Van Ostaijen tot heden. Zijn invloed op de Vlaamse poëzie
(2008)–Geert Buelens–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 1069]
| |
§ 7.2
| |
[pagina 1070]
| |
aangezien de seconde waarin het voertuig zou vertrekken nooit aanbreekt (het gevolg van een verzekering die de spoorwegmaatschappij heeft ‘tegen okkulte oplichterij’ [idem:16]). Er vindt dus wel een transgressie van de gangbare werkelijkheid plaats, maar die leidt niet tot een weerlegging van de al even gangbare logica (het bestaan van een geest wordt gecounterd door het bestaan van deze soort verzekering). Uit het titelgedicht van de afdeling waarin deze gedichten staan, zou je zelfs kunnen afleiden dat juist die vreemde, soms zelfs irrealistische elementen het ‘eigenlijke’ bestaan bevestigen. ‘Traumaturg’
ik verkies
de konkrete verschrikking
van het zogenaamd fiktieve
boven de denkbeeldigheid
van een zogenaamd
naar het leven optekenen
[idem:41]
Dat is dus de taak van de dichter: hij is een traumaturg, een bouwer van trauma's. Volgens Gils bezitten die psychische letsels een helende werking. In dat opzicht is de dichter dus ook een dramaturg: juist door het gruwelijke, ontluisterende, traumatiserende effect van de tekst ontstaat er een soort van katharsis. Dat trauma kan echter niet opgewekt worden door een strikt mimetische aanpak (die is immers ‘denkbeeldig’, in wezen onmogelijk), maar door ‘de konkrete verschrikking / van het zogenaamd fiktieve’. Het is één van die vele paradoxen in de wereld van Gust Gils: het fictieve is concreter, ‘reëler’ dan het (schijnbaar) natuur- en levensgetrouwe. Juist de omweg van het zogenaamd fictieve maakt het mogelijk iets over de realiteit te zeggen. Die mogelijkheid blijft voor Gils dus altijd nog bestaan. De kloof tussen taal en wereld is in zijn universum niet compleet. Dat blijkt ook uit het gedicht ‘De echtheid’ waarin hij de semantische inflatie en het onecht woordgebruik hekelt (‘wij noemen elkaar dan / echte heer of mevrouw / of echte vriend of geliefde / en ondertekenen een brief / met echte groeten’), maar niet de mogelijkheid tot verbale betekenisoverdracht an sich (‘zonder nog een vaag idee / wat we met dat echte bedoelen’). [idem:70] Voor de singer-songwriter en performer die Gils vanaf de jaren zeventig was geweest, stond communicatie altijd centraal. Hij wou de kloof met het publiek verkleinen (cf. 6.2), maar het was ook voor hem duidelijk dat dit een schier onmogelijke onderneming was. Er zit veel ruis in de intermenselijke communicatie en zelfs het live voordragen van je werk kan die niet wegnemen. Misschien is het besef van de opperste relativiteit van deze vorm van communicatie nog wel het sterkst voelbaar bij precies die gelegenheden waarop een dichter probeert een voor hem onbekende en anonieme massa te bereiken. Op een Nacht van de Poëzie in Amsterdam in 1975 beet Gils op een bepaald moment uit pure frustratie in zijn microfoon [Vandenbroucke 1996:6] en dit gaf later aanleiding tot een gedicht hierover. Dit zijn de slotstrofen: ‘en sanderendaags / wat kan die pers toch overdrijven | |
[pagina 1071]
| |
/ zulke koppen in de krant: / dichter / bijt / publiek // was het maar waar. / was hij maar dichter bij 't publiek / de dichter.’ [‘Nacht van de poëzie’, Gils 1977:16] De metaforische handeling werd in de media letterlijk geïnterpreteerd, waarop Gils zelf de ambivalentie van deze formulering uitbuit (dichter bijt - dichter bij het) en eens te meer de kloof tussen dichter en publiek moet constateren: zelfs deze ‘actie’ heeft hem niet dichter bij zijn publiek gebracht. Los van de gemeenplaatsen over ‘de onmogelijkheid van communicatie’ heeft deze kloof in het geval van de dichtkunst heel specifiek te maken met de manier van taalgebruik in dit genre. De betekenisoverdracht verloopt - ook bij Gils (cf. 6.2) - niet noodzakelijk via de directe semantische betekenis van de woorden en dus vergt het aanvoelen, inleving en aanleg van de lezer/luisteraar om enige zin te kunnen toekennen aan een gedicht. Ook in Gils' bundel Zanger met zuurstofmasker (1988) komt dit thema aan bod. Alleen de titel al: de dichter is dan misschien wel een zanger, het zuurstofmasker dat hij draagt (om zich te beschermen tegen de ongezonde buitenwereld? om zelf leven te zuigen uit wat hij zegt en zingt?) zal zijn boodschap er zeker niet duidelijker verstaanbaar op maken. Blijkbaar heeft de dichter dus vooral zélf de neiging om het (al dan niet gewild) moeilijk te maken. De houding van Gils in dezen is niet helemaal duidelijk: hij beseft het probleem, maar lijkt anderzijds toch niet overtuigd van de mogelijkheid er iets aan te kunnen verhelpen. Het gedicht ‘De bellen van de belletrie’ in deze bundel kan dan ook zowel droogconstaterend als ironisch-hekelend gelezen worden: de belletrie u merkt het zelf
is een fiets met nul versnellingen
maar met wel drieënzeventig
bellen, en o help
wanneer die met z'n rinkelende
drieënzeventig tegelijk
beginnen te krijsen
van nietes welles nietes welles
worden topskores bereikt
op de schaal der desibels.
gezien geluidshinder van zulk kaliber
is het zoals u zonder meer
begrijpt niet doenbaar om dit vehikel
vrij toegang te verlenen
tot de rangen van het normaal
geijkt verkeer.
vandaar
verkiest vanouds de belletrie
te fietsen
in de stratosfeer
[Gils 1988:94]
| |
[pagina 1072]
| |
Dat is dus de belletrie/poëzie: in het gewone leven kom je er nergens mee (het is een fiets zonder versnellingen) maar ze zorgt wel voor veel tamtam (toeters en maar liefst drieënzeventig bellen). Geen wonder dat ze wordt uitgesloten uit de dagelijkse omgang: veel te vermoeiend, veel te onduidelijk. Het gevolg van deze uitsluiting is dat de poëzie/belletrie zich verder en verder van het gewone leven afkeerde en zich terugtrok in een metafysisch reservaat (de stratosfeer).Ga naar eind1. Gils pleit zichzelf niet vrij van deze praktijken. Aangezien hij in de beginregel van het slotgedicht van deze bundel schrijft ‘u merkt het zelf’ kun je veronderstellen dat hij ook de voorgaande gedichten aan deze kwaal vond lijden. Veel geblaat, maar weinig wol. Het ‘nietes welles nietes welles’ uit de volgende strofe suggereert dan weer dat hij het niet enkel op de gedichten gemunt heeft, maar nog veel algemener op het eindeloze gekakel, gejerimieer en geredetwist in de literaire wereld. Ook dat aspect bemoeilijkt dus de communicatie met het publiek; wat heeft dat immers te maken met de aanslepende poëticale conflicten en andere burenruzies? De ironie van de literaire geschiedenis wil dat juist de meest kakelende en meningenspuiende auteur uit de Vlaamse literatuur in de jaren tachtig en negentig zou proberen om de kloof te overbruggen. Door als een beginnende popgroep en tot uitputtens toe op te treden, door het woord bijna fysiek voelbaar te maken bij het publiek en vooral door zich niet in de metafysische stratosfeer te verliezen maar door precies door de drukste dorpsstraten te fietsen, zou hij zich ontwikkelen van de eerste literaire doe-het-zelf-punk tot de beroemde en beruchte hoofdaandeelhouder van zijn eigen N.V. Lanoye.
Ga naar margenoot+De aanwezigheid van Tom Lanoye (o1958) in dit werk lijkt op het eerste gezicht misschien vreemd. Zijn erg persoonlijke, romantische, sterk belijdende en vormelijk veeleer traditionele poëzie staat in vele opzichten diametraal tegenover die van de geontindividualiseerde Van Ostaijen voor wie het autonome gedicht vooral geen ik-belijdenis mocht zijn. En toch vindt ook Lanoye dat hij veel gemeen heeft met Van Ostaijen. Ook hij heeft op een strategisch gekozen moment het icoon Van Ostaijen ingezet om zijn eigen literaire strijd te legitimeren. Behalve enkele politieke en persoonlijke overeenkomsten waarop hij pas later zou wijzen (cf. 8), is er immers één aspect dat Lanoye al heel vroeg rechtstreeks met Van Ostaijen verbond: ook hij zag de dichter als een performer. Van Ostaijen maakte die vergelijking in zijn ‘Open brief aan Jos. Leonard’. ‘Open brief’ is hier eigenlijk een eufemisme voor self-defence. Leonard had beweerd dat Van Ostaijen zijn eigen poëticale wetten had geschonden door in Bezette Stad grafische (beeldende) elementen op te nemen (cf. 2.2.2.2). Van Ostaijen zag zich verplicht zijn vriend Leonard te wijzen op een misverstand: inderdaad, hij vond dat de poëzie enkel met poëtische middelen gemaakt kon worden, maar Bezette Stad was niet zomaar poëzie. Het was in eerste instantie een ‘boek’. En daarvoor gelden andere wetten: ‘Het boek staat in verhouding tot de poëzie als de geschreven partituur tot de instrumentale uitvoering.’ [IV:155] Het ideaal was een gesproken uitvoering, een opvoering dus, van Bezette Stad;Ga naar eind2. de typografische eigenaardigheden dienden als regie-aanwijzing: daar roepen, daar fluisteren. Althans, in theorie. Als dat echt de enige bedoeling was geweest van zijn ritmische typografie, dan had Van Ostaijen zijn boek best gewoon in zwart-wit kunnen laten afdrukken. Dat deed hij echter niet. En hoe | |
[pagina 1073]
| |
bij een opvoering accolades moeten worden uitgesproken, vertelde hij er in zijn ‘Open brief’ ook niet bij. Feit blijft: voor Van Ostaijen was het boek secundair. En hier ligt een eerste vergelijkingspunt met Lanoye. ‘Er is in de westerse geschiedenis een suprematie van het geschreven woord ontstaan, waarbij het gesproken woord zelfs verdacht werd. Die scheiding is oneigenlijk,’ aldus Lanoye [in Heene 1999] en met die stelling was hij in goed gezelschap. Ook Van Ostaijen had immers gewezen op het primaat van het orale aspect: ‘Poëzie is enkel het gesproken woord. Een gedicht is slechts denkbaar in zijn realisering: te worden gezegd. Of beter: zich te zeggen.’ [IV:155] De ontwikkeling van Lanoye kan gelezen worden als een eigenzinnige interpretatie van deze stelling. Niet dat het Lanoye zozeer te doen was om het extatische woord dat enkel in zijn hoorbaarheid geuit kan worden, maar ook hij probeert om met het woord een publiek rechtstreeks te raken en te verrassen. Hij beschouwde dan ook zijn zesdelige en grotendeels berijmde Shakespearebewerking Ten Oorlog als poëzie: het woord lag niet alleen verborgen in de gecapitonneerde binnenwanden van luxueuze boekdelen, het werd avond na avond voor een publiek uitgesproken. En wat dat betreft lanceerde Van Ostaijen in de vermelde ‘Open brief’ een idee dat Lanoye zeker aangesproken heeft: ‘denk eens na over deze cabaret-idee. Welke economie! geen boeken meer. De dichters dragen hun oeuvre voor in het cabaret. Luisteren is natuurlik vrijheid. Niet noodzakelik het gedicht in ekstenso te genieten. Roken niet verboden. Vervelende dichters, publiek stropijlt lemonsquash. Of lezen dagblad: Landru belangwekkender. Boeken: een libretto-brosjuurtje voor de mensen die het per se willen hebben.’ [IV:159] Het kon een beschrijving zijn van de do it yourself-optredens van de jonge Lanoye. Samen met James Bordello treedt hij op als ‘De Twee Laatste Grote Poëtische Beloften Van Net Voor De Derde Wereldoorlog’. Na een tijdje bespelen ze grote(re) zalen en podia, maar in het begin inderdaad voornamelijk plaatsen waar het publiek vooral voor de drank was gekomen. Dat vormde wellicht ook een deel van de uitdaging voor Lanoye. Het is altijd al zijn bedoeling geweest om de literatuur van haar saaie imago te ontdoen en er een act van te maken die kan concurreren met een muziekoptreden. Dat lukte uiteraard het beste met grappen, grollen en vuile praat - wat bij Lanoye veelal op hetzelfde neerkomt: ‘Die tampons, zegt ze preuts / tegen mij, dàt is een vuiligheid! / Alsof er een muis is ingesprongen / die nog met haar staart bengelt. / Je voelt je vrij, zegt die vrouw / in dat reclamefilmpje. Ik / zou me net een trekbom voelen.’ [Lanoye 1984a:14] Veel poëtische densiteit valt hier niet te bespeuren, maar dat was ook niet de bedoeling. Een tekst die live gebracht wordt, moet meteen aanslaan. De literatuur als Literatuur achtte Lanoye daarvoor toen totaal ongeschikt. Het enige wat je daarmee kon doen op een podium was ze belachelijk maken. En dat deed hij dan ook, op een manier die er tegelijk ook een pleidooi pro domo van maakte. ‘Je kan er niet eens close-reading op toepassen’
Jaaaaa, zegt hij, die gedichten van jou
zijn niet mis: gevat, niet zonder
inhoud, een frisse vorm. Maar, no
hard feelings hoop ik, échte poëzie
| |
[pagina 1074]
| |
is nog wat anders. Neem nu Hugues C. Pernath
b.v., dat is pas een dichter. Je leest zijn
tekst een twaalfde keer, en je weet nog
niet alles wat er staat. De ontstellende diepte
van zo'n man. En bovendien
is hij al dood.
[idem:25]
Dit soort teksten stond in zijn eigen-beheerdebuut Maar nog zo goed als nieuw (1980) en werd - ‘libretto-brosjuurtje voor de mensen die het per se willen hebben’ [IV:159] - na afloop van de optredens verkocht. Heel ‘close’ moet je inderdaad niet kijken; gewoon omdraaien volstaat. En dan verschijnt in een notendop de poëtica van Lanoye: levend, meteen duidelijk en niet-moeilijk-doen-om-moeilijk-te-doen. Dat auteurs goede redenen konden hebben om afwijkende en dus moeilijke(re) teksten te schrijven, daar leek hij niet echt van overtuigd te kunnen worden. Die indruk werd nog versterkt door de keuze van de onderwerpen voor zijn literaire polemieken in deze periode. Zijn slachtoffers - Hedwig Speliers, Claude van den Berge, Hugo Bousset... - behoorden immers tot wat ik gemakshalve het kamp der moeilijke jongens zal noemen. Toch lag het allemaal iets genuanceerder. Een interessante case in dit verband is Lanoyes tekst over Roland Jooris. Het begin belooft een totale afrekening: ‘Wees op je hoede voor dichters die je proberen te overtuigen van het overdonderend belang van “het wit tussen en rond hun versregels”, want meestal hebben ze gelijk; wat ze wit lieten is overtuigender dan wat ze hebben geschreven.’ [Lanoye 1983:30] Op het eind blijkt hij echter veel genuanceerder: ‘Ik zit met de gedichten van Roland Jooris verveeld. Ik erken dat ze stuk voor stuk voorbeelden zijn van een sterke en compacte taalplastiek, maar erger me aan hun steriliteit en emotieloze verstarring. Jooris' poëzie mist leven, warmte, avontuur, onberekenbaarheid, risico en charme.’ [idem:48] Het spreekt voor zich dat die laatste opsomming eens te meer de eigenschappen bevat die Lanoye graag aantreft in een kunstwerk. Meer dan in de doordeweekse Vlaamse poëziebundel ziet hij ze verenigd in een bastaardgenre waar in artistieke middens eerder op wordt neergekeken: het circus. Zijn eerste bundel bij een grotere uitgeverij, In de piste, is helemaal als een circusvoorstelling opgebouwd: entrée des artistes, dressuur, smartlappen, uitheemse dansen, waagstukken, krachtpatserij... alle afdelingen zijn gemodelleerd naar een echte opvoering. Een aantal gedichten - waaronder het intussen klassieke en vaak gebloemleesde ‘Gent-Wevelgem’ - waren vaste successen tijdens live-optredens. In het wat stijvere, literaire milieu deden die optredens zijn reputatie echter geen goed. Een echte schrijver schrijft, meer niet. Lanoye wil echter schrijven én optreden, literatuur én theater. En hij wil ook in beide milieus serieus worden genomen. En dus schreef hij een erg theatraal maar tot de literatuurminnaars gericht ‘Pleidooi van een performer’. De kern van zijn verhaal was eenvoudig: literatuur is meer dan de naakte tekst alleen. Boeken worden als objecten gemaakt en verkocht, met een hele bibliofiele industrie eromheen. Niemand die daarover valt. ‘Paul van Ostaijen schreef De Feesten van Angst en Pijn en Bezette Stad... Als alleen de tekst van deze meesterwerken belangrijk is, waarom moet hij dan ondersteund worden door een zo opzichtige typografie? Of is wat Van Ostaijen schreef geen poëzie?’ [Lanoye | |
[pagina 1075]
| |
1992a:114] Neen, dat laatste zou niemand halverwege de jaren tachtig nog hebben durven beweren. En zo zien we dat Van Ostaijen, voor de zoveelste keer in dit verhaal, als gezagsargument naar voren wordt geschoven. ‘Als Van Ostaijen extra-tekstuele elementen mag gebruiken, dan mag ik dat ook.’ Nu is er natuurlijk een groot verschil tussen een typografisch uitzonderlijk boek en een theatraal optreden. Het is dan ook vreemd dat Lanoye in deze context geen gebruik maakt van het kritisch werk van Van Ostaijen. Dat had hem nog een aantal aardige citaten kunnen opleveren. Volstrekt passend in zijn eigen circusuniversum had Lanoye Van Ostaijen kunnen laten opdraven als dichter-goochelaar. Daarover deed hij in ‘Modernistiese dichters’ immers enkele uitspraken die in een pleidooi van een performer niet hadden misstaan. Een dichter is als een goochelaar een attractienommer [...] Ik zeg: het publiek is vermoeid. Met recht en reden. Wanneer gemeld wordt: nr. 7, dichter Zoënzo zal gedichten voordragen, geeuwt het publiek. Dat is onfatsoenlik, maar begrijpelik. Aan deze dichter Zoënzo nù zijn best te doen het publiek weer te interesseren. Net zoals het publiek reeds vele goochelaars heeft gezien. Maar de goeie goochelaar heeft liefde voor zijn vak; hij wil het diskrediet dat er op drukt wegnemen. Hij vindt nieuwe goocheltoeren, - niet dat eeuwige hoen onder een cylinder - zodat het publiek, weer geïnteresseerd, roept: hei je van je leven! - De goochelaar-dichter maakt een buiging en verdwijnt.' [IV:163] Bij Van Ostaijen had deze uitspraak uiteraard ook nog andere implicaties (cf. 2.3), maar die had Lanoye gemakkelijk kunnen negeren. De parallellen met zijn situatie liggen voor de hand: ook Lanoye weet zich in eerste instantie geconfronteerd met een weinig enthousiast, soms zelfs literatuurvijandig publiek; het is zijn opdracht - uit liefde voor zijn vak - om die mensen toch te verrassen. Los van het feit dat hij gewoon grààg optreedt en er goed geld mee kan verdienen, schuilt er in hem ook heel duidelijk een zendeling die mensen wil bekeren en negatieve vooroordelen wil wegnemen. Vandaar ook dat hij niet zo van - om het eufemistisch uit te drukken - minder publieksvriendelijke kunst houdt: ‘ik vind wel dat literatuur moet streven naar het grootst mogelijke publiek,’ stelde hij ooit in een interview. [in Van Bastelaere 1993a:24] Niet het publiek wegjagen, maar het aanzuigen. De beste manier om dat te doen is: verrassen. In zijn volgende bundel, Hanestaart, stond een gedicht dat weer geen close-reading verdraagt, maar dat precies weergeeft hoe Lanoye dat ziet. Het heet dan ook ‘Programma’: Weet ik veel hoe poëzie eruit
moet zien. Niet dat statische,
dat uniforme. Daar hou ik niet
zo van. Dezelfde toon herhaald
tot in den treure, en dat dan
‘vormvastheid’ noemen, of ‘een
eigen stem’, dat soort gelul.
Nee, daar hou ik niet zo van.
| |
[pagina 1076]
| |
Geef mij maar het favoriete
snoepgoed uit mijn jeugd. De
toverbal. Je zuigt en zuigt
maar, telkens komen er andere
kleuren te voorschijn en voor
je 't weet, heb je helemaal
niets meer. Dát is het, vind
ik. Zoiets. Ongeveer.
[Lanoye 1990:39]
Behalve zijn poëtica zit hier ook Lanoyes levensvisie tout court in: er is niets, en er zal ook later niets zijn. Maar intussen moeten we het wel spannend houden.
Lanoye was niet de enige auteur die in de jaren tachtig naam maakte als performer.Ga naar margenoot+ Ook Johan Joos (o1957) werd bekend als podiumbeest. Een anonieme beschrijving van zijn act wekt overigens het vermoeden dat de klemtoon zelfs vooral op ‘beest’ moet liggen. ‘De krijs-seances op het podium van Johan Joos zijn misschien te omschrijven als de met spasmen beleden hysterie van een door de schim van Antonin Artaud gekwelde geest. Zijn poezie is, ten gehore zowel solipsistisch als surrealistisch met de dwangbuis als verbindende factor’. [LiteRom 1998] Het voor de hand liggende bezwaar bij dit soort expressievormen is dat de performance best wel aangrijpend of interessant kan zijn, maar dat het zo goed als onmogelijk is om dezelfde kracht te laten opstijgen vanuit het simpele boekblad. Dat was bij Joos niet anders. Na het relatief conventionele Gedichten (1982) zocht en vond hij voor Steilte (1986) een oplossing in een boekverzorging en layout die het midden houden tussen door punks aangebracht graffiti en Van Ostaijens De Feesten van Angst en Pijn.  | |
[pagina 1077]
| |
Net zoals de woorden tijdens het optreden rechtstreeks uit de gal lijken te komen, zo zijn ze hier op het papier gegooid. Van ritmische typografie in de Van Ostaijaanse betekenis is er uiteraard geen sprake, maar behalve een handvol kenners heeft nauwelijks iemand Van Ostaijens Berlijnse bundels ook echt op de door hem bedoelde manier gelezen. Conform de romantische visie van de meeste poëzielezers wordt in de felle kleuren en hoofdletters vooral de directe expressie van een mens in de hoogste zielennood gezien. Of die nood bij Joos groot was is me onbekend, maar zijn teksten wekken alvast wel die indruk. ‘Ik ben geen woorddronken dichter / Ik snijd me altijd aan papier,’ staat op de achterflap gedrukt, en dat vat zijn poëtica mooi samen. Literatuur is geen spel met woorden, maar met je leven. Het is gevaarlijk, dreigend en verontrustend. In dat opzicht kan Joos vergeleken worden met Jotie T'Hooft (1956-1977): existentiële crisis, geflirt met de dood, en gedichten met een hoog belijdeniskarakter kenmerken ook zijn werk. Ook T'Hooft - samen met Van Ostaijen misschien wel de enige ‘James Dean van de Vlaamse letteren’ aldus Tom Lanoye [Lanoye 2001:42] - had zich overigens verwant gevoeld met Van Ostaijen. Dat beweerde niet alleen zijn schoonvader, Julien Weverbergh, tijdens een televisiedocumentaire over hem (Canvas, 2 maart 1999), het blijkt ook uit flarden van zijn Verzamelde gedichten. Er zijn oppervlakkige echo's (het parlandodecadentisme uit Van Ostaijens vroege gedichten in ‘Marine’: ‘Is er iets bedroefder dan de lege bordelen / aan de oeverloze havenzijde’ [T'Hooft 1981:227]) en weinig betekenisvolle blijken van verwantschap (een gedeelde voorliefde voor eenvoudige dichtvormen, zoals in T'Hoofts ‘Kinderliedje / Aftelrijmpje’ [idem:185]). Een intrigerender Van Ostaijenallusie is te vinden in ‘Morte d'Arthur’. Het is een zoete dood die de vorst omarmd lijkt te hebben, al is het niet al lieflijkheid, zo blijkt: Die al zo lang gestorven zijn
staan weer in een kring
rond zijn bed. Liefde
en verraad
zijn één stil licht, dat hem beschijnt.
Dag lichaam in de avond, dag
gekroond hoofd dat zich al opent.
[idem:149]
Waar Van Ostaijens Marc 's morgens de zwijgende en levenloze dingen groet, wordt het al even levenloze lichaam van de overleden koning hier gegroet door de geesten van zij die hem in de dood zijn voorgegaan. ‘Liefde / en verraad’ zijn hier verenigd, letterlijk en figuurlijk. In de dood verliezen deze uitersten hun betekenis, al is Arthurs dood natuurlijk wél het gevolg van verraad. Dat het gekroonde hoofd ‘zich al opent’ geeft aan dat zijn geest het lichaam verlaat, alle aardse tegenstellingen achter zich latend. Dat was een staat van zijn waarnaar T'Hooft zelf wellicht ook hardnekkig heeft verlangd. Net als Van Ostaijen in De Feesten van Angst en Pijn schrijft hij over ik-verlies en over de totale leegte die hem blijkbaar ook als dichter was overvallen. In de | |
[pagina 1078]
| |
slotstrofe van ‘Ik heb geen woorden meer’ kleedt hij zich helemaal uit - naar analogie met de dichter die begon met zijn ‘faljiet te geven’ en helemaal ‘bloot’ wilde zijn. [‘Vers 6’, I:232] T'Hooft gaat echter nog een stap verder. Van Ostaijen kon ‘geen postzegels meer verzamelen’ en ‘geen wijsheid’; hij kon ‘niets meer’. [I:231] Het ‘niet meer kunnen’ wordt bij T'Hooft echter een ‘niet meer hebben’ en, uiteindelijk, een ‘niet meer zijn’: Dit gedicht: zelfmoord,
bestaande uit: ik, ik heb geen ogen meer
ik heb geen oren meer
ik heb geen handen meer
ik heb geen woorden meer, ik,
ik ben niet meer.
[T'Hooft 1981:208]
T'Hooft kleedt zich uit, met lichaamsdelen en spraakvermogen en al. Waar Van Ostaijen zichzelf wou verliezen om daarna voort te kunnen leven (‘bloot zijn / en beginnen’), maken we hier de totale destructie van het zelf mee. De relatief vele gedichten die T'Hooft hierna nog schreef, geven aan dat het met dat ontbreken van de woorden vooralsnog meeviel, maar uiteindelijk maakte hij die vele woorden over de dood toch zelf waar.  De stijl van Joos' gedichten doet erg expressionistisch aan. Apocalyptiek en verhevigde gevoelens zijn nooit intenser uitgedrukt dan in die stroming. In het hierboven afgebeelde gedicht worden die gevoelens opgewekt door de zeer expressieve kleuren (kraplak, karmijn, roden, purperen, kobalt) en de beschrijving van de lichtflits. Verder lijkt het vooral een kruising tussen, opnieuw, De Feesten van Angst en Pijn (de alliteratie in het begin, de ellips in de | |
[pagina 1079]
| |
syntaxis van het eerste vers) en een anekdotisch nieuw-realistisch gedicht (uiteindelijk betreft het een wandeling in ‘het jachteloze Jabbeke’). De vermelding van Permeke versterkt de associatie met het expressionisme uiteraard nog. Joos' volgende bundel, Stil de graine jaune, was opnieuw regulier vormgegeven. De hyperbolisch gemetaforiseerde verzen verliezen daardoor elke dreiging, maar krijgen er wel een sardonische bijklank door: ‘zo bereikte mij je eerste brief net vóór / mijn hersenpakket door de schedel zou / barsten als een bloedspuwende raket // wat kan ik zeggen, behalve dat / jouw artefact meer kruit bevat / dan het complete Warschau-pact.’ [Joos 1989:39] Even later viel de muur in Berlijn en was ook die slotvergelijking verworden tot literatuur.
In het voorjaar van 1992 dook Van Ostaijen plots in een heel andere context op. In Antwerpen werd het programma van het cultuurfestival Antwerpen 93 - Culturele Hoofdstad van EuropaGa naar margenoot+ voorgesteld. Het gros van de Vlaamse schrijvers reageerde ontstemd: het literaire luik werd geleid door een filosoof (Bart Verschaffel) en die had samen met een handvol leden van een werkgroep besloten dat er tijdens het cultuurjaar 1993 geen grote literaire publieksspektakels zouden worden opgevoerd. Immers, zo stond in een brochure, ‘de grondvorm van het intellectuele bedrijf [is] niet het literaire spektakel [...] maar het bedachtzaam lezen en schrijven.’ [geciteerd in Lanoye 1992b:192] Tom Lanoye was bijzonder ontstemd; als de literaire spektakelman bij uitstek voelde hij zich door deze uitspraak uiteraard geviseerd. Dat was echter niet de kern van zijn kritiek: hij vond dat men - met de ogen van heel cultuurminnend Europa op Antwerpen gericht - een veel actievere publiekswervende politiek moest voeren; dus géén cahiers uitgeven met essays over postmoderne dieren, maar de Vlaamse literatuur centraal stellen. Waarom geen groot project over ‘het expressionisme in de Vlaamse letterkunde van Paul van Ostaijen over Gaston Burssens tot Kurt Köhler’? [idem:194-195] Van dat voorstel keken zelfs notoire Lanoye-haters op. Inderdaad, waarom geen aandacht voor al die grote dichters? (Gemakshalve rekende men Köhler ook bij de dichters; niemand, behalve die anti-intellectualistische Lanoye, had ooit van Köhler gehoord...) Lanoyes oprisping in Humo klonk velen in eerste instantie wat teveel als een pleidooi pro domo in de oren (‘geef mij dat geld maar, ik maak er wel een spektakel van’), maar toen bleek dat het hem niet om zijn eigen kuif, maar om het welzijn van de Vaderlandsche Literatuur ging, kreeg hij uit alle hoeken en gaten steunbetuigingen. Het protest werd georganiseerd, petities werden ondertekend, Hugo Brems sprak in naam van de auteurs op de radio... Kortom: literair Vlaanderen was boos. Literair Vlaanderen was echter ook verdeeld. Auteurs die vonden dat er inderdaad al te veel aandacht voor literair spektakel was en die zelf vaak ook als criticus actief waren, verwelkomden het initiatief van Verschaffel en co. Dat bleek ook toen Dirk van Bastelaere Lanoye ging interviewen voor Yang. Van Bastelaere zag in het omkeren van de geijkte hiërarchie tekst-commentaar in het Cahier-project een ‘kritiek op het literaire systeem, zoals dat ingebed is in een sociaal-economische werkelijkheid’. [Van Bastelaere 1993a:20] Als literaire emanatie van die sociaal-economische werkelijkheid (concreet: alle aandacht naar wie verkoopt) verkoos Lanoye niet op die opmerking in te gaan. Hij herhaalde wat hij | |
[pagina 1080]
| |
al eerder had gesteld: ‘Ik denk dat men het festival aan Van Ostaijen had moeten ophangen. Die gast is zo rijk. Dat gaat van typografie naar filosofie, zijn teksten zijn werkzaam in beeldende kunsten, dans, theater... Laat mensen hem deconstrueren, bekritiseren en dan krijg je een interessant festival.’ [in ibidem] Een misschien onverwachte steunbetuiging voor de protestactie kwam van een auteur die nochtans zelf het prototype van ‘bedachtzaam lezen en schrijven’ heet te zijn en die gruwt van elke vorm van spektakel. De reden waarom Leonard Nolens zich uiteindelijk tóch bij het protest aansloot ligt, verrassend genoeg, in de lijn van wat Van Ostaijen en Lanoye beweerden: literatuur begint volgens hem met het gesproken woord. Het boek is daar slechts een afgeleide van. ‘[G]ebruik deze zak geld om mensen uit alle windstreken naar het circus te lokken, naar de ronde schouwplaats waar de literatuur mag klinken in al haar schaamteloze vleselijkheid. Want de mond is het eerste spektakel.’ [Nolens 1995:72] Uiteindelijk werd de zaak op z'n Vlaams geregeld. Het Cahier-project ‘Vertoog & Literatuur’ ging gewoon door, maar de ‘gewone’ Vlaamse literatuur werd niet vergeten. In het vermaledijde boek Zoölogie. Over (post-)moderne dieren stond niet alleen Van Ostaijens groteske ‘De man met de zwijnekop’ afgedrukt, Kris Humbeeck zorgde zelfs voor een derde aflevering van de succesvolle reeks Diergaarde voor kinderen van nu. Van Ostaijen stond voorts centraal tijdens het openingsweekend van Antwerpen '93: ballonnen met teksten uit Bezette Stad werden uitgedeeld, raamaffiches met BOEM PAUKESLAG en andere op de Van Ostaijaanse typografie gebaseerde aanplakbiljetten kondigden de belangrijkste evenementen aan; in opdracht van de stad werd een Franse vertaling gemaakt van Bezette Stad (mét ritmische typografie) en Radio 3 hield een colloquium over de vele stemmen van Van Ostaijen. De stem van Lanoye was er niet bij. Hij bleef het een gemiste kans vinden. |
|