Van Ostaijen tot heden. Zijn invloed op de Vlaamse poëzie

§ 7.1
‘Waarop, verheven, niets gebeurt’.
Van Ostaijen en het sublieme, onorthodoxe dichten bij Hertmans, Spinoy, Van Bastelaere, Verhelst en Mysjkin

weil der Pol leer ist
[Friedrich 1956:76]

Begin jaren tachtig was Van Ostaijen een gecanoniseerd auteur geworden in de slechtste betekenis van dat woord. Welhaast unaniem geprezen, gebloemleesd en vermeld, maar al te zelden nog écht gelezen of bestudeerd.^1. Zo kon het in 1983 gebeuren dat een luxueus uitgegeven en uitermate informatief boek in de reeks ‘Culturele Geschiedenis van Vlaanderen’ een tekst van Van Ostaijen afdrukte op het omslag... die helemaal niet van Van Ostaijen was. Naast de prospectus van Van Nu en Straks en een foto van de toen recent overleden Louis Paul Boon prijkte op de cover van Deel 9 (over de Vlaamse literatuur in de twintigste eeuw) een veelkleurige tekst getiteld ‘Menu’ uit het bezit van het Archief en Museum voor het Vlaamse Cultuurleven in Antwerpen. De typografie (groot, klein, recht, schuin, zwart, rood) en de kretologie (‘Feestvarkens similivarkens’, ‘De draai is gevonden / en sceptiekers komen los’) suggereerden dat dit een fragment was uit Bezette Stad, het visueel ‘bekendste’ boek uit onze literatuur. Halverwege de afgedrukte bladzijde komen echter zinnen voor die aan een andere Van Ostaijenklassieker herinneren: ‘Onder de lampen schuiven de LANGE garçons / Langs de muren / langs de tafels / schuift de soep naar ons toe / schuift met de schuivende

1. Zie over de Van Ostaijenstudie in de jaren tachtig [Buelens & Spinoy 1996b:1160].

[p. 1008]

SOCIAL EVENING
Feestvarkens similivarkens
where's the wolf?
verdijkte poëten Leuvense chauffeurs stille ver-vlieters
Gij die hier binnentreedt
laat alle hoop varen
EINSTEIN - PIRANDELLO - stemming
van sceptische verwachting
Zuster aNNa ziet gij nog niets komen?

CHEERIO
Tomapee
Onder de lampen schuiven de LANGE garçons
Langs de muren
langs de tafels
schuift de soep naar ons toe
schuift met de schuivende garçon de soep naar ons toe
Zo worden we gezellen de soep en wijzelf
Waarom schuiven de garçon en de soep naar ons toe

GEtlk
GEslUrp
GEbUbbel
GEbA'bbel
Det meaur stijgt
eprtu
Ukkel registreert het
De draai is gevonden
en sceptiekers komen los
HOLLE BOLLE GIJS
wring zich in 't PallieterpArAdijs
Een mondvol koningin
ein zwei drei     Gluck

[p. 1009]

garçon de soep naar ons toe / Zo worden we gezellen de soep en wijzelf / Waarom schuiven de garçons en de soep naar ons toe’. Een wel erg flauwe pastiche van ‘Melopee’ dus, maar niemand in het hooggeleerde gezelschap ‘onder de supervisie van Prof. Dr. P. de Wispelaere’ heeft dit blijkbaar tijdig opgemerkt. Zo markeert deze geschiedkundige publicatie, waarin Van Ostaijen overigens de meest vermelde auteur was,^2. waarschijnlijk ongewild het begin van het postmodernisme in de Vlaamse literatuur. Althans, het postmodernisme zoals de meeste gezaghebbende lieden in onze letteren dat ook bijna twintig jaar later nog altijd interpreteren: anything goes, een arbitraire mix van hoge en lage cultuur, goedkope intertekstuele spelletjes en (dus) een tot het diepste cultuurpessimisme nopend gebrek aan respect voor de Ware Culturele Waarden en voor Waarheid, Schoonheid en Goedheid. Deze cover met een afbeelding van een aan citatendiarree (‘Gij die hier binnentreedt / laat alle hoop varen’), namedroppingkoorts (‘Einstein - Pirandello’) en nihilisme leidende auteur was immers niet eens van die auteur. Van Ostaijen zoals hij nooit is geweest. Kwadratuur van de cultuurcrisis... postmodern, al te postmodern.

Er stond echter al die tijd veel meer op het spel. En opnieuw was Van Ostaijen postuum afwisselend zowel de scheidsrechter als de symbolische inzet ervan.⁺ Ook in het immer gezapig denkende en theorieschuwe Vlaanderen werd er stilaan afscheid genomen van het structuralisme en Van Ostaijen werd op verschillende manieren ingezet bij dit afscheid. Deze ‘postmoderne’ omslag markeerde immers tegelijk ook onwillekeurig een her-denking van het modernisme, en dus ook van de grootste, misschien wel enige modernist die onze literatuur kent: Paul van Ostaijen. De nadruk die eerder werd gelegd op zijn theorie over de autonomie van het gedicht en het dogmatische, zelfs doctrinaire karakter van zijn poëtica wordt stilaan verlegd. In de van dan af nagestreefde ‘open’ kritiek kwam er vooral aandacht voor de dubbelzinnigheden en het fundamenteel ironische karakter van zijn schriftuur, maar ook voor de ethische en filosofische aspecten ervan. Dat alles blijkt onder meer uit een tekst die Stefan Hertmans (^o1951) in de zomer van 1985 publiceerde in Poëziekrant. In ‘Verlies door transmissie’ (later ook opgenomen in Oorverdovende steen, 1988), gaat hij uitgebreid in op wat volgens hem de blinde vlek is van de poëticale geschriften van Hedwig Speliers. Die had een jaar eerder Met verpauperde pen gepubliceerd, een verzameling volgens Hertmans al te doctrinaire en dus ‘gesloten’ essays [Hertmans 1988a:123] over wat de ondertitel omschreef als verarmingsverschijnselen in onze poëzie. Die titel is veelzeggend. Hoewel het boek duidelijk een met vuur en overtuiging geschreven verdediging van zijn eigen poëtica wil zijn, is het toch vooral een afrekening met wat Speliers als zijn tegenstrevers beschouwt: de volgens hem brave, risicoloze dichters van de Nieuw-Realistische Poëzie (nrp, cf. 6.2), die in zijn ogen bloedeloze navolgers zijn van de ventisten van Forum. Regressieve dichters, bovenal, die de ware modernistische trein en dus het enig ware spoor van de geschiedenis gemist hebben. Op de constructie die hij in verschillende essays in dit boek uittekent en op de manier waarop hij bepaalde termen hanteert, kan echter nogal wat afgedongen worden. Dat deed onder meer ook een van de favoriete schietschijven van Speliers, Herman de Coninck. In de hem in dit

2. Voor wat het waard is: Van Ostaijen wordt 26 keer vermeld in de index, Van de Woestijne 25, Teirlinck 24, Vermeylen 19, Claus 18 en Buysse 17 keer.

+ Speliers tegen de nieuw-realisten

[p. 1010]

soort licht polemische teksten zo typerende combinatie van badinerende analyse en genadeloos rake oneliners (‘Speliers heeft een huis vol kapstokken, maar geen jas om mee naar buiten te komen’ [De Coninck 1987:59]) wijst hij op de interpretatiefouten, vaagheden en drogredeneringen in Speliers' boek.^3. Speliers is het zo woedend oneens met het verwerpen van de vorm door Forum, aldus De Coninck, ‘dat hij vergeet te preciseren wat vorm eigenlijk is. Zo doet hij Komrij af als een extreme Ventist, terwijl diens poëzie mij juist zo hindert omdat er zo weinig vent in te bekennen valt. Vorm is voor Speliers duidelijk alleen zijn vorm. Dat maakt het nogal moeilijk om met hem in discussie te gaan.’ [idem:55-56] Dat laatste is een handigheidje van De Coninck om die discussie verder wezenlijk uit de weg te gaan. Dat is jammer, want er is volgens mij - ondanks alle nuanceringen die je, zoals Hertmans overigens doet (cf. infra), kunt maken bij deze classificeringen - wel degelijk een discussie te voeren over een tamelijk fundamentele scheidingslijn in de poëzie. Die discussie gaat niet tussen aan de ene kant ‘de realisten, nieuwromantici en hoe ze verder ook mogen heten, en aan de andere kant een soort van hermetisch brabbelende breinmonsters.’ [Hertmans 1988a:121] Hertmans heeft gelijk als hij beweert dat die stellingenoorlog weinig productief is. De dichotomie vorm-vent die Speliers hanteert is dat evenmin. Voor De Coninck is Komrij immers eerder een vormfetisjist. En Lucas Hüsgen vertelde me ooit dat voor hem Du Perron dat ook was (Du Perron, ook in Speliers' verhaal nochtans dé vent bij uitstek!) en dat hij de Vijftigers dan weer vooral als venten zag. Ik wil maar zeggen: dit is een non-debat, omdat in elk interessant gedicht vorm en vent, taalkracht en persoonlijkheid samen aanwezig zijn. Speliers hanteert nog een ander onderscheid, dat volgens mij al evenzeer naast de kwestie is. Als uitgesproken formalist vindt hij dat dichters een kunsttaal moeten gebruiken en hij verwijt de nrp-dichters ‘een gebrek aan wetenschappelijke kennis omtrent het onderscheid tussen taal en taalgebruik’. [Speliers 1984:15] De Coninck spreekt dat met klem tegen; volgens hem geven nu net de vele woordspelingen in zijn (en de) nieuw-realistische poëzie aan dat de dichters heel duidelijk spelen met dat verschil, dat hun teksten dus - om een Spelierswoord te gebruiken - ‘polysemisch zijn’ en dat ze ‘alleen maar doe[n] alsof poëzie en werkelijkheid aan elkaar gelijk zijn’. [De Coninck 1987:60] En met die laatste opmerking komt De Coninck waarschijnlijk dichter in de buurt van de (relatieve) scheidingslijn waarover ik het had. Zo verschillende dichters als Van de Woestijne, Minne, Herreman, Jonckheere, Van Herreweghen, De Coninck en Van Vliet gaan uit van dat ‘doen alsof’ om uiteindelijk een direct verband te leggen tussen het gedicht en de werkelijkheid (‘het leven’). Dat ze daarbij ‘spelen met het onderscheid tussen taal en taalgebruik’ [ibidem] is duidelijk. Het gaat hen ultiem echter wel nog altijd om die realiteit. Ze maken dat spel niet tot onderwerp van hun poëzie, zoals Van Ostaijen, (de vroege) Burssens, Roggeman, Gils én Speliers, bijvoorbeeld, doen. Speliers probeert zelf dit onderscheid aan te geven wanneer hij het heeft over het cruciale belang van ‘de transformatie’ voor zijn (soort) poëzie. [Speliers 1984:19] Door juist de taal ten volle uit te buiten, vindt er een transformatie plaats die het gedicht autonoom maakt ten opzichte van de realiteit. Opmerkelijk is echter de manier waarop Speliers, op dat punt gekomen en ter meerdere eer en glorie van het formalisme, Van Ostaijen in dit debat inbrengt:

3. Zelf redeneert en leest hij overigens ook lang niet altijd even secuur. Zo klopt het niet dat Speliers ‘weigert over [Favereys] inhoud te praten’. [De Coninck 1987:56] Speliers heeft het in ‘Een Forumvreemde dichter’ wel degelijk over (de onmogelijkheid tot) communicatie [Speliers 1994:90] en het andere hoofdthema in Favereys werk, bestaan-dood. [idem:91] Hij citeert ook uit een interview met Faverey waarin die expliciet de centrale plaats aangeeft van de dood in zijn werk. [idem:93]

[p. 1011]

‘[...] omdat er feitelijk maar één probleem bestaat, dat van de transformatie. “Direct gegeven is alleen het formele en alleen langs de weg van het formele kan de hoorder het metafysische bereiken”, schreef Van Ostaijen in 1926.’ [ibidem/IV:363] Afgezien van het feit dat Van Ostaijen het hier dus over de lezer/luisteraar (‘hoorder’) heeft en niet over de dichter, is deze opmerking in deze context zeer zeker relevant: niet de (in casu: metafysische) inhoud van het gedicht, maar de formele taalbehandeling, de manier waarop via het ‘affekteren’ van de woorden (cf. 2.2.2.2) een mededeling wordt gedaan - de transformatie dus, in zekere zin - garandeert het succes van het gedicht (in casu: het metafysische bereiken). ‘Val niet direct om van dat “metafysische”,’ probeert Speliers de lezer gerust te stellen. ‘Hij bedoelde daarmee [...] gewoon de onstoffelijkheid van het woord als lyrisch gegeven.’ [ibidem, cursivering gb] Dat bedoelde Van Ostaijen echter helemaal niet ‘gewoon’... Het metafysische staat helemaal niet gelijk aan die ‘onstoffelijkheid’, maar wordt er door mogelijk gemaakt. (Bijvoorbeeld, door in te spelen op de affecten van de woorden, cf. supra & 2.2.2.2). In de context van het tweede Karel van den Oeveressay waaruit Speliers hier citeert, gaat het er juist om hoe Van Ostaijens uitgesproken metafysische variant van het expressionisme (cf. 2.5) gerealiseerd kan worden.^4. Dat metafysische aspect past echter helemaal niet in Speliers' kraam, want even verderop in het geciteerde essay verzet hij zich uitdrukkelijk tegen het ‘filosofisch idealisme’ van Plato. [idem:20] En dat terwijl de neoplatonist Van Ostaijen in het essay waaruit Speliers drie keer na elkaar citeert (cf. infra) uitdrukkelijk stelt dat het expressionisme ‘juist de esthetiese uitdrukking [is] van een idealistiese beslissing’.^5. [IV:365] Speliers verdonkeremaant dus een cruciaal element uit Van Ostaijens poëtica, om de nadruk helemaal te kunnen leggen op zijn eigen obsessie: het formele. Het tweede Van Ostaijencitaat in zijn essay gaat daar verder op in: ‘“Alleen doordat de dichter zich bezighoudt een goed gedicht te schrijven, doordat hij streeft naar een zo zuiver mogelijke formele oplossing van het probleem, dat door de lyrische ontroering werd gesteld, alleen daardoor bekomen zijn objekten zulke valeurs dat zij ontsluierend werken als de dingen der natuur.”’ [IV:367, geciteerd in Speliers 1984:19-20] Voor niet ingewijden is zeker dat laatste zinsdeel totaal onbegrijpelijk (het gaat overigens weer over de verhouding fysica-metafysica en, zoals Speliers het eerder uitdrukte, ‘de onstoffelijkheid van het woord’ die hierin een belangrijke rol speelt), maar dat is voor de auteur niet zo erg: ‘Dit lijkt op het eerste gezicht een moeilijke zin, maar ik meen dat onze poëtische realisten er de vuistregel van elke dichter waar ook ter wereld in zullen herkennen. Serieuze stielkennis leidt tot het organisch en natuurlijk ontstaan van een goed gedicht.’ [idem:20] Alweer een zeer eigenzinnige én problematische parafrase. Niet alleen worden opnieuw de platoonse accenten weggelaten (de sluier, het ware gelaat der dingen), Speliers brengt hier axiomatisch het hele dichterschap (‘de vuistregel van elke dichter waar ook ter wereld’) terug tot een kwestie van ‘stielkennis’. Dat is duidelijk zijn eigen opvatting en die is hem vanzelfsprekend gegund. Maar hij gebruikt wel Van Ostaijen als gezagsargument, terwijl die dat nooit op die manier beweerd heeft. (Het woord ‘organisch’ in Speliers' parafrase moet hier bij de lezer overigens opnieuw een Van Ostaijenbelletje doen rinkelen.) En ook het derde citaat uit het Karel van den Oeveressay wordt door Speliers op een zelf-

4. In de zeer precieze context van het essay, kan dit citaat zelfs gelezen worden als een direct commentaar op wat Van Ostaijen vlak voordien schreef over ‘theosofiese dichters’ voor wie het er niet op aankomt in ‘hun lyriek in alle punten de opvattingen en de lering der Blavatsky’ te eerbiedigen. [IV:363] Meteen hierna volgt de door Speliers geciteerde zin over het formele en het metafysische. Met andere woorden: de lezer kan alleen maar geraakt worden door het metafysische van een gedicht van een theosoof (in de betekenis die daar binnen de theosofie aan gegeven wordt), indien de vorm van het gedicht dat mogelijk maakt.

5. De beslissing namelijk in het kunstwerk de subjectieve samenhang der dingen te laten primeren op de objectieve (en dus het realisme te laten voor wat het is).

[p. 1012]

de manier ingelijfd: ‘Ik sluit mijn vanostaijade met nog één knalcitaat af: “het realisme is de vlaamse erfzonde. Het heeft ons in de wereld gecompromitteerd.” Jawel,’ juicht Speliers, in zijn strijd tegen de nrp en Barbarber. [Speliers 1984:20/IV:365] Maar Van Ostaijen was het, zoals in de passage waarin ik dit erfzondecitaat besprak bleek (cf. het gelijknamige deel in 2.5), om iets te doen wat de verwoede anti-platonist Speliers toch niet lekker kan zitten: zijn niet-realistisch expressionisme probeerde achter de schijnwerkelijkheid te kijken.

Speliers mag dan al één van zijn poëticale geschriften de ondertitel ‘Waarom⁺ ik formalist ben’ meegegeven hebben (cf. 6.1), de zo door hem geclaimde steun van Van Ostaijen zou hij hiervoor niet vanzelfsprekend gekregen hebben. Ondanks de door hem aangehaalde Van Ostaijenzinnen waarin inderdaad het belang van het formele benadrukt wordt, was zijn grote voorbeeld helemaal geen formalist. In zijn essay ‘Wies Moens en ik’ ging Van Ostaijen in ‘op de vaak gestelde vraag of ik dan louter op het formele belang leg, een ambachtelik, formalisties standpunt. Neen, de vorm heeft an sich geen belang, d.w.z. de vorm heiligt niet het gedicht.’ Het was Van Ostaijen immers om de, weliswaar impliciete, inhoud te doen, waarvoor ‘de vorm [...] de drager [hoort] te zijn.’ [IV:329] Het formele is voor Van Ostaijen geen waarde op zich, net zoals hij ook herhaaldelijk benadrukte dat het schrijven van het gedicht geen systeem was (cf. 2.5). ‘Tegenover de daemonie van de lyriek blijft geen plaats voor iets a-priories kompositioneels. De lyriese bacil is een veelvraat die al het andere, dat hij gaandeweg ontmoet, opvreet,’ schreef hij in de ‘Gebruiksaanwijzing’. [IV:377] Dat geldt waarschijnlijk au fond ook voor de dichter Speliers, maar de manier waarop hij in Met verpauperde pen zijn poëtica toelicht, doet soms het tegendeel vermoeden.^6. Er lijkt een Groot Poëticaal Systeem te bestaan en iedereen die dat nog niet achterhaald heeft, is ofwel dom ofwel te kwader trouw. En dat oordeel kan zelfs grote namen te beurt vallen. Zo spreekt Speliers regelmatig zijn sympathie uit voor Marsman, maar hij meent hem uiteindelijk toch op een cruciaal feilen te kunnen betrappen: ‘Als hij tenslotte toch verforumd (en dus vervormd^7.) werd is dit voornamelijk te wijten aan zijn persoonlijke tekortkoming; hij slaagde er kennelijk niet in om als dichter tot een afgeronde poëtica te komen’. [Speliers 1984:54, cursivering gb] Dat Marsmans poëtica consistent in de richting van Forum ontwikkeld zou kunnen zijn, komt niet in hem op. En waarom is Van Ostaijen in alle opzichten een voorbeeld en waren Ter Braak of Coster geen partij voor hem? ‘[D]e poëtica van Paul van Ostaijen was af.’ [idem:57] Dat laatste zal tot op zekere hoogte kloppen (cf. 2.5), maar dat impliceert natuurlijk niet dat àndere poëtica's dat niet ook zouden kunnen zijn. Het woordgebruik en de retoriek die Speliers' teksten onderstutten, laten echter dit soort tegenspraak niet toe. Hij wekt voortdurend de indruk dat hij het enig ware apostolische inzicht heeft verworven en dat iedereen die daar anders over denkt er niets van begrepen heeft. Zijn ‘tegenstanders’ ontberen immers ‘serieuze stielkennis’ (cf. supra). Ze gaan uit ‘van het foute standpunt [...] dat de metafoor [...] de communicatie tussen individu en gemeenschap’ in de weg zou staan [idem:8] - iets wat die nrp-dichters gezien het grote aantal metaforen in hun werk overigens helemaal níet vinden (de ‘fout’ ligt dus bij Speliers zelf). Hun poëzie steunt ‘concreet gezien op een soort van infantiele regressie’ [idem:9], enzo-

+ vragen bij het formalisme

6. In zijn volgende essaybundel, De tong van de dichter, neemt Speliers het programmatische artikel ‘Poëzie als prothese. Waarom ik formalist ben’ op en daarin, zo bleek hier al eerder (cf. 6.1) nuanceert de auteur zijn ‘pure’ formalisme door te stellen dat hij formalist is ‘omdat ik zo van inhoud hou.’ [Speliers 1992:22]

7. SIC; bedoelt Speliers, als Forum-tegenstander, niet: vervent?

[p. 1013]

voort.^8. Hoe Speliers die regressie ‘concreet’ meent te kunnen zien, is mij trouwens een raadsel,^9. maar het gebruik van de term ‘regressie’ is revelerend. Speliers gaat er immers niet alleen van uit dat er sprake is van ontwikkeling in de kunst, maar vooral van ‘vooruitgang’. [idem:24] Dat er in de poëziegeschiedenis telkens nieuwe problemen worden gesteld (en opgelost) en dat er in dat opzicht sprake is van evolutie lijkt me duidelijk. Mijn hele studie gaat daar overigens van uit. Dat evolutie echter niet gelijk staat aan vooruitgang is intussen voor elke Darwinist duidelijk.^10. De loop van de (poëticale) geschiedenis is voor Speliers echter een continu proces voorwaarts; iedereen die niet mee is met de laatste snufjes is regressief (cf. 6.1). Het is een typisch geval van paradoxale postmoderne ironie dat precies dat soort standpunten in deze tijd als achterhaald en regressief worden gezien.^11. En hetzelfde geldt voor de zwart-wittekening in Speliers' verhaal. Toen hij dit boek schreef was de Koude Oorlog weliswaar nog bezig, maar ook toen waren al heel wat mensen tot het inzicht gekomen dat de werkelijkheid iets minder eenvoudig en dus minder eenduidig polair in elkaar zit.^12. Hertmans' kritiek op Met verpauperde pen ging dan ook uit van die drie vaststellingen: 1) een vermeend consistente en ‘apriori theorie’ over kunst is niet pertinent [Hertmans 1988a:121] want, eigenlijk, een platoonse fictie [idem:122]; 2) er bestaat niet zo iets als ondubbelzinnige vooruitgang in de literatuur(studie) [idem:126] en 3) het wordt hoog tijd op te houden ‘met altijd weer in die vreselijke tegenstellingen te denken’. [idem:134] Hertmans voelt in Speliers' boek de typisch modernistische ‘nostalgie naar een ultiem verklaringsmodel, dat ons uiteindelijk de ‘laatste waarheid’ over de poëzie zal leveren.’ [idem:133] Het maakt het voor tegenstanders als De Coninck dan ook erg makkelijk om Speliers' werk af te doen als ‘linguïstische, postmodernistische, transformationeel-grammaticale, intertekstuele name dropping’ [De Coninck 1987:59] - Speliers is inderdaad gefixeerd op theorie. Hertmans sluit zich in dat opzicht veel liever aan bij Mukarovsky (nochtans ook een structuralist): ‘De theorie dient alleen om zichzelf te overwinnen, ze is doelmatigheid, maar geen doel.’ [Hertmans 1988a:136] Speliers echter gebruikt historische voorgangers als Van Ostaijen en theoretici en filosofen allerhande om anderen te overwinnen. Volgens Hertmans is dat compleet naast de kwestie: ‘emancipatie van de poëzie ligt niet in een herhaling van de poëtica van Van Ostaijen, maar in een kritisch omverwerpen van vastgeroeste ideeën.’ [idem:127] En daar kan Van Ostaijen natuurlijk een rol in spelen, maar alleen maar als hij op een creatieve manier wordt ingezet en verwerkt.

In dat verband verwijst Hertmans naar een toen ook recent verschenen essaybundel van Jacques Hamelink. In Vuurproeven (1985) voegt die, zonder ergens⁺ ‘didactisch of prescriptief’ te zijn [idem:130], op een eveneens polemische en erg persoonlijke manier zeven nieuwe hoofdstukken toe aan zijn poëticale schriftuur. In De droom van de poëzie (1978, 1989²) had hij zich in een helder betoog een voorstander getoond van open poëzie: ‘Open noem ik de dichter wiens persoonskern en intuïtie niet getroubleerd raakten en die bovendien het bewustzijn in zich draagt van de cultuurhistorische, filosofische, morele en uiteindelijk religieuze dimensie van de werkelijkheid waarbinnen het menselijk bestaan, naar tijd en plaats verschillend, zich afspeelt.’ [Hamelink 1989:71] Poëzie, dus, van dichters die niet bewust elk spoor van hun persoon

8. Nog enkele voorbeelden: ‘Wie ernstig de poëzie bestudeert zal zien dat het mogelijk is om [...] een objectieve basis onder onze subjektieve opvattingen te schuiven.’ [Speliers 1984:25] Het bontst maakt hij het in zijn opstel over de verhouding Van Ostaijen-Du Perron. Hij laat er ook hier geen misverstand over bestaan: ‘Want de vriendschap tussen Van Ostaijen en Du Perron wàs een misverstand.’ [idem:65] Hij zal verder dan ook consequent ‘vriend’ tussen aanhalingstekens plaatsen.

9. De enige mij bekende concrete gevallen van bewust ‘kinderlijke’ poëzie zijn precies ‘Marc groet 's morgens de dingen’ en Hanlo's ‘Oote oote boe’ - gedichten die, o ironie, perfect in Speliers' transformatiepoëtica passen.

10. Zie hierover: [Buelens 1998:24]. Voor evolutie en vooruitgang, zie: ‘Global, long-term progress, amounting to the view that things in the biosphere are, in general, getting better and better and better, was denied by Darwin, and although it is often imagined by onlookers to be an implication of evolution, it is simply a mistake’. [Dennett 1995:299]

11. Vergelijk met Maarten Doorman die met Hans Belling vaststelt dat ‘ook de kunstgeschiedenis er niet meer in slaagt een model van vooruitgang te handhaven. Voor zover de huidige kunsten en beschouwingen daarover zich nog met de vooruitgangsnotities inlaten, is dat in de eerste plaats destructief. Men ervaart dan de noodzaak met het verleden te breken en een nieuwe richting in te slaan. Deze revolutionaire gezindheid laat geen ruimte meer aan de continuïteit en lineariteit die door vooruitgangsbegrippen worden verondersteld.’ [Doorman 1994:210]

12. Het lijkt me symptomatisch dat Speliers in een essay dat in 1983 in De Vlaamse Gids werd voorgepubliceerd, spreekt over de ‘Franse structuralist Derrida’. [Speliers 1984:111, cursivering gb] Terwijl het deconstructiedenken van Derrida juist post-structuralistisch is, aangezien het probeert geponeerde tegenstellingen op te heffen, zit Speliers duidelijk vast in die tegenstellingen.

+ tegen de orthodoxie (Hamelink & Hertmans)

[p. 1014]

en persoonlijkheid wegwissen, maar die zichzelf toch ook niet als de navel van het heelal beschouwen. Die openheid zou hij later ook meer en meer stilistisch beginnen te interpreteren en uit te werken. Resultaat was, onder meer, een in Vuurproeven alles behalve doctrinaire, utopische of doelgerichte schriftuur. Niet toevallig was de ondertitel: Inleiding tot mijn heterodoxie. Het is het soort woord dat alleen Speliers in de titel van een boek zou durven plaatsen. Alleen: Speliers zou nooit dàt woord kunnen kiezen. Speliers is namelijk in alle opzichten orthodox. Hamelink, daarentegen, cultiveert de ambiguïteit, het paradoxale en het niet zuiver in de leer zijn.^13. Hij stelt dan ook trots te zijn op ‘de intestinale materiële besmetheid van de taal’ [Hamelink 1985:137] en toont zich ook elders in het boek een fanatiek tegenstander van de zuiverheid (tenzij het, zoals Hertmans aangeeft, ‘ketterse zuiverheid’ betreft [Hertmans 1988a:131]). En toch doet ook hij een beroep op de apostel van de zuivere lyriek, Paul van Ostaijen. ‘Het zou in dit verband boeiend kunnen zijn om in detail na te trekken hoe beide essayisten [Speliers & Hamelink] iemand als Van Ostaijen in hun betoog betrekken,’ suggereerde Hertmans. [idem:132] Wanneer je dat begint te doen, krijg je soms welhaast de indruk dat Hamelink zich bewust als een anti-Speliers wil manifesteren. Zo stelt hij al meteen: ‘Forum is morsdood, dus inleidende krijgsbewegingen in die richting overbodig.’ [Hamelink 1985:10] Een opmerking waardoor Speliers' wenkbrauwen voorzeker in een eeuwige frons trekken. De strijd van Hamelink is blijkbaar niet exclusief gericht tegen nieuw-, klein- of andere realisten, ventisten of welke -isten dan ook. Hij roept weliswaar een luid ‘Vaarwel’ richting alle ‘ellendig onbekeerlijk romantisch en hollands realistisch volk’ [idem:16], maar net zo goed tegen ‘Heidegger en aandeelhouders die in de verbale ontsporingen van een geesteszieke halfengel de stem van de oude Moira veel te verdacht goed konden horen.’ [idem:16-17] Noch de realisten, noch de zweverige etymologen die in de late Hölderlin het Enig Ware Spreken menen aan te treffen vinden in zijn ogen dus genade.^14. En toch streeft hij zelf ook in zekere zin naar dat Ware Spreken, naar het ideaal van Flauberts Antoine (‘Être la matière’ [geciteerd in idem:21]), naar het spreken vanuit ‘de materiële imaginatie’ [ibidem], het volstrekt onnuttige en toch concrete mystieke, waarin de mens verlost is van alles. Echter: hij weet dat dit onmogelijk is.^15. Sterker nog: zelfs het streven ernaar is enkel mogelijk omdat het onmogelijk vervuld kan worden. En dus richt hij zijn pijlen zowel op de realisten als op de mystici. ‘Hij veracht ze net zo hard als hij de hele materiële wereld waarop hijzelf is aangewezen veracht, omdat ze niets betekent naast zijn eigen extasewereld, die alleen bestaan kan doordat ze niet bestaat.’ [idem:22] Niemand heeft ooit ‘van de kennelijke staat der verlostheid enig schriftbeeld vermogen te geven’. [ibidem] Hadewijch niet, en dus zeker ook niet Mallarmé. Maar die wist wel wat er op het spel stond. En dat geldt ook voor Van Ostaijen. ‘Een kaars voor Van Ostaijen’ heet het hoofdstuk waaruit ik hier citeer, en die titel is in zijn dubbelzinnigheid typerend. De auteur brandt niet alleen een kaars voor Van Ostaijen om hem te herdenken als een groot en waardevol voorganger (‘aan hem-in-icoonvorm is deze geschreven nis gewijd’ [idem:12]), maar ook vanuit een respectvol medeleven omdat ook Van Ostaijens zoektocht naar de Graal onmogelijk tot resultaat kon komen (ik zal een kaars voor u branden). Hamelink valt dan ook met de deur in huis. Na het motto van zijn boek (de

13. Niet iedereen zag dat overigens zo. Cyrille Offermans, bijvoorbeeld, die zichzelf nochtans omschrijft als iemand met ‘een zwak’ voor Hamelink [Offermans 1986:170], had het over ‘die onmogelijke Vuurproeven’ en het ‘potsierlijk, snoeverige, barbaristisch Teutoonse taalgebruik’ van zijn proza waarin hij geen ironie maar veeleer ‘grimmige ernst en onverholen agressie’ meende te ontwaren. [ibidem]

14. Het is een van de talrijke paradoxen in dit ongrijpbare boek, dat Hamelink zelf ook over Hölderlin schrijft in termen als ‘[z]ijn communicatie geldt niet meer de mensen in mensentaal’ [Hamelink 1985:125] of het heeft over Hölderlins ‘waarlijk souvereine tweede poëzie’ en het ‘zegbare Eeuwige’. [idem:126]

15. En die suggestie is er bij Flaubert natuurlijk ook. Bij de slotmonoloog van het hoofdpersonage in La tentation de Saint Antoine staat er uitdrukkelijk als ‘regieaanwijzing’: ‘ijlt’. Meteen na zijn slotwoorden ‘materie zijn!’, wordt er in de laatste auctoriële tussenkomst melding gemaakt van het vrij maken van de hemel; hierdoor is het stralend ‘gelaat van Christus’ zichtbaar geworden. Echter, het is niet omdat je God kunt zien, dat je hem ook echt ‘bereikt’, laat staan ‘wordt’. Het besef van die eeuwige breuk geeft Flaubert aan met de allerlaatste zin van zijn boek: ‘Antonius maakt een kruisteken en begint weer te bidden.’ [Flaubert 1997:174] Verder dan contemplatie kan de mens niet komen.

[p. 1015]

bekende regels uit Van Ostaijens ‘Vers 5’ over ‘de laatste katoliek’ en ‘de laatste gnostieker’) begint hij in het eerste hoofdstuk meteen met een citaat annex commentaar bij een van de sleutelpassages uit de ‘Gebruiksaanwijzing der Lyriek’. In het citaat in kwestie (de auteur noemt het de ‘centrale formule in Van Ostaijen's [sic] vademecum’ [idem:9]) komt de fameuze bewering voor ‘dat de poëzie, om het kort te zeggen de laagste trap van de ekstaze is.’ [IV:374] Er is dus een verband tussen de dichtkunst en de extase, maar dat verband is uiteindelijk veeleer negatief. De dichter zal zijn gedroomde hoogvlakte nooit bereiken. Zijn kunst is slechts de laagste trap van de extase. Hamelink is formeel: Van Ostaijen ‘had en heeft gelijk.’ [Hamelink 1985:10] Maar waarin heeft hij dan precies gelijk? De manier waarop Hamelink hierop ingaat typeert niet alleen zijn Van Ostaijenreceptie, ze illustreert ook mooi - zoals Hertmans al vermoedde - het verschil met Speliers in dat opzicht. Hamelink gaat ervan uit dat Van Ostaijen die gedroomde hoogvlakte nooit echt had willen betreden. ‘Van Ostaijen zou nooit aan dat veld toe zijn gekomen. Hij zou daar nooit hebben willen komen, al zijn echte of voorgewende passie ten spijt.’ [ibidem] Betekent dat dan dat hij eigenlijk inconsequent was en dat hij niet aan zijn woord kan of mag worden gehouden? Nee en ja, aldus Hamelink, ‘en dat Janus-antwoord signaleert heel aardig en compleet de labiele en miserabele positie van de schrijver, van iedere schrijver, zijn indéniable mauvaise volonté, die de mooiste zwarte beschuldiging aan zijn adres van de zijde van het leraardom aller eeuwen blijft.’ [idem:10-11] O, lof der heterodoxie. O, wat een verschil met meester Speliers. ‘Van Ostaijen wilde een extase die hij zou hebben geweigerd als ze hem in de volle omvang zou zijn aangeboden of als hij zich haar had kunnen verwerven.’ [idem:11] Net als zovele andere mystieke geschriften is ook Hamelinks tekst opgebouwd uit paradoxale fragmenten die proberen via oxymorons een glimp van het onverwoordbare te suggereren.

De mystiek is niet objectief, naar buiten, maar subjectief, naar binnen gericht, naar het Verdwijnpunt, Verschijnpunt, het hermetische zwarte gat, waar de implosie die witte explosie blijkt plaatsvindt, waar alle voorstelling verhit en geplet wordt tot hij als een glasstroop omsmelt in een gas en in minder dan dat dat geest is is en nog eens is. En dat, zie Eckhardt's geschriften, niet is. Nooit geweest. [idem:13]

Deze paragraaf typeert in alle opzichten Hamelinks tekst, die uitdrukkelijk vol tegen-stellingen zit. In dit door zijn uitvoerige bronnengebruik schijnbaar geobjectiveerde, maar uiteindelijk erg subjectieve geschrift is niets eenzijdig wit of zwart. Het is altijd de twee tegelijk, zónder ook maar ergens grijs te zijn. De auteur lijkt in zijn rechtuit omcirkelende betoog de hele tijd rond de pot te draaien, maar hij weet wél wat hij doet. Het is een discours dat Speliers, wegens té verwarrend, té weinig geschikt voor didactische doeleinden, nooit zou kunnen of willen gebruiken. En toch vertrekt ook Hamelinks verhaal vanuit Van Ostaijen. In hem herkende hij immers dé ultieme eigenschap van ‘iedere gedecideerd twintigste-eeuwse schrijver’ [Hamelink 1985:13]: tot in zijn merg was hij bepaald door die onze westerse cultuur zo typerende ‘structurele labielheid en verscheurdheid tussen een Alles en het niets.’ [ibidem]

[p. 1016]

Zo uitermate verteerd door ‘gloed gans van binnen’ [IV:374/geciteerd in Hamelink 1985:10], zo doordrongen echter ook van het besef dat die innerlijke gloed nooit licht zou kunnen geven. Als ‘mens uit de “materietijd”’ heeft Van Ostaijen ‘afscheid moeten nemen van de mystiek’, maar precies in de woorden van dat afscheid ‘gloeit onder de zelfopgelegde beknotting de koorts van de raszuivere mystieke geest.’ [idem:35]^16. De mystiek is dus aanwezig door haar afwezigheid... het is één van die paradoxen die Hamelinks heterodoxe tekst een uitgesproken postmodern accent geven. In postmoderne (c.q. post-structuralistische) teksten worden wel vaker geponeerde dichotomieën ontmaskerd als schijntegenstellingen. Het is overigens niet toevallig dat ‘postmoderne’ filosofen als Lyotard, Derrida en een historiograaf als de Certeau zich uitvoerig hebben beziggehouden met het Absolute en de mystiek.^17. En ook hun teksten en die van zovele auteurs, ook dichters, die door hen beïnvloed werden, zijn uiteindelijk vooral zoektochten waarin duidelijk extrapoleerbare waarheden en handig parafraseerbare uitspraken worden geschuwd.

Die karakterisering is alvast niet van toepassing op Met verpauperde pen van⁺ Hedwig Speliers. Toch rekent ook hij zich expliciet tot het postmoderne kamp. In zijn strijd tegen de ‘regressie’ [Speliers 1984:9], maar zich anderzijds toch ook bewust van het bestaan van ‘epigonen’ die het experiment een slechte naam bezorgden [idem:8], pleit hij uitdrukkelijk voor een ‘Derde Weg’. [idem:34] En dé historische vertegenwoordiger van die Derde Weg, Gerrit Achterberg, lijft hij zonder enige terminologische scrupule in bij dat postmodernisme: ‘Specifieke eigentijdse elementen mengde hij dus met enkele essentiële elementen uit de traditie; hij vond inderdaad het sonnet opnieuw uit, hij verrijkte het rijmarsenaal. Achterberg trok in onze letteren het spoor van wat ik het postmodernistische model zou willen noemen.’ [ibidem] Speliers maakt nergens duidelijk op basis waarvan hij denkt deze term te kunnen gebruiken. De karakteristieken die hij Achterberg overigens niet ten onrechte toeschrijft (gebruik van technische en actuele woorden, thema van de ‘moderne vervreemding’ en ‘epifanisch elan’ [ibidem]) lijken me juist uitgesproken modernistisch te zijn. Waarschijnlijk - en dit is mijn eigen adstructie, want bij Speliers zijn er geen extra argumenten te vinden - volstond het dat Achterberg enkele high (Orpheusthematiek, sonnet) en low culture-elementen (alledaagse woorden, hedendaagse setting) gebruikte om hem het label ‘postmodern’ te geven. Of deze term hier niet anachronistisch gebruikt wordt en of hij bij deze dichter wel epistemologisch gefundeerd is, lijkt de auteur zich niet af te vragen. Veel vragen over het verband tussen het wereldbeeld van een auteur en zijn poëtica lijkt Speliers zich sowieso niet te stellen. Dat blijkt onder meer ook uit zijn commentaar bij een citaat van Gerrit Komrij, en zowel citaat als commentaar zijn in deze context relevant. ‘Wat is, in de tweede helft van de twintigste eeuw,’ zo vraagt Komrij zich retorisch af, ‘onze cultuur anders dan een verzameling fragmenten, losse flarden die uit alle macht een schijn van samenhang proberen op te houden.’ [geciteerd in idem:35] In het licht van het intussen doodgeciteerde Einde van het Grote Verhalenvoorbeeld dat Lyotard geeft in zijn teksten over de condition postmoderne lijkt Komrij's uitspraak pertinent: de hedendaagse cultuur is discontinu, fragmentair, zonder eenheid. Zo heeft Speliers het echter niet begrepen. Hij doet

16. Noteer dat Hamelink hier ‘raszuiver’ gebruikt, en niet ‘rasecht’. Dit past enerzijds in zijn ‘ketterse zuiverheid’-discours, maar was anderzijds voor een lezer als Offermans waarschijnlijk een reden te meer om Hamelinks retoriek hooglijk problematisch te vinden.

17. Zie onder andere: Michel de Certeau, ‘L'annonciation mystique’ (1976) en zijn hoofdwerk La Fable mystique 1. XVIe-XVIIe siècle [De Certeau 1982]; het essay van Jacques Derrida over Silesius, de verschillende teksten van Jean-François Lyotard over het sublieme, waaronder Leçons sur L'Analytique du sublime, en de verschillende bijdragen in de bundel Du sublime (1988) van onder andere Courtine, Lacoue-Labarthe, Rogozinski en Lyotard. [Courtine 1988]

+ een subtieler autonomisme

[p. 1017]

Komrij's uitspraak af als een ‘verkeerde, want misvormde conclusie’. [ibidem] Komrij miskent immers de volgens Speliers juist onmiskenbare vooruitgang (cf. supra) en negeert dus de rechtlijnige en consistente ontwikkeling die onze cultuur doormaakt. Een pijnlijk voorbeeld van klok- en klepelverwarring, me dunkt. Komrij zal vast niet ontkennen dat er een ‘coherente lijn’ [idem:36] te trekken valt door de poëziegeschiedenis van Baudelaire tot Speliers en dat daarin - zoals Speliers aangeeft - de door Octavio Paz in De kinderen van het slijk aangehaalde criteria gehanteerd kunnen worden. Komrij's eigen constructie (er is ook een andere lijn, en die loopt van de negentiende eeuwse Romantiek tot de huidige neo-vormen daarvan) bewijst echter dat er geen eenduidige geschiedschrijving mogelijk is. Dat al die constructies dus discontinu zijn, zonder noodzakelijke en enig-zaligmakende consistentie. Dat alles blijkt eens te meer, o toppunt van ironie, wanneer Speliers even later de neo-romantiek nogmaals als regressief afschildert, maar deze keer met wel erg wankele argumenten. Deze stroming zou immers ‘een aperte aanval op [...] verworvenheden van de hedendaagse taalkunde en taalkundige opvattingen over literatuur’ uitvoeren doordat ze ‘de idee van intertekstualiteit’ naast zich neer zou leggen. [idem:37] En dat terwijl nu net een dichter als Komrij voortdurend intertekstueel werkt... Dat zijn eigen vijand Komrij dus net zo ‘intertekstueel’ is als hijzelf maar dat ze tegelijkertijd inderdaad totaal andere poëzie schrijven, zou Speliers tot het inzicht hebben kunnen brengen dat zijn eigen eenduidige en coherente visie op de literatuurgeschiedenis misschien toch wel wat té eenduidig en coherent is. En vooral: dat wat hij even verder omschrijft als ‘mijn postmodernistische model’ [idem:42], al deze opmerkingen in acht genomen, bezwaarlijk voor postmodernistisch kan doorgaan. En ook zijn eigen credo (‘noch regressie noch experiment, maar progressie en raffinement’) dat hij uitdrukkelijk definieert in het spoor van ‘de autonomiegedachte’ [ibidem] zou door de postmodernisten niet zonder nuance overgenomen kunnen worden. Eén van hun basisinzichten is immers dat volstrekte autonomie op dat vlak niet mogelijk is (cf. supra & infra). Hun poëtica wordt dan ook eerder bepaald door heteronomie. Wat hen daarentegen dan weer wel tot op zekere hoogte met de zelfverklaarde autonomisten Van Ostaijen en Speliers verbindt, is een zekere graad van desubjectivering van de poëzie. Ook bij hen is het gedicht geen rechtstreekse mededeling van de persoonlijke besognes van de dichter. ‘“Het gedicht heeft geen subjekt, het is zelve subjekt,”’ citeert ook Speliers met instemming uit Van Ostaijens ‘Gebruiksaanwijzing der Lyriek’ [geciteerd in ibidem:/IV:377],^18. maar zo simpel ligt het voor de postmodernen niet meer. Hertmans verwijst in zijn Speliersessay naar het ‘subtiel genuanceerde autonomisme’ van een dichter als Faverey [Hertmans 1988a:126] dat volgens hem gekenmerkt wordt door een ‘nieuw soort subjectivisme’. [idem:125] Het subject wordt in de postmoderne theorie en praktijk weliswaar voortdurend geproblematiseerd, maar alleen al daardoor blijkt het grote belang dat eraan wordt gehecht.

Staande op een rots,
die het begin is
van een berg,

18. Veel minder instemming weerklinkt wanneer Speliers ‘de weg naar de autonomie die hij [Van Ostaijen, gb] voor zichzelf markeerde erg eng want té personalistisch’ noemt. Dit lijkt mij - gezien zijn eigen positie, de toon van zijn boek en de aard van de argumenten die hij hanteert (tegen de anekdotisch dichtende tijdgenoten, bijvoorbeeld) - een schoolvoorbeeld van pot en ketel. Want waarom was Van Ostaijens ‘weg’ té ‘personalistisch’? ‘Als miskend dichter gebruikte hij zijn poëtica als een middel tot self-defense; psychologisch was ze een reactie tegen overschatte tijdgenoten die hem te anekdotisch voorkwamen’. [Speliers 1984:42-43]

[p. 1018]

 

en die zich niettemin

 

voor mijn ogen in zee stort,

 

 

 

heb ik soms

 

zo kunnen verlangen

 

naar de binnenzee in mij,

 

dat ik mij haast een zich

 

verstotende was geworden.

 

[Faverey 1993:233]

Aldus het openingsgedicht uit Chrysanten, roeiers (1977) van Hans Faverey - een gedicht dat, denk ik, op subtiele wijze Hertmans' punt ‘maakt’. Zelfs als je dit niét als een belijdenis leest, worden er toch nog uitspraken gedaan over een subject. En dat subject is niet alleen het subject van het gedicht waarover Van Ostaijen en Speliers het hebben (‘Het gedicht [...] is zelve subjekt’ [IV:377]),^19. het kan ook gezien worden als een bepaalde persoon. Het ‘nieuw soort subjectivisme’ zit onder meer in die dubbelzinnigheid, maar vooral ook in de manier waarop die subjecten hier geproblematiseerd worden. De ik in dit gedicht is er immers alles behalve automatisch, vanzelfsprekend. Er is veeleer een heel sterke, zichzelf steeds herhalende tendens in dat subject - de ik van en in dit gedicht - tot zelf-vernietiging (‘een zich / verstotende’). Geconfronteerd met de concrete, heel-, absoluut- en onmetelijkheid van een berg en de zee, én met het feit dat de rots waarop hij stond zich in die zee stort, verlangde die ik zo naar eenzelfde eenheid en onmetelijkheid in hem (‘de binnenzee in mij’) dat hij welhaast zichzelf moest verstoten (van de berg stoten); alleen in de dood is het ‘ik’ even onmetelijk, heel en absoluut. Het niets en het Alles, kortom, waarover ook Hamelink, Van Ostaijen en de mystici het hadden. (En wat schrijft diezelfde Hamelink in Vuurproeven, nadat hij heeft gesteld dat geen enkele schrijver ooit verder gevorderd is dan het louter behandelen van deze kwestie: ‘Ook Mallarmé niet, voor wie ik in het voorbijgaan een rapide révérence maak, terwijl ik bijna tegelijkertijd het sfinxgezichtje van Faverey, Van Ostaijen's en niet alleen diens legitieme opvolger, verjaag dat uit het niets even voor een venster verschijnt.’ [Hamelink 1985:21, cursivering gb]) Deze ‘mystieke’ thematiek zowel als die andere, aloude kwestie van leven en dood én het problematische van elk ‘ik’ worden in dit gedicht behandeld, zonder in de door Van Ostaijen en Speliers zo vermaledijde anekdote te blijven steken. Het gedicht verwijst dus niet alleen naar zichzelf (er is, zoals zo vaak bij Faverey, natuurlijk ook een metalectuur mogelijk), maar ook naar de zowel persoonlijke (fysische) als buitenpersoonlijke (metafysische) wereld. Het zijn mogelijke invullingen van de poëzie waar Speliers alvast in zijn polemische en theoretische essays geen rekening mee scheen te houden. Hertmans zag onder meer hierin nochtans kansen voor een ‘interessante verschuiving’ binnen de Vlaamse kunst en cultuur [Hertmans 1988a:126] en hij verzette zich dan ook tegen het cultiveren van ‘nieuwe dogma's, regels die dichters gaan voorschrijven hoe ze gedichten moeten maken, en lezers hoe ze moeten lezen.’ [idem:125] Hij pleitte, kortom, voor een open en creatieve omgang met de kritische en poëticale traditie. Speliers, daarentegen, schreef zich enerzijds in de traditie van Van Ostaijen in, maar vergeleek - verblind

19. Ik citeer even iets uitgebreider uit de ‘Gebruiksaanwijzing’ om de context van deze bekende frase te kunnen duiden: ‘De logiciteit van het gedicht is alleen te meten aan de logiciteit van de organiese ontwikkeling tussen aanvang en slot. Zoals de organen tot het organisme zijn de woorden bepalend en zelf-bepaald. Het gedicht heeft geen subjekt, het is zelve subjekt. Het Ik blijft het hoogste goed, doch niet het Ik van de dichter, maar wel het Ik van het gedicht.’ [IV:377] Dit is dus een van die vele uitspraken waarmee Van Ostaijen zich distantieert van zijn al dan niet expressionistische tijdgenoten die hun ‘ikje’ uitstortten in hun poëzie. Hij verlegt het accent van de Ik van die toevallige dichter, naar het Ik van het gedicht. Met andere woorden: naar de innerlijke consistentie van een bepaalde compositie. Dat dit niet noodzakelijk impliceert dat het gedicht hiermee afstand neemt van die Ik die het schreef, heb ik eerder proberen aan te tonen (cf 2.5).

[p. 1019]

door zijn vooruitgangsoptimisme, wellicht - ‘de traditie’ in een andere passage zonder meer met ‘het paard van Troje’. [Speliers 1984:40] Deze en andere contradicties wijzen niet op een heterodoxe omgang met het verleden, maar op een orthodoxie die in haar eigen gestrengheid verstrikt raakt. De dichters die in de jaren tachtig en negentig in Vlaanderen als de ‘postmodernen’ bekend zouden worden, hebben onder meer geprobeerd om van die wat zurige en vooral onproductieve omgang met het experiment en Van Ostaijen afscheid te nemen. Zij streefden naar een speelse en open schriftuur, maar zouden, precies omdat elke theoretische fundering van poëzie in dit land al decennia lang het aura van levensvreemde doctrine met zich meedroeg, al snel zelf met een imagoprobleem te kampen hebben.

Wanneer Stefan Hertmans in het genoemde essay zo combattief inging tegen zijn, in zovele opzichten, nochtans objectieve medestander Speliers, dan is dat in drie opzichten veelbetekenend. De eerste reden gaf ik eerder al aan:⁺ Hertmans wou ingaan tegen de ongenuanceerde opdeling die Speliers maakte van de Nederlandstalige dichters omdat ze onproductief was, maar ook - en misschien vooral - omdat hij ze te absolutistisch en (dus) onwaar vond (cf. supra). De tweede reden is eigenlijk een afgeleide van de eerste: aangezien het poëticale debat in de jaren zeventig juist was vastgelopen op de geschetste dichotomieën (cf. 6.2), achtte een nieuwe generatie theoretisch geschoolde dichters het raadzaam zich al dan niet expliciet van Speliers te distantiëren.^20. Zo konden ze - onbesmet door het aura van de ‘uroloog die niet kan pissen’ [De Coninck 1987:54] - hun eigen kritische discoursen uitstippelen. Dat laatste staat er bewust in het meervoud, want hoewel er al snel sprake zou zijn van schoolvorming door deze generatie, hebben ze allen bij één of meer gelegenheden hun individualiteit beklemtoond (cf. infra).^21. Maar misschien is de derde reden nog wel het veelzeggendst: Hertmans neemt hier met zoveel nadruk afstand van het structuralisme en het modernisme in de versie-Speliers omdat hij hiermee ook een evolutie in zijn eigen werk wil aangeven. Omdat hij dus, in zekere zin, afstand wil nemen van de structuralist en modernist in zichzelf. ‘Elk kreatief individu doorloopt de grote Europese sferen in een paar decennia,’ aldus de auteur in een voorwoord bij zijn officiële debuut Ruimte. [1981:8] De eerste fasen van zijn persoonlijk traject zijn niet in boekvorm overgeleverd, maar dit zijn alvast de verschillende stadia:

Ik was een beetje at random: van nogal onbewust experimentalisme (een verkapte barok door de woekerende 50-er metaforen) naar de romantiek - jaren oponthoud - over een vals realisme: zelfverloochening op algemene consensus - naar het onvermijdelijk kultiveren van de expressionistische held die op de breukvlakken van zijn tijd heeft leren springen in een eeuw van botsende ijsschotsen. [ibidem]

In die laatste fase (Rilke, Trakl, Benn, Celan) zit Hertmans wanneer hij begint te publiceren. De metaforiek waarmee hij die omschrijft (‘[z]ijn heimwee is gestold’ [ibidem]) tekent ook het werk uit deze periode. De nadruk op het stollen en hard worden van wat zacht of vloeibaar was, zagen we ook al bij Gilliams (cf. 4.1 & 4.2). Ook zijn doelstelling (zijn ‘hoogmoedig doel’) en de

+ het structuralisme overwinnen

20. Dat blijkt indirect ook uit een opmerking van Benno Barnard in zijn inleiding tot de bloemlezing Twist met ons (1987) waarin hij - uiteraard voor eigen rekening maar niet door de betreffende dichters ‘gecorrigeerd’ - stelt dat hij ‘de hele Hedwig Speliers’ cadeau doet ‘voor De hertog en ik van Charles Ducal’. [Barnard 1987:11] En over de algemene poëticale toestand begin jaren tachtig, beweerde Erik Spinoy in een interview in 1987 dat ‘het centrum van de poëtische activiteit op het moment zo goed als leeg staat in Vlaanderen. Wat blijft er over van de experimentelen, de post-experimentelen, de nieuw-realisten, de neo-romantici? Bitter weinig, zou ik denken.’ [in Evenepoel 1987:7] Dat zou later, wat die laatste twee categorieën betreft, een wat naïeve inschatting blijken (cf. infra), maar het geeft alvast aan dat de ‘nieuwe generatie in Vlaanderen’ [Vandevoorde 1988:63] zich niet uitdrukkelijk in de voetsporen van directe voorgangers wou positioneren.

21. Hertmans gaf ook expliciet aan waarom hij zich tegen ‘scholen’ en ‘labels’ kantte; niet alleen omwille van het romantische Einzelgänger-imago dat hij, in navolging van Gilliams, koesterde (‘Ik hoor niet bij de nieuwe generatie, ik wil nergens bijhoren, als schrijver moet je je eigen weg gaan.’ [in Alleene 1987]), maar ook omdat ze vaak alleen maar vooroordeelbevestigend werken (‘Als je wil discrimineren, is er niets efficiënters dan etiketjes plakken. [...] De isolering [door het toekennen van zo'n etiket, gb] van auteurs die afwijken van het modale beeld, komt in feite neer op een steriel makende onschendbaarheid.’ [Hertmans 1988:9-10]

[p. 1020]

accenten die hij bij de formulering ervan legt, doen erg aan Gilliams denken: ‘universalisering van de ontroering tot het een hard, glanzend object geworden is, de naamloze pijn en grootheid ter ere.’ [idem:9] En ook de thematiek (‘de obsessie’) van het boek ligt in de lijn van de grote modernisten (Van Ostaijen en Gilliams incluis) en loopt opvallend synchroon met de preoccupaties van Hamelink waarover hij later met zoveel inleving zou schrijven (cf. supra): ‘de uitputting van het absolute’. [ibidem] Dat proces voltrok zich in dit vroege proza - een noodzakelijk losmakingsproces én een zoektocht naar een manier om met het onvolmaakte, het niet-absolute te leven. Die doorbraak lijkt de verteller op het einde van het boek bereikt te hebben. ‘Alles wat aftakelt of ontsiert, betekent ook meteen kracht, maakt er de waarde van uit. Het is het litteken, dat waarde verleent aan het gave, omdat het verdichting van materie is door pijn.’ [idem:168] Het onvolmaakte is aanvaardbaar, onder meer omdat het creatief gebruikt kan worden. De kunstenaar - uitgedaagd door het imperfectum - zal proberen de pijn, het onaffe alsnog in het kunstwerk te transcenderen. In zijn eerste bundels probeert Hertmans dat veelal in het spoor van Paul Celan (wiens oeuvre grotendeels in het teken staat van de (on)mogelijke creatieve omgang met het litteken) en Willy Roggeman. Het hoge abstractiegehalte van dat vroege werk - het gevolg van ellips, concentratie en metaforisering (cf. infra) - camoufleert de uitermate fysieke en zinnelijke ervaringen die vaak aan de oorsprong liggen van deze gedichten. Net als Van Ostaijen kan ook Hertmans in een flits getroffen worden door een woord, door de klank en de niet-semantische betekenis ervan.^22. Woorden kunnen - net als muziekstukken - als sonore gehelen de schrijver/lezer/luisteraar ontroeren. ‘Het woord Montmartre, het voorvoelen van de breuk, de vervoering van Janaceks Intieme brieven: alles onherroepelijk momentgebonden.’ [idem:115] In het klimaat waarin Van Ostaijen leefde, leek het hebben van dit soort gevoeligheid voor de dichter een ziekte (cf. vorige noot), een halve eeuw later heeft men er blijkbaar een ‘modieuze terminologie’ voor gevonden: ‘het is neurotisch’. [idem:22] De auteur put er koppig trots uit en cultiveert het besef dat zijn leven door deze ervaringen onherroepelijk ‘anders’ is: ‘Het onderkennen van de Erlebniskracht die het woord kan provoceren, maakt een continu en middelmatig bestaan onmogelijk. De eruit resulterende conflicten leiden naar het cultiveren van het moment en naar een zich sterk abstraherend absolutisme.’ [ibidem] Het is dus de bedoeling deze intense, bijkans verheven momenten, in een eeuwig kunstwerk te vatten. Abstractie lijkt de enige manier om aan de triviale anekdotiek te ontsnappen. Immers: ‘Alles, wat mij soms zeer helder als beeld verschijnt, neemt zijn relevantie terug van zodra ik het in een explicatieve formule wil duwen.’ [idem:154]^23. Het is de bedoeling een kunstwerk te maken waarvan elk onderdeel even intens is - een soort van doorlopende hoogspanning die dus het hele oeuvre onder stroom zet.

Formeel vindt het zijn weerslag op syntactisch gebied in de maxime van Paul Ableman: ‘I don't write novels, I want to write sentences.’ Zoals elk Erlebnismoment de existentie wil omvatten, wil ook elke zin de wereld van het boek, van het oeuvre eigenlijk, omvatten.
[idem:22]

22. Ik citeerde dit al eerder in 2.5: ‘Hoe dit mij gebeurde: dat ik doelloos door de straten liep en dat plots in de schijn van veel licht, schitterden deze drie bioskoopwoorden: ‘de blijde dood’. Zij hadden een zeldzaam ontsluierende kracht toen ik ze naprevelde; hoe ik verder ging in deze woorden, vreemd en vertrouwd, zij waren twee gezellen die elkaar gevonden hadden, ik weet niet of het onverwacht was dan wel of het geschreven stond dat eens zij elkaar moesten treffen, en hoe het adjektief aanleunde tegen het naamwoord, hoe dit daardoor lichter werd, hoe ik trachtte daarrond iets te vinden dat zou hebben uitgedrukt de diepte van deze resonans, maar hoe ik niet weg kwam van de schittering heen van deze twee woorden.’ [IV:375] Dezelfde gevoelens konden ook door niet-verbale tekenen worden opgewekt, zo getuigt hij, naar aanleiding van de lectuur van een boek van Gide, in een brief aan Du Perron in 1927 (ook dit werd al in noot 15 bij 4.2 geciterd): ‘Buiten veel andere dingen, heeft het mij geleerd dat er nog mensen zijn, o.a. Gide, die deze nerveuse sensibiliteit hebben, over dewelke ik mij lang geschaamd heb, dat is te wenen b.v. alleen om een naam, om het zien van een op bepaalde wijze gegroepeerde reeks objekten, om een zin, die geen speciaal sentim[ent]ele inhoud heeft, maar die een wens, een aanbod scherp uitdrukt, in de bioskoop b.v. ook bij het zien van een hand die, vergroot, rond een slot beweegt enz. Gide spreekt daarover. Ik dacht dat dat erg ziekelik was.’ [in Borgers 1971:880]

23. Vandaar ook dat hij zijn eerste bundel, Ademzuil, radicaal herschreef. In een interview vertelde Hertmans later: ‘Die heel korte gedichtjes daarin vergelijk ik vaak met haute-cuisinesausjes: je begint met een halve liter en je eindigt met twee soeplepels. Het waren in het begin lange gedichten, ik heb ze ingekort omdat ik vond dat ze te direct waren en daardoor niet interessant.’ [in Vandenbroucke 1995:13]

[p. 1021]

Pars est toto. Bij uitbreiding krijgt ook het boek hierdoor absolutistische allures; het is niet alleen gericht op het volledig be- en omvatten van de wereld, het wil die ook beheersen (want: alles wat niet tot het boek behoort, bestaat eigenlijk niet): ‘Umwertung aller Werte. Elke zin wil bewijzen dat die wereld een syntagme is.’ [idem:22-23] Een nieuwe variant, kortom, van de eeuwenoude droom van Homeros en Dante, van Milton, Blake en Mallarmé, van Proust, Mann en Joyce om de wereld helemaal in een boek te kunnen krijgen. Die Welt ist alles, was im Buch ist. Bij de genoemde auteurs leverde dat vooral grootse, welhaast encyclopedische werken op (de Boeken over Alles). Enkel Mallarmé ging de weg op van de mystici waarvan eerder sprake was: niet het Alles, maar het Niets - dat onlosmakelijk verbonden is met het Alles - is de beste uitdrukking van de onmogelijkheid het Absolute uit te drukken.^24. Vandaar, onder meer, dat zovele belangrijke dichters sinds Mallarmé tegen het zwijgen aanhikken: Ungaretti, Beckett, Celan... Echter, zoals Francis Ponge al aantekende in 1926, in een tekst over Mallarmé, ‘[e]r is slechts een ding waartoe de taal zich niet leent: even weinig geluid maken als het zwijgen.’ [Ponge 1991:39] De dichter wil, mag en, vooral, kàn niet zwijgen. ‘Un manquant fait écrire,’ schreef Certeau in de inleiding van La Fable mystique [De Certeau 1982:10] en dat ‘manco’, dat gemis dreef niet alleen hemzelf bij het werken aan zijn boek, maar ook de mystici en dichters over wie het daar en hier gaat. De stilte en het witte blad mogen dan al absoluut zijn (of zo worden aangevoeld), de dichter zal vaak proberen (of voelt zich genoodzaakt) om precies aan die leegte vorm te geven. Gottfried Benn had het, in die bekende frase, over het ‘formforderenden Gewalt des Nichts’. [geciteerd in Friedrich 1956:115] Het totalitaire Niets is namelijk onverdraaglijk. En vooral: het botst met wat Hertmans ‘de lyrische impuls’ noemt [Hertmans 1981a:13], en die kan erg sterk zijn. Zinnelijke auteurs - dat was zo bij Van Ostaijen en vooral bij Gilliams (cf. 4.2) en Roggeman (cf. 6.1) - blijken immers de neiging te hebben zich aan het woord te bedrinken. Ongeremd dichten vloekt echter met hun opvatting over de densiteit van het gedicht. En dus moet er een compromis gevonden worden tussen de lyrische vlucht (in de beide betekenissen) en de volstrekte stilte. Zo ook door Hertmans: zodra hij zich overgeeft aan die lyrische impuls ‘dreigt woordberoezing. Negeer ik hem, dan blijft het blad dagenlang leeg. Enige mogelijkheid om het lyrisme in een adekwate expressie te vangen: ascese.’ [idem:13-14] Elk woord moet zijn plaats in het gedicht dubbel en dik verdienen. Het moet het stollingspunt zijn van talrijke gedachten en gevoelens, de verdichting van ‘het meest abstracte, het verbeeld-bare en het tast-bare, dat louter tot het terrein van de fysica behoort’. [idem:154] Het moeten dus metaforen zijn, of zoals Hertmans het graag uitdrukt, chiffres - zoals bij Gilliams (steen, heide), Celan (ijs, kristal) of Kouwenaar (de eet-metaforen): kernbeelden, privéknooppunten van betekenis(sen) waaruit een eigen taaluniversum wordt opgebouwd dat zowel naar zichzelf als naar de buitenwereld kan verwijzen. Volgens Hertmans bereikt de metafoor in taal op die manier ‘de zuiverheid van de synthetiserende formule’. [ibidem] Het gedicht wil dus alweer (of hier: voorlopig nog) zuiver zijn. Maar precies in het gebruik van dat woord formule lijkt me het onderscheid te zitten met de manier waarop Van Ostaijen dichtte. Die had het, naar aanleiding van De voorhof van Paul Verbruggen (cf. 2.5), over de ‘lyriese vermenigvuldigingstabel’ [IV:210]

24. Vergelijk: ‘Das Idealgedicht [voor Mallarmé, gb] wäre ‘das schweigende Gedicht, aus lauter Weiß’. In solchen Sätzen kehrt mystisches Denken wieder, für das aus der Erfahrung des Übersteigenden die Insuffizienz der Sprache folgt.’ [Friedrich 1956:118]

[p. 1022]

- de manier waarop het gedicht zich op een organische, volstrekt naturelle manier ontwikkelt, als was het een aftelrijmpje of, inderdaad, een tafel van vermenigvuldiging. Het formulekarakter bij Hertmans zit 'm niet in dat vanzelfsprekende elan waarmee het gedicht onweerlegbaar naar zijn einde loopt, maar in de manier waarop die chiffres - of ‘mosselbank-woord[en]’ zoals hij ze zelf ooit noemde omdat er zoveel betekenissen aan vastklitten [in Vandenbroucke 1995:13] - op een synthetische manier een eigen wereld vormen die tegelijk toch ook naar de buitenwereld verwijst. Als hij het, bijvoorbeeld, over een steen heeft, dan wil hij een metafoor die niet alleen zo accuraat is als de formule van de chemische samenstelling van die steen, hij moet ook iets meedelen over de fysieke ervaring die je hebt bij het aanraken ervan én - in navolging van Rilkes Schauen in Malte en de Dinggedichte - proberen iets te zeggen over hoe en wat het betekent een steen te zijn. Hertmans streeft dus net als Van Ostaijen naar het ‘wonder van het eerste zien’ [IV:278] en de extase die dat teweeg brengt - beiden in het volle besef dat het hier inderdaad enkel een streven betreft, een ‘allerpositiefste droom’. [ibidem] Er is echter ook een tekenend verschil. De immer didactische en instructieve Van Ostaijen bracht dit voor zijn werk toch wel cruciale thema van het eerste zien ter sprake in een uitgesproken technische context over hoe geslaagde organisch-expressionistische kunstwerken tot stand kunnen komen.^25. Dat soort lees- en schrijfhandleidingen krijg je in de kritiek een halve eeuw later slechts zelden meer mee. De zogenaamd abstracte Hertmans heeft het erover naar aanleiding van zeer concrete, veelal fysieke gewaarwordingen als ademnood.

Deeldefinitie van het geluk (in zijn sterkste, meest roerloze vorm de extase) is het roesverwekkende karakter van het totaal vreemde, of wat zo verschijnt. De schok, die daardoor ontstaat, lijkt op het eerste zien. De lichamelijke voorwaarden daartoe zijn fysionomische grillen. Ook de helderheid na elke aanval van ademnood: extatisch en absurd maar totaal, gaaf, boven de tijd, in een verhevigd ruimtebesef.
[Hertmans 1981a:75]

Met deze kennis in het achterhoofd is de titel van Hertmans' poëziedebuut, Ademzuil (1984), helemaal niet zo vreemd of vergezocht. Je kunt hem metaforisch⁺ lezen als een beschrijving van de mens (een zuil die ademt),^26. maar net zo goed erg letterlijk (een zuil van adem: een compacte, horizontale massa uitgedreven lucht). In de grote modernistische traditie van Van Ostaijen, Stevens en Rilke (cf. 2.2.2.2 & 2.3) waarmee Hertmans zich associeert, lijkt me dat overigens niet de minst aangewezen interpretatie.^27. Deze letterlijke leef-tocht (adem als voedsel) dient dus als soelaas bij ademnood, maar heeft zeker ook een metaforische betekenis (kunst als zuurstof). Zo komen in dit ene beeld de verschillende ambities van de auteur samen: het verenigt fysica en metafysica, het zuivere en het lichamelijke, het vluchtige en het statische, het vormeloze en het architectonische. Deze aspecten komen uiteraard ook in de gedichten voor. Die hebben dan wel niet de allure van een aftelrijmpje, soms komen ze er in hun lyrische gebaldheid toch dicht bij:

25. Enkel door aseïteit - door in het schilderij of gedicht gebruik te maken van geïsoleerde, ‘in zichzelf reeds gave gedeelten’, ‘lichamen of woorden’ - kan dit ‘fantasma’ van het eerste zien ‘zichtbaar of hoorbaar’ gemaakt worden. [IV:277] Vandaar dus dat de woorden in het organisch-expressionistische gedicht vaak apart - alleen of in kleine groepen - een versregel vormen: precies het ‘trillen van deze isoleringen tegenover elkaar’ maakt het wonder bijna mogelijk. In een overdadige volzin, daarentegen, lopen de elementen slechts in elkaars weg en wordt enkel een pathetisch effect bereikt (cf. 2.2.2.2 & 2.3). Deze kwestie komt verder onder meer nog aan bod in ‘Modernistiese dichters’ - naar aanleiding van een uiteenzetting over hoe de dichter zijn publiek moet verrassen als was hij een goochelaar (cf. 2.3): ‘Poëzie is eeuwig, maar een gedicht wordt uit momentele spanning: het verlangen de dingen voor de eerste maal te zien. De dichter zet steeds het ei van Columbus recht (dat is poëzie). Zijn boniment verandert (dat is het gedicht). Het boniment is daar om het publiek opnieuw te prikkelen, opdat zijn belangstelling voor dit ei van Columbus nooit verzwakke.’ [IV:164]

+ Ademzuil

26. Een interpretatie die Hertmans overigens zelf ook suggereerde in een interview, in één van die momenten waarop ook hij in zekere zin een leeswijzer meegaf: ‘Ik verbaas me dat mensen over “ademzuil” bijvoorbeeld nooit het evidente opmerkten: dat een zuil vol adem een mens is.’ [in Vandenbroucke 1995:14] Overigens is het feit dat Hertmans een astmapatiënt is hier ook niet zonder belang.

27. Hierover liet Hertmans zich meermaals expliciet uit. Zo in zijn uitgesproken poëticale essay ‘Vitale melancholie’: ‘Men moet dan ook de beeldspraak letterlijk nemen, of men verraadt de lyriek: figuurlijk spreken is de zaak van politiekers en diplomaten, de dichter drukt zich letterlijk uit, vooral in zijn krankzinnigste metaforen.’ [Hertmans 1989a:172]. Naar aanleiding van het hiaat en de chiffres in het werk van Celan sluit Hertmans zich expliciet aan bij Derrida die in Schibboleth aangaf dat die niet metaforisch maar letterlijk moeten worden genomen. [Hertmans 1989b:87] En recenter schreef hij in een korte inleiding bij enkele vertalingen van Stevens die hij maakte voor De Gids: ‘hoezeer we ook kunnen spreken over metaforen in zijn werk, laten we niet vergeten dat het enige wat hem eigenlijk echt dierbaar was, het letterlijke was. Elke dichter die weet waarmee hij bezig is, is altijd letterlijk, ook en vooral in zijn moeilijkste en meest abstract ogende beelden.’ [Hertmans 1997b:297]

[p. 1023]

 

in wolk van bloed en adem

 

voortdurend kiem.

 

 

 

mond die met ogen samen spant

 

wordt raadsel in de hand.

 

 

 

wat hevig leeft naar binnen

 

neemt rond zichzelf nog toe.

 

 

 

tilt zich dan hoog

 

tot in zijn takken

 

 

 

waar het bloeit.

 

[‘danser i’, Hertmans 1984:11]

De tweede strofe hééft het niet alleen over een raadsel, de opeenvolging van alliteratie (samen spant), klankherhaling en -variatie (samen spant raadsel hand) en vooral eindrijm (spant hand) zorgt ervoor dat dit ook als een raadselachtige spreuk klinkt. Deze formule is niet alleen de formele omzetting van wat de danser uit de titel doet (de klanken zijn net zo op elkaar afgestemd als zijn bewegingen), het is er ook nog eens de verbale weergave van (concentratie, samentrekken, samen spannen van spieren, het synchroon spannen van mond en ogen) én de temporele (vers 1: beweging van/op het gelaat leidt tot 2: omineuze beweging van de hand). Verdere associaties zijn vanzelfsprekend mogelijk. Zo maakt het ‘raadsel in de hand’ de bewegingen net zo raadselachtig als die van een goochelaar. Punt is dat de dichter inderdaad een zeer ‘synthetiserende formule’ heeft gevonden [Hertmans 1981a:154] die de beweging van het lichaam in taal weergeeft, zonder er de realistische vertelling of louter anekdotische verdubbeling van te zijn. Dat gebeurt ook in de volgende strofe, waar het raadsel zélf verbeeld en verwoord wordt. De introspectie en het centrumzoekende van het eerste vers (‘wat hevig leeft naar binnen’) leidt tot groei en iets centrumvliedends (‘neemt rond zichzelf nog toe’). Dit kan ook poëticaal gelezen worden én als een ethisch appèl: wie passioneel (‘hevig’) geconcentreerd leeft, krijgt daar een rijkere persoonlijkheid door. De mens is als het gedicht - gebald. En zo is ook de dans: het lichaam plooit zich helemaal in zichzelf om zich daarna van daaruit helemaal te ontplooien. Vooral die ‘rond’ en de allereerste en twee laatste strofen geven aan hoe we de hele hier beschreven beweging kunnen zien: klaar om uit te breken (‘voortdurend kiem’), in volle voorbereiding van een uiteindelijk exuberante pirouette die eindigt met de armen in de lucht.^28.

Deze tentatieve lectuur geeft aan hoe in een intens web van beelden het anekdotische (een basisbeweging van een danser), het poëticale en het ethische samenkomen. Die verschillende aspecten kwamen in de gedichten van Van Ostaijen ook voor, maar eerder opeenvolgend, niet zó in en over elkaar geschoven. Dat blijkt onder meer ook uit de vergelijking van één van de bekendste late Van Ostaijengedichten en een Hertmansgedicht dat, waarschijnlijk niet toevallig, dezelfde titel draagt:

28. Zie over het verticale in de moderne choreografie en hoe die verband kan houden met de erfenis van Rilke en Celan [Hertmans 1988a:46-47].

[p. 1024]

 

jong landschap

 

 

 

verhoging, heuvelrug,

 

wijngaard. het landdier

 

wijdbeens tussen vruchten.

 

duiksprong in vrouwestem:

 

 

 

ruisend in luchtkramp dan

 

de paarbeweging van het licht

 

stijgt naar de wangen

 

 

 

naar de gelooide huid

 

van verten

 

[Hertmans 1984:27]

Er zijn, behalve de titel, nog enkele duidelijke overeenkomsten met het gedicht van Van Ostaijen: de aanwezigheid van een vrouw en een dier (‘landdier’ en ‘vrouwestem’ versus ‘het meisje dat ik Ursula noem’ en ‘de geit’ [II:230]), het metaforische gebruik van dieren (‘de gelooide huid / van verten’ versus ‘zo sierlik [...] / als ringen in zeboehorens’), de erotische component (de ‘duiksprong’ en ‘paarbeweging’ versus ‘het bloot naar binnen schokken’) en de mogelijkheid het gedicht te lezen als de beschrijving van een kunstwerk, al dan niet een landschap met antropomorfe inslag (concreet: een vrouwenlichaam waarmee allerlei seksuele handelingen gebeuren).^29. Eén van de opvallendste verschillen heeft met syntaxis te maken. Hertmans gebruikt in deze bundel doorlopend steekwoorden in plaats van zinnen. Soms - zoals in ‘afdruk staat / diep in rulle aarde’ [‘danser 3’, Hertmans 1984:15] - lijken het haast clichétoepassingen van de sinds Van Ostaijens Berlijnse bundels in experimentele(re) gedichten courante weglating van lidwoorden (cf. 3.3, 5 & 6). In ‘Jong Landschap’ spreekt Van Ostaijen echter de hele tijd in volzinnen. Vaak lopen die over vele versregels. Dat is opmerkelijk omdat Van Ostaijen het woord belangrijker vond dan de zin (cf. de aseïteits-theorie). Deze keuze heeft natuurlijk belangrijke implicaties voor het ritme (en dus ook de snelheid). Van Ostaijens beschrijvingen zijn in hun uitgekiende klankovereenkomsten bijna ouderwets lyrisch (‘Zo staan beiden bijna roerloos in de weide / [...]’); de manier waarop hij in de eerste strofe aangeeft wie er waar staat, en hoe, lijkt op een langzame travelling van een camera (‘het meisje dat loodrecht [...] hangt / [...] der geit / die aan haar dunne poten [...]’). Hertmans geeft in drie stappen drie shots, steeds nauwkeuriger. Wat zien we? De vorm (‘verhoging’), wat die vorm vormt (‘heuvelrug’), wat die vorm is (‘wijngaard’). Deze opbouw lijkt dus meer op die van een videoclip. En dat geldt misschien ook wel voor de rest van het gedicht. De landschapsbeschrijving en de evocatie van het erotisch tafereel lopen hier namelijk cross cut-gewijs door elkaar. De woorden zijn zo gekozen dat ze zelfs een dubbele functie hebben: zo bepaalt ‘wijdbeens’ de manier van staan van het ‘landdier’, maar het wijst net zo goed vooruit naar de ‘paarbeweging’ en de ‘vrouwestem’. De ‘vruchten’ uit vers drie kunnen, als in een zeventiende

29. Wat ik inhoudelijk over Van Ostaijens ‘Jong landschap’ zeg, is allemaal in meer of mindere mate gebaseerd op wat er eerder over dit gedicht is geschreven. Zie onder meer [Borgers 1971:832-835], die ook verwijst naar analyses van onder meer Oversteegen en Vandenhaute; diens tekst uit de vroege jaren zestig werd later herdrukt als [Vandenhaute 1979]; latere interpretaties zijn te vinden in [Brems 1996a] en [Spinoy 1996c]. Spinoys tekst is een reactie op Brems (cf. infra), maar werd - zoals zowat alle andere teksten in het Van Ostaijennummer van Kunst & Cultuur - zonder overleg met de auteur door de eindredactie ‘herschreven’. Ik baseer me hier vooral op de meest uitgebreide lectuur, [Brems 1996a]. Hij leest ‘Jong landschap’ als liefdesgedicht [idem:148], landschapsbeschrijving, al dan niet van een kunstwerk [idem:149-150], een poëticaal gedicht [idem:150-151], en suggereert, vanuit de titel, ook een antropomorfe lectuur (landschap als metaforische beschrijving van het vrouwelijk lichaam). [idem:152]

[p. 1025]

eeuws stilleven, gezien worden als een marker van seksuele activiteit en vruchtbaarheid. Metrisch is het gedicht van Hertmans dus zeker níet vloeiender dan dat van Van Ostaijen, maar beeldend lijkt het precies op basis van die overvloeiing gemonteerd. Op die manier ontstaan er ook erg complexe beelden. De ‘paarbeweging’ en het stijgen van ‘licht [...] naar de wangen’ suggereren een vorm van schaamte/schaamrood (die niet ongewoon is bij prille liefde of eerste seks, cf. de titel); het ruisen, de ‘luchtkramp’ en ‘de paarbeweging van het licht’ (het in en uit elkaar schuiven van bepaalde lichttinten) dat ‘stijgt [...] naar de gelooide huid / van verten’ lijken dan weer op een evocatie van een zonsopgang. En de ene lectuur hoeft de andere natuurlijk niet uit te sluiten; ze kunnen elkaar zelfs aanvullen en, alweer, in elkaar overvloeien: de seksuele handeling die zorgt voor een nieuw gevoel, of zelfs nieuw leven (zonsopgang/zwangerschap).^30. Van Ostaijens gedicht is - dat heeft Brems uitvoerig aangetoond [Brems 1996a:152-161] - ook niet meteen zo helder en eenduidig als een krantenbericht. Ook bij hem lopen de verschillende interpretatieniveaus toch wel meer door elkaar dan vaak werd aangenomen.^31. En ook bij hem, zo benadrukte Spinoy dan weer zeer nadrukkelijk naar aanleiding van ‘Jong Landschap’, zijn er duidelijke ‘chiffre[s]’ aanwezig, woorden die in de context van zijn gehele oeuvre extra met betekenis geladen zijn. [Spinoy 1996c:19] Maar ondanks al déze vervloeiingen, zijn de niveaus toch nog meer gescheiden dan bij Hertmans; alleen al door de uitdrukkelijke(r) vermelding van de personages (meisje en geit) en waar en hoe ze staan, vormen de eerste vijf verzen een duidelijke beschrijving van een situatie van die personages. Er zijn wel elementen in de eerste strofe die andere klemtonen leggen (de auctoriële naamgeving en vermelding van de eenzaamheid vooral, maar ook de klaproos die door Brems erotisch wordt geconnoteerd [Brems 1996a:148]), maar de algehele strekking is wel duidelijk beschrijvend. En dat geldt ook voor de andere strofen: de tweede geeft eerder abstraherend commentaar (‘[e]r zijn geen woorden die zo sierlik zijn / als ringen in zeboehorens’) die pas op het einde weer aan het meisje gekoppeld wordt (‘[z]ulke woorden las ik gaarne tot een garve / voor het meisje met de geit’); de derde lijkt zelfs helemaal los te staan van de rest (‘Over de randen van mijn handen / tasten mijn handen / naar mijn andere handen / onophoudelik’). De gesuggereerde leeswijzen zijn dus lang niet altijd consistent op het hele gedicht van toepassing. De antropomorfe landschapslectuur, bijvoorbeeld, wordt toch vooral door de titel van het gedicht gesuggereerd (cf. [Brems 1996a:152]) en lijkt me slechts door veelvuldig chargeren met de verzen zelf in verband te brengen. Bij Hertmans lijken de interpretatieniveaus ook op dat vlak over elkaar geschoven. Het gedicht beschrijft dan niet alleen een landschap, waarop tussen vruchten een dier staat dat (‘duiksprong’) van de heuvelrug lijkt af te springen (vandaar de ‘luchtkramp’?), én het opgaan van de zon, maar net zo goed - in een metaforiek die sinds De Oostakkerse gedichten bekend is (cf. 5.3) - de geslachtsdelen van een vrouw (‘heuvelrug’, de ‘wijngaard’, de ‘gelooide huid’), hoe ze ligt (‘wijdbeens’) en besprongen (‘duiksprong’) en gepenetreerd wordt (‘paarbeweging’). Door een steeds verder doorgedreven abstrahering - bij Van Ostaijen is er eerder sprake van stilering (cf. [Brems 1996a:161]) - kan Hertmans, bij wijze van spreken, twee kortfilms simultaan, over elkaar projecteren: een natuurdocumentaire en een pornografische trailer. Dit voort-

30. De ‘vruchten’ uit regel drie versterken deze interpretatie nog.

31. Door Borgers, bijvoorbeeld, die - in het spoor van Vandenhaute - de eerste strofe las als ‘het gedicht’, de tweede als een beschouwing over ‘het dichten’ en de derde als een bedenking van/over ‘de dichter’. [Borgers 1971:833]

[p. 1026]

durend in en over elkaar schuiven van verschillende dimensies via beelden vinden we ook in het gedicht ‘Wachters’: ‘alsof een // wimpel wind werd op / een smalle oneindigheid’. [Hertmans 1984:47] In een ‘realistische’ lectuur zie je dan een vlaggetje dat zo snel over een weg ofzo vliegt (hangt het aan een auto die langs een schier oneindige witte lijn rijdt?) dat het zelf wind lijkt te worden (definieert wat wind doet: een vlaggetje laten waaien) en de dimensies ontstijgt. Je krijgt dus - typisch voor gedichten waarin iets onwerkelijks, onzegbaars uitgezegd wil worden (cf. Van Ostaijen in 2.5 & Burssens in 3.2) - een zeer duidelijke grensovergang (van materie naar niet-materie, iets vluchtigs blijkt oneindig). Die mogelijkheid tot het opheffen van de dimensies werd ook al door de eerste strofe van dit gedicht gesuggereerd (‘zingen voorbij de maatstreep / van de tijd’). Ron Elshout wees er terecht op dat de smalte (‘smalle oneindigheid’) en de verleden tijd ‘werd’ aangeven dat deze doorbraak echter van korte duur is. [Elshout 1989:33] Toch worden hierdoor, en ondanks de strikte ascese van deze gedichten, de hersenen van de lezer in verwarring en daardoor zelfs bijna in vervoering gebracht. Juist in de poging door middel van taal deze grensoverschreidingen te realiseren toont Hertmans zijn verwantschap met Van Ostaijen. Het lyrische (muzikale, meeslepende) wordt bij hem echter vaak zodanig onderdrukt dat de zoektocht naar de extase in zijn vroege verzen veelal slechts tot puriteins uitgepuurde afschaduwingen leidt.^32.

Dat geldt zeker ook voor zijn tweede bundel, Melksteen, die in 1986 verschijnt. Het veelvuldige gebruik van neologismen (‘rillenglas’ [Hertmans 1986:22], ‘moederloog’ [idem:35], ‘leefzuur’ [idem:42], ‘walasse’ [idem:45]) en erg specifiek of zelfs specialistisch vocabulair (‘indrift’ [idem:16, 29 & 59], ‘enzymen’ [idem:20], ‘fungus’ [idem:23], ‘grondeling’ [idem:32], ‘myosotis’ [idem:46], ‘ampex’ [idem:48], ‘morenen’ [idem:54]) en eens te meer de vele raadselachtige ellipsen (‘antwoorden krekels waterval’ [idem:51]) bestendigen de cerebrale indruk die Hertmans' poëzie op veel lezers maakt. Toch voltrekt het wonder zich ook hier enkele keren. In ‘alfabet’, bijvoorbeeld:

avond. overweldigd door
waar een hand ons aan
herinnert

dringen wij piepend
tegen de vingertoppen

leunen aldus bijna
buiten onszelf

zeeziek over de reling
van nagelriem en huid.
[idem:18]

Hertmans speelt hier weer een spel met de dimensies. Op mensenniveau lijkt er iemand misselijk (‘zeeziek’) te worden. Op dwergenniveau echter gaat iemand zich bijna aan zichzelf te buiten. Dat dit gedicht in de eerste persoon

32. Dit gebeurde overigens bewust. In Ruimte stelt hij, naar aanleiding van de Bachbewerkingen van Webern, dat ‘de essentie van de moderne ascese er niet zozeer één is van melodische lijnen, dan wel van sonore momenten’. [Hertmans 1981a:91] In zijn vroege poëzie is het hem dan ook vooral om die momenten te doen. Later sprak hij over zijn debuut als een bundel vol ‘gereduceerde taalkernen’. [Hertmans 1989a:170] Ook deze tendens is in verband te brengen met Van Ostaijen (meer bepaald wat de aseïteits-theorie betreft zoals hij die naar aanleiding van August Stramm uiteenzette, cf. 2.3), maar lijkt me - los van de musicologische theorie en praktijk - toch vooral beïnvloed door Celan (cf [ibidem]).

[p. 1027]

meervoud gesteld wordt (‘ons’, ‘wij’, ‘onszelf’) suggereert dat dit twee dimensies van eenzelfde persoon zijn: iemand leunt tegen de (zijn) vingertoppen en daardoor blijkbaar over zichzelf (‘over de reling / van nagelriem en huid’). Is het de dronkenschap die deze verdwazing uitlokt of een of ander visioen (de ‘hand’ die dit alles in gang zet? Die hand doet de Van Ostaijenlezer natuurlijk onwillekeurig denken aan Bezette Stad waar plots een gele hand opduikt in de lucht [II:69] (cf. 2.2.2.2))? Binnen de semantische logica van het gedicht (hand-vingertop-nagelriem) lijkt het alvast alsof de ik door zichzelf is ‘overweldigd’ en uit evenwicht is gebracht. Ook hier wordt dus een grens afgetast en bijna overschreden (‘leunen aldus bijna buiten onszelf’) en niet de minste: die van het eigen zelf. Aangezien die grens door een mens eigenlijk niet te slechten valt en niemand zich kan inbeelden wat het is een ‘ander’ te zijn, onderzoekt de dichter hier dus de ander in zichzelf. De titel, ‘alfabet’, suggereert ook een poëticale lectuur: wat door taal kan worden beschreven is denkbaar (ook als het strikt realistisch genomen ondenkbaar is).

In het poëticale essay ‘Vitale melancholie’ waarmee Hertmans zijn tweede opstellenboek Sneeuwdoosjes afsluit, verwijst hij naar zijn vroegste bundel waarin ‘een vijftigtal Celan-achtige, gereduceerde taalkernen waarop ik vijf jaar had gezwoegd: ik had alle pijn, alle hoop, alle beschrijfbare dingen zo sterk samengedrukt, uit angst om “over de schreef te gaan”, uit angst dat sentiment en zelfoverschatting mij parten zouden spelen.’ [Hertmans 1989a:170] Dat laatste was zeker niet gebeurd, maar het waren precies de contouren van zijn strak-modernistische paradigma die waren beginnen knellen. Wanneer Sneeuwdoosjes verschijnt, zijn de boeien al gesprongen. En sterker nog: in het zo filosofieschuwe Vlaanderen lijkt zich op dat moment zoiets gevormd te hebben als een denkende-dichtersgeneratie.

De overlevering wil dat de Vlaamse postmoderne poëzie begint in 1987, met de publicatie van Twist met ons, gedichten van Dirk van Bastelaere (^o1960), Bernard⁺ Dewulf (^o1960), Charles Ducal (^o1952) en Erik Spinoy (^o1960). Inleider Benno Barnard had het er zelf naar gemaakt, door deze vier heren in zijn inleiding te bestempelen als de ‘postmodernistische erfgenamen’ van Nijhoff (bij wie ze de titel voor hun boekje hadden gesampeld). [Barnard 1987:12] ‘Nijhoff. Niet Gilliams of Van Ostaijen, maar een Nederlands dichter. Op zichzelf is dat al opmerkelijk genoeg: daarmee is de titel dubbel zo treiterig, de provocatie gaat gepaard met landverraad.’ [idem:11] Dat landverraad speelde zich voornamelijk in het hoofd van expatriate Barnard zelf af, vermoed ik, want niet alleen hebben alvast Van Bastelaere en Spinoy zich zowel voorheen als nadien geregeld en heel uitdrukkelijk wél in het spoor van Van Ostaijen of Pernath gepositioneerd, als het echt hun intentie was geweest om hun ‘land’ te ‘verraden’ hadden ze wel een Franse titel bedacht, ontleend aan Mallarmé of Roland Barthes. Nijhoff zou wat later overigens door Van Bastelaere met veel genoegen opgevoerd worden als anti-model.^33. Met de apodictische stormtroepironie hem eigen, had Barnard deze inleiding voornamelijk voor eigen doeleinden gebruikt. Wat hij in zijn ‘Kort gastcollege’ over het belang én de precaire status van het Nederlands in Vlaanderen schrijft, of over België en de Vlaamse psyche, de vijfvoetige jambe en het verschil tussen spreek- en schrijftaal - het zijn allemaal zijn preoccupaties, onderwerpen die hij de volgende jaren in

+ het verhaal begint met r.i.p.

33. Zie: ‘Het postmodernisme is een ultramaniërisme.. Het is de perfecte antipode van het soort neo-klassiek dat zich beroept op orde, maatgevoel, helderheid, metrum, structuur, etc. (zijn patroon: Nijhoff, zijn motto: “Het leven ordenen!”, zijn gedragscode: bescheidenheid’. [Van Bastelaere 1989-1990:59] Met uitzondering van ‘bescheidenheid’ kunnen al deze kwalificaties overigens ook toegepast worden op Barnard zelf.

[p. 1028]

interviews en essays zou blijven becommentariëren en onderzoeken. Los van de woorden van lof die hij hun toezwaait, hebben zijn beschouwingen met het werk van de vier dichters niet echt veel te maken. ‘Zinloosheid, eenzaamheid, cultuurpessimisme: dit zijn de thema's van deze vier dichters’. [idem:12] Als dat zo zou zijn, hadden we hier te maken met neo-post-romantiek, en niet met postmodernisme. Niet dat deze thema's helemaal nergens zouden opduiken in hun werk; alleen: ze functioneren er op een verschillende manier, en daar heeft Barnard in zijn gastcollege nauwelijks oog voor. Aangezien geschiedschrijving op zich al op een misverstand berust (het schrijven ervan vervormt immers de geschiedenis), lijkt het me bijgevolg geen goed idee om de ‘geschiedschrijving’ van het ‘Vlaamse postmodernisme’ te laten beginnen bij het misverstand-Twist met ons.

Zoals ook Dirk de Geest en Hugo Brems aangaven, liggen de ‘bronnen’ van deze poëtica immers niet in dit tamelijk toevallige boekwerk waarin op relatief arbitraire basis vier toch wel zeer verschillende dichters werden samengebracht, maar in het tijdschrift r.i.p. dat in 1982 en 1983 vier afleveringen kende. [Brems & De Geest 1991:85]^34. Samen met Marc Eelen voerden Spinoy en Van Bastelaere de redactie van dit Driemaandelijks Tijdschrift voor Literatuur en Stijl en ze deden dat met, nu ja, gevoel voor literatuur en stijl. Die stijl sprak zowel uit de vormgeving als uit de onderwerpen en de fundamenteel ironische toon waarop ze werden behandeld. Opzichtige typografie (nummer vier opent met een in Gotische letters gezette tekst van Schelling), zeer Brits aandoende illustraties (veelal voorstellende: de redactieleden, rokend, aan een golfcourt of in tennisoutfit, vlak voor de ‘wanhoopsdaad’ van de heer Spinoy), logo's die afwisselend uit de Middeleeuwen en negentiende eeuw werden geplukt (of, indien het neo-gotische retabels betrof: die twee samen), inkadering van de gedichten net als in Burssens' French en andere Cancan... alles straalt de morbide ironie uit van de zwarte romantiek waarmee de heren duidelijk dweepten (zie ook: de stukken over Joy Division en New Order). Die fascinatie sprak uiteraard nog het meest uit de titel: r.i.p. In hun universum verwees dit echter niet alleen naar de dood (ook aanwezig in teksten over zelfmoordiconen Ian Curtis en Sylvia Plath), maar ook - en hier komt dan de Literatuur uit de ondertitel - naar dat andere literaire genootschap, de Pink Poets (cf. 6.2). Hoewel ze zich duidelijk verwant voelden met die heren (zo stond in nummer 1 een lang interview met Van Bruggen, cf. infra), waren ze geenszins epigonen. De redacteuren van r.i.p. waren eigenlijk meta-Pink Poets: terwijl het wezen van de dandy juist is dat hij doet alsof, deden zij alsof ze deden alsof. Ze nemen de tics van de Pinks over en voeren die bewust over the top. Dat blijkt nog het best uit de manier waarop ze zelf hun teksten ondertekenden: volstrekt naar analogie met de wijze waarop de Pinks na hun naam pp lieten afdrukken, maar er tegelijk ook het potsierlijke van aangevend, voorzagen zij hun eigen naam van de afkorting r.i.p. (Dirk van Bastelaere r.i.p., Erik Spinoy r.i.p....). In het interview met Van Bruggen stellen ze zich ook allerminst op als bewonderende schooljongens op bezoek bij hun idool. Na enkele relatief neutrale vragen over het maniërisme en de ontwikkeling van zijn werk, wordt Van Bruggen geconfronteerd met bepaald pertinente opmerkingen over, bijvoorbeeld, inteelt bij de Pink Poets. In dit gezelschap geven Van Bastelaere en Spinoy door allerlei retorische ingrepen en terzijdes waar-

34. Er verscheen slechts één jaargang, maar het duurde twee jaar voor die volledig klaar was. Ik baseer me voor de data (ook in mijn bibliografie) op de onvolprezen bibliografie van tijdschriften, door Hilda van Assche. Zij geeft wellicht de data waarop ze de nummers heeft ontvangen.

[p. 1029]

mee ze de tekst larderen meer blijk van gevoel voor humor, maar ook van poëticale reflectie dan de Opper Dandy zelve. Diezelfde door ironie gecamoufleerde betrokkenheid spreekt uit de ‘Proloog’ voorin datzelfde eerste nummer. Op de relativerende en toch zelfbewuste toon waarmee Van Ostaijen de prospectus voor Avontuur schreef (‘“Een nieuw tijdschrift” zegt men wellicht, “dat is niets verbazend.” Och kom, niet zo skepties’ [IV:400]) kondigen ze hun eigen blad aan: ‘Nieuw, out of the blue. Maar / Men is sceptisch. Alles schon da gewesen. Men vraagt: waarom?’ [r.i.p-redactie 1982:1] Het antwoord op die vraag is op zich niet verrassend: de literaire wereld staat hun niet aan en ze willen iets anders. Hun verzet - ‘van walg vervuld’ - tegen ‘Dogmatisme. Duistere vriendschappen. Relatiegeschenken. Militievorming. Seniliteit’ kan nog ondergebracht worden onder de rubriek ‘Romantische hoop op een een zuivere, authentieke literaire wereld vol gedreven talenten’, zo typisch voor debutanten. Wat zij, ‘frisse schandknapen’, hier ‘na het uitpluizen van geleerde boekwerken’ tegenover plaatsten was nog niet echt een uitgesproken programma vol vernieuwende ideeën, maar in 1982 was dit toch wel een statement. Zij, de post-neo-dandy's wilden kunstenaars met een ‘visie’. Dat willen natuurlijk alle jonge hemelbestormers, maar de manier waarop ze dit concreet invulden, zette hen toch apart in de Vlaamse poëziewereld die in de nadagen van de Pinks, nieuw-realisten en neo-romantici bepaald niet bruiste van dadendrang en reflectie:

De visie dient uitgewerkt zodat de meest verfijnde van alle perverse genoegens wordt opgewekt: de esthetische gewaarwording. Daartoe beschikt de artiest over middelen, waarmee hij zijn materiaal esthetisch effectief bewerken kan. Die middelen zijn niet altijd in dezelfde mate nuttig. Ze dienen ondergeschikt te worden gemaakt aan de noden van het kunstwerk en van het tijdstip in de literaire evolutie waarop men schrijft. Sommige procédés zullen in hoge mate ontledigd zijn, bijgevolg niet doelmatig. [ibidem, cursivering gb]

Vijfenzestig jaar na Van Ostaijen beschrijft dus ook deze nieuwe generatie het ontstaan van het kunstwerk en de ontwikkeling van een genre in Darwiniaanse, evolutionaire termen (cf. 2.2.1 & infra): een werk heeft zijn eigen innerlijke noodzaak, die mee bepaald wordt door de tijd waarin men schrijft. Vorm en inhoud zijn op elkaar afgesteld. Meer nog: ook de vorm ís inhoud (‘ontledigde’ procédés zijn juist leeg omdat ze niet langer de gepaste inhoud kunnen meedelen). Wat de redactie over ‘tijd en mens’ zegt, vertrekt heel duidelijk vanuit de vorm en het materiaal van het kunstwerk, niet vanuit een vaag begrip als ‘tijdgeest’ of het vaak geposeerde nihilisme (No Future!) van deze post-punkperiode. Niet dat ze kunst-om-de-kunst-formalisten waren, zonder interesse voor cultuurkritiek. Alleen: aangezien deze kritiek niet (in de klassieke betekenis van het woord) politiek is, maar heel duidelijk artistiek, wordt hij ook in artistieke termen gesteld. Geen naïeve oproepen tot meer ‘menselijkheid’, maar scherpe analyses en de formele verwerking daarvan in het kunstwerk. Geen melodrama, maar écht drama, ‘geen Gestyleerde Depressieposen’, maar ‘een van nature aristocratische zoektocht naar Waarheid omtrent de Menselijke Bestaanssituatie middenin de Excrementen.’ [Eelen

[p. 1030]

1982:6] Met zo'n uitspraak plaatsten de redacteuren zich dan ook eerder in de traditie van Roggeman, dan in die van de Pink Poets. Deze instelling maakte van hen ook een nieuwe schakel in de ‘traditie’ van de historische avantgarde: de kritiek zat in de radicaliteit en alteriteit van de vorm, niet in het opzichtig geschilderde spandoek dat zich uiteindelijk probleemloos laat inschakelen in een ‘normaal’ maatschappelijk debat. In dat opzicht is het geen toeval dat Marc Eelen zich uitspreekt tegen het werk van Rainer Werner Fassbinder en voor de films van Werner Herzog: ‘Herzogs inspiratiebronnen heten gelukkig niet Brecht, maar Kafka, Céline en Buñuel. Waaruit al dadelijk volgt dat een Herzogfilm gekenmerkt wordt door Pathologie, Vervreemding, Metafysische Angst zich soms oplossend in Macabere Humor en “sick jokes”.’ [Eelen 1982:8] De erfenis van de avant-garde inspireert hen dus, maar dat maakt hen nog niet tot de logische opvolgers van de experimentele generatie uit de jaren vijftig-zestig. In het interview met Van Bruggen stelt een van de redacteuren (Spinoy of Van Bastelaere) dat hij ‘het toch vrij zinloos [zou] vinden als iemand weer een experimentele vorm zou gaan hanteren. Dat is toch tijdgebonden!’ [Van Bastelaere & Spinoy 1982:10]^35. Het uitgangspunt is hetzelfde: kunst moet aangepast zijn aan haar tijd. In het eindeloze vooruitgangsoptimisme van de avant-garde (altijd anders, steeds mooier) konden ze zich echter niet vinden. In een interview met Hugo Brems in een volgend nummer plaatsen ze, bijvoorbeeld, vraagtekens bij ‘de meest gekke bokkensprongen’ die door beeldende kunstenaars worden uitgehaald in de hoop ‘wat nieuws te brengen’. [Van Bastelaere & Spinoy 1983:9] Intrigerend daarbij is dat één van de interviewers daarna poneert dat formeel gezien alles ‘toch al gebeurd’ is en de dichter bijgevolg misschien wel gedoemd is als ‘een maniërist’ te werk te gaan. [idem:10] Wat later de ‘postmoderne doorbraak’ in de Vlaamse poëzie is gaan heten, kondigde zich alvast bij de protagonisten nog niet zo aan. Het avant-gardegevoel ‘we zijn hier en veranderen de wereld nú’ was hen totaal vreemd.

Van Erik Spinoy verschenen er overigens geen gedichten in r.i.p. Hij publiceerde⁺ in deze periode wel in tijdschriften als Appel, Kruispunt en Deus Ex Machina, maar in zijn eigen blad ‘beperkte’ hij zich tot proza (een verhaal, ‘De spiegel der zaligheid’, in het eerste nummer), interviews, twee uitvoerige essays en een vertaling. Hoewel ik me wellicht schuldig dreig te maken aan wat de historische kritiek regressieve causaliteit noemt (cf. 3.4), behandel ik hier de essays, omdat ze een aantal onderwerpen en motieven aanraken die Spinoys werk en zelfs zijn Van Ostaijenstudie zullen blijven kenmerken. Het tweede gaat over de door Spinoy zelf als ‘minor author’ gekenschetste verhalenschrijver J.M.A. Biesheuvel. Die keuze verrast wellicht, maar Spinoys invalshoek doet dat veel minder. Het gaat hem namelijk om het conflict tussen een ideële/ideale wereld en wat ik hier gemakshalve nu maar ‘de werkelijkheid’ zal noemen. De personages bij Biesheuvel koesteren allemaal de door Spinoy als ‘ongehoord ho[o]g’ gecatalogiseerde ambitie de wereld totaal naar hun hand te zetten. [Spinoy 1983b:29] Die pogingen mislukken echter altijd omdat de ‘verpletterende werkelijkheid’ [ibidem] dat niet toelaat. Spinoy signaleert in dat opzicht twee tendensen in de verhalen: een centripetale (op zoek naar een vaste kern, een uniform systeem en absoluut ver-

35. Die ‘typische experimentele vorm’ wordt onder meer gekarakteriseerd door het ‘vrijvers, geen interpunctie, geen hoofdletters...’ [Van Bastelaere & Spinoy 1982:10]

+ Spinoy, de aparte, maar (nog) niet avant-garde

[p. 1031]

klaringsmodel) en een centrifugale (waar het ideaal wellustig om zeep wordt geholpen). [idem:23] Die welllust sprak Spinoy zeer zeker aan. Eén van de motto's bij zijn tekst is een frase die zo in zijn bundel Fratsen, bijvoorbeeld, had gekund: ‘alle moois, stils en verfijnds in diggelen’. [Biesheuvel in idem:17] Precies op het moment dat iedereen denkt: nu is alles onder controle, nu is het perfect, wordt die gedachte als een illusie ontmaskerd en dringt de realiteit zich (veelal zeer gewelddadig) op.

Het andere r.i.p.-essay en de vertaling betreffen de Amerikaanse dichter Theodore Roethke. Behalve bij Hugo Claus, was en is dat ondanks zijn status van reus in de Amerikaanse poëzie, in Vlaanderen alles behalve een Naam van het type Eliot, Stevens of Frost. Gezien het Biesheuvelessay is Spinoys interesse voor deze man niet verwonderlijk: ‘De geest en wat daar allemaal mee aan de hand is vormt het grote - en bijna enige thema van het werk’ van Roethke en zijn collega's Lowell, Berryman, Sexton en Plath, aldus Spinoy [1993:20]^36. en deze kennis noopt hem niet alleen tot een dissectie van de geest van Roethke zelf, ze geeft gezien de aandacht die hij eraan besteedt opnieuw aan dat dit een onderwerp was dat hem zelf ook niet bepaald koud liet. Nu was de geest van Roethke overigens wel zo'n analyse waard: hem toegeschreven ziektebeelden als ‘manisch depressieve psychose’ en ‘paranoïde schizofrenie’ [idem:21] klonken de post-pubers van r.i.p. als muziek (van Joy Division) in de oren. Die biografische aandacht is - Van Ostaijens en Spinoys latere standpunten hieromtrent indachtig - misschien opmerkelijk, maar aandacht voor het leven van de auteur impliceert uiteraard niet noodzakelijk, wat Spinoy in het Biesheuvel-essay noemde, het zich ‘bezondigen aan het euvel dat biografisme heet’. [Spinoy 1983b:20] Biografische gegevens worden vermeld omdat het a) al te theoretisch-correct zou zijn om ervan uit te gaan dat er geen enkel verband is tussen leven en werk^37. en b) omdat, in casu, zowel Biesheuvel als Roethke dat verband in meer of mindere mate gethematiseerd hebben^38. en c) omdat de jonge Spinoy inderdaad geen overtuigde aanhanger is van het modernistische dogma van de onpersoonlijke of geontindividualiseerde poëzie: ‘Deze, uit de avant-garde afkomstige, tot een verordening uitgegroeide idee, heeft voorzeker vele schone poëzijen verhinderd het ochtendlicht te zien. De invloed ervan was zo ongehoord groot dat zelfs een Roethke er aanvankelijk door werd gefnuikt.’ [idem:23] De woordkeuze is bij een stilist als Spinoy nooit toevallig: ongehoord, gefnuikt. De aparte vermelding van de avant-garde ligt in de lijn van wat ook al tijdens het interview met Van Bruggen was gebleken: de avant-garde behoort tot het verleden. Voor de (hoog-)romantiek geldt dat blijkbaar veel minder (cf. supra), want in het vervolg van het essay zal Spinoy doorlopend termen als ‘doodsverachting’ [ibidem] positief connoteren. Intrigerender is de manier waarop hij die termen inbouwt in wat het centrale onderwerp van zijn opstel is: de menselijke geest en hoe de poëzie daarmee omgaat. De moed en doodsverachting die Roethke ten tijde van zijn debuut nog ontbeerde, waren volgens Spinoy noodzakelijk om de grenzen van de ratio en het bewustzijn te breken, en juist die angstaanjagende breuk achtte hij cruciaal om tot interessante poëzie te komen. ‘Want, in Roethke's bloedeigen woorden: ‘the intuition is terrifying’. Desondanks, en den onderhavigen schrijver weet het, moet het dichterlijke heil van die kant worden verwacht.’ [idem:24, cursivering gb] Als het door het postmoderne anti-essentialisme

36. Plath noemde Spinoy overigens ‘de favoriet en schutsengel van deze redactie’. [Spinoy 1983a:20] Van Bastelaere schreef in het blad een essay over haar. [Van Bastelaere 1982b]

37. Zie ook [Spinoy 1994:181]

38. Zie: ‘In het geval van Biesheuvel valt er aan referenties naar de biografie echter niet te ontkomen, en wel omdat datgene wat zijn werk structureert en tot één groot geheel maakt, precies zijn eigen leven is, de objectieve feiten uit de biografie dus, maar ook en eigenlijk zelfs vooral de wijze waarop hij ze beleeft.’ [Spinoy 1983b:20]

[p. 1032]

niet was verboden, zou ik uitroepen: de ganse Spinoy ziet hier al in! Want wat blijkt? Hij heeft nauwelijks verwezen naar mystica Teresa van Avilla, Bergson en Nietzsche, of hij haalt in deze context meteen ook Van Ostaijen aan ter illustratie. Het betreffende citaat komt uit ‘Et voilà. Een inleidend manifest’, geschreven voor het nooit verschenen tijdschrift Sienjaal en bepaald geen overbekende klassieker in de Vlaamse literatuur. Spinoy kende het werk van Van Ostaijen echter toen al uitstekend. Een jaar eerder was hij in Leuven licentiaat Germaanse geworden dankzij een eindverhandeling over Paul van Ostaijen en het Russische futurisme-formalisme. Een poging tot situering en vergelijking van de theoretische opvattingen. Die thesiskeuze is niet zonder belang: los nog van de aandacht voor Van Ostaijen en de historische avant-garde, geeft ze aan dat theoretische preoccupaties Spinoy ook toen al niet vreemd waren. Dit is alvast de Van Ostaijenpassage die hij citeert in het Roethke-opstel:

De eerste vooruitzetting blijft: het vizioenaire of de synthetiese energie van de kunstenaar. Het grijpen naar - het begrijpen - van het gebeuren. Dit begrijpen kan slechts syntheties zijn, kosmies-intuïtief; niet analyties, niet wetenschappelik-verdelend. Het is gaan tot de laatste trap van het intelligiebele. Dáár wacht het Wonder [IV:129/Spinoy 1993a:24]

Hier breekt Spinoy de zin af, maar bij Van Ostaijen loopt die nog even door. Daar wacht dus het Wonder ‘dat slechts door instromen van het Wonder in het subjekt en van het gedicht in het Wonder is te begrijpen. De hoogste vorm van kunst is de ekstase.’ [IV:129] Dat was wellicht zelfs voor het hippe r.i.p. net iets te extreem, maar het punt was duidelijk: de ware kunst ontstaat wanneer de grenzen tussen object en subject, tussen mens en wereld worden opgeheven en er een inderdaad bijna mystiek gevoel heerst. De dichters en denkers die Spinoy voorts nog citeert, liggen allemaal in dezelfde lijn: San Juan de la Cruz (door de net iets minder polyglotte Van Ostaijen gewoon ‘Sint Jan van het Kruis’ genoemd [IV:383]), Rilke (die zolang naar de panter keek ‘tot het kijken zien werd’ [Spinoy 1993a:25]) en Rimbaud (de ontregelaar van alle zintuigen). Het is niet voor het eerst dat ik hier deze observatie doe (cf. 5.3), maar zeker in het geval van Spinoy is het bijna schrijnend-ironisch te moeten constateren dat juist een auteur die vanaf het prille begin van zijn dichterschap gefascineerd was door de grenzen van de rede nadien door de kritiek vrij algemeen is beschouwd als een rationalistisch filosoof die zijn gedichten heeft dood-gedacht en die, al te naïef, meent dat poëzie louter en alleen met taal te maken heeft. De lectuur van (onder meer) dit vroege essay zou deze vooroordelen kunnen wegnemen. Spinoy maakt al vrij snel duidelijk dat hij zich niet geassocieerd wil zien met de formalisten uit de Boussetschool die de Vlaamse, om het zacht uit te drukken, niet-mainstreamliteratuur een slechte naam hebben bezorgd. ‘Vorm en inhoud zijn (evident) onscheidbaar. Een gedicht is uiteraard niet gemaakt van ideeën maar van woorden. Dat zijn allemaal zeer ware gezegden, maar ze zijn onvolledig.’ [idem:26] Spinoy laat zich dus niet doodslaan met de in de mond van formalisten als Speliers tot gemeenplaatsen verworden axioma's van Mallarmé of Van Ostaijen, maar haalt uit hun teksten exact die elementen die nog niet echt gemeengoed zijn

[p. 1033]

geworden en die ook voor het gedicht in de jaren tachtig enige relevantie kunnen hebben. In dit geval roept hij de ‘Autoriteit’ in van iemand die hij in het kader van zijn thesisonderzoek zeker ook was tegengekomen, Jan Mukařovský. Ook deze Praagse linguïst was immers geen loutere formalist. Dit is het ‘mij uit het hart gegrepen’ [ibidem] citaat, uit Mukarovsky's klassiek geworden lezing ‘De kunst als semiotisch feit’ (1934): ‘Behalve de functie van autonoom teken heeft het kunstwerk nog een andere functie: die van communicatief of mededelend teken. Zo oefent een literair werk niet alleen invloed uit als kunstwerk, maar tegelijkertijd ook als ‘woord’, dat een psychische toestand, een gedachte, een gevoel enz. uitdrukt.’ [Mukařovský 1977:92/Spinoy 1983a:26] De (experimentele) literatuur was door al te extreme taalautonomistische opvattingen in een impasse geraakt en de jonge generatie zou zich niet aan dezelfde steen stoten. Spinoys commentaar is duidelijk: ‘Vaarwel, Claude van den Bergop...’ [Spinoy 1983a:26] Om duidelijk te maken waar het hem hier wél om te doen is, gooit hij er meteen nog een citaat uit Van Ostaijens eerste ‘Heinrich Campendonk’-essay tegenaan: ‘la dualité entre vision et expression disparaît’. [ibidem/IV:138] Deze literatuur gaat niet over punten en komma's, maar over hoe de taal en de werkelijkheid zich tot elkaar verhouden. Ook Roethke weet dat hij zich, om dit te realiseren, tot het onderbewuste moet wenden, maar hij weet ook - en dat geldt eveneens voor Van Ostaijen en, mogen we nu al wel stellen, Spinoy - dat het afgrondelijke en het onderbewuste in het gedicht ‘op een griezelig methodische, bewuste wijze’ [Spinoy 1983a:26] geëxploreerd moeten worden. Roethke zoekt bijgevolg zelf de depressie op en zal, met de hulp van allerlei (neo-)Jungiaanse theorieën zijn ‘materiaal’ proberen ‘hanteerbaar’ te maken. [ibidem] Concreet probeert hij ‘de mechanische, bewuste blik van zich af te schudden’. Hij wil dus - in deze context is het bijna voorspelbaar - kijken met de ogen van een kind, ‘van Marc, die des morgens de dingen groet.’ [ibidem] De taal waarin dat gebeurt moet vanzelfsprekend uitgezuiverd zijn, maar echter niet (en hier legt Spinoy opnieuw een bewust àndere klemtoon dan de Boussetboys) ‘tegen de ‘taalcorruptie’ - maar om er direct mee door te stoten naar de dieperik in ons.’ [idem:27] Dat de taal van Roethke ‘organisch’ heet en vergeleken kan worden met ‘aftelrijmpjes’ [ibidem], dat ze associatief en op basis van klankverwantschap wordt gehanteerd en bovenal eenvoudig is [idem:30] - wie Van Ostaijen kent zal het niet verbazen. [idem:27] Spinoy beklemtoont dan, conform zijn eerdere premissen, dat het uitgezuiverde karakter van de taal in deze gedichten níet impliceert dat ze geen verband meer zou vertonen met de werkelijkheid. De zuiverheid ‘betreft hier veel meer het feit dat deze taal zich heeft ontdaan van het rationele.’ [idem:28] Zijn nuchtere commentaar bij dit streven typeert Spinoy. Hij beseft dat het hier de ‘avantgardistische mythe van de Oertaal’ betreft en dat die vaak ‘tot mystificatie’ is gedegenereerd, maar ‘toch is 'r wel iets van aan.’ [ibidem] Neen, naïef is de jongen niet, maar hij wil zich anderzijds toch ook niet overleveren aan zijn grote verstand. Het gold voor Van Ostaijen en nu dus ook voor Spinoy. Hun beider ontwikkeling kan dan ook geschetst worden aan de hand van juist het evoluerende inzicht in de mogelijkheden om met taal de grenzen van de ratio te overschrijden en vanuit het onderbewuste een absolute zuiverheid te bereiken. Dat deze manier van werken impliceert dat de dagelijkse

[p. 1034]

(niet-zuivere, niet-absolute) realiteit opgeofferd wordt aan dat ideaal is één van de basisinzichten die Spinoy elf jaar later in zijn proefschrift over Van Ostaijen naar voren zal schuiven (cf. infra). Het is echter ook hier al aanwezig. Hij citeert immers Freud, die in Totem und Tabu stelt dat de magische Weltanschauung (die dus ook dit type dichters erop nahoudt) ‘“een ideëel verband voor een werkelijk” houdt.’ [ibidem] Waar hij ze later - met Lyotard onder de arm - eerder negatief zal duiden (al te vereenvoudigend samengevat: dat soort idealisme is gevaarlijk omdàt het zijn wensen voor werkelijkheid neemt), beklemtoont Spinoy vooralsnog vooral de positieve aspecten van deze opvatting; ze bevrijdt de dichter immers van welke dwang tot mimese ook en verleent de taal een autonoom karakter. ‘Het gaat bij Roethke en andere dichters met een vergelijkbare poëtica om een - met een uitdrukking van Van Ostaijen - “lyriek der wordende voorstelling”.’ [ibidem] De wereld ontstaat dus in het gedicht en hij hoeft zich van die ‘andere’ buiten-wereld niets aan te trekken. Dat die voorstelling, zoals hij hier beweert, de ‘directe weerspiegeling van de wortels van de geest’ is [idem:29], zal hij niet blijven beweren (cf. infra), maar het valt op dat Spinoy het metaforische verband tussen de gebruikte taal en de verwoorde ideële ‘realiteit’ met Eliots begrip ‘objectief correlaat’ omschrijft.^39. Van een kritische inzet is er op dit moment niet echt sprake. De verworven autonomie en, bijgevolg, moderne poëzie zijn zeer welkom, betoogt hij, omdat ze de lezer een moment van verpozing gunnen in een wereld waarin realiteitszin boven alles wordt geprezen.

De jonge dichter wist waarover hij sprak. In een ironische terugblik op wat hij zelf zijn ‘leerjaren’ noemde [Spinoy 1986c:111] vermeldt Spinoy de ‘spot en⁺ afkeuring’ die hem te beurt vielen toen zijn omgeving vernam dat hij gedichten schreef. [idem:112] En het was al zo moeilijk, een jong dichter te zijn in Vlaanderen. Hoewel hij het toch niet geringe voorrecht genoot om in de edele kunst der poëzie onderwezen te worden door Anton van Wilderode, Herman Servotte en Hugo Brems, beweerde hij toch nagenoeg alles ‘op eigen houtje’ te hebben moeten ontdekken. [ibidem] Hoe kon het ook anders, in een klimaat waarin non-talenten elkaar bewieroken en er een sfeer wordt gecreëerd als zou de Vlaamse Parnassus bepaald niet verlegen zitten om een godje meer of minder. Spinoys oordeel is duidelijk: ‘Op één schitterende uitzondering (Van Ostaijen) na, heb ik van geen enkel Vlaams dichter ook maar iets opgestoken dat me voor mijn eigen gedichten van pas is gekomen.’ [ibidem] Na het in 1983 wegens gebrek aan respons op een (ook financieel) fiasco uitgedraaide experiment met r.i.p. overwoog Spinoy zelfs zonder meer om op te houden met dichten. Een studieverblijf in Wenen en de aldaar ontdekte Neue Gedichte van Rilke ‘verzoenen [hem] weer met de poëzie’. [idem:114] Die Weense ervaring staat in velerlei opzichten centraal in wat uiteindelijk in 1986 en na bemiddeling van toenmalig Manteauredacteur Benno Barnard De jagers in de sneeuw zou worden. Spinoy heeft het in het genoemde stuk over hoe hij de hele bundel schreef vanuit de ‘argeloze verrukking over het feit dat ik mezelf als dichter gevonden had’. [ibidem] Dat zelfvertrouwen én het eerder al uit de essays gebleken geloof in de deugdelijkheid van de modernistische autonomie bepalen onder meer de sfeer in de openingsreeks ‘De noodzakelijke engel’. Ze opent als volgt:

39. Dat deed ik zelf ook, naar aanleiding van Van Ostaijen, Burssens en Gilliams in 2.2.2.1, 3.2, 4.1 & 6.2.

+ het ‘Breugel-gebeuren’ in De jagers in de sneeuw

[p. 1035]

 

Hij zoekt niet meer. Hij heeft

 

 

 

zichzelf van bijna alle beelden, van

 

beweging weggesponnen. Zijn huid is

 

hard, niet meer doorzichtig. Hij ziet

 

alleen de droom in zijn cocon, en weet al

 

 

 

wat hem wekken zal - het voorjaar

 

van een weerstand biedend beeld. In een

 

museum wachten hutten van de Stille Oceaan -

 

huizen met een huisgezicht. En elders houdt

 

 

 

de orde van een keizerlijke tuin zich klaar.

 

Dan wordt hij wakker als een roos. Vleugel

 

na vleugel maakt hij los. En als hij dan weer

 

kijkt, ziet hij de huizen en de tuinen

 

 

 

stralen, omdat hij zelf verandert in

 

een koninklijke geest.

 

[Spinoy 1986a:9]

De engel maakt blijkbaar een hele reeks transformaties door; hij was ooit transparant en zat in een cocon, maar met de lente zou ook een nieuw bestaan komen. Hij maakt dan zijn vleugels los en lijkt een vlinder die majesteitelijk de wereld invliegt. Het betreft hier een autonoom beest met een souvereine geest: nadat hij zijn vleugels heeft uitgeslagen straalt de buitenwereld omdat hij zelf een ‘koninklijke geest’ is. (Het wordt ook beschreven door een autonome geest, want de dichter permitteert het zich om bestaande idiomen - slapen als een roos, zie ook Van Ostaijens ‘Berceuse Nr. 2’ - zonder meer om te draaien; díe taaltransformatie is niet zonder effect: het is inderdaad zeer wel mogelijk om een ontluikende bloem te zien als een organisme dat wakker wordt.) De wereld is dus zoals hij zich in de geest van de engel vormt. Spinoy had het in het Roethke-essay over (in Van Ostaijens woorden) een ‘lyriek der wordende voorstelling’. Dat gebeurt dus ook hier: het subject maakt de voorstelling, en in dit geval is dat subject dus zowel de engel als het gedicht zelf. Die voorstelling van de engel als het gedicht is niet nieuw. Spinoy ontleent de afdelingstitel ‘De noodzakelijke engel’ aan Wallace Stevens. In diens ‘Angel Surrounded by Paysans’ - het slotgedicht van The Auroras of Autumn^40. - spreekt een engel tot de ‘countrymen’: ‘I am one of you and being one of you / Is being and knowing what I am and know. // Yet I am the necessary angel of the earth, / Since, in my sight, you see the earth again, // Cleared of its stiff and stubborn, man-locked set, / And, in my hearing, you hear its tragic drone’. [Stevens 1990:496-497] De engel lijkt dus een ‘attribuut’ waardoor of waarmee de mens de aarde ‘echt’ kan zien, de eigenlijke tragedie kan horen. Een belangrijk kenmerk van de engel is dat hij deel uitmaakt van de mens, hij is geen angelus ex machina. Zijn eerste woorden in het gedicht zijn: ‘I am the angel of reality’ [idem:496], maar hij voegt er meteen aan toe ‘Seen for a moment standing on the door.’ [ibidem] Hij ‘is’ blijkbaar vluchtig en dat

40. Eén van de gedichten in Spinoys bundel Susette heet overigens ‘Aurora in de herfst’ (cf. infra). [Spinoy 1990a:19]

[p. 1036]

geldt bijgevolg ook voor zijn visie (en de visie van wie met/door/via hem kijkt). Het oude romantische idee dat de dichter kan schouwen wordt hier dus niet opgegeven, maar het wordt wel enigszins getemperd; hij, de mens/het gedicht kan het, maar slechts voor korte tijd, meer bepaald voor de duur van het gedicht. Want dat is Stevens' paradoxale visie op deze kwestie: juist door middel van de verbeelding, van de gedroomde ‘supreme fiction’ [idem:380] kan de mens ‘echt’ zien. Daarover gaat in zekere zin zijn hele werk en hierin ligt wellicht ook een belangrijk deel van Spinoys fascinatie: waar het ‘echt’ om draait is niet met de geijkte zintuigen waar te nemen, maar wel door kunst, in casu poëzie. Stevens is echter ‘modern genoeg’ om te beseffen dat dit geen evidentie is. ‘Angel Surrounded by Paysans’ is dan ook een erg dubbelzinnig gedicht; het geeft en neemt en dreigt zich op het eind zelfbewust te verliezen in een meanderende retorische vraag. Dat voortdurende heen en weer bewegen, van verbeelding naar realiteit en terug, is ook aan de orde in Stevens' essaybundel over poëzie, en ook die heet The Necessary Angel, met als alles samenvattende ondertitel Essays on Reality and the Imagination. [Stevens 1951] De engel in Spinoys gedicht lijkt zo autonoom als die bij Stevens, en is uiteindelijk even vluchtig, even heen & weer. Dat blijkt onder meer uit de enjambementen. Het eerste vers lijkt statisch, vast: hij zoekt niet meer, hij heeft. En wat heeft hij? Zichzelf van bijna alle beweging weggesponnen. Om statisch (weg van alle beweging) te worden moest hij dus wel eerst... bewegen. De paradox is overigens nog ingewikkelder, want hij heeft zich ook ‘van bijna alle [per definitie statische, gb] beelden’ weggesponnen... Ook andere verzen eindigen op soortgelijke vaste punten: hij ‘weet al’, iets ‘houdt’. Wat hij ‘weet’ is echter dat hij opnieuw zal ontwaken; wat zich ‘houdt’, blijkt een ‘orde’ te zijn die zich ‘klaar houdt’. De orde van de keizerlijke tuin is echter evenmin statisch, want zodra de engel, met losse vleugels, kijkt en ‘verandert in / een koninklijke geest’ veranderen de tuinen van uitzicht. Zo brengt de ene vorm de andere voort en - binnen deze afdeling - ook het ene gedicht het andere. Zodra het er is (op papier) lijkt het weer even ‘vast’ te staan, maar altijd is er weer een nieuwe invalshoek die het geheel opnieuw in beweging zet en doet kantelen. Het statische en beweeglijke wordt zowel vormelijk als inhoudelijk gethematiseerd. ‘Een ding gestand doen is // jezelf beliegen,’ stelt de dichter/engel in nummer drie, met weer zo'n typisch enjambement. [Spinoy 1986a:11] Inderdaad: een ding gestand doen betekent dat het is. Maar dat ‘zijn’ is een leugen, immers ‘Van een pop, een beeld, / een torso luidt de saaie waarheid dat / ze dood zijn.’ Ja, de dichters zetten in hun verzen graag de tijd stil, maar ze vergissen zich als ze denken dat ze dat echt kunnen. Al die objecten, voorwerpen, kunststukken... ze zijn allemaal dood. De verbeelding kan ze echter weer tot leven wekken - niet echt, maar in schijn - en daar lijkt de dichter geen problemen mee te hebben: als de verbeelding haar gang gaat, maak je geen onderscheid

meer tussen schijngestalten en
het ware beeld. Ik wordt een ander,
poppen krijgen lichaamswarmte, torso's
worden vormen van herinnering.

[p. 1037]

 

Schijn is de kleurrijkste waarheid -

 

even daar te zijn is heerlijk.

 

[ibidem]

Door zoals Rimbaud in ‘Je est un autre’ [Rimbaud 1990:39] van de ik syntactisch een hij te maken (‘Ik wordt’) beklemtoont de dichter niet alleen de ‘ontindividualisering’ maar eens te meer ook de kracht van de dichterlijke verbeelding. Dat geloof in de kracht van de verbeelding is hier blijkbaar nog groot. Blijkbaar, want het is niet uitgesloten dat het hier een ironische geste betreft. Spinoy laat immers nog andere engelen opdraven in zijn bundel. Zo is zijn motto ontleend aan de Duineser Elegien van Rilke, waaruit de bekendste frase wellicht aan het begin van de tweede elegie staat: ‘Jeder Engel ist schrecklich’. [Rilke 1978:101] De engel is afschrikwekkend, omdat hij in zijn pure, zuivere ‘zijn’ zózeer de tegenpool is van het imperfecte aardse bestaan dat het de mens welhaast choqueren moet. De mens voelt zich, door zijn (en door dat) bewustzijn uitgesloten uit de harmonie van de schepping; in dat licht kun je ook de passage uit de achtste elegie lezen die Spinoy als motto gebruikt: ‘Und wir: Zuschauer, immer, überall / dem allen zugewandt und nie hinaus! / Uns überfüllts. Wir ordnens. Es zerfällt. / Wir ordnens wieder und zerfallen selbst.’ [Spinoy 1986a:5/Rilke 1978:125] Aangezien we de werkelijkheid niet in zijn geheel, niet an sich kunnen beschouwen, zijn we geneigd en door onze geest misschien wel verplicht om er een ordening in aan te brengen. Die is echter per definitie even imperfect als onze waarneming; de ordening valt uit elkaar, waarna we ze opnieuw ordenen en zelf uit elkaar vallen. Dat is het lot van de mens: betekenis en orde aanbrengen, tot je er letterlijk bij neervalt, en sterft. Het is een bepaald pessimistische visie op het bestaan, maar ze wordt vooral in de titelreeks van De jagers in de sneeuw op een erg overtuigende manier aangebracht, aan de hand van beelden en ideeën die we ook bij Van Ostaijen terugvinden.

Die verwijzing naar Van Ostaijen is niet incidenteel, maar volgens mij zonder meer structureel. Deze titelreeks ‘gaat over’ het bekende, daar Die Jäger im Schnee genoemde, schilderij van Pieter Bruegel uit 1565, dat wordt bewaard in het Weense Kunsthistorisches Museum. (Het omslag van de bundel toont overigens een zwart-wit-fragment uit het schilderij.) En wie, als Spinoy, Bruegel zegt en thuis is in Van Ostaijen denkt automatisch aan het ‘Breugel’-opstel.^41. Dat opstel ‘vormt een uitstekend resumé van zijn eigen existentiële visie,’ schrijft Spinoy ergens; het biedt een ideale ingang om de al te vaak als opgewekte kinderversjes beschouwde Nagelaten Gedichten te bestuderen. [Spinoy 1990b:5] Ze is echter ook in de context van Spinoys eigen gedichten relevant. Van Ostaijens visie is bekend: de mens is de speelbal in een onverschillige kosmos (cf. 2.5). Dat heeft op het eerste gezicht echter niets met het Bruegelschilderij te maken. We zien jagers en jagershonden die door een besneeuwd landschap trekken, in de verte, in het dal, schaatsen mensen op het ijs. Mensen doen hun dagelijkse doening. Maar Spinoy ziet veel meer. Dit is het eerste van de zeven gedichten:

41. En het is ook ‘echt’ zo gelopen. In een interview vertelt Spinoy: ‘niet lang voor ik naar Wenen vertrok, heb ik Van Ostaijens recensie van een boek van Tolnay [sic] over Breughels tekeningen gelezen. Van Ostaijen zet er zijn eigen visie op Breughel uiteen. Dat én de schitterende collectie Breughels in het Kunsthistorisch Museum in Wenen hebben het hem gedaan.’ [in Evenepoel 1987:6]

[p. 1038]

 

Een terugkeer

 

 

 

met de noorderzon. Gebogen lopen

 

jagers, honden het gezichtsveld in.

 

Op hun schouders ligt de eindeloze

 

hangmat van het licht. Met moeite

 

 

 

buit, een vos - alleen wie toekijkt

 

kan het zien. Alleen wie waarlijk ogen heeft

 

verstaat. Want slechts met afgewend gezicht

 

ontbloten ze het masker van de spijt. Waar

 

 

 

ze waren blijft geheim, en wat ze zagen is

 

niet uit te spreken. Maar dat ze weten

 

staat als bomen bij hen. En ook, dat dit

 

een aftocht is, hun onverhoopte

 

 

 

aankomst in een huis van

 

ingesloten open lucht.

 

[Spinoy 1986a:29]

Het hele gedicht kan gelezen worden als de eerder, naar aanleiding van Stevens, beschreven poëtica: er is ‘zien’ en er is ook ‘schouwen’. Tussen deze polen pendelt Spinoy in de hele cyclus heen en weer. Het betreft hier een ‘terugkeer’. Strikt genomen zijn daar in het schilderij onvoldoende aanwijzingen voor. Het is nog relatief licht buiten en er wordt (links aan de herberg) weliswaar gestookt en gekookt, maar aangezien dit schilderij in de reeks over de maanden van het jaar voor januari staat, kan dit tafereel zich op zowat elk moment van de dag afspelen. In de cultuurhistorische en Weense context is er echter wel circumstantial evidence te vinden voor ‘terugkeer’. Niet alleen wordt dit schilderij soms ook De terugkeer van de jagers genoemd [Roberts-Jones 1997:156], het november-schilderij (uit dezelfde reeks) dat eveneens in Wenen hangt heet Die Heimkehr der Herde (De terugkeer van de kudde). Van Ostaijen, nooit vies van een germanisme, heeft het in zijn essay over toeschouwers die, na het bekijken van het werk van Bruegel, ‘heimkeerden met de bittere kennis van de leegheid van het menselike doen’. [IV:341, cursivering gb] En Spinoy, als dichter uiteraard op generlei wijze gebonden door het eigenlijke schilderij, interpreteert, en hij doet dat volgens mij in het licht van Van Ostaijens visie. Net als in Van Ostaijens opstel gaat het ook bij hem over een ‘terugkeer’ met existentiële allures. Het betreft immers een ‘terugkeer // met de noorderzon’. Ook in het openingsgedicht van ‘De noodzakelijke engel’ draaide hij een bekende idiomatische uitspraak om: met de noorderzon verdwijnen betekent zich ongemerkt, stil uit de voeten maken. Als je terugkeert met de noorderzon betekent dit dat je in het donker terugkeert, misschien zelfs dat je terugkeert om nooit meer gezien te worden (dat je zal sterven?); de noorderzon is immers per definitie onzichtbaar. De beschrijving die volgt, kun je op verschillende niveaus lezen; dat de jagers ‘[g]ebogen’ lopen is, in vergelijking met het schilderij, maar half waar; enkel de tweede jager van links, die het meest voor-

[p. 1039]

aan staat, loopt een beetje gebogen. Het lijkt alsof hij wat is weggezakt in de sneeuw. In de ‘symbolische’ visie van Spinoy lopen ze wellicht alle drie ‘gebogen’ omdat ze hun lot te dragen hebben (cf. infra). En hun ‘buit’ natuurlijk, al is die ‘vos’ een wat schamel resultaat en, vooral, al is die vos wat mij betreft op het schilderij helemaal nergens aanwezig. Dat wordt door het gedicht op een vreemde, want tegenstrijdige manier tegengesproken: ‘alleen wie toekijkt / kan het zien.’ Uiteraard, wie niet naar het schilderij kijkt, kan het niet zien. Maar ik kijk toe, en zie het níet. Het is dus maar de vraag of het hier dat gewone ‘zien’ betreft. ‘Alleen wie waarlijk ogen heeft / verstaat’. Daarover gaat het dus: het Schauen waar Rilke en Stevens het over hadden. Of Van Ostaijen, die spreekt over hoe Bruegel bij de toeschouwers ‘een vlies voor de ogen wegnam’ [IV:341] waardoor ze de wereld in zijn ware configuratie konden waarnemen, waardoor ze ‘[d]oor het heterogene heen, het éne’ [IV:345] konden waarnemen. Net als bij Stevens gebeurt dit dus in en dankzij een kunstwerk. Spinoy benadrukt dat artificiële karakter voortdurend in het gedicht. De jagers en honden ‘lopen ons gezichtsveld in’; ze stappen dus het kader van het schilderij binnen en blijven daar staan, opdat wij ze zouden kunnen bestuderen. Dat staat ook op het einde van het gedicht: de jagers komen aan ‘in een huis van / ingesloten open lucht.’ Ze komen dus niet ‘thuis’ aan, maar in dit schilderij dat, letterlijk, door zijn kader de open lucht insluit. Dat kader is cruciaal: het wijst zoals gezegd op de artistieke context en beklemtoont dus het gemedieerde karakter van elke waarneming. Zoals altijd, hangt het er maar van af in welk kader je de dingen bekijkt. Spinoy bekijkt de dingen in het kader van dit schilderij, maar vooral in het kader van een bepaalde visie op mens en wereld. In een interview zei hij dat met zoveel woorden: het schilderij was een aanleiding geweest ‘om de wereldvisie die ik toen had onder woorden te brengen.’ [in Evenepoel 1987:7] En wat hij - via Bruegel en via Van Ostaijen - zag, waren dingen die je eigenlijk niet kan zien: ‘slechts met afgewend gezicht / ontbloten ze het masker van de spijt’. We zien inderdaad het gezicht van de jagers niet en er is op zich alweer geen reden om aan te nemen dat ze het bewust afwenden. Hun pose, van links naar rechts vooruitstrompelend in de sneeuw, zou trouwens behoorlijk onnatuurlijk zijn als ze hun gezicht wél lieten zien. Voor Spinoy zijn deze anekdotisch-realistische overwegingen echter niet van belang. Hij ziet iets anders. Deze jagers zijn bezwaard door iets, een niet nader omschreven of te omschrijven schuld, iets letterlijk en figuurlijk onnoemelijks: ‘Waar // ze waren blijft geheim, en wat ze zagen is / niet uit te spreken.’ Als ze al op jacht waren, dan hebben ze iets meegemaakt wat hun bevattingsvermogen te boven gaat. Wàt dat was blijft een mysterie, maar dàt het was is duidelijk: ‘dat ze weten / staat als bomen bij hen’. Het klinkt als ‘staat als een paal boven water’, maar in dit tafereel zijn alle palen bomen; bomen die overigens zo groot zijn dat ze niet volledig op het schilderij kunnen, maar die inderdaad ‘bij hen’ staan, als roerloze getuigen. Het intrigerendste woord in de geciteerde verzen is ‘weten’. Het is duidelijk dat ze ‘weten’. Maar wat? Misschien had hun ervaring hetzelfde effect op hen als een schilderij van Bruegel op ons heeft: het indalen van het besef dat voor de mensen - die ‘slanke insekten’! - ‘hun noodlot onmerkbaar voorbij’ gaat op ‘de onverwoestbaarheid van het natuurlike toneel’. [IV:346] Dat de mens in de eeuwige kosmos van geen tel is, geen blijvende waarde heeft. De mens staat

[p. 1040]

dus helemaal niet centraal in de kosmos, hij is een diersoort als alle andere en hij beseft het. Net als in het Rilkemotto voorin De jagers in de sneeuw gaat het hier om het bewustzijn, het eens ingeziene, nooit meer te negeren besef dat de mens de speelbal is in een onherbergzame, absurde wereld.^42. Het slot van het gedicht is weer dubbelzinnig: ‘dat dit / een aftocht is, hun onverhoopte // aankomst in een huis van / ingesloten open lucht’. Het woord ‘aftocht’ is veel negatiever gemarkeerd dan het eerdere ‘terugkeer’. Terugkeren doe je na een reis of gedane arbeid; een aftocht voltrekt zich - zoals in het gelijknamige deel van Bezette Stad - wanneer je een veldslag of zelfs een hele oorlog verloren hebt. De jagers keren dus terug omdat ze gefaald hebben (zie ook hun ‘spijt’). Maar hoe kan die ‘onverhoopt’ zijn? Ik heb het (mogelijke) antwoord al gegeven: omdat ze hier ondanks hun ‘eigenlijke’ tijdelijkheid zijn terechtgekomen in het schilderij (‘het huis van / ingesloten open lucht’). Het kunstwerk heeft in deze context dus een dubbele functie: enerzijds kan het erin slagen om iets wezenlijks over de realiteit te zeggen, anderzijds kan het soms ook juist dat wezenlijke (in casu: de absurditeit van het leven, zijnde: de dood) opheffen door een blijvend tafereel af te leveren. Dat was zo in de cyclus ‘De noodzakelijke engel’ en hier opnieuw: de beschreven dingen zijn dood, maar in en dankzij het levende kunstwerk kunnen we daar even van abstraheren. Dat het hier dan wel heel duidelijk projecties van die ideeën betreft en geen ‘objectieve werkelijkheid’ was geen bezwaar. Het ‘door elkaar vloeien van objectief gegeven werkelijkheid en subjectieve ervaring’ zag Spinoy zelf als een van de hoek-stenen van zijn bundel. [in Evenepoel 1987:6] Het geloof in een (relatief want tijdelijk, binnen de grenzen van het kunstwerk^43.) zinvol verband is vooralsnog intact.

De visie en thematiek uit dit openingsgedicht worden in de resterende zes gedichten van de titelcyclus verder uitgebreid en gevarieerd. Een volledige analyse zou ons uiteraard te ver leiden, maar ik wil toch nog even wijzen op een aantal van de motieven die niet alleen Spinoys werk (zullen blijven) kenmerken, maar die ook, onder meer door Spinoy, aan Van Ostaijen zijn toegeschreven. De nutteloosheid van het menselijke bedrijf vindt zijn pendant in de ‘vermeende bezigheid’ waarin de personages in het schilderij zijn ‘opgesloten’ [Spinoy 1986a:30] of de vermelding dat van alle personages ‘niemand / is’ en ze ‘slechts met daden worden / aangeduid, of vormen van het werkwoord / doen’. [idem:32] Van Ostaijen gebruikte in dit verband inderdaad een vorm van dat werkwoord, hij sprak over de menselijke ‘doening’ [IV:343]; maar die doening deed er dus niet toe: ‘Dat ze / werken is iets tegen beter weten in.’ [Spinoy 1986a:34]; de volstrekte onverschilligheid van de natuur tegenover de mens blijkt uit een vers als ‘In deze sneeuw geen spoor van medeleven’ [idem:31]; dat die onverschilligheid door de mens als dreigend wordt ervaren spreekt uit ‘een dorp bedreigd / door vingernagels van gebergte’ [idem:34];^44. de vanitasgedachte (alles vervalt) blijkt uit de expliciete vermelding van het feit dat het ‘uithangbord’ aan de herberg op het schilderij nog slechts ‘met één hand zwaaiend vast’ hangt. [idem:30] Die ene hand ‘wuift. / Een teken van herkenning.’ In de anekdotische context zou dit dan de verwelkoming van de jagers kunnen zijn, maar veel waarschijnlijker is het een sarcastisch herkennen: we gaan er allemaal aan, jij net zo goed als ik. De dood loert uiteraard ook om de hoek wanneer mensen zich op het ijs begeven:

42. Van Ostaijen heeft het in dit verband over ‘de natuur en het mensenleven, d.i. de rede en de redeloosheid, de kosmiese samenhang tegenover de anorganiek van het menselike poppespel’. [IV:345]

43. Vergelijk: ‘In mijn bundel schep ik een eigen wereld, een illusie met een zeer beperkte geldingskracht.’ [Spinoy in Evenepoel 1987:7]

44. Overigens lijkt het grote gebergte in de achtergrond van het schilderij inderdaad op een vingernagel.

[p. 1041]

‘en dan is het / voorbij. Terwijl wie op het ijs staat of beweegt // dat al beseft.’ [idem:33] Het zijn dus helemaal niet alleen de jagers die ‘weten’ (cf. supra). Uiteindelijk ‘weet’ ieder mens. Kunstwerken of monumenten zijn echter bij uitstek symbolen die dit in het dagelijkse leven weggemoffelde weten opnieuw onder de aandacht brengen. Deze, in wezen romantische opvatting doordesemt de hele bundel. Nagenoeg alle gedichten zijn overigens geschreven bij gebouwen, musea, straten, pleinen of parken in Wenen. In het wellicht meest gebloemleesde gedicht uit dit boek bevindt de dichter zich op het jodenkerkhof. Ook hier is de confrontatie met de dood uiteraard onontkoombaar. Deze keer is er echter geen contact mogelijk. De kloof tussen de toevallige passant en de slachtoffers van onnoemelijk lijden is te groot. ‘Altijd staan we als vreemden naast // elkaar. Van hen naar mij reikt geen gebaar / dat lang genoeg kan zijn.’ [idem:43] Het gedicht is uiteraard wel een poging, maar de noodzakelijke engel van de verbeelding botst hier onzacht met zijn eigen grenzen.

Formeel gezien zijn Spinoys gedichten uit deze periode opmerkelijk ‘klassiek’, zeker als we het moderne of experimentele vers karakteriseren met termen als ‘vrijheid’, ‘beeldenrijkdom’ of ‘expansie’. De hele bundel is opvallend⁺ streng geconcipieerd, zowel op macroniveau (samenstelling van de afdelingen, volgorde) als op het niveau van de eigenlijke gedichten. Op een paar uitzonderingen na hebben die allemaal dezelfde vorm: een kort vers dat de allures van een titel aanneemt, drie kwatrijnen en een slotcouplet, allemaal in jamben en trocheeën. In een interview ging de dichter vrij uitvoerig in op deze vormdwang. Die hing volgens hem helemaal samen met de inhoud van zijn bundel. De aanwezige getallensymboliek (3, 9, 33... het klassieke trio), bijvoorbeeld, ‘verleent een, weliswaar illusoire, betekenis aan wat in het normale leven alleen een nuttige, maar overigens volkomen betekenis-loze conventie is.’ [in Evenepoel 1987:6] De dichter gaat die betekenissen en conventies niet uit de weg, maar zet ze juist extra in de verf. In het gedicht, zo lijkt het, wordt de absurditeit bezworen door deze zowel formeel als inhoudelijk te thematiseren. Al met al, kan er op basis van deze gegevens bezwaarlijk gesproken worden van een avant-gardistische, laat staan postmoderne poëtica. Met dat soort labels wil de zeventwintigjarige Spinoy overigens ook niet veel te maken hebben. Gevraagd naar zijn houding tegenover de Revisor-poëtica bekent hij enige verwantschap met Ad Zuiderent, maar stelt hij toch ook uitdrukkelijk dat hij het werk van de meeste Revisor-dichters ‘te intellectualistisch, te geconstrueerd en daardoor vaak wat bloedarmoedig’ vindt. [idem:7] Een nieuw geval van historische ironie, want ongeveer deze labels zal hij ook zelf met zich mee moeten dragen in het volgende decennium. Maar voorlopig is hij nog geen ‘moeilijke jongen’, nog geen overgedeconstrueerde Yang-boy:

Een gedicht moet volgens mij, en zeker niet in de laatste plaats, ook mooi zijn en kunnen ontroeren. Aan een gedicht dat niet mooi en ontroerend is, hapert iets. Als je me absoluut wil situeren - ik voel me eigenlijk nog het meest verwant met een Charles Ducal of een Benno Barnard, dichters die een nogal pragmatische poëtica, zonder al te veel theoretische a priori's, aanhangen en in de eerste plaats proberen zo effectief mogelijke gedichten te schrijven. [ibidem]

+ een pragmatische poëtica

[p. 1042]

Het is een uitspraak die de bloemlezing Twist met ons uit hetzelfde jaar 1987 in een andere context plaatst. Vandaar een alliantie met de neo-Achterberg-dichters Ducal en Dewulf, vandaar inleider voor fijne luijden Barnard. Auteurs die, net als Spinoy toen, de modernistische erfenis verwerkt hebben tot een relatief klassiek-ogend gedicht en wie het levensgevoel niet vreemd is dat Barnard in zijn inleiding zoals gezegd omschreef als zijnde bepaald door ‘[z]inloosheid, eenzaamheid, cultuurpessimisme’. [Barnard 1987:12] En daarom kon mijn verhaal niet beginnen met Twist met ons. Wat we hier meemaken is geen nieuw begin, maar wel - Van Bastelaeres ‘Pornschlegel’ uitgezonderd - de naweeën van een tot op grote hoogte ongeprofileerd, inderdaad pragmatisch dichterschap. Nog veel meer dan in r.i.p. klinkt bij Spinoy een groot voorbehoud bij alle ismen. Hij lijkt wel ‘aan 't einde van alle ismen’ te staan [II:10]: ‘Het modernisme heeft nu wel definitief zijn tijd gehad.’ [in Evenepoel 1987:7] De grote modernisten (Spinoy vermeldt Rilke, Valéry, Stevens en Van Ostaijen) zullen uiteraard nooit afgezworen worden, ‘maar de naweeën van het modernisme, met name zoals we dat hier in Vlaanderen hebben meegemaakt, waren pijnlijk.’ [ibidem] Het is hier al eerder gebleken (cf. supra): hoewel het er tussen pakweg 1955 en 1970 heel anders naar uitzag, is er in Vlaanderen geen experimentele ‘traditie’ gegroeid waarmee de jonge dichters in de jaren tachtig zich verwant konden of wilden voelden. De Vree, Speliers, Bontridder, de Impuls-dichters en Pink Poets... allemaal blijken ze in meer of mindere mate het experiment in diskrediet gebracht te hebben. Spinoy vindt het geen probleem. Integendeel: ‘de excessen van de elkaar opvolgende stromingen hebben we gehad, nu kunnen we weer gewoon goede gedichten schrijven.’ [ibidem] Een pragmatische poëtica zonder theoretische a priori's, quoi.

De interesse die Van Bastelaere en Spinoy in r.i.p. aan de dag legden voor⁺ kunstenaars die onzacht (en soms zelfs met dodelijke gevolgen) met de grenzen van de werkelijkheid in botsing komen (Biesheuvel, Roethke, Curtis, Plath...) was veel meer dan puberaal geschwärm. Ze past in een fascinatie die ze delen voor metafysica en de manier(en) waarop de moderne mens tracht om te gaan met het verlies van een absoluut, zingevend kader. Hun fascinatie voor de hoog- én zwarte romantiek kan ook in die context geïnterpreteerd worden: in de hoogromantiek wordt er juist naar gestreefd het absolute te bereiken, terwijl in de zwarte romantiek de achterkant van dat verhaal wordt getoond. De combinatie van hoog & laag en verheven & banaal geldt vaak als typisch postmodern, maar ze kwam dus ook in de negentiende eeuw voor, zelfs bij relatief gematigde representanten als Piet Paaltjens. Het zoeken naar extremen en het exploreren van grenzen zat al heel vroeg in het werk van Van Bastelaere. Wanneer hij het over Ian Curtis van Joy Division heeft, merkt hij op: ‘Dit bleek typerend: het zich (willen) bewegen naar de limiet toe.’ [Van Bastelaere 1982a:35] Curtis deed dat heel expliciet (zijn werk ging erover, hij pleegde uiteindelijk zelfmoord), maar ook Van Bastelaere was erdoor gefascineerd. Vandaar ook zijn weerzin tegen het werk van, bijvoorbeeld, Herman de Coninck. Die dichtte wel over het leven, de liefde en de dood, maar bracht die altijd terug tot ‘menselijke’ proporties, tot verhapstukbare emoties. ‘Maar hier geen boterkoeken na,’ schrijft Van Bastelaere wanneer hij het over ‘de

+ een militant van de limiet: Van Bastelaere in Vijf jaar

[p. 1043]

begrafenisstoet’ op ‘The Eternal’ van Joy Division heeft [Van Bastelaere 1982a:36] - een duidelijke verwijzing naar een van de poëticale gedichten van De Coninck waarin op het einde van het gedicht het leed toch weer draaglijk wordt gemaakt door een relativerende noot.^45. Die relativering weigert Van Bastelaere. Altijd en resoluut. Wat op anderen overkomt als gecultiveerd elitarisme, etherische wereldvreemdheid of zelfs een naar het totalitaire neigende miskenning van de realiteit, past bij hem (op dat moment) in een Hoog-Romantische zoektocht naar wat absoluut zou kunnen zijn. En boterkoeken en alledaagse gevoelens zijn dat beslist niet. Over Curtis schrijft hij: ‘Niet een goedkoop escapisme, wel een zoektocht in het innerlijke die gepaard gaat met een overgrote Sehnsucht naar het betere en het hogere.’ [ibidem] Het typisch moderne heimwee naar het absolute waarover Hertmans het had, onder meer naar aanleiding van Gilliams (cf. 4.2 en supra), lijkt dus ook deze nieuwe generatie in de ban te houden, maar conform de tijdgeest en hun eigen zwart-romantische privé-obsessies blijft het niet bij nostalgisch getreur. Zij zoeken het juist in het afgrondelijke van de hoogromantiek (het enige absolute is de kloof waarin iedereen verdwijnt, de dood) en de ondraaglijkheid van een Absolute zuiverheid of schoonheid. Net als voor Spinoy (cf. supra) spelen ook voor Van Bastelaere de Elegieën van Rilke in dit opzicht een belangrijke rol. ‘Jeder Engel ist schrecklich’ citeert hij uit de tweede elegie, een gedachte die hij ook bij Joy Division terugvond: ‘Beyond all this good is the terror, the grip of a mercenary hand.’ [geciteerd in ibidem]^46. Dit citaat gebruikte hij ook als motto bij een van de gedichten uit zijn debuutbundel Vijf jaar, ‘Het verzonken land’:

De klimop heeft zijn tekens weerhouden en de gebouwen
Beschut. We staan in een kuil met voeten

Van aarde en een tong van klei: nooit was de wereld
Zo nabij en verlaten als in dit uitgegraven verdriet

Terwijl aan de lus van de koude onze hoofden
Zijn overgegeven en weer is binnen handbereik

Alles onder dezelfde afmetingen gebleven.
Nooit zal het nog beter worden dan het al was.

Wij zijn winter. We hebben sinds jaren het gras
In ons opgespaard. De pure bomen houwen zich uit ons

Tevoorschijn. Maar waar is de zilverwitte onderkant
Der bladeren. Waar zuigt de tulp zich vol met kleur.

Waar zij groeit als een zeepwitte schoen
In de diepte: achter de deur van dit tijdperk,

In een huis dat niet te betreden is dan duizelig
Van geluk - want is er een weg terug? Onder

45. Het betreft het gedicht ‘De buigzaamheid van verdriet’: ‘Misschien is ook poëzie zoiets, een hart / hebben waarmee je na een turbulente jeugd / van de dokter nog altijd af en toe eens moet / huilen. Melancholie. De uitzichtloze tevredenheid / van achter een begrafenisstoet aanlopen, / en denken, héhé, straks lekkere boterkoeken.’ [De Coninck 1998a:185] Van Bastelaere en Spinoy verwerken het zinnetje ook in hun interview met Van Bruggen. Nadat ze Van Bruggen (geïnterviewd in de Cogels-Osylei in Berchem, vlak bij het huis van De Coninck) iets onheus over De Coninck laten zeggen, suggereren ze dat de dichter zich na dit zinnetje (Van Bruggen: ‘Nou, de C. schrijft een prijzenswaardige vorm van kleinkunst, ja’) heeft opgehangen: ‘Enkele huizen verder hangt De Coninck in de koptelefoon van zijn afluisterapparatuur te bengelen. De voeten los van de grond. Het heeft niet mogen zijn. Maar straks... lekkere boterkoeken.’ [Van Bastelaere & Spinoy 1982:12]

46. Dit citaat komt ook voor op de binnenkant van de achterflap van het laatste nummer van het tijdschrift r.i.p. (De ‘J.D.’ die als bron staat aangegeven komt dus van Joy Division, en niet van Jaques Derrida.) Het staat gedrukt onder de afbeelding van een engel-met-geblindeerde ogen: ook deze engel kan dus de aanblik van de absolute zuiverheid niet verdragen. Dit is een vroege behandeling van wat later gethematiseerd zal worden als ‘het sublieme’.

[p. 1044]

 

Het donker en in dezelfde gipsen grond ligt ze verzonken.

 

Breed als een land, wit als een teken

 

 

 

Dat gist. In het laatste brood. Boven

 

De kuil geheven. Over de dood.

 

[Van Bastelaere 1984:16]

De dood is hier overal aanwezig: we bevinden ons in een graf, de lus van de koude waaraan onze hoofden zijn overgegeven lijkt op een strop (een verwijzing naar de zelfmoord van Ian Curtis?), het is/wij zijn winter en aan het eind is er sprake van de ‘kuil’ en ‘de dood’. Tegelijk lijkt dit ook een commentaar op het blinde vooruitgangsgeloof. Die vooruitgang lijkt namelijk gestopt: de dingen veranderen niet meer van afmetingen, het wordt nooit beter dan het was... Toch is het niet al kommer en kwel: het opgespaarde gras in ons lijkt bomen te voeden (‘pure’, nog wel). Hier lijkt de dualiteit uit het motto omgekeerd te spelen (achter het gruwelijke, de dood, ligt opnieuw ‘good’, het leven). Het lineaire vooruitgangsverhaal wordt vervangen door een cyclische tijdsopvatting. Niet alles is duidelijk: waar haalt, bijvoorbeeld, de tulp haar kleur vandaan? De volgende strofe kan gelezen worden als een antwoord op die vraag: ‘Waar zij groeit als een zeepwitte schoen / In de diepte’. Een opmerkelijke vergelijking: groeit ze in de diepte (zoals een zeepwitte schoen groeit)? In dat geval is dus ook de tulp al op weg naar haar graf. Of groeit ze als een zeepwitte schoen die zich in de diepte bevindt? Dat zou dan impliceren dat ze haar kleurstof betrekt uit een kleurloos (zeepwit) object... Christoph De Boeck leest in de associatie van een artificieel en een natuurlijk element een kritiek op het (Van Ostaijaanse) concept van het organisch groeiende gedicht: het gedicht ‘groeit niet spontaan uit de inspiratie van een dichter, maar wordt op een kunstmatige manier gemonteerd.’ [De Boeck 1994:32] Er zijn overigens nog andere meta-elementen. De klimop aan het begin lijkt de tekens nog onder controle te kunnen houden: hij heeft ervoor gezorgd dat ze enkel hun normale taak vervullen - gebouwen beschutten. Op het einde is er echter sprake van gistende tekens. De dissémination kondigt zich aan.

Na het r.i.p.-avontuur werkten Van Bastelaere en Spinoy sporadisch mee aan⁺ andere tijdschriften, maar pas door hun alliantie met de vernieuwde Yang eind jaren tachtig zouden ze dat opnieuw op structurele basis beginnen te doen. Dat is geen detail in deze historie. Niet alleen verschenen in het jubileumnummer van Yang hun meest persoonlijke poëticale teksten, zij hebben een tijdschrift ook altijd uitdrukkelijk gezien als het ideale vehikel om een bepaalde literatuuropvatting ingang te doen vinden in het literaire veld. Vooral Van Bastelaere heeft erg veel aandacht besteed aan wat hij de ‘infrastructuurstrijd’ noemt: wie beheert welke bladen en uitgeverijen? wat is hun poëtica en op welke manier bepalen ze het feitelijke literaire klimaat? [Van Bastelaere 1995a] Eerst als medewerkers en later ook als redacteuren hebben Van Bastelaere en Spinoy van Yang (daarna: van DVG & Nieuwzuid) uitgesproken poëticale bladen proberen te maken waarin niet alleen literaire teksten werden besproken en

+ 7 Poëtica's: Hertmans

[p. 1045]

gepubliceerd, maar waarin ook altijd veel aandacht was voor allerlei cultuur-sociologische aspecten van het literatuurbedrijf. Toen Yang vijfentwintig jaar bestond, vroeg de redactie (waarin onder meer Hans Vandevoorde, Bart Vervaeck en Jean-Paul Den Haerynck zaten) aan zeven kunstenaars een poëticale tekst te schrijven: een Nederlands dichter (Marc Reugebrink), een componist (Frederic D'haene), een plastisch kunstenaar (Ludwig Vandevelde) en de vier Vlaamse dichters die - onder meer door de snelle canonisering van deze teksten - vrij algemeen beschouwd zouden worden als De Vlaamse Postmodernen (ook: Yang-dichters, moeilijke jongens, dictatoriale doctrinairen...). Het nummer waarin die dichters - Stefan Hertmans, Erik Spinoy, Dirk van Bastelaere en Peter Verhelst - werden samengebracht heette ‘Zeven Poëtica's’. Hier begint het postmoderne verhaal voorgoed.

De eerste in de rij was Stefan Hertmans. Zijn poëticale tekst was eerder al opgenomen in zijn bundel Sneeuwdoosjes (1989). In ‘Vitale melancholie’ neemt hij op indrukwekkende wijze afscheid van wat ik, gemakshalve, zijn ‘modernistische’ periode zal noemen. Niet dat hij de theoretische en filosofische kanten ervan plots verloochent. Een aantal uitspraken sluit nog altijd heel mooi aan bij een traditie die in Vlaanderen bij Van Ostaijen haar oorsprong vindt, en onder meer via Willy Roggeman bij Hertmans ‘terecht’ was gekomen: ‘de werkelijke betekenis van wat we door de poëzie willen zeggen zit in het impliciete. Dat is, denk ik, ook het punt waar lyriek een filosofische en kritische waarde bezit, namelijk waar ze weigert langs de sjablonen van de rationaliteit te lopen en toch tot een kritische, lucide en meerduidige uitdrukking wil komen van wat haar bezighoudt.’ [Hertmans 1989a:169] Het verschil met vroeger is vooral gelegen in de manier waarop die betrokkenheid formeel en inhoudelijk wordt ingevuld. In zijn vroegste bundels zat het engagement in de uitgepuurde vorm. Die radicale autonomie verlaat hij echter. Gedichten mogen ‘onzuiver’ zijn en ook thematisch gezien kan alles. Zo benadrukt hij dat er in zijn nieuwe bundel ‘vijftig veel langere en omstandige gedichten [staan] waarin zowel het maniërisme als reminiscenties aan de holocaust opduiken, gedichten ook waarin alle poëticale zekerheden omver gingen, alle gedroomde statische kernen werden opgeblazen’. [idem:170] Vooral dat ‘statische’ is in deze context belangrijk: Hertmans zal niet langer gestolde, maar vloeiende gedichten schrijven. Met Van Ostaijens poëziepraktijk zullen die nauwelijks nog iets te maken hebben. In ‘Zeven Poëtica's’ publiceerde hij een cyclus, ‘Ship of Fools’, die later onder een andere naam in Het Narrenschip (1990) terecht zou komen. Dat schip in kwestie kan rustig gezien worden als het vehikel waarmee Hertmans zichzelf opnieuw te water laat: de zee is wellicht ruw en het is zeer wel mogelijk dat de boot het lot van de Titanic ondergaat, maar de lyriek is alleen maar interessant wanneer er risico's worden genomen. En zo zullen de volgende jaren zijn bundels niet alleen narrenschepen zijn, maar ook Arken van Hertmans, waarop hij meeneemt wat voor hem belangrijk is. Kunstenaars (Hindemith, Nijinsky, Carpaccio, Kitaj, Jarrett), schrijvers (Hölderlin, Trakl, Stevens, Handke), steden, landschappen, zijn jonge zoon... allemaal mee de boot op. In een later essay over de erfenis van de avant-garde herbevestigt hij zijn geloof in het belang van het aanstekelijk avontuurlijke dat die stromingen altijd gekenmerkt had, maar wijst hij elke vorm van dogmatisch denken af. Openheid en het primaat van

[p. 1046]

de praktijk boven de theorie, daar gaat het om. [Hertmans 1995:22-36] Daarmee neemt hij uiteraard geen afscheid van de theorie. In het spoor van zijn grote modernistische vaders (Van Ostaijen, Gilliams, Roggeman) zal hij een schrijver blijven die, vanuit de wisselwerking tussen reflectie en het schrijven zelf, telkens opnieuw voor zichzelf zal proberen uit te maken wat poëzie eigenlijk is.

Dat heeft ook Erik Spinoy gedaan en uit de poëtica die hij voor het Yang-nummer⁺ schrijft, blijkt eens te meer zijn grote verwantschap met Van Ostaijen. ‘Een dag op het land’ begint met een als jeugdherinnering opgevoerde anekdote. Een jongetje loopt misnoegd over een weiland. O, wat zou hij graag een held zijn. En kunnen vliegen! Waarop zich een man aandient met vleugels aan zijn voeten, die beweert zijn vader te zijn, die hem ‘Kareltje’ noemt en hem twee ballonnen geeft. Zou hij nu misschien snel gaan opstijgen? Of vleugels krijgen, als zijn vader? Neen, voor hij goed en wel beseft wat er gebeurt, ligt hij in de brem naast de weg en ziet hij het taartmes glinsteren in het zonlicht... Nachtmerrie of parabel? Wellicht het tweede. Want als aankomend Van Ostaijenspecialist introduceert Spinoy uiteraard niet toevallig een Kareltje dat twee ballonnen krijgt. In het fragment ‘Boerebedrog en realiteitzin’ uit ‘Self-defence’ voert Van Ostaijen immers ook een Kareltje op. De jongen is met moeder, tante en kleine broertje of zustertje op wandel in de stad. Ze ontmoeten een vrouw die ballonnen verkoopt. Het jongste kind krijgt er een. De moeder biedt er ook een aan Kareltje aan, maar de tante beslist in zijn plaats: Kareltje is al te groot voor ballonnen. Van Ostaijen werkt dit verhaaltje uit als een parabel over de verhouding tussen de kunstenaar en de criticus. Al te vaak denkt de criticus in de plaats van de dichter te mogen beslissen wat goed voor hem is. Van Ostaijen vindt dat een ‘ware dichter’ een dapper Kareltje moet zijn, dat tóch zijn ballonnetje vraagt en er dus niets over inzit dat anderen hem dan misschien niet zo'n grote jongen gaan vinden. In de context van ‘Self-defence’ functioneerde deze tekst als een zoveelste verdediging tegen critici die vonden dat Van Ostaijen stilaan moest ophouden met zijn kinderstreken en een serieus dichter moest worden. [IV:334]^47. Spinoys variant suggereert dat het driekwart eeuw later nog slechter gesteld is met de relatie dichter-criticus. Kareltje krijgt dan wel een ballonnetje aangeboden, maar meteen daarna dreigt hij door de milde schenker vermoord te worden. Ik kan dit alleen maar lezen als een verwijzing naar het kritische klimaat in Vlaanderen, waarin men Spinoy (en Van Bastelaere, trouwens) eerst binnenhaalt als grote talenten - beiden krijgen de debuutprijs - om ze dan meteen daarna te kraken. Niet dat het echt zó persoonlijk gespeeld werd - dat gebeurde, o profetie in de marge, enkele jaren later^48. - maar het algemene kritische klimaat was eind jaren tachtig bepaald niet gunstig voor ‘hun soort’ poëzie. In de mainstream bevonden zich dichters als Herman de Coninck, Eddy van Vliet en Luuk Gruwez die, in hun gedichten, uitgingen van een weinig problematische verhouding tussen de taal en de werkelijkheid. Dichters die geneigd waren die verhouding wél te problematiseren, werden al snel gestigmatiseerd als elitaire theoretici. Spinoys misnoegdheid over deze situatie is een belangrijk motief in zijn tekst. Zo verwijst hij naar de wat zonderlinge receptie van Hugo Claus en Van Ostaijen: algemeen gelauwerd, maar hun afwijkende poëtica wordt blijkbaar

+ Kareltje, Erik & Paul

47. In zijn proefschrift becommentarieert Spinoy deze passage als een parabel over vrijheid tout court. [Spinoy 1994:245]

48. Van Bastelaeres bundel Diep in Amerika werd geweigerd door de Arbeiderspers. Het ‘Zeven Poëtica's’-nummer werd in Dietsche Warande & Belfort bepaald onheus gerecenseerd, en in 1993 gebeurde hetzelfde (zo vonden Spinoy en Vandevoorde) met Fratsen van Spinoy (in De Morgen). Dat laatste feit gaf aanleiding tot de zogenaamde Nieuwe Pastoorsrel. Onder meer Herman de Coninck vond dat Spinoy en co zich als Pastoors gedroegen door telkens opnieuw exclusieve poëticale uitspraken te doen. Waarop de Pastoors in kwestie zich graag als herders voor de kudde presenteerden en aan schaap De Coninck duidelijk probeerden te maken dat elke poëtica exclusief is, ook die van hem. Zie voor de DWB-reactie op ‘Zeven Poëtica's’ [Buelens 1999:633].

[p. 1047]

nog altijd niet begrepen. Het afwijkende van hun houding als dichter zit onder meer in het feit dat ze beweren niets te zeggen te hebben, dat ze stellen geen controle te hebben over de precieze betekenissen die hun werk genereren, en eigenlijk ook niet over het tot stand komen van dat werk. Spinoy grijpt de receptie van deze auteurs dus aan om aan te tonen dat het kritisch vermogen in Vlaanderen niet echt indrukwekkend is, maar ook - en vooral - om zijn eigen normafwijkend geschrijf te legitimeren. Zijn opvattingen zijn immers tot op zekere hoogte ook die van Van Ostaijen en Claus. Van Paul van Ostaijen citeert hij in dit verband de bekende maximes over de dichter die niets te zeggen heeft en over de poëzie als een in het metafysische geankerd spel met woorden. Spinoys commentaar na dat tweede citaat: ‘Wat een dandy, die Paul!’ [Spinoy 1989-1990:46] Met andere woorden: Pink en andere poets die Van Ostaijen afdoen als een dandy miskennen de belangrijke, metafysische component van zijn poëtica. En het ontmaskeren van de domheid, c.q. het rechtzetten van hardnekkige misverstanden gaat verder: een tekst is nooit helemaal verstaanbaar; ook gedichten die verstaanbaar lijken, zijn retorische constructies; dichters die dat ontkennen en de illusie van totale verstaanbaarheid in stand houden zijn eigenlijk ‘oneerlijk, naïef en/of op succes belust’ [idem:47]; discussies over ‘hermetisch’ en ‘toegankelijk’ zijn naast de kwestie; een gedicht is ‘geen uitdrukking van wat dan ook’ [ibidem]; het lyrisch ik is geen autobiografisch ik; een gedicht kan vertaald noch geparafraseerd worden; vorm en inhoud ontstaan tegelijkertijd... Het zijn, op enkele nuanceringen na, allemaal ideeën die al van Van Ostaijen tot en met Impuls in dit verhaal weerklinken. Hier komt het dus op die nuanceringen aan. Anders dan de Impuls-dichters gelooft Spinoy niet in een vaste, mathematische orde van het gedicht (cf. 6.2). Het ‘schrijven [is] een onbeheersbaar proces. De tekst begint, groeit, zwermt uit, barst uit zijn voegen.’ [idem:47] De dynamiek die bijvoorbeeld al in het ‘Gezelle’-gedicht van Van Ostaijen aanwezig is, krijgt hier een nieuwe dimensie. Onder meer op basis van opstellen over literatuur van Paul de Man en de dissémination-idee van Jacques Derrida, zijn Spinoy en Van Bastelaere zich steeds sterker bewust geworden van de onoverbrugbare kloof tussen de woorden en de dingen (cf. infra). Een ander verschil met Impuls (maar niet met Van Ostaijen) is het belang dat Spinoy toekent aan ironie. Dat blijkt ook uit het essay zelf. Zo voert hij twee heren met een bolhoed op die rechtstreeks uit ‘Alpejagerslied’ of een schilderij van Magritte gestapt lijken. Ze voeren een ‘[t]oevallige conversatie, de Loreley betreffende’. [ibidem] Ook dat is een belangrijk motief in het werk van Van Ostaijen.^49. De Loreley wordt veelal geassocieerd met gevaar en de dood. Dat lijken de heren in kwestie echter niet door te hebben. Ze maken afspraken over de volgorde waarin ze de (vrouw, sirene) Loreley zullen benaderen en bezitten. Ze proberen, met andere woorden, iets wat totaal irrationeel is door de rede te temmen. De catastrofe wenkt dan ook. Tegen het einde van hun conversatie verschijnt een pistool tussen hen in. De positivistische dichter/criticus weze gewaarschuwd: waakzaamheid is geboden, want de vaste grond onder zijn voeten is eigenlijk drijfzand. Binnen de wereld van de kunsten en de literatuur heet dat drijfzand: realisme. De ware dichter wijst dan ook ‘de realistische leugen’ af [idem:48]; dat maakt hem per definitie een weinig geliefde outsider, maar dat is geen probleem. De ware dichter irriteert zijn medemens, ‘dwingt tot reflectie, ironiseert en betwijfelt,

49. Zie [Spinoy & Buelens 1996a].

[p. 1048]

maakt onrustig.’ [ibidem] En opnieuw haalt Spinoy Van Ostaijen aan: ‘Ik ben in-onrustig en deze onrust werkt kommunikatief: er ontstaat een malaise.’ [IV:328] Met deze frase probeerde Van Ostaijen een van de verschillen tussen hem en Wies Moens aan te geven: hij veroorzaakt een malaise wanneer hij en public optreedt, Moens' aanwezigheid daarentegen werkt aanstekelijk. In deze context lijkt dit me een commentaar van Spinoy in te houden op populaire, vaak in de media en op podia optredende schrijvers als Tom Lanoye en Herman Brusselmans: ook zij oogsten daar grote successen, maar ze verkwanselen hun kritische potentieel door ‘de realistische leugen’ niet te doorprikken. Ze zijn eigenlijk gewoon op persoonlijk succes belust, en dat hoort niet voor een schrijver. Een schrijver is alleen geïnteresseerd in de erkenning van zijn werk, niet van zijn persoon.^50. Dat de verwantschap met Van Ostaijen niet alleen principiële, maar ook concrete, technische punten betreft, blijkt wanneer Spinoy het heeft over de materialiteit van de woorden. Ook voor hem is de klankwaarde erg belangrijk. Nagenoeg alle voorbeelden die hij geeft, komen uit het (kritisch) werk van Van Ostaijen: het verschil tussen ‘hand’ en ‘main’, de bijzondere waarde van woorden als ‘vis’ en ‘harmonika’, de reden waarom ‘Facture Baroque’ niet ‘Barokke factuur’ heet... [Spinoy 1989-1990:49] Even later heeft hij het over de illusie te geloven in eeuwige kunst (vergelijk met ‘Modernistiese dichters’, cf. 2.3) of over het bestaan van tijdvakdichters (ook een Van Ostaijenwoord, uit ‘Henri Bruning en Albert Kuyle’, [IV:316])...

Deze opsomming mag echter niet de indruk wekken dat Spinoy gewoon Van Ostaijens poëtica kopieert. Ik geloof wel dat hij fundamenteel dezelfde opvattingen heeft over het schrijverschap als Van Ostaijen, maar dat impliceert uiteraard niet dat hij Van Ostaijen imiteert. Spinoy lijkt mij bij uitstek een auteur die zich - met de term van Gomperts (cf. 1.1) - herkend heeft in Van Ostaijen. Van de ironisch-kritische distantie tot de afkeer van sentiment, van de zin voor humor tot de hypergevoeligheid voor bepaalde klanken en woorden... ze konden broers zijn. Maar beslist géén (overigens behoorlijk asynchrone) eeneiige tweeling. Een belangrijk accentverschil betreft het al dan niet zuivere karakter van het kunstwerk. Waar Van Ostaijens schoonheidsideaal uitgaat van onnadrukkelijkheid - gesymboliseerd in het personage Promethea in Het bordeel van Ika Loch [Offermans 1996a:45] - is Spinoy niet vies van vulgariteit en opzichtigheid, zolang het gedicht daarin niet te eenzijdig wordt: ‘Aan de ene kant staat een poëzie die lonkt en knipoogt naar de lezer, een dubbelzinnige glimlach op de van lip gloss glanzende lippen, vulgair-uitdagend gekleed. [...] Daartegenover staat een poëzie die gesluierd is, gehuld in een pij die haar lichaam voor wellustige blikken beschermt, en vast besloten te streven naar heiligheid door ascese, eenzaamheid en volgehouden bidden.’ [Spinoy 1989-1990:51] In zijn poëzie zal Spinoy deze twee polen doorlopend tegen elkaar uitspelen en daarmee de zuiverheidsobsessie van Van Ostaijen perverteren (cf. infra & 8).

Van de pragmatische Spinoy van halverwege de jaren tachtig schoot intussen⁺ blijkbaar niet veel meer over. Hoewel hij later zou beweren dat manifesten en poëtica's niet echt meer van deze tijd zijn omdat deze tijd geen absolute zekerheden meer kent [geciteerd in Joosten 1999:573], is de toon van zijn poëtica-

50. Ook hier komt Spinoys standpunt - tot in de verwoording toe - bijna letterlijk overeen met dat van Van Ostaijen, die het onderscheid maakte tussen onpersoonlijke erkenning van het werk en persoonlijk succes. (Zie ook: noot 44 in 2.5). Zie verder over de relatie tussen de ware dichter en het publiek (bij Van Ostaijen) [Spinoy 1994:555-557].

+ Susette

[p. 1049]

le opstel ondanks alle ingebouwde ironie toch wel manifest. In een interview uit 1990 herhaalt hij overigens enkele basisideeën uit ‘Een dag op het land’ en hij stelt met zoveel woorden dat hij en Van Bastelaere, in tegenstelling tot een andere Twist met ons-dichter als Ducal, zich ‘nadrukkelijk situeren in de traditie van de avant-garde in een “gemoderniseerde” variant.’ [Demets & Moens 1990] De poëticale strijd wordt dus ten volle gestreden. ‘Het wezenlijke’ van hun poëtica, zo verduidelijkt hij, ‘is het anti-realistische standpunt. Wij houden ons vrij intens bezig met de relatie tussen taal en werkelijkheid en de kompleksiteit van de taal.’ [ibidem] Het anti-mimetische standpunt dat al ten tijde van het Roethke-opstel aanwezig was (cf. supra) wordt steeds steviger theoretisch onderbouwd. De onoverbrugbare kloof tussen taal en werkelijkheid impliceert echter niet dat er geen énkel verband meer zou zijn tussen ‘het leven’ en de tekst. Ook in Susette, Spinoys tweede bundel, zijn ideeën en gevoelens terug te vinden, alleen blijkt telkens opnieuw dat het in eerste instantie literaire gevoelens zijn die niet noodzakelijk verband houden met die in het ‘echte’ leven. Ook dat is een idee dat al bij Van Ostaijen voorkwam (cf. 2.5), maar in deze (taalfilosofische) context is het uiteraard nog sterk geradicaliseerd. Dat blijkt bij uitstek in dat literaire genre dat zich expliciet met dat ‘echte’ leven bezighoudt: ‘(De biografie is een corrupt genre.)’ [Spinoy 1989-1990:49] Het lijkt een achteloos toegevoegd zinnetje in zijn poëticaal opstel, maar het is eigenlijk de bijsluiter bij Susette (1990). In deze bundel schrijft Spinoy namelijk een biografie in verzen over Susette Gontard, de geliefde van Hölderlin. Hoewel hij zich duidelijk goed gedocumenteerd heeft en Hölderlinkenners ongetwijfeld een boek kunnen schrijven over de talrijke en vernuftige referenties, gaat het er Spinoy helemaal niet om een ‘echte’ biografie te schrijven. Het gaat hem om het schrijven. Het gemaakte karakter van de gedichten wordt door de dichter extra versterkt door de titels die hij ze meegeeft. Hij ontleent ze aan de klassieke mythologie (‘Het kluwen van Susette’), Van Gogh/Andy Warhol/Frederic Jameson (‘De schoenen van Hölderlin’), Wallace Stevens (‘Aurora in de herfst’), Paul Valéry (‘De la musique avant toute chose’), Marcel Duchamp (‘Het grote glas’), Prince/Erik Satie (‘Parade’), De Wispelaere/Spinoy (‘Een dag op het land’), Hölderlin (‘Brood en wijn’)... Ook Van Ostaijen komt zo een paar keer in het verhaal voor: ‘Orpheus in Biedermeier kostuum’ was de beschrijving die Gilliams van Van Ostaijen gaf, ‘Avondlied’ is een gedicht uit Het Sienjaal en ‘Onbewuste avond’ uit de Nagelaten Gedichten. Meer dan ironische knipoogjes zijn die titels echter niet. ‘Onbewuste avond’ is weliswaar een gepaste titel bij het beschreven tafereel (een zompige zomeravond, Susette verleidt Hölderlin, zijn overbewustzijn lijkt even stilgezet: ‘Weg is de moeite achter mij’ [Spinoy 1990a:34]), maar duidelijke Van Ostaijenreferenties bevat het verder niet. Het meest uitgesproken is de literaire verwerking van het Hölderlin/Gontard-verhaal in het gedicht ‘Kasselse Apollo’. Wat in de context van de bundel een beschrijving lijkt van het drie gedichten eerder vermelde Apollobeeld in het Kasselse Frederiksmuseum en/of Susettes visie op Hölderlin-de-Griekse-God [idem:28], blijkt bij nader toezien een vernuftige vertaling/bewerking te zijn van Rilkes ‘Archaïscher Torso Apollos’. [idem:31/Rilke 1978:58]

Spinoys volgende bundel is weer op een veel fundamenteler vlak met Van

[p. 1050]

⁺Ostaijen verbonden. Intussen werkte hij immers aan een proefschrift over Van Ostaijen en de esthetica van het verhevene en enkele basisideeën daaruit zullen zijn gedichten mee bepalen.^51. Hij baseerde zich voor zijn onderzoek op de terminologie en theorieën van Jean-François Lyotard, meer specifiek op die delen waarin Lyotard Kant becommentarieert. Vandaar de titel van het werk: Twee handen in het lege. Paul van Ostaijen en de esthetica van het verhevene (Kant, Lyotard). In één ongenuanceerde zin samengevat, komt Spinoys these hierop neer: Van Ostaijen wordt, als zovele andere avant-gardekunstenaars, gemotiveerd door een in wezen negatieve esthetica, met name een die uitgaat van de onmogelijkheid om absolute ideeën te representeren. De ‘twee handen’ uit ‘Polonaise’ grijpen misschien wel naar het absolute, maar tasten ultiem ‘in het lege’. [II:232] Het verheven gevoel ontstaat wanneer de mens beseft dat hij die absolute ideeën (het al, het ondeelbare...) wel kan dénken, maar niet kan afbeelden (in een kunstwerk) of realiseren in de werkelijkheid. De inzet van de moderne kunst is dan, volgens Lyotard, ‘[l]aten zien dat er iets is dat men kan denken maar men niet kan zien noch laten zien’. [Lyotard 1987:19] De vraag is dan natuurlijk: hoe kun je iets laten zien dat je niet kunt laten zien? Kant suggereert dat je toespelingen kan maken op het onpresenteerbare, door gebruik te maken van het vormeloze, het abstracte, het lege. Ook dat is een aspect van die negatieve esthetica: er wordt ‘niets’ getoond. In de schilderkunst is zo'n abstractie uiteraard zeer goed mogelijk,^52. maar hoe moet dat dan in het gedicht? Onder meer alles wat donker en dreigend is en de mens een gevoel geeft nietig te zijn in een overweldigend universum, wekt volgens Kant verheven gevoelens op: de mens voelt het absolute, maar kan het niet precies duiden. Precies die double bind van een heel sterke zintuiglijke ervaring en het besef dat er toch nog iets ontsnapt, die combinatie van Lust- en Unlust-gevoelens is verheven. Van Ostaijens late gedichten, zo demonstreert Spinoy, voldoen aan deze karakterisering.^53. Ze proberen geen schoonheids- maar een sublieme ervaring op te wekken.

Een belangrijke restrictie: dit alles zou gelden voor de ‘late’ Van Ostaijen. De ‘vroege’ Van Ostaijen geloofde nog wel in de presenteerbaarheid van absolute ideeën (ook in de werkelijkheid) en vertoonde dan ook de neiging om, letterlijk en figuurlijk, te abstraheren van die elementen in de werkelijkheid, die de realisering van zijn absolute ideeën in de weg konden staan. Zijn activisme en communisme waren de politieke vertalingen van die instelling, zijn ‘sienjaalgevend’ avant-gardisme was de artistieke vertaling.^54. Spinoy spreekt in deze context over een offereconomie: de ‘gewone’ realiteit wordt opgeofferd aan het ideaal. De ‘late’ Van Ostaijen was het zonet geschetste geloof verloren en beperkte zich in zijn werk tot het telkens opnieuw, op een andere manier suggereren van de onmogelijkheid om het absolute te presenteren. Dat ‘beperken’ klinkt negatiever dan het is bedoeld. Spinoy benadrukt dat dit wel degelijk een relevante taak is; het verlangen naar het absolute heeft wellicht iedereen. Aangezien blind idealisme op alle vlakken tot ravages kan leiden, is het belangrijk dat er telkens opnieuw op wordt gewezen dat het verlangen onmogelijk gerealiseerd kan worden. Door te benadrukken dat er altijd iets is wat ontsnapt, verzet de dichter zich tegen elke totalitaire tendens.^55.

Dat laatste aspect lijkt me ook cruciaal voor de dichter Spinoy. Net als de late Van Ostaijen wordt ook hij immers geregeld geconfronteerd met het verwijt

+ het sublieme

51. Dat impliceert uiteraard niet dat er in Susette geen ‘verheven’ passages zouden staan. Bijvoorbeeld: ‘Een vreemde wind verhief zich van / haar lippen, die bloeiden in gezang. / En plots was angst een rozenbed. / Was pijn verdiend en nodig.)’ [Spinoy 1990a:23] Lust & Unlust zijn hier verenigd (cf. infra). Het gedicht ‘Melancholia’ verwijst dan weer naar een ander concept dat met de problematiek van het sublieme verwant is (cf. infra); het bevat een vermelding van het schilderij ‘Momenten van een dag’ van Claude Lorrain - een schilderij dat het personage Hölderlin blijkbaar een subliem gemis openbaart: hij ‘[v]erstilt opeens en lang / bij Claude Lorrains Momenten van een dag. / 'Zie, hoe het lichtspel haast beweegt, / zoals bij Brueghel het jaar verdraait / in cirkelvorm, niet wetend dat wij zijn.’ [idem:32] Die commentaar kan gelezen worden als een echo van wat Van Ostaijen in zijn Bruegelessay schreef: ‘[...] de formele beelding te zoeken, die ons in werkelikheid deze zatgegeten boeren toont als blote ballast op de aarde, op de draaiende schijf, die overigens in haar eeuwige rotatiebeweging deze belachelik-tijdelike ballast, al schijnt hij nog zo zwaar, weldra zal hebben afgeschoven, zodat alleen nog zelfheerlik haar eigen rotatie overblijft’. [IV:343]

52. Meer nog: Lyotard ontwikkelde zijn theorie eigenlijk aan de hand van/naar aanleiding van juist de abstracte schilderkunst.

53. Veel van mijn analyses van Burssensgedichten uit de jaren twintig en dertig gaan in dezelfde richting. Ik noemde het effect daar unheimlich (cf. 3.2).

54. De wellicht beste illustratie van dit gegeven dook twee jaar na het voltooien van het proefschrift op. Van Ostaijen, humanitair-expressionist, zou meegewerkt hebben aan het uitdenken van een repressieve, activistische rijkswachteenheid (cf. 2.2.2.1 & 8).

55. Vergelijk: ‘oorlog aan het geheel, we moeten getuigen van het onpresenteerbare, de verschillen verscherpen’. [Lyotard 1987:25]

[p. 1051]

dat zijn vorm van dichtkunst pure kunst-om-de-kunst is, engagementloos woordgespeel en intellectueel gemasturbeer. Volgens mij wil Spinoy, via zijn proefschrift over Van Ostaijen, ook de kritische inzet van zijn eigen creatieve werk benadrukken. Zijn beschrijving van de politics van de late Van Ostaijen klinkt dan ook als de samenvatting van zijn eigen programma:

Het late werk van Van Ostaijen bevat inbreuken op morele normen en regels van goed fatsoen, op de vigerende opvattingen van political correctness, de ‘doxa’, burgerlijke conventies, stilistische en grammaticale regels, de dominante opvattingen van wat een kunstwerk (gedicht, verhaal) behoort te zijn, literaire modes en ‘schoonheids-kanons’, realistische conventies, de logica, de luttele regels van zijn eigen poëtische ‘systeem’ etc. Ook uit Van Ostaijens kunst blijkt dus dat de esthetica van het verhevene essentieel een ‘negatieve’ esthetica is, wat in dit geval wil zeggen: een esthetica van de transgressie en de subversie. [Spinoy 1994:630]

Eigenlijk doet Spinoy hier met Van Ostaijen, wat Tolnai (volgens Van Ostaijen) met Bruegel deed: ‘het ganse materiaal wordt opnieuw geschouwd en daaruit volgt een op vele punten gans nieuwe klassificering.’ [IV:344] Spinoy brengt hier immers een heel eigen versie van het bekende, in mijn studie vaak en in verschillende varianten besproken drietrapsmodel van Van Ostaijens ontwikkeling. De periodes (‘vroege’, ‘Berlijnse’, ‘late’ Van Ostaijen) handhaaft hij, maar zijn invulling ervan verschilt tamelijk drastisch. Vanuit zijn invalshoek is het dus níet zo dat de late Van Ostaijen louter een plezier-dichter is; ook na Berlijn wordt hij gedreven door een (zij het dan: negatieve) vorm van engagement. Ook de andere kwalificatie die Van Ostaijen van Tolnai geeft, lijkt me in deze context op Spinoys proefschrift van toepassing: ‘Spijts het gevaar groot is van het spekulatieve “hineininterpretieren” [...] gaat er van het totaal resultaat van deze rekonstruktie [...] een verbluffende suggestieve kracht uit.’ [IV:344] Dat ‘suggestieve’ is niet zonder belang; het ‘nadeel’ van dit soort (re)constructies is dat ze alleen maar circumstantial evidence geven. Echt ‘bewezen’ kan Spinoys stelling nooit worden. Dat heeft niet alleen te maken met de aard van het materiaal en de onderzoeksmethode, maar ook en vooral met het feit dat enkel wie het verheven gevoel (h)erkent, de relevantie ervan kan aanvoelen. In zijn conclusie geeft Spinoy dat zelf ook impliciet aan. Van Ostaijens ‘twee handen in het lege’-geste kan ‘bij wie de motivatie ervan begrijpt’ aanleiding geven tot het verheven gevoel. [Spinoy 1994:630] Wie de motivatie niet begrijpt (en dat is geen kwestie van IQ, maar van sensibiliteit) vindt er wellicht helemaal niets aan. Dat lang niet iedereen dit verheven gevoel ‘heeft’ of aanvoelt, blijkt uit nogal wat theatrale bewerkingen of kinderopvoeringen van de late gedichten. Zo schrijft Rein Bloem over een Nederlands televisieprogramma waarin ‘Marc groet 's morgens de Dingen’ werd gezongen. De ‘jolige kinderstem’ waarmee dat gebeurde, zinde hem allerminst. ‘“Zeg maar daa-ag met je handje”, dat was de toon van Poëzie Hardop.’ [Bloem 1980] Weinig verheven, inderdaad. ‘Alles van waarde is weerloos’, stelt het intussen tot cliché verworden vers van Lucebert, en dat geldt bij uitstek voor die late gedichten van Van Ostaijen die het niet moeten hebben van stuwende

[p. 1052]

alliteraties en ‘naaimasjien’-trouvailles. En het geldt waarschijnlijk ook voor de poëzie van Spinoy zelf, want die is evenmin ‘spectaculair’. De dichter wordt wellicht eveneens geregeld geconfronteerd met de opmerking dat er in zijn gedichten niets ‘gebeurt’ en het (dus) niet duidelijk is waar het hem eigenlijk om te doen is. En daarmee is eigenlijk ook al impliciet de vraag gesteld in hoeverre Spinoy zelf ook ‘sublieme’ poëzie wil schrijven.

In ‘Een dag op het land’ (in zijn eigen poëtica dus) omschrijft Spinoy wat een goed gedicht volgens hem evoceert: het ‘roept op wat nooit bestaan heeft. Anders gezegd, het wekt het verlangen naar het onmogelijke. Dat - per definitie melancholische - verlangen is het hoogste waartoe een mens in staat is. (Zonder overdrijven.)’ [Spinoy 1989-1990:49-50] Deze beschrijving komt bijna letterlijk overeen met wat hij in zijn proefschrift over Van Ostaijen zal beweren. Daar geeft hij overigens ook nog aan dat - opnieuw met de termen van Lyotard - de positieve, de Lust-pendant van dit melancholische gevoel eveneens bij Van Ostaijen aanwezig is. Het betreft de ‘novatio’, het ‘speels-verrukte “moment”, het moment van de blijdschap over het uitproberen en het vinden.’ [Spinoy 1994:631/Lyotard 1987:22] En die vind je in Spinoys eigen poëzie eveneens terug. Meer nog: in zijn proefschrift beklemtoont Spinoy dat in de postmoderne kunst het accent toch vooral op de novatio komt te liggen. [Spinoy 1994:172] Blijkbaar maakte hijzelf wat dit betreft in de vroege jaren negentig nog een evolutie door, van melancholia naar novatio.^56. Dat zorgt dan opgeteld voor de wat vreemde situatie dat Spinoy - vrij algemeen beschouwd als een ‘postmodern’ dichter - eigenlijk het programma overneemt van dé ‘modernist’ bij uitstek, Paul van Ostaijen. Die beschrijving is echter in hoge mate anachronistisch. Aangezien de hele theorievorming (van Lyotard en van Spinoy) van veel recentere datum is, kan je de situatie beter omdraaien, me dunkt; en dat maakt dat Spinoy zijn eigen postmoderne esthetica verbindt met (c.q. projecteert op) die van Van Ostaijen.^57. ‘Het is [...] niet verboden om echo's van deze poëtica ook terug te vinden in die van de dichter Spinoy,’ schreef Marc Reynebeau niet zonder gevoel voor ironie en understatement in zijn recensie van Twee handen in het lege. [Reynebeau 1994b]

⁺Uit Fratsen, de bundel die ongeveer een half jaar vóór Spinoys promotie verscheen, blijkt hoe waar die uitspraak is. Het begint al met de titel. Als motto bij ‘Het beroep van dichter’ citeert Van Ostaijen een fragment van Kant waarin ‘de hemelse Immanuel’ [III:244] het heeft over ‘Fratzen’ - menselijke handelingen die volgens Kant niet deugdzaam zijn of onnatuurlijke vormen waarin het verhevene tot uitdrukking kan komen.^58. Van Ostaijen lijkt juist van die fratsen te houden, omdat ze - althans in Spinoys versie van de feiten in zijn proefschrift - dat verheven gevoel kunnen opwekken. Aangezien de vormen ‘onnatuurlijk’ en dus niet-mimetisch zijn, zijn ze geschikt om te alluderen op het Absolute. Dat maakt ze - gezien zijn eigen poëtica - uiteraard ook geschikt voor de poëzie van Spinoy. Die was altijd al anti-realistisch ingesteld, maar waar hij vroeger vooral de vrijheid apprecieerde die deze instelling bood (met alle mogelijkheden tot escapisme vandien, cf. supra), beseft hij nu wat het kritische potentieel is van deze houding. In een passage over de houding van de artistieke avant-garde en de politieke en de economische macht, schrijft Spinoy hierover in zijn proefschrift:

56. Al is ook dat weer relatief, want op de wellicht door de auteur zelf geschreven (of in het andere geval: geautoriseerde) flaptekst van Susette wordt, net als in het poëtica-opstel, expliciet melding gemaakt van zijn verlangen naar minder ernst en meer esprit in de dichtkunst. [Spinoy 1990a]

57. In het proefschrift zijn er heel duidelijk momenten waarop die ‘overdracht’ plaatsvindt. Zo besluit Spinoy zijn omstandige analyse van ‘Facture Baroque’ met: ‘[...] bovendien beantwoordt het formeel aan Lyotards beschrijving van het ‘postmoderne’, ‘verheven’ kunstwerk.’ [Spinoy 1994:596] Anderzijds wijst Spinoy er - met Lyotard - op dat het niet de bedoeling is om ‘modern’ en ‘postmodern’ in dit opzicht te gebruiken om bepaalde, elkaar opvolgende periodes in de kunst te beschrijven. Het zou hier uiteindelijk een kwestie van klemtoon/accent betreffen, waarbij het moderne werk veeleer het melancholische en het postmoderne veeleer het novatio-aspect zal beklemtonen, maar de beide zijn altijd aanwezig. [Spinoy 1994:169-171/Lyotard 1987:21-23]

+ verheven Fratsen

58. Zie voor het hele verhaal: [Spinoy 1994:256-264].

[p. 1053]

Wanneer de moderne kunstenaars de voorgeschreven regels verwerpen [...] dan beroven ze hen op die manier van hun geruststellende schijn van noodzakelijkheid en reveleren ze de contingentie van elke gebeurtenis, die dan immers niet langer ingebed is in een groot, ‘zinvol’ geheel. In plaats van de toeschouwer of lezer troost, geruststelling en zekerheid te bieden confronteren ze hem met het ‘niets’, de van eindeloos veel mogelijkheden zwangere leegte vóór elke aanknoping, gedreven als ze worden door het streven om te getuigen van het wonder van de vrijheid, openheid en onbeheersbaarheid van elk gebeuren, dat niet het voorspelbare gevolg is van een aanwijsbare oorzaak, maar de inbreuk van het ‘andere’ in ‘wat er is’. [Spinoy 1994:165]

Het staat in een wetenschappelijk werk over Van Ostaijen, maar het is volgens mij ook de privé-overtuiging van Spinoy zelf. Het verschil moet worden gemaakt door het verschil te beklemtonen. En aangezien er geen groter ‘verschil’ is dan dat tussen de waarneembare realiteit en het enkel denkbare Idee, getuigt het van een ethische houding bij de dichter om zich hiermee bezig te houden. Dit alles klinkt gemeend, maar vooral ook veel serieuzer dan de bundel zelf is. ‘Fratsen’ heeft immers ook nog een andere betekenis: ongewenste grillen, streken uithalen (Van Dale). Hoewel zijn imago van bloedserieus postmodern dichter dat niet zou laten vermoeden, behoort ook deze variant tot Spinoys specialiteiten. In zijn jonge(re) jaren durfde de academicus Spinoy zich ook in zijn essayistische teksten al zwansend tot het volk te richten en in één van zijn vele metagrapjes gaf hij in het eerder behandelde Roethke-essay uit 1983 aan wat een frats ook kan zijn. Dit is de veelzeggend-onnozele terzijde: ‘(nespa? Nee, voor mij 'nen Duvel! Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten. Mais revenons à nos moutons.)’ [Spinoy 1983a:28] Het taalgrapje moge duidelijk zijn: ‘n'est-ce pas’ wordt ‘nespa’. En, neen, de spreker heeft liever een Duvel. De Duitse opmerking over deze Witz is in de context echter relevant. Spinoy trachtte immers duidelijk te maken op welke manieren de dichter (in casu: Roethke) probeerde om de rede te verschalken en via de taal een magisch effect te sorteren. Dé manier - en dat wist, behalve Freud, ook Van Ostaijen al - was om het onderbewuste te exploreren en onder meer grapjes heten de mens enig inzicht te geven in dat onderbewuste. (In dit particuliere geval zou dat dus impliceren dat de auteur van het essay booze on his mind had.) Intussen was Spinoys houding in zoverre veranderd dat het hem niet echt meer om een magisch effect te doen was, maar elke frats bleef welkom.

De bundel opent met een wel zeer bijzondere frats. In een decor uit de studio van Caspar David Friedrich verschijnt een zingende ezel. Plots roept hij uit: ‘Knielt! Ik ben alles wat / ooit was en is en zijn zal. / Mijn sluier heeft geen sterveling gelicht.’ [Spinoy 1993a:11] De ezel dicht zichzelf een goddelijke status toe en verwacht gehoorzaamheid van het volk en, wie weet, een teken van God (om te zeggen dat Hij zich gewonnen geeft).

Waarop, verheven, niets gebeurt.
Geen voorhang scheurt.
Geen kruis wordt opgericht.
[ibidem]

[p. 1054]

Het is een dubbel afgrondelijke strofe. Op zich is het normaal dat er ‘niets gebeurt’. Enkel omdat de ezel verwàcht dat er iets gebeurt, krijgt de stilte die volgt op zijn bevel zo'n ‘verheven’ geladenheid. Aangezien nu echter het verhevene precies een allusie is op het Absolute, kan de ezel deze stilte interpreteren als een teken van God. Het niet-zijn wordt zijn, het belachelijke sacraal. Tenminste: voor de ezel. Voor de nuchtere toeschouwer is de hele vertoning uiteraard bijzonder ridicuul. In een interview bevestigde Spinoy wat de Van Ostaijenlezer al kon vermoeden: de ezel met zijn egoprobleem is geïnspireerd op het slotverhaal (‘De ezel’) uit de tweede reeks van Diergaarde voor kinderen van nu. [De Vos 1993] Daarin wordt de intrede van Christus in Jeruzalem beschreven vanuit het standpunt van de ezel. Die is totaal in de war: waaraan heeft hij, ezel, zoveel eerbetoon verdiend? ‘Daar zit iets achter,’ denkt hij. [III:313] Dat de bloemen op de weg voor zijn berijder zouden kunnen zijn, komt niet in hem op. Hij wordt geconfronteerd met het Absolute, maar heeft alleen oog voor zichzelf. Die gecompliceerde relatie met het Absolute is een motief in Fratsen. Juist het feit dat het Absolute niet bereikt kan worden, lokt grimmige, maar vaker nog licht-komische commentaren uit. Zo laat Spinoy in zijn gedichten allerlei personages figureren die vermoeden dat het ideaal vlakbij is. De ontnuchtering volgt echter snel. In ‘Komt het?’ is er sprake van een heksenkring, gedonder in de lucht, een lavastroom. De Absolute Natuur roert zich. Iemand schrijft terwijl het donker wordt (‘wanneer de dag zijn / licht verliest’) ‘zijn naam / in uw gevoel’. Een literair-verheven beschrijving van de seksuele daad? Ook hier eindigt het met een anticlimax: ‘Maar later slaat het licht weer aan / Je moet eerst naar de bakker gaan.’ [Spinoy 1993a:16]^59. Net als in de door Spinoy eerder becommentarieerde verhalen van Biesheuvel (cf. supra) laat de ‘gewone’ realiteit zich niet verschalken door mensen/dieren die denken dat ze bijzonder zijn. Schijnbaar achteloos definieerde Spinoy in dat Biesheuvelessay het gedicht ‘als het negeren van de realiteit’. [Spinoy 1983b:19] In zijn Roethke-opstel zat die gedachte ook: het moderne gedicht biedt juist via zijn autonomie de mogelijkheid aan de beperkingen van de werkelijkheid te ontsnappen. Tien jaar later is Spinoy daar niet meer zo zeker van. Hij zal er zelfs bijna een erezaak van maken om ook in het gedicht de werkelijkheid haar wetten te laten stellen. Niet dat dit een bundel vol instortende gebouwen en neerstortende Icarussen is. Spinoy gaat veel subtieler te werk. In een bijna kitscherig-perfect tafereel zal hij juist die details in de verf zetten die een nakend einde van de idylle kunnen inleiden. Bijvoorbeeld in ‘Griekse gedachten’:

Ook hier, in het ontspanningsreservaat, weegt
deze zon, kersrood en groot als onze
bruine, ingevette hand.

De dag hangt in een druivenblauwe droom
die niet verlost. Aan einders wuift
de zee, en ook de lucht staat als een buik
zo bol. Verlorenheid woont in
de beenderwitte huizen.

59. In 1993 verscheen ook een cyclus van vier Spinoy-gedichten in het Vlaanderennummer van Maatstaf. Ook hier worden relatief verheven omstandigheden geïroniseerd. Deze keer echter niet door nuchtere opmerkingen, maar door Vlaamse/dialectische passages in te voegen: ‘Gij moet niet zagen, dus’. [Spinoy 1993b:181], ‘Ferm ding, fameus / Schone machinerie.’ [idem:182] Het eerste gedicht (met het woord ‘camionet’) verwijst via de titel - ‘L'auto de la mort’ - naar Bezette Stad. [idem:179]

[p. 1055]

 

Hoe echter kou soms tintelt in uw hand.

 

Hoe het regent uit magnolia's of

 

sneeuwt. Zacht blaat het lam

 

dat voor ons welzijn bloedt.

 

[Spinoy 1993a:12]

Eden lijkt dichtbij: er hoeft niet gewerkt te worden, er kan duchtig worden ontspannen, de zon schijnt, de zee ‘wuift’ vlakbij... De ontspanning geschiedt echter wel in een ‘reservaat’; en de zon ‘weegt’, gezien haar kleur (‘kersrood’) is ze zelfs al aan het ondergaan. En ‘onze’ hand mag dan al gebruind zijn, het ‘ingevette’ mag dan al in eerste instantie verwijzen naar zonnebrandolie, er is wellicht ook de suggestie dat het er hier decadent aan toe gaat en dat er in grote luxe wordt gebaad. Dat kan niet blijven duren. Meer nog: zelfs terwijl het duurt, bevalt het niet. De mens hoeft volstrekt niets te doen, maar toch voelt hij de dag niet aan als een zalige leegte. De leegte drukt, net zoals de dag ‘hangt’ als een droom ‘die niet verlost’. (Ook hier staan de druiven wellicht voor weelde en overdaad.) De lucht staat zó bol, dat ze elk moment kan ontploffen, in een al dan niet metaforisch onweer kan losbarsten. De volgende zin versterkt het onbehagen nog: ‘Verlorenheid woont in / de beenderwitte huizen.’ We bevinden ons waarschijnlijk in een of ander (sub)tropisch land, een of ander zuiders toeristenoord dat met witte huisjes bezaaid is. Ook hier wordt deze omgeving echter niet geassocieerd met het paradijs, maar met verlies. Als er al twijfels bestonden over de toonzetting van het gedicht, dan worden die in de derde strofe weggenomen. De ‘echter’ kondigt de definitieve omslag aan: ondanks de hitte, de zon en de zonnebrandolie tintelt er soms ‘kou’ in je hand, ondanks de wuivende einders ‘regent’ of ‘sneeuwt’ het uit de zo hemelse ‘magnolia's’. En de slotzin doet helemaal huiveren: ‘Zacht blaat het lam / dat voor ons welzijn bloedt.’ Het lam staat al eeuwen voor ‘de onschuld’ en, in de christelijke iconografie, voor Christus. Het Lam Gods bloedt inderdaad voor de ‘zonden der wereld’. Dat lijkt in deze Fratserige context postmoderne ironie, maar als het dat al is dan échte, een die knipogend én serieus bedoeld is.^60. Het lam in het gedicht bloedt immers voor ‘ons welzijn’. En je hoeft echt geen Wereldwijd-lezende godsdienstwetenschapper of ontwikkelingswerker te zijn om te weten dat het welzijn van de westerse mens (thuis en op vakantie) gebaseerd is op het ‘bloeden’ van vele onderbetaalde (gast)arbeiders. De titel van het gedicht kan op verschillende manier gelezen worden: als de anekdotische verwijzing naar gedachten die de dichter had tijdens een verblijf in Griekenland, maar ook (en dat is dan weer ironisch) naar het in dit gedicht (en de toeristische industrie) bepaald niet waargemaakte ideaal van de evenwichtige, geest en lichaam perfect in evenwicht wetende mens. Noch het concrete (toeristische), noch het (filofosische, Bildungs) ideaal wordt dus gerealiseerd in dit gedicht. Bij Spinoy leiden deze constateringen echter niet tot priemende aanklachten à la Abicht, van leed doortrokken oproepen tot opstand à la Van de Kerckhove of van kotsende walging getuigende tirades à la Ben Klein. De in de titel gevatte dubbelzinnigheid typeert zijn visie: het is misschien jammer dat de wereld niet de lusthof is die we ons dromen, maar er ons al te druk in maken kan alleen maar leiden tot nog grotere ellende. Zodra de mens immers beslist de wereld te

60. In een interview zei Spinoy over de ironie in zijn gedichten: ‘Wat ik in verzen zeg, zou ik wel willen menen, maar tegelijk kan ik dat niet meer. Ironie is het logische gevolg.’ [in Evenepoel 1987:7]

[p. 1056]

gaan ‘redden,’ dreigt hij alle realiteitszin te verliezen en zal de werkelijkheid - in de termen van het proefschrift - opgeofferd worden aan de transcendentale illusie van de perfectie en het absolute.

Daar tegenover staan in Fratsen gedichten die, als hedendaagse varianten van de Nagelaten Gedichten, het verheven gevoel niet ironiseren, maar proberen het op te wekken. ‘De triestigheid 's avonds’ verwijst in dat opzicht dus niet alleen via zijn titel naar Van Ostaijen (cf. ‘De triestigheid 's morgens’ in Bezette Stad):

Ontstaat een ritselen en geknaag.
Een roetkraai ruimt het stoppelveld.
De haagbeuk heeft zich opgemaakt.
De tuin ligt als een laken
kaal.

Op donkere velden brandt het loof.
De toren geeft de uren aan en wind
bevoelt haar jurk. De rug buigt
als een hazelaar.

Een hand omsluit een hand, een berm
rijst op. Met reeds ontstoken lampen
rijdt een auto, glimmend,
door het land.
[idem:36]

Net als in zovele organisch-expressionistische gedichten van Van Ostaijen, Burssens (en in mindere mate Verbruggen) gebeurt er nauwelijks iets in deze verzen. Er is wat onduidelijk rumoer, er brandt een vuur, er is wat wind, een auto rijdt voorbij... Voor wie gevoelig is voor dit soort taferelen is dit wellicht een verheven gedicht. Met het Kantiaanse handboek erbij kan je dat zelfs bijna ‘aantonen’. In zijn Beobachtungen over het schone en het sublieme geeft Kant immers een beschrijving van landschappen, mensen, omstandigheden en toestanden die bij uitstek verheven zijn. Het is er veelal donker (dat is het hier ook: de auto ontstak zijn lampen reeds), er is nauwelijks activiteit, het landschap is weids, vol raadselachtige schaduwen, de mensen zijn ijl, ze staan niet al te stevig op hun benen (de wind buigt haar rug)... Spinoy schrijft in zijn proefschrift dat in de latere poëzie van Van Ostaijen zoveel voorbeelden voorkomen van dit soort ‘verhevenheden’ dat je de indruk krijgt dat de dichter ze schreef ‘met de Beobachtungen in het achterhoofd’. [Spinoy 1994:278] Wat Spinoy zelf betreft, is dat zonder meer een feit. Fratsen ontstond parallel aan het proefschrift en dus was Kant altijd vlakbij. Of je gedichten als ‘De triestigheid 's morgens’ in dat opzicht beschouwt als een proeve van toegepaste lyriek dan wel een schitterend voorbeeld van het sublieme, hangt af van je gevoeligheid voor de verheven problematiek. In ieder geval is het zo dat Spinoy gelijkaardige taferelen schetste in De jagers in de sneeuw (cf. supra) en dat het er dus alle schijn van heeft dat hij zich ook wat betreft het levensgevoel én het beeldenarsenaal heeft herkend in Van Ostaijen.

[p. 1057]

Gezien zijn eerder naar aanleiding van Vijf jaar geschetste fascinatie voor het Extreme en Absolute verbaast het niet dat ook Van Bastelaere geïnteresseerd⁺ is in de theorie en filosofie van het sublieme en de kritische mogelijkheden daarvan. In een weinig opgemerkt essay - ‘Het onnoemelijke. Over Gertrude Steins Tender Buttons en het sublieme’ - biedt Dirk van Bastelaere niet alleen cruciale inzichten in een van de sleutelwerken van de twintigste eeuwse poëzie, hij geeft en passant ook een en ander prijs over zijn eigen poëtica en wat die met het verhevene te maken heeft. Zijn lectuur van Tender Buttons lijkt bepaald door het verschil dat hij ziet tussen de werking die de tekst op hem heeft en de uitleg die Stein er zelf aan gaf in haar lezing ‘Poetry and Grammar’. Kort samengevat: de lezing past volgens Van Bastelaere helemaal in de nostalgische modernistische esthetica zoals Lyotard die schetst, terwijl Tender Buttons een - volgens datzelfde schema - bij uitstek sublieme, postmoderne tekst is. Voor Van Bastelaere is het ‘een “kritische tekst”: de taal en de relatie van de lezer tot de taal komen in een crisis terecht.’ [Van Bastelaere 1993b:3] Die crisis wordt veroorzaakt door het ontbreken van elk duidelijk verband tussen de woorden van de teksten en waar ze in de buitentekstuele werkelijkheid naar zouden kunnen verwijzen. Hoewel Stein in haar lezing aangaf dat ze met haar tekst de ‘beschreven’ (?) objecten had willen darstellen, levert dat volgens Van Bastelaere ‘niet de creatie van de werkelijkheid, maar het schitterende bewijs van een onoverbrugbare kloof tussen de chaotische volheid van de wereld en de arbitraire orde van de taal’ op. [idem:9] Het essentialisme van (de late) Stein die dacht het wezen van de objecten te kunnen vatten, verwerpt hij. En hij komt tot een verbijsterende conclusie: ‘Tender Buttons heeft geen letterlijke betekenis.’ [idem:8] De afzonderlijke woorden op zich hebben uiteraard wel een betekenis, maar samen verwijzen ze nergens naar. ‘De referent is zoek.’ [ibidem] Juist dat kenmerk maakt van het boek een postmodern-sublieme tekst. ‘Het onrepresenteerbare wordt hier in de vorm zelf gesuggereerd.’ [idem:9] Hier wordt geen poging meer gedaan om via een gave vorm op het absolute, het onrepresenteerbare, het ‘onnoemelijke’ te alluderen; deze variant vernietigt simpelweg ‘de heersende vormconventies’ en negeert ‘de geldende smaken’. [ibidem] De vormkenmerken van Tender Buttons die dat effect sorteren, passen niet alleen keurig in het door Ihab Hassan samengestelde lijstje van postmodernistische elementen, ze zijn ook zonder uitzondering terug te vinden in Van Bastelaeres eigen poëzie: ‘een persoonlijk ideolect, incoherentie, anarchie, parataxis, ritme, de betekenaar, melodie, het pre-symbolische, metonymie’. [idem:5] De auteur benadrukt wel met Lyotard dat de postmoderne schrijver ‘tijdens de produktie van zijn tekst de regels ervan uitvindt’ [idem:9]^61., maar dat neemt niet weg dat hij in de praktijk toch veelal blijkt terug te vallen op precies het tegenovergestelde van wat ‘de geldende smaken’ dicteren (te weten: coherentie, harmonie, een transparante, hiërarchische syntaxis, een vast metrum, metaforiek). Die ‘tegenovergestelden’ komen zowat allemaal en zeer nadrukkelijk voor in Van Bastelaeres ‘Zeven Poëtica's’-opstel, ‘Rifbouw (een klein abc)’. Een opsomming van enkele van de lemmatitels maakt dat meteen duidelijk: breuk - discontinuïteit - fragment - maniërisme - ontordening - ritme. Vooralsnog positioneert hij zich niet uitdrukkelijk tegenover Van Ostaijen - dat doet hij later wel (cf. 8) - en dus beperk ik me hier tot enkele significante overeenkomsten en, vooral, verschillen. Net als

+ rifbouw (Van Bastelaere)

61. Vergelijk met wat Van Bastelaere hierover schreef in ‘Rifbouw’: ‘Poëticale bespiegelingen zijn dus altijd reflecties a posteriori. Wie aan een a priori poëtica wil gehoorzamen, kan zich net zo goed met honing insmeren en, als een Sebastiaan der bijen, aan een paal laten binden onder een hoge, balsturige zon.’ [Van Bastelaere 1989-1990:61] En een uitspraak uit een interview: ‘'Al die theorie valt tijdens het schrijven weg, helemaal.’ [in Neefjes 1996]

[p. 1058]

Van Ostaijen heeft Van Bastelaere een hekel aan anekdotiek in poëzie, bepleit hij het gebruik van een, voor elk gedicht verschillend, ‘eigen organische ritme’ [Van Bastelaere 1989-1990:62, cursivering gb], gaat hij ervan uit dat het gedicht het resultaat is van ‘een taalproces, van het zich schrijvende gedicht’ [idem:56], vindt hij dus ook dat het gedicht ‘presentatie’ is en geen ‘representatie’ [idem:58], spreekt hij zelfs uitdrukkelijk over de ‘noodzaak’ waaruit een gedicht moet ontstaan [Reyniers & Van de Perre 1990],^62. benadrukt hij de ethische implicaties van poëticale standpunten (cf. 8) en wil hij een eigentijdse sensibiliteit koppelen aan een zekere ‘oneigentijds[heid]’. [Van Bastelaere 1989-1990:60] Van Bastelaeres houding tegenover de ontindividualisering is relatief complex. Aan de ene kant stelt hij dat hij in Pornschlegel en andere gedichten (1988) een zo zwak mogelijk lyrisch ik gebruikte (‘een linguïstisch ik’ [idem:59]) en dat die ‘ontmanteling van de eerste persoon’ in latere teksten wordt doorgevoerd. [ibidem] ‘Ik’ wordt dan gewoon een woord, als alle andere. Aan de andere kant is het hem niet om ontindividualisering te doen omdat dit de enige manier zou zijn om gemeenschapskunst te kunnen maken, maar omdat het subject sowieso totaal gefragmenteerd is en het unificerende lyrische ik dus een fictie is. Dat speelde bij Van Ostaijen niet. Wat de relatie tot de werkelijkheid (referentialiteit) betreft, ligt Van Bastelaeres standpunt minder dicht bij dat van Van Ostaijen; het spreekt voor zich dat geen van beiden zich tevreden kan stellen met het louter opsommen van gegevens uit de werkelijkheid; au fond zijn ze beiden (net als Spinoy) anti-realisten. Waar Van Ostaijen echter vooral metafysische ambities had en de referenten zich dus wel eens ‘geenzijds der zinnekim’ zouden kunnen bevinden [II:219], spreekt Van Bastelaere over de ‘allegorische anekdote’, die een gevolg is ‘van de interacties tussen de woorden’. [Van Bastelaere 1989-1990:56] Er is dus wel degelijk sprake van een bepaalde graad aan referentialiteit - Van Bastelaere zet zich in dat opzicht expliciet af tegen ‘het steriele postexperimentele vers’ dat volstrekt autonoom wou zijn [ibidem] - maar dan louter op het niveau van de (eindeloos gevarieerde) betekenissen van de woorden die door het zich-dichtende-gedicht in de tekst worden gebracht. In de praktijk komt dat op hetzelfde neer als bij Van Ostaijen, vermoed ik, maar Van Bastelaere legt nog net iets meer nadruk op het linguïstische aspect. Een cruciaal verschil tussen hun beider poëtica's is dat bij Van Bastelaere elk geloof in wat voor ‘zuiverheid’ dan ook verdwenen is. Het gedicht is voor hem niet zuiver-lyrisch, maar ‘ultramaniërist[isch]’. [idem:59] Ook alles wat te maken heeft met paradijselijke zuiverheid, het eerste spreken, het eerste zien, de eerste morgen... wordt verworpen. Van Bastelaeres paradijs bestaat louter uit taal, meer bepaald uit de eindeloze betekenismogelijkheden die door een tekst gegenereerd worden. ‘Het [paradijs] is geen regressief verlangen naar een voorbewuste staat waarin het subject met de wereld samenvalt, het is een staat van hyperbewustzijn, waarin het subject zich bewust is van zijn historiciteit (en dus zijn contingentie) en van een ontologische kloof tussen het zelf en de wereld.’ [idem:60-61] Van die kloof was Van Ostaijen zich ook bewust, maar zijn werk is voor een belangrijk deel gemotiveerd door het verlangen die kloof alsnog te dichten. Kloven, van welke aard ook, worden door Van Bastelaere nóóit gedicht. Meer nog dan met Van Ostaijen zelf, verschilt Van Bastelaere van mening met een aantal latere volgelingen die - veelal beïnvloed

62. Zie: ‘De beste poëzie van Claus is zijn vroegste werk. Dat is heel erg lyrisch, gedreven, geschreven vanuit een noodzaak’. [Reyniers & Van de Perre 1990]

[p. 1059]

door structuralistische denkbeelden - een aantal aspecten van de modernistische poëtica geradicaliseerd hebben. Het fundamentele verschil tussen een moderne en een postmoderne poëtica kan, in dit verband, didactisch verantwoord geïllustreerd worden aan de hand van twee definities. Eerst, Mark Insingel die het eerder (cf. 6.1) had over ‘het ideaal van een tekst als gesloten geheel van formele evidenties.’ [in Roggeman 1975a:29] Dan, Van Bastelaere in ‘Rifbouw’: ‘Het gedicht is een onafsluitbare zelfrealisatie van een linguïstisch proces.’ [Van Bastelaere 1989-1990:58] Het onderscheid is bijna karikaturaal duidelijk: gesloten versus open. Ook Insingel zou over een linguïstisch proces spreken en hoewel hij wellicht niet het woord ‘evidentie’ zou gebruiken, vertrekt ook Van Bastelaere vanuit formele impulsen. Maar op dat ene, cruciale punt verschillen ze fundamenteel: de ene dicht de kloof door de vorm te hypertroferen, de andere cultiveert de kloof door alle mogelijke ontordenende manipulaties door te voeren. Een andere werkdefinitie van Van Bastelaere: ‘Het gedicht is een zichzelf verstorend verhaal, zijn retorische figuur bij uitstek is de anakoloet.’ [ibidem] De titel van zijn poëticastuk, ‘Rifbouw’, verwijst naar de voortdurende en onvermijdelijke aanwas van betekenis die zich, zoals in een koraalrif, in zo'n ontordenende constellatie voltrekt. Het gaat hier in zekere zin ook om een organisch proces, maar waar dat bij Van Ostaijen tot doel had een ‘in-zich-gesloten’ gedicht voort te brengen [IV:329], staat het bij Van Bastelaere aan alle kanten open. De ‘schone keramiek’ van Van Ostaijen [IV:329] ligt hier totaal in stukken.

‘Darwin’

Het rif leeft.
Zijn eigen herinnering
Houdt een rif vast aan zijn begin.

Het lijkt de paleisvloer
Van nog een Troje
Maar is een kolonie van de zee

In de zee. De schepen rondom
En de wandelaars op zich
Moet het vergeten zijn.

Nooit echter
Verbeeld dan door zichzelf
Is van een rif het hart nog te vinden:

Verspreid in het veld, de
Klinkers uit tientallen zinnen.
De duur van je leven

Is een hertshoornkoraal
Dat niet eens echt
Is begonnen.

[p. 1060]

 

Vrijwel geen mens komt hier voor.

 

Op de Beagle was het

 

In 1836, april,

 

 

 

Dat boven Darwins dagboek zich Darwin,

 

Een wolkflard bewoog.

 

Darwin verdampt

 

 

 

Gaat het rif met rifbouw door.

 

[Van Bastelaere 1988a:11]

Dit is niet het soort tekst waarvan je, zoals Van Bastelaere over Tender Buttons, kunt beweren dat de referent ‘zoek’ is. Hoewel mijn lectuur (zoals alle lecturen, per definitie) uiteraard fragmentair en annexerend is, hoef ik niet echt heel zwaar te chargeren om toch nog een vorm van coherentie te vinden in deze tekst. Algemeen gesproken illustreert dit gedicht de poëtica. De beginzin klinkt neutraal, maar bij herlezing niet meer: het rif groeit altijd aan, verandert, transformeert. (Dat geldt ook voor het gedicht, bij elke lectuur.) Het lijkt een zichzelf-genererend en transformerend proces, vertrekkend vanuit een genetische code (‘Zijn eigen herinnering / houdt een rif...’). Die ongecontroleerde, niet bij te sturen beweging verontrust misschien (de paleisvloer in Troje, Van Ostaijens vaas aan diggelen), maar is eigenlijk zo ‘natuurlijk’ als de ‘natuur’. (Is het gedicht toch op een bepaald niveau mimetisch? In november 1994 sprak Van Bastelaere tijdens een lezing over de anakoloet als een heel ‘normale’ retorische figuur; immers: in het dagelijkse leven spreken wij allemaal in anakoloeten...) Het rif houdt nergens rekening mee, het is niet te stoppen (de schepen, wandelaars is het vergeten). (Wandelaars? Op zee? Op de Beagle, Darwins schip?) Het hangt ook nergens van af (het verbeeldt alleen zichzelf), heeft geen einde, geen centrum (hart); de natuurkracht lijkt zo groot dat geen mens zich hier staande kan houden; kijk maar naar de man die via onderzoek van koraalriffen de wereld veranderde, Darwin; ook hij is dood, verdampt; voor het rif maakt het niet uit, het gaat gewoon door. Het leeft.

Ik heb natuurlijk vals gespeeld. Verzen die ik niet in mijn kraam ingepast kreeg, liet ik onvermeld (Hoezo, ‘De duur van je leven / is een hertshoornkoraal’... rif-koraalrif-hertshoornkoraal?) Alternatieve interpretaties bleven buiten beschouwing (Stel dat ‘zijn’ in vers twee naar Darwin verwijst en niet naar het rif... Of naar beide...) Zeker in die passages zie je hoe ‘onafgesloten’ het taalproces/gedicht hier inderdaad is. Interessant in de context van het grotere verhaal is, dat er dus ook hier Darwinistische argumenten gebruikt worden om een poëtica te verduidelijken. Waar Van Ostaijen, foutief, uitging van een zekere doelmatigheid in de evolutie (cf. 2.2.1), gaat Van Bastelaere, terecht, uit van de totale contingentie. Er is geen plan, er is geen doel. Er is alleen beweging, telkens opnieuw, in alle richtingen en totaal onvoorspelbaar.

⁺Dat blijkt nog veel extremer uit de poëzie die Van Bastelaere publiceerde na Pornschlegel en andere gedichten. Diep in Amerika. Gedichten 1989-1991 (1994) en het lange gedicht ‘Wwwhhoooosh’ (1994) zetten nagenoeg alle in ons taalgebied gangbare ideeën over wat poëzie is op de helling. Dat was ook de bedoeling,

+ afwezig/aanwezig

[p. 1061]

verklaarde de dichter achteraf. Zijn vorige gedichten waren nog te narratief geweest, sommige metaforen te mooi. [in Neefjes 1996] Verhalen kun je met heel veel goede wil en doorzettingsvermogen in de latere gedichten ook nog wel lezen, maar dat heeft dan meer te maken met de menselijke aandrift om verbanden te zien en, indien ze er niet ‘zijn’, deze te leggen, dan met de eigenlijke tekst. In die tekst zijn immers zo'n beetje alle hulplijnen die de ‘gewone’ taal ons biedt (de syntaxis, die je kan vertellen wat de functie van een woord is in een zin, bijvoorbeeld) wellustig gesaboteerd. Persoonlijke en andere voornaamwoorden veranderen, bijvoorbeeld, voortdurend van referent of hebben er simpelweg geen. ‘Van de nacht roept het / zich zo door het meisje heen,’ staat er dan [Van Bastelaere 1994:31], maar niemand weet wat ‘het’ is. Het is onpresenteerbaar. Dit zijn inderdaad sublieme teksten, zoals Tender Buttons (in Van Bastelaeres lectuur, cf. supra), voorbeelden van wat Lyotard postmodern noemt: hier is geen sprake van ‘de troost van de goede vormen’, hier wordt, integendeel, gezocht ‘naar nieuwe presentaties, niet om daar van te genieten, maar om het gevoel voor het bestaan van het onpresenteerbare te scherpen.’ [Lyotard 1987:23] Dat gevoel wordt hier echter wel op een paradoxale manier overgebracht. Hoewel deze poëzie eigenlijk ‘gaat’ over afwezigheid ('Omdat er afwezigheid / is is // er poëzie [Van Bastelaere 1994:15]), creëren de erg krachtige beelden een effect van grote ‘immediacy’. [McGann 1988:212] De beelden zijn dus wél aanwezig, maar ze zijn dat op een zodanig rusteloze manier dat ze haast even ongrijpbaar, even onvatbaar zijn als het absolute.

In de Vlaamse poëzie staat Van Bastelaere bekend als dé dichter on the cutting-edge of the avant-garde, maar internationaal gezien is wat hij doet helemaal niet zo uitzonderlijk. Een aantal kenmerken die zijn poëzie uit de jaren negentig typeren, vinden we terug in het werk van Amerikaanse L=A=N=G=U=A=G=E-dichters die in de late jaren zeventig en vroege jaren tachtig ingingen tegen de commerciële mainstream en aansluiting zochten bij recente ontwikkelingen in de filosofie en de kritiek (theory). Ook voor hen is taal geen onproblematisch vehikel waarmee betekenis kan worden overgebracht, maar een systeem dat volgens zijn eigen regels werkt. [Michael Davidson in Rothenberg & Joris 1998:663] Van één van de mede-oprichters, Charles Bernstein, vertaalde Van Bastelaere begin jaren negentig een essay voor Yang. De beschrijving die Bernstein in een ander essay geeft van de manier waarop Ron Silliman te werk gaat, lijkt me tot op zekere hoogte ook van toepassing op ‘Wwwhhoooosh’: ‘Detail is cast upon detail, minute particular on minute particular, adding up to an impossibility of commensurable narrative. With every new sentence a new embarkation: not only is the angle changed, and it's become a close-up, but the object is switched. Yet maybe the sound's the same, carries it through. Or like an interlocking chain: A has a relation to B and B to C, but A and C have nothing in common (series not essence)’. [geciteerd door McGann 1988:212] Net als bij Van Ostaijen en Insingel gaat het dus om een genetisch proces waarbij de woorden elkaar uitlokken, maar - en dat is dus het bepalende verschil met de modernistische schriftuur - er is niet langer één herkenbare stem, één consequent volgehouden register of één voldragen, uitgewerkt motief. Van Bastelaere zapt zichzelf en de lezer door de twintig kanalen van zijn lexicon, geheugen en verbeelding heen, en schrijft dan verzen als: ‘Het verglijdend seizoen, de napalm die / neerdaalt als zovele tongen, het

[p. 1062]

kleine / wonder van zes zilveren lepeltjes, elk / klein ding - een cape, de laatste / pruim in de ijskast, een uitbrandend / tankstation, de melk die tussen haar / bilspleet gutst, de kapotte jukebox - is / een verandering, het is een voorbeeld’. [Van Bastelaere 1997:98] Dit is géén autonoom gedicht(fragment) in de betekenis dat de afzonderlijke woorden louter materie zouden zijn en ze geen betekenis zouden overdragen. Het lijkt me echter wél autonoom in die zin dat de optelsom van die betekenissen enkel gelijk is aan de optelsom van die betekenissen. Dat er met andere woorden niet iets tastbaar of aanwijsbaar ‘buiten’ de tekst is waar deze gedichten naar verwijzen. En dat geldt voor de Nagelaten Gedichten van Van Ostaijen ook. Niemand weet wat koortsdoorschoten planten zijn of een openstaande reuk [‘Facture Baroque’, II:219], net zo min als ‘De wolk onttrekt haar’ [Van Bastelaere 1994:21] door een persfotograaf zou kunnen worden vastgelegd. De dichter kan het echter wel vast-leggen, precies omdat hij de betekenis los-laat.

De laatste Vlaamse dichter in ‘Zeven Poëtica's’ was Peter Verhelst (^o1963).⁺ Paul van Ostaijen en Hugues C. Pernath heten zijn ‘twee dichtende voorbeelden’ te zijn [Fossaert 1997:2], maar alvast van Van Ostaijen lijkt er in zijn werk niet echt veel terug te vinden. Op het eerste gezicht is Verhelsts poëtische universum zelfs radicaal tegenovergesteld aan dat van Van Ostaijen. Waar de Nagelaten Gedichten kort en geserreerd zijn, maakt Verhelst zijn gedichten steeds langer en exuberanter. Ook de zuiverheid van de organisch expressionistische gedichten met hun gecontroleerde beeldspraak is ver te zoeken in de turbulente videoclips van Verhelst. De extreme vormen van lichamelijk contact in zijn gedichten contrasteren ook fel met de geometrisch gedefinieerde afstandelijkheid in de poëzie van Van Ostaijen. Het gedicht ‘Gilles (26-11-1440)’ uit Master lijkt in dat opzicht op een bewuste herschrijving van het nagelaten gedicht ‘Leg uw hoofd zo in mijn arm’ [II:227]:

Waarom (kan ik) niet je schouders zo naar binnen draaien dat tussen het sleutelbeen en je hals een beker ontstaat die rood uit je lacht (alsof er een structuur bestaat - alchemie, religie, sodomie - die zich door haar natuur aan mij oplegt: verblinding: bloed dat in gouden tranen langs mijn kin biggelt, Jeanne, jongetje, zoentje van God) naast mijn mond, die prothese die daar voor jou oplaait? [Verhelst 1992:18]

Het gedicht ‘gaat’ uiteraard over Gilles de Rais, beroemd Frans veldheer en nog beroemder vanwege zijn vermeende satanisme, alchemisme, sodomie en een reeks door hem gepleegde kinderverkrachtingen. De datum uit de titel verwijst wellicht naar de dag van zijn dood (mijn encyclopedie geeft weliswaar 26 oktober 1440 als sterfdatum [Britannica 1999]), de ‘Jeanne’ is Jeanne d'Arc met wie hij grote militaire triomfen vierde, het ‘jongetje’ verwijst naar het feit dat Jeanne altijd mannenkleren droeg, het ‘zoentje van God’ naar de door haarzelf geproclameerde goddelijke genade waarmee ze begiftigd zou zijn. Dat het gedicht zich afspeelt op zijn sterfdag, suggereert dan weer dat dit Gilles' laatste wens, zijn ultieme fantasme was. Dat is allemaal duidelijk,

+ de hoogste trap van de extase (Peter Verhelst)

[p. 1063]

maar voorts niet bijzonder relevant. Waar het me hier om gaat is de door de ik (denkbeeldig) gechoreografeerde beweging die uitgevoerd moet (maar niet kan) worden met het lichaam van de vrouw. Haar schouders worden naar binnen gedraaid tot ze elkaar raken en er zo een lichamelijke beker ontstaat. Dat die beker ‘rood’ lacht, suggereert eventueel wijn, maar veel waarschijnlijker bloed: hier wordt iemand onder het mom van een liefdesdaad lichamelijk vermassacreerd. Bij Van Ostaijen gaat het er minder gewelddadig aan toe: ‘Leg uw hoofd zo in mijn arm / dat van uw voorhoofd naar uw mond mijn blik schuive / over de kam van uw neus / Leg uw hoofd zo / ik leg op uw mond mijn hand / wees rust’. [II:227] Net als bij Verhelst vertelt de ik uitdrukkelijk en gedetailleerd hoe de lichaamsdelen zich moeten bewegen. Het is een lieflijk, maar tegelijk ook eenzijdig tafereel. Als het een mannelijke ik betreft, is het zelfs behoorlijk machistisch: niet alleen vertelt hij haar hoe ze zich moet gedragen, ze moet zich eigenlijk ook aan hem overleveren, ze moet tot rust komen en - toch wel zeer opmerkelijk - tolereren dat hij zijn hand op haar mond legt. Hij maakt haar dus het spreken (en als het even tegenzit ook het ademen) onmogelijk... De lieflijkheid blijkt dus slechts schijn geweest te zijn, maar in vergelijking met Verhelsts enscenering blijft het wel nog relatief ‘beschaafd’. De man in Van Ostaijens gedicht wil alleen maar kijken, Gilles wil zijn geliefde eigenlijk opdrinken. Hij is een vampier die niet wil bijten en daarom besluit zijn prooi te plooien tot ze een beker voor hem vormt, die hij aan zijn ‘prothese’ van een mond kan zetten. Een niet onbelangrijk detail is dat het gedicht van Verhelst is opgezet als een retorische vraag: waarom kan ik (niet) dit? Het antwoord ligt voor de hand: omdat de menselijke anatonomie zo'n handeling niet toestaat. Maar ook historisch gezien ‘kan’ het niet: Jeanne was immers negen jaar vroeger op de brandstapel gezet. De passage tussen haakjes suggereert echter nog een heel andere lectuur. Jeanne zou dan niet de vrouw zijn met wie hij de handeling wil stellen, maar om wie. De alchemie, religie en sodomie waaraan hij zich heeft overgegeven zouden dan een soort van compensatie zijn voor het onnoemelijke gemis niet meer bij haar te kunnen zijn. Het bloed (van de slachtoffers, nu ook van de beker-vrouw) zou als ‘gouden tranen’ naar beneden lopen: hij weent dus bloed, hij kan er niets aan doen. Maar ook die lezing is niet helemaal zeker, want door het ‘alsof’ waarmee de zin tussen haakjes begint, kan ook dit allemaal geïnterpreteerd worden als een retorische, misschien zelfs de suggestie van dit alles weglachende constructie.

De radicaliteit waarmee Verhelst in een relatief korte periode een hele reeks bundels de wereld instuurde en telkens opnieuw het genre poëzie opnieuw leek uit te vinden, wordt door Stefan Hertmans met Van Ostaijen vergeleken. [Hertmans 1997a:28] Dezelfde branie, hetzelfde gecultiveerde gebrek aan respect voor wat algemeen als poëtisch aanvaardbaar wordt beschouwd. Hoewel Hertmans in zijn Verhelstessay doorlopend stelt dat het onzinnig en naast de kwestie is om Verhelst op wat voor manier dan ook te catalogiseren, schrijft hij hem hier toch een belangrijk avant-gardistisch kenmerk toe. Hertmans brengt ook het hier al eerder beschreven sublieme gevoel in verband met Verhelst. [idem:passim] Ook hier heeft dat alles te maken met het gemis van een Absoluut gevoel. Het verschil met de werking van het sublieme bij Spinoy lijkt me echter te zijn dat Spinoy de onrepresenteerbaarheid van dat

[p. 1064]

absolute thematiseert, terwijl Verhelst dat bewust lijkt te negeren en bladzijdenlang, telkens opnieuw, probeert om het alsnog bij zijn onbestaande staart te grijpen. Dat doet hij wellicht nergens zo overtuigd en uitgesproken als in zijn officiële afscheid van de poëzie, Verhemelte (1996).^63. Niet toevallig heet de lange openingsscène ‘Extase’, een gevoel van absolute verrukking, dat wordt nagestreefd en misschien, juist in het absolute-oneindige van dat streven - in een glimp wordt bereikt, voorvoeld of opgeroepen: ‘Dit pak / zuigt me op in de nacht, schildert me / achter een stuur, draagt me zoals beloofd / naar de deur. Waarachter ad nauseam een andere / deur.’ [Verhelst 1996:6] Voor Van Ostaijen was de poëzie ‘de laagste trap van de ekstase’ en werd ze getypeerd door het feit dat ze eigenlijk niets te zeggen had, ‘buiten het uitzeggen van het vervuld-zijn-door-het-onzegbare’. [IV:374] In zijn gedichten omcirkelde Van Ostaijen dat onzegbare, door met zorgvuldig tegen elkaar afgewogen en uitgespeelde woorden een onzichtbaar, maar voor sommige lezers blijkbaar voelbaar, fluïdum te creëren. Centraal stond dus ‘het in het transcendente boren van het woord’. [IV:374] Als er bij Verhelst al iets in het transcendente boort, is dat niet het woord (de woordkunst), maar de afgemeten overdaad aan beelden, gebeurtenissen, fantasieën, projecties en ervaringen die hij in zijn gedichten oproept. Zeer in tegenstelling tot Van Ostaijen expliciteert hij dit ook: ‘Ecstatic trance. / Experience of illumination.’ [Verhelst 1996:14] Hij maakt dan ook geen gebruik van walsen of melopees, maar van de deep house van de jaren negentig. Hoewel bij uitstek met poëzie geassocieerde middelen als ritme en klank zeer geschikt zijn om dit soort effecten te genereren, verklaarde Verhelst zich in 1997 dood, als dichter: ‘peter verhelst poète-s. (1987-1997)’. [Verhelst 1997:130] In zijn proza streeft hij dezelfde ‘poëtische’ densiteit na, en voelt hij zich bevrijd van alle discours die over poëzie de ronde doen (‘de terreur van de troost. de terreur van de middelmaat. de terreur van de nederigheid. de terreur van de transparantie’ [ibidem]). Dat was dus wellicht de meest sublieme geste die de dichter kon opvoeren: zichzelf en ‘zijn’ genre zo over the top jagen, dat ze - Icarus uit Verhemelte achterna - gedoemd waren neer te storten in een eindeloze oceaan.

Een auteur die - onder meer via contacten met Hans Vandevoorde - jarenlang⁺ in de marge van Yang opereerde is Jan H. Mysjkin (^o1955). Hij geniet vooral bekendheid als vertaler, onder meer van Franse poëzie (twee belangrijke bloemlezingen), maar ook van Arno Schmidt, Hugo Ball en Durs Grünbein. Minder bekend is dat hij ook zelf dichter is én dat hij Nederlandstalig werk naar het Frans vertaalt. Zo publiceerde hij in de zomer van 1995 in het vooraanstaande Franse avant-garde blad Java een vertaling van de ‘Opdracht aan Mijnheer Zoënzo’ uit Van Ostaijens Bezette Stad. De titel van zijn korte inleiding, ‘Paul van Ostaijen ou le Dada pour cochons’, verwijst naar de uitspraak die kardinaal Mercier over het Nederlands (Vlaams) gedaan zou hebben, maar ook naar het feit dat juist Van Ostaijens Nederlandstaligheid hem de internationale roem heeft onthouden die hij eigenlijk verdient. ‘Paul van Ostaijen n'a inventé aucun procédé - l'invention se situe au niveau de la synthèse de ce qu'il avait trouvé chez Huelsenbeck, Cendrars, Marinetti et Schwitters, synthèse qu'aucun écrivain européen n'avait entreprise avant lui, soit par ignorance, soit par rivalité.’ [Mysjkin 1995:12] Die laatste opmerking

63. Na dit ‘afscheid’ volgden overigens nog wel enkele bibliofiele bundels van Verhelst.

+ tekst, lichaam, vampirisme (Jan H. Mysjkin)

[p. 1065]

suggereert dat het ook voordelen kan hebben als je uit een klein taalgebied als het Nederlands komt; met een ruime blik op wat er elders in de wereld gebeurt en niet gehinderd door Parijse caféruzies slaag je er dan misschien in iets te doen waaraan anderen, bij gebrek aan afstand en overzicht, niet eens kunnen denken. Dat de aparte procédés uit Bezette Stad zélf niet origineel zijn, rekent Mysjkin Van Ostaijen dus niet zwaar aan. Originaliteit in die absolute betekenis (‘scheppen uit het niets’) doet hij wellicht af als een romantische constructie. Dat leid ik af uit zijn eigen bundels, die grotendeels bestaan uit links en rechts bij elkaar gejatte woorden en formele patronen. In een brief/voorwoord bij het eerste van de drie verschenen boeken, Vormbeeldige gedichten, heeft hij het in dat verband - met een vertaling van de geijkte term van Bloom (cf. 1.1) - over ‘influence-angst’, een gevoel dat ‘je de woorden uit de mond neemt.’ [Mysjkin 1985:9] Hij beweert er jarenlang last van gehad te hebben, maar dat stadium is hij voorbij. Zijn oplossing: het gevoel thematiseren. Concreet betekent dit dat de dichter stukken en brokken tekst en tekstpatronen bij andere auteurs vandaan haalt. Zijn gedichten zijn niet voorbeeldig, ze zijn vormbeeldig. Ze hernemen de vorm van enkele modeldichters, en doen daar dan toch weer iets aparts mee. Het boek bevat onder meer een onvoltooide reeks ‘niet-erotische gedichten’ waarin de dichter - als in een hyperversie van het simultaangedicht ‘L'amiral cherche une maison à louer’ van de dadaïsten Huelsenbeck, Janko en Tzara - tekstfragmenten naast en over elkaar plakt. Duitse stukken over de foltering van Baader Mainhofleden, Engelse taaloefenzinnetjes, Franse en Italiaanse telwoorden, fragmenten uit wat een Nederlandstalige sleutelroman over politiek lijkt te zijn, advertenties en citaten uit toespraken... de juxtapositie van talen en registers lijkt totaal arbitrair, maar evoceert het geweld dat van elke vorm van taalretoriek uitgaat. Tot op zekere hoogte sluiten dit soort experimenten aan bij sommige maniëristische tendensen die eerder al in Labris werden uitgewerkt (cf. 6.1), maar voor Mysjkin zelf is vooral een (ook door hem vertaalde) auteur als Denis Roche bepalend geweest. In een andere afdeling schuift hij stukken uit L'impair ou La vie bariolée van Paul Louis Rossi tussen zijn ‘eigen’ versregels. In een bijgevoegde brief aan Ivo Michiels heeft hij het in dit verband over de invloed van het Rhizome-idee van Gilles Deleuze en Felix Guattari: ‘elk gedicht, elke reeks gedichten als een wortelstok die langs alle kanten uitschiet, elke vertakking op haar beurt een wortelstok’. [idem:47] De concepten ‘invloed’ en ‘originaliteit’ worden hierdoor uiteraard totaal herijkt.

Ook in de titel van zijn volgende bundel zit die opvatting: de poëzie is een Spel van Spiegels. Concreet gaat Mysjkin hier, zoals de ondertitel Sonnetten in beweging al suggereert, de meest versteende dichtvorm uit onze beschaving te lijf. Het keurige sonnet blijkt plots overal taaltumoren ontwikkeld te hebben of parasieten, die zich vastgezet hebben op de volta en niet van plan lijken daar ooit nog weg te gaan. Delen van de structuur van het sonnet worden dus overgenomen, maar de vorm wordt aan alle kanten opengebroken. Ook hier barst het van de citaten (uit brieven van en aan de auteur, maar ook van onder meer Arno Schmidt, Christian Dotremont en Emily Dickinson) en als plagiaat gecamoufleerde hommages. In het volgende gedicht ontmoeten Van Ostaijens ‘Melopee’ en Ernst Jandl elkaar [Mysjkin 1990:46]:

[p. 1066]

4.2     (jandls gondel)

1     jandl in een gondel

over de sjinese zee

2     jandl gaat met vondel

over de sjinese zee

3     wie gaat met jandl

over de sjinese zee

4     in een gondel

met vondel mee

Hans Vandevoorde sprak naar aanleiding van deze bundel van Mysjkins ‘literaire vampirisme’: de auteur ‘zuigt aan de keel van andere auteurs’ [Vandevoorde 1990] en knutselt met het opgezogen bloed nieuwe teksten in elkaar. Van Ostaijen is een van de ‘slachtoffers’ die Mysjkin levenskracht blijkt te kunnen geven. In het volgende gedicht herschikt de dichter Van Ostaijens ‘Onbewuste Avond’ [II:131] tot ‘Avondlik Onbewuste’ [Mysjkin 1990:104]:

0.21

in de kom van deze stilte

zonder veleden kraakte dinggesloten en vervreemd een kleine
rust voorbij. Van 't gipsen beeld dat tans in de schaduw
staat laait zo hartstochtelik een vlam. Zo eenzaam is niet

één van ons en roerloos loom de lucht

(Avondlik Onbewuste)

Alle woorden komen uit het oorspronkelijke gedicht, maar ze zijn hier in een nieuwe configuratie samengebracht. Het effect is bijzonder: aan de ene kant herkent de Van Ostaijenlezer meteen een aantal typische formuleringen (‘in de kom van deze stilte’, ‘laait zo hartstochtelik’...) en ik kan me goed voorstellen dat niet-doorwinterde Van Ostaijenlezers zelfs even het gevoel krijgen dat ze

[p. 1067]

met het ‘echte’ gedicht te maken hebben. Mysjkins vernuftige manipulatie haalt natuurlijk ook het jarenlang gecultiveerde dogma van de organische groei van het gedicht onderuit. Van Ostaijen, en zovelen na hem, ging uit van een noodzakelijke vorm (cf. 2.2.1, 2.3 & 2.5) die het gedicht, als een rechtstreeks gevolg van de lyrische premissen van waaruit de dichter vertrok bij het componeren, zou aannemen. Mysjkin ‘bewijst’ hier dat met quasi hetzelfde taalmateriaal ook een heel ander gedicht gevormd kan worden dat er even ‘organisch’ uitziet. Elders doet hij hetzelfde nog eens over met ‘Polderlandse Arkadia’ [II:228]:

0.13

op zijn lippen

uw-Amarillis-schone naam, met een luit in het hart. De
klanken wuiven licht zo wuiven ook de beukeblâren naar mee
kraplakken bloemen. terracotta bloemepotten. over het bij

vlekken zongeplengde dak

(Arkadies Polderland)

In Mysjkins derde bundel Verlangen, eksplozie [Blind geheugen, inskripties] (1994) lijken de zorgvuldige constructies, zoals de titel al aangeeft, geëxplodeerd. De taal wordt uitermate fysiek aangevoeld en uiteindelijk zelfs gelijkgesteld aan het lichaam. De explosie spaart dat lichaam echter evenmin. ‘Als reactie op deze erotiek van de versplintering wordt gezocht naar samenhang via de herinnering. Maar het lichaam kan niet meer samengeraapt worden. Dit vindt zijn equivalent in de groeiende (typografische) fragmentering van de verzen. De woorden worden uiteengerukt als lichaamsdelen.’ [Vandevoorde 1996:2]

1.4

in de huid van mijn taal, of: mijn talige huid,

in mijn tong, snijdt zich - met intervallen,

de woorden van het verlangen, van gedicht tot

gedicht: het geweld, in de stilte en het donker,

de openingen, de scheuren: de gapingen in, het ge-

heugen, en: de kloven tussen de woorden, of:

de reten in de woorden, mijn huidige taal - de

splij - ting, van het speeksel, een gekloof-

de huid, en het bloed: of slijm, bot en haar

[p. 1068]

‘De partituur primeert boven de uitvoering,’ schreef Hans Vandevoorde naar aanleiding van de tweede Mysjkinbundel. [Vandevoorde 1990] Waar de afwijkende typografie van Bezette Stad door Van Ostaijen nog gezien was als afschaduwing (partituur) van het eigenlijke gedicht (de virtuele uitvoering) gaat het Mysjkin dus exclusief om deze lichaamspartituur. En waar Adriaan de Roover nog aan ‘woordschurft’ had geleden (cf. 5.4) en de woorden als het ware uit de poriën van de dichter waren gevloeid in een ware celebratie van de taal en de vrijheid, probeert Mysjkin vruchteloos om via de taal het lichaam alsnog enigszins ‘heel’ te laten zijn.

Veel meer nog dan de andere in deze paragraaf besproken dichters bevindt Mysjkin zich in de marge van het literaire bestel. Het is een plaats die hij tegelijk koestert en veracht. De verachting blijkt onder meer uit de vele ingezonden brieven en stukken van hem in kranten en tijdschriften waarin hij zijn beklag doet over de hem geweigerde werkbeurzen of andere vormen van overheidssteun. Achterin zijn tweede bundel vermeldt hij dat hij, ondanks studies aan de Brusselse filmschool en de Gentse universiteit, jarenlang afhankelijk was van het bestaansminum en nadien ‘als “ongeschoold” arbeider’ in een wolkammerij werkte. [Mysjkin 1990:117] Het cultiveren van de marge blijkt dan weer uit de welhaast wellustige manier waarop hij in zijn debuut acht bladzijden afwijzingsbrieven van uitgevers opneemt. Die afwijzingen had hij overigens verwacht. Zijn pogingen bij deze dertig uitgeverijen beschouwde hij als een ‘experiment’ [Mysjkin 1985:viii]; hij was op zoek naar het antwoord op een vraag van Daniël Robberechts: ‘Bestaan er vooruitzichten dat teksten die tot schriftuur/lektuur behoren nog gepubliceerd raken door industriële uitgeversbedrijven?’ [idem:i] Het antwoord was negatief. Robberechts zelf raakte pas uitgegeven toen hij zelfmoord had gepleegd, Mysjkins werk verscheen bij de bibliofiele uitgever Grijm (ook thuishaven van Willy Roggeman) en het Gentse Poëziecentrum. In één van de in zijn tweede bundel opgenomen brieven aan Pol Hoste schrijft Mysjkin: ‘Vandaag wordt Bezette Stad nog wel (fotografisch) hérdrukt, maar niet meer gédrukt.’ [Mysjkin 1990:110] De afkeer van experimentele dichtkunst bij grote uitgevers is onmiskenbaar, maar waar andere auteurs zich hierdoor zouden laten ontmoedigen of zouden beginnen twijfelen aan hun talent, beschouwt Mysjkin dit eenvoudigweg als het lot van elke ware avant-gardeschrijver. En ook in dat opzicht voelt hij zich met Van Ostaijen verbonden, want in de slotzin van zijn voorbeschouwing bij de Bezette Stad-vertaling vermeldt hij dat Van Ostaijen van zijn intussen legendarische bundel slechts zeven exemplaren had verkocht. [Mysjkin 1995:12] Dat klopt weliswaar niet helemaal,^64. maar het kan elke experimentele schrijver alvast opnieuw de illusie geven dat het ook hem later kan vergaan als Van Ostaijen: miskend tijdens het eigen leven en gevierd daarna.

64. Zie hierover noot 2 van paragraaf 2.3 & [Borgers 1971:1011-1017].