Van Ostaijen tot heden. Zijn invloed op de Vlaamse poëzie

[p. 568]

§ 5.3
Als Mens was hij niet van deze Tijd
Van Ostaijen en het werk van Van de Kerckhove, Claus, Cami, Bontridder, Wauters, Walravens, Burssens & Boon

Hij breekt de band, hij is het leder dat mij bijt,
Hij houdt mij samen soms.
[Claus 1953b:1]
[E]igenlijk liggen wij meer overhoop met onszelf dan met hem
[Walravens 1953c:5]

‘De atmosfeer in het land lijkt niet gunstig om een belangrijke dichtkunst te doen gedijen,’ aldus André Demedts in 1950. [Demedts 1950:53] Zijn overzicht van de Vlaamse poëzie tussen 1900 en 1950 verscheen in een ‘speciaal nummer’ van de ‘berichten’ van het Vlaams Economisch Verbond. Doel van dit nummer was, zo stelde de Algemeen Voorzitter van dat Verbond, ‘al wat schoon en goed is en geopenbaard verdient te worden in het Vlaamse land’ [Delbaere 1950:7] voor te stellen aan alle leden en belangstellenden. Voor de periode 1930-1950 selecteerde Demedts voor de gevoelige oortjes en oogjes van onze wirtschaftliche elite Herwig Hensen, Bert Decorte, Johan Daisne, Marcel Coole, Hubert van Herreweghen, Marcel Brauns, Anton Van Wilderode, Albert Westerlinck, Reninca en Felix Timmermans. Van de aanzetten tot experimentele dichtkunst in Vlaanderen... geen spoor. Demedts verwachtte voor de volgende vijfentwintig jaar dat de grootheid van Van de Woestijne onbetwist zou blijven. ‘Waarschijnlijk zullen ook Cyriel Verschaeve, Jan Van Nijlen en Paul van Ostaijen blijven. (Deze laatste meer om wat hij had gekund, dan om wat hij nagelaten heeft.)’ [Demedts 1950:55] Ziehier: Paul van Ostaijen, de eerste dichter die de eeuwigheid verdient omwille van zijn ‘belofte’! Misschien spreekt hier de slechte verliezer Demedts: de dichter-criticus die vreest dat zijn eigen poëtica steeds meer in de verdrukking zal komen door een moderne, door Van Ostaijen geïnspireerde poëzie. En dus spreekt hier tegelijk ook de scherpzinnige criticus Demedts; de man die zag dat een jonge generatie het ook door hem vermoede en geproclameerde potentieel van Van Ostaijen eindelijk zou uitwerken, ontwikkelen en realiseren. En Van Ostaijens ‘belofte’ bracht inderdaad nogal wat geesten in beweging in deze periode, want in een ander artikel in hetzelfde Vlaams Economisch Verbondnummer beweerde Gaston Burssens: ‘Op dit ogenblik is Paul van Ostaijen bij de jongste generatie de meest besproken literaire figuur van Vlaanderen.’ [Burssens 1950:37] Die bewering lijkt wat gratuit: in het jongerendebat (cf. 5.2), noch in het discours van dichters en critici na 1945 (cf. 5.1) was Van Ostaijen het ultieme ijkpunt geweest. Toch had Burssens weet van drie studenten die aan een ‘doctoraal proefschrift’ over Van Ostaijen werkten en vermeldde hij het lange en diepgravende essay dat de in het Frans schrijvende jonge Vlaming Etienne Schoonhoven over Van Ostaijen zou publiceren.^1. En ook in eerder onver-

1. Zie: Etienne Schoonhoven, Paul van Ostaijen. Introduction à sa poétique, Editions des Cahiers, Antwerpen, 1951. In ‘Standpunten van het expressionisme’ vermeldde Burssens verder nog Gerrit Borgers, ‘een student aan de Luikse universiteit’, Mathieu Rutten en een ‘Gentsch schrijfster’. [Burssens 1981:434]

[p. 569]

wachte kringen werd de erfenis van Van Ostaijen gerespecteerd en gekoesterd. Het Antwerps stadsbestuur besliste in maart 1950 dat er op Linkeroever een Van Ostaijenlaan zou komen. [Burssens 1988:180] En in zijn eveneens in het genoemde vev-nummer opgenomen ‘Getuigenis 1950’ gebruikte Hubert van Herreweghen Van Ostaijen om te waarschuwen voor ‘een miserabilistische rhetoriek’ die het gevolg kon zijn van het sterk door het existentialisme bepaalde klimaat (cf. 5.2). ‘Dit gevaar kan slechts ontweken worden door een volstrekte afkeer van het litteraire, door een uiterst voorzichtig behandelen der beeldspraak, door een critische cultus van het gedepouilleerde, naakte woord. Rehabilitatie van het woord. En hier een acte van dank aan Paul van Ostaijen.’ [Van Herreweghen 1950:85] Dat was géén gratuite bewering maar waarschijnlijk wel een strategische. Van Herreweghen voegde zich hier in de rij van dichters die voor privé-gebruik hun eigen Van Ostaijen samenstelden. Hij kwam daar overigens ook meteen voor uit: ‘Een der Paul van Ostaijen's!’ wou hij bedanken. [ibidem] Waarschijnlijk voelde hij de experimentele bui hangen, en leek het hem een goed idee om van het stilaan opgeblonken icoon Van Ostaijen alvast die kenmerken te claimen die in zijn, veeleer behoudsgezinde, kraam pasten en níet in dat van de vernieuwers. En dus pleitte hij voor een ‘uiterst voorzichtig behandelen der beeldspraak’.

Hij wist wel waarom. Twee jaar eerder was Remy C. van de Kerckhoves Gebed voor de kraaien verschenen, en vergeleken bij wat die allemaal ‘durfde’ was Germinal van Bert Decorte een sobere bundel (cf. 3.4). ‘O ik ben het vleesgeworden menselijke zaad / dat uit 't zwarte akkerland der wilde vuren schiet,’⁺ klonk het hier [Van de Kerckhove 1974:79] en in de oren van de eerder klassiek ingestelde Van Herreweghen zal dat beslist als ‘rhetoriek’ geklonken hebben. Maar ook Louis Paul Boon tekende op dit vlak voorbehoud aan. ‘[Van de Kerckhoves] tekort ligt in het kiezen der beelden, of in woorden die beelden oproepen. Een gedicht moet tot in zijn laatste woord ‘verantwoord’ zijn,’ aldus Boon begin april 1949 in Front [Boon 1994b:367] en dat was een argument dat ook Van Ostaijen gebruikte; in een gedicht moet elk woord zijn plaats verdienen en wanneer dat niet gebeurt dreigt loze retoriek. En ook de reden die Boon aangaf voor het niet-verantwoord zijn van nogal wat woorden en beelden bij Van de Kerckhove doet bepaald Van Ostaijaans aan: ‘niet steeds uit noodzaak werd hier gedicht, en zo zijn er te veel woorden gekomen die niet uit hem zijn gegroeid, die niet zwanger gingen van bloed en tranen, van geluk of hoop. Maar hij grijpt woorden in den blinde, en grijpt daardoor verkeerd.’ [ibidem, cursivering gb] Volbloed romantische criteria alweer: de kunst groeit uit het leven, en hoe doorleefder dat leven hoe doorleefder de kunst. Maar een ander voorbehoud van Boon is op het eerste gezicht veel minder romantisch: op het inhoudelijke vlak waardeert hij dat Van de Kerckhove uiting heeft gegeven aan de angst en het nihilisme van zijn tijd, maar hij mist de analyse (‘de oorzaken’) en een poging tot oplossing (‘de weg [...] die er ons uit verlossen kan’). [idem:368] De dichter is dus te veel... dichter, en te weinig de cultuurcriticus die de romancier Boon wou zijn. Boon maakte zelf echter geen onderscheid tussen de dichter die het schoon kan zeggen en de dichter die wat hij zegt ook heeft onderzocht. In zijn poëtica hoorden die polen samen: ‘De dichter zal dus bewogen zijn door al wat het hart en de geest, het bloed en de zenuwen der anderen in het algemeen heeft beroerd.

+ Het vroege werk van Remy C. van de Kerckhove

[p. 570]

De dichter: een wegwijzer en een kompasnaald, een zanger, een bouwer, een ziener en een profeet. Dat is geen klein bier, ik weet het. Doch zo gaat het: alles of niets.’ [idem:365] Zo samengevat was Boons opvatting over de dichter tegelijk oer-romantisch-personalistisch en nuchter-collectivistisch: de dichter drukt uit wat hij beleefd heeft, maar zijn expressie is niet louter persoonlijk. ‘De dichter voelt deze dingen [waar de anderen kop noch staart aan kregen, laat staan het onder woorden konden brengen] nog dieper aan, en is bij machte om ze nieuwer en oorspronkelijker uit te spreken.’ [ibidem] De dichter is dus wat hij ook al voor Van Nu en Straks en de expressionisten moest zijn: de spreekbuis van de gemeenschap. Waar hij voor Vermeylen echter vooral het ‘ritme’, de collectieve ademhaling als het ware, moest uitdrukken en ook de (humanitaire) expressionisten de nadruk legden op het ‘gevoel’ en het ‘ethos’ van het volk, geeft Boon de dichter een nieuwe taak mee. Hij moet de gemeenschap niet alleen in een bepaald fluïdum voortblazen, hij moet ook met het volk mee-denken. En het is maar de vraag of Boon met die wens bij Van de Kerckhove (1921-1958) aan het goede adres was. Na diens dood beweerde hij dat zijn vriend wel degelijk ‘dichter-profeet’ was geweest. ‘Hij was de verkondiger van een geloof - en meer nog van de onrust, de angst, de twijfel die dat geloof ondermijnden - dat hij de mensen kond moest doen.’ [Boon 1964:7] Maar van analyse, laat staan een poging tot oplossing was er dan geen sprake meer. Ziener en profeet was Van de Kerckhove misschien wel geweest, maar wegwijzer en kompasnaald beslist niet. Noch inhoudelijk, noch formeel was hij een voorbeeld voor anderen.

Die eenzijdigheid van Van de Kerckhove blijkt ook uit zijn (formele) verwerking van Van Ostaijen. Hij gebruikte intuïtief wat hij meende nodig te hebben, maar kwam nooit tot een echte analyse van diens poëtica en een doordachte adaptatie ervan. De invloed van Van Ostaijen was al meteen in zijn debuut merkbaar, afwisselend formeel en thematisch.^2. Nauwelijks vijftien jaar oud (of volgens andere bronnen: achttien), publiceerde Van de Kerckhove in 1936 in eigen beheer de bundel Nachtelijke razzia.^3. Die titel moet niet gelezen worden als een verwijzing naar het politieke klimaat in die periode. Samen met de ondertitel - doorheen mijn hart - was dit echter wel een oorspronkelijke en voor die tijd zelfs uitgesproken niet-sentimentele aanduiding van de thematiek van de amour fou waarover het gros van deze gedichten gaat. De dichter was duidelijk niet alleen artistiek gezien vroegrijp. Net als de tieners Van Ostaijen en Burssens twintig jaar eerder in Music-Hall en Verzen bezong hij zonder schroom de erotische vervoering die zijn prille liefdesleven teweeg bracht. Zinnelijk van aanvoelen maar cerebraal wat het uitwerken van zijn gevoelens betrof, schreef hij behoorlijk explicit lyrics. ‘Drukken onder drukkende lucht / de bekkens onzer verlangens. // Ik wil de werkelijkheid zien wenen / op de maat van onze deinende heupen,’ verkondigde hij in ‘Fantaisie pour la grande dame de la cour’ [Van de Kerckhove 1974:12] - een gezien zijn leeftijd waarschijnlijk zelfs strafbare activiteit. In ‘Litanie voor mijn lichtzinnige ziel’ vraagt hij via de hemelse bemiddelaars Johannes Berchmans, Antonius van Padua, Petrus en Maria dan weer vergiffenis voor zijn door vrouwen en koffiehuizen beheerste bestaan. De terminologie waarin deze verbale boetedoening zich voltrekt is net als die van Van Ostaijen in de periode 1917-1921 doordrenkt van harde en eens te meer onsentimentele beelden: ‘Heilige Maria, / geef me een weerhaak om

2. Stefan Brijs beweert hierover: ‘In zijn debuutverzen was duidelijk de invloed van de expressionisten Paul van Ostaijen en Marnix Gijsen aanwezig - andere dichters had hij amper gelezen’. [Brijs 1999:643] Het is echter niet duidelijk op welke bron de auteur zich hier baseert.

3. Dit jaartal neem ik over uit de annotatie bij de Verzamelde gedichten [Van de Kerckhove 1974:263]; het wordt onder meer herhaald in Wij bloeien maar bloeien vergeefs [Brems & De Geest 1988:74] en [Brijs 1999:642]; het Winkler Prins Lexicon en [Wauters 1974:17] geven echter 1939; een anoniem ‘in memoriam’ uit Vooruit dateert het boek 1938 [Anoniem 1958] net als [Rutten 1954:99]; Dirk de Geest geeft 1939 maar vermeldt ook de afwijkende datering in de Verzamelde gedichten. [De Geest 1991:A1]

[p. 571]

het geloof in mijn lichaam / te slaan, om het in mijn weke ziel te haken. / [...] / Ik zal de mystiek liefde haken in mijn vlees / zodat bloed zal vloeien uit de opene wonde, / zodat ik taste in de diepe snede en denke / aan de wonden van ons Heer.’ [idem:18] Waar Van Ostaijen echter de dialectiek tussen zonde en deugd onderzoekt en dit alles een plaats geeft in zijn evoluerende esthetica (cf. 2.2.1 & 2.2.2.1)^4., gaat dit bij Van de Kerckhove niet verder dan het witwassen van een slecht geweten en het tijdelijk bedwingen van een geloofscrisis. Zijn fascinatie voor geloof en geweld spreekt uit ‘Kruis van passie’ waarin hij Christus' kruisdood zowel inhoudelijk als typografisch tracht uit te beelden. Hij gebruikt hiervoor procedé's die Van Ostaijen in zijn Berlijnse tijd toepaste (gebruik van kernwoorden, ellips), maar gezien het iconische karakter van dit gedicht lijkt het toch vooral een late toepassing van Apollinaires Calligrammes (cf. 2.2.2.2) én een voorloper van de concrete poëzie:

Doornenkroon
angst
smart
armen verwrongen armen
kramp gelaat kramp
krom straalt krom
pijn liefde pijn
opoffering
bloed
water
hoop
voeten
boeten
mensen
nagels
bloed
Maria Magdalena
Jozef van Arimathea
bruin korstige vleesrijke aardkorst.
[idem:20]

In het niet bepaald experimenteel ingestelde poëzieklimaat van de jaren dertig (cf. 3) werd dit gedicht ongetwijfeld beschouwd als een al te late uitloper van Bezette Stad. Het hieropvolgende gedicht leek dan weer letterlijk uit de even oude activistische humanitaire lyriek te komen (‘Mijn strijd, mijn wil, mijn werk / zijn uit mijn volk geboren...’ [idem:21]) en die paste dan weer wel in de retoriek van die dagen (Volk, Dietbrand, Jong Dietschland, cf. 3.5). Van de Kerckhoves tweede bundel verscheen toen die ‘volksstrijd’ volop aan de gang was. Het beruchtste gedicht uit De andere weg (1941) gaat dan ook over een van de bekendste slachtoffers ervan. Met alweer verwijzingen naar de kruisdood van Christus en doordrenkt van de offerretoriek die Vlaamse dichters twintig jaar eerder voor Herman van den Reeck hadden gebezigd (cf. 2.2.2.2), wordt nu ook de in de meidagen van '40 door Franse kogels gevelde Verdinasoleider Joris van

4. ‘Mijn zonden zijn gewijd, / bedreven in het bloedig godsverlangen,’ heet het in ‘Babel’. En eerder: ‘Gloedend bloed dat van mijn nagels valt / en vult de spalt / tussen twee tranen, / die als dauw op druiven beven.’ [I:124] Ik citeerde al eerder (cf. 2.2.1) wat hij vanuit Berlijn over dit gedicht schreef aan zijn vriend Peter Baeyens: ‘In Babel hebt ge mijne ganse aanschouwing. Een grote lust aan uiterlikheid omdat uiterlikheid = het kwaad. Le Mal. Vergeet niet dat ik katoliek ben. Denk aan het eenvoudige katolieke schema: vlees = slecht; ziel = goed. Maar goed en kwaad bedingen zich in mij mutueel.’ [in Borgers 1971:293]

[p. 572]

Severen beweend en vereerd: ‘Ze wonden U in geen linnen doeken / ze reinigden Uw gelaat niet met water en wijn, / maar Uw naam staat reeds in perkamenten boeken / geschreven met de bloedrode letters van onze pijn.’ [idem:47]^5. Conform de sfeer van die tijd, zag Van de Kerckhove een duidelijke taak weggelegd voor de dichter: ‘Ik heb m'n boordevol hart niet gekregen / om alle vrouwen maar om m'n eenzaam volk te beminnen / en mijn mond niet om te flemen en te kussen / maar om voor m'n eenzaam volk te spreken en te zingen.’ [idem:46] Zijn oppervlakkig flierefluitersleven moest zó door de kunst gesublimeerd worden dat het volk er iets aan had. Zijn engagement was echter wankel. Ondanks de geciteerde porties pathos en retoriek wordt dit bundeltje dan ook vooral gekenmerkt door twijfel. Met alweer een verwijzing naar Van Ostaijen noemt hij de titelreeks zelf ‘dit stille lied’ [idem:34] en dat stille zet zich ook door in de toonzetting van het gros van deze gedichten waarin Van de Kerckhove zijn hoop op een menslievend en godsvruchtig bestaan bezingt. Hij beseft echter dat vooral die relatie met God niet langer vanzelfsprekend is en hoopt dat een standvastig humanisme zijn religieus geloof zal vervangen. ‘Achter mij is de kloof / o mens maak dat / 'k in de mens geloof.’ [idem:35] Maar ook dat was lang niet vanzelfsprekend; het was immers maar zeer de vraag of zijn land en zijn volk wel op hem zaten te wachten. ‘Dietsland, ziehier Uw kind / dat schaterlacht en weent / om Uw spot...’ [idem:39] De ontnuchtering zou hiermee niet ophouden. Vlak na de bevrijding nam Van de Kerckhove vrijwillig dienst in het Amerikaanse leger. Hij vocht onder meer in Nürnberg en München, en hielp waarschijnlijk bij de bevrijding van concentratiekampen in die buurt (Dachau, onder meer). De schok die hij daar voelde, zou tot aan zijn dood in zijn werk blijven natrillen.^6.

De eerste schokken werden geregistreerd in het boek waarmee zijn dichterscarrière ‘opnieuw’ en nu officieel begon, het al vermelde Gebed voor de kraaien (1948). Zelfs vrienden dachten dat dit het debuut van Van de Kerckhove was, en deze al dan niet bewust gecultiveerde misvatting hielp handig bij het latere canoniseren van deze bundel als het begin van de experimentele poëzie in Vlaanderen.^7. Ruim vijftig jaar later valt het experimentele karakter van deze gedichten nogal tegen. In vergelijking met de eveneens van humanitaire verontwaardiging doortrokken ‘Minnebrief aan onze gemartelde bruid Indonesia’ van Lucebert die eveneens uit 1948 dateert, zijn de verzen van Van de Kerckhove nog bepaald traditioneel en waar ze dat niet zijn, komen ze nu niet erg overtuigend meer over. Zijn regelmatig rijmende, maar verder breed uitwaaierende versregels klinken vaak overladen en retorisch opgeschroefd. Ze doen in hun gecompliceerde opeenstapeling van al te gedetailleerde beelden en verzwarende genitieven dan ook eerder denken aan Decortes Germinal of het werk van Moens (‘'t trillend verlangen / der behaarde handen die vlammende kop der buffels kapten in d'huid / der rotsen’ [‘Gebed voor de voorvaderen’, idem:53]) dan aan de veel dynamischer Van Ostaijen die zelfs in Het Sienjaal nog relatief pregnant dichtte. De verzen van Van de Kerckhove lijken dan ook meer op stroef vertaalde Homeros dan op moderne poëzie van Pound of Lucebert. ‘Op 't rimpelig strand der verbeelding spoelden schuim en bloed met baren / die winderige broedergroet brachten uit 'n paradijs van moord en waan.’ [ibidem] Boon vond, zoals gezegd, dat die beelden al te zelden een doorleefde en (dus) noodzakelijke indruk maakten. Veel meer nog dan het sowieso onmogelijk in

5. Deze verzen leverden de auteur geen lemma op in de Nieuwe Encyclopedie van de Vlaamse Beweging (1998). Was zijn latere socialisme en ‘Belgische’ carrière naar aanleiding van Expo 58 er teveel aan of werd hij gewoon vergeten? Van de Kerckhove wordt enkel vermeld in een opsomming van auteurs die bij De Sikkel publiceerden. [Nevb 1998:2748]

6. Vergelijk: ‘De oorlogscampagne naar Duitsland had hem geleerd hoe deze tijd dreigt af te brokkelen in ruïnes, hoe de ruïnes ons aan alle zijden aanstaren’. [Walravens 1965a:118]

7. Vergelijk: ‘Toen Remy C. Van de Kerckhove in 1948 zijn eerste dichtbundel liet verschijnen Gebed voor de kraaien had nagenoeg iedereen in het Nederlands taalgebied de modernistische experimenten opgegeven [...] Remy C. Van de Kerckhove was de eerste in het Nederlands taalgebied, die teruggreep naar de modernistische ontdekkingen, steeds wel te verstaan dat Gerrit Achterberg en Gaston Burssens ze nooit opgegeven hadden en dat Bert Decorte het voor de oorlog bij een poging had gelaten.’ [Walravens 1951a]

[p. 573]

te schatten ‘echtheidsgehalte’ van deze beelden, lijkt mij echter vooral de lengte van de verzen en de hierdoor nog loodzwaarder wordende rijmdwang Van de Kerckhove parten te spelen. Ook Lucebert gebruikte wel eens vergezochte beelden (‘ik wrong de slangen van mijn ingewanden in de loudspeaker wouden’), maar hij slaagde er, onder meer door het gebruik van vrije verzen, in om het ritme stuwend en dus het geheel overeind te houden (‘[...] ik goot het oliestroopgeboorde oostelijke bloed / hier botert het hier botert het, de kruiden wekten onze buik nagelen op, het ruiste / gamallan... mijn huid... mijn huid huilde van je peper... sarin der dessa’ [Lucebert 1966:19]). Van de Kerckhove echter zag zich genoodzaakt om in zijn schier eindeloze volzinnen telkens weer adjectieven en andere kwalificaties bij te voegen om zo het eind van een vers te halen om dan eindelijk te kunnen rijmen:

[...] Maar ik ben niet als een blanke bloem: de ondankbare,
die moedeloos zich sluit voor elk avondlijk verlangen dat niet 't zaad
van zonnestralen schenkt en zich verschuilt voor de regengevaren van de winter.
[‘Gebed voor een voorbije zomer’, idem:55]

Wel relatief nieuw is de manier waarop Van de Kerckhove abstracte begrippen aan concrete beelden paart, zoals in het vers ‘Wanneer de dauw van mijn angst roerloos hangt aan smalle vensterramen’ [‘Gebed voor de kraaien’, idem:51]): het kille, maar tegelijk ook tijdelijke van de angst wordt door het beeld van de dauwdruppels op het vensterraam veel intenser en pregnanter overgebracht dan een adjectief of bijzin hadden kunnen doen. Dit type metafoor (x van y) zal in de poëzie van de jaren vijftig zo vaak gebruikt worden dat het verwordt tot een cliché, maar eind jaren veertig is dat nog niet het geval. Bij Van Ostaijen trof je, bijvoorbeeld, ‘een bedden van uw eenzaamheid’ aan [‘Loreley’, II:220] of ‘een spiegel van uw eenzaamheid’ [‘Het Dorp’, II:237]; en bij Burssens ‘onder de broze gewelven / van ijle heiligheid’. [‘Broosheid’, Burssens 1970:349] Ook zij combineren dus een abstract begrip (eenzaamheid, heiligheid) met een concreet (spiegel, gewelven), maar ze werken die beeldspraak niet verder uit. Door die dauw (van zijn angst) aan een smal vensterraam te hangen, wordt het tafereel nog concreter, dringt de voorstelling zich als het ware fysiek aan de lezer op. En dat was waarschijnlijk ook de bedoeling van de dichter. Van de Kerckhove wou de nieuwe tijd die hij met al zijn verschrikkingen, uitdagingen maar vooral ook desillusies had ervaren, overbrengen op de lezer. Hij deed dat niet zoals de zichzelf ‘cynisch’ noemende dichters van Arsenaal (cf. 5.2) met anekdotische versjes die keurig binnen de metrische lijntjes kleurden. Een belangrijk deel van zijn bundel bestond uit ‘gebeden’ die eerder bepaald worden door de retoriek van de bijbelse klaagliederen dan door de recente Vlaamse poëzietraditie van de Cahiers van de Waterkluis of Klaverendrie:

Nu Heer, zij we miljoenen jaren oud en tot op de draad versleten,
achter onz' tanden ligt 't onvruchtbare zaad, onz' woorden vallen in 't niet,
en 't trage mos schuift zijn vergetelheid over onze koude handen

[p. 574]

 

die de blijdschap der scheppingsdagen verraden met hun modern verdriet.

 

[Van de Kerckhove 1974:54]

Van de Kerckhove toonde zich hier dus de neo-expressionist waar zovelen om vroegen (cf. 5.2), zij het dan zonder het humanitaire optimisme waar het die critici vooral om te doen was geweest. Niet als een koene ridder die onversaagd ten strijde trekt portretteerde oud-gi Van de Kerckhove zich, maar als iemand met een ‘stinkende adem’, ‘hoogmoed’, ‘lafheid’ en ‘puisten’. [‘Gebed van de Godsloochenaar’, idem:59] In het ‘Lied der Nihilisten’ roept hij niet alleen tegen de idealisten die hij geleerd heeft te wantrouwen (‘Zeg niet: d'er is een taak om hartstochtelijk van te houden, / d'er is een strijd om de grote Idee. Loop naar de maan’ [idem:61]), maar waarschijnlijk ook nog tegen het restant idealist dat in hemzelf zit. Utopisch socialist en Man van het Grote Woord als hij altijd zal blijven, valt het Van de Kerckhove immers hard afscheid te moeten nemen van elk geloof in het transcendente (zij het van religieuze of politiek-ideologische aard). Hij heeft echter te veel gezien en meegemaakt. Hij wéét waar revoluties op uitdraaien; ze vreten hun kinderen op en laten de kleinkinderen verweesd achter. Vandaar dat hij in zijn ‘Gebed voor Maiakovski’ begrip toont voor het verraad van deze grote dichter: ook hij kon dit leven niet aan, en pleegde zelfmoord. Zijn leven leek op een samenvatting van wat de twintigste eeuw tot dan had geboden: hemelbestormende idealen gevolgd door infernaal-pijnlijke desillusies:

hij rent door de twintigste eeuw:

zijn nevelen gedragen door veel lijden en onnoembaar verdriet.
Hij kan niet groter zijn dan 'n mens: nevelzuil met benen en armen,
een mens te midden der mensen die vlug dalen naar het grote stof,
met onverschillig aangezicht, met pijn, dikke en dunne darmen,
waarin het mes steekt der testamenten van Caïn en Raskolnikoff.
[idem:57]

De helden van de twintigste eeuw zijn niet als Mozes, Koning Arthur of Max Havelaar; de helden van de twintigste eeuw zijn misdadigers-uit-onmacht, niet opgewassen tegen de loop van de geschiedenis; het zijn roekeloze revolutionairen die uiteindelijk aan hun eigen absolutisme ten onder gaan en zich genoodzaakt zien de ware leer te verraden. Hun lot treft de dichter Van de Kerchove en hij beseft dat er een ander soort poëzie nodig is om deze gevoelens en ervaringen uit te drukken. Het betreft hier immers

[g]een zingende wonde

van gevoelige nachtegalen of merels, niet het geraas
van duikelende rode zonnen of van dichterlijke manen.
Maar het rusteloze dodelijke van de uil en zijn geblaas,
van de blazende uil die in donkere holte der wanen
huiverig woont en dan altijd onnozel lacht om de kleurloze
passie der mensen die weggedoken paren in de lauwe nacht.
[ibidem]

[p. 575]

De romantische retoriek van Buckinx en co waartegen eerder ook al Paul van Keymeulen, Rik Lanckrock en Ivo Michiels zich hadden verzet (cf. 5.2) wordt hier niet alleen verworpen, maar meteen ook vervangen door beelden die afwisselend direct zijn (‘weggedoken paren’) en dan weer mysterieus en onrustwekkend (het geblaas van de uil). Over zijn (poëtisch) ideaal spreekt Van de Kerckhove zich eveneens zijdelings uit in ‘Twee Liederen voor Dode Dichters’. Uit ‘Lied voor Guido Gezelle’ spreekt vooral zijn eigen heimwee naar een bestaan en een geloof dat onherroepelijk verloren gegaan is.

O kantwerk van Uw verlangen
dat niet van deze wereld is
het lichaam niet voelen hangen
aan stofdraden der duisternis.
[idem:70]

Van de Kerckhove is doordrongen van het existentialistische levensgevoel: de mens kan onmogelijk aan zichzelf ontsnappen. Het transcendente geloof waardoor de mens letterlijk en figuurlijk wordt opgetild en kan ontsnappen aan de zwaartekracht is niet langer ‘van deze wereld’. De dichter beschouwt de mens overigens niet als een marionet in Gods grote panopticum. De draden waarmee hij vasthangt zijn niet die van een poppenspeler; het zijn ‘stofdraden der duisternis’ - draden die er alleen maar zo kunnen hangen omdat er geen Grote Schoonmaker is en geen Lichtman. Van de Kerckhove probeert de dictie van Gezelle wel te benaderen in dit gedicht, maar de pastiche die dat vooral in de tweede strofe oplevert (‘en 't stille bloeien van Uw blom’ [ibidem]) bewijst dat ook dit deel van de erfenis van Gezelle niet meer echt leefde voor hem.

Dat ligt anders voor die van Van Ostaijen. Niet dat hij in ‘Lied voor Paul van⁺ Ostaijen’ verstechnische uitspraken doet, of zich aansluit bij Van Ostaijens theorieën over ontindividualisering en de sonoriteit van het woord. Belijdend - zoals zowat al zijn gedichten zijn - spreekt hij vooral zijn (veronderstelde) karakter-verwantschap uit met de dichter van Het Sienjaal. Voor hem is Van Ostaijen geen woordkunstenaar. Marcel Wauters wees er al op dat Van de Kerckhove ‘weinig of geen aandacht [had] voor de potentiële poëtische mogelijkheden van een vers’. [Wauters 1974:8] Voor Van de Kerkhove was Van Ostaijen bovenal een ethisch gedreven onruststoker; iemand die het burgerlijke status quo bevocht vanuit een onstilbaar verlangen naar een andere, betere wereld; iemand die gehard was door de desillusies, de pijn en de miskenning die het leven voor hem hadden gebracht. Ook Van de Kerckhove herkende in Van Ostaijen dus voornamelijk zichzelf:

Moesten ondertussen de staat of enig ander organisme

goed nieuws brengen, moest gij iets kunnen doen, ik ben

bereid terug te vertrekken. Maar er zijn van de andere

kant officiële mensen genoeg die al lang weten dat ik

ziek ben en hoe ziek ik ben nu en die niet bewegen.

Paul van Ostaijen: Brieven uit Miavoye

+ Van de Kerckhove & Van Ostaijen

[p. 576]

 

Paul van Ostaijen is dood. Hij ligt te Miavoye-Anthée begraven.

 

Dag visserke vis, dag stoel naast de tafel en dag visselijn mijn.

 

Ik wou een smalle worm zijn om tot door Uw houten kist te graven

 

en U te vertellen hoeveel onnozele burgers er nog zijn.

 

Ik hoor U hoesten al heb ik nooit Uw ongenaakbaarheid gekend

 

en herfstige weemoed om de gebroken waterval van 't leven,

 

die, aan Uw droom ontsnapt, zich als een vlugge bergrivier heeft gewend

 

naar de duisternis van 't woud waar de spechten aan de bomen kleven.

 

 

 

Steeds glijden dagen over dit land en veel onvruchtbare nachten

 

die God als vergiftigde pijlen in wonden van onz' handen zond.

 

In d'holte van mijn zwervershand lag nooit witter water te wachten

 

op de dankbaarheid van gesprongen lippen en ontgoochelde mond.

 

 

 

Ik wil 't gesprokkeld hout van Uw begeren door de kilte dragen,

 

wellicht steekt toch een heksenkind Vlaanderen in morgenbrand met pijn.

 

Paul van Ostaijen is dood. Hij ligt te Miavoye-Anthée begraven,

 

dag visserke vis, dag stoel naast de tafel en dag visselijn mijn...

 

[idem:71]

Net als Gilliams identificeert dus ook Van de Kerckhove Van Ostaijen met Marc die 's morgens de dingen groet (cf. 4.2). Waar Gilliams daar behalve een verkapt zelfportret echter ook een dichtwerk met fenomenologische inslag in herkende, lijkt Van de Kerckhove hier enkel wat bekende frasen te citeren als sfeerschepping. Hij beschouwt - zie ook het aangehaalde brieffragment - Van Ostaijen duidelijk als een slachtoffer van een burgerlijke cultuur, een poète maudit wiens miskenning hem uiteindelijk het leven kostte. Zijn tbc-hoest klinkt twintig jaar later blijkbaar nog altijd door, maar met zijn intussen spreekwoordelijke ‘ongenaakbaarheid’ heeft Van de Kerkhove duidelijk minder voeling; verteerd door twijfels als hij is, kan hij zich niets voorstellen bij de apodictische manier waarop Van Ostaijen zijn stellingen poneerde. Die zelfverzekerheid contrasteert dan weer fel met de ‘weemoed’ die de dichter had overvallen toen hij besefte dat zijn ziekte hem niet oud zou laten worden. In enkele prachtig pregnante verzen schetst Van de Kerckhove hier de levensloop van de dichter, van zijn overdonderende kracht ten tijde van Het Sienjaal tot de van een onwezenlijke melancholie doortrokken ‘late’ Van Ostaijen. Het beeld waarmee dat laatste gesuggereerd wordt (‘de duisternis van 't woud waar de spechten aan de bomen kleven’) intrigeert: aan de bomen gekleefd, lijken ze gedoemd voor eeuwig en altijd met hun bek de schors van die bomen open te hakken; het voedsel dat ze hierdoor kunnen vergaren laat hen echter niet toe daarna van de vrijheid te genieten. Ondanks hun vleugels zitten ze als Sisyfus opgescheept met een nooit ophoudende opdracht. Wou Van de Kerckhove hiermee commentaar geven op de metafysische ambities van Van Ostaijens poëtica (je hebt dan wel vleugels, je zal de aarde nooit verlaten) en moet het eeuwige getik van de specht gelezen worden als een verwijzing naar de vruchteloze pogingen van de dichter om met het woord écht iets te berei-

[p. 577]

ken? In dat laatste opzicht waren de beide dichters dan zeker verwant; geschokt door de horror van de oorlog en niet bepaald gespaard door het leven hadden ze ook gewoon kunnen zwijgen. Echter, zoals Van Ostaijen schreef in de ‘Gebruiksaanwijzing’, ‘de lyriese emotie [is] reeds een negatie van de pessimistiese wereldvoorstelling’. [IV:374] Als ware moderne dichters zullen zij precies aan het trotzdem uitvoeren van een absurde taak betekenis geven (cf. 2.2.2.2 & 2.5). En zo kreeg ook voor Van de Kerckhove de dichtkunst ondanks alles toch weer een metafysische functie.^8. Uit de derde strofe spreekt vooral de humanitaire missie waarvoor de dichter zich voorbestemd acht: nooit eerder was hij zó bereid geweest (‘lag nooit witter water te wachten’) om de gekwetsten te verzorgen en de dorstigen te laven (‘de dankbaarheid van gesprongen lippen en ontgoochelde mond’). Er is echter ook een lectuur van deze verzen mogelijk waarin de ikfiguur zélf de gepijnigde en ontgoochelde is. Als hij een offer brengt, is dat dus ook om er zelf beter van te worden. Dat ondanks al deze menslievende retoriek de dagen van Het Sienjaal echt wel voorbij zijn, blijkt wanneer in de vierde strofe Van Ostaijen opnieuw wordt aangesproken. Het is geen fakkel van onblusbare liefde die de dichter wil of kan doorgeven. De generatie van de Tweede Wereldoorlog moet het met sprokkelhout stellen, in de hoop dat er ooit opnieuw iemand komt die hiermee een groot vuur kan ontsteken. Geen vreugdevuur echter; het is eerder een vuurregen waarmee het indommelende Vlaanderen kan worden opgeschrikt. Dat voor die rol aan Van Ostaijen wordt gedacht is niet zo vreemd. In zijn Berlijnse tijd had die immers poëzie geschreven waarin hij zich, in zekere zin, de eigentijdse variant toonde van de Nationale Dichter waarvan men al droomde bij Van Nu en Straks (cf. 2.1); geen messiastrekken hier, geen beloofde land; maar wel de nauwelijks onderdrukte wanhoop van iemand die weigert aan nihilisme en cynisme ten onder te gaan. Van de Kerckhove kon er zich totaal in herkennen. ‘[A]ls wij, persoonlijk getourmenteerd tot de wanhoop, één werk kunnen maken die [sic] de slaap zou kunnen storen van één rechtvaardige, die één rechtvaardige zou helpen zich te bevrijden zoals Malraux, Char e.a. ons hebben bevrijd, dan hebben wij een schone, diepmenselijke taak volbracht,’ aldus de dichter in een lezing in 1952. [Van de Kerckhove 1969-1970:6] Het is dus de taak van de dichter de mens bewust te maken. Anders dan de prekende pastoor of de orerende politicus doet hij dat echter niet met argumenten en statistieken. De dichter weet dat hij de lezer dieper kan raken; hij spreekt hem of haar immers niet aan via het geweten of het verstand, maar via emoties. Tegenover ‘de algemene onverschilligheid en oppervlakkigheid’ die Van de Kerckhove waarneemt, stelt hij als poëtische waarde nummer één: ‘de ontroering’. [idem:5] Die waarde werd ook door Van Ostaijen erkend. ‘[M]ij kan het niet schelen of ik een gedicht ook verstandelik begrijp, wanneer ik maar de ontroering kan meeleven,’ schreef hij in ‘Hubert Dubois’ [IV:350], maar op dat moment (1926) had hij daar niet langer rechtstreekse politieke en wereldverbeterende ambities mee. Elders sprak hij uitdrukkelijk over ‘kunstontroering’ [IV:219] want daar was het hem uiteindelijk om te doen: de ontroering was in wezen lyrisch van aard en stond in dat opzicht eigenlijk los van de beleefde realiteit.

Met dit soort poëticale premissen had Van de Kerckhove intussen weinig of niets te maken. Dat de waarheid van een gedicht niet afhangt van de authen-

8. Ook Marcel Wauters gaf aan dat Van de Kerckhove er uiteindelijk toch ‘niet aan [kon] weerstaan zich geregeld over te leveren aan een bespiegelende metafysiek’. [Wauters 1974:7]

[p. 578]

ticiteit van de beleving, maar van de manier waarop die in het gedicht wordt ‘waar’ gemààkt - daar kon hij zich niets bij voorstellen. Dat voor Van Ostaijen alleen de lyrische waarheid telde, vond Van de Kerckhove wellicht een kleinburgerlijk en misschien zelfs dilettantisch standpunt. Hoewel niets voor hem zo belangrijk was als het ràken van de lezer, wekken zijn gedichten al te zelden de indruk dat hij zich ook echt heeft afgevraagd hoe dat het best kon gebeuren. Het resultaat was dat hij zowat de grootste ‘fout’ maakte die je als dichter kan maken: hij ging ten onder aan oppervlakkige mimesedrift. Aangezien de gevoelde emotie Groots en Ingrijpend was, ging Van de Kerckhove ervan uit dat zijn gedichten nét zo hoorden te zijn. En dus overriep hij zichzelf (‘maar splijt de zeeën, Heer, zoals dit lied splijt in Uw zonneschijn’) en nam hij zijn toevlucht tot clichés die niet hadden misstaan op het repertoire van Cyriel Verschaeve (‘d'ontzaglijke diepten der wateren’, ‘de draaikolken van dit gevaar’, ‘'t wentelend geheim van water en horizon’ [‘Verzen voor Johannes’, Van de Kerckhove 1974:86]). Hier en daar treft een frasering die aan Van Ostaijen doet denken (‘Er moeten zilveren meerminnen in het riet verborgen zijn’ [idem:84]^9.) maar voor het gros van de gedichten in Gebed voor de kraaien geldt dat ze bezwijken onder de retorische opeenstapeling van gemeenplaatsen en elke lyriek dodende expliciteringen (‘ik kom uit het niet en zal vergaan in het niet’ [‘Lied der Nihilisten 2’, idem:63]).

Op basis van het manuscript van deze bundel had Jan Walravens een jaar eerder⁺ in Merendree beweerd dat Van de Kerckhove mee voor ‘een onbetwistbare heropflakkering’ had gezorgd in de Vlaamse poëzie (cf. 5.2). [Walravens 1947b:661] In het licht van wat ik net over deze gedichten schreef is het vervolg van Walravens' beoordeling echter opmerkelijk: ‘Eens te meer komt een begaafd dichter ons hier aantonen, dat poëzie beeld is, dat zij geen rechtstreekse en naakte uitdrukking van het menselijke is, maar wel een gerythmeerde herschepping van het leven.’ [idem:667] In vergelijking met de meeste andere contemporaine bundels klopt dit wel enigszins, maar zoals wel vaker gebeurde liet Walravens zich ook hier toch vooral meeslepen door zijn eigen - wensvolle - enthousiasme en door de herkenning van een net-niet-wanhopig pessimistisch wereldbeeld dat ook het zijne was. Hoe relatief zijn waardering voor de dichter Van de Kerckhove eigenlijk was, bleek indirect na het verschijnen van Gebed voor de kraaien. In een brief aan de toen negentienjarige Hugo Claus (^o1929), schreef hij op 30 september 1948 naar aanleiding van enkele gedichten die deze jonge dichter hem had toegestuurd: ‘Eindelijk slaat iemand bij ons een resoluut moderne toon aan’. [geciteerd in Joosten 1996:170, cursivering gb] Het betrof hier een gedichtencyclus over Antonin Artaud en het was Walravens waarschijnlijk gunstig opgevallen dat de tienerjongen Claus - vergeleken met Van de Kerckhove - toch wel een ander, moderner referentiekader had. Aangenomen kan worden dat het hier onder meer het gedicht betrof waarmee Claus zijn tweede bundel, Registreren (1948), zou openen. Claus had Artaud gezien in een Parijs' café, vlak voor het eind van zijn leven en hij kende zijn naam en faam. [Weisgerber 1970:20, Kooijman 1984:10 & Wildemeersch 1994:64] Zijn identificatie met deze poète maudit bij uitstek was uitermate romantisch.^10. Ook de jonge dichter van Registreren voelde zich blijkbaar verdoemd en ‘aangetast voor het leven’. [Claus 1948] Interessanter is echter de poëticale verwantschap: zowel in

9. Vergelijk: ‘Er moeten witte hoeven achter de zoom staan’ [‘Avondgeluiden’, II:238].

+ een nieuwe jonge god: Hugo Claus

10. Dit wordt onder meer bevestigd door een brief aan Roger Raveel uit 1948 waarin Claus stelt: ‘Artaud was een van mijn bevoorkeurde dichters van nu. Hij is van het zogezegde verdoemde geslacht: Baudelaire, de Nerval, Hölderlin, enz. Ik heb het hier nu echter niet over zijn betekenis, zijn werk, maar eenvoudig over zijn wezen als contact met mij, met ons.’ [geciteerd in Wildemeersch 1999:585]

[p. 579]

Claus' houding tegenover ‘de Kunst’ als in het directe beeldgebruik in deze vroege gedichten lijkt hij het kleine maar overtuigde broertje van de Franse dichter.^11. Het resultaat van die technische overeenkomst was een in Vlaanderen ongekende manier om belijdenisgedichten te schrijven, zonder in huis-, tuin- en keukenbekentenissen te vervallen. Hun gelijkaardige grondhouding heeft - terugkijkend op ruim vijftig jaar artistieke activiteit van Claus - misschien wel zijn hele verdere carrière bepaald: het leven en de kunst worden door hem op zo'n totale (totalitaire?) manier met elkaar in verband gebracht dat ze onderling verwisselbaar lijken. Daarmee wordt níét gesuggereerd dat Claus' werk ultiem autobiografisch van aard zou zijn. De synthese is van een totaal andere orde. Beide zijn zodanig doorweven met een zelfde mythologie en instelling (spel met waarheid en leugen, variatie als enige constante om zo aan elke beklemming te ontsnappen...) dat ze, in een onontwarbaar kluwen, uiteindelijk alleen nog maar naar elkaar verwijzen. En precies hetzelfde kan gezegd worden over Artaud. Het ‘artistieke’ op zich had geen waarde voor hem. Hij hoorde dan misschien af en aan wel bij de surrealisten, uiteindelijk zou hij als enige proberen de ultieme grens tussen kunst en leven (cf. 3.5) ook daadwerkelijk te slechten. Zijn eigenlijke poëzie is dan ook niet in zijn boeken te vinden, maar in de door hem voorgeschreven brutale realisatie ervan en, uiteindelijk, in zijn revolte ertegen. [Rothenberg & Joris 1995:521] Maar de strijd werd óók in de gedichten gestreden. Waar andere surrealisten veelal door verrassende metaforen de aandacht trokken, viel Artaud vooral op door de directe en toch niet expliciterende manier waarop hij zijn ideeën en verbeelding weergaf. De zeldzame vergelijking in ‘Tutuguri. Le rite du soleil noir’, bijvoorbeeld, lijkt traditioneel maar wordt door de daaropvolgende varianten ‘opgenomen’ in een montage van zelfstandige beelden: ‘les six hommes / [...] / jaillissent successivement comme des tournesols, / non pas soleils / mais sols tournants, / des lotus d'eau’. [Artaud in Décaudin 1983:312, cursivering gb] Verder worden in dit gedicht in zeer korte versregels enkele filmische scènes en een interpretatie daarvan gepresenteerd. De vele teksten en gedichten die Artaud dicteerde voor Suppôts et supplications hebben een duidelijk belijdeniskarakter (‘Je ne suis pas un foetus enfoui au fond de moi-même’ [Artaud 1978:70]), maar hij gebruikt daarvoor vaak heel directe, confronterende beelden (‘Car moi, homme vivant, je suis une ville assiégée par l'armée des morts’ [idem:68]) die de lezer niet wegzappen naar een realiteit buiten het gedicht (genre: ‘gelijk een waterbloem, vreemd uit den dood verrezen / siddert gij in mijn hand’ [‘De terugkeer’, Mussche 1971:30]), maar naar een àndere realiteit binnen het gedicht. De manier waarop dat gebeurt is te vergelijken met wat Van Ostaijen schreef in ‘Modernistiese dichters’ (cf. 2.3): ‘Wanneer ik in het gedicht “Marcel Schwob” zeg: “gij zijt de stem van de Doper”, zo is dit geen beeld, maar positieve realiteit. [...] Met een beeld als [...] “hun gelaat als een Japans landschap” kan ik me natuurlik niet verzoenen, veel meer het staat aan de antipode van wat mijn bedoeling is: de positieve uitdrukking. Ik zeg: 'Wat ben je een prachtig weenautomaat.’ [IV:178] De ‘beelden’ (die dus geen beelden zijn) geven zo direct mogelijk de (op die manier ervaren) realiteit weer. Het grote verschil met Van Ostaijen is echter dat Artaud, en later ook Claus, deze techniek zullen gebruiken om uitgesproken narratieve gedichten te schrijven.^12. De densiteit van het gedicht

11. Zie voor een vergelijking Artaud-Claus wat het theater betreft [De Decker 1971:17-18] en [Wildemeersch 1973a:35]. Wildemeersch wijst ook op enkele psychologische aspecten die voor Claus belangrijk waren (Artaud als antipode van de vader [idem:18] en als voorbeeld van iemand die roem veroverde ‘op een vijandige en kwetsende maatschappij’ [idem:16]) én op een verwante visie wat betreft ‘de geest’ [idem:21]: (ze zagen beiden ‘het intellect als een erosieverschijnsel dat het leven aantast’. [idem:20] Jean Weisgerber wijst op op een gedeelde afkeer van de katholieke kerk (cf. Artauds ‘Adresse au Pape’ - waarin hij onder meer stelt ‘Je chie sur le nom chrétien’ en beweert dat ‘dieu et son christ ne sont que des idées’ [Artaud 1976:31] - en Claus' De wangebeden en Een weerzinwekkend bezoek, gb) een verlangen naar zuiverheid, autonomie en abstractie en ‘zijn animaal beleven van het bestaan’. [Weisgerber 1970:20]

12. Het lange(re), narratieve gedicht was voor de late Van Ostaijen geen optie. Zie de paragraaf ‘PvO & Reverdy’ in 2.5.

[p. 580]

wordt dan niet langer gewaarborgd door het ‘organische’, zuinig-uitgebalanceerde gebruik van woorden en beelden, maar juist door een grote hoeveelheid treffende beelden. En dat doet ook Claus in (het overigens nog vrij korte) ‘Voor de dichter Antonin Artaud’. Diens gezicht wordt een ‘uitgekerfde straatsteen’ genoemd en het gedicht eindigt haast met een litanie van soortgelijke beelden: ‘Mijn dode hazewind, mijn verpuinde toren, / bloedende doodgeborene / uitgebrande man, / antonin artaud.’ [Claus 1948] Naar aanleiding van een vorige versie van dit gedicht - een versie die overigens nog iets langer en anekdotischer was - schreef Claus eind maart/begin april 1948 aan Roger Raveel dat hij het had ‘uitgepuurd en uitgeschaafd tot een schrale eenvoud, die naar ik meen toch niet banaal is geworden.’ [geciteerd in Wildemeersch 1999:584] In andere gedichten die hij in Registreren opnam, durfde hij nóg verder gaan in die uitpuring; hier ontbreken nagenoeg alle beelden. Net als in het Artaudgedicht is de geëvoceerde ‘realiteit’ sterk genoeg om ook zonder poëtische opsmuk de lezer te raken. In ‘Tutuguri’ beschrijft Artaud een ritueel waarbij men ‘het kruis’ wil afschaffen. Zes mannen bewegen zich op het ritme van een drum terwijl een zevende man komt aangegaloppeerd:

Ayant achevé de tourner
ils déplantent
les croix de terre
et l'homme nu
sur le cheval
arbore
un immense fer à cheval
qu'il a trempé dans une coupure de son sang.
[Artaud in Décaudin 1983:313]

Het tweede gedicht in Registreren bestaat voornamelijk uit soortgelijke droge, prozaïsche, mededelingen. ‘Ik wacht / en vind heel weinig uit / Uw brief heb ik gescheurd.’ Toch kan ook hiervan een grote suggestieve werking (in casu: dreiging) uitgaan:

Soms doden de mensen nutteloos
de katten.
Zij schreeuwen soms 's nachts
in het vroege zomerseizoen.
[‘II’, Claus 1948]

Niet dat het vertrouwen in het woord altijd even groot is. ‘Hopeloze golf van eenzaamheid,’ schrijft hij elders [‘V’, idem] - een explicitering die in de latere verzamelbundels terugbracht is tot ‘[h]opeloze golf’. [Claus 1965a:16/Claus 1994a:57] Het slotgedicht van de bundel, ‘Nu nog een gedicht voor de temmer’ (voor varianten zie: [Claus 1965a:17/Claus 1994a:58]), nodigt uit tot een freudiaanse lectuur. Het doet dat zelfs in die mate, dat je het eigenlijk niet eens meer hoeft te lezen. De titel (die ‘temmer’) en alles wat we na al die jaren weten over Claus,^13. laat een gedicht vermoeden waarin wordt afgere-

13. Vergelijk met het inzichtrijke artikel ‘Hugo Claus en zijn temmer’. [Brems 1975b] Zie ook het overzichtsartikel van Paul Claes waarin aan de openingszin van ditzelfde gedicht (‘In mijn kooi zit ik gekneld’) een paradigmatische waarde wordt toegekend waarmee een substantieel deel van Claus' oeuvre zou kunnen worden ‘ontsloten’. [Claes 1994b:179] En verder, samenvattend: [Claes 1987a:51].

[p. 581]

kend met de Vader (de biologische vader, maar ook elke wetgevende, de vrijheid inperkende instantie). Een vluchtige blik op de verzen bevestigt deze interpretatie: de ik zit ‘gekneld’ in de kooi en wacht tot hij - blijkbaar onvermijdelijk - zal worden ‘ontmand’... Net als Dirk de Geest lijkt het mij echter minstens zo interessant Claus' poëzie letterlijk te lezen. [De Geest 1999:22] Wat staat er dan als we de ‘kooi’ niet metaforisch interpreteren?

In mijn kooi
zit ik gekneld,
elk uur van elke dag.

Ik weet mijn temmer heel dichtbij.
Nooit raakt hij mij.

's Avonds,
als de stad de geur der garnalen
uit de zee opvangt
denk ik aan hem.

Ik moet gerustgesteld zijn,
zegt hij.
Zoals de anderen moet ik,

(door de legenden heen,

die mij verontrusten)

tam zijn in mijn kooi.

Nog heeft hij mij,
als de anderen, niet ontmand.
Want ik blijf leven
elke dag en elk uur
van het vurige verlangen,
vurige tijger,
hem tussen de tralies te pletten.

Het zal gebeuren.
Daarna zou ik het liefst des avonds sterven
[Claus 1948]

Er staat ongeveer hetzelfde, natuurlijk. Maar toch ook niet zó eendimensionaal. Het begint al met de titel: ‘nu nog een gedicht voor de temmer’. Na het Voorbeeldgedicht over Artaud, volgt er nu dus nog een over de antipode (de temmer, de vader) - zoiets. Er staat echter niet ‘over’ maar ‘voor’ de temmer. Waarom zou je een gedicht schrijven voor iemand waarvan je je wil ontdoen (letterlijk: ‘hem tussen de tralies [...] pletten’)? Om die gevreesde persoon gunstig te stemmen? Dat zal dan in ieder geval met dit gedicht niet gelukt zijn, kan worden verondersteld. Misschien had de dichter wel een andere reden om een gedicht ‘voor’ hem te schrijven. De ‘ik’ lijkt namelijk erg moeilijk zonder de ‘temmer’ te kunnen. In een aantal opzichten beschrijft hij

[p. 582]

hem zelfs als een geliefde. Ook als hij er niet is ‘weet’ hij hem ‘heel dichtbij’ en 's avonds denkt hij aan hem. Het moment waarop dat gebeurt is niet toevallig: hij denkt aan hem wanneer de garnalen hun geur verspreiden over de stad. En wat geldt voor garnalen? Ze zijn gevangen in of gevangenen van de zee. En die relatie kent de ‘ik’: ook hij leeft tegelijk ondanks de temmer (de ontmanning die hem moet temmen betekent zoveel als zijn dood) én dankzij hem. Er staat immers letterlijk dat hij nog niet ontmand is ‘[w]ant ik blijf leven / elke dag en elk uur’ van het verlangen hem te doden; als dat verlangen om te doden er niet was, zou hij dus wél ontmand zijn, en dus ‘dood’; aangezien dat verlangen wordt gevoed door het bestaan van de temmer kan hij dus niet zonder hem. Ultiem blijkt die double bind aan het eind: wanneer de ik zijn temmer geplet/gedood zal hebben, wil hij ook zelf sterven (in een latere versie: ‘zal ik sterven’ [Claus 1965a:17/Claus 1994a:58]). De temmer en de ik zijn dus absoluut op elkaar aangewezen, in een volstrekt statische situatie (dat blijkt ook uit de aanhef: de ‘ik’ zit ‘elk uur van elke dag’ gekneld in zijn kooi): enkel een radicale ingreep kan hier iets aan veranderen, maar die verandering impliceert onveranderlijk de dood (de één ontmant/doodt de ander; de ander plet/doodt de één) en dus de definitieve onvrijheid.^14. Kortom: ze leven beiden enkel omdat ze elkaar met de dood bedreigen. En dus gaat dit gedicht niet alleen over de pogingen om aan elke vrijheidsbeperking te ontsnappen, maar ook over het besef dat dit onmogelijk is aangezien de vrijheid alleen maar kan bestaan omdat ook de onvrijheid bestaat. Behoorlijk ingrijpende inzichten die uitermate treffend worden verwoord. Ook hier zijn de beelden geen doordeweekse metaforen (ik voel me als een leeuw in een kooi), maar uitdrukkingen van een ‘positieve realiteit’ die in een consequent ontwikkeld web van relaties wordt uitgewerkt. O, het wonderkind Claus.

Maar ook wonderkinderen maken een leerschool door. Die van Claus (1929) kan onder meer afgelezen worden aan het gedicht dat hij als zestienjarige naar het tijdschrift Klaverdrie stuurde (‘Nu de vissen met koleuren spelen’, [amvc, c 2756/h(1), 35607/174]) of aan het zowat even oude ‘Ik heb niet vergeten, gemene meid’ (‘jou treft geen blaam of geen verwijt / [...] / want niemand kan van je ziel het ontberen’ [sic]. [collectie Clauscentrum, uia] Maar ook het officiële poëziedebuut in boekvorm, Kleine reeks (1947), wordt niet echt beschouwd als een modernistische entree (‘Als ik vannacht weer dobbel met de vrienden, / het lamplicht over onze bleke gezichten / zal in hun helle ogen haat weer lichten / om 't lot, dat mij steeds slafelijk diende’ [‘De Vrienden’, Claus 1947:18]). Als je de vroege Clauspoëzie chronologisch bekijkt lijkt het alsof de auteur na dat debuut een evolutionaire sprong heeft geforceerd - alsof hij na 1947 in één beweging de stap van 1890 naar 1950 heeft gezet. Toch is dat niet het geval. Hoewel zijn eerste gepubliceerde gedichten een auteur laten vermoeden die is opgegroeid op een streng dieet van Vlaamse Koppen en kopjes, wemelt het in zijn correspondentie uit die tijd van verwijzingen naar modernistische auteurs (Breton, Eluard, Michaux, Kafka, Daumal). [Wildemeersch 1999:passim] In één van de min of meer biografisch gefundeerde scènes uit Het verdriet van België vertelt hij over zijn kennismaking met deze moderne, door de Duitsers als entartet beschouwde kunst.^15. Het hoofdpersonage Louis komt tijdens de oorlog samen met zijn vader in een huis terecht waarin stapels boeken liggen waaruit ze hun keuze

14. Deze interpretatie kan uiteraard aangevuld worden met een freudiaanse lectuur: de zoon bestaat vanzelfsprekend (puur biologisch gezien) ook alleen maar bij gratie van de vader en wordt in de geijkte Oedipusvariant geacht zijn vader te (willen) vermoorden.

15. Een biografische kroniek meldt voor het jaar 1943: ‘Krijgt via kennissen een hele bibliotheek door de Duitsers in beslag genomen “ontaarde” literatuur in handen. Komt in contact met auteurs als Ilja Ehrenburg, Lion Feuchtwanger, Klaus en Thomas Mann, Alfred Neumann, Jules Romains, Jakob Wassermann en Stefan Zweig.’ [Wildemeersch 1994:56] Claus verwijst er ook naar in interviews. Zie: [Vanegeren 1999:14].

[p. 583]

mogen maken. Terwijl zijn vader ligt te slapen, begint Louis als een bezetene in de Verboden Boeken te neuzen. ‘In Der Querschnitt, een tijdschrift met teksten die leken op de gedichten van Paul van Ostaijen. [...] Hij las sneller, plukte hier en daar paragrafen in Struensee van Robert Neumann, De oude Waereld van Israël Querido, hij kreeg hoofdpijn van het te snelle, te gretige lezen en keek toen naar plaatjes, naar naakte dikke vrouwen met rosse schaamhaarplukjes en gestriemde billen. Grosz.’ [Claus 1983:552] De jonge Claus/Louis - trouw lezer van Volk en Staat en lid (geweest) van de Nationaal Socialistische Jeugd Vlaanderen - raakte er helemaal van in de ban. Hoewel hij zelf ontzettend genoot van Duitse propagandafilms - ‘Reiter für Deutschland met Willy Birgel en zo, die zal ik nooit vergeten’ [geciteerd in Wildemeersch 1994:55] - begon hij langzamerhand te beseffen dat zijn esthetica een andere was. ‘Het heilige, sacrale, de exaltatie van de moed en de energie die in de beelden van Kolbe, Thorak, Breker in zijn plakboeken verheerlijkt werd, was het voor diegenen die er in geloofden? Ja. Hoorde hij daar (nog) bij? Neen.’ [Claus 1983:564] De in Vlaanderen zo geliefde en dus eindeloos nagevolgde stijl waarin Orde en Maat hand in hand gingen met Opoffering en Strijd, en waarin Alles voor Vlaanderen & Vlaanderen voor Kristus onderling verwisselbare kreten waren... was niet langer de zijne. ‘Met lood in de kuiten, vastgeschroefd in de plankenvloer moest Louis erkennen [...] dat hij door het internationale jodendom besmet was, het was in zijn brein geslopen, slinks, niet te stuiten. Als er anderen bij zijn bij wie ik hoor, wil horen, zijn zij het, de versplinterde kubisten, expressionisten, al die tisten.’ [ibidem] Dat ‘lood in de kuiten’ en ‘vastgeschroefd in de plankenvloer’ zijn uiteraard toevoegingen van de romancier Claus, maar ze maken zijn punt wel héél duidelijk: niet het kosmische expressionisme van Moens en Van den Oever, niet het al even kosmische geraas van Cyriel Verschaeve (‘de Cyriel van Alveringem’ [idem:549]) of de Hemelbestormende Nazikunst, maar het laag-bij-de-grondse, vaak zelfs ondergrondse, alles behalve Automatisch Metafysische... zou voortaan Claus'/Louis' universum zijn.^16. En wanneer de Amerikanen België bereikten zou dat universum zich nog uitbreiden. Dit alles had natuurlijk ook consequenties voor de schrijver die hij wou zijn. Wanneer Louis probeert zijn vriendin Bekka te beschrijven neemt hij nog zijn toevlucht tot archetypische metaforen: ‘Zij is wijdogig (als een ree? in: Breviarium der Vlaamse lyriek?)’ [idem:618]; maar nadat hij via Amerikaanse soldaten kennis heeft gemaakt met Wallace Stevens^17. wil hij zich niet langer door de Vlaamse poëzieclichés laten bepalen (‘een geliefde, teveel Breviarium van de Vlaamse lyriek. Ik heb een maîtresse, dat is het’ [idem:668]). Het was al gebleken toen Louis in dat huis vol boeken werd losgelaten: het Vlaamse equivalent van al die moderne kunst was (nog altijd) Paul van Ostaijen. In het vervolg van de roman komt Van Ostaijen nog een aantal keer voor, telkens als IJkpunt van Moderniteit. Wanneer Louis poëzie probeert te schrijven (‘“Verveling dwaalt hier in de gangen / en ik met mijn verlangen / zie geen heil meer in mijn leven / Waar moet ik naar streven? / Ik moet, zegt men, een toekomst verwerven / Terwijl mijn bondgenoten in dichte rangen / aan de grenzen van het Oosten sterven”’ [idem:622]) ziet hij zich genoodzaakt het resultaat te verwerpen: ‘Het was niet modern genoeg. Geen Van Ostaijen, geen Victor Brunclair.’ [idem:623] Waarna hij hetzelfde materiaal opnieuw behandelt, deze keer volgens het

16. In dit licht is het dus zeker geen toeval dat precies het chtonische een belangrijk motief is in Claus' werk, vooral in zijn poëzie. Zie onder meer: [Walravens 1956a] en [Walravens 1956c]. Dat hij in De Oostakkerse gedichten speelt met de vegetatiemythen is in dit opzicht dan ook tamelijk ironisch en veelzeggend. Waar in het christendom God eerst neerdaalt om daarna opnieuw ten hemel te stijgen (cf. het ‘heilige, sacrale, de exaltatie’ in Het verdriet van België [Claus 1983:564] die hij verwerpt), daalt ‘de jonge korengod’ tijdens het zaaien neer ‘in de schoot van Moeder Aarde’ om dan te verrijzen en al bij de oogst ‘als een oude korengod’ gedood te worden. [Claes 1986:67] De god van Claus kruipt dus in en uit de grond, niet in en uit de hemel...

17. Vergelijk: ‘Het boekje dat Djeedie op zijn veldbed las heette Harmonium, ik heb het ingekeken. A man and a woman are one. A man and a woman and a blackbird are one.’ [Claus 1983:667] Het citaat is het vierde deel van ‘Thirteen Ways of Looking at a Blackbird’ uit Harmonium van Wallace Stevens. [Stevens 1990:93] Claus vertaalde dit gedicht als ‘Dertien manieren om een Merel te zien’ in Tijd en Mens, jrg. 1, nr. 6, juli-augustus 1950, pp. 210-211 (het werd daar overigens onterecht aan William Carlos Williams toegeschreven) en hij zou in De sporen zijn eigen variant opnemen, ‘Tien manieren om P.B. Shelley te zien’. [Claus 1993:28-31] Het is echter lang niet zeker of ook deze passage autobiografisch is. Aangenomen wordt dat Claus pas in 1948 kennismaakte met de nieuwe Amerikaanse poëzie (T.S. Eliot, e.e. cummings, Ezra Pound, Wallace Stevens...) via de bloemlezing 100 American Poems van Selden Rodman uit hetzelfde jaar. [Wildemeersch 1999:585]

[p. 584]

modernistische handboek (concentratie, synthese, ellips, geen lidwoorden, woorden of zinsdelen in plaats van volzinnen): ‘“Verveling, grijze gangen / Miserabel leven minimaal / In Oostengloed de geur van staal! / O doodsgezangen!”’ [ibidem] Ondanks de typografische aanwijzingen die drukkerszoon Louis overwoog (‘[i]n kapitalen, korps twaalf, schreefloos?’ [ibidem]) was ook dit nog geen echt modern gedicht à la Bezette Stad; het strakke rijmschema en de pathetiek in de uitdrukking (hoofdletters, ‘gloed’, ‘staal’) maakte dit eerder tot een bastaardgedicht van Wies Moens of een andere volksverbondene met humanitair- expressionistische inslag. Zijn besluit stond echter vast en zijn evolutie was niet meer te stuiten. Hij zou een modern kunstenaar worden. Wanneer zijn familieleden willen dat hij opnieuw naar school gaat, denkt hij: ‘Kende Jack London iets van driehoeksmeetkunde, wat wist Van Ostaijen af van scheikunde?’ [idem:668] Jazz en Van Ostaijen - dat zouden de hoekstenen van zijn bestaan worden. Wanneer helemaal op het einde van de roman staat: ‘Wij hoorden de saxofoon en de paukeslag’ [idem774] dan vat dat zijn universum gevat samen.

Het verdriet van België is natuurlijk een roman, geschreven door Mr. Imposter Claus bovendien. Het spreekt dus voor zich dat hiermee niet ‘de ware geschiedenis’ van de jonge auteur is verteld, noch dat de geciteerde verzen ‘authentiek’ zouden zijn.^18. De impact die zijn kennismaking met de niet-traditionele kunst had gehad wordt hiermee echter wel duidelijk gesuggereerd en de behandelde passages geven ook aan met welk Van Ostaijenbeeld de ‘late’ Claus zijn jonge alter-ego geassocieerd wil zien.

En toch debuteert diezelfde ‘moderne’ Claus in 1947 met poëzie die door de traditioneel ingestelde critici relatief gunstig wordt onthaald. ‘Claus' vers is nog zwak als poëzie, maar het is zelden slap,’ aldus Clem Bittremieux over Kleine reeks in het katholieke De Spectator. In vergelijking met de schare ‘late epigonen van de Fonteiniers’ verkiest hij duidelijk ‘de kramp van Claus’. [Bittremieux 1947] En ook André Demedts is Claus' ‘treffend accent’ en ‘temperament’ opgevallen. [Demedts 1947] Jan Walravens - nochtans altijd frenetiek op zoek naar nieuwlichters (cf. 5.2) - is niet zo overtuigd van die eigen stem en bevestigt in Het Laatste Nieuws zo de indruk dat Kleine reeks niet werd ingehaald als een nieuwe Music-Hall of Germinal: ‘De beeldspraak van Hugo Claus [is] verouderd en onpersoonlijk [...], de uitgedrukte gevoelens maar al te vaak gehoord’. [Walravens 1947a] Raymond Herreman was nog duidelijker. Hij ‘zou niet durven zeggen dat hier een dichter van morgen aan het woord is’. Hij vond het boekje ‘niet rijp [...] voor publicatie’ al werd hij af en toe wel getroffen door ‘verzen en strofen, die geladen zijn met een muzikaliteit, met een verrassende klank zoals men dat maar zelden bij jonge dichters aantreft.’ [Herreman 1947b] We worden dus geconfronteerd met een interessante paradox: de ‘neo-klassieke’ pers looft de jonge ‘tist’ en ziet persoonlijkheid maar uiteraard ook nog veel jeugdig onvermogen in zijn werk, terwijl Walravens, de zelfverklaarde woordvoerder van de nieuwe generatie ‘tisten’, behalve sporen van talent vooral ook al te veel sporen van àndere dichters waarneemt. Een latere commentaar van Claus geeft een plausibele verklaring voor deze opmerkelijke tegenstelling:

18. De inhoud van die verzen heeft een duidelijke functie in de roman (suggereren van verlies van idealen én zingeving). Dirk de Geest heeft het in een artikel over Claus' poëziedebuut overigens over ‘het nogal mythische beeld’ dat de auteur ophangt van de genese van zijn schrijverschap in Het verdriet van België. [De Geest 1994:93]

[p. 585]

Ik heb de Duitse lettristische dichters met rode oortjes gelezen. Maar toen de oorlog voorbij was, heb ik in een soort symbolistisch adieu de experimentele literatuur verdrongen.
Ik heb me dan gestort op een bloemlezing van of all people André Demedts, een zeer respectabel boek overigens. Daar stonden natuurlijk allemaal regelmatige verzen in, alle woorden keurig op een rijtje. Hoe dan ook, toen ik zelf aan het schrijven ging, nam ik dichters uit de bloemlezing van Demedts als model. [in Vanegeren 1999:14-15]

Geen hinkstapsprong in de toekomst, maar veeleer in het verleden dus. Als je er dan echter de gedichten zelf bijneemt, blijkt Claus zijn model (Demedts' De Vlaamsche poëzie sinds 1918, waarschijnlijk) helemaal niet zo goed gevolgd te hebben. Dat vond de bloemlezer zelf overigens ook. Niet dat Demedts Claus' intentie had opgemerkt, maar hij vond wel dat de jonge debutant een al te eenzijdig en dus ‘onwaar’ beeld schetste van de wereld: ‘wat een schimmige, wat een donkere, bijna hallucinerende wereld waar hij ons binnenleidt, nog ver van de echte werkelijkheid en vreemd aan de concrete duidelijkheid die een kunstenaar niet kan ontberen om groot, aangrijpend en schoon te zijn!’ [Demedts 1947] Et voilà, we zijn weer thuis. Claus is nog geen échte kunstenaar, want hij geeft een vertekend beeld van de realiteit. De eis van het realisme, die samen met ‘Alles voor Vlaanderen / Vlaanderen voor Kristus’ op de IJzertoren gegrift schijnt in Vlaanderen (cf. 2.5), werd eens te meer in stelling gebracht. Met een net iets verschillende selectie uit de persknipsels kan dus een heel andere receptiegeschiedenis geschetst worden:^19. één waarin Claus' debuut opvallend nieuwe en/of niet-courante expressiemiddelen werden toegedicht. En dan gaat het niet alleen over de ‘schimmige’ wereld (Demedts) of ‘heimelijke spanning’ die erin werd opgeroepen. [Herreman 1947b] Jan Walravens meldde dat Claus' zegging ‘niet rauw en onverbloemd’ was - zoals die van zoveel al dan niet met Arsenaal gelieerde dichters -, maar dat de mededeling in zijn verzen veeleer tot stand kwam ‘door een subtieler spel van beelden en klanken’. [Walravens 1947a] Niet dat we hier nu meteen te maken hebben met een overtuigde partijganger van het sonorisme en de zuivere lyriek, maar toch maakt Claus hier inderdaad duidelijk gebruik van middelen die door Van Ostaijen en Van de Woestijne veelvuldig gebezigd waren, maar die in de toenmalige Vlaamse poëzie wat in onbruik leken. Uit het derde gedicht van de openingscyclus ‘In Memoriam’ (het gedicht opgedragen aan Raveel) is dit de tweede strofe:

De late avond weegt op ieder leven,
deze avond zonder sterren of maan.
Dor zijn de bomen in de dreven,
ijl is iedere menselijke waan.
[Claus 1947:11]

Niet alleen het thema van de menselijke waan doet hier aan de late Van Ostaijen denken (cf. 2.5), ook de door het klankspel extra versterkte zwaarmoedige atmosfeer (‘[d]e late avond weegt op ieder leven’) is niet vreemd aan de dichter van Het eerste Boek van Schmoll. Diezelfde elementen, het alge-

19. Dirk de Geest wees er overigens op dat in de Clausstudie naar aanleiding van de receptie van Kleine reeks steeds opnieuw geciteerd wordt uit ‘identieke fragmenten die niet eens stammen uit de oorspronkelijke kritieken, maar uit de zorgvuldig geselecteerde en deels gemanipuleerde uitspraken van critici die door de uitgever [...] via een promotiefolder werden verspreid.’ [De Geest 1994:95] Ik citeer hier wél naar de eigenlijke besprekingen. Uit een vergelijking met de citaten in de promotiefolder blijkt dat het met die manipulering overigens nog wel meeviel. Uiteraard werden enkel de positieve stukken overgenomen, maar het omgekeerde zou meer verbazing wekken.

[p. 586]

mene belijdeniskarakter van de verzen in deze bundel én de traditionele vormen (sonnet, rijmende kwatrijnen) zijn echter net zo goed met Van de Woestijne te verbinden; of met Gilliams, die wellicht meeklinkt in een strofe als: ‘Het dorp is grauw en eindeloos verlaten, / geen jaarring en geen jonge berken / geen namen meer op de poreuse zerken. / Ik ken geen namen en geen gelaten.’ [idem:14] Claus bevond zich dus niét in 1890 (cf. supra) ten tijde van Kleine reeks, maar ergens halverwege het interbellum. Dat blijkt ook uit enkele nooit gepubliceerde gedichten uit hetzelfde jaar 1947 waarin hij al de eenvoudige, onopgesmukte zegging van Registreren aandurft (‘Wie liep vannacht onder de bomen / Wie heeft vannacht mijn lichaam aangeraakt’ [geciteerd in Wildemeersch 1999:582]). En na die bundel gaat het snel. Begin 1949 stuurt hij Raveel een gedicht waaruit een nieuwe stap in de evolutie blijkt. Hoofdletters en interpunctie hebben nagenoeg helemaal afgedaan, de belijdenis wordt in direct-confronterende beelden en een retorisch stuwend - zij het in dit gedicht soms ook nog wel eens stremmend - ritme verpakt: ‘door je eigen altijd gespleten, scheve mond / bedrogen, gekliefd, gekloofd / is altijd alles opgeblazen als een zak / je leven je eigen altijd verkleefd’. [‘Sonnet’, Claus 1994b:44] De deur die uitgeeft op het land genaamd Moderne Lyriek lijkt hiermee eindelijk helemaal opengestampt.

De timing was perfect. Het jongerendebat was in goede bedoelingen blijven⁺ steken, maar had wel veel energie losgemaakt (cf. 5.2). Remy C. van de Kerckhove had zich van z'n modernste kant laten zien (cf. supra). Jan Walravens stond sowieso altijd klaar om een vernieuwende beweging enkele theoretische porren in de rug te geven. En Hugo Claus had zichzelf in recordtempo ontpopt tot kenner en beoefenaar der hedendaagse kunsten en literaturen en was zich - als een late schaduwloper van Van Ostaijen in Berlijn - gedreven door geldingsdrang en onvrede met al het bestaande, uit de naad beginnen te werken om een eigen tijdschrift op te richten dat aandacht zou schenken aan al die hedendaagse kunsten.^20. De tijd en de mensen waren er klaar voor. Na het mislukken van het nog al te eclectische Janus eerder dat jaar,^21. verscheen in september 1949 dan eindelijk het eerste nummer van het (soort) tijdschrift waarop zovelen zo lang hadden gewacht: Tijd en Mens. Tijdschrift van de nieuwe generatie. Althans, zo lijkt het als we - met de kennis van wat volgde - op deze historie terugkijken. Jos Joosten heeft er in zijn uitvoerige studie over het blad echter terecht op gewezen dat Tijd en Mens in eerste instantie werd beschouwd als een zoveelste naoorlogse poging tot jongerentijdschrift en dat het pas na enkele jaren echt een (avant-garde-)rol zou beginnen spelen in de Vlaamse kunstwereld. [Joosten 1996:194-195]^22. De ambities die in het door Walravens opgestelde manifest [idem:216] werden geuit waren nochtans niet min. Ik beperk me tot het strikt artistieke deel. Het blad zal:

onverpoosd het kruispunt opzoeken waar het moderne esthetische streven - zoals het zich openbaart in de abstracte kunsten, de simultaneïstische, existentialistische, magisch-realistische en lettristische literatuur, de atonale muziek en de bouwkunst van Le Corbusier en Wright - het Vlaamse temperament ontmoeten kan. [...] Van de poë-

+ het programma van Tijd en Mens

20. In een brief aan Raveel schreef hij op 25 maart 1948: ‘Ik ben zodanig woedend geworden, dat ik mijn tijdschrift heb gesticht. [...] Dit is: jong, en degelijk, tegen alle oppervlakkigheid en enggeestigheid.’ [geciteerd in Wildemeersch 1999:588]

21. Zie hierover: [Joosten 1994], [Joosten 1996:165-175] en [Wildemeersch 1999].

22. Dat blijkt ook heel duidelijk uit de in 1953 gepubliceerde Vlaamse literatuurgeschiedenis van R.F. Lissens: ‘De opkomst van de jongste dichters geschiedde haast onopgemerkt tijdens en na Wereldoorlog II, zonder opzienbarende revelaties, zonder manifesten, zelfs zonder toonaangevende concentratieorgaan. [...] Jongeren-organen waren Arsenaal, De Faun, Golfslag en zijn thans Tijd en Mens, Nieuwe Stemmen en De Meridiaan.’ [Lissens 1953a:201]

[p. 587]

zie zullen wij opnieuw de intuïtieve kenmerken opzoeken, met uitsluiting van het huidig Vlaams geknutsel, dat men als neo-classicisme wil doen doorgaan. [Tijd en Mensredactie 1949]

Nadat vele lange jaren enkel dat neo-classicisme opgeld had gedaan, waren nu dus plots al die moderne ismen aan de orde. Alles wat nieuw was, eigenlijk: het existentialisme van Sartre, het superhippe maar tegelijk ook toen al in een getto opgesloten lettrisme (in 1945 opgericht door Isidore Isou [Van Gorp 1986:225], nauw verwant met kalligrafie en in dat opzicht een theoretische voorloper van de logogrammes van cobra-leiders Christian Dotremont en Asger Jorn [Rothenberg & Joris 1998:235])^23. maar net zo goed het magischrealisme (van niet-medestander Johan Daisne). Walravens vermeldt ook de simultaneïstische literatuur, een mij verder onbekende stroming die ik alleen maar in verband kan brengen met de theorie van de kubistische schilder Delaunay waarin het klassieke perspectief wordt opgegeven in ruil voor simultanéité - een vroege vorm van wereldgelijktijdigheid die ook Apollinaire zou beïnvloeden in zijn associatieve poëzie ten tijde van Alcools en Calligrammes [Nicholls 1995:121] en zo - van ‘Over dynamiek’ tot de Berlijnse bundels (cf. 2.2.1, 2.2.2.1 & 2.2.2.2) - indirect ook Van Ostaijen. Hoewel de hernieuwde aandacht voor Van Ostaijen vanaf de jaren vijftig vaak automatisch gekoppeld wordt aan Tijd en Mens,^24. kwam zijn naam dus niet expliciet voor in het manifest. Als groot kenner en beoefenaar van verschillende ismen tijdens het interbellum functioneert hij hier echter wel impliciet als de patroonheilige van deze nieuwe generatie vernieuwers. En met het aan hem gewijde nummer 17 leek de Tijd en Mens-generatie hem zelfs een papieren piëdestal te bezorgen. Maar ook dat klopt natuurlijk niet helemaal. De geschiedenis herhaalt zich nooit zomaar. Geen evolutie zonder variatie. Toen de redacteurs en medewerkers van Tijd en Mens tijdens de vierde jaargang van het blad een speciaal nummer over Van Ostaijen voorbereidden, waren de twee poëziedelen van zijn verzameld werk al verschenen (cf. 5.5).^25. Ze hadden dus ruim de tijd om hun eerder misschien wat schwärmerig-positieve houding tegenover Van Ostaijen (cf. 5.2 en supra) te funderen en waar nodig bij te sturen. En dat zou ook gebeuren. Het Van Ostaijennummer was dan ook alles behalve een unanieme lofzang op de dichter die algemeen geacht werd hun geestelijke vader te zijn. En misschien wel precies dààrom. Nu een behoudsgezind criticus als Raymond Herreman had gesteld dat ‘Hugo Claus, Remy van de Kerckhove, Marcel Wauters, Albert Bontridder [...] onmiskenbaar op Van Ostaijen voortbouwen’ [Herreman 1952b:4] was er hen nogal wat aan gelegen om hun zelfstandigheid te bewijzen. De eerste sporen van anxiety of influence werden zichtbaar (cf. 1). Maar tegelijk waren er inderdaad ook belangrijke verschillen. De Vlaamse Vijftigers waren niet de zonen van Van Ostaijen, maar achterneven die met interesse, maar ook met de nodige afstand, onderzochten welk deel van de erfenis hen nog van pas zou kunnen komen.^26.

Voor Hugo Claus was dat misschien wel vooral de persona Van Ostaijen. Ruim⁺ veertig jaar later verklaarde hij over deze periode: ‘Mijn meester was Paul van Ostaijen. Zijn geschreeuw en geronk over broederlijkheid en zijn gedoe met onomatopeeën interesseert me niet, maar de tijd roeit dat toch uit. Van Ostaijen blijft ook mijn meester als figuur, als onrustige wroeter in alle moge-

23. Claus' bewering dat hij tijdens de oorlog de Duitse lettristische dichters heeft gelezen (cf. supra) is dus duidelijk anachronistisch én geografisch onwaarschijnlijk. Tenzij hij een heel eigen invulling van de term hanteert die, bijvoorbeeld, zou kunnen slaan op dadaïstische en andere typografische experimenten (met letters).

24. Bijvoorbeeld in [Brems 1983a:103] & [Spinoy 1992:152].

25. Dit nummer - het eerste na de kortstondige fusie met het Nederlandse Podium - verscheen in december 1953. De redactie bestond toen voor het eerst uit het triumviraat Boon-Claus-Walravens; in het colofon werd ook melding gemaakt van een ‘groep’ en die bestond uit: Bontridder, Boon, Brulin, Burssens (!), Cami, Claus, D'Haese, Van de Kerckhove, Walravens, Hugo Walschap & Wauters.

26. In dit boek worden termen als ‘Vijftiger’, ‘55'er’ en ‘experimentelen’ min of meer door elkaar gebruikt. Ik ben me ervan bewust dat de meningen hierover verdeeld zijn. Zie voor een relevante kanttekening bij deze terminologische kwestie [De Geest 1996:185-190]. De Geest wijst erop dat het woord ‘experimenteel’ enerzijds de connotatie ‘laboratoriumexperiment’ heeft (en dus geassocieerd wordt met ‘talige’ poëzie) en anderzijds verwant is met het Engelse ‘experience’ (en dat er in de poëzie dus vanuit de directe ervaring van de dichter met het materiaal wordt gewerkt en niet meer vanuit een of ander poëticaal handboek). Hij problematiseert deze invulling echter ook (immers: ook deze zogenaamd spontane dichters bleken erg eruditie gedichten af te leveren) en komt uiteindelijk tot een werkdefinitie die vertrekt vanuit de notie ‘materialiteit’: de experimentele dichter ‘probeert te werken vanuit het momentane contact met het materieel zelf. De taalelementen [...] roepen, via associatieve weg, andere elementen op. Daaruit ontstaat een weefsel van materiële elementen en betekenisflarden, die niet meteen tot één coherente lijn gereduceerd kunnen (en hoeven te) worden.’ [idem:189] Dit is wellicht een accurate omschrijving, maar ik zie niet in hoe ik op basis hiervan ‘echte’ experimentelen van ‘minder echte’ kan onderscheiden, al zijn er uiteraard gradaties (Claus en Bontridder zijn dan wellicht ‘experimenteler’ dan Cami). Ook in deze kwestie lijkt een sociologische benadering me vruchtbaar: experimenteel is hij/zij die zichzelf zo noemt of die in deze kringen werkt. In Vlaanderen betekent dit dat de dichter meewerkt aan bladen als Tijd en Mens, gard-sivik, Het Kahier of taptoe en wordt opgenomen in een bloemlezingen als waar is de eerste morgen? Enkele met De Tafelronde geassocieerde dichters voldoen overigens ook aan het materialiteitscriterium en sommigen onder hen figureren in de vermelde bloemlezing, maar alvast hun leider Paul de Vree wordt op basis van zijn poëticale en vooral politieke verleden de toegang tot die publicatie(s) ontzegd. Op basis van zijn werk uit deze periode kan die (negatieve) keuze volgens mij niet verantwoord worden (cf. 5.4). De Geests definitie lijkt me overigens ook op Van Ostaijens (en Burssens') werkwijze van toepassing. Zij worden in de literatuur echter als ‘modernisten’ en niet als ‘experimentelen’ beschouwd. Op basis van het sociologische criterium is dat uiteraard terecht wat Van Ostaijen betreft (hij overleed in 1928); Burssens behoorde wel tot de experimentele kringen en hij werd er beschouwd als de brugfiguur tussen de ‘eerste’ en ‘tweede’ golf poëzievernieuwers. Zie voor Burssens: infra.

+ Claus' ‘Van Ostaijen’-gedicht

[p. 588]

lijke laatste snufjes. Ook in zijn poëzie is er altijd een directe lijn met de Franse en Duitse literatuur van zijn tijd.’ [in Vanegeren 1999:15] De Vlaamse literatuur kende intussen al ruim een halve eeuw auteurs die onbekommerd over de grenzen keken en zich probeerden in te schrijven in buitenlandse tradities of scholen (cf. 2.1). Maar Vermeylen, Teirlinck of de jongens van De Boomgaard, Het Roode Zeil of 't Fonteintje waren nooit, of slechts als jeugdzonde, ‘onrustige wroeters’ geweest. Voor een jonge hond als Claus was Van Ostaijen het enige inlandse rolmodel. En dat blijkt ook uit het gedicht waarmee hij het Van Ostaijennummer van Tijd en Mens opende:

Soms wordt de herfstelijke, de brakke, de bronstige avond
Wordt de kamer in mijn hoofd een tuin
Waarin een jongeling gaat en feest houdt
Als ik luister.

Die als een jonge berk werd geveld.
Die brandend was in het kalken huis van
Broederschap en Mensenliefde en er het klokkenhuis der tamme
Rijmen at.
Die zijn wit land niet vond, zijn fosforen Rijn niet vond,
Hij was een kind der haven, een verrukte jager,
Een kaper in deze laagte,
Een schuimer van deze zandige zee,
Een heldere, waarbij mijn hart de harde maten der heilige
Ellende slaat.

Zijn tong was nachtschadelijk, zijn letters waren
Helse wieren.

Nu rust de zege in de grenzeloze grond
De merel van zijn stem. En de boten der onrust
Eindigden in zijn taal.
Maar ongehinderd blijft de aarde en hinkende stappen
Onze voeten.
Wij zijn onvoorbereid. Hij ligt. Niets is hem nader
Dan onze woorden die zijn wieren beklemd herhalen als letters.
De kei van zijn tong rolt nader, breekt in ons mondgewelf
En slaat en wentelt.

Hij breekt de band, hij is het leder dat mij bijt,
Hij houdt mij samen soms,
Wanneer ik door deze straat van koeien, garnizoenen, verzenmakers
Ga, wanneer de avond,
Stil als een oude, stille vrouw

(het gras zwijgt, gekweld in ons land,

gespleten ons glooiend veld)

Ons samen in boeien knelt.
[Claus 1953b:1-2]^27.

27. Dit gedicht staat in geen enkele reguliere (verzamel)-bundel uit deze periode. Pas in Wreed geluk zou Claus het in een fel ingekorte en herwerkte versie opnemen, onder de titel ‘V.O.’ en met als opmerkelijke datering ‘1957-1997’. [Claus 1999:116]

[p. 589]

Het Clausuniversum komt ons meteen bekend voor: de hele maatschappelijke constellatie in Vlaanderen/België (hier metonymisch samengevat als ‘de straat van koeien, garnizoenen, verzenmakers’ - een land van boeren, soldaten en dichters, dus^28.) lijkt erop gericht de schrijver/het eigenzinnige individu ‘in boeien’ te knellen en die ‘ik’ probeert daar op alle mogelijke manieren aan te ontsnappen. De verwantschap die de ‘ik’ voelt met Van Ostaijen (‘hij’) maakt die strijd minder eenzaam. Of toch zo ongeveer. Want net als in het gedicht voor de temmer in Registreren (cf. supra) is de situatie ook hier niet zo eenduidig. De paradox wordt samengevat aan het begin van de slotstrofe: ‘Hij breekt de band, hij is het leder dat mij bijt, / Hij houdt mij samen soms.’ Van Ostaijen - het woordgeworden buitenbeen van de Vlaamse letteren - breekt (uit) de band, maar vormt er tegelijkertijd zelf één (de lederen band die de ‘ik’ bijt). In dat opzicht geeft hij als het ware mee richting aan de ontwikkeling van de ‘ik’. De verbrokkeling in het leven en het werk van de jonge Claus kan hij ‘soms’ tegengaan. Bert Kooijman interpreteert deze verzen als volgt: ‘de verbreker van een knellende band is tegelijkertijd die pijnlijke (leren) band. Claus voelt zich als avant-gardistisch dichter met Van Ostaijen verbonden. Die band is heilzaam maar ook pijnlijk: heilzaam voor de eigen dichterlijke werkzaamheid maar pijnlijk ook vanwege het dodelijke gevaar van het epigonisme’. [Kooijman 1979:18] Dat laatste lijkt me wat overdreven; het bijten kan immers net zo goed gezien worden als een aansporing: laat je niet in slaap wiegen, blijf doorgaan (cf. infra). En misschien is het wel juist deze oproep, die Claus in Van Ostaijen leest, die richting geeft aan zijn activiteiten.^29. En dat hij daar behoefte aan heeft, kun je aan de beginstrofe aflezen. Die begint overigens ook met ‘soms’. Parafraserend: als de ‘ik’ naar Van Ostaijen luistert, verandert de niet bepaald opwekkende avond (hij is ‘herfstelijk’ - een heel functionele contaminatie van herfstig en ‘lijk’) plots in een feest. Zijn hersenen (‘de kamer in mijn hoofd’) worden een tuin waarin een jongeling ‘gaat en feest houdt’. En die jongeling wordt beschreven in de volgende drie strofen. Het daarin opgeroepen beeld van Van Ostaijen is uiteraard metaforisch verdicht, maar het is niet echt ongewoon: hij stierf jong (‘geveld als een jonge berk’), was een vurig humanitarist (‘brandend in het kalken huis van / Broederschap en Mensenliefde’), veranderde de poëtische gebruiken (‘at het klokhuis der tamme rijmen’),^30. vond nergens rust of een thuis (‘Die zijn wit land niet vond’), probeerde tevergeefs water en vuur te verzoenen (‘zijn fosforen Rijn niet vond’), kwam uit Antwerpen (‘een kind der haven’), stelde zich steeds andere doelen (‘een verrukte jager’^31.), ging in helder klinkende verzen de wereld te lijf (‘Een heldere, waarbij mijn hart de harde maten der heilige / Ellende slaat’^32. & ‘tong was nachtschadelijk’^33.) en vele andere dichters inspireerde en intrigeerde (‘zijn letters waren / Helse wieren’)... Met die laatste kwalificatie maakt Claus de sprong naar het heden. Hij mag dan wel dood zijn, vele dichters zitten nog altijd in zijn wieren gevangen. ‘Nu rust na de zege in de grenzeloze grond / De merel van zijn stem’. En hier legt hij een heel eigen accent. Ondanks de steeds frequentere lof, bleef de algemene opinie over Van Ostaijen toch dat zijn talent nog niet volgroeid was toen hij dood ging (cf. 3.4, 5.1 & 5.5): hij stond ‘op het punt [...] een groot dichter te worden,’ zoals Buckinx voor de zoveelste keer zijn refrein uit de jaren dertig zou herhalen in een enkele jaren later te verschijnen poëziege-

28. In zijn lange analyse van dit gedicht stelt Bert Kooijman dat ‘[d]eze trits van substantieven [...] lukraak neergeschreven’ lijkt en dat hij ‘er vooralsnog geen zinnige verklaring aan [weet] te geven.’ [Kooijman 1979:19] Ik doe uiteraard niet meer dan een poging.

29. Kooijmans interpretatie (‘[w]anneer de dichter zich wil verstrooien, houdt Van Ostaijen hem samen, d.w.z. richt hij zijn aandacht, boeit hij hem’ [Kooijman 1979:18]) mist net dat volgens mij cruciale punt; Claus heeft Van Ostaijen niet nodig om bij de les te kunnen blijven - Van Ostaijen is geen schoolmeester. Voor Claus is Van Ostaijen een lichtend voorbeeld dat bewees dat het mogelijk is om juist van het uit de band springen een bindend element te maken.

30. Ook dit interpreteer ik dus anders dan Kooijman. Vergelijk: ‘Het eten van “het klokkenhuis der tamme / Rijmen” bevat kritiek op Van Ostaijens techniek in Het Sienjaal. Gelet op “at” [...] kan voor “klokkenhuis” slechts de betekenis “zaadhuisje” gelezen worden. En omdat men die kroos liever niet eet, houdt ook “klokkenhuis”, evenals “tamme”, een afkeuring in, hoewel het eten ervan toch weer een verzetshouding manifest maakt.’ [Kooijman 1979:14] Dat laatste is zeker waar en biedt volgens mij de sleutel tot een veel consistentere lectuur van deze passage. Dat ‘klokkenhuis’ waar Van Ostaijen doorheen bijt (hij bijt als het ware door de zure appel) was de kern van de ouderwetse poëtica waar hij tegen in ging. Dit lezen als een kritiek op de techniek in Het Sienjaal - die bundel vol breed uitwaaierende en slechts heel onregelmatig rijmende verzen - lijkt me moeilijk te motiveren.

31. Dat ‘verrukt’ kan eventueel gelezen worden als een germanisme, waardoor dit een verwijzing naar ‘zot Polleken’ zou kunnen zijn. Het is echter zeer de vraag of deze anekdote - [Borgers 1971:60] - Claus toen al bekend kon zijn. Borgers zelf kwam ze slechts via een brief van Oskar de Smedt van 31 oktober 1954 te weten. [ibidem, noot 6]

32. Kooijman wijst op een gelijkaardig fragment in het openingsgedicht van tancredo infrasonic: ‘de razende zang in een lichaam niet te noemen / in heilige ellende’ [Claus 1952:7, cursivering gb]. Zie: [Kooijman 1979:16].

33. Vergelijk met Kooijmans lectuur van ‘Zijn tong was nachtschadelijk’: ‘wat hij sprak, was niet zachtzinnig, maar vaak gevaarlijk, schadelijk, giftig.’ [Kooijman 1979:16] Claus schreef in deze periode overigens een niet in een reguliere bundel opgenomen, maar voor tancredo infrasonic bedoeld gedicht met als titel ‘nachtschade’. [Claus 1996:18]

[p. 590]

schiedenis. [Buckinx 1956:13] Daar was Claus het dus niet mee eens: Van Ostaijen behaalde wel degelijk een zege. Zijn stem spreekt niet langer, maar ze klinkt nog altijd door. Vaste grond onder zijn voeten vond hij uiteindelijk in het gedicht (‘En de boten der onrust / Eindigden in zijn taal’^34.). Die vaste grond was echter enkel van hem; ze kan onmogelijk die van de nieuwe generatie zijn (‘ongehinderd blijft de aarde en hinkende stappen / Onze voeten’); die moet haar eigen weg uitstippelen (‘Wij zijn onvoorbereid’), al komen zijn voorbeeld en inspiratie daarbij uiteraard wel van pas. Zijn woorden worden herhaald, maar op een eigen manier (‘Niets is hem nader / Dan onze woorden die zijn wieren beklemd herhalen als letters’). En dat kan onmogelijk makkelijk gaan. ‘[D]e dichter spreekt alsof het er niet uit wil,’ schreef Van Ostaijen toen zijn broer een spraakgebrek bij hem meende vast te stellen. [IV:329] Als een eigentijdse Demosthenes moet de jonge dichter met stenen in de mond oefenen; meer nog: hij moet de kei van zijn voorganger proeven, proberen en uiteindelijk vermorzelen om zo tot een heldere, persoonlijke dictie te komen - ‘De kei van zijn tongval rolt nader, breekt in ons mondgewelf / En slaat en wentelt.’ De invloed moet overwonnen worden en daar stuurt Van Ostaijen het zelf ook op aan: ‘Hij breekt de band’ (cf. supra).

In een poëticale lectuur lijkt dit alles me zeer typisch voor Claus: Van Ostaijen als voorbeeld van iemand die zelf onbetreden paden opzocht, het lyrische probleem telkens opnieuw stelde en het nooit definitief opgelost achtte. In een brief uit de jaren zeventig drukte hij dit, naar aanleiding van Van Ostaijen, als volgt uit: ‘V.O. blijft voor mij dé grote Vlaamse dichter en essayist. Self-defence zou verplichte schoollektuur moeten zijn. En precies die schommelingen tussen ‘perioden’, het schaamteloos ondergraven van vroegere ideeën, de onrust die uitmondt in ‘momenten’, maakt dat hij zeer tegenwoordig is, en een voorbeeld voor de krentenkakkers van één stijltje, één schraal terreintje.’ [geciteerd in Kooijman 1979:20]^35. In die laatste zin heeft Claus het natuurlijk eerder over zichzelf dan over Van Ostaijen. Er is al eerder op gewezen dat Van Ostaijens poëtische ontwikkeling niet helemaal continu verliep (cf. 2.5 & [Hadermann 1965:passim]), maar toch zit er bij hem een veel duidelijker lijn in dan bij Claus. De poëtica van Claus kan van Kleine reeks tot pakweg Het teken van de hamster nog enigszins als een parcours gereconstrueerd worden (cf. infra & 6.1), maar zelfs binnen die evolutie is het onmogelijk een heterogene bundel als tancredo infrasonic onder één noemer te brengen. Eigenlijk is Claus al vanaf begin jaren vijftig minstens tien dichters tegelijk en beoefent hij al die ‘momenten’ die hij zelf aan Van Ostaijen toeschrijft in een totaal onvoorspelbare volgorde. Van Ostaijen deed dat volgens mij veel minder in ‘momenten’. Nadat hij een bepaalde oplossing geprobeerd en verworpen had, kwam hij er niet meer op terug. Claus lijkt echter in de loop van zijn carrière een aantal oplossingen goed bevonden te hebben, en afhankelijk van het onderwerp of zijn gril van het moment kan hij die opnieuw oprakelen en variëren.^36. En ook dat lijkt me een gevolg van die brekende kei in het mondgewelf: de dichter moet uiteindelijk de absolute vrijheid nastreven, het enige wat hem nog bindt is juist die dwang. De double bind van temmer en getemde, alweer (cf. supra).

Maar in de beginperiode van Tijd en Mens was die kei nog niet gebroken. Claus test er verschillende stijlen en stemmen uit, en behalve een aantal anderstali-

34. Claus gaf in een brief ook zelf een parafrase van deze verzen: ‘de onrust tijdens zijn leven heeft een rustpunt bereikt in zijn afgewerkte gedicht.’ [geciteerd in Kooijman 1979:23, noot 25]

35. Vergelijk: ‘Ik onderga zeer weinig invloed van de Nederlandstaligen. Vroeger wel van Van Ostaijen, ook als prozaïst. Self-defense van hem vind ik nog altijd uitmuntend.’ [geciteerd in De Roey 1964:217]

36. Dat variëren is daarom ook niet toevallig een basisparadigma van zijn poëtica. Vergelijk de door Wildemeersch gelanceerde uitdrukking ‘via bestaande modellen’ [Wildemeersch 1980:290] die later gebruikt zou worden voor een heel boek met beschouwingen over Claus. [Dütting 1984] Zo is er een light verse-Claus, een lichamelijke vijftiger, een erudiete rederijker, een ironische belijdenisdichter, een toegewijde geëngageerde... en vaak is hij die incarnaties tegelijk. Vooral in late bundels als De sporen en Wreed geluk merk je hoe die verschillende dichterspersonae elkaar afwisselen.

[p. 591]

ge modernisten klinkt tijdens dat proces hier en daar ook Van Ostaijen door,⁺ zij het vaak toch al met een Clausiaans accent. In het eerste nummer van het tijdschrift publiceerde Claus ‘Drie blauwe gedichten voor Ellie’ - samen met de negentien gedichten tellende cyclus ‘Ring om Ellie’ die in februari 1950 in het Nieuw Vlaams Tijdschrift verscheen, een belangrijk corpus waaruit later geput zou worden voor de bundel Een huis dat tussen nacht en morgen staat (1953). Het openingsgedicht in die bundel (het derde blauwe gedicht in Tijd en Mens) toont een nieuwe variant van de experimentele belijdenislyriek die de dichter eerder al in Registreren ontwikkelde (cf. supra): na een lange anaforische opsomming duikt plots een ‘ik’ op (‘En ik trek het me niet aan / [...] Ik zeg het je nogmaals / Ik trek het mij niet aan / Wat er ook moge gebeuren’ [‘Oefeningen i’, Claus 1953a:9]^37.), maar - en dat onderscheidt Claus van de meeste van zijn voorgangers - die ‘ik’ doet geen concrete mededeling. Wat hij zich niet zal aantrekken is: dat de ‘jij’ de ‘muur’ waarvan in de opsomming voortdurend sprake is ‘te gronde’ zou richten. De hele interpretatie daarvan hangt bijgevolg af van de lange beeldenreeks die er in die opsomming aan vooraf ging. De beelden verwijzen dus terug naar elkaar, net zoals ze dat ook al bij Van Ostaijen deden (cf. 2.5). Interessant aan die opsomming is - zoals Joosten al aangaf - dat die ‘als het ware een aftelrijmpje’ vormt. [Joosten 1996:209] En dat was, zoals gezien, Van Ostaijens grote compositie-ideaal bij het schrijven van vele van zijn late gedichten (cf. 2.5). Het nieuwe bij Claus is echter dat hij de zin (of: de versregel) en niet, zoals Van Ostaijen, het woord met al zijn sonorische en ritmische mogelijkheden als bouwsteen gebruikt. Dus niet ‘Lieveke / dieveke / doderideine / do en deinen’ [‘Wals van kwart voor Middernacht’, II:208], maar ‘Met de bal van de lachende kinderen tegen de muur / Met het verstoppertje spelen 's avonds tegen de muur’. [Claus 1953a:9] Niet dat klank hier geen rol zou spelen. Net als bij Van Ostaijen, is ook bij de in dat opzicht dus helemaal niet a-tonale Claus de afwisseling van klinkers alles behalve toevallig (‘Met de avond en de inktnacht in één zak tegen de muur / Met de dagen na mekaar en zonder grenzen tegen de muur’)^38. en ook alliteraties worden vaak gebruikt (‘Met de vogels op de verwaterde dijken tegen de muur // Met de boten de boetelingen’). Gevolg is dat Claus - en ook dat was bij Van Ostaijen net zo (cf. 2.5 & 4.1) - het zich door al die retorische middelen kan permitteren om identieke woorden (hier: acht keer ‘muur’) in rijmpositie te herhalen zonder dat de pregnantie van het gedicht daaronder lijdt. Een belangrijke constante uit Claus' lyriek is hiermee ook aangegeven: de sterk retorische opbouw van zijn gedichten. De drive die de lezer door het gedicht moet ‘trekken’ wordt niet alleen bepaald door alle klassieke trucjes (alliteratie, assonantie en de andere rijmvarianten), maar ook - en bij Claus zelfs vooral - door de welhaast dramatisch opbouw van de tekst; er zijn duidelijk personages in het spel en die spreken ook expliciet met elkaar. Wanneer ik eerder aangaf dat Claus opnieuw narratieve gedichten zal ‘durven’ en kunnen schrijven, dan heeft dat dus niet alleen te maken met de vermelde grote hoeveelheid sterke beelden (cf. supra), maar ook met de dialoogjes die hij naadloos in de gedichten opneemt. Van de in vele opzichten levende tableaus die zo ontstaan, is het tweede blauwe gedicht voor Ellie een interessant voorbeeld:

+ Een huis dat tussen nacht en morgen staat

37. In de tijdschrifpublicatie begonnen de regels niet met een hoofdletter. Zie voor alle varianten van alle gedichten uit Een huis dat tussen nacht en morgen staat [Roelens & Vanhoutte 1998]. In deze varianteneditie wordt wel geen melding gemaakt van ‘Zo zwart is geen huis’, een in Paal en Perk opgenomen variant van ‘Een kwade man’ uit Een huis.

38. Een extreem voorbeeld van dit soort klankherhalingen biedt ook ‘Spreken III’, uit De stenen krekel - een vroege versie van Een huis dat tussen nacht en morgen staat (het gedicht in kwestie werd niet in die bundel opgenomen): ‘Hoe zult gij de stappen scheiden van de straat / En water van zand en appels van de maden / [...] / Die uw stem maar raakt soms na dagen wachten / Eens des avonds?’ [Claus 1994b:28]

[p. 592]

 

De dag zit in zijn kooi

 

En ik zit in mijn hemd

 

 

 

De wind rukt aan de winterruiten

 

De wind ruikt aan de winkelramen buiten

 

De meiden schuren het gelaat der straten

 

De Vrijdag voor zij vrijen gaan de Vrijdagavond

 

En de duinen zijn nu uitgewaaid

 

 

 

En denkende aan mijn blonde bloedende liefde

 

Zeg ik tot mijn gebuur:

 

Het zal niet duren

 

Zij bedriegt mij met de wind

 

En ik ben toch twintig

 

En hij veertienhonderdduizenden jaren oud

 

 

 

Maar mijn gebuur in zijn hemd zegt:

 

De dichter kan nooit overwinnen

 

Ik zeg:

 

Ik zal de wind door de winkelramen gooien

 

Hem opvangen en hem aan stukken treden

 

En hem dan naar de schele meiden gooien

 

Die nooit tevreden in het vrijen zijn

 

 

 

Maar mijn gebuur in zijn hemd

 

Terwijl hij naar zijn gebuur in de bevlekte spiegel kijkt

 

Zegt heel treurig:

 

De dichter kan niet overwinnen

 

 

 

De dag zit in zijn kooi geklemd van uren.

 

[‘Oefeningen 6’, idem:14]

Dit is natuurlijk alles behalve een ‘zuiver’ lyrisch gedicht. De opeenvolging van erg laconieke en uitermate ‘poëtische’ stukken heeft een heel ander effect dan de late Van Ostaijengedichten die, zelfs wanneer ze in een erg ‘volkse’ stijl geschreven zijn, alleen al door hun zorgvuldig afgewogen beeld- en klankgebruik nogal opzichtig hengelen naar het predicaat ‘poëzie’. Niet dat Claus zomaar wat aanmoddert. De verandering die hij doorvoerde in vers 6, bijvoorbeeld, lijkt me precies vanuit sonorische overwegingen gemotiveerd. In Tijd en Mens stond: ‘De Vrijdag voor zij vrijen in de vrijdagavond’. [in Roelens & Vanhoutte 1998:33] De versie die in de bundel werd opgenomen allitereert nog even lustig maar past door dat ‘gaan’ qua klank keurig tussen ‘Vrijdag’ en ‘Vrijdagavond’, echoot meteen ook de a-klanken uit het vorige vers (‘gelaat der straten’) én verhindert dat er nog een andere, vreemde (i-)-klank in deze regel zou staan. Ook de opbouw van die tweede strofe doet wat aan Van Ostaijen denken: de eerste twee verzen lijken door die herhaling en variatie bijna lyrisme à thème. Hetzelfde geldt overigens voor de begin- en slot-

[p. 593]

regel. Ook een alliteratie als ‘blonde bloedende’ had niet misstaan in ‘Nachtelike Optocht’. Maar na Bezette Stad en het al even spreektalig-retorische ‘Huldegedicht aan Singer’ (‘jawel / jawel jawel jawel ik zeg het u een Singer / versta-je geen nederlands mijnheer’ [II:169], 1921) zou elk restant van een ‘normaal’ gesprek door de organisch dichtende Van Ostaijen geweerd worden. Claus' lyrische ik daarentegen spreekt zijn ‘gebuur’ aan en verleidt die zowaar tot een gedachtenwisseling over liefdestrouw en de kracht van het woord. De meest extreme voorbeelden van deze ‘dramatische’ poëzie vinden we in het ‘pantomime-gedicht’ Zonder vorm van proces (1950) en in ‘Het lied van de molenaar’ (beide ook in Tijd en Mens). Opvallend is dat de beeldspraak in deze gedichten vaak aan het humanitair-expressionisme doet denken (‘Het geloof als een toorts die de houten monniken verast! / En de hoop als een kreet [...] / bloedende hoop met witte nerven’ [Claus 1965a:23]). Van Ostaijens opmerking over deze expressionismevariant als zou de lezer/‘toehoorder’ hier ‘in stormpas [...] veroverd’ worden door de ‘hevigheid’ van de ‘pathetiek’ en niet zozeer door het zorgvuldige ‘sensibilseren’ van de voorstelling [IV:271] is hier nog altijd enigszins van toepassing. Het is in dat opzicht dus ook niet verwonderlijk dat Jan Engelman in een recensie Claus' verzen in verband bracht met die van Wies Moens en Daan Boens. [Engelman 1953]^39. In vergelijking met die van Moens of Mussche zijn Claus' beelden echter veel minder ‘ornamentaal’ en ‘onpregnant’ [IV:272]; ze zijn wél, en zeer bewust, ‘centrifugaal’. [ibidem] Dat is waarschijnlijk het grootste verschil tussen de vroege Claus en Van Ostaijen: Claus dicht niet langer vanuit één lyrische kern. Een gedicht bevat haast zoveel kernen als versregels (cf. infra) en die voortdurend herhaalde inslag van nieuwe motieven moet er, samen met de vermelde klank- en ritmepatronen en een verrassend beeldend vermogen, voor zorgen dat het gedicht pregnant blijft. Een intussen klassiek geworden voorbeeld hiervan is ‘Ik schrijf je neder’: steeds nieuwe, maar syntactisch vrijwel parallelle beschrijvingen van de vrouw (‘mijn heidens altaar / Dat ik met vingers van licht bespeel en streel’, ‘Mijn jonge bos dat ik doorwinter’, ‘Mijn zenuwziek onkuis en teder teken’) worden afgewisseld en aangevuld met vaak even metaforische beschrijvingen van de activiteiten van de ‘ik’ (‘Ik schrijf je adem en je lichaam neder’) en dan weer erg concrete (‘En tegen je oor beloof ik je splinternieuwe horoscopen / En maak je weer voor wereldreizen klaar’) en anekdotische en toch ook symbolische vaststellingen (‘En ik heb geen huis ik heb geen bed / Ik heb niet eens verjaardagsbloemen voor je over’). [Claus 1953a:30] De vaart die door deze woord- en beeldenvloed bereikt wordt moet niet zozeer - zoals bij de humanitairexpressionisten uit het interbellum - de euforie van het moment suggereren, maar veeleer aangeven dat de dichter achter de vrouw, de werkelijkheid en ultiem ook achter de woorden aanholt. Dertig jaar eerder trachtte Van Ostaijen dynamiek te evoceren door een stroom van associaties die elkaar volgens een inherente ‘logica’ opvolgden (cf. 2.2.1); dat lijkt bij Claus niet anders, alleen wordt die ‘logica’ bij hem veel meer door de mogelijkheden van de taal en het beeld bepaald dan door ‘het verhaal’ en de klank. Het ‘altaar’ wordt een muziekinstrument (vandaar ‘bespeel’) en zo komt de dichter tegen het eind van die strofe aan dat ‘gelijnd muziekpapier’. Op een gelijkaardige manier zijn de ‘splinternieuwe horoscopen’ verwant met de ‘ster-

39. Andere recensenten vergeleken Een huis dat tussen nacht en morgen staat toch weer met Van Ostaijen. ‘Heeft hij één voorganger erkend, dan heet die Paul van Ostaijen,’ aldus Paul de Ryck in het programma ‘De Rozenkavalier’ op de Belgische radio, omroep Gent in september 1953. [archief Clauscentrum] En Pieter G. Buckinx schreef: ‘Dat hij [Claus, gb] bij Paul van Ostaijen in de leer is geweest is duidelijk. Zijn herhalingen, zijn woordspelingen, zijn zinsconstructies en zijn sterk plastisch vermogen wekken nog voortdurend herinneringen op aan de dichter van Feesten van Angst en Pijn.’ [Buckinx 1953b]

[p. 594]

renbeelden’ uit de volgende strofe. Maar al deze flipperkasteffecten kunnen niet verhelen dat de vrouw en de realiteit de dichter altijd te snel af zijn. Want terwijl hij haar ‘neder [schrijft] op papier’, ‘zwelt en bloeit’ zij ‘als een boomgaard in Juli’. [ibidem] De evolutie en expansie van de werkelijkheid kan onmogelijk vastgelegd worden. Ze kan alleen maar in een parallel universum geïmiteerd worden door een oeuvre dat steeds kolossaler proporties aanneemt. En ook dat was een inzicht dat Claus al vroeg verworven had.

Niet dat dit de ultieme oorzaak was van zijn tomeloze werkdrift. Gedreven⁺ door de al gesignaleerde vrijheidsdrang, kon en wou hij zich niet tot één kunsttak, genre of stijl beperken. Zijn contacten met cobra-kunstenaars zullen hem hierin zeker gesteund hebben. Daar had men zich immers voorgenomen om de grenzen van die vrijheid in alle opzichten te exploreren. Een van de meer exuberante resultaten was het in 1950 in Parijs in eigen beheer uitgegeven boekje De Blijde en Onvoorziene Week dat Claus met Karel Appel maakte. Het bevatte zeven gedichten die in handschrift werden afgedrukt, maar dat moet eerder aan het ontbreken van een echte drukpers geweten worden (het boekje werd volgens een ‘Fotocopy systeem’ gedrukt, vermeldt het colofon) dan aan enige invloed van De Feesten van Angst en Pijn, zoals Wildemeersch suggereert. [Wildemeersch 1973a:53] Het zou immers nog tot 1952 duren vooraleer dat boek voor het eerst in zijn originele, handgeschreven typografie zou verschijnen (cf. 5.5). In de eerder door Burssens bezorgde editie Gedichten was De Feesten relatief conventioneel gezet in drukletters. Het handgeschreven karakter van De Blijde en Onvoorziene Week past overigens ook perfect bij de inhoud. Conventies en decorum zijn er blijkbaar om geschonden te worden en dat doen de kunstenaars hier met veel enthousiasme. De zondag, ‘de dag waarop de / nonnen hun zonden noemen / aan de houten priester in zijn hok,’ is voor de dichter ‘een dag zonder reden’. [Claus & Appel 1979:29] Of dat betekent dat alle redelijkheid overboord moet worden gegooid of, zoals een latere versie suggereert, ‘deze dag geen geldende reden’ is [Claus 1965a:30/Claus 1994a:75] om hem, bijvoorbeeld, aan God te schenken is niet duidelijk; dat godsdienst en kerk hier ter discussie gesteld worden echter wel. [Wildemeersch 1973a:55] Waarschijnlijk wél in het spoor van Van Ostaijen, wordt de inhoud hier en daar ‘gevisualiseerd’ [idem:53]; de pijlen naar boven (voor de voortplanting) en beneden (wanneer de dichter en Appel zich ‘met beklemde organen’ bevinden [Claus & Appel 1979:31]) beklemtonen, voor zover dat nog nodig mocht zijn, de in het tweede gedicht duidelijk aanwezige ‘penis-symboliek’. [Wildemeersch 1973a:53] In het vijfde gedicht is er sprake van ‘vonken uit de wereld schieten / in de schiettent van de donderdag,’ waarbij die ‘donder’ als een omlaagvallend fenomeen recht naar beneden afgedrukt is. [Claus & Appel 1979:37] Claus geeft zich ook - net als Van Ostaijen in Berlijn - over aan eenvoudige en soms flauwe taalspelletjes (hij gaat met ‘Appel [...] appelen / stelen’ [Claus & 1979:31] en heeft het over ‘o zon-schijn-dag’ in het zondaggedicht [idem:29]). Veel meer nog dan voorheen, durft de dichter alle poëtische conventies overboord te gooien. De enige ‘constructie’ die het boekje schraagt is dat elke dag van deze blijde en onvoorziene week zijn eigen gedicht heeft. Het ‘blijde’ van die week blijkt onder meer uit het zorgeloze vrijen en het vrijblijvende gefilosofeer over de koeien die Parijs van melk voorzien. Het is echter niet al vrijblijvendheid; in

+ De Blijde en Onvoorziene Week

[p. 595]

het slotgedicht deelt de dichter op het eind en in een zeldzaam rijm een van de sleutelmotieven van zijn hele oeuvre mee: ‘“ik werd geboren niet zozeer / uit de schede / maar door middel van een / keizersnede”’. [idem:41] Het is een zeldzaam moment van belijdenislyriek, maar de aanhalingstekens waarin het wordt verpakt benadrukken dat het ook, en misschien zelfs vooral, een retorische geste is.

Een jaar later, in 1951, maakt Claus een reeks gedichten bij tekeningen van⁺ een andere Nederlandse cobra-kunstenaar, Corneille. Vier jaar later pas zouden ze verschijnen als Paal en Perk. Wildemeersch signaleerde ‘de invloed van het expressionisme’ en Van Ostaijen op deze bundel, en behalve de ook door hem aangehaalde ‘Melopee’-echo (‘Waar is midden het vrome eelt / Als hevig leven / De lamp de man het licht?’ [‘Een kamer in het donker’, Claus & Corneille 1955:gedicht 10]) [Wildemeersch 1973a:60] treft onder meer ook het zevende gedicht in dit verband:

Hoor hoe op de zee in kringen
De onttakelde boten zingen
En met hen de doden mee

In de zeilen lacht gij ongestoord
Gij wordt van onderzeese vissers aangeboord

Als een der dingen van hun laatste adem
spat
dan, zoetwatervisser,
breekt uw hart meteen.
[‘Bericht’, idem:gedicht 7]

Het takelen van boten roept ‘Facture Baroque’ op [II:219]^40. en ook ‘kringen’ is een bekend Van Ostaijentopos, maar meer nog dan deze misschien toevallige echo's, valt in dit gedicht de gecontroleerde vorm op. Niet alleen het eindrijm in de eerste en tweede strofe, maar vooral de ritmische opbouw intrigeert en is zelfs bijna ‘organisch’ te noemen. De eerste strofe is in aanzet erg metrisch (viervoetige trochee, gevolgd door twee anapesten en een amfibrachys); de tweede is dat veel minder maar doordat de verzen hier langer worden en de derde strofe begint met een vers dat even lang is, komt de syncope daarna (‘spat’) over als een natuurlijke adempauze, voor de welhaast sentimentele conclusie wordt meegedeeld (‘dan, zoetwatervisser, / breekt uw hart meteen’). In het tweede deel van het genoemde ‘een kamer in het donker’ werkt Claus opnieuw met de aftelrijm-opsommingstechniek die hij in ‘Oefeningen i’ gebruikte (cf. supra) (‘met cactussen in het blauw / met wortelbomen rood / met dode planten in het donker’ [Claus & Corneille 1955:10]), maar in de tweede strofe gaat hij in overdrive en volgen de vergelijkingen elkaar op als kooien in een surrealistische dierentuin (‘met ongeschonden dieren / als jonge stieren / mannelijke eenden / nijlpaarden in het paars / paling in het groen / miereneters en vooral / wandluizen die vlinders worden / en vervolgens vleermuizen en die / daarna verbrand en beregend als / bevlekte goudvissen langs de / wegen glanzen’). De korte slotstrofe komt hierna

+ Paal en Perk

40. In het voor tancredo infrasonic bedoelde maar pas vijfenveertig jaar later gepubliceerde ‘nooit meer vogel’ komt overigens ook de frase ‘zingt het zaad in het onttakeld schip’ voor. [Claus 1996:17]

[p. 596]

formeel en inhoudelijk als een gepast slotakkoord: ‘glanst een landschap / in het zout van mijn slaap bewaard.’ [ibidem] De wilde keten van beelden lijkt uiteindelijk enkel nog gemotiveerd door het surrealistische procédé bij uitstek: de onbewuste, gedroomde associatie. Het bewustzijn, dat door Van Ostaijen expliciet werd ingeschakeld als ‘grenswacht’ [IV:378] om te controleren of elke volgende zin of associatie wel voldeed aan de lyrische eisen van de premissezin (cf. 2.5), heeft intussen duidelijk aan belang ingeboet.

Toch zijn er ook in Claus' gedichten uit deze periode Van Ostaijenecho's waar⁺ te nemen. Wildemeersch wees al op de aanwezigheid van ene ‘cecilia’ in ‘Pantomime’ [Claus 1953a:43] - een verwijzing naar ‘Polonaise’. [Wildemeersch 1973a:81/ vgl. Rutten 1953d:694 & Weisgerber 1970:23] En het overigens ook in Tijd en Mens voorgepubliceerde ‘Romantisch’ begint met een ritmisch-retorische variant van het begin van ‘Berceuse voor volwassenen’ (‘Wanneer de zandman nog eens komt / - maar hij komt niet meer -’ [II:235] versus ‘Als dan de grote koude komt / En de grote koude heren komen mijn lieve’ [Claus 1953a:22]). In een titelloos, ongebundeld gedicht komen in de slotstrofe eerdere motieven thematisch samen (‘ah kon de kanarie wit zijn / ah kon er een bedoomde wolk zijn / die mijn gelaat uiteen kon waaien / als een tweede witte wolk’ [Claus 1994b:42]) en in een zich eveneens relatief thematisch ontwikkelend gedicht uit het typoscript De stenen krekel weerklinkt dezelfde ‘niet-geavoueerde’, maar ‘schuivende’ vermoeidheid als in ‘Melopee’ (‘Een Zondagavond van twaalf uren / Die naeen niet verder durven schuiven / Schuift verloren in een kamer / In de muren in de rook in de ruit / [...] // Terwijl de boten komen ingevaren / Terwijl de Zondag niet kan blijven duren.’ [idem:19]) Ook de waarschijnlijk in Parijs geschreven gedichten voor Hans Andreus klinken vaak als speelse varianten op Van Ostaijen. Gezien het hoog Van Ostaijengehalte in het werk van Andreus kunnen die overigens ook als ironische speldeprik of hommage aan zijn Nederlandse vriend bedoeld zijn. In het eerste van de twee ‘Parijse liedjes voor Hans Andreus en zijn gitaar’ uit 1952 valt op het eind eens te meer een ‘Melopee’-echo op (‘Langs de lage, lage stroom weent de roerloze man’ [Claus 1996:21]). Op 20 juni 1951 schreef Claus dit ‘Liedje voor Hans Andreus’, een mengeling van de lyrisme à thème-techniek van Van Ostaijen, de grappig-onderkoelde burgerman-sérieux uit diens ‘Alpejagerslied’ en, tot op zekere hoogte, de al eerder vermelde surrealistische beeldophoping:

in de wagen
in de wagenmakersstraat
kwam een regen
kwam een regenmantel aan
met een heer van binnen
die zijn dochter droeg
zijn dochter met een bochel en een rozerode hoed

heer in de wagen
in de wagenmakersstraat
heer met de regen
heer met de regenmantel aan

+ Van Ostaijen & Claus (bis)

[p. 597]

 

met uw dochter met haar bochel

 

met haar rozerode hoed

 

met haar hemelgroene ogen

 

met haar graswitte lippen

 

met haar schone hazewindenbenen

 

wees gegroet

 

[Claus 1996:20]

Dat Claus dit gedicht in geen van zijn vele bundels uit de vroege jaren vijftig heeft opgenomen, kan misschien geïnterpreteerd worden als een aanwijzing dat het ook voor hem slechts spielerei of een genre-oefening was, maar dit ‘Liedje’ bewijst dan toch dat de dichter dat genre volkomen beheerste. In een andere context beweerde Rutten over de poëzie van Claus uit deze periode dat ze helemaal niet zo chaotisch is als ze lijkt, maar integendeel blijk geeft van een grote klankharmonie en een duidelijke ‘rythmische lijn’. [Rutten 1953d:689] In dit gedicht zijn die makkelijk aan te wijzen. Als in een kinderrijmpje (alweer) wordt een vers hernomen mét uitbreiding, en dat procédé wordt herhaald. In de daaropvolgende verzen (strofe 1, 5-8) verschuift de klank van a's en e's naar o's en oe's. Volledig conform de thematische uitbouw van een organisch-expressionistisch gedicht worden eerder geïntroduceerde thema's in de tweede strofe opnieuw - met variatie - herhaald. Met de klankpatronen gebeurt net hetzelfde, en de variant-toevoeging hier is de verschuiving via enkele prominente i's (‘met haar graswitte lippen’) naar een volmaakt slotakkoord waarin de meeste andere klanken samenkomen (‘met haar schone hazewindenbenen’). Het slotvers ‘wees gegroet’ klinkt hier als een orgelpunt dat blijft doorresoneren zoals ‘dag klein visselijn mijn’ dat doet aan het eind van ‘Marc groet 's morgens de Dingen’. [II:199] Het eigenlijke tafereel (een man draagt zijn dochter ergens binnen) krijgt door deze retorisch-poëtische behandeling in dit gedicht een heel aparte toon mee; een fait divers krijgt de allure van een gebeurtenis. Als de werkelijkheid zich altijd even bestudeerd en poëtisch betoverend aan ons zou voordoen als hier, dan zou ons geen enkel detail ontgaan. Of we ons echt bij die werkelijkheid betrokken zouden voelen is echter lang niet zeker. Net als in Van Ostaijens ‘Alpejagerslied’ (cf. 2.5) krijgt ook dit tafereel door zijn uitdrukkelijk literaire toonzetting een ironisch randje. Maar misschien zorgt juist de hierdoor gecreëerde afstand voor een scherper inzicht in de situatie. Dat geldt, dunkt mij, bijvoorbeeld voor het tweede ‘Parijse liedje voor Hans Andreus en zijn gitaar’ waarin een officieel gebeuren (wapenstilstand) tot zijn ware proporties wordt teruggebracht door de suggestie dat oorlogsdecoraties enkel de verkeerde mensen te beurt vallen. De beelden in de eerste strofe (‘Het meisje met de honigharen / De jongen met de houten ogen / De man met de ijzeren mond’ [Claus 1996:22]) situeren het gedicht in een sprookjesachtige, Walt Disney- of Wizard of Oz-context, maar geven tegelijk ook aan dat het hier slachtoffers van de oorlog betreft. De half-plechtstatig, half-kolderesk verhaalde decoratie-uitdeling in de volgende strofe past perfect in de farce die wordt opgevoerd. Werden gedecoreerd: ‘Met het kruis van Parma Graaf Parmestan / (voor zijn hoge leeftijd) / Met het Dinamiet Graaf Parkiet / (voor zijn twintig kinderen) / En met het kruis van Apollo Keizer Jan / (voor zijn

[p. 598]

schoonheid)’. [ibidem] En terwijl de gevierden en andere notabelen zich daarna tegoed deden aan exquise wijnen at de ‘man met de mond van ijzer’ zijn vingers op van spijt en schoot de ‘man met de ijzeren mond’ in het wilde weg kogels af. Het meisje en de blinde jongen lagen intussen in de varens ‘[a]ls twee doorschoten, zachte vogels’. [ibidem]^41. Net als in ‘Le dormeur du val’ van Rimbaud wordt in dat slotbeeld een schijnbare idylle verstoord door de suggestie dat de protagonist(en) dood is/zijn. En net als Van Ostaijen in Bezette Stad en zijn groteske gedichten formuleert Claus deze scherpe aanklacht tegen de oorlog en vooral de daarmee gepaard gaande hypocrisie van een enkel op de restauratie van haar eigen macht beluste burgerklasse niet door verontwaardigde en van humanitaire geestdrift overlopende kreten, maar door deze lui precies via hun theatrale constructie, via hun poppenkast te ontmaskeren (cf. 2.2.2.2 & 2.5).

Claus had een hekel aan de humanitaire retoriek en de daarmee gepaard gaande uitbuiting (het woord is van hem) van het begrip ‘menselijkheid’. [Claus 1951:62] Daarover had hij het in een met gevoel voor understatement ‘Bijvoorbeeld’ getitelde lezing op de ‘Dagen van De Vlaamse Gids’ in 1950, die beschouwd kan worden als zijn bijdrage tot het jongerendebat (cf. 5.2). ‘De verzen bieden ons, benevens hier en daar een echte toon van muzikale wanhoop, o wat een precair gemurmel op maat van desnoods handige kneepjes, steeds met het excuus der menselijkheid.’ [ibidem] Claus klaagt hier de tam makende consensus aan van enerzijds de ‘poëzie uit en voor het leven’-school van zo verschillende dichters als Jonckheere, Daisne, Herreman, Roelants en Hensen, en de zichzelf nog altijd in diezelfde menselijkheidsretoriek verslikkende dichtersbent van Moens, De Vree en De Roover (cf. 5.2). ‘Ik verkies, dat de eeuwig-menselijke thema's en dito-woorden een deukje krijgen,’ stelde hij [ibidem] en deze voor classicisten, humanisten en humanitairen ongetwijfeld provocerende uitspraak zou de volgende jaren uitgroeien tot hét programmapunt van Tijd en Mens, dat juist de aan de tijd gebonden menselijke thema's en dito-woorden aan bod wou laten komen. (Het blad gebruikte deze frase onder meer in een reclamefolder [amvc - tentoonstelling vaste collectie].) Deze uitspraak markeert in zekere zin ook het ‘einde’ van de alleenheerschappij van het op dat moment al meer dan honderd jaar oude, romantische discours dat de Vlaamse beweging voor de literatuur had voorzien; de volksverbondenheid was al door de gebeurtenissen in de Tweede Wereldoorlog in diskrediet geraakt (cf. 3.5 & 5.2), maar nu nam een jonge generatie dus ook afstand van het gemeenschaps- en humanitaire credo dat door onder meer Van Nu en Straks, Ruimte, Volk en Golfslag standvastig was uitgedragen (cf. 2.1, 2.2.2.1, 2.3, 3.5, 5.2). Claus wou dus een ander soort lyriek, met een andere inhoud en (dus) ook een andere techniek. Zijn voorstel leest nu als het boodschappenlijstje van elke rechtgeaarde Vijftiger: ‘Technisch moeten het beeldarsenaal, het woord, de woordkoppeling herzien en vrijgegeven worden.’ [idem:63] En tegelijk moest ook de attitude van de dichters veranderen: weg met het zeemzoet gefleem: laat aanrukken de megafoon! Van de van oudsher aan Vlamingen toegeschreven combinatie van zinnelijkheid en mysticisme was in de lyriek al lang niets meer te merken. Vuur was er dus nodig (‘ontsteking’ & ‘gloeiing’) en om die te laten ontstaan kon het zeker geen kwaad om eens over het muurtje te gaan kijken in de verschillende buitenlan-

41. Zie voor een grondige bewerking van dit gedicht, ‘Bosliedje’ in Een geverfde ruiter. [Claus 1965a:249/Claus 1994a:314]

[p. 599]

den. ‘Vanwaar komt [...] de weerbarstigheid tegenover de buitenlandse ‘ismes’, tenzij van een bleke, sidderende bloedarmoede? Ismes kunnen toch als klankbord gebruikt worden en herleid.’ [ibidem] Waarna ook Claus Van Ostaijen inroept als gezagsargument om zijn eigen poëticale doel te legitimeren: ‘Paul van Ostaijen, die gij allen de laatste grote dichter noemt, heeft toch een typisch expressionistisch klimaat.’ [ibidem] Hoewel het met die consensus over Van Ostaijen in het begin van de jaren vijftig nog wel meeviel (cf. 5.5) is de retorische geste van Claus duidelijk: aangezien Van Ostaijen bewezen heeft dat het mogelijk is om vanuit buitenlandse ismes een groot dichter te worden, is er dus geen enkele reden waarom men in Vlaanderen nog huiverachtig of zelfs zonder meer afwijzend zou staan tegenover alle nieuwe en deels ook op oude avant-gardes voortbouwende literaire vernieuwingsbewegingen. De kritiek dat die ismen enkel sjablonen voorstellen die bijgevolg ook enkel sjabloonkunst zouden opleveren, weerlegt Claus eveneens. Ismen dienen niet om nageaapt te worden, maar om als ‘klankbord’ te fungeren en zo de eigen activiteiten bij te sturen.

Uit het voorgaande is duidelijk gebleken dat ook Van Ostaijen voor de jonge Claus als klankbord heeft gediend. Niet alleen technieken en motieven hebben hem beïnvloed, maar ook zijn interartistieke en op de buitenlandse kunstactualiteit gerichte aanpak en zijn opvattingen over, zoals Claus het zelf stelt in zijn essay Over het werk van Corneille, ‘literatuur als spel met woorden’ [geciteerd in Weisgerber 1970:22, cursivering gb] of zijn standpunt dat poëzie schrijven ‘niet alleen een expressie, maar ook een ding maken’ is. [Claus in Calis 1965:105] Claus werd, ironisch genoeg, ook door Van Ostaijen beïnvloed toen hij zich tegen hem afzette. In een begin 1963 in de krant afgedrukt interview met Piet Calis getuigt hij over zijn houding tegenover Van Ostaijen in de vroege jaren vijftig. Blijkbaar was die toen bepaald door gevoelens en inzichten die ook Van Ostaijen zelf parten hadden gespeeld in de periode 1916-1921:

Ik zag in Van Ostaijen (waarschijnlijk ten onrechte) toch altijd nog de formalist, eerst en vooral. Ik dacht, dat we misschien een ietsje meer ook van de mens moesten ontdekken. Ik zag toen niet, dat hij dat ook deed op zijn manier, maar ik meende dat er een nauwere verbintenis moest zijn tussen de evolutie van de menselijke psyche en die van het gedicht, meer dan hij gedaan heeft. Ik werd dingen gewaar in mezelf en in de mensen rondom mij, die in het werk van Van Ostaijen niet verwoord waren, en die waren irrationeler, socialer gericht, meer gepreokkupeerd met de onmiddellijke omgeving enzovoort. Ik heb geprobeerd daaraan een paar dingen te doen in een boekje, getiteld, tancredo infrasonic. [idem:106]

Net als zijn Tijd en Mens-collega's vond dus ook Claus dat Van Ostaijen te esthetisch werkte en hij nam zich voor zelf meer ‘van zijn tijd’ te zijn. Het is echter bepaald symptomatisch dat hij dit zelf, in hetzelfde interview, ‘een totaal overbodige bekommernis’ noemt (‘dat weet ik nu, maar het was wel goed toen’). [ibidem]^42. Blijkbaar maakte hij dus dezelfde evolutie door als Van Ostaijen, van ethische preoccupaties naar een meer autonomistische benadering. Doordat in de jaren vijftig voor het eerst en welhaast exclusief de

42. Paul Claes schrijft, naar aanleiding van dit zelfde interviewcitaat: ‘Die woorden herinneren aan wat Paul van Ostaijen zelf in zijn stuk “Wies Moens en ik” schreef over de “buiten-lyrische hogeborstzetterij” van zijn humanitaire Sienjaal-periode.’ [Claes 1987a:33]

[p. 600]

nadruk kwam te liggen op de ‘late’ Van Ostaijen, zag Claus dus niet dat zijn voorbeeld met dezelfde ideeën had geworsteld en voelde hij de noodzaak zich er enigszins tegen af te zetten. Maar vooral: hij zag niet dat je het ook over de mens en zijn tijd kan hebben, zonder die uitdrukkelijk te thematiseren. Althans, dat suggereert dit interview.

De bundel tancredo infrasonic, die in 1952 bij Stols verscheen, toont vele bladzijden⁺ lang aan dat Claus dit wel degelijk zag. Nergens geeft hij een pamfletaire boodschap mee, en ware het niet voor de, door Jos de Haes als ‘onuitstaanba[a]r’ bestempelde [De Haes 1953:40], ‘Nota's’ achterin waarin uitdrukkelijk het gedicht p. met de actualiteit in Korea wordt verbonden en ook de titel een verklaring meekrijgt, dan zou je als lezer niet echt de indruk krijgen dat hier gepoogd wordt om expliciete tijds- of omgevingsbetrokken lyriek te schrijven. Maar dat neemt natuurlijk niet weg dat Claus dat tóch doet, zij het impliciet. ‘Nagenoeg alle gedichten zijn maatschappijgericht,’ stelde Wildemeersch vast [Wildemeersch 1973a:119] en die constatering stemt overeen met wat, blijkens het geciteerde interview, de intentie van de auteur was. Hij voelde die tijd aan als irrationeel, en zoals hij in het interview aangaf, heeft hij geprobeerd om dat kenmerk van de menselijke psyche formeel - ín het gedicht - te vertalen. Het levert een bundel op waarin, middels fragmentaire strofen die op het eerste gezicht niets met elkaar te maken hebben, wordt afgerekend met een aantal factoren die de dichter als fnuikend ervaart. De vrijheidsobsessie die al vanaf zijn vroegste gedichten voorkwam (cf. supra), wordt hier verder uitgebreid tot bepaalde factoren die de mens determineren: zijn geografische afkomst (gedicht m., dat later bekend werd als ‘West-Vlaanderen’^43.), het geloof waarin hij wordt opgevoed en de algehele verstikkende sfeer die zijn omgeving kan uitstralen. De toon wordt meteen gezet door het openingsgedicht a., waarin de dichter overigens ook afstand neemt van zijn eerder geschreven (maar door uitgeverijcomplicaties later verschenen) bundel Een huis dat tussen nacht en morgen staat:

Genoeg zeg ik tegen het huis
Dat tussen nacht en morgen staat

Genoeg tegen het alphabet van zoethout
Tegen het tam en kleurig dier der klanken

Ik heb genoeg aan woorden gedacht
En dit gedicht is geen gedicht

Geen geheime kelder geen betralied gezicht
Dit is een brief aan mijn broeder dit is drijfhout
Een Bericht aan de bevolking een vriendelijk
Spreekwoord aan een soldaat gericht

‘bij gebrek aan een gitaar en aan een fijfer

aan een luit en aan gevoel

aan geld en aan geluk

bij gebrek aan haat aan wondkoorts en aan spleen

+ tancredo infrasonic

43. Wildemeersch las in het vers ‘Land gij breekt mij aan Mijn ogen zijn scherven’ uit dit gedicht overigens een toespeling op Van Ostaijens ‘Mijn ogen zijn omfloersde tamboerijnen’. [Wildemeersch 1973a:161-162]

[p. 601]

 

bij gebrek aan liefde en aan geluk (ten tweeden maele)

 

maar met een razend hart

 

de razende zang in een lichaam niet te noemen

 

in heilige ellende

 

 

 

laat ons de boom bezien die zich ontvouwt

 

de vrouw die drachtig wordt

 

de droom die blauw als Scandinavisch hoogland

 

als een boom zich splijt

 

de regen die enzovoort schrijft op ons gezicht

 

dat dood noch levend is maar antwoordt

 

als een automaat die ademhaalt:

 

 

 

bij gebrek aan (herbeginnen)

 

[Claus 1952:7]

Ecce homo: niet langer ‘een prachtig traanautomaat’ zoals in Bezette Stad [II:131], maar een automaat die ademhaalt. Het ‘automatisme’ bij Van Ostaijen functioneerde vooral als een ironische opmerking over gecommercialiseerde sentimentaliteit. Bij Claus is het ontologisch. De mens maalt door en door, gedreven door een eeuwig, onmogelijk op te vullen gemis (‘bij gebrek aan’, ‘bij gebrek aan’, ‘bij gebrek aan’...) dat hem noopt altijd opnieuw te ‘herbeginnen’. Het ‘enzovoort’ dat de regen op het gezicht schrijft is het besef van het eindeloze waarmee elke Sisyphus opgezadeld zit. Het maakt die mens echter niet moedeloos. De toon van de aanhef is opvallend: weg met alle zoetigheid, weg met alle melodieuze verleiding, weg met het gedicht zoals het te verwachten en te voorzien is. Dit is een gedicht dat geen gedicht wil zijn. Het wil communiceren, vanuit het besef dat dit niet, nooit kan. Het wil (dan toch) impact hebben op de wereld (‘een vriendelijk / Spreekwoord aan een soldaat gericht’)... Zo on-ironisch strijdvaardig heeft Claus later nooit meer geklonken. ‘Het begin zou van Paul van Ostaijen kunnen zijn,’ aldus Jan Engelman, ‘het heeft dat ostinate beginnen en telkens herbeginnen van sommige gedichten van diens hand (“ik kan geen postzegels verzamelen”).’ [Engelman 1953] Die verwijzing naar een vers uit De Feesten van Angst en Pijn is goedgekozen. De hele bundel maakt eigenlijk eenzelfde indruk als het handgeschreven Berlijnse boek van Van Ostaijen (cf. 2.2.2.2): verward, chaotisch, gefragmenteerd, op zoek naar een abstracte en toch krachtige zegging. En net zoals te midden van het opspringende water van de plas tekens en woorden, die De Feesten eigenlijk is, toch bepaalde fragmenten de aandacht kunnen trekken (‘waar een gouden ketting is is meer’ [‘De Moordenaars’, I:156], ‘het leven / goed fris water / ik heb je lief’ [‘De Marsj van de hete Zomer’, I:167], ‘ik wil een vis zijn’ [‘Vers 4’, I:228]), zo ook bevat tancredo infrasonic zinnetjes, one-liners bijna, waaraan je blijft haken: ‘Ik ben verloren geboren’ [b., Claus 1952:8], ‘Ik maak mijzelf’ [d., idem:10], ‘Wij bloeien maar bloeien vergeefs’ [e., idem:11]. Het is het ‘drijfhout’ waarvan Claus in het openingsgedicht sprak. Het zijn zijn ‘fragments’, ‘shored against [his] ruins’. [Eliot 1977:79] Het zijn de kapstokken waaraan hij net niet zichzelf, en daarom dan maar zijn verzen heeft opgehangen. Ze hangen er nu schots en scheef, maar dat hoort zo. Immers:

[p. 602]

‘zo is het leven’. [‘De Moordenaars’, I:156] Deze frasen hebben een hoog aforistisch gehalte, maar hun helderheid is slechts schijn. ‘Ik ben verloren geboren,’ bijvoorbeeld, is bepaald niet eenduidig. In een pathetische lectuur worden de ‘ik’ geen kansen toegeschreven; hij verliest sowieso. Maar misschien liggen juist in dat verlies zijn mogelijkheden verborgen: door het verlies is hij herboren. Het is een thema dat ook De Feesten van Angst en Pijn beheerst: zichzelf leegmaken, tot nul herleiden en dan weer verder - ‘bloot zijn / en beginnen’. [I:232] Ook bij Walravens vinden we deze gedachte terug (cf. infra) net als bij andere, ook Nederlandse Vijftigers die zowel in het leven als in de lyriek schoon schip wilden maken. Een van de inzichten van die nieuwe wereld, zo bleek al eerder naar aanleiding van Een huis dat tussen nacht en morgen staat (cf. supra), is het besef dat de realiteit de taal altijd te snel af is. Het ‘(herbeginnen)’ van het eerste gedicht in tancredo infrasonic probeert die décalage te bezweren door herhaling. Elders zet de dichter een variantenmachine in die telkens andere omschrijvingen zal geven voor eenzelfde fenomeen. Hierdoor geeft hij tegelijk ook aan dat de werkelijkheid zich juist ook door de subjectieve blik van de waarnemer voortdurend transformeert. ‘Ik zou mijzelf in slaapwandelen zingen,’ schrijft Claus woordspelerig, ‘Als gij er niet waart’. [d., Claus 1952:10] Waarna een reeks metaforische omschrijvingen volgen die steeds minder met elkaar te maken lijken te hebben (‘Spieder in de takken / Late wandelaar / Schaar van de kreeft / Cel van mijn bloed / Kreet zonder adem’) en die, niet toevallig, ‘eindigen’ met ‘Niet eindigend / Enzoverder...’ [ibidem] Die transformaties beantwoorden aan geen enkele gangbare logica. Ze volgen de associatieve kronkels van de dichter of buiten de mogelijkheden van de taal uit. De vrijheid die Claus zich op dat terrein veroorlooft is voordien enkel door Burssens opgeëist (cf. 3.2 en infra). ‘En ik die dicht ik dacht: Mijn laatste liedje / Loopt de spuigaten uit / Hangt mijn keel / Rijdt deze landerijen uit’. [q., idem:24] Het ‘liedje’ dat de abstract geworden Nederlandse idiomen volgt (de spuigaten uitlopen, de keel uithangen) neemt plots een heel andere wending wanneer het een gelijkaardig werkwoord (uitrijden) letterlijk opneemt (‘Rijdt deze landerijen uit’). Urbain van de Voorde kon er niet om lachen. Hij veroordeelde ‘de chaotische wir-war die Hugo Claus' taalconstructies kenmerkt’ in het bijzonder en het ‘cultuurbolsjewisme’ van de modernisten in het algemeen. [Van de Voorde 1953] De man had weliswaar in zijn jeugd al een en ander meegemaakt, maar zo bont als de experimentelen had zelfs Van Ostaijen het nooit durven maken. Na een zoveelste litanie van beelden en retorische stoplappen waarvan een aantal ook al eerder in de bundel voorkwam (‘Het huis van: als het ware / bij gebrek aan / maar al te goed / verongelukt en dood / geboren en verloren / [...]’ [s., Claus 1952:27]), waagde Claus zich aan een - nadien overigens nooit meer herdrukte - reeks die meer met het dadaïsme van Hugo Ball dan met om het even wie in de Vlaamse poëziegeschiedenis te maken heeft:

Het huis van onmelankolieballon

ragonenkant en onderaams Pittricht

iron ieron malestantenrijen staan

van het verraderlijke trouw gedicht.

[idem:28]

[p. 603]

Na het afscheid van het ‘huis tussen nacht en morgen’ betrekt de dichter een nieuw huis. Er heersen duidelijk andere wetten en gewoonten. Voorzover er iets van te begrijpen valt, kunnen de woorden er elkaar tegelijk uitlokken en opslorpen. Het is een huis zonder melancholie (‘onmelankolie’) waar een oliebol wordt opgegeten door een ballon (‘olieballon’). In het volgende gedicht blijkt echter - Claus' vaste thematiek getrouw - dat ook dit slechts een schijn-vrijheid was. ‘Een morgen als altijd Uw huis staat leeg / Men telt en één voor één / Treden de dagen in de kooi’. [t., idem:29] De speeltijd is voorbij, iedereen wordt terug in het gelid gedwongen. In het slotgedicht van de reeks waarvan de gedichten met letters zijn aangeduid, sterft de hoofdpersoon uit de titel van de bundel: ‘Tancredo sterft’. [u., idem:30] Is het een oude, antieke wereld die vergaat (‘En Tancredo sterft Orfeo dood’ - twee protagonisten van Monteverdi leggen er het bijltje bij neer...) en kondigt er zich een nieuwe, minder cerebrale aan? ‘De straten in de zon schreeuwen / De neger: Alleluhiah / Tancredo: geen geluid en geen ademtocht / Tussen de heidense orgeltonen / Tancredo tussen de struiken / In het veld en in het woud // Tancredo infrasonic.’ [ibidem] Tancredo kan geen klank meer voortbrengen maar een ‘neger’ roept hallelujah... D(i)e zwarte komt meteen opnieuw aan bod, in het volgende gedicht waarmee de bundel overigens ook eindigt, ‘april in paris’. Het is een relatief lang gedicht over en opgedragen aan Charlie Parker, de altsaxofonist, koning van de bebop en door Leonard Feather in 1949 omschreven als ‘a real genius, the living legend of our time’. [Feather 1977:10] Op de overeenkomsten tussen de jazz - overigens ook een motief in De Feesten van Angst en Pijn - en de experimentele poëzie is al vaak gewezen,^44. ik beperk me hier tot enkele korte opmerkingen bij de compositie en de inhoud. De collagetechniek die Claus zeer uitgesproken toepaste in gedicht k over Ludwig van Beieren [Wildemeersch 1973a:112-115] wordt hier niet zozeer inter- dan wel intratekstueel gehanteerd. Stukken die bij elkaar horen worden - als in een bebopimprovisatie^45. - uit elkaar getrokken en verbonden met schijnbaar ‘vreemde’ elementen. Een op zich al kort vers wordt afgebroken, waarna - in een totaal ander register - heel andere strofen volgen; pas daarna wordt het eerste vers opnieuw opgenomen. Concreet: de beginfrase ‘De golvende tralies der Avenue des Champs’ wordt pas drie strofen later voortgezet met ‘Elysees en de straat eindigt in een kalme rivier’. [Claus 1952:32] Dat die tralies golven is niet zonder betekenis. Er zijn altijd vrijheidsberovende elementen in het universum van Claus, zo is gebleken, maar hier verliezen ze hun stalen karakter. Ze worden even buigzaam als een melodie in de handen van een jazzmuzikant. De ‘ik’ put er moed en kracht uit om eens te meer af te rekenen met het ‘traag land / van ossen en aardappelvelden’ waarin hij opgroeide. De activiteiten die hij daarna ontplooit, vormen een tamelijk anarchistische variant op het oude joodse gebruik dat stelt dat elke man geacht wordt een boom te planten, een kind op de wereld te zetten en een boek te schrijven: ‘ik stak er drie dorpen in brand / en plantte er een boom en bouwde een huis / en ging er wonen en blies op een horen / zodat de kraaien het overbrachten / zodat de raven doorvlamd uit de bomen vlogen / zodat het jonge hout spleet en het land / in voren beefde’. [ibidem] Dat ‘blies op een horen’ is in deze context uiteraard niet toevallig; het roept niet alleen het sterke beeld op van iemand die met veel luchtverplaatsing in een oor

44. Zie over jazz, de experimentele poëzie en ‘april in paris’ van Claus: [Kooijman 1967-1968], [Wildemeersch 1973a: 125-128], [De Roover 1988b:223-224] en [Janssens 1994], en verder over de experimentele poëzie en jazz: [Goria 1959]. Een interessante poging om een structureel verband te leggen tussen de experimentele poëzie (van Lucebert) en jazz staat in [Dorleijn 1999]. Zie over Roggeman & jazz: 6.1 & 8. En over de rol van de jazz in het tijdschrift Labris, zie: 6.1.

45. Vergelijk met wat Leonard Feather schrijft over Parkers opname van ‘Embraceable You’: ‘he offers a typical Parker treatment of a slow, pretty tune; long, complicated phrases relieved by short, simple ones; sharply contrasted staccato and legato notes; an oblique, devious approach to the harmonic pattern of the tune and an occasional suggestion of the orginal melody’. [Feather 1977:16, cursivering gb]

[p. 604]

blaast (metonymisch voor het gehoor, het horen), ‘horen’ is hier ook een vernederlandste transcriptie van horn, saxofoon. De ‘ik’ blaast dus op zijn sax/in een oor en zet daarmee het hele land op stelten. Hij verstoort het status quo. In zijn ‘nieuwe’ wereld verloopt kennisverwerving en -overdracht op een andere, niet enkel meer louter cerebrale manier. Hij wordt er ‘niet geremd niet gehinderd door / [...] / de veilige vingers van kennis en geheugen en / voortijdig sterven’, maar durft terug te grijpen naar een intuïtieve en veel lichamelijker omgang met de dingen: ‘ik weet het al ik wist het ik heb het / de hele lange tijd (tijd met heupen en organen) geweten’. [idem:33, cursivering gb] Deze kennis swingt, ze komt uit de darmen en andere plaatsen in het onderlijf. Het traliemotief uit de aanhef komt later in het gedicht nog even terug, wanneer de dichter het heeft over twee Chinezen die ‘ongehoorde zinnen met hun handen’ zeggen ‘over kastelen of gevangenissen / (zij kijken door de tralies van hun vingers)’. [idem:34] Hun vingers vormen weliswaar tralies, maar ze zijn in staat om met die vingers ongehoorde dingen te zeggen; in stilte dus, maar ook: door de maatschappij niet getolereerd. Zij slagen er blijkbaar in hun gevangenis in hun voordeel te gebruiken. Het perspectief wisselt van ‘ik’ naar ‘wij’ en die wij ontwikkelen allerlei capaciteiten die voordien onbekend waren: ‘wij worden water en vloeien open / en zijn ineens verblind verhuisd / en vinden de morgen niet meer en denken Chinees / en duiken onder bruggen en zijn de Seine’. [idem:35] Alle begrippen vàllen hier niet, ze vervloeien. De oude westerse categoriseringen worden gelaten voor wat ze zijn. [Wildemeersch 1973a:133-134] Het is een vrijheid die ook Charlie Bird [!] Parker kenmerkt en de muziek die hij speelt: grenzen worden overschreden, er wordt naar hartelust geput uit andere - niet-klassieke - tradities, het fragmentaire, a-totalitaire wordt bewust in de kunst opgenomen. Die formele en inhoudelijke eigenschappen waren deels ook al aanwezig in De Feesten van Angst en Pijn, maar Claus gaat hier nog veel verder.

Wat het wezen van de lyriek betreft echter, zo betoogde althans Mathieu⁺ Rutten in 1953, bouwt Claus ‘eigenlijk voort op wat Van Ostaijen en, na hem, de nog te weinig gewaardeerde Burssens altijd hebben betracht, woord en vers in een bepaalde geestelijke ambiance een formele functie te verlenen, dit tot goed heil van die andere bacil die Van Ostaijen die der poëzie noemde.’ [Rutten 1953b:307] Helemaal transparant drukte de criticus zich hier niet uit, maar in volgende kronieken in De Vlaamse Gids kwam hij er uitgebreid op terug. De titel van de volgende aflevering was programmatisch: ‘Van Ostaijen-Burssens-Claus’. En dan vergat hij nog de naam te noemen van de dichter waaraan hij zijn betoog ophing. Dé vader van de ‘hoofdzakelijk formeel gerichte poëzie, die met het woordgebruik het grootste risico, meteen ook de grootste kans op welslagen heeft door steeds streng de aandacht op tal van vormproblemen te vestigen en er als zodanig naar streeft de zuivere lyriek zo volledig mogelijk te dienen’ was immers niet Van Ostaijen, maar Gezelle. [Rutten 1953c:433] Dat had Van Ostaijen zelf ook altijd beweerd, maar vooral in katholiek Vlaanderen had men het toch altijd onaangenaam gevonden wanneer die twee in één adem genoemd werden en ook de traditionele dichters type-Herreman hebben zich hun hele leven verzet tegen deze categorisering (cf. 5.5). Rutten draagt echter nogal wat argumenten aan voor zijn stelling, en een daarvan is in dit werk een oude bekende. De traditie van de zuivere lyriek

+ Van Ostaijen & Claus (tris)

[p. 605]

parafraseert Rutten immers als ‘die van de poëzie uit noodzakelijkheid des woords (peter Gezelle)’ en hij zet die tegenover de belijdenislyriek die groeit ‘uit noodzakelijkheid des levens (peter Van Langendonck)’. [ibidem] Het ging hier al vaker over ‘noodzaak 1 & 2’ (cf. 2.2.1, 2.3, 2.5, 4) en hier komen ze opnieuw voor. De biologische noodzaak (‘dokter, ik moet dichten’) is in de geschiedenis van de poëzie door zowat iedereen geclaimd. Vaak (en de belijdenistraditie Van Langendonck-Van de Woestijne-Hensen is daar in Vlaanderen een goed voorbeeld van) was er een directe link tussen het leven waaruit die noodzaak ontsprong en het leven waarover in de verzen werd gesproken. De traditie die Van Ostaijen (en nu dus ook Rutten) bij Gezelle een aanvang liet nemen en waarop de experimentele lyriek na 1945 heettte voort te bouwen, vertrekt veeleer uit de noodzaak van de vorm (‘ik kan er niets aan doen, dokter, de woorden gaan met mij aan de haal’). Wanneer Rutten deze stroming verder toelicht gebruikt hij doorlopend, maar zonder bronvermelding, Van Ostaijens terminologie. De implicatie lijkt me duidelijk: er kàn in Vlaanderen alleen maar in Van Ostaijens termen over moderne poëzie gedacht en geschreven worden, want hij is de enige die hiervoor in het Nederlands een vocabularium heeft ontworpen. (Dat ondervindt ook Walravens in deze periode, al wil hij dat - gezien zijn eigen profileringsdrang als theoreticus van een nieuwe beweging, los van Van Ostaijen - niet geweten hebben, cf. infra.) En dus heeft Rutten het over poëzie als ‘woordkunst’ en over ‘gesensibiliseerde stof’ [idem:435] - termen die ook gebruikt kunnen worden om Claus' poëticale project te duiden. Want hoewel de dichter zelf beweerde dat ‘P.v.O [...] na tancredo infrasonic voor mij al afgedaan [had]’ en hij diens invloed vooral situeerde ‘rond Registreren... e.d. (Oostendse periode)’ [Claus aan Wildemeersch, archief Clauscentrum] blijft er ook daarna nog een belangrijke verwantschap bestaan. Dat kan zelfs indirect aangetoond worden door wat Claus in de geciteerde brief meteen hierna schrijft: ‘Een van mijn favoriete dichters toen was iemand die niemand ooit citeert: Reverdy, de enige cubistische dichter.’ [ibidem] Eerder bleek immers dat Van Ostaijen en Reverdy een gelijkaardige poëtica hadden (cf. 2.5) en ook Rutten vermeldde Reverdy en Van Ostaijen in één adem wanneer hij het over de resultaten van de moderne poëzie had. [Rutten 1953b:300] Hier nu legde hij de link Van Ostaijen-Claus door te benadrukken dat het er ook de dichter van ‘april in Paris’ om te doen was ‘het woord en al wat dit kan evoceren aan te wenden als sleutel, dus ook als middel tot inbraak, meteen verschalkingsmiddel, in de sacrosante [sic] woning van ons innerlijk.’ [Rutten 1953c:441, cursivering gb] Zo beschouwd is er dus ook bij deze dichter(s) een verband tussen ‘het leven’ en hun poëzie, maar die is altijd impliciet; het woord is een ‘sleutel’, maar niet meer op de één-op-één-manier waarop het symbolisme met sleutels werkte. ‘Woorden, gekleurd of niet, / Worden sleutels,’ schreef Claus zelf als motto bij De Oostakkerse gedichten, ‘[w]oorden openen de beschouwing / Als messen de huid.’ [Claus 1965a:121/Claus 1994a:179] Het betreft hier lang niet altijd precisiechirurgie met scalpels; veel vaker treft het woord toevallig raak, als in een uit de hand gelopen messengevecht tussen twee jongerenbendes. Wat dan bloot komt te liggen is geen eenduidige ‘betekenis’, maar een kluwen van vaak tegenstrijdige gevoelens en gedachten. In een reclamefolder die hij zelf maakte voor Een huis dat tussen nacht en morgen staat schreef

[p. 606]

Claus dat de bundel verzen bevatte ‘over het donker licht dat ons beheerst, over een geheime zee. Soms zijn de woorden helder en licht, soms traag, gesloten en hard.’ [geciteerd in Wildemeersch 1996a:148] Rutten had het naar aanleiding van tancredo infrasonic over poëzie van ‘vertwijfeling en zelfbevestiging vanuit de cryptische werelden die tegenwoordig ook de dichter bewonen, poëzie van gedrochten en monsters, bij toeval van een of andere vertedering.’ [Rutten 1953c:441] Dat had voor het expressionisme ook gegolden, maar zelden of nooit in vergelijkbare mate. Rutten signaleerde dan ook menig verschil tussen het expressionisme en de poëzie van Claus, die volgens hem meer door het surrealisme beïnvloed was. Inhoudelijk wordt hier eerder het onderbewuste van de mens geëxploreerd dan het visionaire. En de autonomie geldt hier niet enkel het gedicht, maar ook de dichter; ‘“ik maak mijzelf”’, dàt is het motto van Claus, leidt Rutten programmatisch uit dat zinnetje in tancredo infrasonic af (cf. supra), en het onderscheidt hem van zowat alle vroegere dichters die het eerder over ‘“ken uzelf”’ hadden gehad. [ibidem]^46. Het is een welhaast waanzinnige ambitie en ze wordt dan ook niet toevallig nagestreefd in een poëzie die op tijdgenoten al even waanzinnig overkwam. Rutten heeft begrip voor die indruk. Vooral het beeldgebruik werkt hem in de hand, vermoedt hij: de beelden lijken absoluut arbitrair op elkaar gegooid, zonder enig verbindingsmiddel en vaak ook zonder enige manier om ze apart te begrijpen. Het zijn beelden ‘waarvan de contactpunten, de vergelijkingselementen, de wegen waarlangs het beeld is beeld geworden meestal niet te volgen zijn.’ [idem:442] Een surrealistische trek te meer, aldus Rutten, maar Claus zelf bracht deze techniek in een brief aan Pliet van Lishout in verband met het... expressionisme: ‘De uitdrukking vooral - en dat heb ik door mijn invloed van het expressionisme ondergaan - die het thema voorbij streeft. Ook de magische ‘Verbindungszwänge’ (Godfried [sic] Benn). Nietzsche ook: ‘De inhoud verlaten ten voordele van de expressie.’ De elementen in hun meest natuurlijke bewegingen met woorden vatbaar ‘duidelijk’ maken.’ [amvc, c 2756/h (1), 123438] Waar of bij wie Claus dit inzicht gehaald heeft, is uiteindelijk niet zo belangrijk. Wat hij hier vermeldt is overigens een van dé kenmerken van de moderne lyriek in het algemeen, van expressionisme zowel als surrealisme. Het gedicht bestaat niet langer uit beelden die vergelijken, maar uit beelden die een eigen realiteit scheppen. Rutten signaleert ook een overeenkomst tussen Claus en Van Ostaijen op een misschien onverwachter terrein. Dat Claus zich niet tot één register beperkt, bleek al eerder (cf. supra) en zou op termijn uitgroeien tot zijn absolute handelsmerk, maar ook de op het eerste gezicht, zo werd wel eens gesuggereerd (cf. 4.2 & infra), misschien op een smaller poëtisch terrein werkende Van Ostaijen deed dat. Rutten somt een hele reeks - totaal verschillende - gedichten van Claus op uit Een huis en stelt vast dat ‘telkens Van Ostaijen om de hoek komt kijken, zowel die van “Alpejagerslied” als “Herfstlandschap”, die van “Melopee” als “Polonaise”.’ [Rutten 1953d:694] En hij vervolgt: ‘Men wil deze invloed van Van Ostaijen op Claus minimaliseren, maar hij is er, in de thematiek, de vormgeving, zowel het constructief opzet als het woordspel, tot in het woordgebruik toe als “vroegstraat”, “kraakmuur”, “angstei” enz., dat ons aan zijn “hoogriet en laagwei” herinnert.’ [ibidem] In zijn proefnemingen op zoek naar een eigen taal waarmee impliciet allerlei gevoelens en gedachten kunnen worden uitge-

46. Elders noemt Rutten Claus' lyriek toch weer ‘middel tot zelfontdekking’. [Rutten 1953d:689] Weisgerber nam nochtans Ruttens eerste karakterisering over. Door de wereld via metaforen te benoemen, wekt de dichter die wereld ook tot leven: ‘Zo kan de dichter door de taal zijn bestaan ontwerpen - “zichzelf maken”.’ [Weisgerber 1970:22]

[p. 607]

drukt, bouwt Claus duidelijk voort op het voorbeeld van de enige Vlaamse dichter die hem in die zoektocht was voorgegaan.

Het zou echter verkeerd zijn om Claus te reduceren tot de invloeden die hij⁺ heeft ondergaan.^47. Vooral in De Oostakkerse gedichten toont hij zich, ondanks alle geschetste parallellen en verwantschappen, een volstrekt oorspronkelijk dichter. De inhoud (een atlas van bepalende plaatsen en figuren), de opzet (een onderzoek naar betekenis en mogelijkheid van het dichterschap) en vooral de uitzonderlijke taalkracht (orakel en orkaan tegelijk) maken van deze bundel niet alleen het hoogtepunt van de Vlaamse experimentele lyriek, maar ook een mijlpaal in de geschiedenis van onze poëzie tout court. De Oostakkerse gedichten overrompelen je als lezer; je wordt bestookt met beelden, metaforen, vergelijkingen, registers, ritmes, thema's en (al dan niet geëxpliciteerde) intertekstuele verwijzingen.^48. Mijn poging tot ‘ingang’ in dit werk, is juist dit thema van de sensoriële overkill. Want niet alleen de lezers, ook de figuren in de gedichten zelf staan geregeld bloot aan een aanval op hun zintuigen.

Dat blijkt al meteen in het openingsgedicht ‘De ingewijde’: die ingewijde ‘heeft geen lippen’ (wat het spreken aanzienlijk bemoeilijkt, zo niet onmogelijk maakt) en in Oostakker ‘zijn doofstomme meisjes en ik ben blind’. Het personage dat aan deze handicaps schijnt te ontsnappen, gebruikt haar spraak op een wel zeer bijzondere wijze: ‘een negerin die, tegen geen woorden bestand, / Schreeuwt in een taal niet te noemen.’ [Claus 1953c:19/Claus 1986:10] Of die taal niet te noemen is omdat ze onbekend is, dan wel omdat ze, gezien de aard van het gezegde, niet openbaard mag worden is niet duidelijk, maar de indruk wordt wel gewekt dat de vrouw een kracht bezit die (ook) haar tot een ‘ingewijde’ maakt; zelf is ze echter niet tegen woorden bestand en dat suggereert dan weer dat ze een taal gebruikt die niet uit woorden bestaat. De ingewijde lijkt iemand die het onuitsprekelijke, het onverwoordbare, het onnoembare kan overbrengen.^49. Ze spreekt niet, ze schreeuwt. Het zintuig-motief is in die context dus allesbehalve toevallig aangebracht: de ‘ware boodschap’ wordt niet door het verstand opgenomen, maar door de zintuigen. Die staan echter zelf voortdurend aan de grootste beproevingen bloot. In het tweede gedicht, ‘Marsua’, slaagt de ‘ik’ er eerst nog in om zijn tegenstrever ‘Wolfskeel’ [Claus 1953c:20] (of in latere versies: ‘Wolfskeel Apollo [Claus 1986:11]) met zijn ‘stem’ achteruit te doen deinzen.^50. Apollo echter, ‘gesmaad’, neemt wraak en hij mikt zeer uitdrukkelijk op de spraak en het gehoor van Marsua. Hij ‘brak mijn keel’ en daarna vilt en priemt hij zijn slachtoffer ‘[t]ot het water van zijn langlippige woorden in mijn oren vloeide / Die ingeweld begaven.’ De aanval wordt dus eveneens via de zintuigen (de ‘langlippige woorden’) uitgevoerd. Het ruim waarin Marsua zich bevindt is voor hem door deze acties van Apollo ‘geluidloos’ geworden: hij hoort niets meer. En ook spreken of zingen zit er niet meer in: ‘Doofstom hangt mijn lied in de hagen’. [ibidem] Hij probeert nog wel zijn nemesis te vervloeken, hij tracht te zingen en te schreeuwen, maar het mag niet baten. ‘Mij heeft niemand meer genezen.’ [idem:12/idem:21] Het gebruik van zijn stem is Marsua meer dan zuur opgebroken. ‘In mijn kelders is de delfstof der kennis aangebroken,’ stelt hij. [idem:12] Hij kan het besef dat hij een grens heeft overschreden en er zwaar voor heeft betaald niet meer opzij zetten. In een eerdere versie had de dichter het over ‘de delfstof / Der dodende kennis’

+ De Oostakkerse gedichten

47. Vergelijk: ‘Hoeveel hij [Claus, gb] ook aan Van Ostaijen en zijn “organisch expressionisme” te danken mag hebben, steeds maakt hij de ondergane invloed aan zijn eigen opzet dienstbaar. Bij authentieke kunstenaars kunnen invloeden slechts tot zelfontdekking leiden.’ [Weisgerber 1970:23]

48. Voor een lectuur van een gedicht uit deze bundel waarin wordt onderzocht in welke mate De Oostakkerse gedichten experimenteel zijn en hoe zo'n gedicht ‘werkt’, zie [De Geest 1996].

49. Rodenko had het naar aanleiding van deze bundel over ‘het Onnoembare [...] dat de creatieve mens verteert.’ [Rodenko 1956:187]

50. Ik ga hier in mijn ‘letterlijke lectuur’ eens te meer uitdrukkelijk níet in op de mogelijke mythologische en kunsthistorische interpretaties van dit gedicht. Zie hiervoor onder meer: [Weisgerber 1962-1963b:119-123], [Wildemeersch 1973a:171-174] en [Claes 1985:151-156].

[p. 608]

[Claus 1953c:21, cursivering gb]; het inzicht in een door een sterkere bewezen en opgelegde begrenzing kan dodelijk zijn voor de mens: hiervan herstelt hij niet.

Het woord wordt in deze gedichten een grote kracht toegekend; het is een wapen in de strijd, maar zijn uitwerking is onvoorspel- en oncontroleerbaar. In de voorstudie ‘Nota's voor een Oostakkerse Cantate’, die overigens ook in het Van Ostaijennummer van Tijd en Mens verscheen, staan twee programmatische gedichten (‘Het gedicht 1 & 2’). Het eerste is later herwerkt tot het motto van de uiteindelijke bundel De Oostakkerse gedichten (cf. supra), het tweede expliciteert nogmaals wat de eigenschappen van woorden (kunnen) zijn: ‘En woorden zijn stenen, gekleurd of niet. / Herhaal, herhaal: Woorden zijn sleutels, scherven, nagels / Zandige manen, / Gehuisd, gelichaamd, gehaard, geëlleboogd.’ [Claus 1953c:56] Ze kunnen dus scherp zijn (sleutels, scherven, nagels) en geschikt om openingen te maken in mensen, ideeën, beschouwingen; ze kunnen ook zacht zijn (zandige manen) en allerlei lichamelijke eigenschappen overnemen. ‘Woorden zijn ontegensprekelijk,’ staat er even verder [ibidem], en hoewel dat in zijn strikte betekenis uiteraard niet klopt (je kunt altijd het tegendeel beweren), is dat au fond inderdaad waar: eens uitgesproken zijn ze er, voor altijd. De grootste straf, het grootste gevaar dat de mens/dichter bedreigt, is dan ook dat hij die mogelijkheid tot spreken zou verliezen. De gebruiker moet echter goed beseffen dat het woord zich ook altijd tégen hem kan keren. Nadat de dichter zich in de rest van de bundel verbaal in alle mogelijke richtingen heeft laten gaan, blijkt dat in het slotgedicht van de reeks ‘Het klemwoord: huis’ (17) te gebeuren: ‘Toen viel mijn stem aan stukken / Alsof ik te hoog te spreken zocht’. [Claus 1986:60] Misschien is dat wel de inzet van De Oostakkerse gedichten: een zoektocht naar de grenzen van de lyriek. Wat kan (met) het woord? Bij Van Ostaijen en de jonge Claus was het iets om mee te spelen, maar in deze bundel dreigt het ernst te worden. Hier wordt niet langer met de woorden gespeeld zoals duivenmelkers met hun duiven. Hier komt een dichter tot het besef dat hij de ‘klem’ ook in zijn voordeel kan interpreteren. Al uit zijn vroegste gedichten sprak het besef dat vrijheid en controle onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn (cf. supra). Die kennis zal Claus nu ook op het gedicht zelf toepassen. Waar je in en aan vastzit, daarmee kun je aan de slag. In de al eerder geciteerde brief aan Van Lishout schrijft de auteur over deze cyclus: ‘Het klemwoord: huis. Huis: misschien de onveilige, maar hoopvolle schelp van het gedicht zelf, waar de dichter waakt, de uiterlijkheden opvangt, verwerkt, weer uitstoot, beladen met zijn eigen werking.’ [Claus aan Van Lishout, amvc c 2756/h (1), 123438] Het gedicht is dus niet langer alleen een huis om in te wonen, het is ook een uitkijkpost op de wereld, een reservaat, een verdedigingsgordel (opvang) en een plantage (verwerking en uitstoot) in één. Dat het al die taken tegelijk kan vervullen, wordt mogelijk doordat de dichter zich radicaal afkeert van de besloten en organische vorm die Van Ostaijen^51. en, na hem, Gilliams aan het gedicht toegekend hadden. Bij Claus is het gedicht geen gepolijste kei, het is een kiezelstrand (en later zelfs een bataljon stenengooiers). In tegenstelling tot het gedicht van Van Ostaijen dat, althans in theorie, groeide vanuit één kern, durft hij verschillende kernen in één gedicht samenbrengen. Ik schreef dat al eerder (cf. supra) en het is ook helemaal geen nieuw inzicht. Walravens wees er al op in

51. Anderzijds vertoont deze Clausformulering opvallende gelijkenissen met wat de vroege expressionist Van Ostaijen schreef in Het Sienjaal: ‘ziel van buiten, geworden tot mijn ziel; / kracht die weer buitenwaarts gaat’. [‘Een lied’, I:87] In de klemtoon die hij legt op het subjectieve transformeren van de realiteit is dus ook Claus in zekere zin expressionistisch.

[p. 609]

1953: ‘de kerngedichten van Hugo Claus draaien op zichzelf als een wereld, zijn centrifugaal gebouwd. Nu ligt het bijzondere hierin, dat de verschillende verzen van het gedicht niet wentelen op één vers [...], maar dat elk onderdeel terzelfdertijd wiel en as is, drijft en gedreven wordt.’ [Walravens 1953a:615]^52. De gedichten zijn dus nog wel autonoom, maar niet langer eenstemmig. Waar in een gedicht van Van Ostaijen de dominosteentjes keurig op één rij staan, heeft Claus allerlei zijsporen aangelegd waarop ook weer steentjes staan. Wanneer het laatste steentje bij Van Ostaijen is omgevallen, staat er bij Claus altijd nog wel ergens een deel van het parcours te wachten om ook aangetikt te worden.

Een van de vaste nevenparcours in De Oostakkerse gedichten is dat van de literaire allusie.^53. Het veertiende gedicht van de genoemde cyclus bevat er een op Van Ostaijen [cf. Claes 1986:68]:

Is de morgen meer genadig dan
Het mes van de nacht
En waar (tussen dennen, duin of de vrouwen)
Wandelt het hart geruster dan?

Nader:
Is er een paard dat wild nog draaft
Als stalwaarts in ons?

Ontdooit over de tijd
De sneeuwsteen ooit? En de zee Begeerte,
Bevrijdt zij haar ertsen?
En hoe wij veranderen.
Nader:
Schors wordt de stam,
Vezel wordt de vrucht.
[Claus 1986:57]

De verwijzing zit in de tweede strofe. In ‘Avondgeluiden’ heeft Van Ostaijen het over paarden die drinken en hinniken; ‘dan hoort men weer hun draven stalwaarts’. [II:238] Het is een toevallige allusie, waarschijnlijk. Claus had het wellicht over een paard en bouwde en passant een kleine knipoog in. Maar zonder betekenis zijn de verzen natuurlijk niet. De constructie die de dichter met de eigen en Van Ostaijengegevens bouwt is syntactisch veeleer ongewoon. Licht geherstructureerd staat er: is er in ons een paard dat wild stalwaarts draaft? Maar wat zou dat dan betekenen? Misschien biedt de structuur van het hele gedicht een aanknopingspunt. Het bestaat uit een reeks retorische vragen. Gezien de slotsom van het gedicht, lijkt het antwoord op die vragen ‘ja’ te zijn, maar dat wil de dichter nog niet meteen geweten en dus gezegd hebben. Eerst vragend het terrein aftasten dus. Zou morgen/het licht/de nieuwe dag genadiger zijn dan ‘[h]et mes van de nacht’ (het scherpe, genadeloze van de nacht)? En als dat zo is, op welke plaats of in welk gezelschap zal ‘het hart’ (ik?) dan ‘geruster’ zijn (beschut door dennen, uitgewaaid in de duinen, uit het isolement gehaald door vrouwen)? En ‘[n]ader’

52. Zie ook: [Brems 1986a:41-42].

53. Zie voor een lijst: [Wildemeersch 1973a:162-163] & [Claes 1986:66-68].

[p. 610]

(meer ter zake): is er in ons zo'n paard dat naar een thuis verlangt? Is het mogelijk dat wat koud en hard is (de ‘sneeuwsteen’) ontdooit? En al wat door tomeloze lustgevoelens (‘de zee Begeerte’) wordt losgemaakt, zal dat niet langer verdrongen worden? Na die vraag komen er tentatieve antwoorden. ‘En hoe wij veranderen,’ stelt de ‘ik/wij’ vast, in een frasering die het midden houdt tussen die van een retorische vraag en een verwonderde vaststelling. Met dit soort veranderingen had de ‘ik/wij’ blijkbaar nooit rekening durven houden. De slotstrofe komt, letterlijk en figuurlijk, nog ‘[n]ader’ tot de conclusie: uit kleine, kwetsbare elementen groeien sterke en levenskrachtige dingen - vruchten, een boomstam. De exuberante levensdrift die in De Oostakkerse gedichten vaak een wat gewelddadige connotatie krijgt, wordt hier bijna eenduidig positief ingekleurd. De mens kan leven nemen, maar ook geven.

De Van Ostaijenallusie vat in deze context een van de verschillen tussen de beide dichters samen. De dravende paarden figureren bij Van Ostaijen in een unheimlich tableau dat verder geen uitgesproken ‘inhoud’ heeft. Claus zet de paarden in als metafoor in een psychologische context. Hij bedrijft hier, zoals Wildemeersch ook al aangaf [Wildemeersch 1973a:169], een soort van geobjectiveerde, onpersoonlijke belijdenislyriek. In de verte sluimert soms nog wel een anekdotische aanleiding en wie ergens een oedipale dan wel een vrouwelijke gevarendriehoek wil aantreffen, hoeft ook niet echt veel moeite te doen. Deze duidelijke familiale en seksuele verankering verhindert echter niet de algemene indruk dat De Oostakkerse gedichten een ‘universeler’, algemeen-geldender kracht hebben. Voor een boek met zo'n concrete, geografisch bepaalde titel is dat bepaald onverwacht. Het is niet de laatste paradox die deze verzen kenmerkt. De bundel heet het summum van Vlaamse modernistische lyriek te zijn, maar toch gebruikte Claus voornamelijk bouwstenen, vaak zelfs zonder meer clichés, uit de Vlaamse culturele en literaire traditie. De vele christelijke - Maria! - verwijzingen, de noties dat het gezin de hoek- en sluitsteen van de maatschappij is en dat de Vlaming uit de klei getrokken is, het uit het werk van Streuvels en zovele andere Vlaamse auteurs bekende boeren- en landleven, de allusies op regels van Timmermans, Van de Woestijne en Gezelle... kunnen uiteindelijk toch niet verhinderen dat deze gedichten in wezen een negatie zijn van die typische Vlaamsigheid. Als modern dichter gaat Claus op een bij uitstek lichamelijke manier om met de wereld en met de taal. En in dat opzicht maakte hij waarschijnlijk juist zijn beeld van Vlaanderen waar. In de eerder geciteerde lezing ‘Bijvoorbeeld’ riep hij, zoals gezegd, op het ‘geroemd Vlaams temperament, volgens het recept: mysticisme maal sensualiteit’ tot ‘ontsteking, tot gloeiing’ te brengen (cf. supra). [Claus 1951:63] In De Oostakkerse gedichten slaagt hij daar in die mate in, dat een Nederlands recensent opmerkte dat Claus als dichter ‘geheel opbrandt in zijn onderwerp.’ [Jonkers 1956] Misschien besefte hij dat zelf ook. In de eerste van de ‘Vier verklaringen’ waarmee het boek besluit, schrijft de dichter: ‘De reis breekt aan. En ik verlaat je veilig huis.’ [Claus 1986:62] Als een waar experimenteel zal hij Oostakker en de daarmee gelieerde dichtkunst verlaten. De chemische reactie die hij hier voor mekaar bracht is uitzonderlijk, maar - zo wist hij - niet op deze manier voor herhaling vatbaar. Als een ‘ware’ dichter, in de definitie die Gilliams eraan gaf (cf. 4.2), zal Claus opnieuw heel andere

[p. 611]

poëtische horizonten opzoeken en trachten de poëzie nogmaals opnieuw uit te vinden (cf. 5.5 & 6.1). Het succes van het ‘Oostakkerse’ experiment bestond er juist in dat hij bewezen had dat dàt mogelijk was.

En dat het een succes was, werd nauwelijks in twijfel getrokken. De bewering van Paul Claes als zou negentig procent van de recensies over het werk van Claus ‘ronduit afwijzend [zijn], vele zelfs beledigend van toon’ [Claes 1987b:44] gaat alvast niet op voor De Oostakkerse gedichten. Er werd overwegend positief gereageerd op deze bundel. Paul Rodenko riep Claus uit tot ‘“Keizer” der Vlaamse experimentelen’ en hij stelde vast dat hij ‘wel definitief bewezen [had], een dichter van ongewone betekenis te zijn, die ver boven zijn generatiegenoten uitsteekt.’ [Rodenko 1956:184] In het Eindhovens dagblad schreef Han Jonkers dat Claus het gedicht ‘laadt met zoveel hartstocht, [hij] dringt via het woordgeheim zo dicht tot zijn doel, dat geen lezer ontsnapt aan de bijna dierlijke kracht die er van uitgaat.’ [Jonkers 1956] Zelfs Urbain van de Voorde moest zich deze keer gewonnen geven: ‘spijts alle experiment’ was dit een bundel van een ‘wonderlijk begaafd talent’, poëzie die ‘een zeer grote kracht van suggestie [ontwikkelt] in haar rijke, afgewisselde, viriele en sterk beeldende taal.’ [Van de Voorde 1956] En in eigen huis klonk het nog enthousiaster. Walravens noemde de bundel ‘een keerpunt in onze moderne poëzie’ [Walravens 1956c] en elders had hij het over een boek waarin de dichter ‘als het ware verslag uit[brengt] over datgene wat hem het waarachtigste voorkomt in zijn eigen leven en wat hij, dank zij de poëzie, laat uitgroeien tot een boodschap.’ [Walravens 1956a] De formulering zegt waarschijnlijk meer over de poëtica van Walravens (cf. infra) dan over de bedoelingen van Claus, maar meteen wordt hierdoor toch ook duidelijk gemaakt dat de nieuwe, experimentele poëzie níet inhoudsloos is en dat ze, ondanks haar autonome status en hoewel ze uitdrukkelijk geen belijdenis wil zijn, de expressie niet schuwt.

Tijdens de oorlog had Guido Eeckels in Le nouveau journal gesteld dat Van Ostaijen in Vlaanderen pas een traditie gecreëerd zou hebben wanneer er een grote, nieuwe dichter op zou staan die zich nergens iets van aantrekt (cf. 3.5). Met de doorbraak van Claus lijkt dat moment nu gekomen. En voor Rutten was er nog meer aan de hand. Claus had niet alleen het talent en de instelling, hij sloeg ook poëticaal gezien precies de juiste Van Ostaijentoon aan. ‘Over het algemeen kan worden gezegd, dat Claus' gedicht ons opnieuw, en dit weer voor het eerst sedert het Eerste Boek van Schmoll van Van Ostaijen (dit van Burssens niet te na gesproken), oog in oog met de problematiek van het gedicht àls gedicht, d.i. als ge-dicht, woordkunstwerkje plaatst.’ [Rutten 1956:56] De criticus heeft het dan niet alleen over de vrije vorm en de sonorische en ritmische kracht. Hij apprecieert niet alleen de welhaast extatische ‘visionaire orakeltaal’ die uit De Oostakkerse gedichten spreekt. Hij herkent in Claus vooral een dichter die de kern van Van Ostaijens poëtica heeft gevat, iemand die het onlosmakelijke verband heeft gezien en gelegd tussen de technische & formele kwesties waarop hij jarenlang hamerde én de inhoud waarover hij slechts af en toe sprak. Het gaat hier dus ‘om de manier waarop dit alles geleidelijk, progressief, derhalve organisch wordt aangewend om tot openbarend gedicht te worden.’ [ibidem]^54. Dat in het Van Ostaijennummer van Tijd en Mens, behalve Claus' eerder geanalyseerde gedicht voor Van Ostaijen

54. Weisgerber herneemt de door Rutten aan Claus toegeschreven Van Ostaijentrekken en vat de verhouding tussen beiden nog eens samen: ‘Aan Van Ostaijen doen niet enkel denkbeelden of procédés denken, maar ook: de aandacht voor de klankwaarde van de woorden; de ondergeschiktheid van de taalmuziek aan de sensibiliteit, wat de samenhang van het gedicht in de hand werkt; de satirische aanvallen op de bourgeois; de fabels en enige tafereeltjes waarvan de broze gestalten en de pastelkleuren hun oorsprong lijken te vinden in de kinderwereld van Van Ostaijens gedichten “Zeer kleine speeldoos” en “Polonaise”.’ [Weisgerber 1970:23-24] Voorbeelden van sonoriteiten en de manier waarop ze bij Claus en Van Ostaijen functioneren, geeft ook Jan de Roek [De Roek 1980b:18].

[p. 612]

dus ook, en uitgerekend voorstudies verschenen voor wat enige tijd later De Oostakkerse gedichten bleken te zijn (‘Nota's voor een Oostakkerse Cantate’) is van een waarschijnlijk toevallige maar niettemin bijzondere symboliek. Niet door hem na te volgen, maar door op een heel aparte manier de poëzie opnieuw uit te vinden leverde Claus met deze publicatie het ultieme eerbetoon aan Van Ostaijen.^55.

Drie van de belangrijkste met Tijd en Mens gelieerde dichters, Remy van de Kerckhove, Ben Cami en Albert Bontridder, hadden geen inbreng in het Van Ostaijennummer van dit blad. Vooral de afwezigheid van Van de Kerckhove valt op in dit verband. Dé gedoodverfde Van Ostaijenkloon, -epigoon, -zoon... bij uitstek liet hier een kans liggen om zich middels een polemische afrekening, bijvoorbeeld, definitief van dat aura te ontdoen. Er zijn vast een aantal redenen voor deze afwezigheid in de nevelen der Vlaamse letteren verdwenen, maar één banaal-praktische kan worden gereconstrueerd: Van de Kerckhove had tijdens de aanmaakperiode van het Van Ostaijennummer niets meer met het blad te maken. Na een interne machtstrijd had hij zich teruggetrokken en was hij in Mechelen samen met onder meer Herman van San en Rudolf Meerbergen het neo-expressionistische De Derde Ruiter begonnen. Dat tijdschrift was weliswaar slechts een zeer kort leven beschoren (cf. 5.5), maar de weinig glorieuze terugkeer van Van de Kerckhove en mede-renegaat Tone Brulin in de Tijd en Mens-groep geschiedde pas in december 1953 [Joosten 1996:349] - precies de maand waarin het al lang geplande Van Ostaijennummer eindelijk verscheen.^56.

De afwezigheid van Ben Cami (^o1920) is minder verwonderlijk. Deze fijnbesnaarde⁺ estheet boog zich met zijn leerling Willy Roggeman wel eens ‘over de zuiver formele aspecten van de poëzie’^57. maar was zowel wat lectuur als zijn eigen praktijk betreft voornamelijk Angelsaksisch gericht. Eind jaren dertig - terwijl andere jonge Vlaamse dichters met ambitie Van de Woestijne, Gezelle, Elsschot, Van Nijlen en misschien zelfs Van Ostaijen bestudeerden - las hij de poëzie van T.S. Eliot, Ezra Pound en de Schotse Kafkavertaler Edwin Muir. Hij deed dat niet uit vroegrijp snobisme, maar omdat hij - geboren in Durham als zoon van een Belgische vader en een Engelse moeder - deels in een andere taal en literaire traditie was opgegroeid. Toen eind jaren veertig het experimenteel geweld uitbarstte en zijn collega-dichters vooral Franse en Duitse voorbeelden aanhaalden, maakte dat hem enigszins tot een outsider, maar de (formeel) eerder gematigde modernistische beweging die hem had gevormd, ‘behoedde’ hem in de ogen van de gevestigde kritiek die steeds beducht was voor welke ‘ontsporing’ dan ook, voor wat velen in die dagen ‘poëtische excessen’ noemden. Dat is echter slechts één versie van de feiten. In een andere wordt gesuggereerd dat Cami een zodanig oorspronkelijk dichter was, dat hij zowel uit de gevestigde als uit de vernieuwende tijdschriften geweerd werd. In september 1951 schrijft Boon over de volgens hem vruchteloze pogingen van de jonge Cami om te debuteren in bladen als Podium, N.V.T. en De Vlaamse Gids en zijn al even hopeloze zoektocht naar een uitgeverij: ‘Er schortte dus wat aan. Iets aan deze verzen was ongewoon, was niet te vergelijken met de bekende dichter Zus of Zo. Noch Van de Woestijne, noch Van Ostaijen kon men als Patroon aanroepen.’ [Boon 1997:80] Zo werd dit echter

55. In een tekst voor het tijdschrift taptoe distantieert Claus zich overigens openlijk van Van Ostaijen [Claus 1954]; de strategische en polemische context waarin dat gebeurde, wordt belicht in 5.5. Voor Claus zie ook nog: 6.1 en 8.

56. De laatste bundels van Van de Kerckhove worden in de context van het neo-expressionisme besproken in 5.5.

+ Ben Cami

57. Roggeman in bijlage over Tijd en Mens bij een brief aan Wildemeersch 15 maart 1980 [privé-archief Wildemeersch].

[p. 613]

door die bladenmakers zelf niet ervaren. Via hun kersverse Vlaamse medewerker Gaston Burssens (cf. infra) bereikte de redacteurs van Podium in het najaar van 1947 een gedicht van de hen totaal onbekende Ben Cami. ‘Het was een nieuw en tegelijkertijd ook een vertrouwd geluid,’ memoreerde Gerrit Borgers later. ‘Vertrouwd doordat de stroming van het modernisme na de eerste wereldoorlog hier weer hoorbaar werd. Dit gedicht herinnert namelijk sterk aan het waarschijnlijk laatste gedicht dat Paul van Ostaijen geschreven heeft, ‘De oude man’. Het was echter geen herhaling, een voortzetting - een schuchtere misschien, maar toch - en dat stemde de redactie hoopvol.’ [Borgers 1975c:19] Nu besef ik beter dan wie ook dat jarenlange blootstelling aan Van Ostaijen de geest benevelt en een mens hierdoor de neiging ontwikkelt overàl invloed te gaan zien, maar wat het gedicht in kwestie betreft - ‘De blinde knaap’ - had de grote Van Ostaijenkenner Borgers zeker geen ongelijk. Er was dus niet alleen een ‘Engelse’ Cami, er was, van bij zijn Nederlandse debuut in Podium, ook een ‘Vlaamse’ en meer bepaald: een die door Van Ostaijen was beïnvloed.

De blinde knaap
Is als op veel te hoge stengel
Een bloem wit en giftig.
Aan de bocht botst hij aan
Tegen zijn moeder.
Zij zegt niet:
Pas op, wij zijn aan de hoek.
Omdat ze zoveel verdraagt
Dat ze ook dat botsen verdraagt
Uit gewoonte
Aan elke hoek

Aan zijn mond
En aan haar mond
Hangt dezelfde bitterheid,
Gelijk vergif.
[Cami 1950:17]

De verwantschap met Van Ostaijens ‘De oude Man’ blijkt vooral op het eind van de beide gedichten: Cami's slotverzen klinken als echo's van ‘Ziet gij dit snokt de angst door uw mond / het eerste smaken van een narkose’. [II:244] De andere eigenschappen die de gedichten delen (de tegelijk anekdotische en archetypische introductie van een personage, de expliciete ‘als’ of ‘gelijk’- vergelijkingen, het duidelijke benoemen van de ‘bitterheid’, c.q. ‘angst’ op het eind) zijn in het oeuvre van Van Ostaijen echter eerder ongewoon en zijn invloed op de jonge Cami moet dus zeker niet overdreven worden. De verschillen tussen de gedichten zijn immers ook niet zonder betekenis. Cami gaat nog veel verder in de anekdotische explicitering. Wat de moeder van de blinde jongen al dan niet denkt of zegt wordt duidelijk weergegeven. Van Ostaijen heeft het enkel over het ‘klein verhaal’ dat de oude man ‘aan de oude vrouw’ vertelt en hij geeft daarna enkel nog vergelijkingen die de indruk

[p. 614]

die dit tafereel maakt moeten verbeelden: ‘het klinkt als een ijl treurspel’, ‘zijn stem is wit / zij gelijkt een mes dat zo lang werd aangewet / tot het staal dun werd / Gelijk een voorwerp buiten hem hangt deze stem’, ‘De oude magere man in zijn zwarte jas / gelijkt een zwarte plant’. [II:244, cursivering gb] Bij Van Ostaijen bestaat het gedicht dus voornamelijk uit sfeerbepalende beelden en vergelijkingen, terwijl Cami behalve in de verzen ‘[hij] / Is als op veel te hoge stengel / Een bloem wit en giftig’ een verhaaltje + interpretatie geeft. Dat maakt zijn gedicht in zekere zin tot een ‘vrije’ variant van het sonnet waarin eerst een tafereel wordt geschetst dat dan na de volta geïnterpreteerd wordt. Het geheel blijft altijd, ook in de slotstrofe, een objectiverend karakter behouden: we zien dit en het betekent dat. Van Ostaijen, als altijd bezig met de effecten van de waarneming, ondermijnt de objectiviteit van het tafereel door de nadruk te leggen op het effect dat het heeft op de waarnemer: dit zie ik, en dat voel ik erbij. Wat hij ziet is: een oude man die een praatje maakt met een oude vrouw. Al de andere beelden en gebruikte vergelijkingen (met een treurspel, een scherp mes, een zwarte jas...) zijn subjectieve projecties. Door in de slotverzen het effect van het tafereel te vergelijken met het inslapen (‘het eerste smaken van een narkose’), wordt de indruk nog versterkt dat we hier een allesbehalve objectief relaas krijgen. Het aanschouwen van de oude man kleurt de blik van de waarnemer totaal; hij ziet enkel nog dood en verval. De benaderingswijze van de dichters is dus verschillend. Misschien kan Van Ostaijens oude man vergeleken worden met een beeldhouwwerk van Giacometti: duidelijk figuratief, maar toch zo dun en scherp als een doodsbrief dat je je eraan kan snijden. Cami, daarentegen, gaat binnen de anekdote het pathetische detail niet uit de weg; hij onderzoekt, net als bijvoorbeeld Otto Dix, het grensgebied tussen naturalisme en expressionisme. En als dichter vertoont hij op dat moment misschien wel vooral gelijkenissen met de zogenaamde ‘cynische’ dichters rond het tijdschrift Arsenaal (cf. 5.2). Ook de link Cami-Van Ostaijen is dus slechts een van de mogelijke (re)constructies. Uit zijn in eigen beheer uitgegeven en samen met vriend Boon op een handpers gedrukte debuut In de tijd verloren (1950) blijkt zeer goed dat hij nog volop op zoek is. Hier klinkt hij als een broer van Buckinx die door existentialistische twijfels overvallen is (‘Hoe weegt de nacht / Daarbuiten en hierbinnen / Er rijst een ster en weer- / om rijst, uit welke macht / Het roerloos herbeginnen’ [Cami 1950]); daar als een weinig schroomvolle neef van Van de Woestijne (‘O treurige verscheurdheid van de wandelaars bij nacht / Langs naakte straten, o verstolen pijn / Daar binnen in hun brein, / Naar vrouwen en haar schuldeloos geslacht’ [idem:16]). Vooral de traditionele vorm (rijm, kwatrijn) kon hij moeilijk loslaten, ook niet in de eerste gedichten die hij in Tijd en Mens publiceerde en die in hun expliciete parlando en anekdotiek weer niet misstaan hadden in Arsenaal (‘Wij spraken over auto's en soms over vrouwen / En bewerkten getrouw ons beetje grond. / De kleinigheden waarin 't leven bestond / Lieten ons toe de wereld te vertrouwen’ [idem]). In een zeldzaam interview zei Cami later dat hij ‘vrij laat ‘op gang’ [was] gekomen, eigenlijk pas in 1954 met de bundel Het land Nod en dat komt doordat ik vrij lange tijd nodig had om me voor 't grootste deel te ontdoen van mijn leermeesters.’ [in Roggeman 1975b:6] In die tweede bundel herneemt en herwerkt hij een aantal van de gedichten uit zijn debuut en hij schikt ze samen

[p. 615]

met een reeks nieuwe tot een persoonlijk, consistent en intrigerend verhaal over het leven van de westerse mens na de (bijna-)dood van God. Hij probeerde dat naar eigen zeggen te doen in een eigen variant van ‘het blanke vers van Shakespeare’ [ibidem:9] en af en toe slaagt hij daarin op indrukwekkende wijze. En hoewel in de kritiek wel eens benadrukt werd dat Cami een weinig beeldend dichter is,^58. treft, bijvoorbeeld, de openingsstrofe uit deze bundel door zijn doordachte en efficiënte metafoor:

Ik herinner mij de aanvang dezer wroeging:
Alsof de kilte van een winter vroeger aanschoof
En langs de klamme tegels van de vloer
Ons in het cellenrijk der hersens steeg
[Cami 1954a:7]

In één, zowel letterlijk als figuurlijk te lezen beweging worden hier lichaam én geest verkild: het lichaam wordt van teen tot top afgekoeld en tegelijk breekt ook een metafysische kou door. De mens wordt in deze bundel in een bijbels en mythisch decor geplaatst, maar door kleine anachronismen (‘'t Geknars der tanks brak af’ [idem:16]) geeft de dichter toch aan dat we ons met dit gevoel in een twintigste-eeuws naoorlogs waste land bevinden. Helemaal zonder opperwezen blijkt de mens niet te zijn, maar de zekere status als steun en toeverlaat is hij (Hij?) toch verloren. ‘God is niet meer gelijk weleer / Op alle plaatsen,’ stelt de dichter in een weergaloos enjambement vast. [idem:20] Hij is ànders nu, want hij lijkt in staat (sommige) mensen te verlaten. En in die verlatenheid zijn die mensen dan ultiem op elkaar aangewezen. ‘Leg uw hand in mijn hand, / Schenk uw mond aan mijn mond: / Dit is de aanvang - nu / Valt de schaduw // Wees stil nu, roer niet en luister, / Trekt hij de straatdeur achter zich dicht?’ Is dat God die de wereld verlaat of de eerder vermelde ‘vijand’? [ibidem] Of zijn dat intussen synoniemen geworden? De schaduw valt over de mensen (het verdwijnen van God als een zonsverduistering?), maar op het eind van het gedicht worden ook de mensen van elkaar gescheiden en lijkt hun leven bepaald door Sartres l'enfer, c' est les autres: ‘Gij vraagt mij opnieuw: Waar is de vijand? / En een kille bevrijding valt / Wanneer de straatdeur dichtslaat / Tussen u en mij.’ [idem:21] Vanzelfsprekend is het leven op die manier dus allesbehalve, en af en toe moeten de mensen elkaar expliciet en dus weinig poëtisch verantwoord moed inspreken (‘Maar God heeft geen belang. De mens is sterker’ [idem:35]).

De kritiek was onder de indruk van Cami's prestatie en ondanks de bij hem heersende twijfel over de precieze status van God in Het land Nod toonde ook Jos de Haes zich in Dietsche Warande & Belfort opgetogen over deze bundel. Hij achtte de geschetste tocht van de hedendaagse mens weliswaar ‘eenzijdig voorgesteld’, maar toch maakte Cami ‘een imposante en blijvende indruk. Niet door de oorspronkelijkheid van de taalbehandeling, niet door de scherpe zintuiglijke inwerking van een klaarheid scheppende vorm, maar door de mysterieuze visie op een cosmische catastrophe, de verbeelding van een noodlotsgevoel’. [De Haes 1955b:278-279] Het is een opmerkelijk, om niet te zeggen symbolisch belangrijk oordeel: deze Tijd en Mens-dichter blijkt volgens het katholieke tijdschrift nog niet te kunnen scoren op hét modernistische

58. Zie: [Roggeman 1975b:8]; Walravens stelde dat ‘het beeld bij hem [Cami, gb] meer een illustratieve dan een zelfstandige betekenis heeft’ [Walravens 1953a:627]; Borgers daarentegen stelt echter dat ‘de poëzie van Cami [...] van in het begin af sterk beeldend’ was [Borgers 1975c:19]

[p. 616]

terrein bij uitstek (de taalbehandeling, de manier waarop de vorm impliciet betekenis overbrengt), maar verdient wel waardering voor zijn visie, die in die dagen nochtans een one way ticket to hell impliceerde in katholieke kringen. DWB was intussen echter door Westerlinck uitgebouwd tot een relatief ‘open’ forum waar verdraagzaam werd gereageerd op ‘andersdenkenden’. [Laermans 1991:508] Waar in het blad daarentegen nauwelijks ruimte en begrip voor bestond, was het experimentele gedicht ‘dat zich als menselijke mededelingsmogelijkheid volstrekt opsluit in het gedicht en geen betekenis wil hebben buiten het irrationele zelfopenbaringsproces van het ik in de taal’. [Westerlinck geciteerd in Brems & De Geest 1990b:106] Los van de vraag of er in deze periode één Vlaams experimenteel gevonden kan worden waarop deze definitie van toepassing is, geldt dat ze in elk geval niet opgaat voor Ben Cami. De ‘ethisch[e] algemene boodschap’ die voor Westerlinck zo cruciaal was [ibidem], ging hij niet uit de weg.

Jos de Haes had niet alleen oog voor de inhoud van Het land Nod, hij situeerde de bundel ook in literair-historisch opzicht. ‘Aldus staan Moens en Van Ostaijen opnieuw naast elkaar,’ stelde hij. [De Haes 1955b:277] Hoe hij dat precies zag, maakte hij echter niet helemaal duidelijk. De door hem vermelde gemeenschaps- en humanitaire component en de bijbelse motieven situeren Cami inderdaad in het verlengde van de dichters van De Tocht en Het Sienjaal. Maar wat met zijn ‘in gunstige zin gematigde verbale rhetorica’? [ibidem] Dit kenmerk zet hem duidelijk apart van de meeste andere experimentele tijdgenoten, maar het kan uit de context van deze recensie niet afgeleid worden of De Haes Cami ook in dit verband met (de late, zuivere, weinig-retorische) Van Ostaijen associeerde. Zelf sprak Cami over hoe hij in het spoor van de Engelse dichters gebruik maakt van ‘de “poëtische gedachte”’ [in Roggeman 1975b:8] en in dat verband lijkt me - in de context van de Nederlandse literatuur - de poëzie van Martinus Nijhoff een vruchtbaarder uitgangspunt om Cami te situeren. Ook Nijhoff - niet toevallig een groot liefhebber en vertaler van Eliot - schreef gedichten gelardeerd met bijbelse motieven waarin vergelijkingen en poëtisch verwoorde gedachten het verhaal stuwen en sturen. Inhoudelijke expliciteringen worden bij Eliot en Nijhoff - anders dan bij Van Ostaijen - niet geschuwd, maar ze worden - en dit dan weer in tegenstelling tot de neo-klassieke dichters - veelal ingebed in de narratieve logica van het verhaalde.^59. Cami's volgende bundel, Roos uit modder (1958), is veel minder narratief, maar verduidelijkt wel zijn poëticale horizon door te openen met een motto van Eliot: ‘What will the spider do, / Suspend its operations, will the weevil / Delay?’ [Eliot 1977:41/Cami 1958:5] Er is geen veiligheid en geborgenheid meer, maar een altijd voelbare dreiging. Het koude, cerebrale universum waarover Eliot hier in ‘Gerontion’ al in de nadagen van de Eerste Wereldoorlog schreef (‘Thoughts of a dry brain in a dry season’ [Eliot 1977:41]) overviel nu, ruim dertig jaar later, ook de Vlaamse dorpjes en gemeenten. De situering van Cami - niet alleen door De Haes, maar veel later ook door Spillebeen [1975:28] en Brems [1986b:9] - als een (humanitair) expressionist moet dan ook genuanceerd worden. In vergelijking met Moens, Mussche en de vroege Gijsen is hij allesbehalve een hemelbestormende juicher; zijn wanhoop en vertwijfeling hebben in dat opzicht meer te maken met het Duitse expressionisme (cf. 2.2.1) dan met het Vlaamse. Met Van Ostaijen

59. Zo, bijvoorbeeld, in Nijhoffs Het uur u: ‘nu / verdwijnt de onzekerheid / van de mij gegunde tijd, / nu is het voor alles te laat’ [Nijhoff 1990:294] of ‘Het is vaak niet wat het lijkt, / hun spel’. [idem:304] En in Eliots 'Love Song of J. Alfred Prufrock: ‘Should I, after tea and cakes and ices, / Have the strength to force the moment to its crisis?’ [Eliot 1977:15-16] of ‘It is impossible to say just what I mean!’ [idem:16]

[p. 617]

en de belangrijkste avant-gardedichters heeft hij dan weer gemeen dat de schijnbaar losstaande beelden en fragmenten door de lezer samengepuzzeld en geïnterpreteerd moeten worden tot een enigszins coherent geheel.^60. Voor Roos uit modder geldt dat nog meer dan voor de vroegere bundels. Nu de bijbelse setting en fraseringen verdwenen zijn, bevinden lezer en dichter zich in een lege, onherbergzame, moderne wereld:

Zij, met hun geduld van sperwers,
Wisten zijn komst.
Was hij niet de glimlach van de stervende profeten,
De hoeksteen van het huis?

Wie wenst een god die hulp en bijstand smeekt,
Een god op krukken, een schreiend wrak?

Hij liep verloren, of werd vermoord,

En toen zijn lijk onvindbaar bleek

Knielden ze, tamelijk laf,
Niet volkomen nutteloos,
Vóór hun eigen angst.
[Cami 1958:7]

Zo is de tijd van deze mensen: helemaal dood is god misschien nog niet, maar hij loopt op krukken. En wie wil een feilbaar opperwezen, een relatief Absolutum? Weer treffen de pregnante beelden waarin Cami dit meedeelt. Wie is god als hij ‘de glimlach van de stervende profeten’ was? Glimlachten ze bij hun dood omdat ze wisten dat hij/Hij zou komen? Of is het de vermoeide glimlach van iemand die weet dat zijn tijd gekomen is en dat hij zijn leven gegeven heeft voor een illusie? En als hij de ‘hoeksteen van het huis’ was, staat dat dan nu op instorten? Uit het vervolg van het gedicht blijkt alvast dat hij nu weg is, onvindbaar, zonder lijk. Wanneer mensen dan - volgens de aloude rituelen - knielen, doen ze dat niet langer voor hun god, maar om hun eigen angst te bezweren. De leegte van de wereld na god wordt door Cami in beelden verpakt die ook al het door de late Van Ostaijen beïnvloede werk van Buckinx uit de jaren dertig tekenden (cf. 3.4): ‘In puur blauw ijs van winters licht / Vinden wegen rivieren steden / Hun plaats opnieuw in het bekend bestel.’ [idem:9] De wereld is koud, maar tegelijk ook schitterend; na de grote schok (de gruwel van de oorlog, de geloofscrisis) gaat het leven toch gewoon verder. Spanning, opwinding en geweld bepalen de vrijblijvende seks die de mensen nu hebben [idem:13], maar wanhopig worden ze er niet van. ‘Onrust fermenteert,’ staat er ergens [idem:24], en dat slaat dan niet alleen op de in paringsdrift en dus nieuw leven gesublimeerde onrust, maar ook op de algemene stimulerende werking die ervan uitgaat. Een van de bepalende kenmerken van het moderne leven is de alomtegenwoordigheid van de media, óók toen al. In het Expojaar '58 voegt Cami in zijn bundel ook enkele prozastukjes toe waarin het mediaregister meteen zijn ware aard toont: de

60. Vergelijk: ‘Zijn wereld is met enkele brokstukken of fragmenten uit de werkelijkheid opgebouwd, maar de lezer heeft tot taak het geheel associatief samen te voegen.’ [Spillebeen 1975:28]

[p. 618]

‘speaker’ van dienst heeft als enige opdracht de goedgelovige want op vooruitgang beluste burger te sussen. Of hij een voetbalwedstrijd verslaat, een klassiek of jazzconcert, dan wel een oorlog of atoomcatastrofe, aan zijn enthousiasmerende retoriek valt het verschil niet te merken:

Van de helling kreunt langzaam een tank naar omlaag, op het radarscherm schemeren spoken, speakers spreken rapper en radder het onmagische woord en onderstrepen met Mozart en Beethoven hun schone bedoeling en Armstrong besluit om eenelk te voldoen in het reine en eerlijke streven naar universele rechtvaardigheid Dames en Heren, luistert goed.
Het woord wordt herhaald over weiden en wouden, in het warnet der draden, in 't krioelend nest der zwarte tekens,
Maar langs de wegen die leiden van de mond naar de hand, zwerft de schaduw.
De droom van de nacht is het aards paradijs, en de morgen brengt de zwarte regen, verzengend de huid der Japanse vissers, verzengend het bloed, verzengend het bloed der toekomende kinderen, en iedereen zegt en herhaalt bij het rijzen der geduldige zon: Goeden morgen, hoe vaart gij? Goeden morgen Mevrouw. Goeden morgen Mijnheer. Goeden morgen, David.
Goeden morgen.
[idem:11]

Het ene grote geloof volgt dus het andere op, maar de dichter heeft daar alle begrip voor. In andere prozafragmenten benadrukt Cami dat god zal blijven spreken, in welk vorm dan ook. De mens zal hem altijd blijven ‘oproepen’ en zijn hand zien in ziektes, uitingen van liefde en oorlog. God is ‘als alle leven onvolmaakt, drager van het onverstaanbare woord [...] en met niets dan ergens een beeld om het onzegbare te zeggen’. [idem:36] En in dat opzicht vertoont god, van bij de Grieken over de romantiek en de historische avantgarde tot nu, grote gelijkenissen met de dichter. Hun beider woord heeft de kwaliteiten maar ook de onduidelijkheden van een orakel; het gaat op zoek naar verduidelijking, maar kan uiteindelijk niet veel meer doen dan het mysterie parafraseren. En ook dat is dus ‘god’: de parafrase van een mysterie. Cami vergelijkt het in bedrieglijk eenvoudige (en dus in deze context zeer gepaste) beelden met ‘een worm die zijn moeizame weg zoekt door de bodem der aarde naar het licht, en dan mens moet worden om het licht te verklaren, en het licht is donker en het is zonder einde.’ [ibidem] Later zal Cami zelf veel van deze (proza-)gedichten afzweren omdat ze ‘een filosofische inslag vertonen, waar ik nu niet meer zo erg op gesteld ben’. [in Roggeman 1975b:10] Ze zijn dan ook niet opgenomen in de verzamelbundel Gedichten 1954-1983. [Cami 1984] Dat is niet alleen jammer omdat de originele vroege bundels vrijwel onvindbaar zijn, het ontbreken van deze verzen in de ‘officië-

[p. 619]

le’ Cami vertekent ook het beeld van deze dichter die ook wat de vorm van zijn gedichten betreft op zijn eigen manier evenzeer van zijn tijd was, als zijn exuberantere, woordspelerige, beeldrijkere en dus meer ‘als typisch experimenteel [te] beschouwen’ [De Geest 1985:526] collega-Vijftigers.

De afwezigheid van Albert Bontridder (^o1921) in het Van Ostaijennummer was⁺ nog onverwachter dan die van Cami. Walravens mocht dan in ‘Ambassadeurs van de Stilte’ de retorische vraag gesteld hebben of ‘de poëzie van Albert Bontridder nog iets te maken [heeft] met Paul van Ostaijen?’ [Walravens 1952c:564] (cf. infra), voor nogal wat tijdgenoten bestond daar niet de minste twijfel over. Toen Buckinx de bundel Hoog water van Bontridder recenseerde, drukte de krant daar enkel een foto van Van Ostaijen bij af. Dat deed ze waarschijnlijk omdat ze er geen van Bontridder had en omdat de ster van Van Ostaijen intussen (mei 1952) postuum rijzende was (cf. 5.5), maar Van Ostaijen komt ook in het stuk zelf voor. De auteur situeert Bontridders Nederlandstalige debuut in een klimaat waarin ‘de experimentele poëzie aan de orde van de dag’ is en dus Van Ostaijen ‘opnieuw in het teken van de belangstelling’ [sic] staat. [Buckinx 1952a] En hoewel hij inhoudelijk vooral de invloed van Sartre meent op te merken, doen de gedichten hem ‘aan Bezette Stad van Paul van Ostaijen en aan de hallucinaties van Victor J. Brunclair [denken], wat de vorm betreft.’ [idem] Oppervlakkig gezien klopt dat ook: niet dat ze typografisch bijzonder zijn, maar Bontridders gedichten hebben net als die van Van Ostaijen en Brunclair geen klassieke strofenstructuur; ze bestaan uit lange rijen beelden die zonder duidelijk logisch verband na elkaar zijn geplaatst. Ook Rutten signaleerde al vroeg dat er een verband was tussen Van Ostaijen en Bontridder. Eveneens naar aanleiding van Hoog water merkte hij op dat de experimentele poëzie in het spoor van Gezelle, Van Ostaijen en Burssens tot een ‘bevrijdende doorbraak’ was gekomen: ze zou opnieuw ‘divinatie [zijn], eerder dan belijdeniskunst’. [Rutten 1952b:489]^61. En even later noemt hij Bontridder ‘sedert Van Ostaijen [...] te onzent een bijzondere verschijning’. [idem:491]^62. In latere essays zal hij zowel die bijzonderheid als de verwantschap met Van Ostaijen verder toelichten. Bontridder neemt volgens Rutten ‘een middelweg’ tussen Van Ostaijens humanitaire en zuiverlyrische periode [Rutten 1967:186] maar is tegelijkertijd toch ook een overtuigd autonomist: iemand die ‘vooral naar het gedicht aanstuurt [sic], naar de ‘eigen-heid’ van zijn gedicht, dat louter gedicht en niets méér wenst te zijn.’ [Rutten 1954:110] Toen in 1957 de Arkprijs van het Vrije Woord werd uitgereikt aan Bontridder, stelde ook jurylid en gelegenheidscauseur Gaston Burssens dat het duidelijk was dat de laureaat ‘èn Char, èn Van Ostaijen, èn Claus gelezen’ heeft. [Burssens 1957:524] Het vervolg van zijn zin bevestigt echter impliciet mijn eigen indruk dat er van die Van Ostaijeninvloed in Bontridders gepubliceerde werk nauwelijks een direct spoor terug te vinden is: ‘als hij hen [Char, Van Ostaijen en Claus, gb] niet hád gelezen zou het mij niet verwonderd hebben diezelfde verzen te hebben ontmoet. Want dát is het eigenaardige bij Bontridder: hij heeft invloeden van richtingen, of van bewegingen als men wil, ondergaan, doch niet van personen. Hij heeft die invloeden bewerkt tot er in zijn smeltkroes een amalgamatie is ontstaan die men alleen maar met een banale term ‘origineel’ zou kunnen bestempelen.’

+ Albert Bontridder

61. In een later stuk schreef hij dat ‘jongeren als Claus, Bontridder en Van de Kerckhove e.a. zich de les van dezelfde meester [Van Ostaijen, gb], hoewel doorkruist van andere bekommernissen, eveneens ten nutte maken’. [Rutten 1953c:436] Een variant van deze uitspraak staat in [Rutten 1954:99].

62. Deze uitspraak werd Rutten overigens door Walravens niet in dank afgenomen. Aan Claus schreef Walravens: ‘Matthieu Rutten breekt Bontridder op superieure wijze af en schrijft nog: “vooralsnog is Bontridder met Van Ostaijen de beste Vlaamse modernistische dichter”. Zo critiseert men bij ons!’ [Walravens 1994:26] Hier doet hij Rutten onrecht aan, want ondanks het gedeeltelijke voorbehoud van de criticus bij de vernieuwing van de jongeren, was hij er een van de eerste ‘officiële’ verdedigers van (cf. supra & 5.5). Dat hij Bontridder op superieure wijze afgebroken zou hebben is niet waar. Waarschijnlijk werkte vooral de steeds herhaalde verwijzing naar de erfenis van Van Ostaijen Walravens op de zenuwen (cf. supra & infra).

[p. 620]

[idem:524-525] Burssens heeft niet overdreven. Ook vandaag, zowat vijftig jaar na het debuut van Bontridder, doet zijn werk op een uitzonderlijke manier oorspronkelijk aan. Wildemeersch had het in dit verband met zin voor understatement over de ‘hoogst private taal’ van de dichter. [Wildemeersch 1975:110] Ze is dat immers in zo'n overweldigende mate dat het problematisch wordt. T.S. Eliot schreef ooit, in een inleiding bij de gedichten van Pound: ‘The poem which is absolutely original is absolutely bad, it is, in the bad sense, “subjective” with no relation to the world to which it appeals’. [Eliot 1970:102] Niet dat die relatie tot de wereld bij Bontridder zou ontbreken. In een bepaald opzicht is me zelfs na Bezette Stad en de zo door Boon toegejuichte gedichten van Herman van Snick (cf. 5.1) tot de Nieuw Realistische Poëzie die een decennium later ontwikkeld zou worden (cf. 6.2) nauwelijks Vlaamse poëzie bekend die zo rechtstreeks uit maatschappelijke gebeurtenissen in de wereld is ontstaan. Bontridder schreef (delen van) bundels naar aanleiding van de executie van een zwarte man die een blanke vrouw verkracht had (Dood hout), naar aanleiding van de moord op een meisje door de priester die haar zwanger had gemaakt (de cyclus ‘Levend archief’ in Open einde), een schietpartij in Texas waarbij 14 mensen omkwamen (‘Metafysiek van de spiegel’ in Ook de nacht is een zon) en de zelfmoord van Jan Palach bij de Russische inmenging tijdens de Praagse Lente (Zelfverbranding). Deze ‘realistische’ aanleidingen zijn in de gedichten echter dusdanig vervormd en geabstraheerd weergegeven dat de lezer, ware het niet voor de verklarende noot voor- of achterin de bundels, ze er zelden of nooit in zou vermoeden. Zijn tijdgenoten werden hierdoor uiteraard verward, maar zij die zeer betrokken waren bij tijd of mens waren voornamelijk diep onder de indruk. Hier diende zich een dichter aan die de verwarring van die tijd en mens ook formeel had doorgedacht. ‘Ook hij heeft het over brood, lucht en wolken, over vrouw en bed en kind. Maar het is de volgorde waarin hij deze woorden plaatst. Een volgorde die botsingen onvermijdelijk maakt, en zoals wij ze in de literatuur nog niet wisten plaatsgrijpen,’ schreef Boon enthousiast begin oktober 1951 in Vooruit, naar aanleiding van Hoog water. [Boon 1997:93] Ook hij noemde dat gedicht weliswaar ‘overdadig’, maar ook ‘ontstellend en schoon’. Wat Boon daarna over een fragment uit het boek schrijft, lijkt een eerste impliciete link met Van Ostaijen te leggen: ‘In dit gedicht schiet zin en betekenis ver over het in woorden uitgebeeld object heen.’ [ibidem] Deze poëzie haalt haar betekenis dus niet - zoals het gros van de Vlaamse poëzie toen - uit de directe betekenis van de woorden, maar uit wat door die woorden gesuggereerd wordt. En wat de dichter suggereert is op dat moment, vier jaar voor De Oostakkerse gedichten, nooit eerder in een gedicht vastgelegd; van de uitdrukkelijk a-poëtische woorden (‘promiscuïteit’, ‘bacteriënrijk’, ‘masturbatie’ [Bontridder 1973:55]) tot, ondanks de ongewone metaforiek, wel zeer explicit lyrics als ‘En breekt door uw tanden de ijzeren tong / en het harig geslacht / in de lillende mond van uw schoot’. [idem:65] De geslachtelijke liefde wordt van al haar zeemzoetige sentimentaliteit of optimistisch vitalisme ontdaan en wordt - volgens de een ‘cru’, volgens de ander ‘eerlijk’ - getoond als een animale, alle morele wetten en gebruiken overstijgende kracht. ‘Dat is de gave van Bontridder,’ schreef Boon, ‘het te voorschijn halen van wat in ons allen is, maar waarvan wij ons nog niet bewust waren. [...] Bontridder doet dat. Weliswaar op een

[p. 621]

andere wijze dan Gezelle of Van Ostaijen het deden. Maar, wij weten het, niet op de manier komt het aan, doch op het resultaat.’ [Boon 1997:94] Twee jaar later zou Boon, naar aanleiding van Van Ostaijen overigens, wat dat laatste betreft precies het omgekeerde beweren (cf. infra), maar zijn punt is duidelijk: hier dient zich een dichter aan die deze naam volledig verdient. Hij schept zijn eigen taal en beelden om uit te drukken wat diep in ons allen zit.

Dat gold echter allerminst voor de jeugdverzen uit de periode 1942-1950 die Bontridder later opnam in zijn verzamelbundel Gedichten 1942-1972; niet dat een rijm als ‘jonge tepels’ / ‘kerkhoflepels’ of een woord als ‘schaamorgaan’ erg courant waren in die dagen [Bontridder 1973:11], maar verder worden deze gedichten voornamelijk gekenmerkt door neo-classicistische belijdenislyriek vol lust, schuld en boete uit de school van Van de Woestijne. Intussen voltrok zich in de dichter echter een proces van zowel sociale als poëticale ontvoogding. Dit gebeurde onder meer door van taal te veranderen en in het Frans te gaan dichten. ‘Ik gebruikte het Frans gedurende een tijd om uit de Van de Woestijne-dreun en het alexandrijnenschema los te komen,’ verklaarde Bontridder later in een interview. [in Leus 1972:17] Maar niet alleen de gevestigde orde en traditie werden verlaten, ook de schijnbaar eeuwige rebellen, die zovele tijdgenoten bleven inspireren, werden door Bontridder op hun bruikbaarheid getest en... verworpen. ‘Ik staarde mij blind op de syntaxis en de woordexperimenten van de dichters Mallarmé, Appolinaire en Van Ostaijen, zonder dat ik in hun oeuvre een medium of een instrument voor eigen proefnemingen kon vinden.’ [in Roggeman 1975a:41]^63. Die vond hij wel in Poésie ininterrompue van Paul Eluard en vooral in het werk van Georges Bataille. [idem:42]

De ontdekking van Bataille zou in zowat alle opzichten bepalend zijn voor Bontridder. Zowel formeel als inhoudelijk lijkt het de Vlaamse dichter immers ultiem om transgressie te doen te zijn.^64. Hij schrijft zich zeer expliciet uit de traditie van schoonschrijverij uit en schendt bewust alle ‘poëtische goede smaak’-conventies. Formeel wordt die transgressie onder meer vertaald in uitdijende versregels en in een ware vloedgolf van opmerkelijke, bevreemdende en allesbehalve eenvoudig te interpreteren, laat staan te decoderen beelden die de lezer overstromen en door hun densiteit én hoeveelheid naar adem doen snakken. Deze kenmerken maken Bontridder zeer zeker tot een modern(istisch) dichter, maar gezien de bijbelse oorsprong van sommige beelden (‘Ik ben niet uit uw vlees geboren / niet uit uw brood’ [Bontridder 1973:57]), de uitdrukkelijke O Mensch-uitroepen (‘o zwoegende broeder’ & ‘o zwangere zuster’ [idem:79], ‘Neem zelf het woord dat zwanger werd in u / o pas ontwaakte’ [idem:100] of ‘Ik breng aan uw lip en uw trillende frasen / o zwartje van Montmartre’ [idem:102]) en de zeer vrije verzen vol pathetische details (‘Als de hemel haar handen grijpt / en haar armen rekt / op haar kruis van de dans // dan zijn haar borsten / harde cimbalen / en om de huiverende tepels / krioelen de poriën / in de kloven der melk’ [idem:68]) behoort Bontridder eerder tot de humanitair-expressionistische Moens-school dan tot die van Van Ostaijen. Het abundante van Het Sienjaal vindt misschien wel enkele echo's in strofen als ‘In de muren van de cel / hebben de bomen duizend ogen / de vrouwen duizend lippen die tasten aan het hart’ [idem:86] of ‘in ieder meisjeskleed hangen de bleke boezems / waarop de smalle straten /

63. Deze twee interviewcitaten worden overigens letterlijk en zonder bronvermelding als eigen tekst gepresenteerd in [De Crits 1999:658].

64. Vergelijk: ‘Bij zijn lectuur van de complexe theorieën van Bataille werd Bontridder vooral gefascineerd door diens stelling dat de menselijke eenzaamheid en beperking slechts kunnen worden opgeheven in de gebieden van het overschrijdende, het schandelijke, het obscene, de verspilling, de dood, gebieden die in de sfeer van het rationele, het economische en het sociaal contract letterlijk ondenkbaar zijn.’ [Schoolmeesters 1984:6-7]

[p. 622]

hun rantsoen zon / in laaiende vonken werpen’ [idem:87], maar in al hun gewilde overdadigheid en gebrek aan lyrische stroomlijning doet de poëzie van Bontridder eigenlijk nog het meest aan die van de Brunclair van De Dwaze Rondschouw denken: ook Bontridders gedichten zijn opgebouwd uit beeldenreeksen die de lezer, ook vele decennia later nog, als ongehoord overvallen (‘De weekdieren werken zich uit de bustehouder / en tasten naar de koelte / telkens als de rode naald een vluchtend oog doorboort / telkens als zich een pupil verweert / en zich verschuilt onder het adamshaar’ [‘Conciërge’, idem:130]). Wanneer critici toen én later aanstoot namen aan de ongebreidelde metaforiek van de experimentelen dan hebben beschrijvingen van een lichaam als een straat ‘geurend naar olie gas en zwoele autobanden / waarin de huizen staan met opgetrokken schouder’ [ibidem] of die van een penis als een ‘[s]pectrale bloem met de zwelgende kelk / die mij als vrouw als bloem / als zaadontvangster naar de stamper grijpt’ [idem:125] hen zeker extra munitie gegeven.

De beoogde transgressie wordt ook inhoudelijk vertaald. Vooral de ongebreidelde seksualiteit en meer in het bijzonder de niet bepaald eenduidig-positieve invulling daarvan was in het Vlaanderen van de jaren vijftig op zijn zachtst gezegd omstreden. En dat was ze zeker wanneer ze in poëzie werd uitgedrukt. ‘Driftaansporing moet niet door poësie gebeuren, die verheffend moet zijn, wil zij kunst zijn,’ oordeelde een zekere F. Dewitte vermanend. [geciteerd in Brems & De Geest 1989:79-80] Ook de zwaar seksueel geladen beeldtaal van De Oostakkerse gedichten was bepaald on-idyllisch, maar zelden zo bewust ontluisterend als in, bijvoorbeeld, Hoog water waarin overigens vooral de moederkind-relatie behandeld wordt: ‘blind aan uw borstwratten / en zonder tong / en zonder woord / hebt gij mij verkocht / aan de vrouw van vlees en melk / die haar lippen bevochtigt / aan alle horizonten’. [idem:59] De seksuele lust maakt een kracht in de mens los die op het eerste gezicht bevrijdend werkt, maar die uiteindelijk toch vooral gevaarlijk is. In de wereld van Bontridder is een vagina altijd een ravijn. Eros en thanatos. ‘Mijn blikken beven / aan hals en schouder / mijn lippen zijn sluizen van alsem / en vangen de kussen / in de lachende angst van de spelden.’ [idem:67] Aan de alexandrijnen van Van de Woestijne mag de dichter zich dan al ontworsteld hebben en ook van diens pudeur heeft hij niet echt last meer, maar wanneer de oermoeder zich roert, dreigt de zinnelijkheid de man toch nog altijd zijn zinnen te ontnemen: ‘dan rolt zij de buik / als een trom / en de borsten / als duistere stenen // dan werpt zich de schaduw tussen navel en benen / op het smeulende licht.’ [idem:68-69] De stortvloed aan seksueel getinte beelden is zo intens dat het lijkt alsof hier eerder een bezwering van schaamte en schuldgevoelens in het geding is dan een onbekommerde celebratie. De ongeremde kracht van de seksueel actieve vrouw is voor de dichter duidelijk niet zonder gevaar. Maar ook de moeder tast zijn autonomie aan: ‘schuren haar tanden over zijn gebit / en dringt haar tong / aan de wortels van zijn woord?’ [idem:84] In wezen geketend, trekt de man enkel in schijn de vrije wijde wereld in. De afgrond en de dood wachten hem altijd op.

‘La génie poétique n'est pas le don verbal,’ citeerde Bontridder zijn grote voorbeeld Bataille in een motto bij Hoog water, ‘c'est la divination des ruines secrètement attendues’. [in idem:64] En in de openbaring van talrijke (gees-

[p. 623]

telijke) ruïnes heeft Bontridder zich gespecialiseerd. Hij is dan ook niet alleen poetically, maar vooral ook uitermate politically incorrect. In Dood hout (1952/1955) neemt hij het weliswaar op voor een ter dood veroordeelde zwarte, maar deze stellingname houdt tegelijk tot op zekere hoogte een ‘verdediging’ in van de man die voor verkrachting werd veroordeeld. ‘Ik vind agressie van de mens tegenover anderen volstrekt ontoelaatbaar en onduldbaar,’ stelde de dichter later resoluut [in Leus 1972:21], maar zijn grote fascinatie voor alle vormen van geweld bracht hem er wel toe in zijn werk op zoek te gaan naar de bronnen van dat geweld. Deze bundel, die hij ‘met schaamte [heeft] geschreven tot aandenken van Willie Mac Gee’ [Bontridder 1973:97], problematiseert dan ook niet in de eerste plaats het eigenlijke doodvonnis (het door de staat uitvoeren van een executie), maar het feit dat dit oordeel volgde op een verkrachting. Ook hier bleken seks en dood op een gruwelijke manier met elkaar verbonden. De man heeft zijn ontembare vitaliteit zwaar betaald. De maatschappij lijkt daar immers niet mee om te kunnen gaan: ‘De levenden binden zij aan de onbuigzame bomen van hun gevangenissen / prikken de zwarte vlinder op hun onmetelijke tralienetten // De dorren hebben zij lief’. [idem:120] In zo'n wereld is het aan de dichter om een daad van rechtvaardigheid te stellen: hij - als zijn vriend Boon zich afficherend als een ‘seismograaf’ [idem:140] - zal een stem geven aan zij die er geen (meer) hebben, de dader, het slachtoffer, de doden, de etnische minderheden. In de eerste versie van de bundel, die in 1952 in Tijd en Mens verscheen, gaf hij ‘afwisselende zangen tussen de vrouw, de neger en de blanke’. [Boon 1997:1073] De vrouw wordt er voorgesteld als een fatale sirene (‘word ik als gij een lied een klip’ [Bontridder 1973:106]) en als het oerelement waarnaar de man blijkbaar oncontroleerbaar terugverlangt: ‘Uit welke vrouwelijkheid / uit welke mysteriekramp / zal hij geboren gedoopt / gestorven en geopend worden / zo hij dit uur beleeft / en naar uw ogen tast / o splijtende maanzee / o roepende zang?’ [idem:107] Dat de man letterlijk zijn lul achterna loopt lijkt al even onontkoombaar (‘en dat hij hangt aan de celstang als een bloem aan haar moede stengel / is dat niet zijn brandeigen lot?’ [idem:108]). De metaforiek (‘celstang’) is echter veelal van die aard dat er ook een heel andere interpretatie mogelijk is; als het woord ‘celstang’ letterlijk wordt gelezen als ‘tralie’, komt de nadruk niet langer op zijn seksuele maar op zijn maatschappelijke en feitelijke gevangenschap te liggen. De zwarte man wordt verder geïdentificeerd met Christus, wegens zijn lot en offer (‘Maar de kust is een brandmerk / de doornen verharden / de ring verzweert in de lip’ [idem:111]), en met melaatsen en joden, wegens zijn brandmerk (‘Doch méér dan de jood heeft de neger op u de melaatse hand gelegd // Hij heeft zich gebaad in uw water / hij is in uw keel gedrongen / en onder uw tong heeft deze inktvis zijn giften uitgespuwd’ [idem:115]). Bontridders visie is echter niet eenzijdig. In de bundel wordt duidelijk aangegeven dat wat de zwarte deed onherroepelijke gevolgen heeft voor de vrouw (‘Meedogenloos heeft hij u tot vallen gebracht / en nimmer nog zult gij als weleer stuwen naar zee’) en dat hij overduidelijk haar integriteit heeft geschonden (‘de neger nam uw deel’). [idem:116] Maar toch wordt aan zijn daden ook enige culturele relevantie toegeschreven (‘Aan het zwoegen van uw geslacht hebben wij de krampen van uw woord herkend / de kreten van uw toorn’) en soms lijkt het alsof hij zijn daad stelde in naam van zijn ras- en

[p. 624]

misschien zelfs zijn soortgenoten (‘Wij zijn uw deel’). [idem:117] De mens is de speelbal van zijn driften en het project van de Verlichting slaagt er slechts heel af en toe in de scherpe kantjes ervan af te ronden: ‘Tussen de duim en de wijsvinger van de duisternis / blikkert de gloeilamp / spartelt de mens / en zal barsten bij de minste schreeuw van het nachtdier’. [idem:122] Bepaald vernieuwend aan deze bundel is de manier waarop Bontridder de gebruikte metaforen en motieven doorschuift; hij doet dat niet zoals Van Ostaijen (in, bijvoorbeeld, het ‘Huldegedicht aan Singer’) of Burssens binnen één gedicht (cf. 3.2), maar binnen de hele cyclus. Door het gebruik van een zelfde beeld of vergelijking (in casu: iets wat joods is) in een heel andere context, kan hij impliciet aangeven dat zowel de zwarte als de vrouw slachtoffers zijn die een offer brengen (‘Romp der Loreley / [...] / wat blijft in mij van het joodse lam?’ [idem:123]). Dat procédé wordt in de uiteindelijke, door tekeningen van Corneille geïllustreerde boekversie nog verder uitgewerkt. Zo staat daar ‘O rode Loreley / word ik als hij een lied een klip’ [idem:143] zodat hiermee de dodelijke lokroep niet alleen aan de vrouw maar ook aan de man wordt toegeschreven.^65. Deze vorm van cross-cutting bereikt een hoogtepunt in het gedicht waarin verzen over de executie van de man worden afgewisseld met verkrachtingsscènes die in de eerste versie veelal gegroepeerd voorkwamen. Die omslag gebeurt niet per strofe, maar telkens opnieuw binnen elke strofe - waardoor de gewelddadige gemeenschap van de vrouw en de man opnieuw wordt geëvoceerd, in de dood:

Vingers Willie Mac Gee
aan de bebloede onderbroek
aan het bevende gras
aan de armleuning van de stalen stoel
tien minuten na middernacht

Wie slaat op deze viool de kreunende barsten?
duwt uit de fijne tepelgaatjes de fluisterende meisjesmelk?
tekent op het blauwe ebbehout het spoor der mieren naar het kankerhart?

[...]

Lip en longen falen
[idem:151]

Zonder te beweren dat hier van bewuste invloed of aemulatio sprake is, brengt Bontridder op deze manier de door Van Ostaijen voor Bezette Stad ontworpen en toegepaste collagetechniek en polyfonische compositiemethode [Bogman 1991:106] op een ander niveau. Net als in een roman verwerven motieven hier een extra of zelfs totaal andere betekenis, afhankelijk van de context waarin ze voorkomen. De Anderlechtse dichter vertrekt ook, net als Van Ostaijen in zijn ‘oorlogsbundel’, vanuit de materiële werkelijkheid - in de wereld van de poëzie een ongewoon uitgangspunt en zeker ook een van de redenen waarom Boon zo van zijn werk hield (cf. infra). Boon schreef overigens een inleiding

65. Een van de chiffres die zo wordt uitgewerkt is het paar ‘eekhoorn’ & ‘hazelnoten’ - waardoor eens te meer wordt aangegeven dat de man zijn instinct volgde en nam ‘wat zijn deel was’. Zie voor een zeer uitgebreide vergelijking van de twee versies het proefschrift van Bert Kooijman. [Kooijman 1991]

[p. 625]

voor de boekeditie van Dood hout en daarin benadrukte hij, net als in zijn eerdere recensie van Hoog water (cf. supra) dat Bontridder naar boven brengt wat verborgen zit in de mens en dat dit wat hem betreft het kenmerk van elke ‘ware’ dichter is, eerder dan dat van de zogenaamde moderne of experimentele dichter. Toch blijkt ook in dit stuk - zij het dan in terzijdes en parentheses - dat Boon wel degelijk een onderscheid maakt tussen ‘nieuwe’ en ‘oude’ poëzie. Zo omschrijft hij de laatste (en indirect dus ook de eerste) door het te hebben over ‘de poëzie die met maat en rijm meent te moeten werken, en meer haar versvoeten telt dan naar dichterlijke beelden zoekt’. [Boon 1955:5] Dat laatste is cruciaal: het moderne gedicht bestaat uit beelden, en meer bepaald uit beelden die iets uitdrukken ‘dat van ons en van onze tijd is’. [ibidem] Hiermee wordt uiteraard geen direct ‘realisme’ of ‘mimesis’ bedoeld, maar veeleer de uitdrukking van iets wat niet met het blote oog waarneembaar is. Voor Bontridders poëzie geldt dat in zeer hoge mate: ‘Waar zij de werkelijkheid op haar kop zet, en de boom aan zijn blad laat groeien, krijgt datgene wat vroeger onmogelijk bleek, nu een glansrijke zin. En deze zin is het, die alle echte poëzie kenmerkt.’ [ibidem]^66. Boon stond met die lof niet alleen. Rutten had het over een ‘m.i. uitzonderlijk dichtwerk (een datum in onze hedendaagse poëzieontvoogding van heel wat tot op de naad versleten, overtollige taalballast)’ [Rutten 1967:119] en in 1957 werd de dichter voor deze bundel de Arkprijs van het Vrije Woord toegekend. In zijn dankwoord benadrukte de laureaat de cruciale rol die de lezer speelt in het echt tot stand brengen van het gedicht. Immers: ‘wat bereikt de poëet voor zichzelve méér dan de doorstreepte en geschonden witheid van het blad papier, wat anders dan gedroogde inkt, gemummifieerde vormen, onleesbare hiëroglyphen’. De zin en betekenis van het gedicht ontstaan pas wanneer ‘het woord tot ontluiking komt in een ander bewustzijn,’ dat van de lezer. Bontridder vergelijkt die lezer met ‘de Schepper uit de oudheid, die de klei in de handen nam, om er met zijn adem beweging in te brengen.’ [Bontridder 1957:529]^67. Het idee dat de lezer de tekst tot leven moet brengen is een van dé kenmerken van de modernistische poëzie. Het is aan de lezer om verbanden te leggen, om interpretaties te bedenken voor de vele woorden, beelden en begrippen die schijnbaar uit de lucht komen gevallen. Wat Hugo Friedrich ‘die Unbestimmtheitsfunktion der Determinanten’ noemt [Friedrich 1956:160], wordt in de poëzie van Bontridder tot een kritische grens gedreven. Hier geldt: nog één stapje en lezer, dichter en gedicht verdwijnen in een hermeneutisch ravijn. Misschien dicht Bontridder wel vanuit de overtuiging dat ze zich al in dat ravijn bevinden en er dus geen enkele reden is om nog voorzichtig te zijn. En wie wél voorzichtig is, verwijt hij een gebrek aan geloof in het woord. In zijn dankwoord stelt hij vast ‘hoe de dichters onderling de betekenis van het gedicht, en de werkende kracht van het woord, trachten te beperken’. [Bontridder 1957:529] Daar doet hij niet aan mee, maar het blijft ook een halve eeuw later nog altijd de vraag of hij de paradox beseft(e) waarmee hij de poëzie en haar publiek hierdoor (als zoveelste in de rij der modernistische dichters) opzadelde. Bontridder geeft immers middels een stel retorische vragen aan dat de poëzie in de twintigste eeuw zó zonder belang wordt geacht, dat de dichter zich wel ‘nutteloos’ moet voelen en het ‘beschamend’ vindt wanneer hij door zijn omgeving ‘als poëet herkend’ wordt. [ibidem]. De

66. Bontridder zei over de manier waarop hij in zijn gedicht ‘inhoud’ wil meegeven in een televisie-interview met Raymond Herreman: ‘Ik zou natuurlijk geen gedicht schrijven om dat gemis nader te bepalen en eenvoudig mede te delen, maar ik zoek de woorden zo te doordrenken van dat gemis dat zij het als het ware op radio-actieve wijze uitstralen.’ [geciteerd in Kooijman 1991:339]

67. Vergelijk met een tekst van zowat vijfentwintig jaar later: ‘Tot op heden heb ik volgehouden dat poëzie niet op het papier ontstaat, maar tot stand komt in de ogen en de oren van de lezer die een bepaald soort semantische tekens in zich opneemt en opvoert tot innerlijke gloed. [...] Dit wil zeggen dat het aandeel van de lezer in het poëtisch evenement minstens even groot is als dat van de dichter.’ [Bontridder 1981b:412]

[p. 626]

avant-gardetraditie waarin zijn werk figureert, had het er echter bewust naar gemaakt: de vernieuwingen waren zo snel en extreem geweest dat het publiek zich wel móést vervreemd voelen van die dichters en hun poëzie. In zo'n context lijkt het flauw én naïef als de dichter ‘achteraf’ komt klagen dat hij nutteloos is geworden. Bontridder is echter een avant-gardist pur sang en zijn geloof in het woord en de materie is zo groot dat hij dit schijnbaar onoverkomelijke probleem in zijn voordeel weet te draaien. ‘Het woord is vrij,’ stelt hij in zijn dankwoord. Dat lijkt een gemeenplaats tijdens zo'n ‘Arkprijs van het Vrije Woord’-sessie. Bontridder gebruikt het woord ‘vrij’ hier echter (ook) overdrachtelijk, of beter: absoluut. Nadat het woord is gebruikt om waarheden als leugens te verkopen en vice versa, nadat het is ingezet als oorlogswapen en broodwinning, nadat het heeft getroost en gekwetst, nadat het, kortom, ‘zijn “dienst” heeft gedaan’ is het nu... absoluut vrij. ‘Poëzie die schijnbaar “nutteloos” is, maar omdat zij reeds iedere taak volbracht heeft’. [ibidem] De volstrekte autonomie van het woord moet dus niet langer bevochten worden zoals in de tijd van Van Ostaijen, ze is gewoon onontkoombaar het eindresultaat van een hele evolutie. ‘De poëzie is vrij, d.w.z. dat zij alleen op zichzelf is afgestemd, en alleen in zichzelf haar bestaansreden vindt.’ [idem:530] En juist vanuit die vrijheid kan de dichter zijn eigen nutteloosheid opheffen. Hij kan namelijk opnieuw uitspraken doen over de maatschappij, hij kan die onderzoeken en bekritiseren, maar hij doet dat voortaan altijd en alleen nog maar vanuit zijn eigen kracht, de enige die hij heeft: het vrije woord. Alleen daaraan is hij verantwoording verschuldigd en niet aan de moraal, de politiek of het gerecht. De gedroomde utopie van de dichter is dan om, vanuit die vrijheid, ook de lezer te bevrijden. Het is een taak die Bontridder, architect van beroep, zich ook op andere vlakken stelt. ‘Wonen is een onbelemmerd en simultane belevenis van individuele en gemeenschappelijke vrijheid,’ beweerde hij ooit, ‘[w]onen is creatie van geluk’. [Bontridder 1974:34] De dichtkunst en de architectuur lijken wat dat betreft diametraal tegenover elkaar te staan, aangezien het bouwen van een huis precies de mínst autonome van alle kunsten is. Wanneer je de absolute vrijheid echter ook op dit terrein als mogelijkheid poneert, schept dat nieuwe mogelijkheden die eigenlijk vergelijkbaar zijn met die van de autonome poëzie. Pas wanneer een gebouw ‘voor iedere bestemming ongeschikt [geworden is] [...] dan eerst zal het zijn eigenlijke architectonische waarde verkrijgen,’ stelt Bontridder. [Bontridder 1953:573] In het essay waaruit ik hier citeer verzet hij zich tegen de halfslachtigheid en inconsequentie van de officiële én private architectuur die tegelijk voor het praktische nu én voor de abstracte eeuwigheid wil bouwen. Hij bepleit een urbanistische aanpak die rekening houdt met de in de moderne tijd steeds sneller veranderende context en vereisten. Geen banken en stations die al op het moment waarop ze opgetrokken worden ‘lompe bouwmassa's’ zijn die ‘de negatie [zijn] van ons vormgevoel’ [ibidem], maar gebouwen die op aanpassing en zelfs totale vervanging voorzien zijn. Het zijn gebouwen die helemaal in het ‘nu’ leven. En hetzelfde zou dan kunnen gelden voor de ‘torens en ruïnes’ die men bouwen kan zonder enig andere bestemming dan er gewoon te zijn; ook die gebouwen zijn compleet in en voor het ‘nu’ geconstrueerd, maar juist doordat ze geen andere functie of ambitie hebben zullen ‘de bouwmassa's een duurzame en tijdelo-

[p. 627]

ze waarde hebben verkregen.’ [idem:574]^68. Deze redenering is in zekere zin analoog aan wat Van Ostaijen dertig jaar eerder over eeuwige poëzie schreef: ‘Alleen wanneer de kunstenaars er weer toe komen een werk te scheppen enkel gemotiveerd door hetgeen naar hun mening noodzakelik is [...] alleen zo worden “eeuwige” gedichten geschreven.’ [IV:178-179] Als de kunstenaar teveel met die duurzaamheid in het hoofd zit, vergeet hij wat hij eigenlijk wilde zeggen of doen en riskeert hij zo'n slecht werk af te leveren dat het niet deugt voor het heden en zeker ook niet voor de toekomst.

Deze doorgedreven en -gedachte autonomiegedachte maakt Bontridder zeker tot een verwant van Van Ostaijen. Hetzelfde geldt voor veel van de eerder opgesomde eigenschappen van zijn werk: het excessief moderne make it new, de impliciete zegging die verloopt via beelden, het daardoor toenemende belang van de lezer als interpretator... Deze kenmerken zijn echter eerder typisch voor het modernisme dan wel exclusief voor Van Ostaijen. Bontridder heeft zijn mosterd vooral bij de Franse surrealisten en Bataille gehaald. Wat bepaalde technische aspecten betreft, staat hij zelfs helemaal aan de andere kant van Van Ostaijen. Diens late poëzie bestaat uit - de titels geven het al aan - walsjes, charlestons en berceuses. Hun thematische opbouw verloopt relatief harmonisch. Deze poëzie is dan ook eerder intimistisch van aard en zeker niet ‘bontridder barok’ zoals een van de tussentitels in Walravens' ‘Opstandigheid, verrukkelijke arend’ luidt. [Walravens 1953a:616] Eerder al vergeleek Walravens de moderne dichtkunst met een ‘uiteengerukt be-boprhythme’ [Walravens 1951b:314] en in ‘Opstandigheid’ stelt hij Bontridders poëziebouwmethode tegenover de klassiek syncoperende en vooral economische jazz van Duke Ellington (begrippen die mutatis mutandis ook op Van Ostaijen van toepassing zijn). Een gepaster vergelijking om Bontridders werk te omschrijven lijkt hem die met ‘de wilde Dizzy Gillespie’: ‘De verzen staan in geen verhouding meer tot elkander en dat wordt dan hun zeer speciale verhouding: er zijn geen draden meer die de klanken, de woorden en de beelden aan elkaar rijgen.’ [Walravens 1953a:616] Dat laatste klopt wat mij betreft helemaal niet (cf. supra) en ik meen dat Walravens ook het architectonische karakter van de bebop onderschat, maar precies door die dubbele ‘vergissing’ is zijn vergelijking opnieuw bruikbaar; net zoals in de bebop een thema na de introductie compleet aan flarden kan worden gespeeld en kleine stukjes kunnen opduiken op de meest onverwachte momenten tijdens de soli, zo ook verspreidt Bontridder allerlei eerder geïntroduceerde motieven over zijn hele tekst. Jan Schoolmeesters typeert die teksten als ‘centrifugaal, wat wil zeggen zonder duidelijke formele of thematische kern, een opeenstapeling eerder dan een structuur’. [Schoolmeesters 1984:7] Dit geldt, zoals gezegd (cf. supra), tot op zekere hoogte ook voor sommige gedichten in Het Sienjaal, maar Van Ostaijen gaat nergens zó ver. Dat Bontridder wél zo ver gaat, en wel decennialang en consequent, hangt samen met zijn hele wereldbeeld en levensopvatting. Van Ostaijens evolutie, daarentegen, wordt voornamelijk bepaald door zijn strikte kunst- en poëzietheoretische denken. Zijn ‘ethos’ staat uiteraard niet helemaal los van zijn werk en er is zelfs een opvallende gelijkenis tussen het onpersoonlijke van zijn poëzie en zijn sociale gedrag de laatste jaren van zijn leven (cf. 2.5), maar in vergelijking met Bontridder is zijn interesse toch monomaner poëticaal. Van Ostaijen wou uiteindelijk enkel

68. In een later essay komt hij hierop terug en verbindt hij dit ook met zowel de dichtkunst als met zijn grote fascinatie met het geweld in de moderne westerse maatschappij. ‘Huizen brengen haat’, schrijft hij daar [Bontridder 1974:30] (cf. de titel van zijn bundel Huizen vieren haat [Bontridder 1979]) en hij onderzoekt hoe het individu en de gemeenschap op een organischer en minder agressieve manier op elkaar afgesteld zouden kunnen worden. ‘Het is voor de dichter en voor de architect, dus voor de mens als enkeling en gemeenschap, hoofdzakelijk van belang de continuïteit terug te vinden, die de gebouwde eenheden samenbrengt tot een harmonieuze bruikbaarheid.’ [idem:31]

[p. 628]

goede gedichten schrijven. Bontridder heeft zijn hele leven gezocht naar een poëzie en architectuur die het individu en de gemeenschap een zo groot mogelijke vrijheid konden garanderen. Alvast voor zijn gedichten is gebleken dat die vrijheid uiteindelijk zó groot werd, dat de lezer hem ervoor bedankte en de gedichten opzij legde.

De andere dichtende vriend van Boon, Marcel Wauters (^o1920), kwam wel⁺ voor in het Van Ostaijennummer van Tijd en Mens. Zijn bijdrage ‘Het Eerste Boek van Schmoll’ was zó tegendraads dat ze door de nochtans immer van goede wil getuigende Raymond Herreman ervaren werd als ‘van een hopeloze verwarring’. [Herreman 1953]^69. Die reactie is begrijpelijk: op het eerste gezicht lijkt Wauters er een rommeltje van gemaakt te hebben. Bij nader toezien blijkt echter dat hij hier, door sofismen, flauwe grappen, anekdotes, verwijzingen voor insiders, impliciete verwijten, uitweidingen en polemische uithalen te combineren zijn eigen poëtica illustreert én op een erg persoonlijke manier een genuanceerd eerbetoon brengt aan Van Ostaijen, de dichter-criticus die precies dezelfde middelen inzette - als strakgetimede stoorzenders te midden van zijn onwrikbare betogen - en die het daardoor drie decennia eerder ook aan de stok had gekregen met de vertegenwoordigers van het gezond verstand. Dàt lijkt inderdaad het grote raakpunt te zijn tussen Van Ostaijen en Wauters: door het diepe besef dat eenvoudige verklaringen geen recht doen aan de raadsels van het leven (en de poëzie is daar niet het geringste van) kwamen ze beiden tot de conclusie dat het er de kunstenaar juist om te doen moet zijn die raadsels te cultiveren en thematiseren op zo'n manier dat, inderdaad, de Herremannen van deze wereld niet meer weten hoe ze het hebben. Wauters heeft het hier dus niet over, zijn tekst ís zo: verwarrend, raadselachtig, betoverend, tegenstrijdig, dada. Neem alleen nog maar de aanhef: ‘Ieder fatsoenlijk mens weet dat onze poëzie begint met Het Eerste Boek van Schmoll in weerwil van de titel van een schamel bundeltje. Er is geen begin en geen einde.’ [Wauters 1953:8] Dat lijkt duidelijk: veel lof voor Van Ostaijen, met wiens laatste (weliswaar nooit onder die naam verschenen) bundel de Vlaamse poëzie eindelijk een aanvang neemt. Maar vindt Wauters het wel zo'n straffe bundel? Er staat: ‘in weerwil van de titel van een schamel bundeltje’. Of is dit een gallicistische constructie en bedoelt de auteur eigenlijk: ‘in weerwil van de titel die een schamel bundeltje laat vermoeden’? Passons. De problemen zijn immers allesbehalve opgelost. Want hoe zou die Vlaamse poëzie kunnen beginnen, wanneer er meteen daarna beweerd wordt: ‘Er is geen begin en geen einde?’ De markering van een feit als ‘het begin’ van iets wordt hierdoor ontmaskerd als een arbitraire daad. Maar als er geen begin en geen eind (van iets) is, bestaat de tijd dan nog wel? Wordt die hele dimensie hiermee eenvoudigweg ontkend of suggereert de dichter - in my end is my beginning - dat hij enkel in een cyclische tijd gelooft? Wauters doet hier geen toevallige ‘verwarde’ uitspraak. Immers: er is geen begin en geen einde is ook de titel van zijn poëziedebuut, dat drie jaar eerder als een uitgave van Tijd en Mens verscheen.^70. Dat hele boek lijkt gebouwd op tegenstellingen; of beter: op de onmogelijke, onbestaande en tegelijk ook dwingende aanwezigheid van tegenstellingen. Dit is het gedicht waarin de titel voorkomt:

+ Marcel Wauters (& Van Ostaijen)

69. Paul de Wispelaere had het in dit verband zelfs over ‘gewouwel’; hij schreef ook dat hij zich bij deze vier bladzijden essay van Wauters voortdurend had afgevraagd ‘waarom zij eigenlijk geschreven werden’. [De Wispelaere 1954] (Volgens mijn telling zijn het overigens vijf bladzijden.)

70. Dat impliceert dus dat de frase ‘in weerwil van de titel van een schamel bundeltje’ net zo goed op zijn eigen bundeltje er is geen begin en geen einde kan slaan.

[p. 629]

 

De man met de grote snor en de pijp

 

staat

 

altijd

 

voor zijn huis op straat

 

een huis van de vele huizen van de lange rij van de voorstad

 

onder lentezon

 

volgt het leven

 

aan 't groeien van 't gras tussen de straatstenen

 

zijn vader was nog boer

 

voor hij naar de fabriek kwam

 

er is geen begin en geen einde

 

[Wauters 1950:20]

Blijkbaar zijn er dus atavismen die de mens determineren en die de chronologie en begrippen als ‘begin’ en ‘einde’ diskwalificeren. De zoon gedraagt zich nog altijd als zijn vader, die landbouwer was; hij ‘volgt het leven / aan 't groeien van 't gras tussen de straatstenen’, aan de natuurverschijnselen die koppig de ‘cultuur’ (‘straatstenen’) trachten te overwoekeren. De hele kwestie heeft echter ook een belangrijke filosofische kant. Al meteen in het openingsgedicht van de bundel komt een even ongewone, a-chronologische houding tegenover de tijd voor: ‘hij meent dat de tijd kan stilstaan / omdat hij eindeloos is’. [idem:5] De burgerlogica en de dagelijkse semantiek moeten hier passen. Enkel Zeno's paradox biedt enige uitkomst: een vliegende pijl hangt eigenlijk gewoon een eindeloos aantal keren stil in de lucht. Zo bekeken is er dus geen beweging en ook geen begin en geen einde. Er is, zoals Zeno's leermeester Parmenides benadrukte, alleen maar ‘zijn’. Het is in dat opzicht wellicht geen toeval dat de Italiaanse filosoof Luciano de Crescenzo de ontologie van deze filosofen vergeleek met de abstracte schilderijen van Paul Klee en het taoïsme en zen [De Crescenzo 1994:111-112]: niet het instrumentele ‘doeldenken’ is hier van belang, maar de contemplatie van het loutere zijn. En om die onthechte houding lijkt het ook de ‘hij’ in dit gedicht te doen: ‘het is zijn doel niets meer dan een plant te zijn / in de tuin van het gedachteloze’. [ibidem] En volgens wat de auteur in zijn Van Ostaijenessay schrijft, is dit misschien wel gewoon dé beoogde grondhouding van Wauters zelf als dichter:

Voorbij de scheiding van blijdschap droefheid en de andere ruwe gevoelens ligt het gebied der poëzie die men niet kan omschrijven dan door de bepaling dat ze achter genoemde grens ligt. Maar waar? Wij weten ook nog dat de woorden ginder geen betekenis meer hebben - of welke dan toch? - dat ze er door onze vingers glippen en een stileigen leven beginnen zonder passie maar ook zonder moedeloosheid, zonder hiërarchie maar waardevol, als kinderen zelfzeker en beschroomd. [Wauters 1953:10]

Het geldt voor de dichter, voor de woorden en het gedicht: hun ideale biotoop is het rijk waar alle tegenstellingen zijn opgeheven en dus de totale indifferentie heerst. Alles is er één, vanzelfsprekend, naturel. De vergelijkingen met het kind zijn niet toevallig; Wauters toont zich hier een adept van de uitermate

[p. 630]

romantische en ook door cobra en de Nederlandse Vijftigers gecultiveerde opvatting dat de beoogde staat die der kinderlijke onschuld is. Uit Wauters' gedichten blijkt echter dat hij ten volle besefte dat die ‘staat’ allerminst was bereikt. Wat voor de Eleatische filosofen nog een onweerlegbare waarheid was, is voor de twintigste-eeuwse mens in het beste geval nog een wensdroom; hoe zou je in eenheid kunnen geloven wanneer alles meer dan ooit tevoren verbrokkeld lijkt? Door het monomane herhalen van zijn hoofdthema - ‘de tegenstelling’ - komt ook bij Wauters de nadruk ten volle te liggen op het feit dat die indifferente staat steeds opnieuw nagestreefd moet worden en dat hij, uiteindelijk, meer dan waarschijnlijk zonder meer utopisch is. Nadat in een vorig gedicht een tegenstelling schijnbaar opgelost is, presenteert de dichter er in een volgend gedicht opnieuw één in de vorm van een onoverkomelijke paradox. Zo, bijvoorbeeld, in dit gedicht dat overigens meteen ook aangeeft dat die algehele persoonlijke onthechting evenmin bereikt is:

Ik ben bang
soms
te verlangen wat ik bezit.
[Wauters 1950:6]

Zo gesteld zal de cyclus van verlangen en vervulling even cyclisch en zonder begin of einde zijn als de tijd, maar de tegenstelling in de taal tussen ‘verlangen’ en ‘bezit’ wordt er niet minder schrijnend door. Volgens dezelfde ‘onmogelijke logica’^71. loochende Wauters verder ook het bestaan van een onderscheid tussen licht en donker en zo moest, bij uitbreiding, na de tijd ook de ruimte eraan geloven:

Niemand weet juister
waar de brug ligt
tussen het licht
en het duister
dan hij die verstaat
waarom er nooit iemand over gaat
[idem:38]

Hoewel net als het vorige gesteld in een toen in de Vlaamse poëzie - behalve in Van Ostaijens ‘Zelfmoord des Zeemans’ en een handvol Burssensgedichten - haast nooit bereikt parlando, is dit een gedicht als een draaikolk. Een handvol woorden die tot ieders vocabulaire behoren, een bijna prozaïsche versificatie, geen retorische opsmuk. (Hoewel: lees het hardop en het blijkt keurig te rijmen - abbacc.) Maar wat staat er? Misschien dit: er zijn (tóch) uitersten in de wereld, en juist zij die beseffen hoe ver die van elkaar af liggen, zullen het niet in hun hoofd halen om ze te willen overbruggen. In het licht van de titel van het boek staat er echter misschien dit: de uitersten (licht-donker) zijn helemaal geen uitersten, ze vallen samen en wie dat weet gaat dus ook niet proberen te brug te gebruiken die ze verbindt, want die is er niet (de brug ligt nergens en dus gaat niemand erover). Net zoals Zeno als ware monist de beweging loochende door erop te wijzen dat alle momenten in wezen één

71. Vergelijk met Luciano de Crescenzo die naar aanleiding van Zeno stelde dat hij een methode gebruikte die ‘langs een logische weg tot onmogelijke conclusies leidt’. [De Crescenzo 1994:119]

[p. 631]

zijn, zo ook is het bij dit gedicht mogelijk te ontkennen dat er een brug zou bestaan die twee delen verbindt, aangezien dus ook die delen één zijn. En er is nog een interpretatie mogelijk; als we even afstappen van de idiomatische betekenis van de constructie ‘niemand weet juister [...] dan hij die’, dan kunnen we na het onderscheid tussen licht & donker en tijd & ruimte, ook dat tussen bestaan & niet-bestaan opheffen. Zoals Bontridder vaststelt, gaat het in het geciteerde gedicht immers over het ‘personage “hij” aan wiens voeten “iemand” die niet het geluk heeft te mogen bestaan.’ [Bontridder 1981a:15] Bon, terug naar Wauters' essay. Er is dan wel geen begin en geen einde, Van Ostaijen heeft met zijn bundel toch maar getoond dat hij ‘de eerste dichter was’ en om dat aura van eerste te verdienen moest hij ‘met uiterlijke zwier in groot ornaat en kordaat optreden.’ [Wauters 1953:8] Hij heeft dus ostentatief met het verleden gebroken, onder meer door op een ongekend speelse manier poëzie te bedrijven. Het resultaat laat zich raden; hij diende zich aan als ‘een attractienommer’ [IV:163] en werd dus door de goegemeente afgedaan als ‘een variéténummer’ [Wauters 1953:8] - een opvatting die begin jaren vijftig nog altijd levendig was, aldus de auteur. Door deze makkelijke desavouering konden de literatoren verder doen alsof er niets gebeurd was. ‘De barbaarse ernst en klatergouden wansmakelijkheid waren er door gered.’ Wauters acht nu de tijd rijp voor een openbare revanche: ‘Als inzet van de strijd voor zijn hulde kan worden voorgesteld: de ondergang van onze literatuur. Men zegge het voort: à bas les poètes.’ [ibidem] De brave burger die het in de poëzie enkel om zielloze schoonheid en zetpilmoraal te doen is, weet uiteraard niet hoe hij het heeft als hij zoiets leest. Die Wauters - wat een goedkope truc. Zich aanstellen op de rug van een dode, dat kan hij. Zeker. Maar tegelijk is hij wel weer consequent met zijn eigen tegendraadse principe: een levende dode schrijver kan enkel geëerd worden door de ondergang van de dode levende Kunst en Poëzie te bepleiten. En ook beschouwd binnen Van Ostaijens evolutie klopt Wauters' aanbeveling: om (opnieuw) tot de poëzie te komen, had die immers eerst die poëzie (zoals hij ze kende) moeten afbreken. En daar was het niet bij gebleven: ‘NIHIL / dat is het woord / vernietiging / God godsdienst metafiziek kerken kunst bordelen geest’ [II:148] klonk het in Bezette Stad. Bontridder heeft met zoveel woorden ontkend dat bij Wauters ‘de absolute contestatie van literatuur, kunst, cultuur en geschiedenis’ aanwezig zou zijn die eerder zo bepalend was voor dada en het surrealisme [Bontridder 1981a:37], maar hij betrekt in zijn diepgravende studie níet het Van Ostaijenessay waaruit ik hier citeer. Voor het overige heeft Bontridder overigens wel gelijk; Wauters is inderdaad geneigd eerder op het kleine leed te focussen dan op het alles-vernietigende. Niet toevallig noemt Willy Roggeman hem een ‘mollzanger’. [Roggeman 1970: 113] Zijn buitengewoon scherp oog voor taferelen met een bodemloze tristesse blijkt onder meer uit dit gedicht:

Brussel place louise 5 uur
mensen rennen mensen omver
in een lawine van mensen
een blinde
schreit op een kindertrompet

[p. 632]

 

chérie j' ai fait un rêve

 

schommelt zijn witte stok op de maat

 

que ce rêve ne s'achève

 

[Wauters 1950:23]

Hier doet deels zeker de invloed van Boon zich gelden,^72. maar evenzeer die van Van Ostaijen. Het is in dat opzicht zeker geen toeval dat Wauters in zijn essay, wanneer hij het over de dood en de eenzame begraving van Van Ostaijen heeft, verwijst naar de volgende passage uit Bezette Stad:

en
het gore gras
onder het immer ritselen van de regen
[II:38]

Net als in de poëzie van Wauters barst het immers ook in die bundel van de passages waarin precies de downbeat van het bestaan wordt benadrukt; de desolate haven en het contrast tussen het grootse van de schepen, de dokken & de kranen en de banaliteit van een troosteloze regenbui op een al even verlaten maar veel minder groots grasperkje, het ‘orkestrion’ en de gerekte ‘harmonika’ die de ‘triestigheid 's morgens’ begeleiden [II:132], een geneuried Frère Jacques om ‘6 uur 's morgens grijze straat’ [II:14]... Bij de beide dichters functioneren liedjes in die context overigens als contrapunt en tegengewicht. De tekst bij het op trompet gespeelde muziekje in Wauters' gedicht is in dat opzicht frappant: het leven van de blinde lijkt troosteloos, maar blijkbaar had de man een nachtmerrie waarin het allemaal nog erger was...

De invloed van Van Ostaijen op Wauters' vroege poëzie is onmiskenbaar. Hoewel Boon vooral oog heeft voor de verschillen en hij uitroept dat iemand die stelt dat Wauters ‘ons schandalig veel aan Van Ostaijen’ herinnert zich ‘schromelijk’ vergist, schrijft ook hij dat ‘Wauters in de beginne, enkele schuchtere pogingen gewaagd [heeft] om als een kind met klankballen te gaan spelen.’ [Boon 1951:985]. En volgens Bontridder ‘betreedt [Wauters] het domein van de poëzie in de voetsporen van Paul van Ostaijen, maar zeer snel verdwijnen uit zijn teksten de klanken die hem door de dichter van ‘Melopee’ werden meegegeven.’ [Bontridder 1981a:7] Een voorbeeld van zeer duidelijk lyrisme à thème is dit gedicht (waarin overigens plots wél een ‘einde schijnt’):

De lange landweg
loopt alleen door 't land
ik loop de lange landweg
langs
mijn gedachten lopen op de lange landweg
mij vooruit
en verzinken ginder
in wat het einde schijnt
[Wauters 1950:7]

72. Zie: ‘Net als dat van Boon richt het oog van Wauters zich voornamelijk op de minder bedeelden, de arme stumperds, de bedelaars op straat in de grote stad.’ [Joosten 1991:3] En een parafrase van Joostens uitspraak: ‘De invloed van Boons werk was op dat vlak groot. Beiden schreven over de minderbedeelden en de ongelukkigen in een stad.’ [Kuijken 1999:653] Karel Jonckheere bracht het stadsthema bij Wauters dan weer in verband met Van Ostaijen: ‘[...] heel erg tributair [...] van Van Ostaijens grootstadsklimaat.’ [Jonckheere 1954:794]

[p. 633]

Zowel de zorgvuldig afgewogen o- en a-klanken als de gevarieerde herhaling van ‘lang’, ‘langs’, ‘land’ en ‘landweg’ situeren dit gedicht inderdaad in de sporen van ‘Melopee’. (Precies dezelfde kenmerken komen later terug in het gedicht over de ‘lantaarnman’ en ‘de morgenstraten’ [idem:35], dat door die motieven dan weer herinneringen oproept aan ‘Herfstlandschap’ met zijn ‘lantaarnlicht’ en ‘donkerdiepstraat’ [II:194].) Het is overigens opvallend dat Wauters - die volgens de literatuurgeschiedenis toch deel uitmaakt van de rumoerige en wereldbetrokken groep der Vlaamse Vijftigers - uit hetzelfde romantische en zelfs wat zweverige beeldenarsenaal put als de late Van Ostaijen (nacht, weg, rivier) en vooral Buckinx (‘sterren’, ‘kristallen vreugde’, ‘schaduwen van de nacht’ [idem:9]). Het grote verschil met die laatste voorganger is wel dat Wauters geen kosmische maar veeleer surrealistische mysteries wil oproepen (‘ik treed in het licht / en mijn lach gaat voor mij uit’ [ibidem]). Hoewel hij zich in zijn Schmoll-essay expliciet afzet tegen het ‘woordgeknoei’ waarmee volgens hem Van Ostaijen de ‘rederijkers’ nog overtrof [Wauters 1953:9], is Wauters' eigen vroege werk ook niet helemaal vrij te pleiten van overdadig geallitereer. Het volgende gedicht, bijvoorbeeld, lijkt nog het meest op de pastiches zoals Brunclair ze durfde te schrijven (cf. 3.1):

Weer

midden
mijn waaier weeën
haar wenen

weer

welk weten wacht weigerig
achter waas
van weemoed

wat is
wat
is
[idem:15]

Of dit gedicht enkel ‘het luchtige taalspelletje’ is dat het lijkt [Kuijken 1999:651], durf ik - net als bij de gelijkaardige Van Ostaijengedichten - toch te betwijfelen (uiteindelijk gaat het ook hier over wat we kunnen weten en wat we kunnen kennen), maar dat dit ‘een drankje uit het vat van Van Ostaijen’ is [idem:650], zoveel is duidelijk. Hetzelfde geldt overigens voor het volgende gedicht in de bundel dat gezien zijn ellipsen, toonzetting en onderwerp zo in de ‘Music Hall’-passage van Bezette Stad had gekund: ‘Akrobaten goochelaars fetishtovenaars / verbazen verdwazen verstommen / in het circus / bang maken / zelf huiveren / spel en vertoon / [...]’. [Wauters 1950:16] Het vernuftig doorschuiven van motieven (‘Het jongetje komt uit bed / nog met de witheid van de slaap in de ogen / en ziet buiten verrast de sneeuw / en de witheid van de slaap nog / en de witheid van de sneeuw / worden een witte blijheid in

[p. 634]

de ogen / van het jongetje’ [idem:19]) doet dan weer erg aan Burssens denken (cf. 3.2). Het gros van de resterende gedichten bestaat, ondanks de sociale bewogenheid die eruit spreekt, uit weinig beklijvende vignettes waarin eenzame mannen eenzame vrouwen achterna zitten, machinisten door de mist beroepsfouten maken en de dood altijd op de loer ligt. In het voorlaatste gedicht neemt de ‘hij’ op een niet mis te verstane manier afscheid van zijn humanitaire jeugd (‘Toen hij 20 was spreidde hij zijn armen open van tokio tot new-york / die oneindige greep was het geloof in de liefde’ [idem:46]) om zich, het romantische cliché getrouw, door ‘een vrouw’ het reservaat te laten inleiden: ‘hij liet toe dat haar genegenheid hem omhulde en afzonderde van de mensen’. [ibidem] En dat is waarschijnlijk het belangrijkste verschil tussen Van Ostaijen en Wauters: ondanks het gesignaleerde taalspel, ondanks de duizelingwekkende paradoxen die erin uiteengezet worden en ondanks de verpakking van de ‘boodschap’ in een anekdote of een verhaaltje, zijn Wauters' gedichten uiteindelijk toch veel belijdender en explicieter. Ze missen ook de lyrische densiteit en organische opbouw van de nochtans zo door hem geroemde Schmoll-gedichten. Een gebrek aan doorzichtige architectuur is misschien wel hét handelsmerk van Wauters. Want als er in zijn essay al sprake is van een organische structuur dan is het gewis die van een buitenaards gedrocht. Van de hak op de tak springend komt Wauters ook hier - net als in zijn gedichten - in een parabelachtig universum terecht. En daar zou Van Ostaijen zich waarschijnlijk wel thuis gevoeld hebben.

Het gedicht kunt ge niet doorgronden. De dichter opent een deur waarop geen sleutel past. Sommigen vinden hem dikwijls en openen de verkeerde deur. Deze welke de dichter opende, bestaat ze? Een chinees toverde een landschap op een muur en hij nodigde de keizer, die zich met alles wil bemoeien, uit er een wandeling in te maken. Hoe geraak ik daar in, riep hij luidruchtig wat natuurlijk niet paste. Zo, antwoordde de schilder en hij deed het voor. De keizer probeerde het dan ook en botste met zijn hoofd tegen de muur. Wat voorzeker niets bewijst. Inderdaad. [Wauters 1953:8-9]

Poëzie onttrekt zich aan de wetten van de fysica, maar net zo goed aan die van het positivistische onderzoek; ze is ondoorgrondelijk en misschien juist wel daardoor àfgrondelijk. Als Wauters het heeft over de deur zonder sleutel die de dichter opent, dan impliceert dat goochelarij, een spel dat - gezien zijn ondoorgrondelijkheid en de retorische vraag van Wauters of de geopende deur echt bestaat - misschien wel in het metafysische geankerd is, buiten de ‘gewone’ wereld. Het is dan ook een spel voor de happy few (‘wie zelf nooit ginder is geweest, moet de dichter niet lezen. Hij zou zijn taal niet verstaan’ [idem:10]) én een spel dat zelfs door begenadigde spelers nooit helemaal beheerst wordt. Ook door Van Ostaijen niet, en even lijkt het alsof Wauters hem hier postuum - net als eerder ook al Buckinx (cf. 3.4) en vooral Gilliams (cf. 4.2) en later Walravens (cf. infra) - vooral de grenzen van zijn meesterschap onder de neus wil wrijven. ‘Hij heeft de fouten welke hij moest begaan moeilijk kunnen overwinnen en zelfs bij het schrijven van zijn laatste gedichten waarin hij straalt in en om zijn beperktheid had hij nog alle last ze van zich af te schudden.’ [Wauters

[p. 635]

1953:9, cursivering gb] Die ‘fouten’ hadden alles te maken met het eerder genoemde ‘woordgeknoei’, maar op de geponeerde ‘beperktheid’ gaat Wauters hier niet verder in. Gezien zijn eigen productie zou vermoed kunnen worden dat hij vond dat Van Ostaijen door de uitschakeling van elk belijdeniselement en door zijn voortdurende nadruk op aseïteit en de formele noodzaak van elk woord het gedicht in een al te strak keurslijf had gestopt. Wauters wilde verhaaltjes kunnen vertellen en collages van taferelen maken op een manier die Van Ostaijen na Bezette Stad en de groteske gedichten niet meer verantwoord achtte (cf. 2.5). Wauters' expliciete reductie van Van Ostaijens poëtische ‘oeuvre’ tot Het Eerste Boek van Schmoll en zijn uitdrukkelijke vermelding van het vroegere werk als ‘studiemateriaal’ [idem:10] laten echter vermoeden dat hij helemaal geen heil zag in de expansieve humanitaire lyriek, noch in de gefragmenteerde en typografisch uitzonderlijke gedichten uit de Berlijnse periode. Zijn voorbehoud is dus niet hetzelfde als dat van Gilliams of Walravens: ‘Toch beweren sommigen dat hij zich in dit definitief werk op een smallere basis zou hebben teruggetrokken. Och hij ging integendeel zo ver - dichtbij in zich om hen te verschalken? - dat zij hem niet achterna kunnen.’ [idem:10, cursivering gb] Waarna hij instemmend de bekende Van Ostaijenmaximes citeert over de extase, het onzegbare en het schrijven voor het eigen plezier (cf. 2.5). De vraag is dan wat die frase tussen gedachtestreepjes zou kunnen betekenen. Worden met die te verschalken ‘hen’ zijn eerder vermelde fouten en beperkingen bedoeld of die ‘sommigen’ die kritiek op hem hebben? Misschien wel gewoon de beide; juist door zich ‘dichtbij in zich’ terug te trekken slaagde hij erin zijn eigen én de Vlaamse poëzie op een nooit eerder gezien peil te brengen. Zijn eigen fouten werden hierdoor teniet gedaan, zijn collega's werd het nakijken gegeven. Het is een boude bewering van Wauters want hij gaat hiermee niet alleen in tegen het gros der critici, maar vooral tegen Van Ostaijen zélf. Hij spreekt hier immers hét dogma van de Van Ostaijenstudie tegen: Van Ostaijen werd geen groot dichter door zijn onpersoonlijke, geontindividualiseerde aanpak maar, integendeel, door verder dan eender welke andere collega in zichzelf te kruipen. Het is een dialectisch mirakel, van Van Ostaijen én van Wauters: juist door het extreme vluchten van het ‘ik’ (zoals de leer van het onpersoonlijke moderne gedicht voorschrijft) realiseerde Van Ostaijen uiteindelijk de totale hypertrofie van dat ‘ik’ en zo zorgde hij ervoor dat hij er in enkele, zeldzame late gedichten in slaagde om de eerder vermelde kinderlijke indifferentie te bereiken. Enkel door de tegenstellingen voorbij hun eigen kritische grens te duwen, kunnen ze worden opgelost. Niemand heeft dat beter beseft dan Marcel Wauters. Een heel eigen toepassing van dit principe lag misschien wel aan de grondslag van de twee reeksen nota's voor een portret in zijn gelijknamige bundel (1967). In zowat dertig gedichten die alle beginnen met ‘hij die’ schetst Wauters de contouren van een portret en juist door de onpersoonlijkheid van die constructie kan hij uitspraken doen en anekdotes reconstrueren die in een traditionele ‘ik’-belijdenis pathetisch of belachelijk zouden klinken. Er zouden dan verzen gestaan hebben als ‘ik ken de nood van de overmoed / blijf zonder doel en vervolg / verken en vervolledig mijn doodsbericht’. [mijn adaptie van Wauters 1967:13] Intrigerender nog dan die onpersoonlijke toonzetting is het loutere aantal varianten van deze constructie; door de volgehouden toevoeging van steeds nieuwe kwalificaties bij de ‘hij’ bevestigt Wauters opnieuw de titel van zijn

[p. 636]

debuut: er is geen begin en geen einde. Er is dus ook geen uiteindelijk ‘portret’ maar enkel, zoals de titel aangeeft, ‘nota's’ ervoor. Een definitief portret is immers onmogelijk. Of zoals het in een van de gedichten staat: ‘hij die het beeld ontwierp dat hij was / vóór het ontwerp was ontworpen / dat hij niet zijn kon’. [Wauters 1967:20] Zonder me te willen vermeien in een op het einde van de twintigste eeuw erg populaire interpretatiemethode, lijkt het toch alsof Wauters op deze manier vooral het uitstel van betekenistoekenning heeft willen beklemtonen; steeds nieuwe gegevens moeten worden toegevoegd aan de lijst en dus de bundel; het portret is in dat opzicht definitief voorlopig. En ook binnen de grenzen van de teksten die staan afgedrukt, is het vaak onmogelijk om een betekenis vast te bepalen. In het volgende gedicht wisselen beelden en beschrijvingen van beweging (cursief) & stilstand (vet) elkaar af in een reeks paradoxen zoals alleen Wauters ze kan bedenken:

hij die zijn gebaren smeedde
tot een ijl mobile
weelde van standvastigheid
bewogen in de klem van rust en begeren
labiel in kleur in toon in klei gespreid
stabiel in glijdend water in damp in
onnaspeurbaar iets wat dood en leven ketent
hij beklom het mobile perpetuum van het volmaakt vergaan
in wat het scheppend overwon
en steeds opnieuw na ieder einde
reeds vóór het begin begon
[idem:15, markeringen gb]

Nog los van het slotcouplet dat eens te meer varieert op dé sleutelzin uit Wauters' werk, treffen hier dus een hele reeks tegenstellingen die elkaar tot uitputtens toe opheffen. Wat beweegt ligt vast en wat vastligt beweegt. Of met een variant van de paradox over verlangen en bezit uit zijn debuutbundel (cf. supra): ‘hij die meer gaf dan hij nodig had / ontving wat hij bleef ontberen’. [idem:22] Geen entropie in het universum van Wauters, maar een eeuwig geven nemen en va-et-vient dat het fundamentele tekort nooit kan oplossen. Nergens komt Wauters zo dicht bij een zelfportret als in het volgende gedicht dat, behalve een nieuwe reeks paradoxen, ook een aantal tamelijk expliciet meegedeelde meningen en inzichten uit de keuken van de dichter bevat:

hij die zijn geheimen uitstalde en in hun banaliteit
goochelde met hun onvatbaarheid
hun vatbaarheid verschalkte

monster zonder waarde
van onschatbaarheid
die veilig was en wetend
van inkeer en ontrafeling
vertrouwd en ongekend
uitzonderlijk gewoon

[p. 637]

 

hij koopt en verkoopt

 

zichtbaarheid in onzichtbaarheid verpakt

 

hij wordt armer noch rijker met zijn handel

 

[idem:27]

Ook voor de immer bescheiden en onopvallende Wauters is poëzie dus een manier om zichtbaarheid te kopen, niet alleen in zichzelf (zoals Gilliams, cf. 4.2) maar ook van zichzelf: het is een manier om je bestaan te bewijzen. En dat hij dat met kunst probeert en met de op zich banale gegevens uit zijn eigen bestaan (beginvers), dààrin zit natuurlijk toch weer iets onbescheidens en opvallends. Zelf vat hij het samen in het programmatische vers waarin staat dat wat hij doet ‘uitzonderlijk gewoon’ is. Het levert hem uiteindelijk niets op (slotvers) en met dat inzicht in zichzelf valt het blijkbaar uiteindelijk ook nogal tegen (‘vertrouwd en ongekend’). Maar wat altijd blijft, zijn de tegenstellingen en het diepe besef dat achter elke zekerheid een onzekerheid schuil gaat: hij is de man die ‘goochelde met hun onvatbaarheid’ en tegelijk ‘hun vatbaarheid verschalkte’. Altijd opnieuw. En ook daarin verschilt hij van Van Ostaijen. Ondanks de verschillende genres en formats waarin Wauters dit heeft gedaan, is dit wel een duidelijke constante gebleven in zijn werk, een bewust gehanteerd en gevarieerd procédé. Bij Van Ostaijen zit de betekenis toch veel meer tussen de regels en wordt het poëticaal principe veel minder gethematiseerd. Zijn ‘inhoud’ speelt zich op een heel ander vlak af. ‘Zijn poëzie heeft zich ontdaan van het intellekt, zij is een zich volledig overgeven aan het totaal aspekt van het woord in zijn onderling verband, d.i. begrip, klank, beeld, intuïtie,’ gaf ook Wauters aan. [Wauters 1953:10] Hij had overigens een scherp inzicht in de manier waarop deze, in vergelijking met zijn eigen werk dus veel minder cerebraal aan- en overgebrachte inhoud tot stand kwam bij Van Ostaijen: ‘De inhoud van zijn gedichten is dus niet verbluffend, hij is eenvoudig voor zover er nog van inhoud sprake is afgezien van hetgeen overal aanwezig is in wat leeft: de schoonheid ontstaat uit het vermogen zelf van de woorden van de dichter die alle in sourdine zijn volgehouden, aarzelend om het overgevoel van hun vriend, volmaakt in hun geheim gebruik.’ [idem:10-11] Dat laatste was geen gering compliment, maar ondanks de uitgesproken verwantschap laat Wauters in de rest van zijn korte essay niet na te wijzen op de fundamentele verschillen tussen Van Ostaijen en een nieuwe generatie dichters waarvan hij weliswaar geen enkele naam noemt, noch aangeeft dat hij er ook zichzelf toe rekent, maar waarvan de verwoording van hun program en uitgangspunten voor de aandachtige waarnemer ook toen herkenbaar-Vijftig moeten zijn geweest. De ‘spontaneïteit’ van Van Ostaijen acht hij, bijvoorbeeld, van een totaal andere orde dan die van de dichters ‘die op stoelen en vensters en tafels en woorden en kleuren en gevoelens en onbestaanbare dingen kloppen om nauwkeurig na te gaan wat het gevolg er van wordt.’ [idem:11] Kortom, Van Ostaijen is geen experimenteel dichter en als hij het wél is, dan voert hij die experimenten in ieder geval op een veel gecontroleerder manier uit. Het is een parafrase van wat ik eerder al aangaf op basis van Wauters' essay: de formele eisen die Van Ostaijen aan het gedicht stelt, beperken de dichter in zijn doen en laten. De nieuwe generatie kent wat dat betreft geen grenzen; ze klopt, inderdaad, op potten en pannen, zonder zich af te vra-

[p. 638]

gen of dat wel lyrisch verantwoord of zuiver is. ‘Zo doen het sommigen en zij doen het voorzeker niet uit vermaak,’ stelt Wauters en misschien stelt hij zijn generatiegenoten hiermee wel tegenover Van Ostaijen-de-plezierdichter. [ibidem] In dat opzicht is het opvallend dat hij vervolgens een reden suggereert die ook tot het vaste Van Ostaijenarsenaal behoorde: ‘Stuwt een of andere donkere noodzaak in hen en bestaat er een reden toe?’ [ibidem] Van Ostaijen zelf verklaarde die noodzaak uiteindelijk biologisch: ‘De [sic] dichterschap behoort tot de biologie van sommige geesten en iemand schrijft enkel omdat hij het niet laten kan. (Zij die net zo goed niet dan wel kunnen schrijven, zij die buiten het ‘ananke’ staan, deden ook best het te laten).’ [IV:259] En die sérieux te midden van alle spel kenden ook de Vijftigers, zeker de Vlaamse. ‘Sommigen heeft dit zodanig aangegrepen dat in hun wereld steeds de bomen naakt staan doorheen de jaargetijden, de wind voor altijd viel en de mens verloren loopt tussen wat is of niet en wat niet wordt.’ [Wauters 1953:11] Het existentialisme eist duidelijk zijn tol, en in deze context en gezien de gebruikte beelden van naakte bomen zou dit wel eens een verwijzing naar de poëtische wereld van Remy C. van de Kerckhove kunnen zijn (cf. supra & 5.5). ‘Die wereld is hard als de kreet van het roofdier en koud als de nacht van de zon. Wie er zich in begeeft wordt begeleid door de ijzige stilte van een nachtelijk sneeuwland. Niet altijd eindigt die tocht waar hij begon.’ [ibidem] De cyclische structuur wordt hier doorbroken; het is een uitermate onherbergzaam universum waarin de naoorlogse mens moet overleven en het rücksichtsloze waarmee hij zich aan het nieuwe overlevert is daar een logische uitloper van. De spontaneïteit van deze dichters is, kortom, gevaarlijk, korstondig, jong en snel maar uiteindelijk toch ook ‘koud’. Die van Van Ostaijen schat Wauters precies tegenovergesteld in: ze is ‘zonder gevaar en warm als het klaar water van de molenbeek in de zomer waarin de eindeloosheid weerspiegelt. Er is een blijvende trieste verwondering om wat het woord ontdekt, steeds opnieuw en oud daarbij is het gevoel en moe, traag, neerbuigend naar wat stilte hier en daar.’ [ibidem] Anders dan Walravens duidt Wauters dit niet expliciet als een generatiekloof (cf. infra), maar daar komt het uiteindelijk wel op neer. Zijn wereld was een andere, één waarin, bijvoorbeeld, geestelijk evenwicht nog niet totaal onmogelijk was gemaakt, aldus Wauters, die Van Ostaijens wereld misschien toch wel iets te romantisch inkleurde. ‘De dichter kon de weg volgen die leidt naar het blote aanschouwen omdat hij in evenwicht verkeerde tussen kennis en intuïtie.’ [ibidem] De ‘verre weg / naar de passieloze berg / van het blote schouwen’ waarop Wauters hier alludeert [II:203] behoorde voor Van Ostaijen dus nog tot de mogelijkheden. De indifferentie die samenhangt met die ‘passieloosheid’ waarnaar Wauters zelf zo verlangde (‘De dichter [Van Ostaijen, gb] laat de wereld onveranderd, zomaar, doelloos-subliem. Het is’ [Wauters 1953:12]) bleek intussen echter definitief buiten bereik. Gevolg is een nauwelijks verholen nostalgie naar de wereld en de daarbijhorende mogelijkheden van Van Ostaijen. Wauters beseft heel goed hoe het was en (dus ook) wat hij mist. Van Ostaijens gedichten zijn Wauters en zijn generatie vertrouwd als een geamputeerd been: ‘Ze bestaan uit zich, zacht, onvrijwillig en bedeesd, wij voelen ze als onze handen, onze gedachten. Ze zijn van ons als het groot en leeg tekort..’ [ibidem, cursivering gb] De relatie van Wauters tot Van Ostaijen kan dan misschien nog het best

[p. 639]

omschreven worden als zijnde bepaald door een haast gekmakende fantoompijn: zijn eigen thema (hoe de absolute tegenstelling opheffen zodat er onverschilligheid, zodat er gelijkheid kan heersen?) wordt obsessioneel herhaald en gevarieerd, omdat er geen enkele hoop op een oplossing en dus verlossing is. De absurditeit en de strijd van het moderne leven lijken de mens verder dan ooit weggeduwd te hebben van een onthecht bestaan. Hun beider spontaneïteit is dus van een totaal verschillende orde en volgens Wauters is het zelfs best mogelijk dat Van Ostaijen helemààl niet zo spontaan was, als dichter: ‘misschien is zijn [Van Ostaijens, gb] spontaneïteit slechts schijnbaar want te moeizaam heeft hij zijn doel bereikt, geholpen - o paradox - door zijn sprankelend vernuft en zijn hypersensibiliteit..’ [idem:11] Zo beschouwd, levert dit alles een tegenstelling op die zelfs Wauters niet opgelost krijgt: Van Ostaijen, gedreven door zijn verstand, maakte onverschillige verzen die enkel in schijn spontaan waren en die de lezer via zijn onderbewustzijn en gevoelens wilden raken en Wauters, als zijn generatiegenoten gedreven door (wan)hoop en andere sterke emoties, maakt op een spontane manier uitermate cerebrale verzen... Van Ostaijen gebruikte zijn hersenen om (in zijn gedichten) geestelijk tot rust te komen, Wauters gebruikt zijn gevoelens om (eveneens in zijn gedichten) uiting te geven aan zijn overbewustzijn. En hoewel dit uiteraard een constructie is die te mooi is om helemààl waar te zijn, heeft het er toch alle schijn van dat Wauters echt vond dat Van Ostaijens gedichten de door hem telkens opnieuw beschreven paradox waarmaakten, die paradox in zekere zin zijn. Elders in het essay beschreef hij ze als ‘open als de morgen en gesloten als de nacht’. [idem:12] Ze realiseerden een mirakel waardoor het mogelijk werd om, zoals de Chinese kunstenaar waarover hij het eerder had, door een muur te stappen: ‘zelfbewust kon hij [Van Ostaijen, gb] het doel stellen. Hij wist hoe hij het landschap op de muur zou inwandelen. Wie kan hem volgen.’ [idem:9] Wauters kon dat en voor zover hij dit traject nodig had voor zijn eigen tocht, heeft hij ook Van Ostaijen gevolgd (cf. supra).

Wauters' tweede bundel, Apoteek (1958), bevatte echter al opvallend minder⁺ Van Ostaijentics. Het kleine verhaaltje over de dromedaris en de kameel had niet misstaan in Diergaarde voor kinderen van nu [Wauters 1958:22] en ook de sfeer en frasering van Van Ostaijens ‘Berceuse’-gedichten echoode nog wel eens na (‘er is te veel licht in de nacht voor iets / wellicht / meende ik’ [idem:13] of ‘het bootje is blauw / wie komt en wie gaat en wie zal er verklaren / het blauwe bootje dat niet mag varen / wie kan er gewagen het roer te hanteren / over de zeeën over de blauwe zeeën / die grijs zijn’ [idem:67]) net als de volkse sfeer uit sommige andere Nagelaten Gedichten (‘en ik hing mijn mantelke over de maan / en ben stil naar huis gegaan’). [idem:13] Maar vaker klinkt Wauters hier als de inleider van zijn bundel, Gaston Burssens. De volgende woordspelerige varianten op een idiomatische uitdrukking hadden net zo goed in, bijvoorbeeld, French en andere Cancan kunnen staan: ‘is er veel kaf onder het koren / het geeft niet / want / is het koren uitverkoren / of niet / het kaf blijft kaf.’ [idem:46] Burssens ontwaarde zelf overigens in sommige van deze gedichten ‘een verre expressionistische klank’. [Burssens 1958:6-7] Hij rekent Wauters dan ook eerder tot de expressionisten dan tot de experimentelen. Daar had hij ongetwijfeld zijn privé-redenen voor (cf. infra), maar Wauters' efficiënte en in vergelijking met sommige van zijn tijdgenoten wei-

+ Wauters (& Burssens)

[p. 640]

nig spectaculaire beeldspraak brengt hem inderdaad dichter bij de organischexpressionisten dan bij de Vijftigers. Niet dat er sprake kan zijn van een ‘organische’ of muzikaal-thematische gedichtopbouw bij Wauters; zijn gedichten lijken veeleer discontinue collages van anekdotes, wijsheden en observaties. Zo staat er ergens, schijnbaar plompverloren, ‘het woord teringvreugde in het gedicht banlieue van van ostaijen’. [Wauters 1958:48] Arbitrair is deze opmerking echter allesbehalve: niet alleen is dit een Wauters typerende opmerking over een banaal-maar-toch-niet-betekenisloos detail (Van Ostaijen die zelf tbc-lijder was heeft het over ‘teringvreugde’! [‘Banlieue’, II:202]), het Van Ostaijengedicht in kwestie waar dit woord in voorkomt is net als de meeste van Wauters' gedichten niet rein-thematisch, maar verhalend, anekdotisch, sfeerscheppend. En ook in ‘Banlieue’ - een van de minst opgemerkte en becommentarieerde Van Ostaijengedichten - staan anderstalige liedjesfragmenten tussen opmerkingen over de beschreven gebeurtenissen, net als in zoveel gedichten van Wauters waarin verder (en ook dat hebben ze gemeen met die van Van Ostaijen) vooral aandacht is voor het absurde, onnoemelijke, afgrondelijke, gênante, ontluisterende of revelerende punctum in een bepaald tafereel. De verwoording daarvan is de ene keer uitermate ‘poëtisch’ (‘jij totetoetje paddestoeltje apenootje tasje melk / ik val in de zeven gezochte bedriegersputten van je mond’), de andere keer zo uit De Kapellekensbaan geplukt (‘als men mij schildert moet er als achtergrond het leven bij zijn zegt het meisje. hoe vraagt men. als een kleine roze vlek zegt ze’). [Wauters 1958:48] Wanneer ook Wauters bepaalde woorden herneemt en er een schijn van lyrische woordkunst ontstaat, blijkt dat hij dit niet - zoals Van Ostaijen - om muzikale redenen doet, maar omdat het aldus geëvoceerde gestamel precies past bij de inhoud van het gedicht:^73.

het ontwaken van de pijn van het opnieuw
ogen nog moe hoe zien niets
waar naartoe
tot nog toe en hoe lang duurt dat nog hoe lang nog hoe
is de tocht nooit moe nooit jong nooit oud waarom
is er dan een reden waarom
overal buiten zijn de ruiten
buiten zijn overal de ruiten vuil van mist

doch wacht een weinig nog
zullen wij verder gaan bedenk
zullen wij verder gaan
zonder ophouden zonder blijven zonder
hoor nu ook het lied hangt stil

steek uw hand door de wand
achter de rand van het land van de tijd
is zand
[idem:65]

73. Rutten vindt dat de gedichten in de tweede afdeling van de bundel Apoteek (die gedichten die ik in wat volgt bespreek) formeel duidelijk ‘in het spoor van de latere Van Ostaijen en Burssens’ geschreven zijn aangezien ze een beroep doen ‘op hun bekende variatietechniek [...], het gedicht opgevat is als een eenheid-in-beweging, een voortdurend wisselend, centripetaal kluwen rond een duidelijke as’. [Rutten 1967:186] Dat ze centripetaal zijn en een duidelijk as hebben, maakt hij niet duidelijk, vind ik, maar met zijn inhoudelijke interpretatie ben ik het wel eens: de gedichten geven uitdrukking ‘aan een of andere onderbewuste ervaring tussen bewustheid en onbewustheid, het weten en het niet-weten, rond de “ongeziene grens” tussen het “dode leven” en de “levende dood”.’ [ibidem]

[p. 641]

Niet dat dit gedicht geen Van Ostaijeninvloed zou verraden; de hand die in een of andere richting wordt gestoken, doet aan ‘Mythos’ denken (‘Een hoge hand steekt in de nacht / en zij steekt vóór de nacht’ [II:218]), en ook een beeld als het stil-hangen van een lied en het uitdrukkelijk metafysische van de slotstrofe hadden in de Schmoll-gedichten niet misstaan. De opbouw is echter heel anders; naar gelang de persoon die aan het woord is langer en beter wakker is en scherper kan waarnemen, komen ook de woorden er vlotter uit. Het moeizaam zoeken naar woorden valt ook mooi samen met de zoektocht naar betekenis, naar zingeving: ‘maar waartoe / [...] / is er dan een reden waarom’. De mist op het einde van de eerste strofe mag en zal de spreker er echter niet van weerhouden door te zetten (‘zullen wij verder gaan / zonder ophouden’); er is immers blijkbaar een andere dimensie, achter de wand, ‘achter de rand van het land’ die de moeite loont. Er is echter ook een veel weifelender lectuur mogelijk. Verzen als ‘doch wacht een weinig nog / zullen wij verder gaan bedenk’ wijzen dan op een erg grote twijfel aan het nut van de hele onderneming. (Die onderneming wordt nergens gespecificeerd en kan gaan van het acute ‘opstaan en met de dag beginnen’ tot en met het ontologische ‘blijven verder leven’.) Misschien moet er gewoon wél gestopt en wordt het doormalende ‘zonder ophouden’ verworpen. Het intussen (‘hoor nu’) stilvallen van het lied wordt in die context een extra argument om ermee op te houden. En de slotstrofe kan dan in die context gelezen worden als een aansporing om zelfmoord te plegen: steek je hand uit naar die andere wereld, voorbij de tijd (er is geen begin en geen einde, alweer) en vind lekkerlui rust in het zand... Nog meer gestamel en vruchteloos gezoek naar zin en zekerheden treffen in het volgende gedicht:

de nader bije dingen van het klein bestel
van dichte vormen van omlijning van verwijlen blijven
ver en onbepaald in richting in bestemming naar
de reden van meer dan wat ontdekt wordt hier
rondom en ginder daar voorbij de laatste grens van ons
in ons blijft het klein bestel van even bije dingen
onbereikbaar steeds voor ogen
van verleden zekerheden
[idem:75]

Wauters, die zo geroemd wordt voor zijn eenvoudige spreektalige gedichten [Kuijken 1999:650], toont zich hier een allesbehalve transparante anekdotedichter. Dit gedicht is zelfs behoorlijk abstract; wat is ‘het klein bestel’, waarop slaan de ‘dichte vormen van omlijning’? Ook de versificatie is bepaald niet eenduidig: zowat elk slot van een vers kan worden gelezen als het einde van een zinsdeel, maar ook als onderdeel van een enjambement. Zo kan de overweging over de ‘bestemming naar’ na dat laatste woord conceptueel verantwoord in het ijle blijven hangen (bestemming naar...), maar net zo goed de verbinding maken met ‘de reden van meer dan wat ontdekt wordt hier’; in die laatste lectuur lijkt de zingeving plots minder veraf. Maar ook die ‘hier’ is niet noodzakelijk een definitieve bepaling: ‘hier / rondom en ginder daar voorbij de laatste grens’ kan ook, en alweer lijkt er een metafysische trip

[p. 642]

gemaakt. Die laatste grens is echter niet noodzakelijk ruimtelijk; het is de grens ‘van ons / in ons’, de dood wellicht, maar misschien ook het bewustzijn. En in de volgende verzen blijkt ‘het klein bestel’ van de ‘bije dingen’ helemaal niet zo ‘nabij’ te zijn. Voor de ogen ‘van verleden zekerheden’ is het ‘onbereikbaar’; is het dan wel bereikbaar voor ogen die op zoek zijn naar nieuwe zekerheden? Of zijn gewoon àlle ‘zekerheden’ intussen ‘verleden’ en zijn enkel ogen die niet langer op zoek zijn naar zekerheden in staat om de genoemde dingen te zien? Net als bij Van Ostaijen en Burssens blijken dus ook hier schijnbaar eenvoudige en woordspelige gedichtjes bepaald ‘diepe’ filosofische overwegingen op te roepen. Ook Burssens' interesse voor de diepte van het oppervlak en de daarmee verband houdende fenomenologische kwesties (cf. 2.4 & 3.2) vinden we bij Wauters terug:

het brakke water staat stil
in de diepe putten van het weten
hangt een nevel over het oppervlak van het geweten
onder de nevel van het oppervlak
staat het water stil
daar kan geen oog het woord doorpeilen
[idem:64]

Ook een rijm als weten-geweten en het ruimtelijke spel (een nevel over het oppervlak, onder de nevel van het oppervlak) doen aan Burssens denken. Het verraderlijke van het oppervlak - de dingen zijn niet (altijd) wat ze lijken - komt bij Wauters nog op een andere manier aan bod. Hij buit namelijk op een originele manier de verschillen tussen de gesproken en de geschreven taal uit; hij doet dat niet, zoals Van Ostaijen in Bezette Stad, door typografische experimenten en met het doel de gedrukte tekst de allure van een partituur te geven (cf. 2.2.2.2), maar door bewust semantisch verwarring te zaaien en het mislopen van menselijke communicatie te benadrukken:

het meisje: wat denkt ge van de watervallen van coo
de jongen: o
het meisje: wat een desillusie
[idem:47]

Terwijl de jongen misschien een bewonderende of verraste of ontroerde of overweldigde ‘o’ uitstoot, interpreteert het meisje, op papier, de ‘o’ als ‘nul’ en is ze ontgoocheld omdat de jongen het natuurfenomeen maar niets vindt. Ook ortografisch experimenteert Wauters. Zo duikt in Apoteek het personage ‘ickx’ op - een burgermannetje dat letterlijk een kruising is tussen ‘ik’ en een anonieme ‘x’ en dat, naast de van Kafka (en volgens Joosten ook van Brecht [Joosten 1991:6]) geleende meneer K., zowat Wauters' eigen Meneer Cogito wordt: een man zonder al te veel eigenschappen die de lezer via zijn observaties een blik op de wereld gunt. De meneren ickx en K. spelen ook een belangrijke rol in het vooral uit kleine verhaaltjes opgebouwde Anker en zon (1960). Ze zijn de protagonisten van die verhalen of de verteller en soms vermommen ze zich zelfs als presentator van een vreemdsoortige metapoëzie-

[p. 643]

show: ‘mededeling van meneer k: de bloedslag van een lezer te x daalde tot nul en lager nadat hij zich vereenzelvigd had met het sukkeltje poëzie’. [Wauters 1960:39] Zo ver zou Wauters zelf wellicht niet gaan in de identificatie met het gedicht, maar er is toch ook bij hem een opvallende parallel tussen zijn levensvisie en zijn poëtica. Joosten had het in dit verband over Wauters' standvastige pogingen ‘elk houvast dat zowel literatuur als werkelijkheid lijkt te bieden, [...] ongedaan te maken.’ [Joosten 1991:8] Zowel onze interpretatie van die werkelijkheid als de literatuur zijn talig en Wauters slaagt zoals eerder al bleek in zijn doel, door allerlei logische taalmanipulaties door te voeren. Belle Kuijken wees erop dat Wauters ‘op zoek [is] naar de maximale mogelijkheden van de taal’ maar ze voegt eraan toe dat hij beseft dat die taal vaak ‘tekort’ schiet. [Kuijken 1999:651] Zeker als ze gedrukt staat, lijkt ze echter gefixeerd en interpreteerbaar, maar Wauters ontmaskert ook deze illusie: ‘het papier werd geel en de letters stierven één na één. gelijktijdig en schaamteloos vluchtten de ratten van de betekenissen van de woorden van het zinkend schip [...] o valeureux poêtes.’ [Wauters 1960:38] Dat is dus de taak van de dichter: zich onverschrokken op het pad der woorden begeven en niet tegenpruttelen wanneer hij uitglijdt. Vallen en uitglijden is immers de normaalste zaak van de wereld. Van Ostaijen schreef dertig jaar eerder (cf. 2.2.2.2): ‘de enige idee die wij kunnen uitdrukken - is deze van het neergaan. De débacle is slechts de empiriese vorm van de - ons - metafiziese kracht neergaan. Buiten dit hebben wij niets te zeggen.’ [IV:160] Wauters herneemt die idee en betrekt ze rechtstreeks op het proces van het dichten zelf: ‘En poëzie is misschien niet het gedicht maar eigenlijk veel meer het gebeuren zelf, een naar iets opklimmen, vallen, een naar iets grijpen, verliezen, een enige poging, verzaken om 't even of het nadien blijkt dat (zie de prediker). Zodat ieder gedicht in feite een mislukking is en de dichter genoodzaakt wordt een nieuwe poging te wagen.’ [Wauters 1954:1] Het trotzdem van de moderne dichter, eens te meer, die ondanks het besef van het ijdele van al zijn pogingen toch blijft doorzetten (cf. 2.2.2.2, 2.5, 3.1, 3.2 & supra). Zijn enige zekerheid is dat er geen zekerheden zijn. Dat blijkt ook weer op zowat elke bladzijde van Anker en zon. Ook in de afdeling met gedichten is het Wauters niet om de belijdenis van een of ander diep gevoel te doen, maar om het schamper vertellen van een schamel verhaaltje met geïmplodeerde zedenles (‘dat wie op hoofd en handen wandelt / nooit voet of wandelstok in onschuld wassen moet’ [Wauters 1960:78]). De woordspelingen waarvan hij zich hierbij bedient zijn niet altijd op niveau (‘een spiksplinternieuwe verse kom kommer’ [idem:82]), maar de binnenrijmen leveren soms opzienbarende constructies op (‘wanneer de uren zullen onthuld zijn van / elk gerucht van stilte gevuld / hoe zal dan verguld van leven gestild / in schijn in wezen wie vervuld zijn’ [idem:87]). De bundel eindigt met een korte poëticale tekst (‘de poëzie, een aspekt’ [idem:96]) die eens te meer uit tegenstellingen is opgebouwd. De dichter, zo stelt Wauters, is ‘nederig en roekeloos’. [ibidem] Nederig omdat hij steeds en onvermijdelijk het onderspit moet delven tegen de realiteit waarover hij uitspraken wil doen (‘een inzicht dat het geheim de zin en de vorm van de realiteit laat raden in haar verband’) maar ook roekeloos, omdat hij zich niet door de grenzen van die realiteit laat inperken (‘hij is zichzelf tot model, kompas, richting, doel en middel. zijn exploratieterrein begint waar

[p. 644]

het schijnt te eindigen, achter de spiegels, achter de tralies’ [ibidem]). Het is een poëtica waarin ook de overtuigde autonomist en poëtische durfal Van Ostaijen zich zou hebben herkend. Ook die was immers steeds op zoek naar een verloren vaderland, een onbereikbaar ‘vuur in de verte’. [II:198] Ook hij probeerde de lezer een wereld voor te schotelen als ‘splinternieuwe munt’. [IV:375] Nadat een wurgende mimese-eis de Vlaamse schrijvers decennialang beperkt had in hun mogelijkheden en renegaten als Van Ostaijen en Burssens doorlopend werd verweten dat ze irreële nonsens produceerden, diende zich nu dus een generatie aan die zich van die begrenzingen niets meer aantrok. Niet de imitatio zou hen motiveren, maar de inventio. Risico's werden daarbij niet langer gemeden. De dichter, schreef Wauters, ‘is gefixeerd in het onzeker niemandsland dat hij zoekt te tekenen als een vertrouwd labirint. hij opent en sluit de cirkels de muren en blijft niet stil, hij verliest zich en vindt zich, vergaat en ontstaat.’ [Wauters 1960:96] Niet de directe return, maar de daad op zich is belangrijk. De dichtkunst ontworstelt zich moeizaam (opnieuw) aan de burgerlijke eis van directe verstaanbaarheid, herkenbaarheid en gebruiksvriendelijkheid. Ze wordt opnieuw wat ze altijd zou moeten zijn: een kritiek op de instrumentele rede. ‘[H]et risiko is zijn domein. de winst is zijn bestemming niet. zijn schaduw reikt elders, verder en onveilig het probleem der verschijnselen in.’ [ibidem] En ook die fenomenologische en metafysische touch verbond Wauters, ondanks alle opmerkelijke verschillen, met Van Ostaijen.

Naast Claus en Wauters leverde ook Jan Walravens een bijdrage aan het Van⁺ Ostaijennummer van Tijd en Mens. Het lag voor de hand dat ook hij zijn kritisch licht zou laten schijnen over het werk van de auteur wiens ideeën en instelling al sinds kort na de oorlog zijn eigen praktijk en opvattingen mee stutten en stuwden. In tegenstelling tot wat kon worden verwacht op basis van de veelvuldige lof die Walravens Van Ostaijen had toegezwaaid in de late jaren veertig (cf. 5.2) was zijn eerste geheel aan de dichter van Het Eerste Boek van Schmoll gewijde tekst echter niet meteen een langgerekte juichkreet. Voor de lezers die sinds het einde van het jongerendebat Walravens' poëticale evolutie op de voet hadden gevolgd, kwam dit dan weer veel minder als een verrassing. Ook al in de belangrijkste en intussen klassiek geworden tekst die Walravens eind 1951 in Tijd en Mens had laten verschijnen - de ‘Phenomenologie van de Moderne Poëzie’ - had Walravens op enkele cruciale punten voorbehoud aangetekend bij de poëtica van Van Ostaijen. Op die punten ga ik zo meteen uitvoerig in, maar eerst wil ik aantonen dat die relatieve stemmingmakerij tégen Van Ostaijen opmerkelijk is, aangezien het gros van de ideeën en soms zelfs de formuleringen die Walravens gebruikt rechtstreeks tot Van Ostaijen terug te voeren zijn. In de boekuitgave van dit essay gaf de auteur dit overigens zelf terloops aan. In een enkel in deze editie van de tekst bijgevoegde literatuuropgave stond dat hij zich, behalve door enkele comparatistische studies over poëzie van Marcel Raymond, Albert Béguin en Gaetan Picon, ook had laten inspireren door het ‘essayistisch werk van moderne dichters als Stephane Mallarmé, Guillaume Appolinaire, T.S. Eliot, André Breton, Louis Aragon, Paul van Ostaijen, Antonin Artaud, Max Jacob en anderen.’ [geciteerd in Joosten 1996:361] Die vermelding is niet zonder betekenis, aangezien de hier genoemde buitenlandse dichters bijna zonder uitzondering

+ Van Ostaijen in de ‘Phenomenologie van de Moderne Poëzie’ (Jan Walravens)

[p. 645]

met instemming worden geciteerd in de ‘Phenomenologie’. Als de kritiek dan precies wordt gericht op de enige landgenoot in het gerenommeerde gezelschap, dan kan worden vermoed dat hier ook een binnenlandse agenda meespeelt. En dat lijkt me inderdaad het geval. De nieuwe generatie had zich net iets te vaak als epigonen van Van Ostaijen afgeschilderd gezien. Volgens mij was het er ook Walravens om te doen de Vlaamse Vijftigers een identiteit te bezorgen los van de langzamerhand gecanoniseerde Godfather Van Ostaijen (cf. supra & infra). Daartoe moest niet alleen tot op zekere hoogte afstand worden genomen van zijn standpunten (hierdoor zou dan meteen ook de eigenheid van de nieuwe generatie blijken), er moest vooral ook veel nadruk gelegd worden op de àndere, op Europees of zelfs op wereldvlak alom gerespecteerde theoretici van de moderne poëzie (via het aura van, bijvoorbeeld, Nobelprijswinnaar 1948 T.S. Eliot kon zo het charlatans-imago van de moderne Vlaamse dichters worden weggewerkt). En zo kwam deze kritische behandeling Van Ostaijens faam uiteindelijk toch weer ten goede: hoe meer respect er groeide voor de hedendaagse poëzie, hoe vanzelfsprekender hij beschouwd zou worden als een belangrijk vertegenwoordiger daarvan. En dat was hij natuurlijk - ook voor Walravens. Bij een nauwkeurige vergelijking van zijn ideeën in de ‘Phenomenologie’ en de essays van Van Ostaijen springen de parallellen je immers voortdurend in het oog.^74. Dat gaat van triviale en misschien zelfs toevallige toespelingen tot parafrases en zelfs gewoon overname van kernpunten uit Van Ostaijens poëtica. Tot de eerste categorie behoort waarschijnlijk Walravens' omschrijving van datgene waar de door hem versmade neo-classicistische dichter tegen is: ‘Al wat men zou kunnen samenbrengen onder de rubriek ‘avontuur’: wisselvalligheid, toeval, roekeloosheid of speelsheid’. [Walravens 1951b:295, cursivering gb] Zijn rubriektitel is precies dezelfde als die van het tijdschrift waarin Van Ostaijen en zijn on-serieuze vrienden inderdaad speelsheid, roekeloosheid en andere in onze literatuur schaarse deugden wilden propageren. Hier is natuurlijk niet noodzakelijk sprake van een bewuste allusie maar de nadruk op avontuur geeft wel de esprit aan waarmee zowel Van Ostaijen als Walravens werkten. Hetzelfde geldt voor een andere omschrijving van de dichterssoort die Walravens alomtegenwoordig acht en waartegen hij zich afzet: ‘schuilt er in elk dezer dichten [sic] een mathematicus naar de vorm, dan zal men op het gebied van de inhoud vaak een didacticus aantreffen, iemand die het leven kent en die weet hoe wij handelen moeten’. [idem:296] De afrekening met Urbain van de Voorde in Van Ostaijens ‘Modernistiese dichters’ gebeurde op quasi dezelfde premissen (cf. 2.3).^75. Opvallender worden de parallellen met Van Ostaijen wanneer Walravens - de gekende verdediger van de neo-humanitaire dichter Van de Kerckhove (cf. 5.2, supra, infra & 5.5) - aangeeft ‘dat poëzie wat meer is dan een uitdrukking van menselijkheid, dat zij verband houdt met de tederheid van de avond en de eenvoud van kinderen.’ [idem:298] Dit klinkt wat zeemzoet, maar door het verband dat Walravens meteen hierna legt met de ‘middeleeuwse dichters’ en ‘de volksdichters’ [ibidem] die ‘vaak een toon hebben getroffen waarvan wij de charme terugvinden in de kinderrefreintjes van het speelplein’ [idem:300], komen we terecht in het poëtische universum dat Van Ostaijen zelf ook geregeld beschreef: dat van de eenvoudige (maar niet onnozele) kinderrijmpjes [IV:381] en de vele andere allesbehalve bewust-lite-

74. Een volledige analyse van Walravens' tekst volgt hier niet. Naar Vlaamse normen kreeg hij relatief veel aandacht. Zie hiervoor vooral [Joosten 1996:351-372]. Joosten geeft niet alleen een uitgebreide parafrase en analyse, hij bespreekt ook enkele contemporaine reacties. Voor erg persoonlijke commentaren op dat vlak zorgden [Rutten 1952a] & [Van Ruysbeek 1951] (cf. 5.5). Aangezien Speliers duidelijk een vergelijking Van Ostaijen-Walravens maakt, komt zijn misschien nog wel persoonlijker analyse hier wel kort aan bod. [Speliers 1976a] (cf. 6.1). Zie verder ook: [Kooijman 1991:304-306].

75. Walravens vermeldt dat ook ‘de schoolmeesterswereld [...] een tikje waarheid’ bevat [Walravens 1951b:296] - maar een tikje volstaat voor hem natuurlijk niet. Vergelijk met een citaat van Van Ostaijen uit een late brief aan Du Perron (die Walravens zo goed als zeker niet gekend kan hebben): ‘Een boek geldt maar door het kleine stukje waarheid dat het reveleert. Hamlet is een der grootste scheppingen omdat hier het stukje waarheid groter is dan elders. (De waarheid van de noodzakelikheid der uiteindelike nederlaag van de mens).’ [in Borgers 1971:979]

[p. 646]

raire dichters uit het volk (cf. 2.5). In dat opzicht is het overigens ook bepaald tekenend dat Walravens zich in zijn historisch overzicht expliciet afzet tegen de ‘sociaal; politiek en humanitair georienteerd[e]’ Franse lyriek van Lamartine en Hugo, ten gunste van het ‘mystisch en irrationeel’ werk van Jean-Paul, Novalis en Hölderlin. [Walravens 1951b:299] De vaak vermelde humanitaire en inhoudelijke preoccupatie van Walravens wordt hierdoor enigszins gerelativeerd.^76. Net als Van Ostaijen, probeert ook Walravens zijn standpunten te verduidelijken aan de hand van ontwikkelingen in de andere kunsten. Zo heeft hij het over ‘de pogingen van Paul Cézanne en Eric [sic] Satie, die in het begin van deze eeuw betoogd hebben dat schilderkunst en muziek alleen moesten zijn wat hen onvervreemdbaar eigen was.’ [idem:300] Dit klinkt als een echo van wat Van Ostaijen in het manifest voor Sienjaal had geschreven: ‘Elke kunst is terug te voeren binnen haar domein.’ [IV:127] Vandaar naar een ‘zuivere’ lyriek (een poëzie ontdaan van alles wat ‘buiten-lyries’ is [IV:330]) is maar een stap, maar die zuiverheid vullen Van Ostaijen en Walravens toch wel enigszins anders in (cf. infra). De drie hoofdkenmerken van de moderne poëzie die Walravens geeft, komen de Van Ostaijenlezer dan weer wel bekend voor. Een modern gedicht bestaat uit woorden, beelden en ritme. Nu, dat geldt misschien wel voor alle interessante gedichten - de immer behulpzame Raymond Herreman liet dan ook niet na dit te vermelden in zijn stukje over Walravens' essay^77. - maar door de nadere specifiëring die de auteur geeft wordt wel duidelijk op welke bijzondere manier dit voor de moderne poëzie geldt.

Vooral de invulling van dat ‘woord’-begrip lijkt erg op die van Van Ostaijen, die had gesteld dat poëzie ‘woordkunst’ is [IV:127] en dat in het moderne kunstwerk de onderdelen onafhankelijk zijn van elkaar. ‘Aseïteit’. [IV:129] Walravens heeft het over teksten die ‘bijna opdringering ‘met woorden’ geschreven’ zijn en waarin ‘ieder woord een zelfstandige rol speelt en niet onderworpen schijnt te zijn aan een algemene zin’. [Walravens 1951b:301] De moderne kunst - dat dit in Vlaanderen in 1951 nog altijd ‘nieuw’ klinkt zegt veel over de gebrekkige receptie van Van Ostaijens theorieën - is autonoom, plooit zich op zichzelf, op haar middelen terug (het woord in de literatuur, de verf en de materie in de beeldende kunst).^78. Een gevolg van de ‘aseïteit’ is dat het ‘wit’ in het gedicht aan belang wint. Van Ostaijen sprak daar voornamelijk in technische termen over (‘Intervallen = ruggegraat’ & ‘juist de intervallen zijn het gewichtigste element. De wet, die de spil vormt, waarheen de woordatomen streven’ [IV:157], cf. 2.2.2.2), maar de metafysische link die Walravens maakt tussen stilte en het magische woord was ook Van Ostaijen niet vreemd. Walravens ziet een dubbel effect optreden door de nadruk op het geïsoleerde woord: het woord is ‘hier veel echter en dieper zichzelf’ [Walravens 1951b:idem] (Van Ostaijen had het over ‘des sonorités verbales’ [IV:309], het ‘sensibiliseren’ van het woord [IV:375] en het belang van ‘onbekende resonansen’ [IV:375] die in deze context merkbaar werden) én het krijgt hierdoor een ‘bezwerend karakter’. [Walravens 1951b:302] Van Ostaijen legt hetzelfde verband; precies wanneer hij het over die intervallen heeft, introduceert ook hij dat voor hem zo bepalende aspect van de moderne poëzie. ‘Ekstaze weer is: teruggrijpen naar het elementare [sic]. In den beginne was het lallen.’ [IV:156] Walravens beseft dat dit misschien wat eso-

76. Eerder (cf. 4.2) citeerde ik al de conclusie van Brems ‘dat zowel de titel Tijd en Mens, als het manifest, als de essays van Walravens [...] een zware klemtoon legden op het ethische, humane en actuele karakter van de poëzie.’ [Brems 1988:30] Ook Speliers benadrukt vaak dat het Walravens voornamelijk om de inhoud van een gedicht te doen is [Speliers 1976a:180 & 213], maar hij legt expliciet níet het verband met het humanitaire en beklemtoont vooral het metafysische (cf. infra & 6.1).

77. Zie: ‘de warme verdediging van deze poëzie wordt [...] in ieder geval gestaafd [...] met kwaliteiten, die alle goede poëzie, ook de meest verachtelijk klassieke, kenmerken.’ [Herreman 1951a:1088]

78. Met een zoveelste parafrase van Van Ostaijens Sienjaal-manifest schrijft Walravens in zijn besluit: 'In de eerste plaats is zij poëzie en geen biecht of geen wiskunde. [Walravens 1951b:319] Vergelijk: ‘Poëzie is woordkunst. Niet mededeling van emoties.’ [IV:133] En sarcastisch voegt Van Ostaijen eraan toe: ‘Waarom niet: dichtkunst een berijmde moraalkodeks!’ [IV:133] Ook hiervan staat een echo bij Walravens, in ‘Opstandigheid, verrukkelijke arend’ wanneer hij zich afzet tegen ‘levenslessen op rijm’. [Walravens 1953a:620]

[p. 647]

terische invullingen van het woordkunstbegrip zijn en dat de poëzie hier niet meteen transparanter door wordt (‘[v]andaar de moeilijke lectuur van het werk van deze [moderne, gb] dichter en zijn schijnbaar hermetisme’ [Walravens 1951b:idem]), maar wat je er als investerende lezer voor terugkrijgt is buitengewoon, want in zijn eenvoud spectaculair. De gebruikte woorden krijgen ‘een incantatorische waarde’ aldus Walravens en de meest dagelijkse woorden ‘als bed, vrouw en avond [verwerven, gb] een expressiekracht die hen gans verjongt en “van mysterie doorglanst”.’ [ibidem] De parallel met wat Van Ostaijen schreef (‘“boom, vis, water”; - het is het schoonste gedicht’ [IV:157]) is alweer opvallend.^79. De vergelijkingen die de dichters maken om het effect van deze betover(en)de woorden te omschrijven zijn eveneens gelijklopend. Walravens heeft het over ‘vuurgensters’ en ‘vuurpijlen’ [Walravens 1951b:idem], Van Ostaijen sprak over Burssens die ‘als ik, met woorden speelt als een jongleur met vuurfakkels’. [IV:338]

De voorliefde voor ‘het autonome beeld’ die Walravens signaleert [Walravens 1951b:303], lijkt op het eerste gezicht veel minder in overeenstemming te brengen met Van Ostaijens poëtica. Verklaarde hij in ‘Modernistiese dichters’ niet dat de ware expressionisten helemaal niet van het beeld hielden? ‘Het beeld noem ik een indringster met onderofficieremanieren,’ beweerde hij zelfs in de ‘Gebruiksaanwijzing der Lyriek’. [IV:378] Eens te meer wil ik echter - (cf. 2.2.1, 2.3 & 2.5) - proberen dit taaie misverstand uit de weg te ruimen. Van Ostaijen gebruikte ‘beeld’ voor een niet-functionele metafoor of voor een vergelijking waarin expliciet ‘(zo)als’ voorkomt.^80. De invulling die Walravens aan het beeld in het moderne gedicht geeft komt erg dicht bij die van Van Ostaijen; precies het ‘autonome’ karakter ervan is daarbij van belang. Een beeld drukt direct - maar niet expliciet! - een bepaalde realiteit uit. Precies hetzelfde stelde Van Ostaijen in de paragraaf ‘Over expressionistiese techniek’ in ‘Modernistiese dichters’ (cf. 2.3) en de associatiestroom in ‘Zone’ van Apollinaire die hij in ‘Over dynamiek’ als voorbeeld gaf (cf. 2.2.1) vertoont duidelijke gelijkenissen met wat Walravens schrijft over de ‘beelden die elkander opvolgen in een wijdse en soms barokkiaanse overvloed zoals in de poëzie van Paul Eluard’. [Walravens 1951b:303] Uit die voorbeelden blijkt al dat Van Ostaijen deze techniek natuurlijk niet zelf heeft uitgevonden; Walravens verwijst in dit verband naar de bepalende rol van Rimbaud en Mallarmé in deze ontwikkeling. De toepassing en theoretische uitwerking in ons taalgebied gebeurde echter wel door Van Ostaijen en soms, zoals in het uitgesproken belang dat hij aan de ‘verrassing’ hechtte (cf. 2.3), waren de klemtonen die hij daarbij legde precies dezelfde als die van zijn buitenlandse collega's. De verwijzing van Walravens naar Apollinaire in dit verband had er dus net zo goed één naar Van Ostaijen kunnen zijn.^81. Het is echter opvallend dat hij die vergelijkingen doorlopend níet maakt. Ook wanneer hij het heeft over de strijd van de moderne poëzie tegen de logica [idem:304], legt hij niet het verband met het heroïsche gevecht dat Van Ostaijen onder meer naar aanleiding van dat punt had gevoerd met Urbain van de Voorde (cf. 2.3).

Even opvallend is die anxiety of influence wanneer het over het derde aspect van de moderne poëzie gaat - het ritme. Net als Van Ostaijen verzet ook Walravens zich zowel tegen de klassieke metriek als tegen het volkomen vrije vers. De formulering die hij gebruikt om zijn voorkeur uit te drukken (‘het “vrije

79. Bij Claus wordt dit gethematiseerd in ‘Een kwade man’ (Een huis dat tussen nacht en morgen staat): ‘Terwijl ik kuise woorden zeg als: / Regen en wind appel en brood / Dik en donker bloed der vrouwen.’ [Claus 1953a:54]

80. Zie: ‘[E]en zin die nogal eens aanleiding heeft gegeven tot misverstand; Van Ostaijen gebruikte immers zelf, ook in zijn organische poëzie, regelmatig beelden. Zijn bezwaren golden vermoedelijk echter alleen die beelden en vergelijkingen die alleen nog maar eens herhalen wat er eerder werd gezegd, die dus niet door de tekst worden gemotiveerd en alleen als ornament dienst doen’ [Offermans 1996a:47] Misschien wel het belangrijkste slachtoffer van dit misverstand is Hedwig Speliers, die al decennialang beweert dat Van Ostaijen tegen het beeld zou zijn (cf. 6.1).

81. Al in 2.2.2.2 vermeldde ik dat ook Hadermann verwijst naar Apollinaire die in ‘L'esprit nouveau et les poètes’ verrassing als esthetische waarde naar voren schuift. [Hadermann 1970:262]

[p. 648]

vers” te gebruiken en toch streng gebonden te zijn aan eigen noodwendigheden’ [idem:307]) had niet misstaan in Van Ostaijens recensie van Van Hecke of de ‘Gebruiksaanwijzing’ - twee plaatsen waar hij het uitdrukkelijk over deze kwestie heeft (cf. 2.5). Met die nadruk op ‘noodwendigheden’ schrijft Walravens zich overigens in een lange traditie in van auteurs die de intern-formele noodzaak van (de delen van het) kunstwerk beklemtonen (cf. 2.2.1, 2.3, 2.5, 4.2). En ook Walravens heeft het over ‘het gesyncopeerde rhythme’ van het moderne gedicht (cf. 2.5) [idem:308] en net als Van Ostaijen in ‘Modernistiese dichters’ (cf. 2.3) benadrukt hij ‘dat de eeuwigheid in dichtkunst slechts bereikt wordt langs het tijdelijke heen.’ [idem:319] Van verwantschap tussen de beide critici is dan weer duidelijk sprake wanneer ook Walravens zich met de jazz associeert; of wanneer hij zich - net als Van Ostaijen ten tijde van het wildste dadaïsme (cf. 2.2.2.1) - met begrip maar toch ook enigszins terughoudend opstelt tegenover het radicale - en eerder in het Tijd en Mens-manifest vermelde (cf. supra) - lettrisme [idem:307], of wanneer hij zich vragen stelt bij de écriture automatique van de surrealisten (cf. 2.5). [idem:305] Zijn omschrijving van het moderne gedicht als ‘een nachtdroom’ [ibidem] lijkt me eveneens van toepassing op Van Ostaijens late gedichten. En, tot slot, ook zijn bewering - hier uitdrukkelijk in het spoor van Breton - als zou het inhoudelijke doel van de moderne poëzie zijn ‘[d]e grenzen van het gekende en van het sensitieve overschrijden om te belanden in het ongekende en het onzegbare’ [idem:317] zou Van Ostaijen zeker onderschreven hebben (cf. 2.5).

Los van al die concrete overeenkomsten is - in het licht van de Vlaamse poëticageschiedenis - het belangrijkste teken van verwantschap tussen Van Ostaijen en Walravens ‘het inzicht dat, wil een nieuwe poëtische praxis vorm krijgen, de aandacht tevens op de theoretische bezinning moet steunen.’ [Speliers 1976a:183] Niet dat andere Vlaamse dichters zich nooit hadden afgevraagd waarmee ze nu eigenlijk bezig waren. De poëticale geschriften van, bijvoorbeeld, Van de Woestijne, Van de Voorde, Westerlinck, Hensen en Herreman waren echter toch vooral gericht geweest op het (vaak defensief) conserveren van wat er traditioneel over poëzie werd gedacht (cf. 2.3 & 5.1) En de honderden bladzijden die Gilliams aan de theorie en praktijk van de dichtkunst had gewijd, gingen uitvoerig in op allerlei psychologische en technische aspecten, maar hadden nooit een uitgesproken vernieuwend, laat staan avant-garde-karakter (cf. 4.2). En juist op dat punt was Walravens de eerste échte erfgenaam van Van Ostaijen: de moderne poëzie bestond volgens hen enkel bij gratie van een overdacht en een consistent poëticaal programma. Dat levert meteen ook een van die opvallende ironieën op in dit verhaal: juist de twee auteurs die zich bij herhaling uitspraken voor een niet-gezocht-literaire en met de spontane volkskunst verwante poëzie, waren tegelijkertijd de belangrijkste pleitbezorgers van een cerebrale, niet-impressionistische en niet-eenzijdig intuïtieve literatuurbenadering. Met een parafrase van die bekende maxime uit ‘Tradition and the Individual Talent’ van Eliot zou je kunnen stellen: enkel zij die weten hoe belangrijk het verstand is bij het maken van een kunstwerk, weten wat het is om aan dat verstand te willen ontsnappen. Zonder mij te willen overgeven aan een oncontroleerbare pyschoanalyse, lijkt het me overigens niet onwaarschijnlijk dat de voorliefde voor het irratio-

[p. 649]

nele en dionysische bij Van Ostaijen en Walravens onder meer te maken heeft met het overbewustzijn dat hen voortdurend in de ban hield.^82.

Dit alles neemt natuurlijk niet weg dat er wel degelijk ook belangrijke verschillen zijn tussen de beide poëtica's en hun auteurs. De uitgangspunten van de twee theoretici waren bijvoorbeeld totaal verschillend. Van Ostaijen ontwikkelde zijn eigen poëtica vanuit de praktijk, terwijl Walravens tot zijn literatuuropvattingen kwam door vergelijkende studie. Als de belangrijkste dichter van de door hem gepromote stroming binnen de moderne dichtkunst sprak Van Ostaijen weliswaar vooral voor zichzelf maar dat nam niet weg dat zijn apodictische opstellen uitgesproken prescriptief van aard waren: dit is wat je moet doen om een modern dichter te zijn. Walravens was echter zelf geen dichter. Hij ging dan ook andersom te werk. Op basis van de poëzie van de door hem als modern beschouwde dichters, beschreef hij hoe een modern gedicht er volgens hem uitzag: hieraan kan je een modern gedicht herkennen. De beide auteurs hadden met hun poëticale geschriften duidelijke didactische ambities (ze wilden misverstanden opruimen, een klaarder begrip mogelijk maken) maar waar Van Ostaijen zich vanuit zijn positie ook tot zijn collegadichters richtte, bestond Walravens' beoogde publiek haast exclusief uit ongeïnformeerde of bevooroordeelde critici en waarnemers.^83. Meer nog dan hun positie lijkt me echter vooral hun verschillende temperament bepalend te zijn geweest. Waar het vaak de dichter is die zich naïefweg uitspraken permitteert die door de criticus gerelativeerd of zelfs zonder meer tegengesproken (moeten) worden, blijkt hier Walravens vaak ambitieuzer en, vooral, utopischer dan Van Ostaijen. Beiden hebben metafysische aspiraties met hun kunst (cf. infra), maar Van Ostaijen beseft dat het Platoonse origineel voor altijd verloren is (cf. 2.5 & 7.1), terwijl Walravens zeer expliciet terugverlangt naar een ongerepte ‘Adamische’ staat. [Walravens 1951b:318] Walravens is au fond veel romantischer dan Van Ostaijen,^84. soms zelfs op het reactionaire af (cf. 5.5). Hij gaat heel duidelijk uit van het bestaan van een oorspronkelijke magische taal die absoluut zuiver & transcendent was en die - door allerlei decadentieverschijnselen - verworden is tot de burgerlijke poëzie uit de twintigste eeuw. Hij hoopt dat het contact met de verloren gegane ‘bron’ [idem:317] hersteld kan worden - hij heeft het over poëzie als ‘een “terug te vinden iets”’. [idem:300] In dat opzicht hoeft het dan ook niet te verbazen dat hij vol lof is voor de poëtische capaciteiten van kinderen, ‘negers’ [ibidem] en andere zogenaamd ‘primitieve volken’ [idem:298]; zij hebben zich nog niet door de beschaving laten vervuilen en stralen nog net voldoende oergloed uit om Walravens te laten geloven in hun begenadigde staat. Ook Van Ostaijen hield, zoals gezegd, van ‘volkslyriek’ [IV:351] en primitieve kunst en ook hij had een hekel aan burgerlijke sierkunst die enkel ter sociale promotie van de eigenaar dient.^85. Met metafysica heeft deze voorliefde voor volkskunst bij hem echter pas in tweede instantie te maken; ook deze keuze was bij hem voornamelijk technisch gemotiveerd: de muzikale kracht van de volksversjes die het gedicht ‘natuurlijk’ vooruitstuwde en het onpersoonlijke karakter van deze kunst bevielen hem uitermate.^86. Zelf verkoos hij niettemin toch uitdrukkelijk poëzie met dezelfde kenmerken, maar dan ‘gemaakt door dichters van een trap hoger’. [IV:351] Hij ging er weliswaar van uit dat ‘het lyriese, op sporadiese wijze, bij miljoenen mensen zich manifesteert’ [IV:381], maar besef-

82. Zie over de spanning Apollo-Dionysos in Van Ostaijen: [Hadermann 1995-1996:passim, vooral 60-65].

83. Dat onderscheid is volgens mij bepalender (én correcter geformuleerd) dan de oppositie Van Ostaijen/self-defence versus Walravens/group-defence die Speliers signaleert. [Speliers 1976a:181-183] Dat Van Ostaijen als creatief dichter zeker voor zichzelf sprak zal door niemand worden ontkend. Uit biografisch onderzoek blijkt echter dat ook hij zich voortdurend opstelde als oprichter en verdediger van allerhande artistieke groeperingen, van ‘de bond [...] zonder gezegeld papier’ [Van Ostaijen in Borgers 1971:206] tot de groep en het tijdschrift Sienjaal, van het genootschap met Stuckenberg, Topp en Muche tot en met het Avontuur met de ‘on-serieuze escouade van de vlaamse letterkunde’ [IV:337] bestaande uit Burssens, Du Perrron en hemzelf vlak voor zijn dood. Zie: [Boyens 1995], [Buelens 1996d], [Bulhof 1992:passim] en 2.2.2.1 & 2.2.2.2.

84. Speliers laat in het midden of het hier ‘een ofwel katholiek geïnspireerde achtergrond ofwel [...] een romantisch bepaalde kijk op het poëziebeeld’ is die Walravens bepaalt. [Speliers 1976a:208-209]

85. Al in ‘Ekspressionisme in Vlaanderen’ keerde hij zich tegen de impressionistische werken omdat die ‘tot sieraad van een burgerlik interieur [kunnen] dienen’. [IV:56] Hij verwierp de opvattingen van ‘de burgerlike rationalisten, die alles tot het valse ratio van het nut willen herleiden’ [IV:78] en in ‘Kanttekeningen bij diverse onderwerpen’ verdedigde hij de abstracte kunst (tegen het burgerlijke impressionisme) door een vergelijking met... volkskunst: ‘Een groot kleurvlak is even naïef als een volkslied’ [IV:52] en dus, wat hem betreft, democratischer dan het bourgeois impressionisme.

86. Vergelijk: ‘Van de volkspoëzie moeten wij onthouden het diskontinuëerlik scheppende van de lyriek, het op hetzelfde plan leggen van alle gebeurtenissen en verder, in het expressieve, gene kracht die de subjektiefste stroom stollen doet tot objektiefste gestalte’. [IV:351] Het tweede aspect (‘het op hetzelfde plan leggen van alle gebeurtenissen’) verwijst waarschijnlijk naar Van Ostaijens standpunt over welke onderwerpen in een gedicht aan bod konden komen. Zo had hij een hekel aan de voorliefde van de humanitair-expressionisten voor onderwerpen ‘uit het dagelikse leven die, omdat zij gewoon zijn, nederig worden gewaand’. [IV:162] Voor Van Ostaijen moet een onderwerp lyrisch interessant zijn (het moet werken in het gedicht), en ‘nederig’ of ‘verheven’ zijn in dat opzicht geen werkbare categorieën. Hij heeft het daarentegen over ‘het eendere’ [IV:351] - een kwaliteit die hij ook bij de volksdichters terugvond.

[p. 650]

te tegelijk dat het aantal dichters waarbij ‘de kennis en de intuïtie’ evenwichtig aanwezig zijn eerder gering is. [ibidem] Dàt besef had Walravens overigens ook,^87. maar zijn ‘eenvoud’- & ‘zuiverheid’-obsessie verleidden hem intussen toch geregeld tot romantische uitspraken die geen enkele kritische toetsing kunnen weerstaan.^88. En waar het late werk van Van Ostaijen juist in het teken staat van de onmogelijkheid het absolute te kennen of te realiseren [Spinoy 1994:passim], verlangt Walravens (en volgens hem ook elke moderne dichter) erg expliciet ‘naar datgene wat vol is als een ei, voltooid als een Griekse athleet, absoluut als God. Naar iets dat eindelijk ‘af’ zal zijn, volstrekt en eeuwig.’ [Walravens 1951b:318, cursivering gb].^89. Het onherroepelijke, absolute verlies van het absolute waarmee Van Ostaijen had leren leven, blijkt vijfentwintig jaar later voor Walravens een volstrekt onleefbare gedachte te zijn. Ook Van Ostaijen had het over ‘bloot zijn / en beginnen’ [I:232], maar dat was een persoonlijke uitspraak, zonder repercusies voor de hele wereld. Walravens droomde van niet minder dan een nieuwe ‘morgen’ voor iedereen. [Walravens 1951b:317] Hij legde dan ook - veel uitdrukkelijker dan Van Ostaijen - een link tussen die nieuwe wereld en de nagestreefde zuiverheid van het moderne gedicht.^90. Wanneer Van Ostaijen het heeft over geontindividualiseerde kunst dan heeft dit nog wel enig verband met zijn ‘ethos’ of zijn resterende metafysische besognes, maar hij gaat er niet van uit dat die gedichten voorafschaduwingen zouden kunnen zijn van het Nieuwe Paradijs. Dit is een cruciaal verschil tussen beide theoretici en het is dan ook allesbehalve toevallig dat Walravens Van Ostaijen pas voor het eerst^91. uitvoerig ter sprake brengt in de ‘Phenomenologie’ om hem op dat punt te bekritiseren.

Zijn aanloop hiernaar toe is echter opmerkelijk. Hij wenst namelijk uitdrukkelijk te stellen dat ‘de hedendaagse poëzie geen uitstaans [heeft] met wat men in Frankrijk “poésie pure” heeft genoemd en in Vlaanderen “woordspel” heet.’ [idem:312, cursivering gb] Ik zal hier niet beweren dat die term ‘woordspel’ in Vlaanderen nooit gehanteerd is, maar als vertaling voor ‘poésie pure’ - een strekking die door Walravens even later zonder meer wordt afgedaan als een ‘aberratie’ [ibidem] - werd toch zowat altijd de Van Ostaijense uitdrukking ‘zuivere lyriek’ gebruikt (cf. 3.1, 3.2 & 3.4). Dat verband wenste Walravens dus duidelijk niet te leggen; dat de hedendaagse poëzie geen uitstaans heeft met Van Ostaijen (dé Vlaamse zuivere lyricus) - dàt zegt hij dus níet. Enkele regels later geeft hij overigens toe dat die ‘poésie pure’ in de Franse poëzie-ontwikkeling een belangrijke rol heeft gespeeld bij het afrekenen met retoriek en didactiek - een rol die volgens Walravens in Vlaanderen ‘op verschillende tijdstippen’ is gespeeld door Van Ostaijen, Burssens, Decorte en de jonge Claus. [ibidem] Maar ook in die rol kun je ontsporen, en precies op dat punt komt Van Ostaijen dan uiteindelijk echt aan bod in het verhaal. ‘“Eerst komt de poëzie” mag echter nooit ontaarden tot “Alleen poëzie”,’ stelt Walravens, eerst nog zonder namen te noemen. [ibidem] Maar meteen daarna komen die toch, en ze zijn veelbetekenend: ‘Dit hebben dichters als Eliot en Jouve nimmer uit het oog verloren, terwijl Char, Breton en Eluard gauw hun aanvankelijke dwaling ingezien hebben en de koers gekeerd hebben naar een zinvol zij het nog steeds absoluut poëtisch oeuvre.’ [idem:312-313, cursivering gb] Het woordgebruik is veelzeggend: er bestaat dus blijkbaar een moderne poëzievariant die níet zinvol is, die alléén maar poëzie was en die

87. Zie: ‘Het staat vast, dat sommige kindergezegden van een verrassende poëtische schoonheid zijn [...] Is het een reden om de poëzie alweer volledig te identificeren met het kinderwoord? Wij menen het niet, en ontwaren hier opnieuw een van de talrijke wolfijzers en schietgeweren waarvan de moderne poëzie het slachtoffer dreigt te worden!’ [Walravens 1951b:306]

88. Westerlinck liet die kans niet liggen en hij had het - overigens niet zonder pedanterie - over het ‘gewichtig doend boerenbedrog’ [Westerlinck 1951:572] en ‘oppervlakkig journalistiek dilettantisme’ [idem:573] van een auteur die had beweerd dat ‘de Middeleeuwen gekenmerkt worden door “een primitief godsgeloof”’ - een uitspraak die volgens Westerlinck bewees ‘dat Walravens nooit een ernstig Middeleeuws boek heeft gelezen’. [idem:572] Ook De Wispelaeres oordeel over Walravens - naar aanleiding van het Van Ostaijennummer van Tijd en Mens - was erg laatdunkend (cf. 5.2). Ook hij verweet hem een gebrek aan historisch inzicht en oppervlakkigheid en eenzijdigheid. [De Wispelaere 1954:passim]

89. Dat wordt door Patrick Peeters gerelativeerd. Zijn conclusie in verband met de ‘morgen’ (Walravens' chiffre hiervoor) ligt dicht bij Spinoys beoordeling van Van Ostaijens ‘late’ verhouding met het absolute [Spinoy 1994:passim]: ‘De metafoor stelt het rustgevend ethisch fundament wel aanwezig, maar bevraagt tegelijkertijd de bereikbaarheid ervan. De “morgen” is met andere woorden een onbereikbaar zingevend centrum waarvan het wezen of de kern slechts benaderd kan worden, niet gekend.’ [Peeters 1996:98] Hij komt tot deze conclusie door dit ‘morgen’-begrip te lezen in het licht van Walravens' essay over Sade en gaat ervan uit dat het hier voor Walravens enkel ‘een ethiek van het verlangen’ betrof. Het verschil met Van Ostaijen blijft dan toch dat Walravens (‘niemand weet waar hij [de opstand, gb] ons brengen zal? Hopelijk dichter bij god’ [Walravens 1953a:627]) dat verlangen met blijvend utopische resonantie uitsprak terwijl Van Ostaijen (geoefend als hij was in het ‘platonies-pessimisties aanvaarden van het uitkomstloze’ [IV:341]) die hoop definitief had laten varen.

90. Ook Patrick Peeters vermeldt dat verband bij Walravens tussen de autonomie van het gedicht en zijn verlangen naar het nieuwe absolute. Vergelijk: ‘De vormelijk zelfbeslotenheid van het gedicht kan blijkbaar meer van die gezochte heelheid en volkomenheid weergeven dan het inhoudelijk streven naar het absolute kan suggereren.’ [Peeters 1996:101]

91. Ik ga hier voorbij aan een korte verwijzing helemaal in het begin van zijn essay waar hij het heeft over de kritiek die Van Ostaijen, Burssens en de jonge modernen (nog altijd) moeten slikken. [Walravens 1951b:299]

[p. 651]

werd gemaakt door dichters (de surrealisten in hun jonge jaren, bijvoorbeeld) die van het ware pad waren afgeweken. En welke poëzie hij daarmee bedoelt wordt duidelijk in de volgende alinea:

In feite wordt de moderne poëzie nog al te vaak beperkt tot de dichtbundels en de theoretische geschriften, die tussen 1920 en 1925 het licht gezien hebben. Vooral in Vlaanderen is zulks het geval, waar alleen Paul van Ostaijen op intelligente wijze over poëzie geschreven heeft (enkele verspreide artikelen van Bert Decorte niet te na gesproken), en dan nog in een tijd, waarin een algemeen en diep-invretend cynisme alleen een zinledig en tóch vitaal woordenspel toeliet. [idem:313, cursivering gb]

Hier wordt geslagen én gezalfd, wordt een vadermoord gepleegd én wordt die vader en passant gecanoniseerd. Walravens had zeker zijn redenen voor deze wat dubbelzinnige geste; de kennis van de moderne lyriek en van wat wij intussen de historische avant-garde zijn gaan noemen was in Vlaanderen in het begin van de tweede helft van de eeuw nog altijd bepaald niet overweldigend te noemen. Ensor en de dichters van de Latemse school waren algemeen aanvaard, maar aan Mondriaan, Duchamp of Malevich was men nog lang niet toe. En Eluard zal ook hier waarschijnlijk wel enige faam verworven hebben als verzetsdichter, maar de grote verdiensten van Char of Reverdy had men nog lang niet algemeen erkend. In dat opzicht was Walravens' distantiëring van Van Ostaijen, zoals ik eerder al zei, absoluut te begrijpen: pas door de Vlaamse goegemeente te laten inzien dat het hier geen zonderling-getalenteerde freak betrof, maar wel een geslaagde Vlaamse variant van een internationaal kunstgebeuren kon het debat over de moderne kunst in het land écht beginnen, kon men proberen om aansluiting te vinden bij de neo-avant-gardes die overal in Europa en de Verenigde Staten uit de grond rezen én kon men zo zijn eigen identiteit verwerven en eindelijk zijn eigen leven leven. Aangezien het Walravens op dat punt om de continuïteit van die moderne kunst te doen was, verbaast het dan ook niet dat hij met veel achting over Burssens spreekt: ‘Terwijl de zuivere aristocraat, die Gaston Burssens is, wel zijn weg is gegaan en de buitenlandse stromingen van nabij gevolgd heeft, maar zich toch nooit verwaardigd heeft - en terecht - zijn verzen uit te geven met uitleg.’ [ibidem] De wereld had niet stilgestaan sinds het overlijden van Van Ostaijen en de contemporaine dichters waren dan ook allerminst gedoemd om epigonen van hem te zijn. Burssens had bewezen dat de lyriek van Het Eerste Boek van Schmoll geen eindpunt was en dat het mogelijk was om op de premissen van de expressionistische poëzie voort te bouwen en jezelf blijvend te vernieuwen (cf. 3.2). Walravens deed in de eerder geciteerde passage echter meer dan een oproep om ruimer kennis te nemen van de avant-garde; hij distantieerde zich (cf. de gecursiveerde frase) van een houding die en een tijdperk dat hij blijkbaar in de poëzie van Van Ostaijen gerealiseerd zag. En even later deed hij dat - impliciet maar moeilijk mis te verstaan - nog eens over: ‘Het moderne gedicht is bijgevolg niet te beperken tot een zuiver spel met woorden’. [ibidem] Al sinds de uitgave van Self-defense (1933) was de poëziedefinitie van Van Ostaijen waar Walravens hier op alludeert algemeen bekend. Walravens ‘vergeet’ echter een

[p. 652]

cruciale component. ‘Zij is eenvoudig een in het metafysiese geankerde spel met woorden,’ had Van Ostaijen beweerd [IV:338] en precies die metafysische lading zorgt ervoor dat zijn poëzie allesbehalve ‘zinledig’ is, zoals Walravens ze noemde. [Walravens 1951b:313] Of Walravens dit enkel uit strategische overwegingen deed of dit ook écht meende, kan nu nog moeilijk uitgemaakt worden. Als hij het meende, dan betekent dit dat ook hij - de kritische roerganger van het experimentele gedicht in Vlaanderen, de gedoodverfde ‘baanbreker en voortrekker’ [Joosten 1999:565] - nog altijd vasthing aan de clichés die al decennialang de ronde deden over Van Ostaijen, die herhaald waren door critici van Gijsen tot Westerlinck (cf. 5.1) en waartegen Burssens altijd vol vuur had gestreden (cf. 3.2). Walravens zou overigens juist op dit punt terugkomen in zijn bijdrage tot het Van Ostaijennummer van Tijd en Mens (cf. infra); helemaal helder zag hij het dus vooralsnog niet. Interessant aan de slotbladzijden van de ‘Phenomenologie’ intussen is dat hij hier uitspraken doet die als het ware voorstudies lijken voor die Van Ostaijentekst. Walravens probeert namelijk te bepalen wat de ‘zin’ van het moderne gedicht zou kunnen zijn, een zin waardoor die poëzie zich dus zou kunnen onderscheiden van de expressionistische. Hij ziet twee aspecten: ‘verwarring’ (die staat dan voor ‘de moderne mens’) en ‘een verlangen naar zuiverheid’ (een verwijzing naar ‘het Absolute’). [Walravens 1951b:313]^92. Over dat laatste had ik het al, maar ook het eerste vormt een motief in Walravens' tekst; hij heeft het over het moderne gedicht dat door de kracht van het verrassende beeld bijna ‘vernietigd’ en telkens ‘ontwricht’ wordt. [idem:303] Of over het ritme van dat gedicht dat ‘onthutst’ en ‘beangstigt’. [idem:309] Het punt waarop Walravens die twee aspecten laat samenkomen is veelzeggend: hij verwijst naar Demonen van Dostojewski waarin ‘de kolossale ontsporing beschreven [wordt], waartoe de mensen in staat zijn wanneer zij ieder middelpunt verloren hebben.’ [idem:314] Door de Zuivere & Absolute Kunst te poneren wil Walravens alvast een voorschot nemen op dat nieuwe, zo dringend verwachte centrum. Blijkbaar gaat hij ervan uit dat het leven de kunst dan zal imiteren. En intussen moet/mag de kunst alvast die wereld imiteren. Want als hij over de beangstigende, ontwrichtende en onthutsende effecten van het moderne gedicht spreekt, dan zijn dat natuurlijk allemaal echo's van de wereld na Auschwitz en Hiroshima. Dat alles is een aanwijzing temeer voor Walravens' uiteindelijk toch wel conservatieve instelling; hij gaat ultiem uit van een klassiek (zij het aan de tijd aangepast) mimesisbegrip^93. en hoopt op een nieuwe utopie en waarheid.

De moderne poëzie waar Walravens zo in gelooft zit gevangen in en ontstaat⁺ uit de paradox dat ze enerzijds streeft naar een paradijselijke zuiverheid en anderzijds groeit uit en terecht komt in het bombardement van Dresden. Die twee polen werkt de criticus uit in twee volgende essays. In ‘Ambassadeurs van de stilte’ gaat hij dieper in op de relatie tussen de stilte en die zuiverheid, en in ‘Opstandigheid, verrukkelijke arend’ tracht hij aan te tonen op welke verschillende manieren de jonge Vlaamse dichters poëzie maken die van hun tijd is. Een opvallend motief in beide opstellen is de volgehouden reserve tegenover de rol die Van Ostaijen zou gespeeld hebben in de ontwikkeling van de poëzie der (Vlaamse) Vijftigers. De parallellen tussen hun beider opvattingen blijven zich echter ook in deze teksten opstapelen. Ofwel is er hier dus

92. Precies dat eerste - diachrone - aspect zal Walravens in de Van Ostaijentekst uit 1953 verder uitwerken (cf. infra). Dat ligt ook voor de hand; het is het enige waarop het verschil met de jaren twintig objectief vast te stellen is. De tijden zijn veranderd, en dus ook de poëzie.

93. Dat blijkt volgens mij in een sleutelpassage in de tekst, die ook zo behandeld wordt door Joosten, maar die daar met een iets andere klemtoon geïnterpreteerd wordt. Walravens spreekt op een bepaald moment over ‘de verwarring in het moderne gedicht’ en hij vergelijkt die met een ‘be-bop-rhythme’ maar vooral met (mimese) het ritme van ‘mensen die achtervolgd worden door een gevaar dat onpersoonlijk en alles-omvattend is’. [Walravens 1951b:314-315] Meteen daarna heeft hij het over dat andere kenmerk van het moderne gedicht: het beeld. En ook dat is - in al zijn gruwel en absurditeit - conform de dagelijkse realiteit: ‘zijn er absurder beelden in te denken dan deze van de nazi-beul, die duizenden onnozele Jodenkinderen naar de gaskamers zendt (als hij ze niet doodeenvoudig door het raam werpt, zoals te Antwerpen, neen, zoals overal gebeurd is!)’ [idem:315] Joosten vindt dat Walravens hiermee eigenlijk ongelukkigerwijs de ‘alogica van de avantgarde’ verbindt met ‘de nazi-wandaden’ en dat hij oproept in het moderne gedicht ‘de Duitse wandaden [...] te imiteren’ en dus alle ratio overboord te gooien. [Joosten 1996:362-363] Ik zie wel waar Joosten dit haalt, maar volgens mij legt Walravens een ànder verband: kunst moet/mag het leven imiteren en dus moet de klassieke regelmaat uit de klassieke poëtica's overboord gegooid, want die is eigenlijk in deze wrede wereld een leugen. En dit wijst inderdaad op een aporie in Walravens' denken: als je een zuiver gedicht wil om zo een zuiverder wereld te krijgen, waarom zou je dan tegelijk een ontwrichtend gedicht willen dat een ontwrichte wereld evoceert. Heffen die twee bewegingen elkaar dan niet op? Walravens vindt van niet; hij schijnt de contradictie overigens te beseffen wanneer hij het heeft over ‘het paroxysme’ waarin de moderne poëzie gevangen zit [Walravens 1951b:313] - heftig heen en weer geslingerd tussen zeer verschillende gemoedstoestanden. Zie hierover ook: [Peeters 1996:102-104]

+ ‘Ambassadeurs van de stilte’ & ‘Opstandigheid, verrukkelijke arend’

[p. 653]

sprake van een actieve verdringing, ofwel kende hij het kritisch werk van de enige auteur die in Vlaanderen ‘op intelligente wijze’ over poëzie had geschreven (cf. supra) helemaal niet zo goed als zijn status van ‘autoriteit op het gebied van de experimentele poëzie’ [Peeters 1996:87] kan laten vermoeden. Met Van Ostaijen verbonden (of: te verbinden) uitspraken duiken overigens niet alleen op in zijn bijdragen over moderne poëzie. Dat blijkt in een andere belangrijke tekst uit dezelfde periode, ‘Mislukt in de morgen. Een essay over de betekenis van Sade’ dat in de lente van 1952 in Tijd en Mens verscheen. Wanneer Walravens daarin de literaire mislukking van Sade bespreekt, dan legt hij veel nadruk op het gebrek aan maat van de auteur. Niet dat hij per definitie tegen excessen zou zijn; alleen: ook in het bedrijven van excessen moet je maat kunnen houden. ‘Naar het woord van Jean Cocteau weet de werkelijk-persoonlijke auteur; die aan geen esthetische dogma's meer gebonden wil zijn, precies “hoe ver hij te ver mag gaan”.’ [Walravens 1952b:51] Die Cocteau-uitspraak klinkt bekend. Gaston Burssens gebruikte ze in een monografie om... Van Ostaijen te beschrijven: ‘Cocteau zegt ergens: “le tact dans l'audace, c'est de savoir jusqu'où on peut aller trop loin”. Van dit “trop loin” kende Van Ostaijen de grens.’ [Burssens 1933:21-22]^94. Deze toespeling kan uiteraard toevallig zijn. Maar ook het vervolg van Walravens' uiteenzetting klinkt als een Van Ostaijenecho: ‘De stijl mag natuurlijk bekomen worden door een opeenstapeling van kleine, veelzeggende details, door aanvullingen of door een puzzle-uitbouw, maar dergelijke cubistische constructie moet nog steeds gebonden zijn aan de eigen ademhaling van het werk.’ [Walravens 1952b:51] Aseïteit, dus, maar wel gebonden door een formele innerlijke noodzaak (cf. 2.2.1, 2.3, 2.5 & supra).^95.

In ‘Ambassadeurs van de stilte’ gebeurt het weer.^96. Walravens vergelijkt er de dichter en de mysticus (overigens ook een vaste Van Ostaijentopos^97.) en hij citeert Blanchot. De mysticus blijft ‘vastgeklemd in zijn niet-weten (“la nuit du non-savoir,” zegt Maurice Blanchot)’ [Walravens 1952c:561] - een Franse echo van wat Van Ostaijen, alweer in ‘Modernistiese dichters’ had geschreven in een van zijn neo-Kantiaanse momenten (cf. 2.3): ‘Het weten om het niet-weten: oorzaak tot de fantastiese spanning van mij tot de fenomenen.’ [IV:167] Ook op andere momenten loopt Walravens - al dan niet bewust - in de voetsporen van Van Ostaijen. Hij spreekt over het gedicht als de objectgeworden subjectiviteit (‘van de mens naar het poëem - van het subjectieve naar het objectieve’ [idem:560])^98. en schetst een ontstaanspoëtica die tot op zekere hoogte gelijk is aan die in de ‘Gebruiksaanwijzing der Lyriek’. Bij Van Ostaijen ontstaat het gedicht uit de confrontatie van iemand die bezeten is door het woord en het besef bij die persoon dat hij zich onmogelijk écht zal kunnen uitdrukken.⁹⁹ De manier waarop hij - in ‘Guido Gezelle’ bijvoorbeeld (cf. 2.5 & 4.2) - dit proces omschrijft als een ‘fontein / scheut die schiet / straal die spat / tempeest over alle diepten / storm over alle vlakten’ [II:215] suggereert dat het uiteindelijke ontstaan van het gedicht iets heeft van een onstuitbare natuurkracht. Het lijkt wel een noodzakelijke ontlasting. Ook bij Walravens is er een schok en een ondraaglijke spanning in het geding en ook bij hem is er uiteindelijk - ondanks de ook hier overwegend negatieve toonzetting - geen ontkomen aan: het zwijgen van de dichter ‘wordt ondragelijk. Alle kunst wordt vooruitgestuwd door een spanning die niet meer te dragen

94. Dit citaat komt uit het eerste deel van Burssens' Van Ostaijenmonografie, ‘Paul van Ostaijen, zoals hij was’ (1933). Dit deel werd ook opgenomen in de bundel essays die, eveneens in 1952, verscheen samen met de uitgave van de poëziedelen van Van Ostaijen (cf. 4.2 & 5.5). (Het Cocteau-citaat komt voor in [Muls 1952:70].) De essaybundel was nog niet verschenen toen in april Walravens' Sadetekst in Tijd en Mens verscheen, maar door zijn contacten met zowel Burssens als uitgeverij De Sikkel is het niet onmogelijk dat hij die tekst al eerder onder ogen kreeg. Of Walravens toen al de Van Ostaijenmonografie bezat is me niet bekend.

95. Dit betekent overigens níet dat er van een vooraf-gegeven design wordt uitgegaan, maar wel dat de innerlijke dynamiek van het werk elk deel ‘noodzakelijk’ voortbrengt. Vergelijk: ‘Alleen voldoet mij zulke oplossing die de gedeelten niet bloot door het ganse motiveert. Van de organen tot het organisme: ziedaar hoe het moet zijn.’ [IV:378]

96. De titel ontleende Walravens naar eigen zeggen aan Francis Ponge, al gaf hij aan diens ‘schone woord’ [Walravens 1952c:560] wel een eigenzinnige draai. Ponge had het over de dichters als ‘ambassadeurs du monde muet’, spreekbuizen van de dingen dus, in zekere zin - een omschrijving die zeker ook op de late Van Ostaijen van toepassing is. Walravens interpreteert deze frase in het licht van zijn eigen betoog over de cruciale rol die de stilte speelt in de totstandkoming van het moderne gedicht en dan gaat het niet zozeer over de stilte van een stoel of een tafel, maar over die van God.

97. Hier verschilt Walravens' invulling overigens enigszins met die van Van Ostaijen. Walravens gaat uit van een mysticus die zichzelf helemaal leegmaakt (dat doet de dichter ook), door God bezocht wordt en zwijgt. ‘Hij gaat slechts aan het spreken wanneer de extase geweken is. en dan praat hij meer dan hij spreekt’. [Walravens 1952c:562] Van Ostaijen vergeleek het dichten ooit met het ‘lallen’ van iemand in extase [IV:156] en geeft ook later aan dat hij niet echt de indruk heeft dat mystici gewoon praten over hun ervaring. Zo vermeldt hij hoe Mechtild van Magdeburg en Angelus Silesius ‘in kinderlike verrukking met het bijna inhoudloze woord spelen.’ [IV:376] Anderzijds beseft ook hij dat ‘het uitdrukken van de ekstase de negatie is van het passieve uitstromen-in-God’ [IV:374], dat er dus met andere woorden onvermijdelijk een kloof is tussen de ervaring en de weergave ervan.

98. Vergelijk met Van Ostaijens al eerder - in eindnoot - geciteerde definitie van het gedicht als ‘de subjektiefste stroom [gestold] [...] tot objektiefste gestalte’ [IV:351] (cf. 4.2 & supra).

99 ‘Niet uit de daemonie alleen, maar wel uit de schok van de daemonie van het woord met het bewustzijn om de hopeloosheid van elke menselike poging naar het zich-veruiterliken, ontstaat de poëzie.’ [IV:373]

[p. 654]

is, hetgeen een andere wijze is om te zeggen, dat zij komen móest. Dit ondragelijk geworden zwijgen is het laatste moment voor het openspatten van het woord’. [Walravens 1952c:561] De dichter moet dan wel oppassen geen filosoof te worden, benadrukt Walravens. Ondanks zijn voortdurende nadruk op het niet-zinledig zijn van het moderne gedicht (cf. supra & infra) wil hij toch zeker niet gezegd hebben dat het gedicht een parafraseerbare inhoud heeft, laat staan dat het ‘de Idee’ zou uitdrukken. [idem:562] Het woord wordt - net als bij Van Ostaijen, haast ik me enigszins vermoeid er alweer bij te vermelden - niet om zijn semantische betekenis gebruikt, maar om zijn ‘beeld en klank’. [ibidem] Daartoe moet het als afzonderlijk ‘woord’ gebruikt worden en niet in een syntactische en logisch-rationele volzin. En weer volgt een vergelijking met de manier waarop kinderen met het woord omgaan: ‘Het woord, dat de kinderen proeven als snoepgoed, is zwaar van concretie en leeg aan ideeën.’ [ibidem] Deze stelling veroorzaakte nogal wat deining in de klassieke oase Merendree waar ‘Ambassadeurs van de stilte’ op 26 juli 1952 als lezing werd gegeven tijdens de jaarlijkse poëziedagen. In een voetnoot die hij bij de publicatie toevoegde, herhaalde Walravens niet alleen dit cruciale punt van de moderne poëzie, hij maakte er - zoals ook Joosten aangeeft [Joosten 1996:420] - zeer geslepen van de gelegenheid gebruik om het verwijt te weerleggen als zou die moderne poëzie abstract zijn. Door het directe, concrete en beeldrijke gebruik van de woorden ontsnapt ze precies aan de abstractie, terwijl nu net de ‘classicistische’ poëzievariant door haar beheptheid met ideeën en Ideeën er heel moeilijk aan kan ontsnappen. En in een tweede voetnoot beklemtoonde hij, als om de veelal conservatieve toehoorders in Merendree van hun schok te laten bekomen, dat ook het moderne gedicht ‘des te groter zal zijn naarmate de menselijkheid [...] groter en algemener is’. [Walravens 1952c:564] Die menselijkheid wordt echter niet geavoueerd; ze blijft, net als het intellect, het gevoel en het onderbewuste van de dichter ‘virtueel onuitgesproken’; ze gaat schuil ‘in de stilte der woorden’. [ibidem] Of nog: ‘Het zit in een toon, een rhythme en een associatie’. [idem:563] Het tussen de regels lezen en luisteren werd dus steeds belangrijker bij de lectuur van poëzie. Bij het luisteren naar de lezing van Walravens was dat - ondanks ‘de jungle van de modernistische terminologie’ waarvan reporter Gaston Durnez gewag maakte [geciteerd in Joosten 1996:421] - veel minder belangrijk. Walravens avoueerde hier maar al te zeer en menig katholiek zal zich in zijn middagkoffie verslikt hebben toen de woordvoerder van de vrijzinnige en dus zowel moreel als esthetisch compleet losgeslagen bende modernisten de in Vlaams-katholieke kringen zeer geliefde Hölderlin en de zonder meer vereerde Gezelle inlijfde bij de moderne poëzie. ‘Wat zijn de gedichten van Hölderlin, geschreven in 1797, anders dan modern? [...] Dichtte Guido Gezelle al niet modern toen hij “Daar viel ne keer een bladjen op het water” schreef’? [Walravens 1952c:563] Net als in de ‘Phenomenologie’ was het er de criticus hierbij vooral om te doen, zijn beweging een respectabele stamboom te bezorgen. Het was dus niet zo, benadrukte hij ten overvloede, dat de moderne poëzie ‘samen met Paul van Ostaijen, aan tering gestorven is’. [ibidem] Ze is levend en wel, en de retorische vraag die even later volgde (‘Heeft de poëzie van Albert Bontridder nog iets te maken met Paul van Ostaijen?’ [idem:564]) diende dan ook om die boodschap nogmaals te onderstrepen.

[p. 655]

Aangenomen kan worden dat onder de neo-conservatieve critici van toen en zeker ook onder de ‘200 brave en geschoolde Merendreese poëzieminnaars’ [Walravens aan Claus, Walravens 1994:27] de gemeenplaats circuleerde dat van de poëzie-opvattingen van Van Ostaijen niets goeds kon komen. Hij had dan misschien wel talent - daarover groeide duidelijk een consensus (cf. 5.1 & 5.2) - meer dan een doodlopend zijweggetje was zijn experiment niet geweest. In plaats van die opvatting te bestrijden, koos Walravens strategisch voor de vlucht naar voren: enerzijds benadrukte hij dat ook Van Ostaijen in een traditie paste (en in dat opzicht is het dus zeker niet toevallig dat Walravens hier Gezelle ter sprake brengt) en anderzijds herhaalt hij ook hier dat de dichters van Vijftig zich echt wel onafhankelijk van Van Ostaijen konden ontwikkelen.

Dat ze dat het best konden door hun verwantschap met Van Ostaijen gewoon te ontkennen blijkt in ‘Opstandigheid, verrukkelijke arend’, een essay dat Walravens een jaar later in De Vlaamse Gids publiceerde. Hier was het er hem vooral om te doen aan te geven dat alle dichters uit ‘de kleine groep’ modernen ondanks die groepsgeest toch op een totaal verschillende en persoonlijke manier werkten. [Walravens 1953a:614] Ook dat was strategisch goed gezien: hoe meer de verscheidenheid onderstreept werd, hoe minder men hen als one trick ponies kon afdoen of als eenzijdige Van Ostaijenklonen. Walravens probeerde die idee ook in de vormgeving van zijn eigen essay door te denken en toe te passen. Door het ‘bijna cubistisch naast elkander plaatsen en in elkander verwerken van zekere facetten en problemen van het moderne gedicht’ [Walravens 1953a:618], door samenvattende tussenkopjes midden in de tekst te plaatsen en door het typografisch afzonderen van programmatische passages was ‘Opstandigheid, verrukkelijke arend’ in zekere zin de opstel-variant van het moderne gedicht: even fragmentair, even ‘open’ vooral ook.^100. Die ‘openheid’ bestond evenwel niet langer waar het Van Ostaijen betrof. Zo bestond Walravens het om Van Ostaijens invloed op Van de Kerckhove te minimaliseren (‘een beperkte rol, wat men ook moge beweren’ [ibidem]) door te wijzen op het veel grotere belang van René Verbeeck (iemand die zelf erg door Van Ostaijen was beïnvloed, cf. 3.4) en Walt Whitman & Blaise Cendrars (twee voorbeelden van Van Ostaijen). Hiermee verplaatste hij dus gewoon de doelpalen en gaf hij eigenlijk tamelijk duidelijk het paranoïde karakter van zijn pogingen aan. Want waarom zou je alle moeite van de wereld doen om dichter y vrij te pleiten invloed ondergaan te hebben van dichter x, om dan zowel volgelingen als voorbeelden van die dichter x naar voren te schuiven als auteurs die y wél beïnvloed hebben? Het enige effect van deze demarche was dat Walravens hiermee zelf aangaf dat Van de Kerckhove wel degelijk tot op ‘zekere’ hoogte epigonaal was, en dat zijn critici zich enkel in de naam hadden vergist (niet Van Ostaijen, wel Whitman en co). En dan blijft het nog maar de vraag of Walravens zich hier niet zelf in de naam vergiste. ‘Zelfs op de meest-expressionistische gedichten van Van de Kerckhove is de invloed van Calligrammes veel groter geweest dan deze van Bezette Stad,’ beweerde hij, helaas zonder aan te geven hoe hij erin slaagde dat onderscheid te maken. [ibidem]^101. De manier waarop Van de Kerckhove in het in 1951 in De Derde Ruiter verschenen lange gedicht ‘Het erfdeel’ narratieve en typografische middelen vermengt wijst wat mij betreft overigens heel dui-

100. Dat blijkt heel duidelijk uit de belofte dat zijn essay ‘niet eindigen zal voor een deur maar in het open veld.’ [Walravens 1953a:618] Het open karakter van de moderne poëzie was ook al een motief in de ‘Phenomenologie’. Zie: [Walravens 1951b:308, 311]. Over het gebruik van de tussenkopjes en het fragmentaire karakter van dit essay, zie: [Peeters 1996:105].

101. Waarmee ik uiteraard niet wil beweren dat er geen onderscheid is. Tijdens mijn vergelijking van beide bundels (cf. 2.2.2.2) is echter gebleken dat - nog los van de vraag of Bezette Stad beïnvloed is door Calligrammes - het lang niet eenvoudig uit te maken is waarin dat onderscheid zou liggen aangezien de beide dichters zowel ‘muzikale’ als inhoudelijke bedoelingen hadden met hun typografie, ze beiden oorlogspoëzie schreven en het nodige metabesef aan de dag legden.

[p. 656]

delijk in de richting van Van Ostaijen en hetzelfde geldt voor de klankexperimenten in De Schim van Memling (1950) en Een kleine ruïnemuziek (1951) (cf. 5.5). Ook voor ‘zijn’ andere dichters noemt Walravens duidelijke inspiratiebronnen (Eliot en Dylan Thomas voor Cami, Reverdy en Beckett voor Wauters, Bataille, Kafka & Sartre voor Bontridder, Rilke en Artaud voor Claus) en ook hier blijft Van Ostaijen opvallend afwezig. Interessant is dan dat hij evenmin voorkomt in Walravens' lijst dichters die door de modernen worden afgewezen (Van Langendonck, Van de Woestijne, Elsschot, met enig voorbehoud ook Buckinx en Gilliams). Je zou gaan vermoeden dat ze het alles wel beschouwd misschien eigenlijk toch wel enigszins eens zijn met die Van Ostaijen.

Zo ziet men wat de modernisten afwijzen, en wordt meteen geconstateerd hoe wonderwel hun afkeur samenvalt met deze van de grote Paul van Ostaijen, die ze dertig jaar geleden reeds aan de dag legde. Daarom is Paul van Ostaijen ook de enige Vlaamse theoreticus van de poëzie, wiens geschriften de modernisten apprecieren kunnen.
Volgens hen zal zijn poëziebepaling nog voor vele generaties waarheid blijven: ‘Poëzie is eenvoudig een in het metafysiese geankerde spel met woorden’. Het staat ook voor hen vast dat talrijke gedichten van Paul van Ostaijen goed zijn, dat is gloed-vol, weerglanzen van het licht- en nachtleven dat ons bestaan omhangt als de schijnen en de schaduwen rond een lamp, zwijgende expressie's van het heldere en het duistere achter het uitzegbare. [idem:620-621]

Et voilà: Van Ostaijen was een groot theoreticus, hij gaf een ‘ware’ definitie van poëzie en hij schreef een heel stel goede gedichten, die bovendien trachtten het onzegbare uit te drukken - wat de jongeren zelf ook probeerden. Maar of dat volstaat om hem als vader van de nieuwe generatie af te schilderen?

Toch hebben we gezien hoe ten slotte ook Paul
ach, Van Ostaijen
Van Ostaijen door de Vlaamse jongeren afgewezen wordt en hoe zelfs een dichter als Remy C. Van de Kerckhove, die zichzelf een neo-expressionist noemt, hoe langer hoe aandachtiger uitgekeken heeft naar andere meesters en naar andere eisen voor de poëzie. Hetzelfde geldt voor Hugo Claus, wiens ‘Lied van de Molenaar’ totaal ondenkbaar is onder de pen van Paul van Ostaijen, ten minste in het bestek van wat de Antwerpenaar heeft mogen voltooien.
[idem:621, cursivering gb]^102.

En zo komt de aap alsnog ook uit de mouw van déze tekst: ‘ten slotte’ liet men ook Van Ostaijen achter zich en ging men zijn eigen weg. Het zou er nog aan moeten ontbreken. Alsof het verwerken van een bepaalde invloed je de mogelijkheid zou ontnemen een eigen, persoonlijke toon te ontwikkelen... Maar blijkbaar was dat dus Walravens' grootste angst; om te voorkomen dat men ‘zijn’ dichters (nog langer) zou reduceren tot simpele epigonen, moest de invloed van Van Ostaijen genegeerd, ontkend dan wel geminimaliseerd

102. De tussenkop ‘ach, van ostaijen’ werd door Rutten Walravens' ‘lijfspreuk’ genoemd. [Rutten 1954:101]

[p. 657]

worden en moest de nadruk vooral gelegd worden op wat hen onderscheidde van hem. Het zegt iets over Walravens, maar net zo goed over de critici die de Vlaamse modernen bleven doodkloppen met vergelijkingen met Van Ostaijen (cf. supra en 5.5). En zo komt het dat Walravens de eigenheid van de Vijftigers precies zal proberen te definiëren door hun afstand tot Van Ostaijen te bepalen. Dat hij daarbij - in het begin van het volgende citaat - even suggereert dat er dan best ook wel veel gelijkenissen zullen of mogen zijn (vooral dan formeel), daar wordt meteen weer abstractie van gemaakt.^103. Er waren andere critici die zich maar wat graag hadden gespecialiseerd in het benadrukken van die gelijkenissen.

Indien het dus nuttig mag zijn de betekenis af te wegen van Paul van Ostaijen voor werken, die vijf en twintig jaar na zijn dood ontstaan zijn, dan lijkt het ons ten minste even revelatief even na te gaan wat de modernen bij hem afwijzen en op welke gronden zij hem willen afwijzen. We zullen dan onverwacht op het spoor komen van niets minder dan de inhoud der moderne Vlaamse poëzie. [ibidem]^104.

Voor de trouwe lezers van Walravens' essays kwam wat volgde helemaal niet onverwacht; het lag voor de hand dat hij vooral zou benadrukken dat de tijden veranderd waren en dat de jongeren bijgevolg afstand namen van de tijdsgebonden aspecten van Van Ostaijens werk (het humanitarisme, dat Walravens vreemd genoeg verbindt met Music-Hall, en het cynisme van Bezette Stad). De wereld was voorgoed veranderd, niet alleen door de Tweede Wereldoorlog, maar ook door de manier waarop allerlei schrijvers en filosofen vanaf de jaren dertig de al door Nietzsche prangend geformuleerde vragen hadden doorgedacht. Van Ostaijen had die vragen zelf overigens ook gehoord. Zijn humanitarisme en cynisme waren duidelijke antwoorden op de geconstateerde beschavingscrisis. Maar die antwoorden waren na Auschwitz en Hiroshima niet langer legitiem. Goed en kwaad waren met het Amerikaanse gebruik van de atoombom abrupt van kamp verwisseld. De mens leek gedoemd zonder kompas voort te moeten strompelen. Er restten geen transcendentale waarden meer, God was nu écht dood en in de enige resterende strijd - die van Mens tegen Mens - dreigde de winnaar te verliezen. In zichzelf vond hij immers niets dat hem er bovenop kon helpen; ‘alleen de groezeligste duisternissen die Freud bloot gelegd heeft’ trof de mens daar aan [idem:622] en al die vuiligheid was tijdens de oorlog duidelijk ook in alle richtingen naar buiten gekomen. Wat bleef er over van van de IJkpunten van onze beschaving - het klassieke Griekse denken en de christelijke waarden? Walravens' conclusie was ontnuchterend: ‘Sedert 1935 leiden alle wegen naar het niet in Europa, niet naar een voorbijgaande inzinking, niet naar het cynisme [...] maar naar de wanhoop.’ [idem:623] Gevolg was dat ook de literatuur doortrokken was van dit gevoel: de dichters ‘hebben de angst ervaren als een onmogelijkheid tot leven, als een teleurgang van de taal, als een afwezigheid van de wereld, pijnlijker dan een foltering en haast even zwaar als het sterven.’ [idem:624] De formuleringen zijn uitdrukkelijk extreem. De beschreven ervaringen tastten in alle opzichten de grenzen van de condition humaine af: leven-dood, spreken-zwijgen. En die uitersten bepaalden ook de

103. Enkele bladzijden later, in een andere context, zou hij overigens met zoveel woorden schrijven dat de modernist ‘zich magnifiek gevonden heeft in de formule van Paul van Ostaijen: “Poëzie = woordkunst. Poëzie is niet: gedachte, geest, fraaie zinnen, is noch doctoraal, noch dada. Zij is eenvoudig een in het metafysiese geankerde spel met woorden”.’ [Walravens 1953a:625]

104. Deze passage was in de tekst nog eens extra ingesprongen afgedrukt en met witregels boven- en onderaan extra gescheiden van de rest. Hiermee werd dus nog eens nadrukkelijk de aandacht gevestigd op dit fragment.

[p. 658]

reacties van de overlevenden. Niet toevallig werd zelfmoord door de existentialistische schrijver en filosoof Camus geponeerd als het enige bestaande filosofische probleem. Niet toevallig benadrukte Walravens in zijn vorige essays het belang van de stilte voor de contemporaine poëzie. En net zoals uit dat onhoudbare zwijgen en ‘[d]e naar constructie schreeuwende chaos van vandaag’ [Walravens 1951b:320] het moderne gedicht ontstond, zo ook leidden overwegingen omtrent zelfmoord tot soms erg vitale acties in het naoorlogse leven. In een wereld waarin zin was vervangen door absurditeit en noodzaak door contingentie, was het aan de mens om zelf voor de zingeving te zorgen en de strijd tegen het arbitraire aan te gaan. Vandaar de titel van Walravens' essay: ‘Opstandigheid, verrukkelijke arend’. Daarin lag - zoals een andere tussenkop in zijn tekst aangaf - de paradoxale oplossing: ‘als de opstand een noodzaak is’. [Walravens 1953a:624] De surrealisten zagen die in een verabsolutering van de liefde, Sartre in een heroïsch gevecht met de vrijheid, een dichter als Ponge in het woord... Ook de Vlaamse Vijftigers stonden midden in die strijd. Ze braken af om op te bouwen en ontdekten de - alweer - noodzaak geëngageerd te zijn. Walravens haastte zich erbij te zeggen ‘niet geëngageerd voor een eng, politiek programma, maar voor de huidige nood van de mens’ [idem:625], maar hij besefte dat die toevoeging geen antwoord gaf op de volgende, cruciale vraag: ‘Hoe de ethische nood van de tijd accorderen met de autonomie van de poëtica?’ Het is de vraag waarin het hele project van Walravens samenkomt. De moderne kunst valt - van Mallarmé over Schönberg tot Klee - samen met haar eigen middelen en heeft dus een absolute zuiverheid bereikt die Walravens als uiterst risicovol ervaart. Wat eerst nog ‘spel’ was, dreigt nu ‘spielerei’ te worden en die dreiging kan alleen afgewend worden als de kunst erin slaagt ‘opnieuw een algemeenmenselijke betekenis’ te veroveren. ‘Wij hebben een nieuwe mythe, een nieuw geloof en een nieuw wereldbeeld nodig, zoniet verzinkt onze kunst in het narcisme, de steriliteit of het spel.’ [ibidem] De vraag is dan natuurlijk hoe dit probleem tot een oplossing gebracht kan worden. Walravens neemt hier, erg opvallend, níet zijn toevlucht tot een dialectische tovertruc. Hij wil de geconstateerde ‘contradictie’ niet oplossen of ontwijken, maar ‘realiseren’. [idem:626] In hun poging dat proces vooruit te helpen, hebben de Vlaamse modernen, aldus hun zelfverklaarde woordvoerder,^105. de twee polen van de paradox - de nood van de tijd & de zuiverheid van de kunst - nog verder dan hun voorgangers onderzocht en ontleed. Ze hebben zich ‘nog veel dieper dan Paul van Ostaijen (die wat te licht, te uiterlik is) ingegraven in de specifieke kenmerken, in de eigen-heid van de poëzie.’ [ibidem, cursivering gb] Die opmerking tussen haakjes zou Walravens elders ook nog op Van Ostaijen toepassen (cf. infra), maar hij slaagt er wat mij betreft niet in ze hard te maken.^106. Niemand van de Vlaamse modernen - ook Walravens zelf niet - heeft ooit een zo consistente, zo op de specifieke aspecten van zijn kunst toegespitste poëtica ontwikkeld als Van Ostaijen. Aangezien diens volledige kritische werk in 1953 nog niet verzameld was uitgegeven (cf. 5.5), kan dit simpelweg aan onwetendheid bij Walravens toe te schrijven zijn. En dat dit het geval is - en bij de vele eerder geciteerde voorbeelden misschien ook was - kan welhaast ex absurdo worden afgeleid uit wat Walravens meteen hierna beweert. Vlak nadat hij Van Ostaijen als ‘te licht’ en ‘te uiterlik’ heeft gedis-

105. In deze tekst noemt Walravens zichzelf niet woordvoerder, maar wel ‘inleider’. [Walravens 1953a:627] Aangezien even verder de tussenkop ‘waar is de eerste morgen?’ voorkomt, versterkt dit de indruk dat deze tekst geschreven werd als inleiding bij een bloemlezing (die later met die naam zou verschijnen, cf. 5.5).

106. Ook Rutten was allesbehalve overtuigd en hij wees sarcastisch op de contradictie in Walravens' betoog: eerst wordt gesteld dat Van Ostaijen ‘de enige’ relevante Vlaamse poëzietheoreticus is, die - blijkens het ‘nog dieper’ graven der jongeren - al tamelijk diep had gegraven, terwijl meteen daarna beweerd wordt dat Van Ostaijen ‘te uiterlijk’ en dus te oppervlakkig, on-diep was. [Rutten 1954:102]

[p. 659]

kwalificeerd, gaat hij dieper in op hoe die doorgedreven zuiverheid een belangwekkende inhoud kan verkrijgen. Het resultaat klinkt als een parafrase van Van Ostaijens opvatting over onpersoonlijke gemeenschapskunst zoals die in ‘Modernistiese dichters’ werd uitgesproken. ‘Zo deed de gothische bouwer toen hij de spitsboog schiep: door een architectonisch probleem zijn meest logische (maar ook oorspronkelijkste) oplossing te schenken, drukte de middeleeuwse architect als het ware onbewust zijn algemene levensbeschouwing [...] met de grootste helderheid uit.’ [ibidem] Zonder ze uitdrukkelijk te thematiseren, je ‘ethos’ of ‘inhoud’ toch uit te drukken - het was ook het doel van Van Ostaijens geontindividualiseerde kunst (cf. 2.3).^107. Het is niet het enige voorbeeld. Dat de poëzie volgens Walravens ‘reveleert zoals muziek, niet zoals een brief of een biecht’ [ibidem], ook dat had Van Ostaijen dertig jaar eerder al gezegd (cf. 2.2.2.2 & supra). Het was ook voor de goed geïnformeerde contemporaine waarnemer duidelijk. Walravens' zeer gedetailleerde beschrijving van Claus' poëtica in dit essay (cf. supra), deed Rutten besluiten: ‘Het zijn al dingen, die de poëzie van Claus (meent Walravens, en hij heeft gelijk!) kenmerken, maar wat hij nóg meent, doch vertikt te zeggen [...] is dat het ook precies de kenmerken zijn van de poëzie van Van Ostaijen, althans in zijn laatste ontwikkelingsstadium, en waar zijn hele poëtiek van doordrongen was.’ [Rutten 1954:102] Die laatste fase bracht Walravens echter niet ter sprake; ze kwam hem retorisch immers niet van pas. Resultaat van dit alles is wel dat van Walravens' ‘kritiek’ op Van Ostaijen uiteindelijk maar één, en alles wel beschouwd erg mager punt overblijft: door zijn vroege overlijden heeft hij de problemen van deze tijd niet gekend en dus is zijn belang voor de nieuwe generatie per definitie relatief. Dat zou meteen ook het uitgangspunt zijn voor Walravens' bijdrage tot het Van Ostaijennummer van Tijd en Mens.

Die tekst - ‘Van Ostaijen en de paradox van '53’ - opent met een opvallende⁺ retorische geste. De criticus begint in medias res, of misschien wel met zijn conclusie, maar hij geeft tegelijk ook aan dat hij hierover uitvoerig met zichzelf heeft gedebatteerd en er niet helemaal is uitgeraakt. ‘Misschien is dàt wel de hoofdzaak: de gedichten die hij nagelaten heeft, zijn goed, en voor zover als wij oordelen kunnen: blijvend.’ [Walravens 1953c:3] Er zullen dus andere kwesties aan bod komen (die dan bijzaak zijn?) en die deze stelling enigszins zullen relativeren, maar één ding staat vast (het stond ook al in ‘Opstandigheid, verrukkelijke arend’): Van Ostaijen schreef goede gedichten. Walravens was bijbelvast genoeg om hiermee impliciet aan te geven dat Van Ostaijen dus voldeed aan zijn eigen - in het Walravens zeker bekende ‘Wies Moens en ik’ opgenomen^108. - definitie: ‘Ik houd het met deze opvatting die de gedichten als een objekt opstelt, met Van Dale: “een dichter is iemand die (goede) gedichten schrijft.”’ [IV:330] Van Ostaijen voldeed echter ook aan hét criterium van de vroeger door Walravens zo vermaledijde neo-classici (cf. 5.2): hij schreef ‘blijvende’ gedichten (‘eeuwige’, dus, maar dat woord gebruikt Walravens hier niet). Het is niet Walravens' enige romantische argument: niet alleen zijn verzen deug(d)en, ook als mens - ‘precies in de gewenste tegenstelling met de poëet’ - voldeed hij blijkbaar aan wat van een dichter kon worden verwacht. Zijn leven was immers ‘zo troebel en tortueus’ en ‘vrij [...], uitdagend en zelfstandig’. [Walravens 1953c:3] Als prozaïst

107. Van Ostaijen benadrukte dat die kunst niet noodzakelijk begrijpbaar moest zijn voor ‘het volk’; ze moest enkel het ethos van dat volk uitspreken. Hij geeft het voorbeeld van de Egyptische piramiden die door een tiran werden bevolen en door het volk werden gebouwd en als de emanatie van dat volk werden beschouwd (cf. 2.3). [IV:173]

+ ‘Van Ostaijen en de paradox van '53’

108. Deze tekst stond in Self-defense (1933) waarin ook de door Walravens herhaaldelijk geciteerde definitie van poëzie (als in het metafysische geankerde spel met woorden) voorkwam. Het is niet uitgesloten dat Walravens in deze periode niet over het gros der kritische teksten van Van Ostaijen beschikte. Het Verzameld Werk-deel met kritieken en essays verscheen pas in het voorjaar van 1956. Dit zou een triviale reden kunnen zijn voor de gemelde (en als anxiety of influence gecatalogeerde) ‘afwezigheid’ van Van Ostaijen in Walravens' kritieken uit het begin van de jaren vijftig.

[p. 660]

ontgoochelt hij weliswaar, maar als criticus was hij onovertroffen. Met hem wordt ‘voor het eerst in Vlaanderen over poëzie gesproken’ en niet langer over de mens, het humanisme, God en Vaderland. [idem:4] De onvermijdelijke Walravensobsessie zorgt er dan voor dat juist door het uitspelen van de ‘paradox’ uit zijn titel die inhoudelijke kwesties opnieuw aan de orde gesteld worden en wanneer hij dat doet, schiet de zo geroemde Van Ostaijen dan toch weer tekort.^109. ‘Het komt mij voor, dat wie zich onttrekken wil aan de paradox van de poëzie die haar stilte bewaart en toch met al haar luister en mogelijkheden geëngageerd is in het hedendaags avontuur van de mens, ten onder moet gaan in het formalisme of in de didactiek. Jonge dichters rondom ons - Claus, Bontridder, Van de Kerckhove - zien dat probleem wel en precies daar schieten zij Paul van Ostaijen voorbij.’ [idem:6] Deze kritiek is niet min; die opmerking over didactiek was door Walravens waarschijnlijk niet voor Van Ostaijen bedoeld, maar die over ‘formalisme’ wel. Hoewel hij bleef herhalen dat Van Ostaijens opvattingen over poëzie ‘juist en sterk waren’ [idem:7] beweert hij dus toch ook dat Van Ostaijens ‘poëzie, zoals hijzelf ze maakte, zo verbazend licht en smal is geweest. Daar kleeft niet genoeg menselijke warmte, demonie en siddering aan het anker, waarmee hij zichzelf in het ‘metafysiese’ wou vastzetten. [...] De poëzie van Paul van Ostaijen leeft aan de oppervlakte van de poëzie! Zij deelt slechts in de luister der uiterlijkheden en heel haar magie is uiterlijk.’ [idem:6] Het lijkt een schokkende mededeling - en Speliers, bijvoorbeeld, was er dan ook door geschokt^110. - maar ze is helemaal niet nieuw. Eigenlijk herhaalt Walravens hier vrijwel letterlijk wat eerder al door Buckinx werd gesteld wanneer die het (cf. 3.4) had over hoe Van Ostaijen ‘geen definitieve weg heeft aangewezen’ voor de jongeren in de jaren dertig omdat ‘zijn kriterium al te zeer op het formeele was gericht en [...] hij de smartelike siddering van het leven, die hij toch zelf in hoge mate aanvoelde en in enkele woorden wist te omsluiten, schijnbaar negeerde.’ [Buckinx 1932:78] Voor de jongeren is hij dus niet écht ‘geldig’ want de ‘siddering’ (exact hetzelfde woord!) ontbreekt. Hoewel Walravens het altijd zou ontkennen, keurt hij Van Ostaijen dus uiteindelijk toch op ethische gronden af: een goed gedicht moet ‘menselijk’, ‘warm’ en ‘bezeten’ zijn en dat waren die van Van Ostaijen onvoldoende. En Walravens echoot hier niet alleen het Tijdstroom-programma, hij varieert ook wat Gilliams op het eind van zijn lange Van Ostaijenessay had beweerd (cf. 4.2): ‘Van Ostaijen heeft iets beperkts doch zuivers geschonken,’ stelde die [Gilliams 1951:63] en ook hij trachtte daarmee aan te geven dat de blijvende invloed van Van Ostaijen op zijn eigen ontwikkeling dus eerder als gering moest worden ingeschat. (Dat laatste zou Walravens waarschijnlijk overigens niet beaamd hebben, want zowel over Buckinx als over Gilliams schreef hij dat ze ‘tout leur apprentissage dans son [= de Van Ostaijen, gb] ombre’ hadden doorgemaakt, echter ‘sans le dépasser jamais’ [Walravens 1953b].) Van Ostaijen had dus een mooi muziekje afgeleverd, maar de volgende generaties vonden toch dat het wel iets meer mocht zijn. En elk op hun beurt hebben ze strijd geleverd om een oplossing te vinden voor het schijnbaar onoverkomelijke probleem de muzikale zuiverheid en autonomie van Van Ostaijen te bewaren en tegelijk toch ook een met tijd en mens verbonden poëzie te kunnen schrijven. Ze wilden dus eigenlijk de poëzie uit Het Sienjaal, maar dan geschreven volgens de poëtica van Het Eerste

109. Dat ‘eens te meer’ moet gerelativeerd worden. Wanneer Walravens voor een buitenlands en/of anderstalig publiek de evolutie van de Vlaamse letteren schetste, werd Van Ostaijen vrijwel doorlopend bejubeld. Zo was hij ‘le seul poète qui [...] avait su lui réveler les troubles et les prestiges de la poétique moderne’. Met hem ontstond het autonome gedicht; ‘il n'est plus à la recherche d'une idée, psychologique ou morale, d'une ressemblance ni d'une servitude’. Het was een cruciale ontwikkeling en de jongeren zagen in hem dan ook iemand die met dezelfde poëtische problemen was bezig geweest. [Walravens 1953b] In een pen-lezing uit de zomer van 1954 had hij het over de auteur van ‘une des oeuvres les plus significatives et les plus fécondes en experimentations formelles et humaines de la littérature flamande’. [Walravens 1954b:93, cursivering gb] En voor de lezers van Het Laatste Nieuws vemeldde hij dat Van Ostaijen terug was gekeerd ‘naar de primitieve, wilde en onvervalste schoonheid. Hij wees de noodzakelijke terugkeer naar de bron en schonk de Vlaamse poëzie daarmee voor lange tijd een nieuwe levensader.’ [Walravens 1954a, cursivering gb] Van Ostaijen heeft dus - gezien de eerder gebezigde retoriek van Walravens (cf. supra) - de ‘decadentie’ van de poëzie een halt toegeroepen.

110. Zie: ‘Walravens ontkent de belangrijkheid van Van Ostaijen op het enige punt, waarop Van Ostaijen zichzelf belangrijk vindt!’ [Speliers 1976a:179]

[p. 661]

Boek van Schmoll. Ze wilden (naar analogie met de term ‘impure “pure dichter”’ die Sötemann ooit voor Sybren Polet bedacht [Sötemann 1985:57-76]) een onzuivere zuivere poëzie. Het was een vraag die ook elders in de wereld werd gesteld. Van Wallace Stevens tot Paul Celan en van Lucebert tot Octavio Paz zochten dichters in deze eerste naoorlogse jaren naar een manier om de modernistische erfenis veilig te stellen en toch ook maatschappelijke uitspraken te kunnen doen. Die zoektocht naar een geëngageerde autonomie vormde dus ook de inzet van Walravens' project en het was - samen met de al gesignaleerde anxiety of influence - de belangrijkste reden voor het voorbehoud dat de nieuwe generatie bij Van Ostaijen maakte. Het leek er immers inderdaad op dat die zó ver was gegaan in de ‘zuivering’ van het genre, dat er binnen zijn kader nauwelijks enige ontwikkelingsmogelijkheid overbleef. En op dat punt kwamen de twee ‘voorbehouden’ samen; het was aan de nieuwe generatie om te bewijzen dat Van Ostaijens traject géén eindpunt had bereikt en er dus juist op het inhoudelijke vlak veel ‘dieper’ kon worden gegaan. Want bij Van Ostaijen was het wat dat laatste betreft alles of niets, zo suggereert Walravens:

En verlaat de dichter van de ‘Boerecharleston’ die oppervlakte met haar jeugdige morgencharmes en haar heldere avondgeluiden, dan verliest hij zijn kompas en belandt hij tot zijn schande, in de afgekookte en zoeterige inhoud (inhoud nu in de academische zin van het woord: centraal idee, algemene waarheid) van ‘De Weg’. Paul van Ostaijen stapt dan naar de sereniteit: God, wat had hij met die versleten weduwe te doen? [Walravens 1953c:6-7]^111.

Het is een revelerend citaat: Walravens vindt blijkbaar - en op dit punt vindt hij bijval van, bien etonné, Westerlinck (cf. 5.5) - dat de late gedichten van Van Ostaijen ofwel speels en dus inhoudloos zijn, ofwel een metafysische waarheid bevatten. Het is in die context uiteraard niet toevallig dat hij het hier over ‘de dichter van de “Boerecharleston”’ heeft: je moet inderdaad al van goeden huize zijn om in die klassieker enige siddering en demonie aan te treffen. Maar dat Walravens ook ‘Avondgeluiden’ tot deze lichte categorie rekent is opmerkelijk en dat hij het over ‘heldere avondgeluiden’ heeft is zelfs vrijwel onbegrijpelijk.^112. Net in gedichten als ‘Avondgeluiden’ schemert iets van de peilloze diepte en donkerte die de Nagelaten Gedichten een meer dan donker randje bezorgd hebben en die ze - samen met de gelijkaardige gedichten van Burssens (cf. 3.2) - doen aansluiten bij het afgrondelijke levensgevoel van dichters als Faverey.^113. Maar misschien ligt wel juist daar de (verzwegen) sleutel tot Walravens' echte probleem met Van Ostaijen. Het levensgevoel mocht helemaal niet afgrondelijk zijn; precies het ‘platonies’ pessimisme [IV:341] van Van Ostaijen moest hij weigeren, net zoals hij ‘de sereniteit’ weigerde die daar bij Van Ostaijen de logische uitloper van was. Opstandigheid, verrukkelijke arend - dat was het motto in 1953 en in dat opzicht schoot de late dichter Van Ostaijen tekort. Als mens was hij dan misschien wel eeuwig onrustig - in december 1959 had Walravens het in zijn dagboek over een gesprek met Burssens waarin werd verworpen dat Van Ostaijen op het einde van zijn leven ‘sereniteit en rust’ gevonden zou hebben [Walravens 1965a:181] - maar in

111. Met ‘De Weg’ verwijst Walravens naar het in het verzamelde werk als ‘Gedicht’ afgedrukte gedicht dat begint met ‘Zo ook gaat de geliefde / Mitri Karamasoff / dood’ en eindigt op de strofe die Walravens dus blijkbaar als zoeterig van de hand wijst: ‘Het is een verre weg / naar de passieloze berg / van het blote schouwen / Logos / Tao’. [II:203]

112. Overigens noemde Walravens deze gedichten in ‘Opstandigheid, verrukkelijke arend’ ‘zwijgende expressie's van het heldere en het duistere achter het uitzegbare’. [Walravens 1953a:621, cursivering gb]

113. Zie ook: [Spinoy 1997].

[p. 662]

zijn late poëzie lijkt hij geresigneerd. En dat is de dood. In dit opzicht is een recensie van Walravens (van 3 maart 1954) over Burssens' Pegasos van Troja veelbetekenend; nadat hij heeft gesteld dat Burssens - en hier klinken weer allerlei Van Ostaijenecho's uit het Bruegel-essay (cf. 2.5) - ‘de dichter van de zinneloosheid van het leven’ is, ‘diep doordrongen van de mislukking waarop de meeste menselijke werkzaamheden uitlopen’, nuanceert hij dit uitdrukkelijk door te vermelden dat de dichter ‘niet volledig’ pessimistisch is; integendeel, in wezen is hij een ‘zeer zuiver humanist’ en moet zijn werk gelezen worden als ‘een warmbloedige oproep tot meer menselijkheid onder de mensen’. [geciteerd in Jespers 1997b:38] Dat was ook de gedroomde boodschap van Walravens, maar hij wist dat het én ontzettend moeilijk was om in dat humanisme te blijven geloven én dat het nog veel moeilijker was om dit ook in zuivere gedichten mee te delen. Vandaar dat hij fundamenteel met Van Ostaijen verveeld zat. Vandaar ook het wat geforceerde begin van het essay en de algeheel dubbelzinnige toon (cf. supra). Van Ostaijens houding was al te verlokkelijk voor de nieuwe generatie en dat gevaar probeert Walravens hier te bezweren. In een onbewaakt moment geeft hij het ook toe: ‘Het is zijn schuld niet, en eigenlijk liggen wij meer overhoop met onszelf dan met hem.’ [Walravens 1953c:5] Via Van Ostaijen roept hij dus eigenlijk zichzelf en zijn generatiegenoten op aan elke verleiding te weerstaan. Eenvoudig is dat echter niet, want nog los van de kwaliteit van zijn gedichten en zijn onderbouwde poëticale theorieën was Van Ostaijen ook een man uit één stuk: ‘inmiddels ken ik geen Vlaams dichter met zijn integriteit.’ [idem:7] Het is, kortom, een erg verwarde - of zo u wil: subtiele - boodschap die Walravens hier tracht mee te geven: Van Ostaijen is een voorbeeld, maar we mogen er ons toch niet teveel aan spiegelen. En uiteindelijk is dàt misschien nog wel de grootste ‘paradox van '53’; níet dat Van Ostaijen die strijd tussen de poëtische zuiverheid en de noden van de tijd niet gekend zou hebben, maar wel dat de Vijftigers zich in die mate verwant voelden met hem dat het gevaarlijk werd. De (relatieve) vadermoord die hier wordt voltrokken, heeft dan ook alles van een rite de passage.

Walravens had overigens niet alleen voor zichzelf gesproken. ‘Jouw tekst over Paul van Ostaijen is uitstekend,’ meldde Claus zijn mederedacteur meteen na het verschijnen van het Tijd en Mens-nummer. [geciteerd in Joosten 1996:426] De reserves bij Van Ostaijen waren dus vrij algemeen en gezien Claus' eerder al besproken oordeel over de té esthetische Van Ostaijen (cf. supra) kwam deze reactie niet onverwacht. Later zal overigens nog blijken dat Claus hier ook een eigen agenda had (cf. 5.5). Intussen bleek Walravens met dit essay wél zijn meest welwillende tijdgenoot, Raymond Herreman, in verwarring te hebben gebracht. Nadat Walravens jarenlang zowat alles en iedereen het voorbeeld van Van Ostaijen had voorgehouden, kreeg diezelfde Van Ostaijen er nu van langs? De Boekuil probeerde dit manoeuvre toch nog te kaderen: ‘Kortom (dat zeg ik nu), Van Ostaijen was wel een voorloper van de nieuwe generatie, maar 't was toch maar half gare kost die hij bracht; hij was alleen maar veel beter dan al zijn tijdgenoten en voorgangers. De echte poëzie komt nu.’ [Herreman 1953] En hoewel Walravens dat nooit met zoveel woorden toegegeven zou hebben, helemaal ongelijk had Herreman niet met die parafrase.

[p. 663]

Ik zei het al: de Vlaamse Vijftigers beschouwden zich niet als de zonen van⁺ Van Ostaijen, maar als zijn geïntrigeerde achterneven. Als favoriete nonkel verkozen ze dan ook niet iemand die per herbegraving aan roem won - eind 1952 ‘verhuisde’ Van Ostaijen naar het erepark van het Antwerpse Schoonselhof - maar zijn nog altijd meer dan vitale vriend Gaston Burssens. Niet dat Burssens meteen na de publicatie van Elegie (1941, 1943²) en 12 Nigger-Songs (1946) poëtisch nog ontzettend actief en literair-sociaal alomtegenwoordig was geweest (cf. 3.2). ‘“Ik heb vandaag de kaap der halve eeuw omzeild” en behalve Bl. heeft niemand er iets van gemerkt. En niemand heeft iets over mij te vertellen,’ noteerde hij op zijn vijftigste verjaardag, op 18 februari 1946, in zijn dagboek [Burssens 1988:80] Geen huldigingen, geen aandacht in de pers, geen telegram van het hof^114. - Burssens was op dat moment allesbehalve een centrale, alomgerespecteerde literaire figuur. Uit zijn dagboek uit deze periode komt hij naar voren als een zich bewust afzijdig houdende ondernemer, die enkel zijn hond Boy en enkele dichte vrienden en vriendinnen tot zich toeliet en die met een hem kenmerkende combinatie van sarcasme en woede reageerde op het artistieke geleuter in het land.^115. En dat geleuter bleef zich ook na de oorlog nog altijd op Van Ostaijen en (al dan niet via Van Ostaijen) hemzelf richten. ‘Iemand heeft ergens geschreven “dat de dood van Van Ostaijen de geestelijke dood van Burssens heeft betekend”. Tegenover zulke dooddoener voel ik mij geheel ontwapend,’ schrijft hij op 6 september 1945. Waarop hij probeert die opmerking op typisch Burssensiaanse manier te neutraliseren door op te merken dat hij, gezien zijn dode geest, zelf nooit het tegendeel zou kunnen beweren en dat hij dus van het oordeel van anderen afhangt om in ere te worden hersteld. Alleen: dit oordeel ‘werd twee jaar geleden geveld en totnogtoe is niemand opgestaan om mij in beroep te verdedigen.’ De conclusie volgt schijnbaar nuchter en logischerwijze in de lijn van zijn eerdere bedenking: ‘Tegenover de buitenwereld ben en blijf ik dus geestelijk dood!’ [idem:73] Het heeft er echter alle schijn van dat dit gebrek aan waardering en ondersteuning Burssens echt kwetste en hem koppig maar trots sterkte in zijn isolement: de wereld wil mij niet, maar dat is niet erg, want ik moet die wereld ook niet... Helemaal cynisch was hij echter toch niet geworden. Zijn strijdlust bleef - zeker als het Van Ostaijen betrof - even sterk als voor de oorlog. Toen Raymond Brulez in Critisch Bulletin Gilliams' bewering had tegengesproken als zouden Van Ostaijens twintig beste gedichten samen met de twintig beste van Gezelle en Van de Woestijne het hoogtepunt van de Vlaamse literatuur vormen (cf. 4.2), reageerde hij prompt. ‘Het zal reeds heel fraai zijn zoo van zijn [Van Ostaijens, gb] experimenten een half dozijn eigenaardige versjes blijven voortbestaan,’ had Brulez beweerd en dat kon Burssens moeilijk verkroppen. [Brulez 1946:495] In zijn reactie ging hij niet in op de wankele argumentatie van Brulez (deze meester van het maniëristische proza ging ervan uit dat de rest van Van Ostaijens oeuvre zou ‘ondergaan’ wegens al te ‘factice’ [ibidem]), maar op de opvallende discrepantie tussen het oordeel van Brulez en dat van de in diens kringen nog altijd vereerde Van de Woestijne. Bijna twintig jaar na datum werden de lovende woorden van Van de Woestijne over Van Ostaijen (cf. 2.5) dus nog altijd als gezagsargument ingezet. ‘Zes versjes van Van Ostaijen die zullen overblijven. Het is weinig al te weinig om er zelfs weinig woorden aan te verspillen, zoals Van de

+ Burssens contra Brulez

114. Twee maanden later bleek hij - zo meldde zijn vader, trouw lezer van het Belgisch Staatsblad - wél Ridder in de Kroonorde te zijn geworden. [Burssens 1988:83] In Vooruit weet Herreman het gebrek aan aandacht ‘voor een deel althans’ aan het feit dat ‘Burssens ergens eenzaam leeft, buiten de officieele kringen.’ [Herreman 1946b:14]

115. Zo ergerde Burssens zich uitermate aan de boeken van Paul Haesaerts en André de Ridder over de schilders van de Latemse school [Burssens 1981:396-407] & [Burssens 1988:69-74, 81].

[p. 664]

Woestijne het dan heeft gedaan.’ [Burssens 1981:419/Burssens 1988:85] Burssens stuurde zijn reactie meteen naar Nederland, want hij vertrouwde erop dat zijn vroegere mede-Avonturier en huidig Critisch Bulletin-redacteur Blijstra ‘het voor Van Ostaijen zal opnemen’. [Burssens 1988:85] Blijstra's blad bleek echter niet open te kunnen staan voor dit soort reacties en Burssens' stukje verscheen pas vijf maanden later in De Vlaamsche Gids, waar het werd gevolgd door een niet mis te verstane tegenaanval van Brulez. Die bracht immers meteen twéé gezagsargumenten in stelling. Tegenover het positieve Van Ostaijenoordeel van Van de Woestijne zet hij de regelrechte afwijzing van Vermeylen en tegenover de ‘piëteitsvolle vereering’ van Burssens zet hij zijn eigen ‘betrekkelijke onverschilligheid voor een niet origineel dichter, die, in navolging van buitenlandsche voorbeelden, slechts zelden iets genietbaars heeft geproduceerd.’ [Brulez 1947:254] Ook dit argument lijkt vijfentwintig jaar na de kritiek op Bezette Stad als een tweedehandsproject (cf. 2.2.2.2) dus nog altijd niet versleten. En eens te meer wordt Apollinaire van stal gehaald, iemand die ‘een veel aangrijpender stem’ liet horen. [ibidem]^116. Drie jaar later zou Brulez de discussie voortzetten in het Nieuw Vlaams Tijdschrift naar aanleiding van het verschijnen van een deel kritisch werk van Van de Woestijne. Die had dus positief over Van Ostaijen gesproken en eerder geringschattend over Apollinaire; dat kon er bij Brulez moeilijk in ‘vermits het toch een onomstootbaar feit is: dat Paul van Ostaijen enkel een dan nog niet bijzonder talentvol, epigoon is van Apollinaire’? [Brulez 1950a:198] In zijn poëzie - van Music-Hall over, uiteraard, Bezette Stad tot en met zijn succesnummer ‘Melopee’ - maar ook in zijn (kunst-)kritisch werk had Van Ostaijen Apollinaire ‘getrouw’ nagebootst. [ibidem] Een simpele vergelijking van ‘Melopee’ en Apollinaires ‘Pont Mirabeau’ zou dat overigens snel aantonen... Dat liet Burssens zich geen twee keer zeggen en in een - door hoofdredacteur Teirlinck geweigerde [Burssens 1988:203] - reactie vergeleek hij die twee gedichten wat betreft inhoud, vorm, ritme en verwoording en hij kwam tot de conclusie dat Brulez ‘zo maar wat in de wind praat’. [idem:199]^117. Enkele bladzijden later in hetzelfde tijdschrift stond nog een ander stukje van Brulez en uit de toon van deze bijdrage kan afgeleid worden dat zijn herhaalde aanvallen op Van Ostaijen pasten in een aanval op de moderne poëzie tout court. In het subtiel getitelde ‘Poëtische sodomieterij’ deelde hij zijn lezers mee dat hij een hekel had aan ‘de brutale samenkoppeling van een concreet en een abstract woordbeeld.’ Hij besefte wel dat deze gruwel ook in de Bijbel voorkomt (zie: de Boom der Kennis), maar - en merk de toch wel brutale vergelijkingen die Brulez zich permitteert om zijn punt te maken - ‘de plaag is slechts acuut geworden toen, circa 1920, het Vlaams expressionisme stelselmatig aan afschuwelijke embryo's en geavorteerde foetusbeelden het daglicht zou schenken.’ [Brulez 1950b:224] Sindsdien was de toestand misschien wel wat verbeterd, maar getuige de door hem geciteerde verzen van Burssens, Achterberg en zelfs Aafjes was het kwaad toch nog altijd niet uitgeroeid. Burssens zou in zijn ironische en eens te meer geweigerde reactie gelijkaardige voorbeelden aanhalen van Ruteboeuf, Villon, Scève, Blake, Mallarmé én Van de Woestijne [Burssens 1981:530/Burssens 1988:199] en daarmee aangeven dat het een kwaal van alle tijden was die zelfs de allersterkste poëtische geesten kon aantasten. Daarmee had hij echter de fond van

116. Zie voor Burssens' reactie hierop: [Burssens 1988:90-91].

117. Die wind waait echter wel hardnekkig, want in het Van Ostaijennummer van De Brakke Hond zou Paul Claes in 1996 aan de hand van ‘Melopee’ en ‘Le pont Mirabeau’ trachten aan te tonen dat Van Ostaijen een ‘onverbeterlijk plagiator’ was. [Claes 1996:27] Zie ook: 8.

[p. 665]

Brulez' oprisping niet weggenomen. De de door hem gewraakte combinatie kwam immers - ondanks de ‘kentering’ die hij meende waar te nemen - in de poëzie rond 1950 steeds frequenter voor. Zeker in de constructie ‘x van y’ zou dit - zoals eerder aangegeven naar aanleiding van Claus (cf. supra) - een van dé kenmerken van de experimentele poëzie worden.^118. Brulez, intussen, hunkerde naar de keurige sonnetten van de Tachtigers die ten minste de beleefdheid hadden gehad ‘met inachtneming van een behoorlijke harmonische transitie’ van de concrete kwatrijnen naar de veelal beschouwender terzinen over te gaan. [Brulez 1950b:224, cursivering gb] En met die nostalgie stond hij niet alleen, want naar aanleiding van Brulez' eerste Van Ostaijen-Apollinaire-stukje in 1947 viel Raymond Herreman hem bij in Vooruit: Van Ostaijen had weliswaar ‘een grote invloed [...] uitgeoefend op de jonge Vlaamse poëzie’ en ‘vernieuwing gebracht, maar voor de rest sta ik eerder op de hand van Brulez’. [Herreman 1947a:13] Twee dagen later voegde hij daar echter wel aan toe dat het originaliteitscriterium van Brulez voor hem niet zo zwaar woog. Iederéén wordt immers beïnvloed: Gilliams, Brulez zelf, Hensen, ‘Paul Louis Boon’ [sic], Van Aken en, waarom dus ook niet, Van Ostaijen? [idem:15]^119.

Diezelfde Boon liet, naar aanleiding van dit polemiekje, in het stuk ‘Kweddelen’ in Parool ook van zich horen. Er werd, zo vond hij, alles wel⁺ beschouwd nogal wat energie verkwist met al het literair getwist over staatsprijzen en kerkelijke lectuurverboden, maar dat stoorde hem niet echt. Wat hij daarentegen niet kon verdragen was ‘dat men achteraf zegt, gelijk met de kweddelen rond Van Ostaijen: “Bah, ten slotte was hij toch maar wat hij was.” [..] het is niet aan te nemen dat de een of andere dilettant de waarlijk grote schrijver van De Bende van de Stronk en de waarlijk grote dichter van Bezette Stad na zijn dood nog een miezerige “pied-de-cochon” tracht te spelen.’ [Boon 1947] In vergelijking met al het warm & koud-geblaas van Herreman en co was dit een eenduidige en in een Burssens ongetwijfeld aansprekend register gestelde verdediging van Van Ostaijen. En dat die verscheen in een rubriek ‘Ook de afbreker bouwt op’ zal hem zeker ook bevallen zijn, als oude vriend van de auteur van ‘De stad der opbouwers’ - een groteske die tot ver voorbij het absurde doorredeneert op de gemeenplaats ‘Nu afbreken is ook zo gemakkelik’. [III:50] Burssens voelde zich hierdoor duidelijk gesteund in zijn eenzame strijd en hij nam contact op met Boon. [Humbeeck 1999:155] In zijn antwoordbrief vergeleek Boon de situatie met het slot van de Van Ostaijengroteske ‘Waarachtige voetbalkamp’ waarin men een speler wél verwijt de bal met de hand gespeeld te hebben, maar geen probleem maakt van het feit dat diezelfde speler even voordien met die bal het hoofd van de doelman van zijn romp heeft getrapt [III:117-118]; ‘dat moest ik als besluit van die twist rondom hem gegeven hebben’. [Boon aan Burssens, voorjaar 1947, collectie Booncentrum] Boon vond dus blijkbaar de hele discussie over invloed, epigonisme en de reactie van Van de Woestijne compleet naast de kwestie; Van Ostaijen was een groot schrijver en moest geëerd worden, dààr kwam het op aan. Dé manier om dat te doen was misschien wel het oprichten van een ware Bende van de Stronk, suggereerde hij in een volgende brief: ‘(zeer onofficieel) alleen maar om zijn verbleekte gebeente een plezier te doen.’ [idem] Burssens vond het ‘geen slecht idee’: ‘Ik zal er gaarne deel van uit-

118. Wildemeersch signaleert er niet minder dan 7 op nauwelijks 22 regels in het gedicht ‘Bewegen 5’ uit Claus' Een huis dat tussen nacht en morgen staat. [Wildemeersch 1973a:165-166]

119. Ook Toussaint van Boelaere mengde zich in het debat, in een tekst over Vemeylen en Van Ostaijen die overigens pas in De Vlaamsche Gids verscheen toen Toussaint al enkele maanden overleden was (hij overleed op 30 april 1947). Zie eindnoot 2 bij 5.1. Hij slaagde er in deze tekst in, Van Ostaijen te verdedigen én hem tegelijkertijd voor zijn eigen neo-klassieke kar te spannen. [Toussaint van Boelaere 1947]

+ Burssens & Boon

[p. 666]

maken! hoe vat gij dit op?’ [Burssens aan Boon, 30 mei 1947, Booncentrum] In de bewaard gebleven correspondentie wordt hier niet meer op teruggekomen, maar de toon was hiermee wel gezet: Burssens en Boon werden partners in crime en die crime zou erin bestaan het Vlaamse literaire leven - of, zoals Burssens het op 5 juli 1948 aan zijn vriend omschreef, ‘al de kloten’ - ‘van wat meer uit de hoogte’ te bekijken en alle gekende literaire ondeugden (nihilisme, vuile praat, flauwe grappen, overdaad...) in ere te herstellen. Boon moest er echter nog aan wennen dat dit soort gedrag veelal tot afwijzing en zelfs marginalisatie leidt. En ook op dat vlak was Van Ostaijen een historisch voorbeeld. Was hij niet de man die - door zijn uitgesproken meningen en radicale experimenten - geïsoleerd was in het Vlaamse literaire leven in de jaren twintig en die, wanneer hij tot de conclusie was gekomen dat zelfs zijn bendelid Du Perron hem niet de belangrijkste dichter vond, schreef: ‘En, geloof me, ik sta alweer overeind en zeg: “vooruit dan maar, zonder supporters”’? [aan Du Perron in Borgers 1971:953-954] Dat moest Boon dus nog leren. Burssens wees hem daarop nadat Boon begin 1948 een wat verongelijkt stukje had geschreven in Vooruit: ‘Ge zijt een slechte handelsreiziger. Goede waar prijst weliswaar zichzelf maar de beste marchandise wordt zonder reclame niet aan de man gebracht. Neem dat van mij aan, ik weet er iets van. Ik wil maar dit zeggen: ge hebt geen supporters, dat is al. Al heb ik horen vertellen dat ge er geen wilt. Bravo! Maar zorg ervoor dat ge uw boterham verdient buiten de kunst om. En blijf dan schrijven voor uw eigen plezier.’ [in Humbeeck 1999:168] En ook die laatste zin was een echo van Van Ostaijen, die in ‘Self-defence’ had geschreven dat hij ‘een doodgewoon dichter [was], dit is iemand die gedichtjes maakt voor zijn plezier, zoals een duivemelker duiven houdt.’ [IV:330]

En zo leverde Van Ostaijen Burssens, na de aanvankelijke hoon en het latere⁺ en stilaan eeuwig lijkende voorbehoud ten opzichte van zijn eigen werk, zowaar een literaire vriendschap op. Het bleef overigens niet bij Boon. In de zomer van datzelfde jaar 1947 verscheen in het Nederlandse Podium een recensie van Burssens' 12 Nigger Songs [Borgers 1972:88] en de auteur van dat stuk zou een bepalende rol spelen in zowel de verdere literaire carrière van Burssens als in de rest van de receptiegeschiedenis van Van Ostaijen. De Hollander in kwestie, de toen dertigjarige Gerrit Borgers, zou niet alleen Burssens (en langs die weg ook Boon) in Podium en dus ook in Nederland introduceren, hij zou later ook de verzamelde werken van Van Ostaijen bezorgen (cf. 5.5) en via bloemlezingen en wetenschappelijke publicaties diens definitieve canonisering bezegelen. Op die manier trok hij Burssens ook opnieuw in het literaire leven en zorgde hij ervoor dat we nu aan Burssens denken als dé brugfiguur tussen de beide vernieuwingsbewegingen in de Nederlandse poëzie. De eerste jaren na de oorlog zag het er helemaal niet naar uit dat dat ooit het geval zou zijn. Burssens leefde niet alleen, zoals gezegd, eerder teruggetrokken, hij moest - behalve van de door hem doorlopend geroemde Gerrit Achterberg [Burssens 1988:69, 114, 115, 186, 209/Burssens 1981:531, 542] - ook helemaal niets weten van de nieuwe generatie die met veel lawaai ontdekkingen deed die hij zelf al decennia met zich meedroeg. Zo drukte hij in zijn dagboek zijn verbazing uit over de internationale ‘doorbraak’ van Kafka. Van Ostaijen, Brunclair en hijzelf dweepten immers al

+ Burssens & Tijd en Mens

[p. 667]

van in de vroege jaren twintig met diens werk, maar toen bleek niemand te luisteren. ‘Ik zet geen hoge borst over deze gevoeligheid van onze literaire voelhorens, ik wil alleen maar zeggen, zoals in alles, komen de avant-gardisten (die eigenlijk meer achter- dan voorhoede zijn) van na deze oorlog met ontdekkingen aandraven die voor ónze generatie sinds vele jaren verkend en vertrouwd terrein zijn.’ [idem:89] Via zijn vriendschap met Borgers en Boon zou Burssens uit zijn isolement breken. Hij leerde onder meer Paul Rodenko, W.F. Hermans, Marcel Wauters en Albert Bontridder kennen en samen schraagden zij mee de literaire vernieuwing in de Lage Landen. En zo kwam het dus dat Burssens' naam ook figureerde in ‘de groep’ die in het colofon van het Van Ostaijennummer (17) van Tijd en Mens werd vermeld, net onder de redactie. Burssens werkte niet mee aan dit nummer, maar in nummer 20 publiceerde hij in het blad zijn toneelbewerking van de Van Ostaijengroteske ‘Intermezzo’.

De toenemende aandacht voor Van Ostaijen bracht ook met zich mee dat⁺ Burssens geregeld gevraagd werd lezingen te geven of bijdragen te publiceren over zijn vriend. Zo sprak hij in januari 1949 voor een ‘[j]ong en aandachtig publiek’ [idem:120] in het Antwerpse jeugdtheater en deze tekst zou een jaar later - en volgens de auteur zwaar verminkt [idem:197] - als ‘Standpunten van het expressionisme’ verschijnen in het Zuid-Afrikaanse blad Standpunte. Het is Burssens' meest uitgebreide naoorlogse tekst over poëzie, al zorgde de professionele recycleerder die hij immer was er ook nu voor dat veel van zijn vroegere one-liners en wisecracks naadloos in zijn betoog werden opgenomen. En vooral: ook in deze context toonde hij zich een getrouwe spreekbuis van Van Ostaijens ideeën. Een opvallende nieuwigheid in deze tekst is de vanzelfsprekende inlijving van Achterberg bij de expressionisten. En daaruit blijkt meteen dat die nieuwigheid eigenlijk een ouwigheid is. De aandacht en lof die Achterberg langzamerhand zowat overal kreeg (in hetzelfde jaar 1949 kreeg hij als eerste dichter de P.C. Hooftprijs) zag Burssens als een bewijs van het gelijk van het expressionisme, van zijn generatie; hij benadrukte dat de jongeren dat expressionisme afgewezen hadden en dat ze daarmee een grote vergissing begingen. Van de als modernistisch/neo-expressionistisch ervaren vloedgolf in de Vlaamse poëzie is er vooralsnog, eind jaren veertig, geen sprake.^120. Burssens geeft de indruk in de woestijn te staan preken. En als hij dan al gezien wordt als een brugfiguur tussen de twee generaties vernieuwers, dan blijkt uit deze tekst dat zijn deel van de brug toch vooral in het interbellum lag. Hij roept immers niet op tot vernieuwing maar ziet ‘veel goeds’ in de oproep van Vestdijk aan de jongeren om af te zien van hun ‘vernieuwingsdromen’ en ‘hun heil te zoeken in het beste, dat het verleden nog steeds te geven heeft.’ [Burssens 1981:434] En dat goede is de poëtica van Van Ostaijen waarvan hij alle geloofspunten nogmaals getrouw herhaalt: het gedicht en de dichter hebben niets te vertellen, enkel het gedicht telt en binnen dat gedicht ‘het gevoelig gemaakte woord’ (hij vermeldt ook Van Ostaijens terminologie ‘gesensibiliseerde stof’ [idem:435]), de zuivere lyriek probeert enkel muziek te zijn en werkt met een thematische opbouw... Burssens noemt dit de poëtica van elk ‘klassicistisch expressionist’ [idem:438] - de term ‘organisch’ heeft definitief afgedaan en de ook al door Van Ostaijen in het vooruitzicht gestelde klassieke status van deze expressionismevariant leek bereikt (cf. 3.2).

+ het classicistisch expressionisme

120. Dat blijkt ook duidelijk uit Herremans reactie op Burssens' tekst. Hij heeft weliswaar niet de beste herinneringen aan de ‘twist’ tussen de expressionisten en de Fonteiniers (cf. 2.4), maar vindt ‘de rustige vijveratmosfeer van thans’ zeker niet te verkiezen en hij roept Burssens zelfs op een nieuw tijdschrift op te richten om de strijd voort te zetten. [Herreman 1950a]

[p. 668]

Behalve zichzelf en Van Ostaijen rekende hij ook nog Paul Verbruggen en Gerrit Achterberg tot deze club en soms ook Brunclair en Marsman (maar die twee helden soms ook over naar dat andere, romantische expressionisme van Moens, Gijsen, Mussche én Engelman).^121. Ook de voorbeelden (‘Melopee’ en Marsmans ‘Salto Mortale’), de ‘stamboom’ (beginnend bij de middeleeuwse mystici), het doel (de extase, de ontroering, de verrassing) en de middelen (het raken van het onderbewustzijn door het omspelen van het verstand, de nagestreefde eenvoud) van deze poëzie haalt Burssens allemaal bij Van Ostaijen. In de uitwerking ervan legt hij dan weer - net als in zijn eerdere Van Ostaijenmonografie (cf. 3.2) - persoonlijke klemtonen en verwijst hij impliciet naar zijn eigen werk. Zo kan verrassing in het gedicht tot stand komen op velerlei manieren: ‘een ernstig gedicht met een komisch slot; een volksgezegde met een dramatische gevoelsuiting: een vloek waar hij niet verwacht wordt; een spreekwoord dat bij de inhoud van het gedicht niet past; een poëem vol nonsens met een stichtelijke spreuk achteraan; een woordenspel al dan niet in serie, zelfs een woordspeling, een spitsvondigheid, waarom niet?’ [idem:443] Burssens beschrijft hier zowat het hele arsenaal aan middelen waarmee hij zelf al enkele decennia probeerde de lezer te verrassen. Dat was ook wel gelukt, maar veelal had die lezer zich onaangenaam verrast gevoeld en had hij zich van het gedicht en zijn maker afgekeerd (cf. 3.2). Burssens besefte dat al die trucjes aangevoeld werden als schendingen van het poëtische decorum en uitingen van slechte smaak. Maar daar was het hem eigenlijk ook om te doen, gaf hij aan; bepaalde waarden worden maar waarden door contrastwerking en dus zette hij graag ernst & onzin en mineur & majeur tegenover elkaar. En ook die zogenaamde uitersten zijn uiteindelijk niet absoluut; ‘smaak en wansmaak zijn weer relatieve begrippen, die door de nuancering echt worden, zodat de smaak tot wansmaak kan verworden, en omgekeerd, wansmaak tot goede smaak kan worden verheven.’ [idem:445] De burger zal meewarig het hoofd hebben geschud bij deze uiteenzetting, maar Burssens scheert hier rakelings langs de kern van zijn eigen, in dit opzicht uitermate moderne, poëtica. Door het relatieve (‘Ik begon met de stelling dat er slechts halve waarheden zijn’ [idem:438]) het absolute bereiken, via de slechte smaak de goede en vice versa - zijn hele werk is gebouwd op zulke paradoxen. Direct humanitair engagement was dan ook al lang niet meer aan hem besteed. Zijn engagement lag juist in het volgehouden cultiveren van alle tegenstellingen die het leven beheersen, en kreten over (on)menselijkheid en de eisen en verlangens van de volksgemeenschap lieten dat soort dubbelzinnigheden niet toe. Hoewel hij er (nog steeds) uitgesproken politieke ideeën op nahield, schatte hij de mogelijkheden om die op een lyrisch verantwoorde manier in zijn poëzie uit te spreken niet echt hoog in. Niet dat zijn gedichten zo inhoudsloos waren als hij, ondanks al die jaren van concreet bewijs van het tegendeel, bleef beweren. Door de mazen van zijn zogenaamd reinthematische verzen glipten steeds grotere brokken ‘mededeling’. Maar de kern van zijn werk bleef ook toen bestaan uit wat er werd gesuggereerd eerder dan ‘geavoueerd’ (‘Zij, die in staat zijn in een gedicht de woorden te lezen die er niet staan, zijn alleen vatbaar voor de ontroering die de poëzie schept’ [Burssens 1988:60]). Al vanaf het begin van de jaren veertig waren zijn gedichten echter wel steeds ‘persoonlijker’ en ‘belijdender’ geworden (cf.

121. Zowel de indeling klassiek-romantisch als de opmerking dat Brunclair tussen de twee zweeft, komen uit Van Ostaijens kritische werk. [IV:270 & 335]

[p. 669]

3.2) en ondanks het objectiverende karakter van zijn muziek- & woordspelletjes moest elke ‘inhoud’ daardoor nog meer dan vroeger door de erg subjectieve Burssens-filter passeren. Het maakt zijn liefde voor Achterberg uiteraard nog begrijpelijker. Hij roemde deze dichter niet alleen omdat hij door zijn uniek gebruik van het rijm ‘nieuwe harmonieken’ in de poëzie had gebracht [Burssens 1981:542], maar ook omdat hij - als ‘magiër van het woord’, zoals Willy Roggeman het uitdrukte [Roggeman 1970:98] en bijgevolg als expressionist, zou Burssens gezegd hebben - telkens opnieuw bewees dat het gedicht ontstaat vanuit het woord, (dus) niet gedoemd is tot anekdotiek en tóch een persoonlijke mededeling mogelijk maakt. In zijn dagboek noteerde Burssens op 25 oktober 1948:

Het verschil tussen de huidige voorstanders van ‘l'art engagé’ en de belijders van ‘l'art pour l'art’ ligt hem hoofdzakelijk hierin dat de eersten de tragiek van hun personages uitbeelden en dat de tweeden hun eigen onrust tot uiting brengen. Als de lyrische of plastische uitkomst in beide gevallen op dezelfde hoogte staat mag voor mijn part de dienende kunst, in akkoord met mijn persoonlijke communistische ideologie, haar plaats in de kunstgeschiedenis veroveren. Het komt mij echter voor dat de barbaars geformuleerde maar in de grond exacte stelling: ‘Kunst is de allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie’ in laatste instantie het in de diepte haalt op die andere, die de kunst tot ‘dienstmaagd des Heren’ of des Volks wil proclameren. [Burssens 1988:106]

En om die diepte was het Burssens altijd al te doen geweest, zij het dan dat hij ervan uitging dat die zeker ook aan de oppervlakte te vinden was (cf. 2.4 & 3.2).

In 1952 verscheen dan Burssens' comebackbundel Pegasos van Troja en die werd vrij algemeen beschouwd als dé ‘brug’ tussen de twee experimenterende generaties in de Vlaamse poëzie. ‘Hij is van deze tijd, van deze allerlaatste generatie [...] Naast Claus staat hij, naast Bontridder, naast Lucebert en konsoorten,’ schreef Boon. [Boon 1997:290] Ook in de bescheiden reclamecampagne die uitgeverij De Sikkel voor het boek opzette, werd uitdrukkelijk de link gelegd met de ‘jongeren’. Boven een advertentie voor Claus' (eveneens bij De Sikkel verschenen) Een huis dat tussen nacht en morgen staat, werd op de achterflap van het decembernummer van Tijd en Mens (1952) een aankondiging van Burssens' boek geplaatst waarin werd gemeld dat ‘we’ het moeten lezen ‘als we “geen aansluiting willen missen” tussen de jongste poëzie en haar wortels in het expressionisme.’ Maar in welk opzicht zou Burssens dan de missing link vormen tussen die generaties? ‘Hij schrijft een poëzie waarin de muziek van het woord niet aan zijn klank maar aan zijn betekenis ontlokt wordt in een wonderlijk spel van tegenstellingen en associaties,’ aldus de bijzonder geïnspireerde copywriter van dienst. Het staat er, zoals dat in reclameteksten hoort, achteloos, maar het is allesbehalve zonder betekenis. In al zijn compactheid is het misschien wel de beste omschrijving van Burssens' poëzie die ik ooit las. In het poëzie-universum van Burssens zorgt niet de klank, maar de betekenis van de woorden voor de muziek. Door die stelling

[p. 670]

wordt meteen ook de daaropvolgende zin over Burssens' gebruik van tegenstellingen van een voorbeeld voorzien. Op zich hangt muziek immers altijd samen met klank. Als je echter, als Burssens, met de betekenis van de woorden kan goochelen zoals andere dichters met klanken, dan zit er ook muziek in de inhoud. Zo beschouwd, speelt Burssens inderdaad ‘met woorden [...] als een jongleur met vuurfakkels,’ zoals Van Ostaijen beweerde [IV:338] (cf. supra), maar hij doet dat op een andere manier dan Van Ostaijen waarschijnlijk bedoelde. Van Ostaijen deed die vaak geciteerde uitspraak toen hij in een verloren gegane brief aan Du Perron uit maart 1925 [IV:543] zijn in Self-defense en later nog veel vaker geciteerde definitie gaf: ‘Poëzie = woordkunst. Poëzie is niet: gedachte, geest, fraaie zinnen, is noch doctoraal, noch dada. Zij is eenvoudig een in het metafysiese geankerde spel met woorden.’ [IV:338] Een ‘spel met woorden’ dus, maar dat spel voltrekt zich uitdrukkelijk in een context die ‘gedachte’ en ‘geest’ uitsluit. Door, zoals in de reclametekst, niet de klank, maar juist de inhoud van de woorden te benadrukken wordt dus in zekere zin de altijd via Van Ostaijen aan Burssens toegeschreven poëtica op zijn kop gezet.

Die ‘aanpassing’ was Burssens zelf beslist niet ongenegen. Toen hij halverwege⁺ de jaren vijftig in opdracht van het Ministerie van Nationale Opvoeding en Cultuur een korte monografie over Van Ostaijen schreef (cf. 5.5), begon ook die tekst met de genoemde definitie, waarna Burssens ze lichtjes, zij het uitdrukkelijk, ‘veranderde’: ‘poëzie is woordkunst; zij is niet uitsluitend gedachte, geest, fraaie zinnen, dada; zij is vooral een in het metafysische geankerd spel met woorden.’ [Burssens 1956:5/Burssens 1981:327] Deze definitie, zo betoogde Burssens, zou ‘die van alle poëzierichtingen [...] kunnen zijn.’ [ibidem] En hij was ervan overtuigd dat ‘als Van Ostaijen nu nog had geleefd, dat hij hiertegen [tegen de “aanpassing”, gb] geen bezwaar zou hebben gehad.’ [ibidem] Dat lijkt een krasse bewering over een dichter-criticus die altijd geprobeerd had zo precies mogelijk te formuleren; als dít de door Van Ostaijen bedoelde definitie is, waarom gaf hij ze dan niet zelf in deze vorm? Het lijkt er sterk op dat Burssens hier Van Ostaijen voor zijn eigen kar spant; nadat hij jarenlang als postume buikspreekpop gefungeerd had om de ideeën van zijn vroeggestorven vriend te verspreiden, achtte hij de tijd nu misschien rijp om de rollen om te keren. Het resultaat was een legitimering van zijn eigen, steeds duidelijker op ‘gedachte’ en ‘geest’ steunende poëzie. Burssens anticipeerde op dit soort opmerkingen door in zijn tekst al even uitdrukkelijk gedichtfragmenten van Van Ostaijen aan te halen waaruit zowel ‘gedachte’, ‘geest’, ‘fraaie zinnen’ als ‘dada’ spreken. Van Ostaijen had zich dus zelf niet aan zijn eigen bepalingen gehouden, en dus was het - wanneer je zijn woord wou uitdragen - zeker gepermitteerd om die theoretische bepalingen zó aan te passen dat ze overeen kwamen met zijn praktijk. Dat is precies wat Burssens deed, en dat ze hierdoor ook beter van toepassing waren op zijn eigen praktijk was vanzelfsprekend meegenomen. Overigens had hij er ook al in de jaren dertig - in een krantenpolemiek met Marnix Gijsen - op gewezen dat ‘inhoud’ bij de late Van Ostaijen niet zonder belang is (cf. 3.2). De demarche in de nieuwe monografie kwam dus niet uit de lucht gevallen. Er was overigens alle reden om dat inhoudsaspect nog eens extra in de verf te zetten. Boon citeert in zijn recensie van Pegasos van Troja uit het Winkler

+ Burssens' apocriefe evangelie

[p. 671]

Prinslemma over Burssens: ‘vertegenwoordigt dat soort van expressionistische lyriek, dat de aesthetische ontroering tracht te wekken door vernuftige klankassociaties met een minimum aan inhoud.’ [in Boon 1997:290] ‘Zoiets zal me lang op de lever blijven liggen,’ becommentarieert Boon dat laatste zinsdeel. [ibidem] Hij vindt namelijk veel inhoud (‘levenswijsheid’ [ibidem]) in deze bundel, en wanneer hij Burssens verbindt met de nieuwe generatie dichters dan doet hij dat consequent op inhoudelijke en niet op formele gronden. Net als zij, behoort Burssens tot die dichters ‘die zo zonder spijt datgene wat men “waarden” noemde, als totaal waardeloos heeft weggegooid.’ [ibidem] Boon expliciteert niet wat hij hier onder ‘waarden’ verstaat, maar gezien de voorgaande stukken over Claus en Bontridder kan worden vermoed dat het hier onder meer gaat over het bruuske en definitieve afscheid van de volksverbonden, humanitaire (menselijkheids-) lyriek (cf. supra). Samen ontdekken deze dichters opnieuw het ‘naakte woord,’ aldus Boon, en dat lijkt even op een formeel criterium, maar dat is het niet: ze verzetten zich tegen hun voorgangers die ‘teveel met woorden gegoocheld [hebben] die niets met het leven-zelf te maken hadden.’ [idem:291] De modernistische dichters gaan opnieuw op zoek naar wat die woorden zouden kunnen betekenen (‘een naaktere en diepere betekenis’), en in Burssens vinden ze een ideale collega. Ook Boon vergelijkt hem met een jongleur: ‘Wat ons bij deze jongleur, bij deze bordengooier met het woord, de adem soms doet inhouden, is niet alleen dit hopeloos verstrikken en versmelten van woord en beeld, maar vooral wat dit woord en beeld dekken moeten.’ [ibidem] En twee jaar later herhaalt Boon die boodschap nog eens; Burssens is veel meer dan de vernieuwende dichter van Ruimte. ‘Het experiment, het betrachten om de dingen uit te beelden in nieuwe vormen, nieuwe woorden en beelden, dat is reeds achter de rug. De dichter van nu (en dat is het, wat ook ik vooral in de literatuur en het leven zoek) tast veel meer naar het innerlijke der dingen dan naar hun uitwendige vorm.’ [idem:624] Het is op zich natuurlijk zeer de vraag of Boons typering van het jaren-20-expressionisme accuraat is; uiteindelijk waren Van Ostaijen, Burssens en Verbruggen ook vooral met de ‘innerlijkheid’ bezig (cf. 2.5, 3.2 & 3.3). Dàt Boon het ‘oude’ experiment met een zekere graad van formalisme verbindt, zegt echter veel over hem (en de stemming in de jaren vijftig); net als Walravens, net als zelfs Claus in een bepaalde periode (cf. supra) zag ook hij het verschil tussen 20 en 50 precies in die vernieuwde aandacht voor de inhoud. En in de productie van Burssens zag hij die klemtoon weerspiegeld. De critici raakten deze keer blijkbaar wel overtuigd door de inhoudelijke kwaliteiten van de bundel, want nadat hij zowat overal positief onthaald was, kreeg Pegasos van Troja in 1953 uiteindelijk ook de staatsprijs voor poëzie. De bepaald niet modernistisch georiënteerde jury onder voorzitterschap van Maurice Roelants bestond verder uit Clem Bittremieux, Bert Decorte, Raymond Herreman en Albert Westerlinck.^122. Andries Dhoeve insinueerde vervolgens in De Periscoop dat Burssens de prijs vooral kreeg ‘als een onrechtstreekse postume hulde aan Van Ostaijen’. [geciteerd in Jespers 1997b:38] Daar waren de andere critici het niet mee eens, maar het feit dàt de prijs naar een niet-traditioneel dichter ging, was hoe dan ook veelzeggend: de jaren van de officiële en zelfs bijna unanieme en overdonderende erkenning waren aangebroken (cf. 5.5).

122. Zie voor het hele verhaal én een uitgebreide receptiegeschiedenis van de bundel [Jespers 1997b:34-38].

[p. 672]

Burssens' poëzie was sinds de jaren dertig meer en meer in de richting van een⁺ heel eigen variant van de belijdenislyriek aan het evolueren. Het lange openingsgedicht van de bundel, ‘Solo interieur’, thematiseerde die ontwikkeling. ‘Wat ik vertellen mag van liefd' en zo / Van leven en van dood die duistere dingen / Mijn hond is daar il fait le beau / Als wij op krukken springen als een vlo / En de profundis zingen’. [Burssens 1970:479] Veel explicieter kan het niet: vertellen van liefde, leven & dood, het ‘de profundis zingen’ - dé eigenschappen van de traditionele biechtpoëzie worden hier in één strofe samengebracht. Toch bevat dit ‘Solo interieur’ zelf géén traditionele belijdenislyriek. De ‘ik’ doet wel voortdurend uitspraken over het leven, de liefde en de dood, maar die zijn zodanig verpakt in bon mots en woordspelingen dat het nagenoeg onmogelijk wordt om vast te stellen wat hier dan eigenlijk ‘gebiecht’ zou worden. Rutten vond deze bundel ‘het meest typisch voorbeeld van de manier waarop de traditionele mededelingspoëzie baat heeft kunnen vinden van het experiment “avant la lettre” uit de school van Van Ostaijen.’ [Rutten 1953c:437] Burssens ontwikkelde een heel eigen synthese van de twee hoofdstromingen in de moderne Vlaamse lyriek. Zelf noemde hij het, zoals eerder aangegeven (cf. 3.2), ‘(experimentele) belijdenispoëzie’. [geciteerd in Rutten 1972:114] Deze aanpak geeft zijn vers een aparte toets mee, zodat men het ‘niet licht met dat van een ander (ook niet van Van Ostaijen) zal verwisselen,’ aldus Pierre H. Dubois. [Dubois 1953] Burssens' gedichten lijken dus niet op die van Van Ostaijen, maar ze hebben wel ‘een even autonome verhouding ten opzichte van het vers als vers.’ [idem, cursivering gb] Het spelelement prevaleert dus altijd op de ‘boodschap’, maar sluit ‘inhoud’ zeker niet uit.

Ook formeel gezien wordt Burssens' poëzie steeds klassieker. Hij past steeds vaker beproefde technieken toe in zijn gedichten (eind- en binnenrijm, assonantie), en geregeld vertrekt hij zelfs vanuit voorafgegeven sjablonen. Het gedicht zoekt binnen dat schema nog wel zijn eigen bedding - dat gaf Van Ostaijen al aan en die les is Burssens nooit vergeten. Een interessante variante op dat uitgangspunt levert het eerste gedicht van de cyclus ‘Her- en nageboorte’, waarin elk gedicht is opgebouwd volgens het schema aaab/cccb of aaab/aaab:

Zoals een vis in 't water van de weelde
Die onze wereld met zijn wijsheid deelde
Zwommen wij eenzaam rond aquariumbeelden
En stroomden uit

Toen kwam een drama 't heilig vuur verbranden
En strandden wij op 't strand waarop de zinnen stranden
En landden in 't bordeel op allerhande handen
En schoten kuit
[Burssens 1970:504]

De dichter vertrekt hier vanuit een bekend gezegde (als een vis in het water) dat hij letterlijk interpreteert en mee de beelden en gebeurtenissen van de volgende verzen laat bepalen. ‘Wij’ voelen ons niet als een vis in het water, maar zwemmen zo en doen dat bijgevolg ‘rond aquariumbeelden’, stromen uit en

+ de late poëzie

[p. 673]

stranden. Ook de keuze van het slotbeeld wordt door dit semantische veld bepaald: ‘schoten kuit’ rijmt niet alleen op ‘stroomden uit’, het betekent ook letterlijk het eieren leggen van vissen. In de context van strandende zinnen en het bordeel uit de tweede strofe, heeft dat kuit schieten uiteraard ook een seksuele connotatie. Zo beschouwd is dit gedicht een perfecte toepassing van wat eerder werd gesteld: Burssens schrijft niet zozeer rein-thematische verzen op basis van de sonoriteit van de gebruikte woorden (zoals Van Ostaijen deed), maar hij varieert en schuift met woorden die qua betekenis met elkaar verbonden zijn. Toch is ook de klank niet zonder belang in dit gedicht: los van de duidelijke eindrijmen, zitter er ook vier w's in de openingsverzen (water/weelde/wereld/wijsheid) en lijken de o's van ‘zwommen’ en ‘rond’ een voorschot te nemen op het daaropvolgende ‘stroomden’. De tweede strofe wordt vooral beheerst door a's (kwam/drama/verbranden/ strandden/ strand/waarop/stranden/landen/allerhande/handen) en ook hier zorgt de korte o van ‘bordeel’ voor de aankondiging van ‘schoten’ (waarbij ‘schoten’ ook nog eens assoneert met ‘stroomden’ dat op dezelfde positie staat op het einde van de eerste strofe). Burssens doet dus eigenlijk alletwee: hij speelt met de klank én met de betekenis van het woord. Het is alsof hij tegelijk met vuurfakkels en met loden bollen jongleert.

Dat moet natuurlijk ook wel eens fout lopen en dat doet het, wat mij betreft, geregeld in de telkens zeer volumineuze bundels die hij in de jaren vijftig en zestig publiceert. Ook Jos de Haes merkte dat op. ‘De hebbelijkheid van Gaston Burssens om de inhoud van het gedicht op zijn kop te zetten en met lapsussen te spreken is de overdrijving van een schrijfttrant, gebaseerd op de al te letterlijk toegepaste theorie: poëzie is spel.’ [De Haes 1955a:164] Rutten mocht dan wel beweren dat Burssens' poëzie ‘spel en ernst [is], het ene omdat ze het andere is’ [Rutten 1953c:438], af en toe lijkt het alsof hij een spel speelt waarvan de regels zo rekbaar geïnterpreteerd kunnen worden dat valsspelen niet eens meer opvalt. De Haes signaleert enkele van de al te flauwe grappen die Burssens maakt (à la ‘Wij hadden te veel vork genomen op ons hooi’ [Burssens 1970:579] of ‘En slaat het hart mij om de schrik’ [idem:564]^123.) en hij stelt vast: ‘Met gewild grappige taalfratsen wordt geen gedicht gemaakt, en wee de geestigaard die alléén moet lachen.’ [De Haes 1955a:164] De voorbeelden komen uit Burssens' volgende bundel, Ode. Maar liefst (maar vast ook niet toevallig exact) 69 gedichten bevat die, allemaal vrijmoedige odes aan de vrouw (meer bepaald aan ‘Yvette à l'occasion de son trentième anniversaire’ [Burssens 1970:536]) - de nieuwe geliefde van de dichter. Op enkele uitzonderingen na, hebben de gedichten allemaal dezelfde vorm: een strofe van tien volgens een wisselend schema rijmende regels, gevolgd door een - letterlijk en figuurlijk - bottom line (of twee). Vaak kent hij in die slotregel de vrouw een bepaalde, onverwachte eigenschap toe (zo is/lijkt ze ‘mooier’ [idem:537], ‘gevoeliger’ [idem:538], ‘zinnelijker’ [idem:540], ‘hitsiger’ [idem:541], ‘cynischer’ [idem:542], ‘mysterieuser’ [idem:543]... dan hij dacht/dan ze is of lijkt), elders debiteert hij als gemeenplaats vermomde wijsheden (‘Want achter elk gedicht staat slechts een komma-punt’ [idem:558]) en vice versa (‘Ik dacht wij reizen om te leren / En ging de weg naar jou terug’ [idem:590]). Dat Burssens ondanks deze relatief vaste vorm toch nog voortdurend weet te verrassen, heeft te maken met de interne onvoorspelbaarheid binnen dat voorop-

123. De Haes gaf ‘En sloeg het hart mij om de schrik’. [De Haes 1955a:164, cursivering gb]

[p. 674]

gezette schema. ‘Burssens schuift over woorden en zinnen die elkaar oproepen, met de nonchalance van een zondagmiddagschaverdijner,’ aldus Jos de Haes. Hij schuift ‘van woord tot woord, van zin tot zin, voor de onderlinge samenhang rekenend op de klank, de dubbel- of meerzinnige betekenis, het zinloze toeval, het effect van het ongewone.’ [De Haes 1955a:164] Het betreft hier dus nog altijd een soort organisch groeiende lyriek: binnen de door de strakke vorm aangegeven grenzen kan de dichter zich alle denkbare capriolen veroorloven. Dat ‘denkbare’ moet benadrukt. Hoewel (of misschien beter: net omdàt) hij voortdurend de grenzen van het denkbare aftast en op doorlopend zeer spitsvondige wijze in de clinch ligt met het gezond verstand, is Burssens toch bij uitstek een cerebraal dichter. ‘Zijn gevoelens, nauwelijks aangezet, ondergaan een onmiddellijke argwanende contrôle van de geest,’ schreef Willy Vaerewijck in Volksgazet. [Vaerewijck 1955] Dit aspect alleen al voorkomt dat Burssens ooit echt aan het ‘biechten’ zou slaan; op elke zin die als belijdenis geïnterpreteerd zou kunnen worden (‘Als ik mijn dwaas figuur te prijken zet’ [Burssens 1970:575]), volgt meteen daarna een hinkstapsprong-gewijze kronkel (‘Je liet mij toen gelijken op mijn zelfportret’ [ibidem]). Voor elke uitspraak als ‘[d]e droefheid post-coïtum doe jij mij vergeten’ [idem:594], staat er ergens ‘[j]e wandelde op 't water alsof ík het was’. [idem:568] Het gebruikte register in Ode bouwt opvallend vaak voort op de licht-surrealistische, unheimliche en raadselachtige sfeer van de gedichten die Burssens eind jaren twintig, begin jaren dertig maakte (cf. 3.2). In het negende gedicht heeft hij het bijvoorbeeld over hoe zonnestralen ‘blauw [schenen] / Op het opaal van een doorschijnend wezen’ en hoe hij zag ‘hoe jij je schaduw kuste’. [idem:545] Elders varieert hij op de alle semantiek ontwrichtende logische constructies die hij in diezelfde periode opzette (‘De eerste nacht op 't slagveld na de veldslag / Waar ik als een verslagen held lag / Die nooit meer op zou staan uit d'overwinning / Die hij geleden had’ [idem:550]). Ook de thematiek van het zinnelijke & het bovenzinnelijke, die hij al vroeg met Van Ostaijen gemeen had (cf. 2.4 en vooral 3.2), komt hier aan bod. De suggestie wordt gewekt dat het in de dichtkunst mogelijk is om de grenzen van het met de zintuigen waarneembare te overstijgen: ‘En stegen met ons woord boven de zinnen uit’. [ibidem] Het volstaat echter niet om dat expliciet te beweren; deze grootse ambitie wordt in de wisselvallige bundel lang niet altijd waar gemaakt.

Wat de woordkunst betreft, citeerde Burssens in de genoemde Van Ostaijenmonografie deze woorden van Cocteau: ‘Les bonnes larmes ne nous sont pas tirées par un page triste, mais par le miracle d' un mot en place. Peu de personnes sont dignes de pleurer ces larmes-là.’ [Burssens 1956:6/Burssens 1981:329] Het blijft een van de meest pertinente uitspraken over de moderne, niet-belijdende poëzie: ontroering ontstaat niet door het vermelden van een ontroerende gebeurtenis, maar door het effect van woorden in een bepaalde volgorde. Van Ostaijen betoogde dit op zijn manier, onder meer naar aanleiding van Alice Nahon (cf. 2.5) en ook Burssens deed dat (cf. 3.2) Hou ouder hij werd, hoe meer woorden hij echter nodig bleek te hebben om dat mirakel nog eens te kunnen realiseren. In zijn volgende bundel, Adieu (1958), verviel hij soms zelfs in rijmelarij (‘Maar wie ik niet was, was Herakles. / Ik was Diogenes’ [Burssens 1970:620]). De vierentwintig gedichten in dit boek droeg hij op aan (veelal literaire) vrienden en bekenden. Het eerste aan zichzelf, het laatste aan

[p. 675]

Yvette. Twee cruciale figuren uit zijn verleden worden herdacht in dit lyrische testament annex levensinventaris, zijn eerste vrouw Madeleine en, in het achttiende gedicht, Van Ostaijen:

O Heer, mijn grote vriend en ik,
wij hebben U zo dikwijls aangeroepen
met vloeken en met bedelarij,
maar met gebedjes ook om van te snoepen,
want daar was zoveel schone vroomheid bij
als van een koperen cent die wij tot goudmunt schuurden.
Gij weet het wel, de moordenaars en de dieven,
geschuurd met zand van afgunst en van gunst,
verhieven wij tot heiligen der kunst.
Maar ik alleen bleef over,
en dat was erger dan het toeteren
van mijn klaxon in mijn woestijn.
Gij hadt er geen idee van hoe het ploeteren
in mijn moeras mij op één hand liet lopen.
Nu weet Gij het, nu ik het zeg,
maar 't was voorwaar geen spel zo, tussen heg en steg,
alleen en zonder tandenborstel
en al die jaren op mijn hoofd te moeten staan,
terwijl mijn sleutels uit mijn zakken vielen. -
En nu!
Nu ik weer op mijn voeten sta, maar krom gebogen,
nu zijn mijn oren doof, en dof mijn ogen.
[Burssens 1970:626]

De toonzetting van dit gedicht is bijzonder; er zijn uiteraard wel vaker gedichten geschreven waarin God rechtstreeks wordt aangesproken, maar in dit geval dient God enkel als aanspeelpunt; Burssens spreekt eigenlijk tegen Van Ostaijen, maar doet dat - hun beider poëtica getrouw - via een omweg. (De God in dit gedicht is overigens opvallend niet-Alwetend; Burssens thematiseert deze gebedsconventie: pas nu hij ‘het’ zegt, ‘weet Gij het’.) Dat het juist God is die wordt aangesproken, lijkt me ook niet toevallig; niet alleen wordt hierdoor de dichterlijke hiërarchie in de lage landen nog eens stevig herijkt (PvO=het allerhoogste), deze vorm maakt het Burssens ook mogelijk om een eigen, vanzelfsprekend ironische variant van de bijbelse klaagliederen te schrijven. Redenen om te klagen waren en zijn er zat: vroeger werden de vrienden-dichters verschrikkelijk miskend, na het overlijden van de een moest de ander jarenlang alleen door de woestijn, en nu de lange strijd eindelijk gewonnen is, blijkt de ‘overwinnaar’ te oud, te doof en te moe om ervan te kunnen genieten. Pathetisch of echt verbitterd wordt de klacht nooit; de auteur beseft maar al te goed dat hij en zijn vriend veel van het onheil zelf hebben uitgelokt. Waarom zou God hen geholpen hebben? Van hun vroomheid kon Hij bezwaarlijk onder de indruk zijn geweest. God werd enkel aangeroepen in vloeken en (wellicht gefrustreerde) smeekbeden om aandacht. En Burssens wéét waarom ze die (toen) niet kregen: ze hadden het aangedurfd om alle waarden op hun kop te

[p. 676]

zetten, om erkende literaire heiligen te ontmaskeren en, andersom, literaire landlopers te kronen. Ze hadden, kortom, om dit soort leven gevraagd. Samen konden ze het overigens ook wel aan, maar toen Van Ostaijen doodging, was het ontzettend zwaar voor de overblijver. De eenzaamheid woog nog zwaarder dan het feit dat niemand luisterde. De nochtans geoefende jongleur werd gedwongen trucs uit te halen waartoe hij eigenlijk nauwelijks in staat was. Soms leek het alsof hij zijn beste troeven aan het verspelen was... Dat staat er zo ongeveer, maar nergens letterlijk. De beelden en vergelijkingen (de man op één hand in het moeras, terwijl zijn sleutels uit zijn zakken vallen!) doen het verhaal. De ‘(experimentele) belijdenispoëzie’ [Burssens in Rutten 1972:114] bereikt hier een hoogtepunt. En en passant ontwikkelt de dichter in deze bundel ook nog een heel eigen variant van het lyrisme à thème. In een soort van poëtische estafette verbindt hij de gedichten met elkaar door de slotverzen van het ene gedicht gevarieerd te hernemen in het volgende. ‘Naai mij geen oren aan, draai mij geen rad voor mijn gestolde ogen,’ begint hij het negentiende gedicht, voor Floris Jespers. [idem:627] De vriendschappelijke trouw heeft zwaar gewogen op de dichter. ‘Dat ik geen moordenaar en geen dief was, / heb ik bewezen door mijn lamgeslagen offers / te slachten in mijn zinloos lied.’ [ibidem] Of die verzen verwijzen naar de zinloosheid van zijn eigen werk, dan wel naar de prijs die hij jarenlang heeft betaald voor zijn loyaliteit jegens Van Ostaijen valt hieruit niet op te maken, maar het slot van het gedicht maakt eens te meer duidelijk dat het alles behalve eenvoudig is geweest: ‘alleen mijn woorden vielen, / en vielen kapot / in harmonie en contrapunt met mijn gebeden.’ [ibidem] Hij leefde en werkte conform zijn eigen poëtica, maar het leverde lange tijd niets op. Nu Van Ostaijen eindelijk de erkenning genoot waarop hij al dertig jaar eerder recht had gehad, worden enige barsten zichtbaar in het pantser van zijn trouwste compagnon. Hoewel Burssens voor Adieu opnieuw de staatsprijs kreeg, en deze keer zelfs Maurice Gilliams enthousiast was (‘Over gedichten als ze zo authentiek zijn als de uwe, schrijft men niet: ze zijn alles, de rest is niets’ [geciteerd in Jespers 1997b:45]) overheerste toch een algeheel gevoel van vergeefsheid.

Dat bleek nog veel sterker toen de dichter zijn Postume verzen (1961) publiceerde. In de lange inleiding, waarin hij voornamelijk het erotisch-filosofisch avontuur afmaakt dat hij in de verantwoording van Adieu was begonnen, doet Burssens een opmerkelijke uitspraak: ‘Jezus besefte heel goed dat Vlaamse dichters hopeloos gedoemd zijn enkele jaren na hun dood amen en uit te zijn. Een uitzondering is Van Ostaijen, maar daar heb ik zelf 20 jaar lang voor gevochten, wat niet iedere dag gebeurt.’ [Burssens 1970:649] Kwaliteit drijft dus niet vanzelfsprekend boven. Er moet blijvend voor gevochten worden en Burssens beseft dat de opofferingen die hij zich jarenlang getroost heeft voor Van Ostaijen uitzonderlijk zijn. En ook die roem is niet blijvend verzekerd. De enige garantie is de dood en het niets. ‘Geschoold of ongeschoold, / ik hang verdoold / mijn leegheid te boetseren,’ definieert hij het dichterschap. [idem:748] ‘Deze gedichten zijn één melopee / lankmoedig en toch wispelturig,’ klinkt het elders [idem:745], maar in tegenstelling tot de beroemde variant die Van Ostaijen ooit aan hem opdroeg, is Burssens' melopee helemaal niet zo impliciet en niet-avouerend. Hij is, zoals de dichter aangeeft, inderdaad lankmoedig en wispelturig. Het is een passend zelfportret voor de dichter die het in zijn allerlaatste gedicht had over ‘het bal / van het miljoenste lustrum

[p. 677]

van het Niet.’ [idem:765] Behalve een voorliefde voor het groteske en logische aberraties, een scherp aanvoelen van het unheimliche en uitzonderlijke poëtische gaven, deelde Gaston Burssens met zijn vriend Van Ostaijen duidelijk ook zijn platonisch-pessimistische overtuiging.

De bijdrage van Louis Paul Boon aan het Van Ostaijennummer van Tijd en Mens ging niet over poëzie. Dat was op zich natuurlijk niet verwonderlijk: Boon was voor alles een verhalenschrijver en hij geeft in ‘De Bende van de Stronk of Paul van Ostaijen als romanschrijver’ dan ook aan dat hij - die op zich vooral hield van⁺ de grotesken en stukken uit de Diergaarde voor kinderen van nu - dit boek als onderwerp had gekozen ‘omdat de schrijver ervan wel degelijk heeft gezegd dat het een “verhaal” is. En dan nog een verhaal van Roof en Liefde!’ [Boon 1953a:13] Veel verwonderlijker lijkt het dan dat dit stuk soms een uitgesproken negatieve toon heeft. Boon had zich eerder zo vaak met Van Ostaijen geïdentificeerd en het zo expliciet voor hem opgenomen in allerlei poëticale polemieken en daarbij diezelfde Bende van de Stronk zodanig geroemd (cf. 5.1 en supra), dat het begon te lijken alsof hij voor Boon boven elke kritiek verheven was. Maar dat was natuurlijk niet zo. Terugkijkend lijkt het alsof Boon - na de publicatie van De Kapellekensbaan en terwijl hij Zomer te Ter-Muren aan het afwerken was, op het toppunt van zijn creatieve kunnen - het moment rijp achtte voor een duidelijke positiebepaling tegenover Van Ostaijen. En hoe en waar kon hij dat beter doen dan op eigen terrein, het proza. Want dat Boon vond dat Van Ostaijen als verhalenschrijver op verplaatsing speelde, maakte hij al snel duidelijk: had hij ‘wat meer de dichter Van Ostaijen onder de arm genomen,’ dan was de prozaïst Van Ostaijen vast niet zo verdwaald. [idem:14] Boon had altijd de speler in Van Ostaijen bewonderd - de eigenzinnige schrijver die zich niet liet inperken door conventies en die koppig en tegelijk wispelturig zijn eigen weg had gezocht. Als dichter en poëziecriticus was hij daar buitenmate in geslaagd: op basis van eigen talent en het bestuderen van belangrijke buitenlandse voorbeelden en zonder zich door morele of poëticale gewoontes de wet te laten voorschrijven, had hij een uitermate consistente en toch oorspronkelijke poëtica uitgebouwd én toegepast.^124. Ook als prozaschrijver had hij iets totaal nieuws geprobeerd, maar niet met evenveel succes: ‘Het was niet gemakkelijk voor hem, om op de juiste manier te gaan spelen. Ik bedoel, al spelend zijn doel te bereiken. Roodkapje speelde in het bos, maar arriveerde tenslotte toch bij grootmoeder. Van Ostaijen, in het begin, speelt zo tomeloos, dat hij op de duur zelfs de wolf nog ging mislopen.’ [idem:15] Het lijkt een vreemde kritiek van een schrijver die zelf zonet een roman heeft gepubliceerd waarin, zo schreef hij, ‘ge alles holderdebolder uitkeert, kwak, gelijk een kuip mortel die van een stelling valt’. [Boon 1994c:10] Boon lijkt inderdaad niet de aangewezen persoon om een andere auteur te verwijten dat hij geen maat kan houden,^125. maar hier ging het toch om iets anders. Boon verweet Van Ostaijen alleen maar afgebroken te hebben, zonder er iets voor in de plaats te geven.^126. En hij meende Van Ostaijen op een inconsequentie te betrappen: volgens hem had de verhalenschrijver Van Ostaijen ‘het loopje lief om het loopje. Deze dingen, welke hij als dichter taboe heeft verklaard, en die hij Moens terecht verwijt, kan hij als prozaschrijver niet altijd achterwege laten. [...] Als dichter komt het bij hem op het thema aan - maar als schrijver dient het thema hem slechts om eens zijn gal uit te spuwen

+ Boon contra Van Ostaijen

124. Hiermee voldeed hij aan het in 1946 in Front door Boon aangegeven criterium van de volleerde autodidact: ‘De kunstenaar zal in de eerste plaats een ervaren vakman, een volleerd stielman zijn. En niet in onze hogescholen, maar enerzijds op de straat, te midden het leven, en anderzijds bij de aandachtige bestudering der grote voorbeelden, zal hij deze stielkennis verkrijgen.’ [Boon 1994b:45] Op basis van dit voorschrift kon Boon meteen ook zichzelf kunstenaar noemen.

125. In zijn eigen Uitleenbibliotheek riep hij zichzelf na een uitweiding tot de orde: ‘maar ik ben weer bezig met langs Nieuwerkerken alom te lopen’. [Boon 1990:49]

126. Dat is misschien een vreemd punt van kritiek van een auteur die zelf beweerde dat ook de afbreker opbouwt. Edoch: ‘de schrijver [...] - onder al te meeslepende invloed van de dichter - gooide de bestaande romanvorm overboord, maar ontdekte pas achteraf hoe hij nu inderdaad met lege handen stond.’ [Boon 1953a:17]

[p. 678]

over gans dit Atupal.’ [Boon 1953a:15-16] Het is echter maar de vraag of deze vergelijking helemaal opgaat. Al van in Berlijn zette Van Ostaijen een duidelijk meersporenbeleid op, waarbij hij in het gedicht op zoek ging naar een manier om alle niet-lyrische elementen te weren, terwijl al zijn meningen geventileerd konden worden in zijn kritisch en ander proza (cf. 2.2.2.1 & [Buelens 1996b:137-138]).^127. Boons opmerking dat ‘[a]l wat de dichter in zijn verzen als minderwaardig heeft weggegooid’ door de schrijver van proza werd opgeraapt en verwerkt [Boon 1953a:15] ligt in dat opzicht veel dichter bij de waarheid. Maar wat hij over het ‘thema’ zegt, is minder overtuigend. In een gedicht was een ‘thema’ voor Van Ostaijen vooral muzikaal, de inhoud was enkel impliciet aanwezig (cf. 2.5). In zijn ‘Kleine proza's’ was dat ook het geval. [III:113-116] In het groteske en andere verhalende proza lag dat echter anders: daar ‘thematiseerde’ hij die inhoud inderdaad, maar of hij die ook echt expliciteerde (want dat was precies wat hij Moens verweet) weet ik nog zo niet.^128. Dit neemt verder natuurlijk niet weg dat Van Ostaijen inderdaad geen groot verteller was (‘elke “handeling” is hem een ware marteling’ [Boon 1953a:17]) en dat zowat zijn hele prozaproductie ‘in wezen gericht [lijkt] op de afbraak van het narratieve in het algemeen en van de roman in het bijzonder’. [Wildemeersch 1996b:208] En hoewel Boon zich zelf dus ook in velerlei richtingen afzette tegen prozaconventies - ook hij schreef grotesken, ook hij schreef vaak eerder losse stukken en brokken dan een verhaal-in-één-adem - de roman zou hij nooit opgeven.^129. Maar ondanks deze punten van kritiek - nu ja, in wezen zijn ze het gewoon als grote mensen onder elkaar oneens - is Boon verder toch weer traditiegetrouw vol lof voor Van Ostaijen en zijn spitsvondigheid, zijn meesterlijke parodieën en zijn uiteindelijk dan toch nog bijzonder meeslepend vertelde tragi-komedie over de Stronk. En bovenal prijst hij ook nu weer de culot van de auteur: ‘uiteindelijk is het avontuur in zichzelf nog iets meer waard, dan wat het heeft opgebracht. Dat Hannibal over de Alpen trok wekt nog steeds onze bewondering - wat de tocht aan resultaat heeft opgebracht wordt niet gevraagd.’ [Boon 1953a:18] Hiermee sluit Boon zich niet alleen aan bij Van Ostaijens kritiek op het instrumentalisme, hij toont zich ook een ware experimenteel; ook als de proefbuis ontploft, kan het spektakel de moeite waard zijn. En dat vond Van Ostaijen - de dichtergoochelaar (cf. 2.3 & 2.5) - vanzelfsprekend ook.

Boon bewees enkele Tijd en Mens-nummers later dat hij zelf ook nog altijd meer⁺ dan in staat was zijn publiek te verrassen. En de verrassing was velerlei. Met de publicatie van ‘De kleine Eva uit de Kromme Bijlstraat’ manifesteerde hij zich voor het eerst openlijk als dichter. Het betrof hier echter geen - al dan niet experimenteel verwoorde - belijdenisverzen, maar een uitermate lang, verhalend en in zowat alle opzichten anti-lyrisch gedicht. En als om te bewijzen dat zijn eigen privé-Van Ostaijen minstens zo actueel was als de zo gevierde en nagevolgde Schmoll-dichter, situeerde Boon zich met zijn gedicht uitdrukkelijk in het spoor van Bezette Stad. Voor de zoveelste keer in zijn carrière kwam ook nu de boodschap niet over. Paul van Keymeulen vond dat de auteur hiermee enkel bewezen had óók aangetast te zijn door ‘experimentalitis’, maar ‘[m]et poëzie heeft dit geval niets te maken en als verhaal ontbeert het heel wat kwaliteiten die we van boontje gewoon zijn.’ [Van Keymeulen 1956:111] En ook de collega's van het tijdschrift bleken op het verkeerde been gezet. Hierbij is vooral de reactie van Hugo Claus interessant. Hij schreef in een brief aan Walravens:

127. Bepaalde vormen van kritiek bleef Van Ostaijen ook in zijn latere gedichten beoefenen. Zie: 2.4 en vooral 2.5 (het deel: ongrijpbaar, onvatbaar, dwars en mystiek (de positie van dichter en gedicht in de ‘Gebruiksaanwijzing der Lyriek’).

128. Humbeeck noemde Van Ostaijen - overigens in een passage over het verschil tussen Van Ostaijen en Boon - een ‘allegorieënschrijver’ [Humbeeck 1996:19] - toch ook niet echt een expliciet genre. Spinoys uitgebreide analyse van, bijvoorbeeld, Het bordeel van Ika Loch [Spinoy 1995a] gaat in dezelfde richting. En onder meer naar aanleiding van De bende van de Stronk stelt ook Beekman dat Van Ostaijens karikaturen niet zozeer gelezen moeten worden als directe commentaar op - overigens vaak herkenbare - Belgische toestanden, maar als ‘a general, universal picture of consistent incongruity’. [Beekman 1970:40] Hij ziet dit verhaal overigens, stilistisch, als een parodie op ‘the stale verbosity and cliché-ridden prose of popular potboilers’ en, inhoudelijk, als een parodie op ‘the romantic dime novel’. [idem:44] Als Boon het een ‘pamflet’ noemt, gaat hij misschien toch net iets te veel uit van een realistische lectuur waarbij hij ook nog wil meeleven met de personages en aangeeft dat dit niet kan aangezien ze te karikaturaal geschetst zijn (‘Deze aan het Hof geëerde letterkundige van Clootheim, deze Monseigneur Epernoy, zijn te zeer door de auteur bespuwde poppen, om ook nog ónze verachting te kunnen opwekken. Waren zij menselijker geweest, wij zouden meegespuwd hebben’ [Boon 1953a:16]).

129. Vergelijk: ‘voor de averechtse realist Boon [blijft de roman] uiteindelijk het enige genre dat werkelijk van tel is.’ [Humbeeck 1996:19]

+ Van Ostaijen in Boons ‘Kleine Eva’

[p. 679]

Het gedicht van Boon is zeer ongelijk en ik vind het als geheel mislukt. Dat is heel jammer want er staan prachtige gedeeltes in. Nu heb ik het niet over minder-goede passages daartegenover, maar over de verzameling van leemtes, flauwheden die over de 50 bladzijden gezaaid liggen. Dit is te wijten ook aan het opzet van het filmscenario-achtige relaas in kleine flitsjes. Dat mij persoonlijk als vervelendgedemodeerd aandoet. 1927-1928. Frank van de Wijngaert en anderen. Dit pointillisme is onverdragelijk geworden. Dit en de woordspelingen die écht niet grappig of interessant zijn rekken op zulke wijze de spanning van het verhalende uit, dat ik mij erger. [geciteerd in Joosten 1996:463]

Claus toont zich hier weer een uitermate goed geïnformeerd auteur. Met zijn verwijzing naar Frank van den Wijngaert zit hij er slechts één jaar naast (Boksmatch. Een gedicht in proza xylografies bewerkt door Henri van Straten verscheen in 1926, Kaleidoscoop in 1929, cf. 3.3) en de vermelding zelf van het werk van deze ook al in de vroege jaren vijftig enkel nog als kunsthistoricus enigszins bekende auteur biedt een interessant aanknopingspunt om ‘De kleine Eva’ te bespreken. Het overigens zo goed als onvindbare Boksmatch kan inderdaad met een filmscenario vergeleken worden. In een reeks poëtisch geformuleerde sequenties wordt hier het ‘verhaal’ van een boksmatch verteld. De lino's van Van Straten leverden al meteen een reeks sfeerbepalende snapshots bij de op zich ook al beeldende tekst (‘Toen hebt gy meesterstukken uitgehaald! / Stromen gedamd! / Torens gestapeld! / Uit strikken duizendvoud U losgevroet!... / Niets hielp! / Publiek eiste de kamp! / Met inzet: / al / of / niets’ [afgebeeld in Somers 1991:355/Van den Wijngaert 1929:36]). Claus was niet de enige die in Boons gedicht een verlate variant van expressionistische experimenten zag. Ruim vijfendertig jaar na de publicatie van ‘De kleine Eva’ beschreef ook Marcel Wauters het als een tekst die gesteld was ‘in een filmische taal, die naar de vroege Duitse expressionistische films verwijst’. [Wauters 1992:397]^130. Van daar naar Van Ostaijens Bezette Stad is het natuurlijk maar een kleine stap: ook die bundel doet zijn relaas via een aantal losvaste scènes en in een stijl die ergens tussen poëzie en proza in ligt. De typografie van die bundel - hoewel bedoeld als klankregie (cf. 2.2.2.2) - verhoogde nog het filmische effect (vooral door de opname van enkele affiches). Maar ook bij Van Ostaijen vond men die fragmentarische opbouw maar niks. Brunclair, bijvoorbeeld, betwijfelde of ‘een verminkte bloemlezing van nagebootste uithangborden meer dan fragmentair aandoen kan. Een monstergehakt van indrukken is lokwaar in het impressionisties schouwraam.’ [Brunclair 1921c] En met die vergelijking met het impressionisme - voor elke expressionist uiteraard de grootste horreur - stond hij lang niet alleen.^131. Dat Claus zich ergert aan wat hij ‘pointillisme’ noemt [in Joosten 1996:463] past dan ook in een traditie van afwijzende reacties op poëtische teksten die heel impliciet, via sfeerschepping en fragmentatie, een verhaal vertellen.^132. Wat ‘De kleine Eva’ betreft, is het echter maar de vraag of Claus en Wauters het bij het rechte eind hadden toen ze hierin een verdichte film zagen. Eerder dan een film lijkt dit een luisterspel: het verhaal over de verdwijning van de moord op het kleine meisje Eva Blancken wordt verteld door een wirwar van stem-

130. Over de invloed van de expressionistische film op Boon, zie [Nuyens 1998].

131. Frans Coenen schreef in 1921 in Groot Nederland: ‘het lijkt al dadelijk zoveel op het Tachtiger impressionisme’ [Coenen 1979:52] en bij de heruitgave in het Verzameld Werk had Lissens het over een werk ‘[i]n het teken van van het “immensément grotesque” van Dada en met de middelen van een op hol geslagen impressionisme.’ [Lissens 1953b] Ook Paul Kenis had ooit over Van Ostaijen beweerd dat zijn kunst dicht bij het impressionisme kwam en die mening was ook Walravens toegedaan. [Walravens 1953c:6]

132. Dat betekent natuurlijk níet dat Claus op zich iets tegen een fragmentaire opbouw in gedichten zou hebben. Wildemeersch geeft aan dat je Claus' Het teken van de hamster (1963) kan lezen als een radicalisering van de hier door Boon uitgezette lijnen. [Wildemeersch 1970:113, 115-118]

[p. 680]

men. Veel hangt af van de status die aan de ‘ik’ in de tekst wordt toegekend. Bernard Kemp identificeert die - in zijn voor het overige zeer onderbouwde en interessante lectuur - duidelijk met de biografische persoon Boon en beschouwt ‘De kleine Eva’ dus als een belijdenisgedicht.^133. Dat levert overigens een interessante invalshoek op. Door de nadruk te leggen op de veranderende commentaren van de ‘ik’/Boon op het gebeuren met Eva, reveleert Kemp dat de auteur inziet dat ook hij mee verantwoordelijk is voor haar dood: ‘de persoonlijke commentaar van de dichter vervult de functie van het koor, maar dan een koor dat uiteindelijk ontdekt dat het eigenlijk de protagonist is geweest’. [Kemp 1980:131] Dat is bijzonder scherpzinnig opgemerkt, al meen ik dat Kemp nog één stap verder had moeten zetten. Het koor is inderdaad de protagonist, maar die protagonist is níet de ‘ik’. Volgens mij is er hier - net als in Bezette Stad^134. - niet één verteller waarmee je bepaalde uitspraken en dus inzichten kunt identificeren. Juist het ontbreken van een duidelijke, aanwijsbare verteller versterkt de algemene indruk dat dit hele gedicht is opgebouwd uit geruchten. De ‘ik’ die aan het woord komt, neemt steeds andere posities in en zou dus best voortdurend iemand anders kunnen zijn. Dat blijkt al meteen in het begin van het gedicht. Nadat in een eerste strofe vermeld werd dat het lijkje van Eva gevonden werd - in deze strofe is overigens ook een commentator aanwezig (‘wij zoeken steeds wat anders / dan dat wij zullen vinden’ [Boon 1954b:10]) - volgt een prozastuk:

kleine aanwijzing: een man met een bleke regenjas (vanaf dit ogenblik zijn alle regenjassen verdacht) heeft in de omgeving van de kromme bijlstraat nog een ander kind aangesproken (graag zou ik willen weten Wat hij zei want op de woorden komt het aan en niet op de termen die de dagbladen gemeen gewoon gebruiken) enkele ogenblikken voor de verdwijning van mijn kleine Eva
[ibidem, cursivering gb]

Deze ‘ik’ voelt zich erg verwant met Eva (het zou haar vader kunnen zijn of haar minnaar; in ieder geval iemand die een affectieve band heeft met haar) en hij verzet zich expliciet tegen het taalgebruik waarvan de media gebruik maken om een fait divers als dit wereldkundig te maken. Hij wil ook graag weten wat die man in de regenjas tegen haar zei: blijkbaar gaat hij ervan uit dat in (die) woorden de sleutel tot het raadsel verborgen ligt. Ook de eerste toevoeging tussen haakjes is interessant: dat alle mannen in regenjas ‘vanaf dat ogenblik’ verdacht zijn, kan gelezen worden als een mening van de ‘ik’, maar net zo goed als een algemene opmerking (als het ware uitgesproken door een soort ‘wij’-stem die wel vaker optreedt in dit gedicht, cf. infra) die iets zegt over hoe mensen reageren op een dergelijk drama. De door de misdaad verstoorde orde moet hersteld worden door een zondebok (of een categorie zondebokken) aan te wijzen - de man(nen) in regenjas.^135. In het volgende prozastuk komt opnieuw een ‘ik’ aan het woord, maar deze keer lijkt dit - op het eerste gezicht althans - veeleer een vertegenwoordiger dan wel een tegenstander van de media te zijn: ‘in dit nummer vinden onze lezers die graag kinderen vermoorden in de krant alle bijzonderheden over het gruwbare feit (inderdaad hoe gruwbaar dat men Zoiets een feit mag noemen) benevens de persoonsbeschrijving van de vermoorde

133. Vergelijk: ‘Deze betrekkelijke ommekeer van de plot bepaalt terzelfder tijd ook een verschuiving in het hart van de erg betrokken dichter, die aanvankelijk zijn genegenheid voorbehoudt aan het slachtoffertje [...]’ [Kemp 1980:131, cursivering gb] & ‘dit eenzame gedicht [is] misschien de compleetste introductie tot de complexe wereld van zijn eigen innerlijk’. [idem:141, cursivering gb]

134. Vergelijk: ‘door het consequente gebruik van de associatie en het citeren zonder aanhalingstekens wordt ook in detail geen tekst ondergeschikt aan een andere.’ [Bogman 1991:154] Er is dus met andere woorden geen overheersende auctoriële verteller, er zijn alleen maar onderling evenwaardige stemmen. Zie voor een polyfonische lectuur van Bezette Stad: [idem 1991:passim, vooral 106-109].

135. Het moge duidelijk zijn dat mijn interpretatie duidelijke parallellen vertoont met verschillende lecturen die van Claus' roman De Geruchten zijn gemaakt. Zie: [Raat 1997].

[p. 681]

kleine’. [idem:11]^136. De retoriek die gehanteerd wordt is duidelijk die van de pers, maar de pervertering ervan (want wie zou nu een krant durven aan te prijzen met een slogan waarvan de implicatie is: onze lezers vermoorden graag kinderen?) wijst dan weer in de richting van een onbepaalde commentator (dezelfde als diegene die daarna tussen haakjes die opmerking maakt over ‘een feit’?). Deze commentator beperkt zich overigens niet tot de opmerkingen die tussen haakjes staan. In een latere strofe verwondert hij zich over de vreemde naam (Soete) van de man die het lijkje vond en die dus een mogelijke verdachte is; even later is de ‘ik’ getransformeerd tot die verdachte (‘toen ontdekte ik het een lijkje te zijn’). Net als in sommige cursieve passages in Boons Mijn kleine oorlog kan die commentator - vaak via de vermelde ‘wij’-stem - ook een stem verlenen aan het niet altijd even gesundes Volksempfinden; wanneer Soete zegt dat hij eerst niets vreemds had opgemerkt, staat er sarcastisch: ‘ach ziet men niet dat iets naakt is? à la’. [idem:12] Die stem staat overigens altijd klaar met insinuerende (om niet te zeggen: aanmatigende) commentaar die de goede bedoelingen van de personages ter discussie moet stellen. Wanneer er, bijvoorbeeld, verteld wordt dat de elfjarige Agnes (die zelf ook geconfronteerd zou zijn met een kinderlokker) in haar witte communiekleed samen met haar moeder ‘rond middernacht’ thuis kwam, staat er: ‘(waarom zo laat / als de uilen pek schijten zoals men zegt)’. [idem:25] Gelijkaardige commentaar krijgen ook de ouders van Eva te verduren (cf. infra). In plaats van de slachtoffers en hun verwanten te steunen, worden ze gestigmatiseerd als slechte, onverantwoorde(lijke) mensen. De tactiek is duidelijk: de suggestie wordt hiermee gewekt dat ze ‘het’ door hun gedrag allemaal zelf hebben uitgelokt; als ze zich ‘normaal’ gedragen zouden hebben (zoals ‘wij’) zou het allemaal niet gebeurd zijn. Er mag dan al geen duidelijke verteller Boon(tje) zijn, er is dus klaarblijkelijk wel een alles organiserende auteur Boon aanwezig in deze tekst, met zijn eigen agenda. Het feit dat nogal wat van de ‘wij’-passages in de context waarin ze voorkomen ironisch geladen zijn (‘maar ons treft geen schuld / ons treft nooit schuld’ [idem:14], bijvoorbeeld) wijst eveneens in die richting. Ook de voortdurende correcties van eerder gegeven feiten zijn natuurlijk niet toevallig; als er staat ‘neen in elk in geen geval’ [idem:34] of ‘had onder de arm een geen pakje’ [idem38] dan zijn dit allemaal bewust aangebrachte aanwijzingen voor het bij de lezer steeds duidelijker wordende besef dat geen van de stemmen betrouwbaar is, dat we enkel gevoed worden met roddels en vermoedens. En ook hier speelt de commentaar die tussen haakjes wordt gegeven een subtiel-perverse rol. Soms meet ze zich immers auctoriële, alwetende allures aan die nergens op gebaseerd zijn; wanneer de getuigenis wordt vermeld van de moeder van Eva, dan wordt die meteen door een schijnbaar objectiverende opmerking gediscrediteerd als een onverantwoordelijke vrouw: ‘zij zegt avond van bewuste waarom niet bewusteloze zondag [en ook in die woordspeling zit natuurlijk venijn, gb] / rond tien uur (het was elf) huiswaarts te zijn gekeerd’. [idem:36]^137. Het extreemste voorbeeld komt voor in die passages waarin het gaat over de vermeende pedofiele aandacht die hoofdverdachte Voghel eerder al zou vertoond hebben voor Eva's veertienjarige zus Janine. Er wordt verteld dat hij ‘eens’ is komen aankloppen aan haar slaapkamerdeur ‘om een iets een niets een lucifer te vragen’. [idem:39] Later wordt er beweerd dat Voghel met Janine ‘reeds zoals men zegt een verhouding heeft’ en meteen daarop volgt de mededeling ‘(zij loochent dit

136. Deze mediastem duikt wel vaker op in de prozafragmenten in de tekst, mét extra commentaar; bijvoorbeeld: ‘met alle omzichtigheid werd het vreselijke nieuws medegedeeld, maar hoe ongelooflijk het moet ons uit de pen (uit de pen der kranten kak of geen kak Moet steeds een of ander) deze omzichtigheid was vrij overbodig’. [Boon 1954b:22] De commentaarstem bekritiseert hier het heilige Moeten der media, de media die alleen bestaan bij gratie van de mededeling, ook als er niets te zeggen valt of men er beter het zwijgen toe zou doen of iets heel anders zou moeten meedelen dan men eigenlijk doet. Vergelijk: ‘In de hele kritiek op krantetaal, die hier wordt samengevat in haar schuldige oppervlakkigheid, haar weifelende onderstellingen en tenslotte haar schuldige zwijgzaamheid betreffende de grond van de zaak, wordt hier de poging van de dichter apert om in tegenstelling daarmee te peilen naar de ware achtergronden van het drama.’ [Kemp 1980:132]

137. Over de moeder wordt overigens al van in het begin tendentieus bericht: ‘zij is dertig zegt men dikwijls heet?’ [Boon 1954b:22] Ook de eerder in voetnoot geciteerde vermelding van het feit dat ze zonder emoties reageerde op de dood van haar kind wijst allemaal in dezelfde richting: ziehier, een slechte moeder. De suggestie wordt gewekt - ‘een moeder ergens heen’ [idem:20] (de ‘wij’- commentator zou zeggen: welke vrouw laat haar kinderen en man nu alleen thuis op zondagavond?) - dat ze zich prostitueert.

[p. 682]

hij kwam haar alleen maar / op de kamer waar zij sliep / wij weten het om lucifers vragen)’. [idem:49, cursivering gb] En dit terwijl ‘wij’ natuurlijk helemaal níets weten en ons alleen maar, op gezag van die ‘wij’-commentator, kunnen verlaten op wat Janine zou verklaard hebben.^138. De koorhypothese van Kemp (cf. supra) wordt op het einde van de tekst extra ondersteund door een duidelijke metacommentaar van de ‘wij’-stem; terwijl verslag wordt gedaan van een ultiem getuigenis tegen Voghel staat er plots: ‘(maar ach soms zien wij scheel / soms zien wij spoken soms / zien wij de dingen die wij graag zien)’. [idem:52] Even schemert het inzicht door dat men het zelf eigenlijk ook niet weet en dat men dus maar beter kan oppassen met uitspraken te doen die verstrekkende gevolgen kunnen hebben. Want ook dat is een implicatie van de retorische opbouw in de rest van dit gedicht: mensen zeggen eender wat, als daardoor een ‘schuldige’ gevonden en gestraft kan worden. Het lijkt overigens hun plicht om dat te doen: ‘ieder moet het zijne bijdragen zijn klein steentje / om onschuldig gezicht het monster onschadelijk te maken’. [idem:26, cursivering gb] De retorische aanwezigheid van de auteur blijkt ook heel opvallend uit enkele bewust en betekenisvol aangebrachte leidmotieven én uit plotse, herkenbaar lyrische passages. En het is volgens mij allesbehalve toevallig dat die onveranderlijk aan Van Ostaijen refereren. Vlak nadat Soete verteld heeft dat hij Eva heeft gevonden en voordat er details zullen volgen over de staat waarin hij haar aantrof, staat er:

wat nu volgt zou moeten zijn
dansend
kleine letters van niemandal
uw ogen zijn omfloersde tamboerijnen zei de dichter
omfloersde letters op de tamboerijnen van uw ogen
[idem:13]

Hier rinkelt de Van Ostaijenbel alvast twee maal. Het begin (de dansende & kleine letters) is een duidelijke verwijzing naar de typografie van Bezette Stad; het gebeurde kan enkel weergegeven worden door een bladschikking die de prille, speelse kleinheid van Eva mimeert.^139. De laatste twee regels van de strofe verwijzen rechtstreeks naar een van Van Ostaijens Nagelaten Gedichten:

Mijn ogen zijn omfloersde tamboerijnen
al roert de hand daarbuiten luide de huid
hun klank in zich gekeerd blijft dof

Mijn ogen zijn omfloersde tamboerijnen
maar heb daarmee geen medelijden
[II:224]

Opvallend is, zoals ook Wildemeersch signaleert [Wildemeersch 1970:113], dat Boon deze verzen niet ‘correct’ aanhaalt (‘mijn’ wordt ‘uw’). Maar ‘uw’ kan natuurlijk ook ‘mijn’ betekenen. Boon gebruikt immers wel vaker vertellers die via ‘gij’ of ‘uw’ eigenlijk tot zichzelf spreken. In de beide lezingen blijft alvast dit aspect ongewijzigd: de ogen van de aangesprokene (de lezer, de dichter, Soete) zijn omfloerst - ze zijn dus met een sluier bedekt. Door de

138. Hier is strikt genomen ook nog een andere interpretatie mogelijk: de opmerking ‘wij weten het’ zou dan slaan op het feit dat ‘wij’ die informatie al eens eerder hebben gekregen (op bladzijde 39).

139. Vergelijk met Wildemeersch die stelt dat de auteur ‘zijn houding ten opzichte van het gebeurde wil uitdrukken - voor de beschrijving van het lijkje - door middel van het aan futurisme, expressionisme en dadaïsme verwant typografische procédé, zoals Paul van Ostaijen dit reeds aanwendde in De Feesten van Angst en Pijn (1928 [sic]) en Bezette Stad (1921)’. Waarna de criticus dezelfde strofe citeert. [Wildemeersch 1970:112] En Boon zelf had het in mei 1954 naar aanleiding van Bezette Stad in Vooruit over ‘deze door elkaar dansende woorden’. [Boon 1997:537]

[p. 683]

extra bewerking van het Van Ostaijenvers in de volgende regel (‘omfloersde letters op de tamboerijnen van uw ogen’) wordt duidelijk gesuggereerd dat die sluier ook over de woorden ligt. Anders gezegd: niemand heeft een directe, onbemiddelde kijk op de dingen.^140. En dat is consistent met de totaalindruk die het gedicht maakt: er zijn alleen maar versies van de feiten, niemand weet wie es eigentlich gewesen ist. Zeker ook de wat verdwaasde Soete niet. Enkele passages verder staat er immers: ‘de man met de zak (soete / godverdomme) kijkt de ogen uit / mijn ogen zijn omfloersde tamboerijnen / verre lijnen van de gasfabriek / en dat ogenblik geen tram’. [Boon 1954b:14] Ook hier verschuift het vertelperspectief van een schijnbaar auctoriële instantie (die vertelt over ‘de man met de zak’), via een onduidelijke betrokkene (die de naam noemt én vloekt) naar Soete zelf (die wegens de mist voor zijn ogen alles onduidelijk heeft gezien, maar zich wel de fabriek in de verte voor de geest kan halen én het feit dat er geen tram passeerde). Een derde variant van het Van Ostaijenvers komt voor in een context waarin tot drie keer toe gesproken wordt over de al dan niet gebeurde verkrachting van Eva:

de kranten: wat daarom natuurlijk niet wil zeggen (natuurlijk willen zij niet natuurlijk zeggen) dat de moordenaar haar niet heeft bezoedeld

de handen
doodbloeiend electrisch licht zonder lampekap
op ongerepte tafel naast het naakte vlak

op de een of andere wijze natuurlijk bezoedeld
door mijn ogen gelijk omfloersde tamboerijnen
heb daarmede godverdomme medelijden
medejassen
met de bleke regenjassen
[idem:16]

Dit lijkt me een absolute sleutelpassage in het gedicht. De suggestie is namelijk dat Eva niet één, maar zeker drie (en eigenlijk zelfs vier) keer werd ‘bezoeldeld’: door de dader, de dokter en de dichter (en ook misschien nog eens door de krant^141.). Eerst wordt, alweer, een krantenbericht gegeven en becommentarieerd; in de tweede strofe wordt de autopsie geëvoceerd (de handen van de dokter, het kille, electrische licht; de smetteloze tafel waarop de handeling plaatsvindt); en in de derde strofe stelt een ‘ik’ (de dichter? een passant? een kennis?) dat ook hij haar heeft bezoedeld met zijn ‘ogen gelijk omfloersde tamboerijnen’. Ook dit kan weer op verschillende manieren geïnterpreteerd worden. Als de ‘ik’ hier geïdentificeerd wordt met de dichter, is Eva bezoedeld door zijn volslagen onvolkomen (gemedieerde, omfloerste) verslag van wat haar is overkomen. Verregaander is de andere lezing waarbij de ‘ik’ wordt gezien als elckerlyc: Eva is dan bezoedeld omdat hij (en bij uitbreiding: de hele gemeenschap, de hele maatschappij) niet goed genoeg heeft opgelet (een sluier voor de ogen had). Het slotvers van het oorspronkelijke Van Ostaijengedicht wordt hier op zijn kop gezet: heb wél medelijden met deze man, want hij is - ondanks zichzelf? - mee schuldig.^142. En dat die

140. Ik begrijp niet goed hoe Wildemeersch uit dezelfde passage & het feit dat de auteur zich hier rechtstreeks tot de lezer richt (‘waarmee direct contact met de lezer beoogd wordt’) het volgende kan besluiten: ‘Vanuit het standpunt van de auteur betekenen deze regels [de Van Ostaijen-adaptatie, gb] dat de beschrijving van de buitenwereld en de bewegingen binnen deze ruimte essentieel gekleurd worden door de momentele houding van de dichter tegenover het gebeurde, wat meteen het geringe belang van de eigenlijke geschiedenis impliceert.’ [Wildemeersch 1970:113, mijn cursivering] Of bedoelt ook hij dat de eigenlijke geschiedenis door haar onkenbaarheid niet centraal staat in het gedicht (en we dus enkel versies en varianten van de feiten krijgen)?

141. Even later staat er immers: ‘het werd niet eens verkracht alleen bezoedeld / door de krant die klaar en kant het verslag [...] door de goten / hunner kolommen sleurt’. [Boon 1954b:17]

142. Vanuit deze Booncontext kan ook het origineel van Van Ostaijen overigens gelezen worden als een commentaar op geweld in de maatschappij en de houding van de getuigen daarbij: terwijl ‘de hand’ luid ‘de huid [roert]’ (slaat, dus), zijn de ogen van de ‘ik’ omfloerst. Hij wil het geweld blijkbaar niet zien. Hij verwacht dan ook geen medelijden omdat hij een waas voor zijn ogen heeft, hij heeft deze vorm van blindheid misschien wel zelf gezocht.

[p. 684]

schuld gemeenschappelijk is blijkt uit de volgende verzen (‘medejassen / met de bleke regenjassen’). Al van in de aanvang van het gedicht zijn mannen in regenjassen verdacht; maar blijkbaar draagt iedereen dat soort jas (elke medemens draagt een mede-jas). (De ‘blindheid’ van de gemeenschap kan in deze context ook oedipaal gelezen worden: als het drama zich voltrokken heeft ontdekt men de eigen blindheid.) De vierde adaptatie van het Van Ostaijencitaat voegt er nog een extra aspect aan toe: ‘zoals wij reeds weten Het met de hand gewurgd maar niet bezoedeld - in de mond bevond zich bloed en boven de [sic] oog een wonde (mijn ogen zijn omfloersde kanonnen) en in de handen [...]’. [idem:17] Wildemeersch verklaart deze bewerking vanuit klankovereenkomsten (wonde-kanonnen) en een vergelijkbare passage bij Van de Kerckhove [Wildemeersch 1970:114-115], maar misschien loont het ook hier om gewoon te lezen wat er staat: ogen als omfloerste kanonnen... Net omdat ze omfloerst zijn (gecamoufleerd, in deze context) verwacht je niet dat ook ogen schade kunnen aanrichten. En toch doen ze dat. Door niet goed op te letten (cf. supra), maar misschien ook door - in deze passage - te overdrijven in de beschrijvingen van haar verwondingen doen ze Eva alweer postuum onrecht. De ogen zijn kanonnen: alleen al door in gedachten naar haar te kijken, worden haar wonden dramatisch voorgesteld.^143. Meteen hierna volgt een van die opvallend lyrische passages, een stuk dat - op de beginverzen na - qua ritme, klank, thematische opbouw en topoi zo in Het Eerste Boek van Schmoll had gekund:

op de krant dooft men alle avondlijke lampen
de verslaggever over sluyten en van slooten
stapt huiswaarts
allen keren huiswaarts bij avond
als men dooft de lampen op het werk
in welke straat draalt de man
met de bleke regen
over de klamheid van zijn jas?
[Boon 1954b:17]

Het doven van lampen [‘Vers 6’, I:231], de ‘man’ en zijn ‘jas’ [‘De oude Man’, II:244], woorden als ‘-waarts’ en ‘avondlijk’ [‘Avondgeluiden’, II:238] en vooral de retorische vraag op het eind (zoals in ‘Melopee’) en het hernemen met variatie van een vers (verzen 1 & 5, 3 & 4) en de afwisseling van de vele lange en korte a-klanken... niet alleen hanteert Boon hier een veel traditioneler ‘poëtisch’ taalgebruik dan in de rest van het gedicht, de keuze van precies deze poëtische middelen lijkt me een verwijzing te meer naar Van Ostaijen. Ook het typografisch getrapt weergeven van ruimtelijke informatie (over drie gezinnen die in één huis wonen)

een boven

een onder

een in de achterbouw

[Boon 1954b:18]

143. Alternatieve lecturen zijn: ik ben zo woedend door het zien van Eva's wonden, dat ik zou willen dat mijn ogen konden schieten (cf. if looks could kill) en (in het onwaarschijnlijke geval dat hier Eva zelf aan het woord is): door de wonde boven mijn oog, ziet dat eruit als een omfloerst kanon.

[p. 685]

kan als een toepassing van Bezette Stad-procédés gezien worden (cf. 2.2.2.2).^144. De vijfde en laatste Van Ostaijenpastiche - ‘de kleine eva blancken met dun touw / de knieën opgetrokken een geval / (mijn ogen zijn omfloersde tijgervallen)’ [idem:22] - lijkt me woordspeliger en minder functioneel dan de vorige. Maar ook hier is er meer aan de hand dan alleen maar een echo van ‘val’. Eens te meer gaat het hier over visuele misleiding: de ogen worden hier vergeleken met gecamoufleerde, verborgen tijgervallen; ogen heten dan de rechtstreekse verbinding met de schone mensenziel te zijn,^145. toch zijn ze verraderlijk. Deze passage komt vlak na de vermelding van de onbewogen reactie van de moeder van Eva op de dood van haar dochter (cf. noot supra); als de Van Ostaijenfrase in hààr mond gelegd wordt, betekent ze zoveel als: geloof je ogen niet als je in de mijne kijkt (mijn ogen tonen mijn verdriet niet, maar het is er wel). De Van Ostaijenvarianten in ‘De kleine Eva’ gaan dus allemaal over (de onmogelijkheid van correcte) waarneming en weergave. Dat past niet alleen perfect in de algemene thematiek van het gedicht, het is ook uitermate consistent met een van de absolute obsessies van Van Ostaijen zelf (cf. 2.3).

Kortom, Boon heeft met ‘De kleine Eva uit de Korte Bijlstraat’ een meer dan opmerkelijke hommage aan Van Ostaijen geschreven. In zekere zin is dit gewoon zijn Bezette Stad. Beide zijn het lange verhalende gedichten, verteld door stemmen uit het volk; de gedichten bevatten geen expliciete of duidelijke stukken belijdenis, maar zijn samengesteld uit allerlei fragmenten gevonden tekst (uit kranten en tijdschriften, cafépraat...); door hun onpersoonlijke en onduidelijke vertelinstantie thematiseren ze beide ook heel duidelijk de kloof tussen gebeuren (feit) & weergave (tekst) en door de duidelijke retorische organisatie van die stemmen - we glijden als lezer van de ene gemeenplaats in de andere - leggen de beide gedichten ook de fundamenteel conservatieve, zelfs reactionaire ideologie bloot waarbinnen ze functioneren; beide gaan over een onderwerp dat niet bepaald tot het geijkte lyrische repertorium behoort (oorlog, c.q. verkrachting en moord) maar dat een duidelijke symptoomwaarde heeft in de maatschappelijke context waarin de tekst verschijnt (nihilisme na de beide wereldoorlogen, de doem van het kapitalisme waarin menselijk lijden haast per opbod wordt verkocht, het cyclische verloop der dingen...).^146. Door het aan Van Ostaijen ontleende leidmotief legt Boon ook uitdrukkelijk een link met zijn grote voorganger. Het lange gedicht ‘De kleine Eva’ is in Boons ontzagwekkend volumineuze oeuvre een uitzondering gebleven, maar de auteur bewees hier wel dat het ook in dit genre mogelijk was om maatschappelijk relevante literatuur te bedrijven. En daarmee sprak hij eigenlijk zijn grote voorbeeld Van Ostaijen tegen; die had immers op het einde van zijn leven Bezette Stad afgezworen en zich teruggetrokken in een zuiver lyrisch reservaat waarin maatschappelijke aspecten nog slechts mondjesmaat werden toegelaten.^147. Zijn tijdgenoten bleken Boons prestatie echter heel anders in te schatten. Walravens, bijvoorbeeld, knikte instemmend toen hij Claus' eerder geciteerde kritiek las en hij voegde er in zijn antwoord van 23 maart 1954 aan Claus aan toe: ‘Hij gaat niet meer vooruit, onze Boon. Hij trappelt ter plaatse en maakt grapjes.’ [Walravens 1994:32] Toen het gedicht twee jaar later ook apart in boekvorm verscheen, blies Walravens in De Vlaamse Gids afwisselend koud en warm. Hij vond het een ‘gedeeltelijke mislukking’ [Walravens 1956d:447] en als gedicht ‘te lang, niet genoeg dichtgesnoerd, niet scherp

144. Wildemeersch wijst ook nog op de Van Ostaijaanse manier waarop Boon beelden associatief met elkaar verbindt via ‘successieve uitdeining en inkrimping’. [Wildemeersch 1970:125]

145. En ook die gemeenplaats staat in de tekst: ‘met de pet diep over de ogen / die de spiegels zijn zoals men zegt der ziel’. [Boon 1954b:24]

146. Zie voor inhoudelijke interpretaties van Bezette Stad: 2.2.2.1 & 2.2.2.2, [Buelens 1996b] & [Buelens 1996c]. Kemp wijst op allerlei inhoudelijke aspecten van ‘De kleine Eva’, onder meer de impact van de media en het cyclische verloop der dingen. [Kemp 1980:132-133]

147. Zie: 2.5 & 3.5 waarin voorbeelden worden geciteerd van late Van Ostaijengedichten waarin wel concrete, tijdsgebonden verwijzingen voorkomen.

[p. 686]

genoeg’. [idem:448] Tegelijk was het echter toch ook ‘een obsederende evocatie [...] van de meest groezelige, de raadselachtigste, de slijmerigste binnenwaters diep in de mens, heel diep, daar waar nog alleen de ancestrale angsten en de bijna sacrale driften heersen’. De criticus signaleerde ‘verrassende poëtische vondsten’, die hem overigens sterk aan Gaston Burssens deden denken,^148. en vond het geheel verrassend genoeg ‘een verhaal getrouw vertel[d]’. Een ‘eigenlijk gedicht’ kon hij het echter niet noemen. [ibidem] Bij een herdruk elf jaar later klonk alvast Bernard Kemp heel anders. Hij noemde het in De Standaard ‘zuivere balladeachtige poëzie’. [Kemp 1967] Sindsdien werd het nog herdrukt in de omnibus met de veelzeggende titel Menuet en andere verhalen. Commercieel gezien was het uiteraard altijd interessanter om ‘een gedicht’ te verkopen als een ‘verhaal’, maar misschien vond de auteur intussen zelf ook dat hij inderdaad alleen een verhalenschrijver was. De andere Boonpoëzie die in zijn Verzamelde gedichten werd opgenomen, betreft bijna zonder uitzondering gelegenheidsverzen en enkele nogal directe belijdenisgedichten. In zijn nagelaten manuscripten werd een onafgewerkt lang gedicht gevonden uit de periode 1959-1960 - een blijkbaar mislukte poging om, zoals Marcel Wauters het uitdrukt, ‘de poëtica van De Kleine Eva uit de Kromme Bijlstraat een vervolg te geven’. [Wauters 1992:399] Boon zelf was ontgoocheld door de geringe aandacht die zijn lange gedicht gekregen had. [idem:397] De H. Roland Holstprijs die hij er in 1957 - als eerste laureaat - voor kreeg in Nederland, heeft hem er niet toe gebracht, alsnog van genre te veranderen. Bij de uitreiking verklaarde hij: ‘Mijn werk is nu zo'n 3000 gedrukte pagina's groot en het is bijna allemaal proza. En daar win ik nu een prijs, met een gedicht, waarover in Vlaanderen geen woord is gezegd, behalve door de criticus Jan Walravens, die het slecht vond...’ [geciteerd in anoniem 1957b] In vergelijking met Van Ostaijen, die keer op keer voor elke prijs of beurs gepasseerd was, viel het dus eigenlijk allemaal nog wel mee. Maar Boon was het uiteindelijk niet om dit soort, in wezen triviale, genrediscussies te doen. Toen hij in mei 1954 - zijn eigen lange gedicht was al geschreven, maar moest nog verschijnen - in Vooruit over Van Ostaijens Verzameld Werk schreef, begon hij eens te meer over Bezette Stad:

Ik weet het, gij hebt het recht te zeggen dat het een mislukt gedicht is. Doch goed, laat het zo zijn. Laat het geen poëzie of ook geen proza zijn, maar iets dat aan stukken werd gehakt, dat door een vleesmolen is gegaan, desnoods door een passe-vite, desnoods vertrappeld door gendarmeriepaarden, aan flarden gereten door obussen. [...] En waar noch klassiekers, noch experimentelen iets voor voelen. En zie, dàt juist maakt mij gelukkig! Het bewijst dat noch klassiekers, noch experimentelen, noch ismen, noch isten enig belang hebben, maar wel een of ander ding dat iemand heeft gemaakt in om het even welke vorm.’ [Boon 1997:535-537]

En met dat criterium onder de arm, kunnen zowel Bezette Stad als Boons ‘Kleine Eva’ rustig beschouwd worden als ‘een of ander ding’.

148. En dat is zeker waar. Naast die van Van Ostaijen waart ook de geest van zijn partner in crime Burssens door dit gedicht. Vooral de vele ontwrichtende, maar soms ook flauwe woordgrapjes zijn schatplichtig aan hem. Voorbeelden zijn onder meer: ‘dat de twee stukken toen ze geen stukken waren / nog heel waren’ [Boon 1954b:29], ‘maar toch ligt tussen beiden / een grote stap indien een stap zou kunnen liggen’ [idem:33], ‘en in het andere geval (wij vallen immers / om te leren)’. [idem:34]