Van Ostaijen tot heden. Zijn invloed op de Vlaamse poëzie

[p. 529]

§ 5.2
Het jongerendebat

In wezen bestaat het probleem der jongeren niet. In wezen bestaan er andere problemen. [Van de Kerckhove 1947b:413]

Meer dan na eender welke andere oorlog, was de wereld na 1945 totaal veranderd.⁺ Oorlogen die beslecht waren in Hastings, Azincourt, Portadown of Waterloo hadden de overwinnaars eeuwige roem, jaarlijkse optochten en wereldwijde standbeelden en straatnaambordjes bezorgd. Auschwitz, Dresden en Nagasaki lieten alleen maar slachtoffers achter. De oorlog, zo beweerde William Carlos Williams in de herfst van 1943, was ‘the first and only thing in the world today’ [geciteerd in Mariani 1990:483] en dat zou nog tot lang na de bevrijding zo blijven. De overlevenden werden geacht zoveel trauma's tegelijk te verwerken dat ze vaak verkozen te doen alsof het business as usual was. Opmerkelijk vanuit ons standpunt is alvast dat de link tussen de oorlogsdaden van de fascisten en hun artistieke discours voor tijdgenoten alles behalve vanzelfsprekend was. Terwijl de kruitdampen nog boven zijn Avondland hing, beschreef Westerlinck het gros der modernisten als ‘snobsen [sic], zielige modemaniakken’ [Westerlinck 1946:280] en hun werk als uitingen van een ‘verziekelijkte cultuur’ en als ‘menschonteerend gezwam’. [idem:281] Nauwelijks een jaar na de bevrijding - en tussen striemende artikelen over de schanddaad van de kampen en de onvermijdelijke epuratie - schreef Bert Parloor in het socialistische bulletin voor ‘Letteren, Kunst en Geestesleven’ De Faun dat Finnegans Wake van James Joyce algemeen beschouwd werd als ‘de volkomen ontaarding’ van de roman. [Parloor 1945:256] De lof die zijn artikel óók bevatte, had dan ook niets te maken met de duizelingwekkende formele experimenten van Joyce, maar alles met het humanisme dat hem werd toegeschreven. ‘Joyce leert ons den eerbied, de vereering voor het uiterlijk nietige van elke minuut van elk menschelijk bestaan.’ [idem:257] Net dezelfde retoriek die tussen ruwweg 1930 en 1945 in allerlei Groot-Germaanse bladen had gewalmd, werd na de oorlog gebruikt door vrijzinnige tegenstrevers. Onder het artikel over Joyce proclameerde de jonge dichter Geo Bruggen (een latere redacteur van Tijd en Mens, nota bene) op dezelfde bladzijden van De Faun: ‘Wij zijn de jeugd naar hart, de jeugd naar dagen, / wij zijn tot elke kloeke daad bereid; / wij zullen fier onz' idealen dragen, / en rein van haat onz' harten in den strijd,’ [Bruggen 1945:256] Dat ‘rein van haat’ mag hier overigens niet gelezen worden als ‘vrij van haat’, want in een volgend gedicht stelde hij niet minder kordaat: ‘Wij hebben doel en middel nauw gewogen / de wapenen gesmeed voor onzen strijd. / Wij zijn genoeg verafschuwd en bespogen, / en morgen reeds begint een nieuwe tijd. // [...] // En die dan nog met ons zal medevoelen, / ons hatelijk beloeren als een beest, / die zullen bevend onze macht gevoelen; / wij zijn nu lang genoeg hun vod geweest!’ [Bruggen 1945:257] Zij die het idealisme nog niet ontnuchterd overboord hadden gegooid, zagen de nieuwe tijd dus eigenlijk in exact dezelfde woorden én beelden als hun ideologische tegenstrevers Moens

+ kunst en politiek na de oorlog

[p. 530]

en Vercnocke: koen, onversaagd, strijdlustig en groots. En aan de andere kant van het ideologische spectrum was het niet anders. ‘Het Katholiek Verzet’ blokletterde in zijn eerste nummer van Verzet om de Waarheid: ‘wij, jongeren, die angstig lijden onder de liefdelooze slagwoorden van onzen tijd [...] voelen behoefte aan frissche, argelooze liefde, godsdienstige!’ [geciteerd in Brems & De Geest 1988:46] Geen nihilistisch uitkotsen van schijnwaarden zoals Van Ostaijen in Bezette Stad en, tot op zekere hoogte, hun tijdgenoot Boon in zijn proza, maar het in ere herstellen van diezelfde waarden. De media (‘pers, radio, cinema’ [ibidem]) en andersdenkenden (‘heidensche, wulpsche kerel, gij droomt alleen van sexueel genot!’ [ibidem]) moesten het ontgelden. Dat die voor goddelozen uitgemaakten in het vrijzinnige De Faun op hetzelfde moment schreven dat ze ‘simpel onzen Heer behagen’ wilden [Bruggen 1945:256] - de katholieke censuur liet hen niet toe dit misverstand uit de weg te ruimen. De Faun mocht door andersdenkenden immers niet gelezen worden.^1.

Vlak na de oorlog was er slechts in zeer beperkte mate sprake van een postume sympathie voor de artistieke slachtoffers van het Derde Rijk. Entartete Kunst was nog lang geen geuzennaam geworden. In ‘Wij, jongeren’ - het openingsartikel van De Faun dat duidelijk manifestambities had - werden Vlaamse avant-gardisten afgedaan als uitvoerders van ‘absurde experimenten’. [Van Keymeulen 1945:1] En in het niet toevallig Bouwen genoemde jongerenblad, greep men voor zijn ‘Programma’ terug op dat van Kloos ruim zestig jaar eerder. Het ‘dadaïsme in de literatuur, het kubisme in de schilderkunst of de hot-manie in de muziek’ werden er afgedaan als ‘verregaande uitersten’. [geciteerd in Brems & De Geest 1988:46] Helemaal conform een internationale tendens om terug te vallen op ‘traditional and institutional securities [...] as a moral, even a political buttress against their own midcentury despair’ [Rothenberg & Joris 1998:3] zagen ook de Vlaamse jonge dichters de toekomst in het licht van een ver, classicistisch verleden. ‘De meesten onder ons zijn het (neo-) klassicisme toegedaan en keeren terug tot den klassieken vorm en de drie grondthema's: God, Liefde en Dood.’ [Van Keymeulen 1945:2] Literaire experimenteerzucht vonden ze ‘ijdel’ [ibidem]; het werd geassocieerd met een naïef idealisme en loze, misschien zelfs gevaarlijke kreten. ‘Wij waren geen idealisten - we zijn het nog niet - we waren van in den beginne sceptici [...] Het kwam dan ook in ons niet op gedichten voor te dragen op de Antwerpsche Vogelmarkt.’ [ibidem] In al zijn gecultiveerde nuchterheid beweerde Van Keymeulen dat hij en zijn generatie ‘zijn en willen blijven “menschen van goeden wil”.’ [idem:3] Een uitspraak die nu natuurlijk overkomt als een wijdopen deur, maar die in het naoorlogse klimaat waarschijnlijk een statement was. Het geloof in de mensheid was in die mate geschokt dat affirmaties als deze van Van Keymeulen nodig waren om opnieuw vertrouwen in de toekomst te kunnen kweken. Maar de uitdagingen van die toekomst werden vooralsnog niet vertaald in formele zoektochten of (neo-)avant-gardistische tabula rasa's. Hold on to what's left lijkt het parool van de generatie neoclassici die de jaren veertig zullen beheersen. Neo-klassiek, want alvast formeel bleek what's left tamelijk eensluidend right te zijn. Zelfs Boon leek zich voorlopig geen vragen te stellen bij de traditionele stijlmiddelen die een dichter als Van Snick gebruikte (cf. 5.1). En aan de andere kant van het ideologische spectrum was men weliswaar niet blind voor de veranderende tijdgeest,

1. Hoofdredacteur A. Van den Daele van Nieuwe Stemmen bestreed in dit verband in 1946 jonge katholieken die meewerkten met andersdenkenden. Hierdoor ‘komen die jonge schrijvers zelf in hun vormingsperiode in gedurig vriendschappelijk contact met andersdenkenden, die in een heidense atmosfeer leven en denken. Ze krijgen daardoor een zogenaamde ‘breedheid’ van opvatting die eigenlijk neerkomt op verwaterd katholicisme zonder dynamisme en strijdbaarheid. [...] Het is dus broodnodig en hoogtijd dat alle katholieke jongeren, zo schrijvers als lezers, de neutrale bladen den rug toekeren’. [geciteerd in Brems 1988:20] In 1949 schreef Johan van Mechelen in hetzelfde blad: ‘Het Christendom is zo sterk met onze volksgemeenschap vergroeid, dat elk woord tot de gemeenschap gericht, en dat niet door de Christelijke levensbeschouwing gedragen wordt, aan ons eigen wezen schaden zal. Daarom moet geheel ons letterkundig oeuvre van Roomse geest doorademd zijn.’ [geciteerd in idem:21]

[p. 531]

maar die werd inhoudelijk, maar vooral formeel niet vertaald in een ander soort poëzie. ‘Voor 1940 konden de dichters zich nog als een soort godenkinderen beschouwen, met hogere vermogens en hogere zintuigelijkheid, en die met het leven speelden; in 1950 wekt dat idee alleen een vage glimlach. Wij weten dat het leven speelt met ons!’ riep Hubert van Herreweghen uit in een existentialistische bui [Van Herreweghen 1950:84], maar in plaats van dat aleatorische principe ook in de kunst toe te passen, probeerden deze jongeren heel uitdrukkelijk de contingentie formeel te bedwingen. Een interessant en representatief traditioneel gedicht waarin dit gebeurt is het volgende sonnet dat dezelfde Van Herreweghen in 1948 in De Vlaamse Gids publiceerde:

Het Gedicht

De woorden die elkaar beminnen
en glanzen in hetzelfde licht
rijen aaneen tot zuivre zinnen,
dansen de rei van het gedicht.

Als regen kan een vers beginnen
of wiegend als de meeuw, en licht.
Plots hoort gij in de rei daarbinnen
de dichter die te schreien ligt.

Gij hoort hem onder het bewegen
der woorden, waar 't verdriet in vaart
omdat geen zin zo zoel als regen

kan ruisen op het loof in Maart,
omdat geen woord als sneeuw mag wegen,
geen klank de geur der bloem bewaart.
[Van Herreweghen 1948:544]

Niets in dit gedicht geeft ook maar enige aanwijzing waarmee het gedateerd kan worden. Alles ademt een streven naar eeuwigheid uit: de regelmatige vorm (sonnet), de soepele versificatie, de formuleringen (‘de geur der bloemen’), de beeldspraak (‘de rei’, ‘zo zoel als regen’). Ook inhoudelijk bewandelt het gedicht op het eerste gezicht geen nieuwe paden. De woorden in een gedicht moeten hun plaats niet bevechten, ze bevinden zich nooit in onverwacht of zelfs vijandig gezelschap; ze ‘beminnen’ elkaar, gunnen elkaar evenveel plaats en aandacht (‘glanzen in hetzelfde licht’), vormen alleen maar welgevormde ‘zuivre zinnen’. Het ontstaan van het gedicht is geen spectaculair gebeuren; niet als een donderslag bij heldere hemel begint de dichter, al komt het gedicht toch wel enigszins ‘[a]ls regen’ uit de lucht gevallen. Een beetje onverwacht dus misschien, maar zeker niet onnatuurlijk. Halverwege de tweede strofe blijkt er toch iets niet helemaal in de haak. Het leed dat de dichter op het eind van het octaaf treft, blijkt in het sextet welhaast poëticaal te zijn. Op een erg gesofisticeerde en toch heldere manier geeft Van Herreweghen aan dat het diep en ontroostbaar verdriet dat in de dichter

[p. 532]

heerst, gewekt wordt door zijn verzen en onwillekeurig ook die verzen kleurt: ‘woorden, waar 't verdriet in vaart / omdat geen zin zo zoel als regen // kan ruisen op het loof in Maart’. Het proces voltrekt zich tegelijk in beide richtingen: de woorden kunnen nooit helemaal samenvallen met de realiteit die ze willen vertellen (‘geen klank de geur der bloemen bewaart’) en de smart die dit bij de dichter teweeg brengt sluipt meteen ook in die woorden. Echt verscheurd wordt Van Herreweghen hier echter niet door. Terwijl het duizelingwekkende traject van een tijdgenoot als Paul Celan er precies in zal bestaan om de kloof tussen taal en werkelijkheid tot in het extreme uit te buiten om zo te proberen met taal een nieuwe realiteit te creëren [Rothenberg & Joris 1998:155], bezwaart hem enkel het aloude dichtersverdriet dat ‘regen’ niet nat is en regen wel. Pogingen om met woorden ‘par un long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens’ [Rimbaud 1990:45] dat nat alsnog voelbaar te maken voor de lezer werden vooralsnog niet gewaagd. Nog in 1950 omschrijft Van Herreweghen zelf de moderne poëzie in termen als ‘gestyleerde wanorde’ en ‘moderne onrust in klassieke maat’. [Van Herreweghen 1950:84] Als de traditionele, gesloten wereld al op zijn grondvesten davert, dan worden die trillingen voorlopig slechts in zeer gematigde vormen geregistreerd.

Het literaire bedrijf werd echter wel danig door elkaar geschud in de naoorlogse jaren. Vooral het repressie- en epuratiedebat beheerste vele kranten- en tijdschriftkolommen. Westerlinck en Toussaint van Boelaere (en Herreman) vochten menige polemiek uit over de noodzaak tot bestraffing van al wie ‘zwart’ was geweest tijdens de oorlog en over de zuivering van de Vlaamsche Vereeniging van Letterkundigen.^2. De discussie kreeg al erg snel uitgesproken ideologische connotaties waardoor elke zin voor nuance verloren dreigde te gaan. Hoewel Westerlinck bijvoorbeeld in 1942 duidelijk stelling had genomen tegen de volkse literatuuropvatting van Wies Moens (cf. 3.5), werd zijn oproep tot bezinning door de vrijzinnige Toussaint van Boelaere meteen geïnterpreteerd als een poging om alle katholieke ‘zwarten’ vrij te pleiten. Zelfs de verder immer afzijdige Maurice Gilliams kreeg het aan de stok met Toussaint omdat hij het voor Felix Timmermans had opgenomen. Paul de Ryck, van zijn kant, werd er in november 1945 in De Roode Vaan van beschuldigd ‘een dier talrijke profiteurs van de Nieuwe Orde [te zijn], die den moed misten er openlijk voor uit te komen; een dier vetbetaalde knechten van het bezettingsregime die evenwel [...] er zich angstvallig voor hoedden zekere daden te stellen die hen onloochenbaar als kollaborateur moesten brandmerken.’ [Anoniem 1946] De uiterlijke tekenen waren tegen hem: hij was een medewerker van ‘den neo-fascist’ [idem] Tony Herbert die al voor de oorlog met het Verdinaso geassocieerd was [Nevb 1998:2032] en die ideeën had die ook nu nog als ‘antidemocratisch, antiparlementair en autoritair’ worden omschreven.^3. [idem:1428] In De Nieuwe Standaard en het zusterblad Het Nieuwsblad (waarvan hij tussen 1944 en 1947 hoofdredacteur was) schreef De Ryck onder het pseudoniem Peter Standaert artikelen tegen de repressie. [idem:2680] Op 24 januari 1957 kreeg De Ryck echter postuum de titel van Burgerlijk Weerstander toegekend... [Van Mechelen 1977:102] De persoonlijke en politieke afrekeningen die meteen na de Tweede Wereldoorlog werden uitgevoerd, gingen aan de literatuur dus alles behalve voorbij.^4.

2. Zie [Brems & De Geest 1990a:87-88], [Van de Vijver 1990:41, 48] en [Walschap 1998:905-912, 928-932, 944-958]. De teksten van Westerlinck verschenen veelal in Dietsche Warande & Belfort, Toussaint en Herreman schreven onder meer in Parool, De Faun en Zondagspost.

3. Uit het onderzoek van Luc Huyse naar de repressie in België is echter gebleken dat dezelfde Herbert de leider was van een ‘groep-Herbert’ die in de lente van 1941 een brochure opstelde waarin werd aangestuurd ‘op een snelle en strenge bestraffing van een klein aantal koplopers uit de collaboratie.’ [Huyse & Dhondt 1991:117]

4. Het geval-De Ryck spreekt alvast Boons bewering en getuigenis op 25 mei 1957 in Vooruit tegen als zou er helemaal geen sprake geweest zijn van extreem-linkse terreur tegenover schrijvers: ‘Na de bevrijding werkte ik mee aan de meest extreem-linkse bladen, en was er verantwoordelijk voor de kultuurbladzijden. Welnu, ik vraag hem [Paul de Vree, die het tegendeel had beweerd; gb] de [...] jaargangen van bijvoorbeeld Front na te slaan: hij zal er geen enkel artikel in vinden, waarin een Vlaamse letterkundige aan de paal wordt gesteld, noch “om hem doen bomen te hakken”, noch om hem “de kop te snellen”, noch om hem “te doen opsluiten”. En wat meer is, dagelijks kwamen op de redacties dezer extreem-linkse bladen allerlei bewijzen, brieven en foto's over Vlaamse letterkundigen binnen, die tijdens de bezetting de palen der fatsoenlijkheid te buiten waren gegaan. Al deze dingen gingen de prullemand in.’ [Boon 1997:1104-1105] Zie over het (partij-)politieke gebruik/misbruik van de repressie en epuratie [Huyse & Dhondt 1991:271-276].

[p. 533]

Deze ideologische en politieke kwesties compliceerden ook het literair gezien⁺ interessantste debat dat, zoals Joosten aangaf, weliswaar al tijdens de oorlog sluimerde [Joosten 1996:71] maar dat toch vooral tussen 1945-1950 werd uitgevochten: het zogenaamde ‘jongerenprobleem’ [Brems 1988:5] of ‘jongerendebat’ [Joosten 1996:74]. Hoewel deze periode nauwelijks blijvende poëzie opleverde, is er naar Vlaamse literatuurhistoriografische normen relatief veel over deze polemiek gepubliceerd.^5. Het heeft dan ook niet veel zin om dit debat nogmaals volledig te reconstrueren. Ik beperk me hier, mijn onderwerp getrouw, tot een samenvatting vanuit Van Ostaijaans standpunt, aangevuld met besprekingen van teksten die in vorige studies niet tot het corpus behoorden en die nuances kunnen aanbrengen in het bekende verhaal.

Grofweg geschetst komt het hierop neer: in een schier eindeloze reeks lezingen en artikelen en in bladen als De Faun, Arsenaal, De Vlaamse Gids, Zondagspost, Golfslag en Nieuwe Stemmen riepen de jongeren uit dat er dringend iets moest gebeuren om uit de impasse te geraken... waarna ze zelf keurig hun conservatieve voorgangers nadichtten en zich in hun levensbeschouwelijke zuil opsloten. De vraag is dan natuurlijk waar dit malaisegevoel vandaan kwam. Als ze uiteindelijk toch gewoon hun oudere collega's imiteerden, waarom riepen ze dan om iets nieuws?^6. Formele onrust heeft de jongeren alvast tot het eind van de jaren veertig niet echt geplaagd. Op een enkele uitzondering na, stonden ze allen op het standpunt dat al tijdens de oorlog in de bloemlezing-in-tijdschriftformaat Podium was verkondigd: ‘Doch dat de jongste generatie uit nog iets anders bestaat dan uit swing-, zazou- en decadentierijmelaars, dat zullen de dichters [...] U bewijzen.’ [Van Elden 1942:2] Hoewel ondanks figuren als Burssens en Brunclair deze ‘moderne’ poëzie al sinds de helft van de jaren dertig marginaal was ten opzichte van dichters als Herreman, De Marest, en de kleinrealistische anekdotiekdichters van de Waterkluis en co (cf. 3.3) en hoewel ook de poëzie in De Tijdstroom en Vormen niet meteen de jazztour was opgegaan (cf. 3.4), bleken de jongeren nog altijd hetzelfde modernisme-spook op te moeten roepen om er zich dan van te kunnen distantiëren.^7. Wij die weten dat het verhaal afliep met de experimentele explosie van Vijftig zijn vaak geneigd dit hele debat als een wanhopig achterhoedegevecht tegen dat modernisme te zien. Voor de jongeren zelf was het modernisme echter niet alleen iets om definitief komaf mee te maken, het feit dat ze er voortdurend naar terugverwezen verraadt ook een meer dan gemiddelde fascinatie. Hoewel ze zich dus voortdurend zouden afzetten tegen het expressionisme, wilden ze tegelijk maar al te graag zelf het aura en de impact van de dichters rond Ruimte verkrijgen. Vandaar ook de voortdurende oproep tot samenwerking; enkel een grote schare hardwerkende Vlaamse dichters mét neo-klassieke inslag kon zichzelf écht manifesteren en zo de indruk wekken dat er écht iets gebeurde in de wereld der poëten. Eigenlijk wilden ze dus 't Fonteintje zijn, maar met de ambitie en strijdbaarheid van Ruimte.^8.

Probleem was, zoals de toen 22-jarige Jos de Haes al eind 1942 stelde, dat de⁺ jongeren op dat moment ‘op verre na nog niet, wat men plechtig een “generatie” noemen kan’ vormden. [De Haes 1942:31] Niet toevallig noemden een aantal onder hen hun tijdschrift tijdens de oorlog Podium: ‘De grootste gemeene deeler van met elkaar communiceerende persoonlijkheden kan [...] op een podium, hoe heterogeen ook, voorbereid worden.’ [ibidem] Ze moes-

+ er kome: een nieuwe generatie

5. Zie [Brems 1988], [Brems & De Geest 1988:7-92] en [Joosten 1996:68-95].

6. Ook Brems wijst erop dat hun voorgangers uit de jaren dertig ‘vrij algemeen afgewezen werden’ door de jongeren, maar dat ze ‘in de praktijk eindeloos nagevolgd’ werden. [Brems 1988:29]

7. De vehementie waarmee dat hier gebeurt, heeft misschien te maken met het feit dat sommige van deze behoudende Podium-redacteurs eerder in de jongerenbloemlezing Heksenketel (1941) hadden gestaan, samen mét, bijvoorbeeld, een vernieuwer als Remy C. van de Kerckhove. Ze hadden ‘het gevaar’ dus ‘aan den lijve’ ondervonden. Zie ook: [Wildemeersch 1988:592].

8. Dat blijkt ook uit deze passage waarin Jos de Haes oproept een evenwicht na te streven tussen kosmische bezieling en zin voor realiteit, tussen humanitaire overwegingen en klassieke harmonie: ‘Menschen worden door het besef der waarden opgevoed: geen tachtigers, maar dragers van een slafelijken eerbied voor een aesthetischen levensernst die den dichter, belangeloozen doch getroffen speelman van het groot gebeuren, voor zijn “sympathie” met het heelal onontbeerlijk is. Mede-lijden veronderstelt een breeder uitgezet klankbord dan de impressionist gebruiken kon. En dat waarvoor de expressionist het geduld en het evenwicht niet bezat, kunnen voorlopig-beproefden een gedragen en gedegen vorm vinden.’ [De Haes 1942:32]

+ De Haes en Podium

[p. 534]

ten dus samenkomen, veel oefenen en zich voorbereiden om met luide en vastberaden trom de letteren binnen te marcheren. In een volgend stuk nuanceerde De Haes echter deze oproep. De jongeren moesten natuurlijk wel samenwerken, maar ze moesten vooral ‘met zichzelf’ in gevecht gaan, en veel minder met de ‘voorgangers’. [De Haes 1943a:93] Hij betreurde dat de schoksgewijze verandering van het literaire bestel zoals die door de ‘wellicht heilige verontwaardiging der expressionisten’ [idem:91] in de Vlaamse literatuur teweeg was gebracht stilaan tot ‘dogma’ was verworden; vernieuwing en afrekening met het verleden schenen hand in hand te gaan. Nochtans, aldus De Haes, is de ‘bruske revelatie [...] eerder ongewoon’ en de geleidelijke groei en ontwikkeling ‘de normale weg’. [ibidem] Een haast terloopse opmerking in een poëziekroniek in Podium suggereert dat dit alvast wat het doordringen van poëticale ideeën betreft ook echt het geval kan zijn. Wanneer De Haes probeert aan te geven wat er schort aan de gedichten van Frank Meyland, hanteert hij een criterium dat ook Van Ostaijen en Gilliams (cf. 4.2) gebruikten: ‘Zijn [Meylands, gb] rythmen ontwikkelen zich niet uit mekaar. [...] Bij lezing van dergelijke poëzie heeft men dan ook den indruk dat de verzen mekaar vervangen, liever dan de onderdeelen van een organisch geheel te vormen.’ [De Haes 1943b:14-15] Hoewel De Haes' eigen werk uit deze periode niet bepaald als experimenteel geldt, blijken zowel zijn kritische inzichten als zijn verzen elementen te bevatten van een poëtica die het gedicht beschouwt als een organisch taalkunstwerk. ‘Achteraf bezien, als het gedicht gemaakt is, denk ik vertrokken te zijn van woorden en lettergrepen: kernwoorden of woordkernen,’ vertelde hij in 1966 over de genese van zijn gedichten. [De Haes 1986:151]^9. En net als Van Ostaijen en Gilliams (cf. 4.2) wil ook De Haes via het ‘geladen’ woord komen tot een ‘objectivering van zijn gevoelsgeladen inhoud’. [ibidem] Om die subjectieve inhoud te objectiveren worden de esthetische eigenschappen van het woord uitgespeeld tegen de semantische betekenis. Blijkbaar gaat hij er dus van uit dat die esthetische eigenschappen (sonoriteit, bijvoorbeeld) voor elke lezer - dus objectief - waarneembaar dezelfde zijn. ‘Het zijn mijns inziens de esthetische eigenschappen van het woord die de gevoelslading beheersen en die de krachten van die lading doen spannen.’ [ibidem] In het vroegste gedicht dat in zijn Verzamelde gedichten is opgenomen - ‘Stervende Koronis’ uit Het andere wezen (1942) - treft in dit verband de viervoudige alliteratie in het derde vers:

Op roze bergen van den avend,
diep in de heide, ligt de vrouw,
aan lauwe lucht de leden lavend
als marmerrood aan hemelsblauw.

[...]

Zij droomt van Delphi en de goden,
van hemelblauw en marmerrood;
haar lippen, die de bijen noden,
zijn zoet en donker als de dood.
[idem:17]

9. Vergelijk met een uitspraak in een andere lezing ‘Over eigen gedichten’: ‘Ze [de verzen, gb] ontstaan uit langzaam blootgelegde woordkernen die maar bruikbaar zijn als al hun letters beginnen te klinken door de dubbele trilling van een gevoel en zijn beheersing en als zij bovendien kunnen betrokken worden op één enkele ervaring: de tragiek van het verschijnsel mens dat leeft tussen drie vermoede maar niet klaar gekende oneindigheden, het pascaliaanse oneindig kleine, het pascaliaanse oneindig grote, en de zuiver spirituele eeuwigheid.’ [De Haes 1975:276] De nadruk op het tragische ontbreekt bij Van Ostaijen, maar de verhouding van de mens tegenover het oneindige is dan weer wel een belangrijk thema in zijn werk (cf. 2.5 en 7.1). Dit is echter zo'n algemene thematiek dat er hier eerder van verwantschap dan van invloed sprake kan zijn. Het is overigens nog maar de vraag of De Haes' versexterne poëticale uitspraken zonder meer van toepassing zijn op zijn werk. Zie hierover: [Schoolmeesters 1996:115-120].

[p. 535]

De Haes, in hetzelfde jaar afgestudeerd als licentiaat in de klassieke filologie, had vanzelfsprekend de Vlaamse poëzie niet nodig om de bindende kracht van allerhande retorische figuren te leren kennen. Zijn geraffineerde mengeling van antieke motieven en aloude dichterlijke technieken trok hem weg uit het anekdotische kleinrealisme van veel van zijn tijdgenoten en wijst vooruit naar het eveneens erg retorisch onderbouwde werk van de experimentele dichters. Niet toevallig brengt Ad Zuiderent De Haes in verband met Gerrit Achterberg. [Zuiderent 1986:7-8] Beiden opererend op het kruispunt van traditie en vernieuwing, beiden niet vies van ‘ongewone’, ‘onpoëtische’ beelden uit onder meer de biologie, beiden geobsedeerd door de vrouw en de dood, beiden de relatie onderzoekend tussen het woord, het Woord en het leven. ‘[S]tuiptrekkingen rond het mysterie’ heeft De Haes zijn gedichten ooit genoemd [De Haes 1975:276] - een uitspraak die me eveneens van toepassing lijkt op het late werk van Van Ostaijen. In zijn latere gedichten zou die stuiptrekking ook formeel vertaald worden in onregelmatige, soms zelfs asyntactische regels of een conglomeraat van weinig-transparante beelden.^10. Dichten zou ook voor De Haes een onmogelijke strijd blijken tegen het onvermogen van de moderne mens om in een vloeiende beweging te handelen en echt greep te krijgen op de wereld en de dingen; ‘als een Kretenzer gapend naar / verlichte pinksterpolyglotten.’ [‘Avond en morgen i’, De Haes 1986:107]^11.

Vooralsnog leek Jos de Haes echter de enige jonge dichter die gefascineerd was door het orakel (Delphi) en het mysterie van een welgeplaatste komma. In de talrijke tijdschriften die in september 1944 blijkbaar samen met de GI's uit de lucht waren komen vallen, bepleitten dichters en redacteurs vooral helderheid en bescheidenheid. Ze gingen naarstig op zoek naar nieuwe argumenten om oude zekerheden opnieuw te bevestigen en zagen zich zodoende genoodzaakt om toch ook enkele oude helden of voorgangers af te vallen. De positie van Van Ostaijen in dit debat is weinig stabiel: radicaal wordt hij niet (meer) afgewezen, maar de disputanten moeten soms een wel erg particulier Van Ostaijenbeeld creëren om het met hem eens te kunnen zijn. Slechts enkele dissidenten vinden zijn poëtica nog relevant voor hun eigen werk en tijd. Vaak blijft hij enkel een interessant ‘geval’ uit het recente verleden. Een curiosum dat te vroeg gestorven is om écht blijvend en invloedrijk werk te kunnen afleveren.

In het al genoemde openingsartikel ‘Wij, jongeren’ van De Faun probeerde Paul van Keymeulen te onderzoeken waaraan de alom gesignaleerde ‘malaise’⁺ in de Vlaamse letteren te wijten zou kunnen zijn. Hij geeft vijf oorzaken: ‘den slechten invloed van Gezelle’ (uit zijn uitleg blijkt dat hij het hier eerder op hoogdravende priester-dichters à la Verschaeve gemunt heeft), ‘de mislukking van het Expressionisme, waarvan we den eenzijdigen gedachtengang niet begrijpen en nog minder aanvaarden kunnen’, ‘het verschijnen van De Tijdstroom en Vormen, waarbij we vooral bedoelen het optreden van het sonorisme en de tusschen-droom-en-wake-poëzie’ [Van Keymeulen 1945:2], ‘de kunst uit en voor het leven’ (lees: Daisne en Klaver(en)drie, cf. 5.1) en, tot slot, ‘het gebrek aan zelfcritiek en zelftucht der jonge kunstenaars.’ [idem:3] Van Ostaijen komt in deze analyse nergens expliciet voor. Van Keymeulen durft wel expliciet (‘trots zekere machten in ons landje’ [ibidem]) Van de Woestijne te verkiezen boven Gezelle, maar een Derde Grote is er blijkbaar

10. Marc De Smet heeft het in dit verband over ‘een esthetica van het weerzinwekkende, een reductie van abstracta of vervreemdende metaforiek’. [De Smet 1985:29]

11. Vergelijk: ‘Geen Vlaams dichter sinds Van de Woestijne heeft de existentiële nood, schuld en verworpenheid van de mens zo hallucinant verwoord [als De Haes, gb].’ [Spillebeen 1966:67] Voor een kritische analyse van Spillebeens essay, zie [Schoolmeesters 1996:114-115].

+ Van Keymeulen en De Faun

[p. 536]

niet voor hem. Malaisefactoren 2 en 3 geven impliciet aan waarom dat zo is: het expressionisme is mislukt (wegens gebrek aan ‘harmonie’ [idem:2]) en de theorie over de sonoriteit van het woord heeft vooralsnog enkel de sluimerverzen van Buckinx en co voortgebracht. Voor Van Keymeulen behoort een actualisering van Van Ostaijens poëtica duidelijk niet tot de remedies. Karel Jonckheere is in zijn antwoordartikel ‘Wij, ouderen’ veel minder streng. Het woord ‘malaise’ komt bij hem niet voor. Hij roept enkel ‘de niet geblaseerde jongeren’ op zich aan te sluiten bij die ouderen die, net als de expressionisten, hun ‘vertrouwen’ uitzongen en hoopt samen te kunnen werken ‘als goede vennooten rond het adelgevend doel der menschelijke volmaking.’ [Jonckheere 1945:41] Voor hem is er dus helemaal geen breuk (nodig). Hij geeft eerst zijn eigen poëtica (‘letterkunde is de oprechte projectie van een mensch in het levend woord’ [idem:38]) en vindt die dan terug in het program van Gezelle, Van Nu en Straks (‘individualisme, doordrongen met het wezen van den eigen landaard, verlicht door een sociaal geweten, en werkend in het besef van verte, tijdeloosheid en hoogmenschelijk ideaal’ [ibidem]), het verder als modeverschijnsel afgedane expressionisme én... Van Ostaijen.

Wie Van Ostaijen's critische geschriften leest, tot en met die in Vlaamsche Arbeid kan de motieven van zijn betoogen herleiden tot: een nieuw aanboren van de oeraders van het woord, een terugkeer tot de dagelijkshe [sic] werkelijkheid, in feite tot het scherper gestelde leven; tot den aandrang om weer eens te zingen voor de anderen; dit iets minder ontheven uitgedrukt dan bij Van Langendonck en Vermeylen. [idem:39]

In zijn ijver om toch vooral continuïteit te zien, leest Jonckheere Van Ostaijen hier wel zeer selectief. Resultaat is dat ‘zijn’ Van Ostaijen eigenlijk nagenoeg dezelfde opinies blijkt te verkondigen als hijzelf: het woord is belangrijk, maar ‘het leven’ is dat zeer zeker ook (cf. 3.4, 5.4 & supra). Een andere De Faun-medewerker, W. de Vynck, sprak dat niet expliciet tegen, maar wou in zijn bijdrage toch vooral de nadruk leggen op de intrinsieke kwaliteiten van het kunstwerk - tegen moralisten in, die beweerd hadden dat Van Ostaijen, Rimbaud, Rilke en zelfs Slauerhoff in de toekomst niet langer gelezen zouden worden. De Vynck werkt in zijn betoog de literatuuropvatting van Van Ostaijen verder uit (pro autonomie, formele noodzaak & suggestiviteit), maar hij doet dat op een erg beperkende manier. Want ook hij vindt dat Van Ostaijen uiteindelijk en ondanks het stel ‘gave gedichten’ dat hij ons naliet, al te vaak ‘een streven’ uitdrukte, veeleer dan ‘een werkelijk kunstwerk’. Hij interpreteert de autonomie-eis erg exclusief: ‘er mogen geen vreemde elementen in [het gedicht] voorkomen, die na de lectuur een verder onderzoek noodzakelijk maken.’ [De Vynck 1945:286] De deur naar contemporaine experimenten van Pound of Williams wordt hier dus nog resoluut gesloten gehouden. Nauwelijks een jaar later suggereert de latere rug-anglist Wim Schrikx in ‘Het expressionisme of de actualiteit van een verleden’ (eveneens in De Faun) dat een herbezinning van het expressionisme de heersende malaise zou kunnen doorbreken. Hij signaleert alvast een ‘vernieuwde belangstelling voor het expressionisme’ [Schrikx 1946:140] en citeert instemmend en uitvoerig wat

[p. 537]

Van Ostaijen in ‘Ekspressionisme in Vlaanderen’ had ingebracht tegen het impressionisme. Hij legt de link met de poëzieproductie uit zijn eigen tijd niet expliciet, maar de gretigheid waarmee hij Van Ostaijens analyse van de sieren dus bourgeoiskunst aanhaalt kan ook als een veroordeling van de volstrekt ambitieloze kleinrealisten gelezen worden. Voor hem is het expressionisme nog niet dood. Hij ziet echo's van de ‘expressionistische, demonstratieve, “épaterende” geestesstructuur’ in ‘de capriccio's en de capriolen van Johan Daisne’, en ‘de steeds hernieuwde actualiteit van Van Ostaijen's poëzie’ acht hij bewezen door het werk van Decorte en Buckinx (cf. 3.4). [idem:141] Anderzijds, en dat is minstens even veelbetekenend, tracht Schrikx hier het expressionisme van zijn revolutionaire aura te ontdoen (en ook daarvoor haalt hij een Van Ostaijencitaat uit de kast). Blijkbaar was er ondanks de ‘vernieuwde belangstelling’ ook nog altijd veel tegenstand. En dus gebruikt de auteur de techniek van elk klein Vlamingske: hij blaast koud en warm tegelijk en hoopt, tegen beter weten in, zijn ballon toch nog enigszins van de grond te krijgen. Het is hem immers niet om het expressionisme an sich te doen, maar om het ontwikkelen van een nieuwe, alle ismen overstijgende en dus klassieke kunst. Kijk naar de Duitse literatuur: ‘Rilke, aanvankelijk ook expressionist, schiep zich een eigen wereld waarin we beurtelings engelen, poppen, dieren, kinderen en bijbelse personen ontmoeten. En al zijn gedichten zijn doordesemd van een lichte gemaniëreerdheid, die we allen met ons omdragen.’ [idem:142]

Schrikx' pleidooi voor een open en constructieve omgang met het recente literaire verleden werd echter alles behalve spontaan opgepikt. Vooral in katholieke middens wilde men de klok terugdraaien tot in de negentiende eeuw en vaak zelfs zonder meer tot in de Middeleeuwen. (Zo dacht men in de verzen van Reninca een nieuwe Hadewijch te horen.^12.) Anton van Wilderode liet zich in dit verband in Verzet om de Waarheid nog gematigd uit, maar ondanks zijn pleidooi voor een poëzie waarin ‘de mensch van dezen tijd zich [...] zou herkennen’ was het ook hem uiteindelijk te doen om ‘het gelaat van den eeuwigen mensch’ en ‘een kunst waarin Hij zal te vinden zijn, waarachtig als in de godsdienstige liederen der Middeleeuwen.’ [geciteerd in Brems 1988:35] In het ultra-katholieke Nieuwe Stemmen keerde Gerard Michiels zich tegen elke vorm van nieuwlichterij en autonomie. Hij wou een harmonische poëzie waarin de dichter zijn aloude priesterlijke taak opnieuw durft opnemen: de mens de weg wijzen naar het eeuwige leven. Het middeleeuws theocentrisme, Gezelle en Rodenbach gelden als voorbeelden. [idem:34] De Tweede Wereldoorlog werd dus in het beste geval gesublimeerd, maar veel vaker gewoon verdrongen: voor deze auteurs lag de toekomst in het verre verleden.

Ongeveer op het zelfde moment - halverwege februari 1946 - werd dit alles⁺ twee zeer verschillende auteurs plots te veel. Pieter G. Buckinx - die overigens zelf als auteur van dromerige verzen en vertegenwoordiger van De Tijdstroom en Vormen vaak onder vuur lag in deze periode (cf. supra) - kon in De Standaard ondanks het ‘dertigtal tijdschriften’ en de vele bundels ‘huisvlijt’ die verschenen enkel constateren: ‘Er is een stilstand, die een betreurenswaardige achteruitgang moet genoemd worden. [...] Waar blijft het diep en grootsch beleven, de nieuwe visie, de nieuwe taalkracht, de nieuwe levensbeschouwing, die op een vernieuwde levenshouding zou kunnen wijzen?’ Poëzie die

12. Zie hierover [Brems 1986c].

+ Buckinx en Van Beeck tegen het status-quo

[p. 538]

getuigt van de gruwel van de oorlog en van de pogingen om met die drama's en trauma's te leren leven bleek er in Vlaanderen niet geschreven te zijn. ‘[D]en kreet [...] van den man, die uit den angst dezer tijden krankzinnig schreit,’ heeft hij tot zijn ontgoocheling nergens gehoord. [Buckinx 1946] De jonge Nic Van Beeck probeert in Zondagspost verder te gaan dan deze constatering. Tijdens de oorlog debuteerde hij zelf met De blanke tuin - erg klassiek aandoende verzen waarin onder meer de stemmen van Moens en Verbeeck doorklonken (‘Want gij zijt goed en in uw sluimerende armen / voel ik dit wilde bloed naar stil vergeten slaan’ [‘Gloed’, Van Beeck 1943:51]). Hier en daar in dit bundeltje ‘gedichten [z]ijner jeugd’ [idem:5] bleek toch een aanzet tot mentaliteitswijziging: ‘Ik ben de trekker langs de nooit verlichte wegen / waarop het sein voor eeuwig op onveilig staat.’ [‘Analyse’, idem:49] Nu wil hij een diagnose stellen, onderzoeken wat de oorzaken zijn van de overal gesignaleerde bloedarmoede. En explicieter dan Wim Schrikx in De Faun komt hij tot de conclusie dat het juist de angst voor het experiment is die verlammend werkt. ‘De zoogenaamde reactie tegen het “experiment” is geen reactie en draagt daar nergens de kenteekens van. Het is niets anders dan een opgeven, een laten varen, waarvoor m.i. geen enkele houdbare reden te vinden is.’ Van Beeck durft de al gesignaleerde paradox doordenken: hoe kan je een grote en belangrijke kunst doen ontstaan in een klimaat waarin iedereen zich wentelt in kleinheid en alledaagsheid?

De essentie zelf van dit kunstenaarschap, de verteerende onrust, de weerbarstigheid en de drang naar ontstegenheid, grijpt haast automatisch naar het transformatorische, naar de zelf-herschepping en naar een wereld die, alle droomen en ‘verbasteringen’ ten spijt, veel werkelijker is dan de wereld rondom ons. De ‘normale’ dichter heeft m.i. vergeten dat het niet zijn taak is de natuur te volgen, doch dat hij er veel meer toe geroepen is de natuur te dwingen hem te volgen. [Van Beeck 1946]

Van Beecks analyse is op haar beurt natuurlijk ook romantisch (het cultiveren van de ‘onrust’, ‘ontstegenheid’, de ‘andere’ wereld die ‘werkelijker’ is...), maar opent voor de poëzie wel opnieuw de deur van het bezielende experiment. Hij roept de dichters op hun risicoloze bravigheid af te leggen en de confrontatie met zichzelf en de wetten van het genre aan te gaan: ‘Onze jongere dichters zullen de moed moeten hebben om de werkelijkheid van zichzelf te ontdekken. Men moet in de bolster durven bijten om de noot te proeven.’ [ibidem] Daartoe leek de volgende jaren niet meteen iemand echt bereid. Naar aloude gewoonte vergenoegden dichters er zich mee om aan de rivieroever op een grassprietje te zuigen. Noten werden er niet gekraakt, en al helemaal niet met de tanden.

Het is een van de vele paradoxen die de naoorlogse periode kenmerken: om⁺ een echt ingrijpende vernieuwing door te kunnen voeren, hadden de jongeren streng en partijdig moeten durven zijn. Maar de vele welmenenden die meteen na de bevrijding aan het werk togen, legden juist de nadruk op samenwerking en ruimheid van geest. Schone en humane betrachtingen voorwaar,

+ Boeckaert, Van Gavere en Arsenaal

[p. 539]

maar zelden een garantie voor literair vuurwerk of experimentele explosies. ‘Nu het er op aan komt alle partijtwisten uit te schakelen, nu de geloovige met den ongeloovige dient te verbroederen [...] verhopen we dat ons blad voor alle jongeren, die iets te zeggen hebben, een waar Arsenaal zou beteekenen.’ [Boeckaert 1945a:3] Aldus Remi Boeckaert in de ‘Inleiding’ van het eerste nummer van het nieuwe tijdschrift Arsenaal dat ideologisch ‘neutraal’ wou zijn [Joosten 1996:76], maar dat door een contemporaine waarnemer dan toch weer als drager van ‘de Christelijke leer’ werd beschouwd. [Van Keymeulen 1947a:371] Sociale vernieuwing stond voor bezieler Boeckaert in elk geval hoger op de agenda dan literaire (r)evolutie.^13. Die laatste achtte hij overigens niet echt mogelijk: ‘de eeuwige weefsels’ van de kunst laten dat volgens hem niet toe. Van die weefsels waren vooral ‘gevoel en gedachte’ belangrijk. [Boeckaert 1945a:1] Al te veel aandacht voor de vorm van het gedicht - ook hier dus weer een afwijzing van de Vormen-poëtica - diende tot niets: ‘in onze literatuur, afstraling van het leven, hebben de zuivere vormkunstenaars niet gegeven waaraan we nood hadden.’ De oorlog had gelukkig inzicht gebracht in de ware ‘nooden van het leven’ en die werden geacht ook in de kunst een sleutelrol te gaan spelen: gevoelens moeten ‘aan de kontrole van onze hersenen’ onderworpen worden: ‘Er moet maat zijn, verhouding tusschen hart en geest. Ook tusschen inhoud en vorm.’ Boeckaert zag de ‘etiket-plakkers’ al van ver aankomen, maar maakte geen bezwaar: ‘neo-classicisme’, inderdaad. Hét historisch voorbeeld voor Arsenaal was dan ook niet Ruimte (‘we zouden ons te zeer als opgeschroefden en romantici blootstellen’) maar Van Nu en Straks. [idem:2]

Die instelling blijkt ook uit zijn eigen poëzie, al is het zeer de vraag of er hier wel sprake kan zijn van een harmonieuze verhouding tussen vorm en inhoud. Boeckaert geeft uiting aan zijn vertwijfeling en gebroken illusies in uitermate traditioneel vormgegeven belijdenisgedichten. De evenwichtige, klassieke vorm groeit niet organisch uit de inhoud, maar lijkt die (gebroken, ‘moderne’) inhoud te willen compenseren en bedwingen. ‘Doch elk probleem ben ik thans beu: ik eet, ik drink / en voel geen honger en geen dorst naar het Volmaakte. / Mij is het of ik vrede vind terwijl ik zink, / doch 'k zie een man waarvoor ik mijn jeugdroes braakte...’ [‘Nieuw en oud profiel’, in Polfliet 1948:17]

In een bijdrage over de poëzie van Marnix van Gavere zou Boeckaert nog duidelijker in zijn poëticale kaarten laten kijken. Er is in Vlaanderen, zo betoogt hij, zoveel geëxperimenteerd met poëzie dat een ‘geest van verwarring’ er de dichtkunst vertroebeld heeft. [Boeckaert 1945b:193] Van Gavere heeft zich echter niet laten verleiden door ‘dit spektakel [...] omdat hij er zich van bewust was, dat geen enkele theorie noch polemiek betere gedichten doet ontstaan’. [idem:194] Toch heeft Van Gavere meegewerkt aan Ruimte - het gedicht ‘Voor U’, onder zijn echte naam F.M. Pauwels [Van Passel 1958:64] -, debuteerde hij met Gedichten (1930) net als de Tijdstroom-dichters bij uitgeverij Steenlandt ‘in het teken van het humanitair expressionisme’ [Hadermann 1988:349] (cf. 3.4) en gaf hij in een interview met Van de Moortel aan dat meer bepaald Van Ostaijen hem niet onberoerd heeft gelaten.

13. Zie ook een redactionele noot in het dubbelnummer van mei-juni 1945 naar aanleiding van de eerste persreacties op Arsenaal: ‘Wij geven ons volle kunnen, schenkt U ons uw vertrouwen en uw steun. Eendrachtig werken we dan samen tot het bereiken van ons aller ideaal: dit land, ons volk en onze kultuur grootscher, schooner maken.’ [Lanckrock 1945:259]

[p. 540]

Er zijn menschen wier verschijning in ons leven ons zoo beroert, dat men, zonder nochtans beïnvloed te worden, als gedwongen wordt hun leven te doorgronden en de drijfveren te zoeken waardoor hun werk ontstond; voor mij is dit met Van Ostaijen het geval. In zijn korte studie over Pieter Brueghel kan men nagaan hoe eenzaam hij in dit leven gestaan heeft, maar hoe hij dat wist voor zichzelf en hoe hij dat verklaarde. Misschien zijn dit wel de twee oorzaken waarom ik Van Ostaijen zoo diep en zoo eerbiedig waardeer. [geciteerd in Boeckaert 1945b:194-195]^14.

Van directe invloed op de poëzie van Van Gavere kan er inderdaad niet echt sprake zijn, maar Van Gaveres reactie geeft aan dat ook de figuur van Van Ostaijen een belangrijke uitwerking kan hebben op iemands ontwikkeling. Dat was eerder ook al bij Boon gebleken (cf. 5.1) en zou na de Tweede Wereldoorlog en vooral dan vanaf de Vijftigers een steeds vaker voorkomend fenomeen zijn. Van Ostaijen: patroonheilige der poètes maudits.^15. Of hier: Eenzaamste der eenzamen. Interessant bij Van Gavere is dan echter dat hij, als eerste overigens, zoveel nadruk legt op het Bruegelessay van Van Ostaijen (cf. 2.5). Zelfs Gilliams - die zich nochtans ook niet gehoed had voor een psychologische interpretatie van Van Ostaijen (cf. 4.2) - had nergens een verband gelegd tussen de op het eerste gezicht objectief beschrijvende toon van ‘Breugel’ en de man die met zoveel inleving schreef over ‘het uitkomstloze’ [IV:341] van het menselijk bestaan. Van Gavere heeft zich blijkbaar herkend in de manier waarop Van Ostaijen zich in dat opstel heeft uitgelaten: precies de combinatie van besef én inzicht in de situatie (‘hoe hij dat wist voor zichzelf en hoe hij dat verklaarde’) nopen hem tot grote eerbied. Een gelijkaardig levensgevoel spreekt onder meer uit dit gedicht van Van Gavere, het eerste luik van ‘Vervreemding’ uit Oude en nieuwe gedichten (1939):

Een afgrond moet er zijn
op 't eind van deze straat,
en 'k wil het kind weerhouden
dat er in hoeplen gaat.

Doch 't geheim van deze verte
ligt voor 't kind in 't zoeven
van zijn hoepel en voor mij
in 't roepen van mijn herte...

Het is een vreemde straat,
't begin is 't eind en 't eind begin,
en heel de vreemde droom van 't leven
huist erin...
[Van Gavere 1971:5]

Formeel lijkt dit natuurlijk een erg traditioneel gedicht, maar de dichter varieert subtiel op de klassieke schema's. Zijn kwatrijnen rijmen weliswaar, maar intrigerender is Van Gaveres gebruik van assonantie (zoeven-hoepel-

14. In een interview met José de Ceulaer gaf Van Gavere ook een interessante interpretatie van ‘Marc groet 's morgens de Dingen’: ‘Als ik alleen ben, overgelaten aan de stilte, word ik een wezen dat zichzelf tracht terug te vinden in zijn eigen chaos. Alle mensen zijn eenzaam. Een gedicht als “Marc groet 's morgens de dingen” wordt ten onrechte beschouwd als een kindergedicht. Paul van Ostaijen heeft in die verzen zijn armzieligheid uitgedrukt om de eenzaamheid waarin hij maanden lang heeft geleefd. Dat aspect van zijn leven werd nog niet belicht.’ [in De Ceulaer 1964:77]

15. Zie ook de volgende notities van Paul de Wispelaere: ‘Ik herinner me dat ik in de retorica, met mijn witte zazoukousen aan, ten aanhoren van een paar honderd leerlingen in de grote studiezaal, ‘Marc groet 's morgens de dingen’ voordroeg. De ruimte zwol vol met besmuikt gegiechel, en vlak onder mijn ogen proestte iemand het uit. Ik zweefde weer terug naar mijn bank, en keek door het raam waar de meizon in de linden speelde. Er stond al een andere, heuse declamator op het podium. Nog wekenlang werd ik treiterend aangesproken met “dag klein visselijn mijn”.’ [De Wispelaere 1992a:138] Later schreef hij over deze anekdote, die zich waarschijnlijk vlak na de Tweede Wereldoorlog afspeelde: ‘Dat is (denk ik) mijn eerste herinnering aan Paul van Ostaijen, zoals ik die in Het verkoolde alfabet heb opgeschreven. Van Ostaijen als teken van opstandigheid en apart-zijn.’ [De Wispelaere 1996:270] Die functie vervulde Van Ostaijen wel vaker in deze periode, zo blijkt uit een andere niet exact te dateren maar vermoedelijk uit 1945 stammende anekdote, opgerakeld in Paul-tegenpaul. De jonge scholier De Wispelaere bezoekt Daniël Dewulf van het tijdschrift Het Westen (waaraan overigens ook Jan Walravens meewerkte): ‘In het kamertje waar we daarna zaten te praten, kreeg ik de eerste noodzakelijke schokken: aan de wand hing een grote foto van Paul van Ostaijen en een vuurrood doek van Felix de Boeck’. [De Wispelaere 1970:155] En een later getuigenis over een hier in ‘januari 1945’ gesitueerde anekdote: ‘Daniël Dewulf [...] sprak mij vol vuur over Paul van Ostaijen, de avantgardekunst, en de leidersrol van Jan Walravens, die de jonge, naoorlogse Vlaamse generatie de weg naar het modernisme en het existentialisme wees.’ [in Humbeeck & Wildemeersch 1992:7-8] Deze ‘vroege’ introductie heeft De Wispelaere er overigens niet van weerhouden in 1954 voor Dietsche Warande & Belfort een wat zurige kritiek te schrijven naar aanleiding van het Van Ostaijennummer van Tijd en Mens. Hij noemt er Walravens ‘een onbetrouwbaar criticus’ die ‘wartaal’ schrijft [De Wispelaere 1954:185] en bestrijdt de door de Vlaamse 50'ers verspreide mare als zou de moderne poëzie en -kritiek bij Van Ostaijen aanvangen; volgens hem moesten de kritieken van Van de Woestijne in Vlaanderen (cf. 2.1) en het dichtwerk van Gezelle, ‘Van de Woestijne, Kloos, W. Buning, Jan Engelman... enz.’ niet onderdoen voor dat van Van Ostaijen. [idem:185-186] (cf. 5.4).

[p. 541]

roepen). Op het eind van de slotstrofe is er overigens plots een metrisch ‘gat’. Blijkbaar zijn ook de laatste versvoeten in de ‘afgrond’ gevallen. Ook de manier waarop de anekdote over het kind met de hoepel hier, zonder ook maar ergens in allegorie of eenduidig symbolisme te vervallen, met een waas van onuitsprekelijk mysterie en gevaar wordt omkleed, was in de toenmalige Vlaamse poëzie zelden vertoond. Boeckaert vond Van Gavere ‘een droomer [...] die naar de stomme taal der dingen luistert. Hij voelt het groeien van de uren terwijl de aarde in het niet verzinkt. Zijn ziel vervreemdt van het aardsche gebeuren en zijn verbeelding rijst naar verre gebieden waarin bovenaardsche muziek en omfloerste beelden tot zuivere poëzie versmelten.’ [Boeckaert 1945b:196] Een wat romantische omschrijving, maar niet ongepast bij een dichter die dat, in vergelijking met Van Ostaijen, ook echt wel was. Van Gavere ging het unheimliche niet per definitie uit de weg, maar anders dan bij Van Ostaijen wordt zijn universum nooit absurd. Zijn wereld is ondanks alles ‘heel’, want door God geschapen. De fundamentele ‘redeloosheid’ [IV:345] van het menselijk bestaan, waar Van Ostaijen het over heeft in ‘Breugel’, trof hem veel minder. Hij voelde ze ook niet als onontkoombaar aan; uit zijn verzen spreekt een bedaagd escapisme en een verlangen naar de harmonische ongereptheid van voor de zondeval (‘In 't begin was een schoone muziek / Over de wereld, in 't begin... / Door de stilte van al wat luisterde / Dreef God zijn muziek de wereld in...’ [geciteerd in Boeckaert 1945b:197]). Net als zijn generatiegenoot Paul Verbruggen (cf. 3.3), probeerde Van Gavere wars van elke retoriek in het gedicht een oase van rust en intimiteit te creëren, waarin wat door dood en drukte verloren ging kon worden gememoreerd. Van Gavere was, kortom, een ideale dichter om in Arsenaal te bespreken: hartstochtelijk, maar nergens pedant of polemisch, met eerbied voor de traditie en de christelijke waarden, niet dor-classicistisch, maar ook nergens experimenteel.

Niet dat we per definitie tegen experimenten zouden zijn, betoogde Remi Boeckaert in december 1945 in een In Memoriam voor Victor Brunclair. ‘[S]oms is ze [een revolutie, gb] er hoogstnodig om ons aan den sleur van het zielloze te onttrekken en als het ware versch bloed in te pompen.’ [Boeckaert 1945c:502] Dat had dus ook Brunclair gedaan, de auteur die met Burssens ‘een van de weinigen [was] geweest, die Van Ostaijen als het ware volledig hebben begrepen.’ Boeckaert verwijst hier naar de ‘[v]ele navolgers’ die ‘den meester-nihilist eenzijdig geïnterpreteerd [hadden] daar zij alleen een storm ontketenden tegen de verouderde beeldspraak zonder de essentie van Van Ostaijen in zijn gemoedsschakeringen aan te voelen.’ [idem:503] Deze uitspraak is typerend voor het genuanceerde Van Ostaijenbeeld van de meeste jongeren in deze periode. Ze bleven het moeilijk hebben met zijn in hun ogen tomeloze experimenteerzucht (‘Niemand heeft als Van Ostaijen zoo hartstochtelijk gezocht en buitensporigheden begaan’) en vonden dat hij niet al te kritiekloos moest worden nagevolgd (hij was immers ‘het uitgangspunt voor allerlei experimenten in onze poëzie geweest, hij dwaalde zelfs zoo ver af dat hij poëzie met muziek wou vereenzelvigen’ [idem:502]), maar zijn verdiensten wilden ze niet ontkennen. Een vaste plaats bij de Grote Drie had Van Ostaijen echter nog niet voor iedereen. ‘Gezelle, Van de Woestijne, Verschaeve zijn ware grooten geweest. Nu hebben we nog Buckinx, Hensen

[p. 542]

en voor een deel Karel Jonckheere,’ aldus Karel Dekandelaere in een artikel in Arsenaal, het blad waar hij zelf ook als dichter debuteerde.^16. [Dekandelaere 1946:25] Vooral die vermelding van de intussen toch ongeveer overal in ongenade gevallen Verschaeve is opmerkelijk, maar ook de lof die Vormen-dichter Buckinx wordt toegezwaaid. Het typeert echter een blad als Arsenaal dat het al die verschillende en elkaar soms op cruciale punten tegensprekende stemmen aan bod laat komen. Eén van die, overigens verder niet bepaald spraakmakende stemmen, was Prof. dr. Karel Sanderozen. De ‘Losse gedachten over kunstenaar en poëzie’ van deze oud-leraar van Johan Daisne werden duidelijk geschraagd door een uitermate behoudsgezinde katholieke ideologie,^17. maar net als Herwig Hensen (cf. 5.1) verzet hij zich tegen de door Bremond gepropageerde zuivere poëzie-met-gebedsallures. ‘Er zijn grenzen aan de woordkunst ook,’ stelt hij beslist [Sanderozen 1946:242] en de controlerende rol van het verstand is in staat die aan te wijzen. ‘Groote kunst is niet het werk van kranke zinnen.’ [idem:243] Deze uitspraak zou niet misstaan hebben in de ‘volkse’ kritiek uit de jaren dertig-vierenveertig (cf. 3.3-3.5), maar was niet echt representatief voor Arsenaal. De oorlog had deze jongeren toch wel duidelijk gevoelig gemaakt voor temperamenten die voordien nog als ziek, onfatsoenlijk of ontaard werden bestempeld. ‘Waarom zou het cynisme, dat ten slotte een levenshouding is gelijk een andere, geen even waarachtige inspiratiebron zijn als de melancholie bv.,’ vroeg Frans Cools zich retorisch af [Cools 1948:42] en daarmee zat hij helemaal op de lijn van zijn hoofdredacteur Lanckrock die enkele nummers eerder een lans had gebroken voor ‘Luc van Brabant en het litterair cynisme’ en beweerd had dat ook het cynisme ‘spontane ontroering’ kon wekken aangezien ze altijd ook een spirituele component bevat. [Lanckrock 1948a:1] De grote verdienste van de cynische dichters - waarvan Elsschot en Minne de geestelijke vaders werden geacht - was ‘dat ze gebroken hebben met elk pompeus uiterlijk vertoon’ [idem:4] en ‘de misselijke midinette-traditie in de poëzie’. [idem:5] De ‘opalen luchten, rilde reeën en even gracieuze hinden’ van Buckinx en co werden door hen als ‘decoratieve nonsens’ ontmaskerd. [idem:6] De kritiek die zowel Demedts, Van de Voorde als Westerlinck op (het cynisme en de vermeende gevoelloosheid van) Minne en Elsschot hadden gehad wordt door Lanckrock als literair niet ter zake van de hand gewezen. [idem:7-8] Deze evolutie is niet zonder betekenis. Hoewel er voorlopig nog geen appèl tot formeel experiment moet worden in gelezen - Van Brabant wordt bijvoorbeeld verweten ‘nog geen klassieke harmonie’ bereikt te hebben [Lanckrock 1948b:1] - blijkt toch dat er een mentaliteitswijziging aan de gang is. Lanckrock ging er weliswaar vanuit dat er ‘in de 20e eeuw zeker geen mensen te vinden zijn die aanhangers zijn van een integraal cynische levensbeschouwing’ [idem:4], toch blijkt het humanitair idealisme dat de vaderlandse literatuur eigenlijk al sinds Conscience had gekenmerkt, langzamerhand plaats te moeten ruimen voor een meer ‘realistische’ inschatting.^18. Er wordt niet langer hoog van de toren geblazen. De Grote Vergeestelijkte Idealen worden onder druk van de dagelijkse realiteit opgeborgen. Lanckrock zelf schreef in een gedicht ‘Droom en werkelijkheid’: ‘Ik heb op hoge vlucht gehoopt - / ik werd uit lood gebouwd - / ik ben door 't leven nu genoopt / met 't vlees te zijn vertrouwd.’ [in Polfliet 1948:34] Cools noemde de Arsenaal-dichters dan ook niet toevallig ‘neo-

16. Die publicatie was in elk geval Jan Walravens positief opgevallen, want hij noemde Dekandelaere in Zondagspost een van de meest beloftevolle jongeren. [Walravens 1945:5]

17. Zo sprak hij zich duidelijk uit voor de Index: ‘Als de kunst opvoedster wordt, is het natuurlijk dat gevaarlijke of ongezonde kunst, die een vergif voor de massa kon beteekenen, doordat ze driften opwekt, voor de massa moet geweerd: de index legt geen regel van aesthetica aan, alleen een van zedelijke hygiëne voor de algemeenheid, wat men nogal eens uit het oog verliest. (Ook de apothekers mogen maar vergif op uitdrukkelijk voorschrift afleveren; ze moeten bovendien, hun vergiften onder slot houden.)’ [Sanderozen 1946:244]

18. Die tendens was natuurlijk niet helemaal nieuw. Zowel Vermeylen, Van Ostaijen als Walschap, bijvoorbeeld, waren al tegen (bepaalde aspecten van) dat idealisme in gegaan.

[p. 543]

realisten’. [Cools 1948:41] Hun verzen waren ‘eenvoudiger van zegging en gebalder [...] ten overstaan van het meestal holle pathos en de onwaarachtige woordenkramerij der teerhartige poëten’. [idem:42] Maar ook hier werd deze nieuwe levenshouding niet spontaan aan formele vernieuwing gekoppeld. Het voorbeeld van Van Ostaijen bleef vooralsnog eerder dichters afschrikken dan wel aanmoedigen.

Het is een feit, dat elk dichter voortdurend moet streven naar vernieuwing en als dusdanig is geen enkel experiment verwerpelijk. Maar van de andere kant hebben we in het verleden genoeg gezien tot welke excessen deze hang naar vernieuwing kan leiden, indien de kunstenaar niet over een meer dan gewone dosis persoonlijkheid beschikt. Zelfs een Van Ostaijen bleek niet sterk genoeg om boven zijn experimenteerwoede uit te stijgen. Of leefde hij wellicht te kort? [idem:42-43]

Hoewel de dichters en critici in Arsenaal zich dus niet vanzelfsprekend aansloten bij een neo-classicus als Herreman, bleken ze waar het Van Ostaijen betrof wel vaak dezelfde conclusie te trekken: als hij zijn experimenteerzucht te boven was gekomen, was hij waarschijnlijk een groot (en neo-klassiek) dichter geworden. Maar aangezien hij dat níet geworden is, blijkt ook zijn invloed op onze dichtkunst eerder gering. Slechts ‘één vertegenwoordiger van het modernisme’ vindt Frans Cools terug in de bloemlezing Oogst (1948) waarin Marcel Polfliet een twintigtal (relatief) jonge dichters samenbracht. [idem:42] Een aanwijzing te meer, zo vermoedt de recensent, ‘dat de tijd van experimenteren in onze literatuur achter de rug is’. [ibidem]

De dichter in kwestie - Erik Suls - heeft hierna vooral als kinder- en jeugdschrijver iets van zich laten horen, maar de drie gedichten in Oogst zijn wel⁺ opmerkelijk. Het eerste, ‘Pale-ale’, bestaat uit twee kwatrijnen, waarin op het eind op ‘cynische’ wijze naar Gezelle wordt verwezen. Na enkele glazen teveel lijkt het alsof de dichter twee hoofden heeft: ‘hoor 'k turbines razen / En o, dat ruisen van het ranke riet...’ [in Polfliet 1948:63] Het volgende gedicht heeft een titel die inderdaad van Van Ostaijen of Brunclair had kunnen zijn. ‘Bikini Beguine’ verwijst niet alleen (net als de polka, de charleston of de wals) naar een populaire dans (de beguine), maar ook naar de plaats waar sinds 1946 door de Amerikanen atoomproeven werden gehouden. Het gedicht levert zo - zeer opmerkelijk in de Vlaamse letteren - commentaar op het gebruik van de atoombom in augustus 1945 en het begin van het atoomtijdperk:

D' atomen splitsten. Knak. De wereld was vergaan.
Een bloemkool rook, en verder niets. Triomf der Al-chimie
Triomf van 't nulpunt, eeuwig rustpunt. Van de laatste Symfonie.

Wat as, een kinderbeen en een pin-upgirlfoto vielen op de Maan.

Wij, die de walg in opperste extase
Verheerlijken als onzen God,

+ Erik Sulks

[p. 544]

 

Eren de pijn als hoogste genot

 

En lachen schreiend om de dwazen

 

Die ziend hun eigen lijf dat rot

 

Hun wellustig plezier uitrazen

 

Bij vrouwen, of tussen de glazen,

 

Of in een kroeg, met swing of hot.

 

 

 

Nee. Laat het Schijn nu eindlijk stinken

 

Want deze wereld stinkt nooit hard genoeg,

 

En haalt de dood ons niet voor morgenvroeg,

 

Zo laten wij op morgen drinken,

 

 

 

Weten onder het trieste feesten:

 

Post coitum triste - alle beesten.

 

 

 

De dingen, die naar ons toekomen

 

Als uit een mist van vreemde dromen

 

Zijn levend tastbaar maar nooit echt

 

 

 

Als wind die wuift door witte kleren

 

Als 't woord van hen die nimmer keren

 

Als namen die men heel zacht zegt.

 

 

 

Een man, aan wie zijn eigen daden

 

Het hart wegvreten, als de maden

 

Verslinden 't been van hem die stierf,

 

Grijpt naar het waas dat hij wil scheuren,

 

En slaat.

 

Het barst tot honderd kleuren -

 

De Regenboog!!

 

O dwaas, die flauwwit licht verwierf!

 

[Suls in idem:63-64]

Interessant aan dit gedicht is niet alleen de inhoud - hoe de vooruitgang leidt tot absolute destructie, het escapisme en de gebroken levensdroom van de overlevenden, de gecultiveerde opperste extase die na de vorige wereldoorlog ook al in Bezette Stad was geproblematiseerd, het definitieve verlies van alle onschuld... - maar vooral ook de manier waarop die wordt meegedeeld. In een prachtige pastiche van de kosmische retoriek van de humanitaire dichters (cf. 2 & 3.4-3.5) beschrijft Suls hoe de vroeger zo vaak vrijblijvend verbeelde Apocalyps intussen letterlijk en figuurlijk in de lucht hing (‘D'atomen splitsten. Knak. De wereld was vergaan’). De ‘ronde, vruchtbare aarde’ uit ‘Het Sienjaal’ [I:149] was een rondtollende bombrief geworden. In tegenstelling tot nagenoeg al zijn door eeuwigheidswaan benevelde tijdgenoten gaat Suls deze waarheid niet uit de weg, maar deze inhoud en toonzetting maken hem nog niet tot een, zoals Cools beweert, ‘vertegenwoordiger van het modernisme’. Formeel gezien is Suls alvast geen experimenteel dichter. Zijn drie gedichten bestaan uit rijmende strofen (meestal kwatrijnen) en vallen, wat

[p. 545]

dat betreft, in Oogst allerminst uit de toon. Het schijnbare volksliedkarakter (‘Maryse, mijn ene been is in hout / En het ander in porselein / En toch dans ik met jou bij de tamboerijn / Al ben jij met een bokser getrouwd’ [in Polfliet 1948:64]), de nonsensicale accenten en de naar populaire cultuur verwijzende titels van zijn gedichten (het citaat komt uit ‘Orchestrion’) herinneren dan weer wel aan Van Ostaijen, Burssens en Brunclair. In zijn later in De Vlaamse Gids gepubliceerde ‘Groene kwatrijnen’ trekt Suls deze lijn door, maar van contemporaine verwijzingen is er niet langer sprake. ‘Ik wil thans schrijven in kwatrijnen / De lof van groene raamgordijnen. / Omboogd door gele zonfonteinen, / Zal, eerste vers, uw naam verschijnen.’ [Suls 1949:486] Net als Van Ostaijen in Music-Hall bezingt de dichter in vloeiende rijmelarijverzen het wonder van het dagelijkse leven. Hiroshima lijkt opnieuw veraf.

Op 25 en 26 mei 1947 organiseerde redactiesecretaris Jan Schepens in Oostduinkerke de eerste Dagen van De Vlaamsche Gids. Het jongerenprobleem werd⁺ er door bijna alle sprekers aan de orde gesteld en - aangevuld met nog andere stemmen - verschenen de meeste van de aan zee gehouden lezingen in het juli- en het augustusnummer van het blad. In juni verscheen echter ook al een bijdrage van Paul van Keymeulen ‘Over onze jongere literatuur’ en daarin werden enkele - in de ruimere context van mijn verhaal belangwekkende - accentverschuivingen vastgesteld. ‘Van lieverlede is de Vlaamse intellectueel langsom minder katholiek en hoe paradoxaal het ook moge klinken minder Vlaams geworden. Hij ziet in - verkondigt en handelt nu openlijk naar dit inzicht - dat goede literatuur niet aan de voorschriften moet voldoen van bepaalde dogmas.’ [Van Keymeulen 1947a:373] De tijd dat zowat elk literair debat in Vlaanderen - en dat was sinds Conscience altijd het geval geweest - in termen van de Vlaamse Beweging was gevoerd, leek voorbij. En ook aan het machtsmonopolie van de katholieke kerk werd duchtig geknaagd. Die evoluties lopen niet volledig parallel, maar hebben wel een en ander met elkaar te maken. Dat de Vlaamse Beweging out was, had alles te maken met het klimaat van repressie en epuratie dat na de Tweede Wereldoorlog heerste. Na een erg op een romantisch gecultiveerd roemrijk verleden en een geconstrueerde katholieke eigenheid gefocuste Vlaamse Beweging en literatuur (zie het Westvlaamse taalparticularisme van Gezelle en Rodenbach) was de antiromantische tendens van Vermeylen en co in Van Nu en Straks en later ook De Boomgaard er niet in geslaagd ‘de marge’ [Reynebeau 1995:166] van de Vlaamse Beweging te ontgroeien (cf. 2.1). In dat opzicht was ook de strijd tussen activisten (modernisten) en passivisten (traditionalisten) tijdens en na de Eerste Wereldoorlog een jammerlijke zaak. Een coalitie tussen de eerste en tweede generatie Europees gerichte Vlamingen - tussen dus enerzijds Vermeylen en Teirlinck en anderzijds Van Ostaijen, Brunclair en Burssens - had de literaire poot van de Beweging er misschien zelfs van kunnen weerhouden zich verder te verliezen in een revanchistische en autoritaire ontwikkeling die hen - eens te meer - recht in de collaboratie dreef (cf. 3.5).^19. Door dit tweede landsverraad van een literaire elite in evenveel wereldoorlogen, hadden de Vlaamsnationalistische auteurs zichzelf voor lange tijd in diskrediet gebracht (cf. infra). Het feit dat het gros van deze culturele collaborateurs katholiek was, versterkte de tendens aan de linkerzijde om ook daar een

+ De Vlaamsche Gids leidt het debat

19. De hele kwestie van Van Ostaijens vermeende lidmaatschap van de ‘Vereniging van Vlaamse Letterkundigen’ die nog in 1932 uitvoerig opgerakeld werd door Burssens (cf. 3.2 & [Borgers 1971:543-548]) is symptomatisch: de zowel politiek als poëticaal bestaande generatiekloof zorgde ervoor dat de tegenstanders niet meer zagen dat er eigenlijk vooral ook grote overeenkomsten waren die hen - terwijl de Vlaamse Beweging snel aan het verrechtsen was in de jaren dertig - ertoe hadden kunnen brengen op basis van een socialistisch programma de democratische krachten binnen de Beweging samen te brengen en dus te versterken.

[p. 546]

bundeling van de niet-katholieke krachten door te zetten. Al toen in 1935 de Nederlands-Vlaamse samenwerking in Forum op zijn einde liep, werden er plannen gesmeed voor een tijdschrift in serievorm waaraan zowel Vermeylen, Teirlinck en Toussaint van Boelaere, als Walschap, Herreman, Brulez en Jonckheere zouden meewerken, maar dat blad is er nooit gekomen. [Walschap 1998:406-407]^20. De banden tussen de betrokkenen werden echter wel steeds nauwer aangehaald. Walschap zou begin 1938 ook expliciet een beroep doen op senator Vermeylen om een aanstelling als bibliotheekinspecteur te kunnen krijgen, waardoor hij zich zou kunnen losmaken van zijn katholieke broodheren. [idem:469-471] En tijdens de oorlog maakte Vermeylen plannen om een groot, vrijzinnig eenheidstijdschrift tot stand te brengen. Zelf maakte hij het verschijnen van het eerste Nieuw Vlaamsch Tijdschrift in mei 1946 niet meer mee, maar zijn wens was wel werkelijkheid geworden. En ook de jongeren waren in de wolken. Het blad overtrof ‘onze stoutste verwachtingen,’ aldus Van Keymeulen. [Van Keymeulen 1947a:374] Er was dus duidelijk sprake van een emancipatie van de Vlaamse intellectueel, en Van Keymeulen was niet te beroerd ‘de strijd onzer voorgangers’ te vermelden in dit verband: hij betrok zowel Vermeylen als Van Ostaijen, Van de Woestijne als Walschap, Van Hoogenbemt als Herreman in de eer. [idem:373] Maar noch in het nvt noch in de jongerenbladen leidden dit ideologische zelfvertrouwen en de daarmee gepaard gaande afname van het anti-intellectualistische discours^21. in de Vlaamse letteren tot een oproep tot inhoudelijke en formele vernieuwing. Van Keymeulen herhaalde vrijwel letterlijk zijn verhaal over neo-classicisme en de Eeuwige Thema's dat hij al eerder in De Faun had gedaan (cf. supra), maar deze keer verwees hij in dit verband ook letterlijk naar Van Ostaijen: ‘Als zodanig gaat de jongste Vlaamse poëzie terug op Karel van de Woestijne en valt er een zwijgende reactie waar te nemen tegen Gezelle's natuurpoëzie en Van Ostaijen's picturale en muzikale experimenten.’ [idem:375] Het was dus de middelste, meest inhoudelijke en formeel minst experimentele van de Grote Drie die als voorbeeld naar voren werd geschoven. Van de Woestijne werd ook geassocieerd met Van Nu en Straks en ook dat was een troef extra. Van Ostaijen was - samen met de andere Ruimte-dichters - vooralsnog synoniem voor vormveronachtzaming en inhoudsverlies. Dat bleek ook uit enkele van de bijdragen tot inventaris die in de zomer van 1947 in De Vlaamsche Gids werd afgedrukt. Emiel Parez - die zich in 1941 al uitermate streng had uitgesproken over de Vlaamsche Poëzie 1920-1940^22. - stelde vast ‘dat de lijn van de poëzie in ons land over Van de Woestijne naar de Fonteiniers is gegaan en niet naar Ruimte.’ [Parez 1947:403] Arsenaal-redacteur Boeckaert zat op dezelfde lijn. Zonder namen te noemen, maar met duidelijke verwijzingen naar bekende titels of motieven van hun werken, nam hij afstand van Buckinx, Moens en Mussche. Marnix Gijsen - die intussen openlijk zijn vroeger antagonisme had afgezworen^23. - werd naar voren geschoven als iemand die duidelijk zijn fout had ingezien en toegegeven. ‘De jongeren van vandaag zijn wijzer geworden. Werd Van Ostaijen niet het betreurenswaardigste slachtoffer van zijn experimenten?’ [Boeckaert 1947:399] Geen formele experimenten, maar boren naar de essentie van de dingen - dat was de taak van de jonge Vlaamse dichter. De eeuwigheid verwachtte dat van hen, en zij wachtten op de eeuwigheid. ‘Wat belang heeft het [...] dat wij, jongeren, een nieuw isme zouden beogen?

20. Overigens werden in dit verband ook Roelants, Van Cauwelaert en De Pillecijn genoemd [Walschap 1998:407], dus een echt vrijzinnig blad kan het onmogelijk geweest zijn.

21. Typerend in dit verband was de bijdrage van Jan Schepens over De trap van steen en wolken in Arsenaal. Hij rekende Daisnes roman tot de ‘intellectualistische vooral door stadsmensen geschapen’ traditie [Schepens 1948:1] waartoe hij verder ook Vermeylen, Van de Woestijne, Teirlinck, Brulez, Van Ostaijen, Brunclair, André De Ridder, P.G. van Hecke, Elsschot, Minne, Burssens, Van den Wijngaert en Gilliams rekende. [idem:1-2] Schepens gaf ook aan dat de filmster die in de roman van Daisne voorkwam niet de eerste was in onze letterkunde. Vreemd genoeg verwees hij in dit verband niet naar ‘Asta Nielsen’ van Van Ostaijen, maar naar het gelijknamige gedicht van Frank van den Wijngaert (cf. 3.3). [idem:3-4] Gezien het feit dat Schepens wel op parallellen wijst tussen het werk van Daisne en De Feesten van Angst en Pijn (‘even monomaan, innerlijk, en pluralistisch, uiterlijk! Dezelfde cultus van de Artist, die zich in het prisma van zijn verbeelding, naar hartelust vermenigvuldigt en alles ten slotte naar eigen eenheid terugvoert!’ [idem:6]), kan hieruit worden afgeleid dat hij, ruim vijfentwintig jaar na het verschijnen van het boek, Bezette Stad nog steeds niet onder ogen had gekregen. (Feesten stond in tegenstelling tot Bezette Stad in de relatief goed verspreide bundel Gedichten die was samengesteld door Burssens en Du Perron, cf. 3.2.)

22. Parez' boekje verscheen in een reeks De Faun, voorloper van het gelijknamige tijdschrift. Zie voor een korte bespreking [Joosten 1996:63-64].

23. Hij zette deze opdracht in De literatuur in Zuid-Nederland sedert 1830 (1940): ‘Voor Maurice Roelants / dit laattijdige vredesverdrag / tussen Ruimte en 't Fonteintje, / in vriendschap.’ [Gijsen 1977b:456]

[p. 547]

Waarom de ziekelijke naturen, die op sensatie belust zijn, willen bevredigen? Wij hebben er geen baat bij ons te doen opmerken door het lanceren van een mode, wij willen niet demoderen, wij hebben slechts één doel: te blijven!’ [Boeckaert 1947:401] Boeckaert wou naar aloude Vlaamse gewoonte duidelijk de kerk in het midden houden, en werd dan ook zowel rechts als links gepasseerd. En ook hier geldt dat les extrèmes se touchent. Beide strekkingen vonden immers dat de na-oorlogse maatschappij een vastberaden en uitgesproken kunst vereiste die krachtig de problemen van die tijd behandelde. Maar over de manier waarop dat moest gebeuren, verschilden ze beslist van mening. Firmin van der Poorten, een van de redacteurs van Nieuwe Stemmen die katholieke auteurs had aangemaand niet langer mee te werken aan ‘neutrale’ of niet-christelijke bladen als Arsenaal [Brems 1988:40], nam zelf in het liberale De Vlaamsche Gids krachtig afstand van ‘de verregaande zelfgenoegzaamheid’ die hij zowel in ‘het neo-romantische classicisme’ [Van der Poorten 1947:415] als in ‘de realistische tendentie’ [idem:416] ontwaarde. Hij juichte op zich wel toe dat de ‘vormontluistering’ van de expressionisten was ‘overwonnen’ [idem:417], maar vond dat de zo esthetisch ingestelde jongeren ‘de boodschap’ [idem:418] van het gedicht uit het oog hadden verloren. ‘Elke tijd eist een nieuwe kunst,’ [idem:417] aldus Van der Poorten en wat hem betreft mocht die tijd in geen geval in het teken staan van ‘de septische kwalen van de eeuw’ waar de realisten zo mee uitpakten: ‘scepticisme, sadisme, ironie en pessimisme’ waren allemaal symptomen te meer ‘van een geestelijk nihilisme [...] chaos en een geestelijke ontreddering.’ [idem:416] Er moest een krachtig halt worden toegeroepen aan ‘de ontbindende en versplinterende krachten’ [idem:417] en de vorm waarin dat moest gebeuren lag voor de hand: ‘Alleen wanneer de dichter de feestelijke omhaal van woorden laat varen en streeft naar eenvoud en directheid, zal zijn werk meer geapreciëerd [sic] worden. Met naakte woorden vertolken wat er te zeggen valt, moet de nieuwe leuze zijn van de jonge dichtersgeneratie!’ [idem:418-419] Als we even de ideologische wensen van Van der Poorten tussen haakjes zetten, dan vinden we in De Vlaamsche Gids zowaar medestanders. Nic Van Beeck, die zich eerder al had laten opmerken in het ketterse Zondagspost, stelde in zijn bijdrage tot de discussie ‘De jongere Vlaamse poëzie - de wellust der mediocriteit’ onomwonden: ‘Voor de poëzie is het hier in Vlaanderen een dode tijd. Er is gebrek aan enthoesiasme en ziel en gebrek aan een alles overwinnend geloof.’ [Van Beeck 1947b:405] De vuurvaste strijders van de vorige generatie hebben geen navolging gekregen. ‘Men kan zich niet van de indruk ontdoen dat het werk van enkele “kerels” - Marsman, Du Perron, Van Ostaijen en wie weet ik al meer - volkomen nutteloos of tenminste dan toch zo goed als vruchteloos is geweest.’ [ibidem] De misselijkmakende eeuwigheidsneurose leidde alleen maar tot middelmaat. Er moesten dringend risico's worden genomen. ‘Begrijpt men dan niet dat een fragmentarisch gedicht, dat een vers dat krioelt van gebreken en fouten ons liever kan zijn dan een stuk gladgeschaafde metriek?’ [idem:406]

Een gelijksoortige toon slaat Jan Walravens (1920-1965) aan in zijn met gepast⁺ gevoel voor dramatiek ‘Nood’ getitelde tekst. Net zoals een jaar eerder in De Zweep [Joosten 1996:139] legt hij de oorzaak van de malaise precies in de lijn die Parez had geschetst (cf. supra). Het is ‘de minimiserende, kleinburgerlij-

+ Jan Walravens

[p. 548]

ke invloed die van de actie der Fonteiniers uitgegaan is’ [Walravens 1947b:408] die de Vlaamse poëzie verlamd heeft. Het wordt, volgens hem, hoog tijd dat de Vlaamse literatuur zich begint te ontwikkelen zoals ook de buitenlandse dat heeft gedaan. Onder invloed van Kafka, Joyce en Bergson en parallel met Faulkner, Sartre, Malaparte en Aafjes [sic] moet ook de Vlaamse auteur proberen een ‘nieuw ideeëncomplex’ en een ‘nieuwe beeldspraak’ te ontwikkelen [ibidem] om zo ‘een eigen inhoud en een nieuwe angst’ weer te kunnen geven. [idem:409] Want hoewel zelfs Walschap had beweerd dat er eigenlijk niets nieuws onder de zon was, vindt Walravens dat de literatuur zich niet aan zijn eigen tijd mag onttrekken. Immers: ‘heeft de menselijke smart geen eigen aspect verkregen in deze eeuw van concentratiekampen, gaskamers en atoombommen?’ [idem:408] De Vlaamse literatuur had dus ‘nood’ aan een degelijk tijdschrift, een alles overschouwende en onderbouwende theoreticus én ‘een Mozes’ die ‘met toornig oog, flamingantenbaard en twee stenen tafelen onder de arm, door de zwakzinnigen en de machtelozen als de schepper van een nieuw isme aangezien [kon worden] en die bijgevolg zonder gewetensvroeging mag nagebootst worden.’ [idem:407] Als voorbeelden van inspirerende auteurs met soortgelijke allure vermeldde Walravens Vermeylen, Van de Woestijne, Walschap én Van Ostaijen. Auteurs die zich niet door de Fonteintjes-geest hadden laten ringeloren, maar die onvervaard voor ‘het avontuur, de grootheid en de tragiek’ hadden durven kiezen. [idem:408] De voorbeelden zijn niet toevallig gekozen: Vermeylen in Van Nu en Straks (cf. 2.1), Van de Woestijne in Vlaanderen en NRC (cf. 2.1), Van Ostaijen in Ruimte en Vlaamsche Arbeid (cf. 2), en Walschap in Hooger Leven en DWB hadden er doorlopend voor gepleit de Vlaamse literatuur op buitenlands niveau te brengen door ze juist met die buitenlandse literatuur te confronteren en te vergelijken. ‘De Vlaamse letterkunde zal eerst dan groot zijn, wanneer zij in eigen vormen, met eigen toestanden en eigen visie een antwoord zal weten te geven op de grote nood en de grote angst van deze tijd; eerst dan zal zij de wereld interesseren.’ [idem:410] Roelants, Herreman, Brulez, Minne en Elsschot moeten het in dit verband ontgelden. Het zijn allen voorbeelden van het ‘nieuwe type van de bourgeois in Vlaanderen’ die ‘elke hartstocht, die de mens naar de moord of het heldendom drijft, versmoord’ hebben. [ibidem] Weg dus met 't Fonteintje, er kome opnieuw Ruimte, er kome opvolgers van... Van Ostaijen.

Door elk hunner literaire geschriften hebben de medewerkers van 't Fonteintje de avontuurzieke en onrustige geest van Paul van Ostaijen bestreden. Door elk hunner werken hebben zij de stijlexperimenten, de soms overheerlijke, de soms ontgoochelende vondsten van het expressionisme uitgeschakeld. Zij hebben in hun ganse oeuvre een heilige angst aan de dag gelegd voor al wat naar de uitersten streefde, voor al wat tot de grootheid behoorde. De roep naar een universeel broederschap, die bij Wies Moens inderdaad pathetisch, àl te pathetisch weerklonken had, hebben wij omgezet in een betoog ten bate van het optimisme, gegrondvest op hazepeper en liefdebedrijf. [ibidem]

[p. 549]

Onder het mom een afkeer te hebben van de retoriek van de humanitair-expressionisten, maar eigenlijk vooral uit angst voor het experiment, uit angst dus iets op het spel te zetten, hadden de Vlaamse dichters zich teruggetrokken uit de wereld. Ze hadden de poëzie gedegradeerd tot rederijkerij en een provincialistisch tijdverdrijf. Ze hadden de erfenis van Van Ostaijen verraden.

Waar Walravens zich dus uitdrukkelijk uitsprak voor een literatuur die zich⁺ met zijn eigen tijd zou bezighouden, ging het pleidooi van zijn latere medestander Remy C. van de Kerckhove (1921-1958) vooral over de mens. ‘Ik ben niet kundig met de letteren. Ik ben slechts een mens,’ aldus deze voetballer, journalist en voormalig militair bevrijder van Nürnberg en München. ‘Ik heb slechts wat hogeschool gelopen van het leven, van de mens die, zoals een Vlaams dichter zei zijn licht uit het duister stampt.’ [Van de Kerckhove 1947b:412] Een romantisch, ‘authentiek’ discours, inderdaad, maar net als dat van Boon, Van Beeck of Walravens is het wars van elke escapistische schoonschrijverij of solipsistisch geklaag. Botweg korte metten maken met de traditie vond Van de Kerckhove naast de kwestie. De jongeren moeten vooral strijd leveren met zichzelf. Dat beweerde hij twee jaar eerder ook al in Scientia: ‘ik weet dat we eerst moeten onszelven aanvallen. Dat we eerst, vooraleer de voorgangers als minderwaardigen te bestempelen, we naar het woord van Van Ostaijen naakt moeten zijn en beginnen.’ [geciteerd in Joosten 1996:85] Van Ostaijen had weliswaar ‘Ik wil bloot zijn / en beginnen’ [I:232, cursivering gb] geschreven, maar de oproep was duidelijk: eerst zelfkritiek. In De Vlaamsche Gids herhaalt hij dit bijna letterlijk: ‘Het is aan de jongeren zelf de bewijzen te leveren van hun werk, van hun kunstenaarsschap. Het is aan de jongeren naakt te staan en te herbeginnen.’ [Van de Kerckhove 1947b:413] Kunstenaars doen hun best en de tijd zal genadeloos selecteren wie fit genoeg is om te overleven. Al het gejeremieer over het ‘jongerenprobleem’ en de ongefundeerde ophemeling van jong talent door dat jonge talent vond hij naast de kwestie. ‘In het geval der zelfverheerlijking zou ik vervallen in een laat Van Ostaijeniaanse droom,’ beweert Van de Kerckhove enigszins enigmatisch. [ibidem] Waarschijnlijk ingegeven door de toon van de Brieven uit Miavoye (waaruit hij citeerde als motto voor zijn een maand eerder in De Vlaamsche Gids gepubliceerde ‘Lied voor Paul van Ostaijen’, cf. 5.3) vond hij dat Van Ostaijen teveel over zichzelf had gepraat en geklaagd.^24. Dat pad moest vooral niet worden bewandeld: de dichters moesten hun persoonlijkheid en talent ontwikkelen en intussen proberen zich niet te verliezen in de aloude kwalen van het literaire wereldje (afgunst, inteelterige cenakels, machtshonger, politiek, katholieke verknechting...).

Dat er sinds de oorlog nauwelijks iets was gebeurd en veranderd, bleek toen⁺ in augustus 1947 Karel Jonckheere als zijn bijdrage tot het debat in De Vlaamsche Gids opnieuw zijn Faun-artikel van februari 1945 ‘Wij, ouderen’ liet afdrukken (cf. supra), zij het nu onder de titel ‘De laat geknipten’. In andere bijdragen in hetzelfde Vlaamsche Gids-nummer herhaalden ook enkele Arsenaal-medewerkers hun aloude standpunten, al legden ze soms wel scherpe accenten. F. Adriaenssens stelde eens te meer dat zijn generatie alle illusies van de vorige naoorlogse generatie kwijt was en dat ze ‘de plicht’ had ‘te midden van de werkelijkheid te staan’. [Adriaenssens 1947:467] Vandaar ook dat ze zich in de literatuur ver wilden houden van de ‘maanlandschappen,

+ Remy C. van de Kerckhove

24. In de realiteit echter had Van Ostaijen zich op het eind van zijn leven langzamerhand van bijna iedereen losgemaakt en wou hij niemand tot last zijn (cf. ‘de laatste kring naar binnen’ in 2.5). En in het genoemde gedicht beweert Van de Kerckhove dat hij Van Ostaijen wou vertellen ‘hoeveel onnozele burgers er nog zijn’ die hem miskennen. [Van de Kerckhove 1947a:354] Zie verder: 5.3.

+ een nieuwe lading oude opstellen

[p. 550]

sterrengeflonker en hemelse visioenen’ [idem:468] die zij onwillekeurig in verband brachten met ‘Verbeeck en tutti quanti’ die alle voeling met de realiteit waren kwijtgespeeld en zich tijdens de oorlog gecompromitteerd hadden. De opmerking van Adriaenssens bevestigt zo wat Marnix Gijsen al halverwege de jaren dertig had beweerd: de dichters van De Tijdstroom en Vormen hadden zich - ofwel door Van Ostaijen, ofwel door Hitler en Mussolini, aldus Gijsen - van de dagelijkse realiteit en het engagement afgekeerd (cf. 3.5). Want hoewel ook Verbeeck en Demedts c.s. zich precies vanuit hun overtuigd Vlaams engagement hadden ingelaten met bladen die later het collaboratieodium meegekregen hadden, beoordeelde de volgende generatie hen streng als wereldvreemde dromers. Samen met het katholicisme en het Vlaamsnationalisme (cf. supra) kreeg ook het idealisme en het romanticisme een stevige knauw in de late jaren veertig. En net zoals eerder zo uiteenlopende auteurs als Van Beeck, Van der Poorten en Walravens, beijverde dus ook Arsenaal-redacteur Adriaenssens zich voor een ‘zakelijk[e]’ poëzie waarin ‘er wat verteld wordt’. [ibidem] Maar hóe die vertelling moest gebeuren, vertelden ze er meestal niet bij en precies daarin verschilden ze nogal van mening. Arsenaal-hoofdredacteur Rik Lanckrock beweerde nagenoeg hetzelfde als Adriaenssens, maar formuleerde - zonder namen te noemen - zijn afwijzing van de Vormen-poëtica in termen die in deze periode ook vaak gebruikt werden om het late werk van Van Ostaijen en vooral dat van zijn epigonen te verwerpen (cf. 5.1):

Het woord had sinds een hele tijd, althans bij een groot aantal dichters, zijn primitieve suggestiekracht als woord moeten inruilen voor een inhoudsloos klankenspel en een essentieel misbruik ten opzichte van zijn naakte eenvoud. Het woord was niet langer meer - ik bedoel in eerste instantie - een middel, het was stilaan het doel geworden voor woordparvenu's die het niet ontzagen hun ijlklinkende ledigheid met klankrijke nonsens te omhangen. [Lanckrock 1947:470-471]

Lanckrock wou dus niets te maken hebben met ‘de z.g. “poésie pure”’ [idem: 472] en streefde naar ‘klassieke evenwichtigheid’. [idem:473] Dat vond ook Nieuwe Stemmen-medewerker Henri Schoofs die - door een wat warrig gebruik van terminologie en dus waarschijnlijk ongewild - de kern van het probleem aangaf. Inhoudelijk constateerde hij, zowel in zijn eigen blad als in Arsenaal, sporen van ‘bij gebrek aan betere termen, een neo-expressionisme’. [Schoofs 1947:474-475, cursivering gb] Nadat de term lange tijd taboe was geweest, begint hij hier aan een stille, maar niet onopgemerkte comeback. Want na het eigenlijke expressionisme van de Ruimte-generatie (dat zich zou ontwikkelen in een retorisch opgeschroefde stijl bij Moens en een muzikaal vers bij Van Ostaijen, cf. 2) en na het post-expressionisme van de Tijdstromers (die waren begonnen in de Ruimte-stijl en daarna de muzikalere en dromerige abstractie van Van Ostaijen steeds extremer uitwerkten, cf. 3.4), wilden de jongeren na de nieuwe oorlogscatastrofe inderdaad opnieuw getuigen over de wereld waarin ze zich bevonden, maar deze keer zonder bezwerende retoriek en muzikaliteit. Het naoorlogse gedicht moest dus sober en zakelijk zijn, maar

[p. 551]

ook - en dat is de gemeenschappelijke noemer waaronder nagenoeg alle stellingen uit deze periode gevat kunnen worden - opnieuw over de mensen, de wereld en de dingen durven gaan. Schoofs gebruikt zelfs een andere tijdelijk in onbruik geraakte term opnieuw: volgens hem streven de jongeren ‘een ruimere gemeenschapskunst’ na. [idem:475] De verbrokkeling die had toegeslagen moest geheeld. In een klare taal moesten er nieuwe idealen voorgehouden worden. En precies daarom moest de vorm ‘klassiek en streng’ zijn. [ibidem] De poëtica van Schoofs is in dat opzicht conservatief en - gezien de experimentele dijkbreuk die voor de deur bleek te staan - misschien zelfs naïef, maar wel consistent. En wat de inhoud betreft, had hij de vinger duidelijk aan de pols. Ik beweerde het overigens al eerder, naar aanleiding van Westerlinck (cf. 5.1): de fragmentering aanvaarden, laat staan cultiveren - daar was men in Vlaanderen nog decennialang niet aan toe.

Wat niet wegneemt dat er los van deze wat onverwachte alliantie van klassiekdirecte Arsenaal- en Nieuwe Stemmen-dichters, dissidente stemmen opdoken die vooral wat de vorm en de algehele esprit van de poëzie betreft andere klemtonen legden. Achiel van den Bunder bijvoorbeeld, die in juni 1947 in De Vlaamsche Gids een lans brak voor de, volgens hem, meest onderschatte levende kunstenaar in Vlaanderen: Gaston Burssens. ‘Zijn scherp analyserend intellect, zijn virtuositeit, zijn fijne kunstsmaak, (ja zeker!), zijn radde taal, zijn niet-banale eruditie en een flinke dosis sarcasme maken de lectuur er van tot een genot voor den geest’. [Van den Bunder 1947a:368] Het zijn voorwaar niet de meest gebruikte complimenten in Vlaanderen; niet de algemeen-menselijkheid wordt hier geprezen, niet het gezonde Volksempfinden, niet de klassieke waarden. Maar wel het intellect en het uitermate versatiele gebruik dat Burssens daarvan maakt in zijn poëzie, proza en essays. Van den Bunders bijdrage tot ‘Het jongerenvraagstuk’ - ‘beschouwd door een dilettant’ zoals de titel verder luidde - lag in dezelfde lijn. ‘Het staat eenieder vrij van het Expressionisme te houden of niet, - gelukkig bestaat er nog geen eenheidssmaak! - maar het is slechts een kwestie van fair-play een beweging van ingrijpende ‘positieve’ beteekenis als het Expressionisme ongetwijfeld geweest is, niet dood te zwijgen wanneer men zich tot doel stelt de factoren na te gaan die van onze litteratuur gemaakt hebben wat ze is.’ [Van den Bunder 1947b:476] De nadruk die de meeste commentatoren leggen op het doorwerken van de Van Nu en Straks-traditie vindt Van den Bunder eenzijdig. Want hoewel het expressionisme duidelijk vooral succesvol was geweest in de poëzie en veel minder in het proza, zijn twee van de meest vooraanstaande nieuwe auteurs duidelijk door de expressionistische erfenis beïnvloed: ‘Boon's voorliefde voor het Expressionisme, zijn ethische bekommernissen en zijn stijl verraden duidelijk genoeg hun herkomst. En welk Vlaamsch schrijver zou J. Daisne op het spoor gebracht hebben van het “magies realisme” tenzij de magiër P. van Ostaijen?’ [idem:477] Van den Bunder gaat nog verder: het jongerenprobleem in de poëzie is niet te wijten aan de zo vaak vermelde desastreuze impact van Vormen, ‘maar juist aan het feit dat de jongeren te weinig het sonorisme beoefenen, uit princiep of bij gebrek aan talent.’ [ibidem] En voorts mist de Vlaamse literatuur vooral leidinggevende persoonlijkheden. Paul de Ryck had in 1945 in Nieuw Gewas het ontbreken van een nieuwe Van Ostaijen of Gijsen - van ‘ruitenbrekers’ [geciteerd in Brems

[p. 552]

1988:33] - betreurd, maar volgens Van den Bunder lag daar niet het probleem. Geen ruitenbrekers hebben we nodig, maar ‘oorspronkelijke geesten, die het vertikken door een of andere groep op sleeptouw te worden genomen.’ [Van den Bunder 1947:477] Al te vaak sluiten talentrijke auteurs in Vlaanderen zich op in de ‘Kunst-met-een-hoofdletter’ of beweren ze ‘kunst “uit en voor het leven”’ te produceren, maar ze beseffen zelf niet hoe eenzijdig hun kijk op dat leven eigenlijk is. Zo constateert Van den Bunder de nagenoeg totale ‘afwezigheid van cosmopolitisme en fantasie’ in de Vlaamse literatuur. [ibidem] Hij pleit dan ook voor een literatuur die zich niet blindstaart op het ‘leven’ maar op ‘het gehalte van de kunst zelf’. [idem:478] Net als Van Ostaijen twintig jaar eerder, houdt Van den Bunder hier dus een pleidooi voor een autonome(re) literatuur mét brains en tracht hij een einde te maken aan de koppige Vlaamse traditie van het anti-intellectualisme.

Jan Walravens, die kort na zijn vierentwintigste verjaardag in de zomer van⁺ 1944 in zijn dagboek noteerde ‘[ik] zou Vlaanderen willen op zijn kop zetten’ [Walravens 1965a:6], begon zich drie jaar later langzamerhand op te werpen als het kritische geweten van zijn generatie. Terwijl net een nieuwe lading standpunten omtrent het jongerenprobleem verschenen was in De Vlaamsche Gids, hield hij in augustus 1947 op de Poëziedagen in Merendree een lezing over ‘De jonge poëzie in Vlaanderen’ waarin hij een belangrijke trendbreuk vast meende te kunnen stellen. Er was weliswaar nog altijd te weinig aandacht voor buitenlandse literatuur en filosofie, maar toch zag hij in de Vlaamse poëzie een ‘onbetwiste wederopflakkering’. [Walravens 1947c:661] Bij lectuur van de tekst kon ik me moeilijk van de indruk ontdoen dat deze inschatting voor een belangrijk deel op wishful thinking gebaseerd was. In zekere zin moest Walravens die heropflakkering poneren om zo zijn afrekening met de neo-classicisten retorisch te onderbouwen. Zijn eerdere kritiek op de ouderen en anderen in ‘Nood’ (cf. supra), kon pas écht tot zijn recht komen indien de criticus erin slaagde aan te geven dat het traditionele 't Fonteintje-spoor doodliep en dat hij een weg kende waarop nog vele spannende avonturen beleefd konden worden. De dichters die hij op dat pad meende waar te nemen - de ‘gloeddichters’ Decorte, Van Beeck, Van Elden en Van de Kerckhove [idem:667] - hadden ondanks hun zin voor het bezwerende en het irrationele nog geen echte meesterwerken afgeleverd, maar hun werk bewees wel dat er een alternatief mogelijk was. En daarom was het Walravens waarschijnlijk te doen. De oudere dichters meenden - ‘zie Brunclair’ [idem:662] - uit één mislukt experiment te kunnen afleiden dat het experiment op zich nergens toe leidt; elke stroming in het buitenland die op het tegendeel zou kunnen wijzen negeerden ze, of deden ze af als snobisme. Ze dwaalden, aldus Walravens: ‘zij hebben het kind met het badwater uitgegoten en denkend het voorbijgaande en het vervliedende te weren, hebben zij het geheim van de poëzie zelf verloren’. [ibidem] In plaats van klassieke kunst met eeuwigheidsallures,^25. hebben ze zelf slechts ‘dode retorica’ voortgebracht. [idem:663] Walravens verwijst niet expliciet naar Van Ostaijen wanneer hij een alternatief suggereert, maar zijn nadruk op het metafysische wonder dat door taalmagie teweeg zou moeten worden gebracht is in een Vlaamse context zonder Van Ostaijen moeilijk denkbaar: ‘Nagenoeg tevergeefs zal men in de ontelbare versregels van post-expressionisten naar die magische verrukking zoeken,

+ Walravens & ‘De jonge poëzie in Vlaanderen’

25. Ook Joosten suggereert naar aanleiding van deze passage dat er voor Walravens dus ook een ‘puur, juist en acceptabel classicisme’ mogelijk was. [Joosten 1996:142]

[p. 553]

die plotseling en gratis opflakkert uit de botsing van twee woorden, uit de “courbe” van een vers, uit het slotaccoord van een intens en rijp gedicht.’ Dat wonder moest vooral geschieden door het gebruik van beelden die het gewone en alledaagse overstegen én door het aanvoelen van wat het woord precies vermag. En dàt misten de dichters uit de jaren dertig en veertig: ‘Zij ontberen én de bevreemdende pracht van het beeld, én dat fel genot, hetwelk schielijk aan de alledaagsheid van de woorden ontspringt en er toch vreemd aan is.’ Dit alles leidt onvermijdelijk naar het misschien wel belangrijkste gemis van deze generatie: het gebrek aan inzicht in de eigenlijke verhouding tussen vorm en inhoud. De ‘diepe’ inhoud die zowat alle dichters willen meedelen, komt niet tot stand door goede bedoelingen of een rijk zielenleven. Ook het gebruik van traditionele vormen biedt hier niet de minste garantie. Het ware gedicht vindt zijn ritme en vorm juist in het samenspel van klanken en beelden, die zo samen ook betekenis genereren. ‘Nog minder ontdekt men in de gedichten van de gearriveerde Vlaamse poëten de kunst, die in een bepaald rhythme, gevormd uit beelden en klanken, het geheim van een ganse mensenziel op te sluiten weet: de poëzie van Shelley, Rilke en Mallarmé bedoel ik.’ [ibidem] Naast die reuzen verbleekten de Vlaamse dichters. Tussen Van Ostaijens Eerste Boek van Schmoll (1928) en - niet toevallig - Pieter G. Buckinx' De Vleugelen van Icarus (1945) heeft Walravens ‘bitter weinig ontzag [gevoeld] voor de poëtische integriteit van de dichtbundels’ die in Vlaanderen waren verschenen. [idem:662] Dat die twee uitverkoren bundels niet meteen uiting gaven aan Walravens' eis tot betrokkenheid bij de eigen tijd, leek in deze context geen probleem. Dit is een representatief fragment uit De Vleugelen van Icarus: ‘Ik roep de dingen wakker uit het niet / en uit het rode riet, uit klanken en uit kleuren / wek ik de zoete dromen van de nacht, / waarin wij sidderend en blind verglijden / als in dit bed van gras dat peluwzacht / is, of een Engel sliep aan onze zijde...’ [‘Van roos en vogel’, Buckinx 1982:68] Precies de sonoriteit van het woord en de subtiele manier waarop in deze verzen - in het spoor van de late Van Ostaijen - het gedicht zich als een parasiet te midden van bladgroen ontwikkelt, blijken Walravens te hebben bekoord. En nu, na bijna twee decennia poëtische armoe, beweert hij een kentering waar te nemen. De vraag blijft echter: meent Walravens die zo verbeide trilling, die magie werkelijk te beleven bij de lectuur van Gerard van Elden of Nic Van Beeck? Westerlinck constateerde na lectuur van Van Beecks bundel Preludium dat zijn dichterschap ‘niet [werd] aangestuwd door heftige gevoelens of grootse verbeeldingen, maar [werd] vervuld met een stil-en-zacht-brandende verlangensgloed.’ [Westerlinck 1948:188] Het grootse, roekeloze dichterschap waar Walravens - en Westerlinck! - zo naar verlangden, werd door Van Beeck in ieder geval niet gerealiseerd. De dichter gebruikte weliswaar ‘graag synaesthesieën’ om in ‘een wereld van vluchtende tekenen, varende en stromende en drijvende beweging’ te suggereren [ibidem], maar experimentele poëzie leverde dat vooralsnog niet op: ‘Waarom dan spreekt gij niet, / mij zo nabij gekomen? / Ik tast - ik raak u niet, / o breekbaarheid van dromen.’ [‘Serenade IV’, Van Beeck 1947a:42] Ondanks zijn poëticale uitspraken over het ‘fragmentarische gedicht’ (cf. supra) blijkt ook Van Beeck zelf uiteindelijk verfijnde en evenwichtige poëzie af te leveren die, wat het aantal sterren en manen betreft, niet moest onderdoen voor de zo vermaledijde Vormen-dich-

[p. 554]

ters (‘Ruiters die verloren reden / zijn uw armen en uw leden, / schepen die voorbij u gleden / naar de sterren en de maan’ [‘Serenade V’, idem:44]). Het ‘experimenteel karakter’ waar Walravens op wijst bij Van Beeck is dan ook niet meteen formeel van aard. ‘De poëzie van Nic van Beeck is brains-poëzie in de zin, dat zij vragen, door de geest opgeworpen, langs poëtische weg en met poëtische middelen op te lossen zoekt.’ [Walravens 1947c:668] Dat kan echter, me dunkt, net zo goed van Herwig Hensen beweerd worden (cf. 5.1) en die wordt door Walravens een classicus bij uitstek genoemd. [idem:665] En ook Van Eldens verzen mogen dan, zoals Walravens in een krantenrecensie beweerde, misschien wel ‘welluidender en sierlijker’ zijn dan het gros van de Vlaamse poëzie [geciteerd in Joosten 1996:145], dat maakt hem - zeker op het formele vlak - allerminst vanzelfsprekend tot een avontuurlijke vernieuwer. Terecht merkt Brems op ‘hoe schaars en hoe weinig specifiek de opmerkingen van Walravens over een vernieuwing van de vorm nog waren’ in deze periode. [Brems 1988:30] Het was Walravens er vooralsnog vooral om te doen zijn tijdgenoten te wijzen op hun wel zeer beperkte blikveld. Ze schenen immers ‘noch het metaphysisch, noch het relativistisch, noch het existentieel aspect van de mens’ te kennen. [Walravens 1947c:664] Die drie pijlers waren voor hem essentieel. Op het belang van het existentialisme voor Walravens is al vaak uitvoerig gewezen.^26. Het relativistische/perspectivistische past dan weer in het beeld van de Nietzscheaan Walravens. En het lijkt me vooral het metafysische aspect te zijn dat hem - criticus, essayist, romancier - steeds weer naar de poëzie drijft. Voor hem ontstaat poëzie ‘uit de wonderlijke confrontatie van de mens met het onzeglijke’ [ibidem] - en ook dat verbindt hem met Van Ostaijen.

In zijn strijd tegen de neo-traditionalisten en -classicisten kreeg Walravens⁺ begin 1948 in De Vlaamsche Gids de steun van de Antwerpse criticus Frank Gerdels (pseudoniem van Ben Lindekens, 1917-1987). In zijn lezing ‘Los van de traditie’ formuleert hij een - gezien het klimaat in die dagen - erg scherpe afrekening met de brave burgermannenliteratuur in Vlaanderen. Die literatuur mist elke relevantie aangezien ze er niet in slaagt (en vaak zelfs niet eens probeert) enige commentaar te geven op contemporaine verschijnselen. Gerdels’ kritiek is in wezen ideologisch van aard. Net als Boon (cf. 5.1) lijkt hij gefascineerd door de cultuurcrisis die de westerse beschaving doormaakt.

Het gaat niet alleen meer om de arbeider als slaaf van de machine, maar om de mens als slaaf van de techniek - of daar gaat het heen. Het is een technocratie met een zeer eigen, geheel nieuw karakter, dat bij voorbeeld tot uiting komt in seriefilms, plaatjestijdschriften, sensatielectuur en comfort-manie. Niemand zou er aan denken, zich daartegen te verzetten, ware het niet, dat de massa dit juist als de beschaving beschouwt. Van al het overige keert de technicus zich met minachting af. [Gerdels 1948:92]

Waar Boon juist de obsessie van de westerse mens voor het materiële en fysische zal onderzoeken en dus zelf zal beginnen plaatjesboeken te verzamelen en allerlei andere uitingen van massacultuur in zijn eigen werk zal incorporeren, reageert Gerdels veeleer als de ‘ouderwetse’ humanist die al de waarden

26. Zie onder meer [Van Itterbeek 1971], [Abicht 1976:115-124], [Vanheste 1992], [De Wispelaere 1992b:249-269] en [Joosten 1996:122-130].

+ Frank Gerdels op zoek naar zijn tijd

[p. 555]

waar hij zelf voor staat in gevaar ziet komen. Twintig jaar voor de summer of love pleit hij zo voor een andere wereld waarin vooral metafysische aspecten centraal worden gesteld: ‘de huidige beschaving is een West-Europese beschaving. Ze is in hoofdzaak gericht op het materiële; van de Physica van Aristoteles tot de atoombom is het één rechte lijn. Dat is een feit, maar geen noodzakelijkheid. Gegeven een andere ontwikkelingsketting, had de nadruk even goed kunnen vallen op de metaphysica: Tibet, Indië, China, de mystiek, vormen de keerzijde.’ [idem:92-93] Gerdels vraagt een grondige bezinning, zowel over wat voor maatschappij men wil als over welke kunst in die context relevant kan zijn. Enig historisch besef is bij zulke denkoefeningen nooit weg. ‘Aanleuning zoeken bij de geschiedenis heeft een betrekkelijk nut, zolang onze historische visie niet in hoofdzaak beperkt blijft tot de Guldensporenslag.’ [idem:95] En zo komt ook Gerdels terecht bij Van Ostaijen. Hij begrijpt wel dat de ontnuchterde generatie na '45 niet langer overweg kan met pathetiek en retoriek. De hiermee gepaard gaande afwijzing van Van Nu en Straks^27. en het expressionisme betreurt hij echter. [idem:93] Juist in hun spoor - dat er een was van doorgedreven maatschappijkritiek, uitlopend in enige neiging tot anarchisme bij Vermeylen en nihilisme bij Van Ostaijen - had de Vlaamse cultuur zich kunnen ontwikkelen, had ze korte metten kunnen maken met de kleinburgerlijkheid en het materialisme. Het mocht helaas niet zijn: ‘de consequenties, die een kleine schaar intelligente jongeren indertijd uit de vorige oorlog durfden trekken, [vonden] hier geen weerklank; de boeren- en burgersparanoia bleef overheersen, en het doel bleef even ver.’ [idem:91] Dat doel wou Gerdels blijkbaar opnieuw centraal stellen, en daarvoor was dus ook een andere kunst nodig. Een kunst die opnieuw ethisch durfde zijn, zonder prekerig te worden. Hij wil dus net als Van Ostaijen (cf. 2.3) het ethos laten doorklinken, zonder het te expliciteren: ‘Ik hoef er wel niet op te wijzen, dat ethiek niet inhoudt: moraliseren. Wèl een bepaalde houding tegenover en in de samenleving.’ [idem:94] De vormexcessen en het ‘weke humanitaire’ van een bepaald soort expressionisme waren wat dat betreft ook voor Gerdels een negatief model. Maar Van Ostaijens expressionismevariant - dààrop kon worden voortgebouwd: ‘Slechts enkelen zinspelen op het ethische dat een tijdlang bij Van Ostaijen vooraan stond; zowat niemand legt positief de nadruk op zijn opstandigheid.’ Gerdels wil echter beide. ‘De traditie heeft dat aspect van zijn werk onderschat; men zag hem als een rariteit.’ Gerdels citeert hierna Gilliams' dagboeknotities uit 1932 waarin wordt aangegeven dat het expressionisme een tijd uitbeeldde die toen (in 1932) al voorbij was (cf. 4.2). ‘In 1947 schijnt die tijd echter dichterbij te staan dan in 1932.’ [ibidem] Nadat Schrikx het al in 1945 in De Faun had beweerd en Schoofs een jaar later in Nieuwe Stemmen (cf. supra), kondigt nu dus ook Gerdels de terugkeer van het expressionisme aan. Het naoorlogse klimaat schreeuwde erom. De boodschap was langzamerhand doorgedrongen. En dus was het ook tijd om afscheid te nemen van allerlei clichés die de vorige generaties hadden gebruikt om de heraut van dat expressionisme in diskrediet te brengen. ‘Zelfs degenen die de vorm bijzaak achten, staren zich juist bij Van Ostaijen blind op de vorm. Er moet in dat opzicht een en ander herzien worden. Sommige jongeren zijn besloten, dat ook te doen.’ [idem:94-95] Die jongeren waren waarschijnlijk Nic van Beeck

27. Het is overigens zeer de vraag of de erfenis van Van Nu en Straks echt gecontesteerd werd door deze generatie. Onder meer het respect dat ze vrijwel voortdurend betonen voor Vermeylen, Van de Woestijne, Teirlinck en het Nieuw Vlaamsch Tijdschrift wijst alvast niet in die richting.

[p. 556]

en hijzelf, want ongeveer in deze periode kondigde dit duo voor de nooit geproduceerde Cahiers van de Spaansche Brabander een studie over Van Ostaijen aan. [Joosten 1996:163] Enkele notities uit het hier besproken opstel geven aan dat voor Gerdels niet alleen het werk maar ook de persoonlijkheid van Van Ostaijen inspirerend werkten. Diens al geciteerde opstandigheid dus, die zich onder meer uitte in een volslagen gebrek aan misplaatste piëteit: ‘Hij durfde enfant terrible en iconoclast zijn.’ Instemmend citeert hij Van Ostaijens afwijzing van Vermeylens De Wandelende Jood als een ‘onbeduidend’ boek. [geciteerd in Gerdels 1948:97] Het is Gerdels hier niet om Vermeylen of dit boek te doen, maar om de in Vlaanderen zo zeldzame en voor Van Ostaijen zo vanzelfsprekende intellectuele zelfstandigheid die hieruit spreekt. Gerdels is een van de eersten die hierop durft wijzen. ‘De traditionelen schrijven die scherpte [van Van Ostaijen jegens Vermeylen, gb] toe aan zijn ziekte. Wie Du Perron's Cahiers en zijn Brieven aan de Jongelingschap [...] leest, zal merken dat dit niet meer dan een argument was.’ [ibidem] De Vlaamse auteur moet zich dus durven uitspreken: ‘de kunstenaar moet een persoonlijke boodschap brengen ten overstaan en ook ten behoeve van de mens in de samenleving.’ [idem:98] En wanneer hij op zoek gaat naar andere voorbeeldauteurs, legt Gerdels verbanden die anderen pas (vele) jaren later zullen opmerken. Want niet alleen Van Ostaijen, ook de cynische ontmaskeraar van het kleinburgerlijke genaamd Elsschot, de a-typische Fonteinier Minne en - minder verwonderlijk in dit gezelschap - Burssens en Walschap kunnen de Vlaamse auteur inspireren. In het buitenland ziet hij Du Perron, Marsman, Breton en Dylan Thomas. De vernieuwing moest zich dus niet - hoe zou het ook anders - in een vacuüm voltrekken. ‘Los van de traditie, maar niet integraal, wel beredeneerd. De oude gewaden zijn afgelegd - hoe gemakkelijk klonk dat. Woorden, woorden! [...] Neen, laat de rederijkers en die beeldspraak nu dood. En tracht zodanig te schrijven over uw opstandigheid, dat niemand de kans krijgt om ze dood te verven als een merkwaardigheid, of als onschadelijke paranoia, of als dikdoenerij.’ [idem:101] Het werd tijd om de inhoud én de vorm, de tijd én de mens opnieuw centraal te stellen, tijd vooral ook om dat weer te doen in een tijdschrift dat wel standpunten zou innemen en ergens voor zou durven staan. ‘Het is tijd, dat we samen op zoek gaan.’ [ibidem]

Die gezamenlijke zoektocht werd inmiddels al enkele jaren ondernomen - zij⁺ het met heel andere premissen - door een blad dat in dit verhaal een heel aparte plaats inneemt, Golfslag. Opgericht in de winter van 1945-1946 in een villa in Knokke door een stel jongeren die zich tijdens de oorlog in meer of mindere mate verbrand hadden aan de collaboratie,^28. probeerde het tijdschrift de door diezelfde collaboratie in een negatief daglicht gestelde ‘waar- den’ opnieuw te promoten. In een vlammend ‘Ter Verantwoording’ riep de redactie - bij monde van Manu Ruys [Bruinsma 1998:84] - onomwonden op tot een Kulturkampf:

Uit kameraadschap en offer geboren, wil Golfslag, als de kern van een heerlijke vrucht, het meest gezonde deel der jongeren bundelen, om de ziektekiemen van banaliteit en hol modernisme te verstikken, het eigen erf rein houden en de jeugd een houding aanbrengen, die borg

+ Golfslag

28. De Nieuwe Encyclopedie van de Vlaamse Beweging beweert dat het hier een initiatief betreft ‘van niet-gecompromitteerde flaminganten’ [Nevb 1998:1335], maar dat is manifest onwaar. Zie [De Roover 1988a] en [Bruinsma 1998:74-77].

[p. 557]

staat voor de bloei der komende geslachten. Dat allen die nog in het leven geloven, meewerken. Want Golfslag is jong, durvend, gelovend. [Golfslagredactie 1946:3]

Alleen al door de titel van hun blad overduidelijk in de voetsporen van Wies Moens (cf. 3.5), wilden Ruys, Adriaan de Roover, Ivo Michiels en korte tijd later onder meer ook nog Paul de Vree de continuïteit van een bepaald soort strijdvaardige en hyperidealistische Vlaamse Beweging verzekeren. De opofferingsretoriek die eerder ook al de Ruimte-generatie had gekenmerkt (cf. 2.2.1 & 2.2.2.1) had intussen opnieuw een wat wrange pregnantie gekregen: nogal wat medewerkers of in Golfslag met sympathie besproken auteurs hadden - net zoals de activisten na de Eerste Wereldoorlog - hun idealisme ‘bekocht’ met een gevangenisstraf. In hun ogen liep er dan ook meer dan één lijn over Ruimte via Dietbrand, Volk en Westland naar Golfslag: zowel het ethische gemeenschapsdiscours met duidelijke wortels in het christendom, het volksnationalistische betoog met Groot-Nederlandse ambities^29. als een uitgesproken voorliefde voor retorisch opgeschroefd romantisme vinden we in al deze tijdschriften terug. De eerste van die drie componenten was ook na 1945 niet uitzonderlijk in de Vlaamse literatuur (cf. supra), maar de twee anderen waren intussen hoogst problematisch geworden. Vandaar ook de vehementie waarmee Ruys en co tekeer gingen tegen de gecultiveerde nuchterheid van hun tijdgenoten die de essayistische kolommen van De Faun en Arsenaal volschreven.^30. De redacteurs van Golfslag kantten zich scherp tegen ‘het systematische neerhalen van alle romantiek’. Immers: ‘zonder romantiek, d.i. zonder zang en bos en kampeergejoel, gaat zij [de jeugd, gb] dood. Wij bloeien niet in betonnen steden.’ [idem:2] De leden van Golfslag stonden helemaal niet alleen met dit romantische streven. Een gelijkaardig idealisme kenmerkt tot het einde van de twintigste eeuw de invloedrijke jeugdbewegingen in Vlaanderen. Dit geeft aan hoe sterk de anti-moderne instelling van Golfslag verbonden is met het ‘populaire’ cultuurleven in dit gewest. In de officiële cultuur zou dit aspect na de Tweede Wereldoorlog echter nooit meer op die prominente manier aan bod komen. Het slechte imago dat het door de collaboratie had gekregen raakte het nooit meer kwijt. Zowel in de gecanoniseerde cultuurproducten als in de populaire nieuwe media (radio, televisie) werd deze romantisch-katholieke Heimat-cultuur in meer of mindere mate ‘overspoeld’ door internationaal georiënteerde kunstenaars en/of vedetten.^31. Golfslag voelde in 1946 die bui al hangen en trachtte er alles aan te doen om de Westerse Beschaving zoals zij die droomden te redden. ‘Zeker, de toekomst is kommervol. Duizende [sic] jongens en meisjes uit alle standen, zuigen steeds lomer vast in de poel van americanisatie en swing-beschaving. Een golf van nihilisme, sinds jaren aangekweekt en nu tot barstende bloei gerijpt, vreet het meest gezonde deel van de nieuwe gelederen aan en dreigt ze te vellen, voor de kamp begint.’ [ibidem] Het heeft niet mogen baten. De ‘droom van een homogeen christelijk Vlaanderen’ [Brems 1988:20] zou onrealiseerbaar blijken. Een eeuwigdurend gevoel van marginalisatie en wrok bij grote delen van de Vlaamse Beweging en traditioneel-rechts in Vlaanderen was het gevolg.^32. Die gevoelens werden in deze fase waarschijnlijk nog versterkt door de toenmalige politieke constellatie in het land. Voor het eerst sinds de homo-

29. In Golfslag verschenen vanaf het eerste nummer bijdragen waarin een bepaalde streek of stad (Friesland, Gelderland, Utrecht) van Groot-Nederland besproken werd.

30. De poëzie in die bladen - vooral De Faun - paste dan weer wel tot op zekere hoogte in het klassiek-pathetische beeld (cf. supra).

31. Vandaar ook de kritiek op die nieuwe media vanuit katholieke hoek, gaande van de schampere opmerking ‘ik wist niet dat het n.i.r. katholiek was’ [Magerman 1948:75] in Nieuwe Stemmen eind jaren veertig en de ‘vaststelling’ door de redactie van Golfslag dat in Europa ‘alle Radio-omroepen rood zijn’ [Golfslagredactie 1948:8] tot de sneren richting de ‘rode brt’ die mee geleid hebben tot de oprichting van de concurrerende, commerciële zender vtm eind jaren tachtig. Vergelijk: [Meuleman 1999:17]. Deze rechtse reactie op de openbare omroep is overigens op haar beurt erg eenzijdig. Van Schipper naast Mathilde over Wij, heren van Zichem tot De Paradijsvogels schetste immers ook de brt een uitermate romantisch beeld van het leven in Vlaanderen. De verzuiling in Vlaanderen was (is?) bovendien van dien aard, dat ook andere (en met name: socialistische) zuilgebonden organisaties zich bezighielden met volksdans en kamperen.

32. Zie zo vele min of meer flamingantische en/of rechtse media, groeperingen en figuren: van 't Pallieterke tot De Standaard (tot de restyling eind jaren negentig), van Herman Suykerbuyk & de gebroeders Van Rompuy (cvp) tot de verongelijkte tirades van Ward Ruyslinck, van het Davidsfonds tot het Vlaams Blok.

[p. 558]

geen liberale regering Frère-Orban/Van Humbeeck (1878-1884) zat de katholieke partij immers niet in de regering. Hoewel de cvp/psc-fractie duidelijk de grootste van het land was, verkoos ze - om strategische redenen [Witte 1997:240] - buiten de regering te blijven. Gevolg was dat sommige hardliners binnen de katholieke zuil tijdens dit ‘vrijzinnig’ interregnum overal tekenen van discriminatie meenden te ontwaren. ‘De enen, de linksen, worden van officiële zijde gesteund. En wij, in het andere kamp, zijn op onszelf aangewezen. Het is een tragische realiteit,’ aldus een strijdvaardig-verongelijkte Adriaan Magerman in Nieuwe Stemmen [Magerman 1947:1], op een moment overigens dat de roomsrode coalitie Spaak II al een half jaar aan het bewind was en de cvp dus opnieuw haar ‘rechtmatige’ plaats in het politieke bestel had ingenomen.^33. Nu, soms was er ook echt sprake van discriminatie. Gezien hun banden met de collaboratie werden de redacteurs van Golfslag niet uitgenodigd om deel te nemen aan het jongerendebat van De Vlaamsche Gids. ‘Wie voor hun burgerlijk dilettantisme gevaarlijk is sluiten ze liever uit (of op),’ sneerde een verontwaardigde Adriaan de Roover. [De Roover 1947d:243] Hij verketterde hiermee niet alleen de niet-hooggestemde en, voor Golfslag, dus per definitie ongeëngageerde literatuuropvattingen van de ‘linksen’ en ‘neutralen’, de toevoeging ‘(of op)’ suggereert ook op weinig subtiele manier dat er vanuit vrijzinnige (kunst)milieus misbruik werd gemaakt van het klimaat van repressie na de oorlog om poëticale tegenstanders op te sluiten. Die ernstige beschuldiging wordt echter nergens hard gemaakt. Want hoewel er wel degelijk aanwijzingen zijn om te veronderstellen dat ‘sommige politici’ via de repressie getracht hebben ‘de Vlaamse Beweging in haar geheel’ te treffen [Witte 1997:249], lijkt het me op zijn zachtst gezegd overdreven te beweren dat er hier ook literaire argumenten meegespeeld zouden hebben.^34. Het klimaat is hiermee echter wel geschetst. Golfslag wordt door tegenstanders - van uiterst links (De Roode Vaan, Front) tot gematigd rechts (Dietsche Warande & Belfort) - als een revanchistisch en zelfs neofascistisch blad beschouwd, terwijl de medewerkers van het blad zichzelf zien als totaal ten onrechte financieel en moreel gemarginaliseerde idealisten.^35. De breuk tussen de beide kampen leek totaal. En Golfslag zelf zond zoveel dubieuze signalen uit, dat tegenstanders niet meteen geneigd waren hun mening omtrent het ‘zwarte’ tijdschrift te herzien. Want hoewel Ivo Michiels zich beklaagde over de toestand ‘waar werkelijke idealisten jarenlang getracht hebben in dienst van hun volk zichzelf te verloochenen om nu op één lijn gesteld te worden met de afschuwelijkste moordenaars aller tijden’ [Michiels 1946b:212] verschijnen er tegelijkertijd stukken in Golfslag die deze associatie met het totalitarisme alleen maar versterkten. Waarschijnlijk naar aanleiding van een 1 Mei-artikel waarin Manu Ruys onder meer had gesteld dat het ‘Liberalisme en de parlementaire rotboel stikken in hun belachelijkheid’ [Ruys 1946a:65] en waarin hij had gepleit voor een radicale, ‘stoute socialistische politiek [...] bouwend op de christelijke beginselen, waar ons volk niet zonder kan’ [idem:67], schreef Louis Paul Boon in het vroegere verzetsblad Front: ‘Zij [de medewerkers van Golfslag, gb] spreken over de meiboomplanting en over een vreemd soort socialisme, omdat zij er “nationaal” nog niet durven bijvoegen... maar dat komt nog wel.’ [Boon 1994b:20] In een volgend artikel onderzoekt ‘redactiehoofd’ Ruys waarom precies zoveel intellectuelen in de jaren dertig

33. Op het eind van die legislatuur, in het voorjaar van 1949, klonk hoofdredacteur Van den Daele van Nieuwe Stemmen niet minder zelfbewust en strijdvaardig: ‘De katholieke gemeenschap heeft in Vlaanderen de volstrekte meerderheid: waarom zouden we op cultureel gebied gaan bedelen bij de anderen? Wanneer we ons strijdbaar affirmeren, zullen geen dijken aan onze machtige vloed weerstaan.’ [geciteerd in Brems 1988:21] Lang niet alle katholieken dachten er overigens zo over. Onder leiding van Albert Westerlinck zou Dietsche Warande & Belfort zich na de oorlog ontpoppen tot een relatief ‘open’ tijdschrift. Die gematigde houding verhinderde echter niet dat de afwijzende houding van onder meer Nieuwe Stemmen en Golfslag ervoor zorgde dat ‘het katholieke literaire milieu de facto buiten de dynamiek van het systeem kwam te staan, iets waarvan de gevolgen tot op de dag van vandaag merkbaar zijn in de wijd verbreide opinie dat in de literatuur conservatief en katholiek, progressief en links, resp. vrijzinnig samenvallen.’ [Brems & De Geest 1990b:102]

34. De Roover verwijst hier meer dan waarschijnlijk onder meer naar het lot van Wies Moens (in mei 1947 bij verstek ter dood veroordeeld) en Bert Peleman (idem in juli 1946). Bij die veroordelingen speelden hun strikt literaire activiteiten echter geen doorslaggevende rol.

35. In dat opzicht is het opmerkelijk dat zowel uiterst rechts (Golfslag) als uiterst links (Front) klagen over een gebrek aan financiële middelen, terwijl - volgens hen - de andere zijde in weelde baadt. ‘[D]e ene floreert en de andere crepeert,’ aldus Paul de Vree (onder het pseudoniem Hendrik Storm) [Storm 1946:145], terwijl Boon verbitterd vaststelt dat de linkse ‘open’ pers het erg moeilijk heeft om te blijven bestaan, terwijl ‘de bladen en blaadjes integendeel krioelen, die de reactie dienen, die onze kijk eng willen houden, ons volk arm, en onze kunst en wetenschappen op een zeer laag peil. Bekijk nu eens Golfslag.’ [Boon 1994b:20] Feit is dat Golfslag, zonder staatssteun, snel een ruim publiek vond (een oplage rond de 2000 exemplaren in het begin! [Bruinsma 1998:86]). Het officiële subsidiebeleid strookte overigens volledig met de algehele politiek van de grote partijen die erop gericht was het centrum te versterken en de extremen tegen te werken. Op literair vlak impliceerde dit dat enkel de grote drie tijdschriften (nvt, dvg en dwb) geld ontvingen.

[p. 559]

en veertig bezweken waren voor de Bruine Leer. Zijn analyse is eens te meer revelerend. Welhaast wanhopig op zoek naar een oplossing voor ‘de sinds lang groeiende noodtoestand van de Europese geestesgemeenschap’ en nostalgisch naar de eeuwenoude droom van een Groot Rijk die, zo beweert Ruys, ook door de grote humanisten en Voltaire was gekoesterd, vonden de intellectuelen bij Lenin, Mussolini en Hitler een antwoord op het ‘alles overwoekerend Nihilisme’. [Ruys 1946b:293] Het nationaal-socialisme was echter nog niet helemaal volgroeid als leer toen het ‘door de oorlogsomstandigheden [...] verminkt’ werd. [idem:294] Het einde van de oorlog betekende dan ook alles behalve het einde van de grote crisis; integendeel, precies de droom om die crisis te bezweren werd door de geallieerde overwinning aan diggelen geslagen. ‘[V]ele intellectuelen over gans Europa [hadden] gehoopt dat uiteindelijk de dageraad van een nieuwe wereld, gevestigd op arbeid, eer en trouw, aangebroken was’. [ibidem] Het einde van de oorlog betekende voor hen echter zoveel als de overwinning van een goddeloos materialisme. Ruys hoopte dat een nieuwe generatie het tij zou kunnen keren en alsnog de Europese eenheid tot stand zou brengen en hij nodigde alle intellectuelen uit ‘stug en spartaans in haar levenshouding, maar soepel en ruimdenkend in haar handelswijze’ hieraan mee te werken. ‘Modernistische’ bijdragen tot een oplossing bekeek hij echter wantrouwend. ‘Wij blijven ook sceptisch tegenover het modernisme van Huxley en diens epigonen, tegenover emigranten als Th. Mann, een Köstler, een Ludwig, die ons vanuit de angelsaksiche landen de les willen spellen.’ Het blijft de vraag of het onwezenlijke onwetendheid dan wel misdadige domheid was, die Ruys de volgende sneer richting de Exil-auteurs ingaf: ‘Zij verlieten Europa toen de nood het hoogst was en werden vreemdelingen; niemand verlangt hun terugkeer.’ [idem:295] Omdat ze dus liever niet vervolgd en vermoord werden door een regime dat, eveneens in de woorden van Ruys, had ingezien dat de oplossing voor het Europees probleem lag in ‘een wedererkenning der oude, beproefde waarden [...] de noodzaak van orde en tucht voor iedere gemeenschap, en vooral [...] een afkeer van de tot demagogie leidende, twintigeeuwse [sic] democratie’ [idem:294] hadden ze dus het recht verloren zich het lot van Europa aan te trekken...

De conclusie ligt voor de hand: Golfslag was een uitgesproken reactionair, flamingantisch, romantisch-idealistisch tijdschrift.^36. Maar net zoals ook eerder bleek in het hoofdstuk over de collaboratie (cf. 3.5), leidt de vertaling van dit gedachtegoed niet tot een eendimensionale Biedermeier-Heimat-cultuur. Ook binnen dit cliché ‘Golfslag’ kon er immers sprake zijn van, soms bepaald interessante, afwijkende meningen. En waarschijnlijk niet toevallig, speelde precies het werk en het imago van Paul van Ostaijen hierin een rol. Het tamelijk complexe samenspel van politieke, intellectuele en poëticale standpunten binnen Golfslag zorgde ervoor dat ook de medewerkers van dit blad zich een Van Ostaijenbeeld vormden naar hun eigen smaak en behoeften. En die waren niet per definitie reactionair. Want hoewel Golfslag erg vaak pilaarbijters van de strengste soort het woord gaf (een medewerker over het nvt: ‘dat heidens tijdschrift met z'n pornografie’ [De Kever 1946:146]) en men er niet voor terugschrok zijn tegenstanders te bekladden (De Roover noemde Minne en Daisne ‘ontwortelde Gentenaars’ [De Roover 1947a:378]), bleef de

36. En de lijst uitermate dubieuze uitspraken is alles behalve volledig. Zo insinueerde Ivo Michiels dat de zwarte Amerikanen bij de bevrijding van België de inheemse vrouwen ‘besmet’ hadden met allerlei ziekten: ‘En al is ons humanisme zeker zo ‘breed’ als dat van de hedendaagse negerverdedigers, toch kan ik niet anders dan de lezer er nog even aan herinneren, hoe ook wij, in óns land, na de bevrijding enige maanden getuige hebben mogen zijn van de pijnlijke slavernij waaronder deze zwarten gebukt gingen. We namen hun de schitterende rehabilitatie proefnemingen op Europese bodem helemaal niet kwalijk: nog nooit hadden onze ziekenhuizen zich in zulk een kalandizie [sic] mogen verheugen, voornamelijk dan de vrouwenafdeling voor bijzondere ziekten.’ [Michiels 1947b:82, cursivering gb] In het volgende nummer achtte Adriaan de Roover het nodig om naar aanleiding van de bundel Salvis Titulis van Maurits Mok de volgende opmerkingen te maken: ‘Mozes Mok is een jood. De Noord Nederlandse literatuur telt menige jood. Om er slechts enkele te noemen: [volgt een lijst van twaalf namen] Deze lijst kan nog naar hartelust worden aangevuld. Het Hollands klimaat schijnt voortreffelijk geschikt voor de afstammelingen van Sem. Welke omstandigheden deze acclimatisering in de hand werken, laten we hier buiten beschouwing.’ [De Roover 1947c:134, cursivering gb] (Zie over deze recensie ook [Walschap 1998:1181-1183].) En dan treffen ook nog twee schaamteloze inlijvingen van het begrip ‘concentratiekamp’. Na een zoveelste lofzang op de ‘frisse jeugdbewegingen’ en het kloppende hart ‘in de velen, die zwijgen moeten en hun eerlijk gemeende inzet boeten’ beweert Manu Ruys dat het precies deze getroffen jongeren zijn die ‘uitverkoren’ zijn om ‘Europa voor te gaan op de weg naar de nieuwe grootheid.’ Waarop hij ‘poëtisch-strijdvaardig’ besluit: ‘Jong heldenbloed werd eens op de sneeuw vergoten. / Jong heldenbloed kleefde op de muren der KZ-kampen. / Verenigd strijdt de gezondste jeugd ter wereld voor Vlaanderen, het Continent... en haar kinderen!’ [Ruys 1948:258] In Ruys' analyse zijn dus zowel de jongeren die door de Duitsers werden opgesloten als de jongeren die met de Duitsers vochten slachtoffers van hun eigen idealisme en egoïstische politici geworden. En naar aanleiding van de bundel Bij Zandloper en Zeis van de ter dood veroordeelde Bert Peleman, stelt Adriaan de Roover de staatsgevangenissen waarin de incivieken opgesloten zijn zonder meer gelijk aan concentratiekampen: ‘[...] de gedichten van hen die het leven in de concentratiekampen als een katharsis ondergaan.’ [De Roover 1948b:40] Dat Paul de Vree, onder het pseudoniem Steven Riels, tijdens de laatste jaargang van het blad zou beweren ‘dat de Golfslag-beweging de “Schuldfrage” in het brandpunt van haar belangstelling plaatste’ [Riels 1949a:87] is hiermee niet noodzakelijk per definitie ontkracht, maar die schuldvraag werd dan toch op een retorisch erg dubbelzinnige wijze gethematiseerd.

[p. 560]

moderne wereld én dito kunst niet automatisch buitengesloten. Hendrik Storm - een van de pseudoniemen van Paul de Vree - probeerde in ‘Het Antwerps litterair klimaat’ aan te geven dat de houding van veel zijner collega's tegenover boeken die zich níet in het ongerepte, katholieke en landelijke Vlaanderen afspelen eenzijdig en zelfs ongepast was. Drie jaar eerder had De Vree zich in Westland zelf nog als een ‘volkse idealist’ getoond en had ook hij ‘freudisme’ als scheldwoord gebruikt [Bruinsma 1998:62], maar blijkbaar was de immer snel van gedachten veranderende auteur [Missinne 1994:222] intussen... van gedachten veranderd:

Een weigerig of alleszins zeer gemengd onthaal kenmerkt van in de aanvang het Vlaamse kunstwerk van steeds karakter en vooral het kunstwerk van vrijzinnigen huize. Afwijkend van de gangbare moraal werd iedere poging bijna gedoemd die wat vrijmoedig met humor, huwelijkswet, kinderopvoeding en sexueel probleem omsprong; goddeloosheid, egotisme en Freudisme werden in de laatste jaren de welkome dooddoeners voor een literatuur, die zoals nu meer en meer blijkt, hogere bestrevingen had dan men haar wilde toedenken. [Storm 1946:19]

Baekelmans, Elsschot, De Bom, Zielens... hoewel bepaald niet allen schone katholieke schrijvers, mochten gelukkig stilaan op enig begrip en respect rekenen. Andere auteurs van veeleer intellectualistische stadsliteratuur werden echter - zelfs door ‘de elite!’ - nog altijd niet naar waarde geschat. Storm ziet zelfs een hele ‘school van Antwerpse letterkundigen [...] bij Van Ostaijen aanvangend, over Gilliams en Berghen, langs De Vree, Lebeau en Rosseels’ [ibidem] die hiervan te lijden heeft. De manier waarop hij de kenmerken van deze ‘school’ verder uitwerkt, versterkt het vermoeden dat het er De Vree hier onder meer om te doen was zijn eigen werk - geobjectiveerd door pseudoniem Storm - in een àndere dan de intussen vermaledijde traditie in te schrijven. Wat hij zegt over het ‘Antwerpse realisme’ waarin het autobiografische karakter en ‘de psychologische methode als een sine qua non’ centraal zouden staan [idem:20], heeft alvast weinig of niets met de vermeende Vader van zijn school te maken. Maar dàt De Vree in deze context ook Van Ostaijen opvoert is niet zonder betekenis. Hij zal zich namelijk steeds uitdrukkelijker in het spoor van zijn cerebrale, kosmopolitische, eenzame en miskende stadsgenoot profileren. In de late jaren dertig zag hij Van Ostaijen nog exclusief als een voorloper van de Vormen-dichters waartoe hij zelf ook behoorde (cf. 3.4). Tijdens de oorlog was De Vree echter steeds meer in ethische (moraliserende) richting opgeschoven (cf. 3.5) en de kater die de oorlog hem en zijn idealistische geestesgenoten had bezorgd, probeerde men vooreerst met een nieuwe dosis ethisch idealisme te bestrijden.^37. En dus werd het hoog tijd om ook Van Ostaijen te her-denken. Die was in zijn late jaren inderdaad een vormbewust dichter geweest, maar in de huidige context kon men meer inspiratie putten uit zijn werk van tijdens en vlak na de Eerste Wereldoorlog. ‘Na deze tweede wereldoorlog eist men van ons een stellingname. Na de vorige slachting klonk de stem van Van Ostaijen. Het was een hunkerende kreet, een ‘zatte melancholie’, maar tevens een radicale vervloeking van al wat voorbij

37. Vergelijk [Bruinsma 1998:84].

[p. 561]

was,’ aldus Adriaan de Roover. Hij citeert vervolgens de ‘wij zijn aan 't einde van alle ismen’-passage uit Bezette Stad en besluit: ‘Deze dadaïstische wanhoopskreet klinkt zeer recent.’ [De Roover 1946:75] Vanuit zijn standpunt gezien, zijn er dan ook veel parallellen met de vorige naoorlogse toestand. Net als toen werd ook nu een generatie ‘idealisten’ (activisten) geslachtofferd en vervolgd. Net als toen (Het Roode Zeil) zagen individualistisch ingestelde auteurs de kans schoon om zich met decadente literatuur interessant te maken (De Faun, Daisne, Lampo). In Golfslag trok men dezelfde conclusies als bij Ruimte: de wereld had dringend behoefte aan ‘liefde, broederlijkheid en reinheid’. ‘[Ó]nze ethiek’ verschilt dan ook ‘in niets met deze van de expressionisten,’ aldus De Roover. [idem:76] En hoewel hij zich nog vaak en in erg scherpe bewoordingen zou afzetten tegen de tijdschriften De Faun, Nieuwe Stemmen en De Vlaamsche Gids beweert hij dus eigenlijk hetzelfde als zijn collega's Schrikx, Schoofs en Gerdels (cf. supra): ‘Al te zeer is het expressionisme uitsluitend met deze [vormelijke, gb] uiterlijkheden vereenzelvigd geworden. We zien hier nogmaals de relativiteit van een bepaalde litteraire stijlfiguur. Het is de bezieling, het hartstochtelijke geloof dat gestalte geeft aan een ethische drang en niet accuraat omschreven prosodische normen.’ [ibidem] Samen met Van Ostaijen was dus het hele expressionisme aan een revival toe. En ondanks de in Golfslag met luide trom verkondigde strijd tegen het nihilisme en voor het algemeen-menselijke, wordt Bezette Stad dus niet bij voorbaat uitgesloten als studiemateriaal. Al was het ook voor De Roover duidelijk: ‘woordacrobatie en syntactische raardoenerij’ of ‘drollige en inhoudsloze woordcapriolen’ à la Brunclair [ibidem] maakten voor hem alles behalve de kern van het expressionisme uit. Wat die kern dan wél uitmaakte, blijkt onder meer uit Ivo Michiels’ ‘De poëzie op nieuwe banen?’. Hij roemt er ‘het expressionisme met zijn heerlijke hymnen aan het leven, zijn diep menselijk humanisme, zijn satirisch hekelen van het kleinburgerlijke [...], het breken met alle individualisme ten bate van het gemeenschaps-gevoelen, het Vlaamse expressionisme met zijn jonge, heerlijke kracht’. [Michiels 1946a:106] Toch had dat expressionisme zijn aanvankelijke belofte niet helemaal waar gemaakt. ‘Al hebben Van Ostaijen, Gijsen, Moens e.a. onvergetelijke bladzijden geschreven. het meesterwerk van het expressionisme kunnen we moeilijk aanwijzen.’ [idem:107] En Michiels zag het - ondanks zijn uitgesproken sympathie voor de Ruimte-generatie - toch niet als zijn taak om dat meesterwerk alsnog zélf te produceren. De instelling van de expressionisten deugde wel, maar hun experimenteerzucht was niet zonder gevaren gebleken. Hij hoopte voor de toekomst dan ook op een minder impulsieve vernieuwing en op de ontwikkeling van ‘een jubel die zich uitzingt met de kracht der moeizaam veroverde ideeën in het kader van een gezond romantisme gepaard aan de voldragenheid van een hernieuwde klassiek.’ [idem:108] Formeel gezien stonden Michiels en co ondanks hun eigen nadruk op ‘de revolutie’ [ibidem] precies op het standpunt van zowat alle andere dichters en critici in deze periode (cf. supra). Dat Adriaan de Roover Golfslag een ‘avant-garde blad’ noemde [De Roover 1947e:349], heeft dan ook veel meer te maken met het strijdvaardige elan, de ethische voortrekkersrol én het ideologische isolement van de medewerkers dan met hun aandrift tot formeel experimenteren.^38. Want hoewel hij als Hendrik Storm voor enige intellectuele vrijheid pleitte (cf. supra), bleek

38. Hoe belangrijk voor hen strijdlust is, blijkt onder meer ook wanneer De Roover Westerlinck verwijt te weinig ‘combattief’ te zijn. Westerlinck ‘mist de Marsman of Van Ostaijenzweep...’ [De Roover 1947b:47] En hoe compromisloos - en dus zelfgezocht - het isolement, blijkt na een mislukte poging tot samenwerking met het eveneens rechts-katholieke Nieuwe Stemmen. In een redactioneel naar aanleiding van die kwestie staat onder meer deze plaatsbepaling: ‘Wij herhalen slechts wat Christus gezegd heeft, ‘wie niet voor Mij is, is tegen Mij!’ - De zg. lauwen, de bangerikken [sic], de opportunisten, de arrivisten, palingen, tweezakken en andere Westerlinckse, Van Herreweghense of Paul de Rijckse kat-uit-de-boom-kijkers, die vandaag een katholieke schrijversbond willen oprichten en morgen met Van Hogenbemt [sic] of Iwanowitsj Daisne koketeren [sic], moeten wij evengoed onze tegenstanders noemen als een schijtende Walschap, een puistige R.C. Van de Kerckhove of een lallende Van Duinkerken. Wij noemen daarbij voor ons kamp onbruikbaar, zij, die in al hun dorpse braafheid niet de weerbaarheid, het onderscheidingsvermogen bezitten om deze twee antipoden te onderscheden [sic]. Tot de kategorie van botteriken behoren driekwart van de Nieuwe Stemmen-redactie en vierkwart van de Het Daghet-vloot.’ [Golfslagredactie 1948:6] Waarna ze dus - wat dit betreft inderdaad naar goede avant-garde traditie - alleen overbleven. (Die puisten had Van de Kerckhove overigens zichzelf toegeschreven in zijn ‘Gebed van de Godloochenaar’, cf. 5.3.)

[p. 562]

ook Paul de Vree op dit moment nog niets van zijn latere vormfetisjisme ontwikkeld te hebben. Onder het pseudoniem Steven Riels verzette hij zich immers met klem tegen ‘programmatisch[e]’ opstandigheid die zich zou vertalen in aanzetten tot ‘surrealistische revolutie’. En niet meteen uitblinkend in terminologische transparantie, voegde hij daaraan toe dat ‘de jonge mens van vandaag’ niet langer enige boodschap heeft aan ‘dit sedert jaren ondermijnend en tweespalt zaaiend expressionistisch avontuur’. [Riels 1949b:132] Alles wel beschouwd, komen we door de combinatie van ethisch engagement en een eerder klassiek vormbewustzijn dus niet zozeer bij Ruimte uit, dan wel bij De Tijdstroom (cf. 3.4). Zo hadden ze het zelf echter allerminst begrepen, want toen Michiels, De Roover en De Vree samen de redactie vormden van de reeks Mens en Muze zetten ze zich expliciet tegen De Tijdstroom af.^39. In de ‘Poëtische verklaring’ voorin de eerste uitgave van deze reeks - de bundel Daar tegenover van Michiels - werd gesteld dat het blad ‘een positief programma [miste] om school te vormen’. [Mens en Muzeredactie 1947:6] De indeling van Michiels’ bundel maakt die afwijzing nog programmatischer. Vooraan staat immers een gedicht dat ‘Tijdstroom’ heet en meteen daarna volgt de rest van de bundel onder de titel ‘Daar tegenover’. Dit is dus de antithese, ‘Tijdstroom’:

Waaraan wij ons onttrokken en voorgoed onttrekken konden:
het broze lied dat slechts den klank als norm aanbad.
Wij lazen dwaze dingen die wij nooit totaal verstonden
al hing wellicht muziek in deze woordenschat.

Dit zingen was hartstochtelijk verstarren rondom beelden
die plots uit dronken dromen, wijd en wild ontstaan:
een rennen vanuit bos en krocht naar oeverloze weelden,
naar paradijzen glans-verglaasd en diafaan.

Zó ijl en zin-loos vluchten kan van ons niet één verwachten:
wij hebben op de tomben van den tijd gestaan
en mèt ons vele honderdduizenden die stil volbrachten -
wij, kunnen slechts als mensen tot de Muzen gaan.
[Michiels 1947:10]

Vanuit het standpunt van de ‘tegenstander’ bekeken is dit een bepaald accurate omschrijving van de poëzie van Buckinx en Verbeeck. Net als hun ideologische opponent Lanckrock (cf. supra) verzetten dus ook Michiels en zijn Golfslag-collega's zich tegen de al te etherische en sonore hinden- en opalenluchtenlyriek van deze auteurs. Het heikele punt is nu echter dat hun doelwitten die poëzie eigenlijk pas echt beginnen zijn te publiceren vanaf 1936 (cf. 3.4). Vanaf het tijdschrift Vormen, dus.^40. Aangezien Paul de Vree echter óók redacteur van Vormen was geweest, kon men dat blad niet als schietschijf gebruiken.^41. Enkele zijdelingse opmerkingen in dezelfde tekst maakten duidelijk wie ze echt wilden treffen: Pieter G. Buckinx, niet alleen als dichter te zweverig, maar vooral ook als mens intussen in Brussel terecht gekomen en dat werd door deze Antwerpenaars beschouwd als ‘het Mekka der arrivisten’.

39. Mens en Muze was een initiatief van Paul de Vree, die hiermee probeerde op zijn manier De Bladen van de poëzie een verlengstuk te geven. [De Roover 1988a:219]

40. Dezelfde opmerking maakt ook Westerlinck: ‘Men zou hierbij critisch kunnen aanmerken dat deze hekeling beter op Vormen zou toepasselijk zijn dan op de Tijdstroom’. [Westerlinck 1947c:580] En het is maar de vraag of men ook Verbeeck viseerde. Alvast De Vree heeft altijd met veel respect over Verbeeck gesproken. Zie: [De Vree 1974].

41. Toen De Vree later (weer) in een sterk formeel bepaalde richting geëvolueerd was, draaide hij de zaak met een hem typerend gemak nogmaals helemaal op zijn kop. In een interview uit 1972 met Joos Florquin beweerde hij dat bij De Tijdstroom ‘een gemis aan vormestetiek’ was gebleken. Eigenlijk waren de redacteurs van dat blad - en dan vooral Vercammen en Demedts - ‘nog humanitaire post-expressionisten’. En als grote boegbeeld van het esthetischmodernistische De Tafelronde voegde De Vree eraan toe: ‘Hun blad [De Tijdstroom, gb] was Tijd en Mens’. [Florquin 1977:148] Ziehier het grillige traject van De Vree: toen hij mee Vormen oprichtte was De Tijdstroom té weinig vormgericht, tien jaar later was het té esthetisch, en nog later vond hij het té ethisch.

[p. 563]

[Mens en Muzeredactie 1947:7]^42. In hun eens te meer bijzonder particuliere interpretatie van de literatuurgeschiedenis lag het programma van Vormen helemaal niet zo ver van dat van Moens en Volk. Ze ontdekten allerlei ‘[g]elijkenissen die wij tot een homogeen geheel weten groeien in de aankomende generatie’. Op Buckinx na waren de Vormen-dichters immers op het einde van de jaren dertig ‘ondanks alles verbonden [...] met het werkelijke leven’ en dat beweerden de volksverbonden dichters natuurlijk ook te zijn. ‘Om dit met een beeld te benaderen zouden wij de groep Volk, de pilaren en de fundamenten willen noemen, de Vormengroep, de ogieven en kapitelen. Samen vormen zij de kathedraal die de Vlaamse poëzie heet.’ [ibidem] De naoorlogse kathedraal waar de Mens en Muzedichters aan wilden werken bestond uit dezelfde onderdelen, maar dan zonder retorische en andere fiorituren. Opvallend in de bundels van de jonge dichters Michiels en De Roover is immers dat de apodictische stijl van hun kritieken en polemische Golfslag-stukken plaatsmaakt voor een veeleer bezonnen, twijfelende en soms zelfs welhaast wanhopige toon. Het optimisme was gebroken en ook de retorische kracht van het woord hadden ze afgewezen: ‘Wij komen niet uit deze oorlog om als pelgrims enkel een caritas te prediken. Hoe vaak hebben woorden ons niet bedrogen.’ [Mens en Muzeredactie 1947:8] Dezelfde instelling spreekt uit ‘Lex Poetarum’ van Adriaan de Roover, het openingsgedicht van Mens en Muze deel drie, zijn poëziebundel Kassandra:

Bergt ieder lied geen zelfbegoochelen,
geen grote leugen voor het eigen hart?
Wordt ieder woord geen loom verloochenen
van onze louterende smart?

Ik hoed mij voor subtiliteiten;
zo is mijn taal vaak bot en hard.
Mij passen echter geen verwijten:
zijn lied is fraai, de zin verward.

[...]
[De Roover 1948a:5]

En ook wat dit aspect betreft, sluit deze poëzie nagenoeg naadloos aan bij wat er door ‘neutralen’ en zelfs ‘cynische’ dichters werd gepubliceerd in deze periode (cf. supra). De gedichten zijn hard, realistisch, zonder omwegen én in eenvoudige, rijmende strofen vormgegeven. Formeel stonden ze immers een ‘prosodische discipline’ [Mens en Muzeredactie 1947:9] voor - cruciaal werktuig in hun hardnekkige poging de chaos te overwinnen. De eerder en elders uitgedrukte waardering voor de strijdlustige, koppige en ethisch bewuste Van Ostaijen kon in dat opzicht dan ook moeilijk doorgetrokken worden naar zijn latere werk: ‘de expeditietocht van Paul van Ostaijen [was] in een zinloos tasten en experimenteren doodgelopen.’ [idem:5]^43. Alweer exact dezelfde mening als die van Boeckaert, Cools en Van Keymeulen (cf. supra). Als er niet die grote ideologische breuklijn was geweest, dan kon er wel degelijk sprake zijn van een typische jaren 40-poëtica.

42. Deze ad hominem van de Mens en Muzeredactie lokte een scherpe reactie van Westerlinck uit. In een voor zijn doen in die jaren erg autonomistische bui verklaarde hij - die eerder al zijn beklag had gedaan over het overaanbod ‘politiek en privaat ressentiment’ in Golflslag [Westerlinck 1947a:510] - dat poëzie alleen bestaat ‘uit gedichten, zoals de wijsbegeerte uit teksten en de schilderkunst uit doeken en niet uit het persoonlijk leven van dichter X, het persoonlijk gedrag van schilder Y of de persoonlijke moraliteit van wijsgeer Z.’ [Westerlinck 1947b:512-513] De ‘misselijke modder-praktijken’ hoorden volgens hem niet thuis ‘in een beschaafde en christelijke cultuurgemeenschap’. [idem:513]

43. In een redactioneel waarin het naoorlogse ‘rassemblement’ rond Vermeylen werd afgewezen, wordt onder meer Van Ostaijen als alternatief naar voren geschoven: ‘Met Van Ostaijen, Moens en Gilliams zijn de moderne ethische en esthetische krachten doorgebroken, zijn, ondanks ogenblikken van vallen en vertwijfelen - die tot de essentie van de naoorlogse mens behoren - volk en kunst door een zo enthusiast [sic] als critisch verantwoordelijkheidsbesef dieper tot eenheid gaan groeien dan door het anarchistisch-humanistisch-internationalisme waarvan Vermeylen nooit geheel los geraakte’. [Golfslagredactie 1947:1] Gezien de nadruk die hier gelegd wordt op de eenheid tussen volk en kunst lijkt het me zeer onwaarschijnlijk dat de redacteurs hier Van Ostaijens experimentele fase op het oog hadden.

[p. 564]

In een reactie op een uitspraak van Sirius - het pseudoniem van Urbain van de Voorde in De Standaard - als zou de naoorlogse poëzie elke originaliteit ontberen, typeert De Roover de poëzie van hemzelf en zijn tijdgenoten erg accuraat als volgt: ‘Zij vormen een wonder mengsel van bitterheid, ontgoocheling en geslagen idealisme, droefheid om een groot jeugdverlies, naast flarden van jong geloof, koppige verbetenheid en sterk bezinnen. Kortom, zovele uitingen van een jeugd die zich totaal losscheuren wil van het historisch materialisme.’ [De Roover 1948b:36] Dat laatste was natuurlijk een duidelijke afwijzing van het toen in België nog relatief populaire communisme. In Kassandra was van die strijd tegen het materialisme niet veel te merken, maar de andere door De Roover aangegeven thema's en gevoelens worden er erg expliciet in verwoord en op ouderwetse manier beleden. ‘Dit is óns jeugd. Ik ben slechts een der velen, / wiens twijfel door geen bidden is te helen.’ [‘Vrees’, De Roover 1948a:11] Ik schetste eerder al hoe na het initiële enthousiasme van de Ruimte-dichters, de Tijdstroom-humanitairen steeds luider hadden moeten roepen om hun eigen twijfels te overstemmen (cf. 3.4). Het drama van de Tweede Wereldoorlog had op dat vlak alle illusies de grond ingeboord. De Roover maakt dan ook gewag van een ‘angst dat uit ons klein geloof een koud verraden groeit’. [‘Bekentenis’, idem:12] In het licht van zijn latere evolutie is dat een profetische uitspraak, de Kassandra uit zijn titel waardig. In andere gedichten werd die voorspelling echter weer tenietgedaan door de hoop dat alle smart overwonnen zou kunnen worden en de grote idealen het alsnog zouden kunnen halen: ‘En zoekend fluiten wij een oproerlied, / waar wij zovele tranen zien. / Toch kopen wij met dit verdriet / een nieuwe blijdschapsmandolien.’ [‘Liedje dezer Dagen’, idem:32] Alvast poëtisch gezien zijn dit de minst interessante gedichten: de beelden en topoi (oproerlied, blijdschapsmandolien) lijken zo uit Ruimte geplukt maar de erg brave versificatie ontneemt ze de dynamiek en overtuigingskracht van de originelen. Dat geldt zo mogelijk nog meer voor de gedichten van Michiels. In een eveneens profetische recensie stelde Westerlinck dat deze auteur gezien zijn beschouwende en moraliserende tendens ‘meer kans [maakt] in de epiek’. [Westerlinck 1947c:581] Van de wat droge en relatief realistische zegging van De Roover is er bij Michiels nauwelijks sprake. Slechts eenmaal - in het slotgedicht ‘Het Licht’ - weerklinkt al iets van de latere incantatiekracht van de experimentele prozaïst Michiels: ‘En ik ben zee en niets dan zee / en ik ben zon en niets dan zon / en ik ben licht en niets dan licht, / een lichtgedicht / van zon en zee.’ [Michiels 1947:21] Elders dicht hij echter in een stortvloed van hyperromantische beelden over ‘God’, ‘De Zon’, ‘De Dood’ en ‘De Zon’ zonder ook maar ergens duidelijk te maken waarom deze poëzie recht zou doen aan het manifest dat eraan voorafging. Moens is soms niet ver weg (‘Ik weet het goed / en dit besef maakt allen dwazen weemoed zoet, / zo zoet als 't late licht dat nu mijn cel beroert / en mij met goeden, gouden glans te ruste voert’ [‘De Gevangene’, Michiels 1947:15]), maar het vaak stuntelige eindrijm en de ‘bombastisch-rethoricale aard’ [Westerlinck 1947c:581] van deze gedichten bieden allerminst een interessant alternatief. En ook de derde Mens en Muzedichter, Paul de Vree, kon in deze periode niet de indruk wekken dat hij het nieuwe geluid kon leveren waar zowat iedereen op zat te wachten. In een interview zou hij later beweren: ‘in 1945 heb ik voor mezelf een grondige stu-

[p. 565]

die gewijd aan het dadaïstisch probleem. Ik was daar zo mee ingenomen, dat ik dan getracht heb de traditie van Van Ostaijen voort te zetten.’ [in Florquin 1977:140] In zijn gedichten uit deze periode is daar echter niets van te merken. Als Hendrik Storm bracht hij Kruisweg en andere gedichten (1947) uit, maar behalve thematisch bieden deze gedichten over de repressie in vergelijking met zijn eerdere werk geen grote vernieuwing. De transpositie van het eigen leed naar dat van het passieverhaal is echter wel soms overtuigend (‘dit is hun uur, het uur der wraak, / terwijl trawanten spuwen, schimpen, slaan’ [‘De Farizeeërs’, De Vree 1979:118]) en zijn lucide zelfportret ‘Ecce homo’ getuigt zelfs van een relativeringskracht die je in Golfslag niet meteen zou verwachten: ‘zie hem daar staan de hooggeborene, / hij die zich meer waant dan een simpel mens, / me dunkt, het gaat de uitverkorene, / aan zijn figuur te zien, niet helemaal naar wens.// [...] // paljas van de idee, nar van het woord, / het volk vraagt brood en spelen / daarom gaat met uw hersenschim gijzelf over boord.//[...]’ [idem:119] In zijn latere werk zou De Vree zichzelf ook poëtisch gezien overboord gooien en via een eigengereide Van Ostaijeninterpretatie diens traject van ontindividualisering verder onderzoeken. Vooralsnog zat hij echter - zoals Van Ostaijen in Berlijn - zijn wonden te likken. En net als in Bezette Stad en De Feesten van Angst en Pijn leverde dat enkel expliciete thematiseringen van deze problematiek op.^44. Waar Van Ostaijen in Berlijn echter wel de formele conclusies trok uit de chaos waarin hij zich bevond (fragmentarisatie, gebroken syntaxis, afwijkende typografie) deed De Vree - Golfslag getrouw - nog altijd een beroep op het eenheidscheppende sonnet.

Formele onderzoeken waren in deze periode ook niet besteed aan een van de⁺ weinige Arsenaal-medewerkers die later nog in het verhaal zullen voorkomen, Erik van Ruysbeek (^o1915). Van de latere (bijna-) experimenteel is er vooralsnog immers weinig te merken. Zijn poëzie is zowel inhoudelijk als formeel uitermate traditioneel (‘Wat zijt gij rijk, aanbeden vrouw, zo zwaar van 't dragen, / vol weelde weegt uw schoot onder de dure vracht’ [in Polfliet 1948:72]) en ook zijn poëticale uitspraken zijn vooralsnog niet vernieuwend. In een erg lovende recensie van Westerlincks Schoone geheim der poëzie (cf. 5.1) raadt hij alle jonge dichters aan te mediteren bij diens hoofdstuk ‘Poëzie en leven’. ‘Voor al wie begaan is met de toekomst van onze kultuur, moet het lezen van dit betoog een vruchtbare uitwerking hebben.’ Hij sluit zich instemmend aan bij Westerlincks diatribe ‘tegen de ontwrichte kunst onzer eeuw, die voortspruit uit de ontwrichting der moderne ziel. Tegen het afbrekende, negatieve, ontkrachte, decadente van onze tijd.’ [Van Ruysbeek 1947a:39] De remedie is, althans in theorie, erg duidelijk. Van Ruysbeek heeft het in dit verband over ‘de noodzakelijkheid voor de mens de verspreide scherven van zijn innerlijk wezen weer aaneen te smeden, de noodzakelijkheid voor de versplinterde mens weer heel te worden en gezond, als voorwaarde sine qua non voor het ontluiken van een grote kunst.’ Het zal dan ook niet verbazen dat Van Ruysbeek zich hier - in deze ‘diagnose van ons hedendaags verval’ [idem:40] - aansluit bij Westerlincks voorbehoud bij het onvoldoende door het leven geadelde en dooraderde werk van Mallarmé en Van Ostaijen. Wanneer hij enkele maanden later het poëticale essay van Hensen (cf. 5.1) bespreekt, sluit hij zich expliciet aan bij het belang dat die hecht aan ‘de rede in het gedicht’

44. De Vree maakt overigens zelf de vergelijking (cf. 5.4): ‘wat woelt er in Bezette Stad en in Feesten van Angst en Pijn? Dat heb ik ook meegemaakt in die tijd van verbanning, die soms geweld was.’ [in Florquin 1977:165]

+ Erik van Ruysbeek op de wip

[p. 566]

en verzet hij zich eveneens tegen ‘de obscurantistische theorie der poésie pure’. [Van Ruysbeek 1947c:209] In het Karel Jonckheere-nummer van Arsenaal dat Van Ruysbeek zelf volschreef, is hij zo mogelijk nog explicieter in zijn poëticale verklaringen:

Welnu, een onvergetelijk, onvervangbaar vers is voor mij een vers dat me iets openbaart over de eeuwige problemen van de mens, zijn oorsprong, leven en bestemming, zijn wezen, zijn hartstochten, vreugde en smart, en dit langs de magische wegen der incarnatie in het poëtische woord. Geen hermetisme, geen poésie pure, geen hengelen naar louter klankeffecten, geen ‘Ambrosia, wat vloeit mij aan’, geen Buckinx eerste periode, geen inhoudloos, uiteenrafelen van gefingeerde sub-schakeringen. Aan zulke poëzie (?) heb ik in mijn leven te veel tijd verspild. [...] Een groot gedicht moet samen hart, geest en ziel beroeren en in deze ontroering van gans de persoonlijkheid moet de openbaring gebeuren. Deze openbaring moet gaan over essentiële, eeuwige levenswaarden en -problemen. [Van Ruysbeek 1947b:7]

In de dertig bladzijden van dit essay komt Van Ostaijen nergens voor, maar de voorbeelden die Van Ruysbeek hier geeft (Engelman, Buckinx) zijn duidelijk: ondanks de ‘magische woorden’ en ‘de openbaring’ waarover hij het heeft, wil hij geen woordkunst, geen zuivere lyriek. Hij beweert dit niet alleen op gezag van Westerlinck of Hensen. Uit de dagboekfragmenten die hij in 1948 in Arsenaal publiceerde, blijkt dat Van Ruysbeek zich diep ingraaft in allerlei poëticale kwesties. Zo heeft hij Mallarmé's Propos sur la poésie gelezen en geanalyseerd, maar zijn conclusie verandert niet: ‘Het woord is eerst en vooral drager der gedachte, en wie met kunstdoeleinden het woord gebruikt, mag dat niet over het hoofd zien, of hij valt in de aberratie zoals een Van Ostaijen bij ons, al noemt men deze verzen dan caballistisch of anders.’ [Van Ruysbeek 1948a:8-9] De ‘mens Mallarmé’ kon Van Ruysbeek doorlopend ontroeren, maar zijn poëzie (‘zulk wangedrocht’), ‘deze onmogelijke, aan de basis vervalste alchemie’ liet hem koud. [idem:9] Het roekeloze van de dichter dwingt dus ontzag af, maar het resultaat getuigt van een ‘fundamenteel gebrek aan evenwicht zonder hetwelk niets blijvend wordt voortgebracht.’ [idem:11] En hetzelfde geldt voor Van Ostaijen: ‘Zijn geval vertoont [...] een opvallend parallelisme met dat van Mallarmé. Ook hij reikhalsde naar nieuwe ongekende hoogten, doch wat hij er tenslotte van terecht bracht is nog zoveel minder dan het werk van Mallarmé. Tragisch mensenlot.’ [idem:11-12] De postume prijs voor Beste Nederlandse Dichter van het Interbellum moest volgens Van Ruysbeek veeleer aan Slauerhoff worden toegekend. [Van Ruysbeek 1948b:1] Hij was een ‘[p]oète maudit in de zuiverste betekenis van dit veelgebruikte woord’ [idem:4] die echter - anders dan Mallarmé of Van Ostaijen - er door zijn ‘werkelijk geniale vormkracht’ [idem:6] in geslaagd was zich als dichter uit te spreken in onsterfelijke en onmisbare verzen. In Gorter apprecieerde Van Ruysbeek dan weer ‘de onthutsende, primitieve waarachtigheid [...] de noodzakelijkheid van absoluut alles wat hij schrijft.’ [Van Ruysbeek 1949a:9-10] Zo'n argument berust ultiem natuurlijk altijd op projectie (de lezer ‘ziet’ of ‘voelt’ de noodzaak of de

[p. 567]

waarachtigheid), maar Van Ruysbeek was - zo bleek al eerder (cf. 2.1, 2.3, 2.5, 4.2) - niet de enige die dit soort criteria hanteerde. En hoewel hij met de communis opinio oordeelde dat Gorters ‘sensitivistische verzen in de ontbinding te ver gaan, dat ze een soort hysterische laltaal worden’ [idem:10], toch vond hij - en die mening was veel minder algemeen aanvaard - dat Gorter ook in die periode zowel als in zijn Spinoza- én communistische gedichten vlagen van superieur dichterschap tentoonspreidde. In het toen heersende klimaat van nuchterheid en wantrouwen jegens al te uitgesproken ambities, liet Van Ruysbeek zich door Gorter toch verleiden tot Grote Woorden. In de zo vermaledijde socialistische verzen bewondert hij de ‘fantastische taalscheppende macht’. [idem:11] ‘Steeds groots van opzet en visie, vaak visionnair, vol pracht van plastische beelden en ganse machtige brokken, bezeten door dorst naar schoonheid, onuitputtelijk (het enige woord dat past) van scheppingskracht’ - dat is Gorter voor hem. [idem:10-11] En zijn vergelijking is niet min: ‘Steeds heeft men bij hem het Shakespeariaans gevoel van physische waarheid, tastbaarheid, onmiddellijkheid.’ [idem:11] Dat hij grote poëzie aan kon treffen in uitgesproken politieke verzen, heeft Van Ruysbeek zeker ook gesterkt in zijn groeiend besef dat de contemporaine dichters het roer moesten omgooien. In een recensie van een studie over ‘Nieuwe Nederlandse Poëzie’ van F.W. Van Heerikhuizen, knikt hij instemmend wanneer de auteur beweert dat de romantische ‘vlucht uit de werkelijkheid’ hoogst problematisch is geworden: ‘De romantische levenshouding is [...] in deze tijd van kernsplitsing hoe langer hoe minder houdbaar, en is allang verstard tot een levensvreemde “houding”, in de poëzie geworden tot een nieuwe rhetoriek, een nieuwe conventionele “literatuurstijl”.’ [Van Ruysbeek 1949b:43] In een latere dagboeknotitie komt hij hierop terug. Volgens hem kan juist Gorter een uitweg bieden. ‘Al bereikt ze [de romantiek, gb] bij een Achterberg uiterste nog onontgonnen gebieden, over het algemeen heerst er een malaise en draaien we zonder uitkomst rond de paal die ons gebonden houdt. Bij Gorter is dit niet zo. Hij vlucht de werkelijkheid niet, integendeel: hij wil er zich in verwezenlijken.’ [Van Ruysbeek 1949c:38] In deze radicale her-denking van een van de herauten van Tachtig, slaagde Van Ruysbeek erin meteen ook het program van zijn eigen tijd te formuleren. Sign o' the times. Deze notitie stond in het juli-augustusnummer van 1949. Kleine reeks en Registreren van Hugo Claus waren al verschenen. Ook Gebed voor de kraaien van Remy C. van de Kerckhove was gepubliceerd. Op 15 september van hetzelfde jaar kwam het eerste nummer van Tijd en Mens op de markt. De poëticale plensbui die al sinds de bevrijding vier jaar eerder in de lucht hing, leek eindelijk naar beneden te komen.