Logo DBNL
Van Ostaijen tot heden. Zijn invloed op de Vlaamse poëzie (2008)

Van Ostaijen tot heden. Zijn invloed op de Vlaamse poëzie

(2008)–Geert Buelens–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Hoofdstuk 5
1945-1965 - The Glorious Return of Zot Polleken

§ 5.1
Miskende of legende?

Ik ben [...] de mening toegedaan dat [...] het ogenblik gekomen is weer eens enkele poëtisch-esthetische ‘essentialia’ te belichten, die Van Ostaijen scherp heeft geformuleerd, op het eenzijdige af, en die thans, nu we weer opnieuw de rode draad van het dichten hebben opgenomen, worden vergeten, of genegeerd. [Rutten 1946:618]

In maart 1953 beweert Marnix Gijsen in het Nieuw Vlaams Tijdschrift onder de kop ‘Van Ostaijen miskend? Het begin van een legende’, dat Van Ostaijen tijdens+ zijn leven allerminst te lijden heeft gehad van een gebrek aan erkenning. Officiële erkenning in de vorm van eretekens, staatsprijzen en postzegels is hem misschien wel onthouden, maar ‘welk verstandig mens zou daaronder kunnen lijden?’ [Gijsen 1953:335] Van Ostaijen genoot alle eer die een schrijver zich maar kan wensen: hij was de held van de jonge generatie activisten, de jonge dichter tegen wie ouderen opkeken, hij had epigonen, en een vaste schare bewonderaars en volgelingen, zowel in Nederland als in België. Hij werd al erg vroeg gebloemleesd en er werd zelfs jarenlang een tijdschrift overeind gehouden om hem een forum te gunnen.1. ‘Behalve Karel van de Woestijne, heeft niemand in ons land de laatste halve eeuw een prestige en een erkenning gevonden zoals Van Ostaijen.’ [ibidem] Van Ostaijen heeft dus allerminst nood aan postume legendevorming. De romantische mythe van het onbegrepen genie is op hem niet van toepassing: ‘Hij kreeg de erkenning van al wie iets betekende in ons geestelijk leven.’ [idem:336] Uit voorafgaan-

de hoofdstukken is al gebleken dat dit in elk geval niet voor August Vermeylen, Urbain van de Voorde, Toussaint van Boelaere en het gros der invloedrijke katholieke geestelijken gold, en de lof van intussen ook al weer oudere jongeren als Pieter G. Buckinx en André Demedts was ook alles behalve onvoorwaardelijk geweest.2. Anderzijds is uit mijn verhaal ook gebleken dat het vooral door Gaston Burssens verspreide verhaal over Van Ostaijens absolute miskenning op zijn zachtst gezegd overdreven was. Burssens' eigen gebrek aan erkenning in de jaren dertig zal hier zeker een rol gespeeld hebben, maar is tegelijk ook symptomatisch. De argumenten waarmee zijn werk toen werd afgewezen waren immers veelal varianten van de hoon waarmee ook Van Ostaijen bij leven was beklad. De bepaald niet overdonderende verkoopcijfers van de door Burssens uitgegeven Van Ostaijenboeken en de jaren aanslepende pogingen van het Van Ostaijencomité om het door Oscar Jespers ontworpen grafmonument gefinancierd te krijgen waren voor de inner circle argumenten te meer om de voortdurende miskenning als zeer reëel af te schilderen.3. Voor iemand als Gijsen, die altijd net buiten die directe vriendengroep had gestaan maar tot zijn vertrek naar de Verenigde Staten eind jaren dertig de poëzieproductie op de voet had gevolgd, was dit beeld altijd te eenzijdig geweest. Daar had hij ook al in 1935 op gewezen, toen hij als scherprechter optrad naar aanleiding van het boekje dat de jonge Paul de Ryck had geschreven over Van Ostaijen. Naast de hier al eerder besproken pedanterieën (cf. 3.4), ventileerde Gijsen in die recensie ook een opmerkelijk lucide gedachte die eigenlijk het hele door het publiek gewraakte avontuur van de historische avant-garde in dit opzicht in een ander daglicht plaatst:

Het is echter een paradoxaal verschijnsel in Van Ostaijen's loopbaan dat hij steeds in volle en gewettigde verachting voor de burgerlijke vormen der maatschappij haar er een bloedig verwijt van maakte dat zij hem, den dichter, niet erkende en hem de bewijzen van waardering niet schonk die zij gemeenlijk voorbehoudt aan de conformisten. [Gijsen 1935]

Als je zelf bewust de conventies schendt, moet je dus niet verwachten daarvoor beloond te worden door een maatschappij die juist gebaseerd is op respect voor de autoriteit die van conventies uitgaat. Gijsen wees er ook hier al op dat Van Ostaijen wél erkenning had gekregen, meer bepaald van die mensen die ook zijn eigen premissen aanvaard hadden. Dat Gijsen echter de miskenningsklacht ‘in de laatste jaren, vooral bij jongere schrijvers, in verontrustende menigvuldigheid’ aangetroffen meende te hebben [Gijsen 1953:335] wijst erop dat er zich intussen een mentaliteitswijziging aan het voltrekken was. Bewijs uit het welhaast absurde: Gijsens reactie is uitgelokt door een tekst van de bepaald niet avant-gardistische jonge dichter Hubert van Herreweghen.4. Als Van Ostaijen in de jaren vijftig en zestig langzamerhand door een veel grotere en minder homogene groep mensen werd aanvaard of tenminste geapprecieerd en zijn al dan niet vermeende miskenning werd betreurd, dan zegt dat veel over de culturele veranderingen die de Vlaamse maatschappij toen aan het doormaken was. In dat opzicht ‘slaagde’ de tweede golf avant-gardisten - de zogenaamde neo-avant-garde - waar hun

historische voorgangers bot vingen: langzamerhand aanvaardde een steeds groter deel van het publiek het avant-gardeuitgangspunt van de voortdurende verandering en werden ook hun ‘afwijkende’ werken als literatuur of kunst beschouwd.5.

En intussen had iedereen zijn eigen reden om het verhaal (c.q. de mythe) van Van Ostaijens miskenning telkens opnieuw uit te spelen. Zowel in de Vlaamse Beweging als bij klein-linkse of anderszinse voorhoedefracties heeft men altijd de neiging gehad om jong ‘gevallen’ helden te mythologiseren (Albrecht Rodenbach, Herman van den Reeck, Floris Couteele). Hun - door hun vroegtijdig overlijden: eeuwige - belofte vormde een baken voor zij die achterbleven en hoopten die belofte zélf waar te kunnen maken. Van Ostaijen had in dit rijtje een nog voordeliger status: zijn late erkenning vormde het bewijs dat zelfs zij die er volgens de goegemeente compleet naast zaten alsnog hun gelijk konden halen. Van Ostaijen was flamingant, revolutionair en (dus) nietaanvaard door het establishment. Iedereen die een (al dan niet privé-) oorlog meende te moeten voeren met dat establishment probeerde via hem een voorschot te nemen op zijn latere erkenning. En ook die tendens geeft aan dat Van Ostaijen eigenlijk niet langer miskend was. Van Ostaijen zou in de naoorlogse context fungeren als de voormalig miskende, als de eindelijk gerespecteerde. Het door Gijsen als onterecht gezeur ontmaskerde miskenningsverhaal zou dan ook juist dààrom nooit hardnekkiger weerklinken dan in de roerige periode na de Tweede Wereldoorlog: nooit eerder had een zo grote groep hervormers een historisch voorbeeld nodig om zich op te beroepen.

 

Ook de twijfelende maar soms-toch-nog-een-beetje communist Louis Paul Boon herkende zichzelf in de jaren veertig graag in Van Ostaijen. Vooral+ Bezette Stad sprak hem erg aan: literatuur - net als die waaraan hij zelf werkte - waarin niet zozeer zielenroerselen maar wel feiten aan bod kwamen, gesitueerd - net zoals bij hem - in een zeer concrete en te dateren maatschappelijke context; een boek waarvan men dus beweerde dat het ‘niet uitstijgt boven de aktualiteit’, maar daar ging Boon op 30 oktober 1945 krachtig tegenin: ‘de aktualiteit die hij [Van Ostaijen, gb] geeft zal immer aktueel blijven.’ [Boon 1994a:35] Het betreft hier dan natuurlijk de actualiteit van de oorlog, maar ook die van de schaamteloze restauratie van het burgerlijk bestel die hij zich op dat moment - als in een griezelige replay van wat na de Eerste Wereldoorlog gebeurde, als in een cynische oefening van het Principe der Eeuwige Wederkeer - opnieuw zag voltrekken.6. De verbittering die Boon in Bezette Stad opmerkte was dan misschien niet conform de revolutionaire ideologie van het ‘orgaan’ waarin hij dit alles schreef - het communistische dagblad De Roode Vaan -, hij kon er zelf toch wel begrip voor opbrengen: ‘Zijn bitterheid is schoon. Zijn nihilisme is schoon. En beteekent het niet dat wij hem in dat nihilisme zullen volgen, de tijd zal uitwijzen dat hij, als dichter - en dit is: als ziener, als vertolker van zijn tijd - de grootste was.’ [idem:36] De lof die Van Ostaijen hier wordt toegezwaaid is niet gering. In de nog altijd relatief romantische poëzie-opvattingen van Boon op dat moment vertegenwoordigde Van Ostaijen inderdaad het allerhoogste: hij kon in het concrete het algemene herkennen, in de veelheid de essentie. ‘Niemand hier bij ons heeft zozeer de kern der dingen aangeraakt. Neem deze Bezette Stad, de oorlo-

gen wisselden, maar het beeld dat Van Ostaijen er van gaf zal het beeld van elke bezette stad zijn.’ [idem:35] Tegelijkertijd begint Van Ostaijen in Boons literatuurkritieken uit deze periode echter ook te functioneren als een lichtend voorbeeld dat hem voorhoudt hoe een auteur van diezelfde romantiek afscheid kan nemen.

In de vroege jaren dertig was dat wel even anders. In een opmerkelijke mengeling van langoureuze Van de Woestijne-pathetiek (‘Maar zij, de vrouw, zij draalt, evenals bij u, ter strate voor mijn weig're blikken’ [Boon in Boon & Roggeman 1989:29]) en - ook qua spelling - Sienjaal-echo's (‘En ziet, mijn vriend, zijn leven glijden laat naar een wonder punt ter verre verte. Als naar een zeer zeer klein sienjaal ter eindeloos lange spoorbaan’ [idem:28]) cultiveert de jonge dienstplichtige Boon de aloude romantische waan van de kunstenaar en de daarmee gepaard gaande, welhaast metafysische, onthechting van al het materiële.7. Vlak nadat hij in een brief aan zijn vriend Maurice Roggeman enkele verzen uit De modderen man ‘van de getormenteerde dichter’ Van de Woestijne heeft geciteerd, stelt hij: ‘Ware het niet noodzakelik nu, dat ik schrijven moest aan u, mijn zeer goede vriend. Dan zou ik verwijlen in deze lange en bleke gangen die van een klooster konden zijn.’ [idem:33] Boons vroege lyriek werd niet ten onrechte vergeleken met ‘“het façademodernisme” van Karel van den Oever’. [Humbeeck & Vanegeren 1993:21] Hij neemt, net als Van den Oever, duidelijk de formele tics van het expressionisme over (onregelmatige verzen, ellips, samenstellingen van een concreet en een abstract begrip, pathetische uitdrukking) en ook zijn voorliefde voor kosmische beeldspraak en pseudo-futuristische machinerieën doet in dit fragment uit de cyclus ‘Nacht-trein’ (1930) bepaald tweedehands aan:

 
Telefoonpalen
 
geplant over oneindigheid
 
schragen egale lochten
 
 
 
Hangt de lode nacht gespreid over 't ganse heelal
 
einders beven van daav'rent [sic] gebrul der machienen
 
miserie-kolken gezaaid liggen over de aarde
 
de nacht
 
de nacht zonder einde
 
 
 
Waanzin geklemd om de mond
 
in de nacht zien we niet waar is onze geliefde
 
trein schokt maar en gilt
 
[amvc, b 7307/h (2), 82664]

De syntaxis (‘zien we niet waar is onze geliefde’) herinnert enigszins aan Van Ostaijen en dat geldt nog uitgesprokener voor het volgende fragment, waarin Boon nog wel op zijn Van de Woestijnes de Grote Gevoelens ‘avoueert’, maar ze ook net als Van Ostaijen in zijn late gedichten ruimtelijk en lichamelijk situeert (cf. 2.5):

 
Wijl ze schuift bij hem
 
de moeheid van haar kop
 
hangt
 
om haar mond
 
de bittere gelatenheid. [idem]

Zowat een decennium later schrijft Boon een reeks van 31 gedichten - de nooit gepubliceerde Verzen8. - waarin hij onder meer (net als Van Ostaijen in Het Sienjaal) een gedicht aan Vincent van Gogh wijdt, maar (en dat zeer in tegenstelling tot Van Ostaijen en zijn eigen vroegere gedichten) het materiële laat prevaleren op het visionaire:

 
Vincent, uiteengereten schilder,
 
bracht een biezen stoel op het doek
 
of een paar versleten schoenen in een hoek
 
Maar zijn worstelen om de stof, stemt ons niet milder.
 
[gedicht nummer 4, typoscript, amvc b 7307/h (2), 129003]

De uitdrukking is veel minder pathetisch en het parlando van dit kwatrijn heeft dan ook meer te maken met de door contemporaine critici als ‘realisten’ bestempelde Waterkluis- en Klaverendrie-dichters dan met Van Ostaijen (cf. 3.3-3.4). Boons gedichten zijn alles behalve proeven van lyrische woordkunst. Hij schrijft erg prozaïsche beschouwingen waarin hij - net als in zijn latere romans, via de ‘gij’ in dialoog met zichzelf - probeert zichzelf allerlei illusies uit het hoofd te praten maar intussen wel akelig dicht langs het niets scheert: ‘En wij, wij staan te boven / in de naderende schaduw van het niets’. [gedicht 30, idem] Net als Van Ostaijen is ook Boon bezeten door de ‘waan’ en hoe die zich door de snelheid van het moderne leven manifesteert, maar waar Van Ostaijen als Kantiaans Platonist nog ergens een weliswaar onvat- en onzichtbare waarheid vermoedt, drukt Boon zich veel minder metafysisch uit: in de dood vallen alle maskers af.

 
Een wild geworden lorrie raast alleen
 
over de onmetelijk lange spoorbaan heen.
 
 
 
Toch zal ze eens aan haar eindpunt staan
 
als gij, als ik, ontdaan van haren laatsten waan.
 
[gedicht 20, idem]

Heel af en toe weerklinkt er ook hier een enkele formele Van Ostaijenecho. Zo is er een aarzelende aanzet tot lyrisme à thème (‘In de prent aan den wand / in den pot met bloemen op den rand / van het raam’ [gedicht 2, idem]) en treft het ook bij Van Ostaijen voorkomende ‘gij’-perspectief.9. Wat echter fundamenteel ontbreekt in Boons poëzie-poëtica op dit moment, is een fundamentele bezinning op de uitwerking die de vorm van het gedicht op de inhoud heeft. Wanneer hij op 15 maart 1944 commentaar geeft bij enkele verzen van zijn vriend Maurice Roggeman dan keurt hij wel streng diens retoriek af (‘dit zijn woorden woorden, woorden. Wij vragen gebalde, zuivere gedachten’ [in

Boon & Roggeman 1989:66]), maar de enkele verzen van Roggeman die hij hierbij als geslaagd alternatief aanhaalt (‘“of god, of moeder niet kan helpen / om 't donker haastig bloed te stelpen.”’ [ibidem]) zijn ook niet bepaald vrij van rijmelarij. In zijn allervroegste gepubliceerde teksten over poëzie - uit de herfst van 1945 - is Boons poëtica in de meeste opzichten nog altijd ongeproblematiseerd romantisch. Volgens hem is een dichter uitverkoren. Met een in De Roode Vaan zeker gewaardeerd proletarisch accent voegt hij eraan toe dat ook een arbeider tot het dichten geroepen kan zijn en dat de noodzaak tot uitdrukking belangrijker is dan technisch kunnen. Maar met een in het communistisch orgaan waarschijnlijk minder toegejuichte opmerking geeft hij ook hier weer aan dat voor hem de ware kunstenaar door datzelfde, geliefde volk, onbegrepen en dus miskend zal zijn.

Een dichter is een begenadigde. Hij zingt, hij dicht, in zuivere woorden weet hij uit te beelden wat de massa voelt maar niet uit te spreken wist. Maar, - en misschien juist daarom - is zijn dichterschap tevens een kruis. Hij lijdt en strijdt het lijden van het proletariaat dubbel. Hij wordt niet altijd begrepen door zijn tijdgenooten [...]. Doch, wie is er nu een dichter en wie niet? Gij en ik kunnen het zijn zonder het misschien zelf te weten. In U kan een verlangen zijn, een ontevredenheid, een vreemde stuwkracht die U naar de pen doet grijpen om neer te schrijven wat gij gezien, gehoord en zeer diep gevoeld hebt. Het moet niet altijd in rijmen zijn! Het moet niet steeds volgens ‘de regelen der kunst’ zijn om... kunst te zijn. [Boon 1994a:7]

De ware kunstenaar heeft het waar gevoeld en waar neergeschreven (‘Zoiets is aangrijpend. Hij voelde dat zoo, en kon niets anders of hij moest het neerschrijven’ [ibidem]). Behalve de geponeerde waarachtigheid van een gevoel en uitdrukking kan Boon zijn eigen voorkeuren echter niet motiveren. Een geslaagd beeld, een treffende vergelijking - verder gaat zijn formele bespreking niet. Ook wanneer hij het over Bezette Stad heeft (cf. supra), legt hij vooral inhoudelijke klemtonen. ‘Met een groote P,’ schrijft hij wel expliciet wanneer hij een zin uit de typografisch uitzonderlijke bundel citeert; hij heeft dus wel door dat die corpsgrootte extra nadruk legt op het ‘vertraPte’ van het onder de voet gelopen leger [idem:35], maar een treffende analyse van de eigenlijke impact (ik zou haast zeggen: inhoudelijke noodzaak) van deze typografie - zoals Gilliams die uitvoerig maakte (cf. 4.2) - ontbreekt vooralsnog. Dat Boon niet pleit voor het klakkeloos overnemen van bestaande poëtica's maakt hem in het alles behalve avontuurlijke poëzieklimaat van de vroege jaren veertig echter toch wel tot een uitzondering. De formele vrijheid die hij proclameerde (cf. supra), heeft overigens ook een inhoudelijke pendant en precies op het snijvlak van die twee zal Boon zijn poëtica verder uitbouwen. De gevoelens die Boon voor uitdrukking geschikt achtte waren immers - net als in zijn romans - niet bepaald goedgekeurd door het revolutionair comité van de kp of de Kerk: er mocht gevloekt en gesneuveld worden, aangeklaagd en geroepen. In zijn in De Roode Vaan maandenlang gevoerde artistieke emancipatiebeweging van de arbeider (‘Zie naar c.m., die een onbekende vrouw is uit de massa, en die gedichten schrijft waar wij allen een punt aan te zuigen

hebben’ [idem:50]) gaf hij aan dat geen onderwerp te min, geen register te vulgair was om kunst te maken. En in dat opzicht was Boon - misschien zonder dat in dit opzicht te vermoeden - met Van Ostaijen verwant: ook die verwachtte meer kunst te horen uit de volksmond dan uit de gemiddelde rederijkerskamer (cf. 2.5).

Hoewel zijn Verzen niet bepaald opbeurend waren en ondanks de traumatiserende krijgsgevangschap tussen mei en augustus 1940, legde Boon in deze periode een opmerkelijke filantropie aan de dag. Hierin kunnen overigens vreemdsoortige echo's van het humanitair-expressionistische discours worden opgevangen. Zo schrijft hij in een brief aan Maurice Roggeman uit de lente van 1944: ‘Dat men niets voor niets doet. Dat de meeste iets doen, om er, in de eerste plaats, zelf van te profiteren. Dat is menschelijk. En omdat het menschelijk is, is het schoon.’ [in Boon & Roggeman 1989:68] Boon treedt hier naar voren als een geperverteerde Wies Moens: de drang tot mens- en levensaanvaarding is groot, maar het realisme is dat net zo goed; waar Moens de kleine kanten des mensen met de mantel van zijn opgeschroefde retoriek bedekte (cf. 3.5), draait Boon de moraal gewoon om: het is menselijk, en dus mooi.10.

 

Zijn eigengereide variant van de in Vlaanderen dan al ruim een halve eeuw nagestreefde gemeenschapskunst, spreekt ook uit Boons meer dan waarderende bespreking van de bundel Reportage. Europa 1930-1945 van de vroegere Waterkluis- én Klaverendrie-dichter Herman Van Snick. ‘Doorheen+ al deze bladzijden voelen wij den krachtigen adem van een waarachtig leven. Er is een liefde voor de gemeenschap, een angst om den dood en de verschrikking, een opstand tegen onrecht en verdrukking. Wat gebeurde in Spanje [de burgeroorlog, gb] zien wij het voorspel worden van de algemeene katastrofe [de Tweede Wereldoorlog, gb]’. [Boon 1994a:204] In het begin van die oorlog had Van Snick nog een bundel gepubliceerd, Abecedarium (1940), waarin licht exotische en romantische motieven (golven, maan en strand) verpakt waren in speelse, bedaard humanitair-expressionistische verzen. ‘Laat het blank geloof niet varen / In de schoonheid en geluk’. [‘F is de Fiesta-Bar’, Van Snick 1940:13] Soms dreigde ook bij hem de (ongewilde) parodie (‘Kleopatra danst. / Kleopatra danst een jassband-hot / Op den dansvloer van een dandykot’ [‘K is Kleopatra’, idem:20]), maar elders mogen zijn pogingen zeker naast de meer geslaagde varianten van de late Brunclair staan: ‘En rond is de hoepel. / de glanzende koepel, / de wereld en't heelal. / Maar ook is rond / de kerzenmond / van Olga Setubal!’ [‘O is Olga Setubal’, idem:24] Die speelsigheid behield Van Snick ook in zijn naoorlogse bundel, maar door de illusieloze inhoud van zijn gedichten werd die er alleen maar wranger door. En dat beviel de alvast in inhoudelijk opzicht allerminst romantische Boon uitermate. Een kennis van hem die na het zien van ‘lijken en gebombardeerde huizen’ en na zijn ‘krijgsgevangenschap’ en ‘honger’ dezelfde ‘kostbaar gepolitoerde zinnen’ bleef schrijven als voor de oorlog kon niet op zijn begrip rekenen: ‘Allen die zijn werk lazen begrepen [...] dat het één leugen moest zijn.’ [Boon 1994a:203] Van Snick daarentegen, was op zoek naar de waarheid. Hij ging de werkloosheid, de vluchtelingen en de oorlog niet uit de weg. ‘Doorheen al deze bladzijden voelen wij den krachtigen adem van een waar-

achtig leven.’ [idem:204] En dat die waarachtigheid onder meer samenhangt met illusieloosheid moge blijken uit dit fragment uit ‘Wij’ waarin de hartenkreet van de lost generation weerklinkt:

 
Wij zijn't geslacht
 
Dat immer wacht
 
Op oorlog en op dood.
 
 
 
Onze eerste horizon was rood.
 
Gezoogd in kelders en in schrik,
 
De moeders met een bangen blik,
 
De vaders in de moddergrachten.
 
 
 
En wij, weerom we wachten.
 
 
 
[...]
 
 
 
Wat zou ik denken aan een haard,
 
Een toekomst, vrouw en kind?
 
Och, stumper, die zijn centen spaart
 
Als alles eindigt vóór't begint.
 
 
 
[...]
 
[Van Snick 1945:27]

De volslagen ontnuchtering van het humanitair-expressionistische ideaal is hier een feit. Dat de veranderde wereld ook een (formeel) andere poëzie veronderstelt, tot die conclusie komen echter Van Snick noch Boon. De verzetsgedichten waar Van Snick zo om geroemd werd, worden immers gekenmerkt door de aloude Vlaamsche Pathos (‘Mijn Stad, toen ik U wederzag / Dacht ik Uw fiere trots verloren. / Geen and're dan Uw eigen vlag / Mag juichen op uw toren’ [‘En toch’, idem:34]) en door in een zelfde register beschreven voorafspiegelingen van een wrede repressie en volksjustitie (‘Wanneer de laatste grausoldaat / De vlakte van ons land verlaat / Dan zal men hooren in de straat / Het ware hart van onze Vlaanders / En slaat de bende van verraad / Aan spaanders!’ [‘Weldra’, idem:36]) Boon richtte zich in zijn zeer lovende recensie echter vooral op die verzen waarin - zeer tegen de Vlaamse poëzietraditie in - het leed en de zinloosheid niet uit de weg werden gegaan. Gedichten als ‘Abri pour 7 personnes’ en ‘Aftelliedje voor Poolsche Bengels’ deden in dit verband bepaald niet onder voor de oorlogsschetsen die Van Ostaijen in Bezette Stad had opgenomen. En hoewel Boon het hier niet expliciet over die bundel heeft, werd de link wél gelegd. ‘Nu zal men misschien zeggen dat Van Snick een late, een ietwat bezonkener, volgeling is van Van Ostaijen. Gelukkig, dat onder onze dichters eens iemand Van Ostaijen her-ontdekken zou.’ [Boon 1994a:204-205] En daarna parafraseert Boon wat hij eerder (cf. supra) ook al over Bezette Stad had gezegd: ‘Van Snick moet geen angst hebben dat hij deze geminachte “aktualiteit” in zijn werk oproept. Iemand die, als hij, het aktueele gebeuren zoo zuiver, zoo oprecht en diep aanvoelt, tilt dat tijdelijke gebeu-

ren op, in verzen, die blijvend kunnen zijn.’11. [idem:205] Actualiteit en materialiteit (in de betekenis van: het niet-geestelijke) worden hier ‘opgeëist’ als poëtische thema's. De aanbidders van het Eeuwige Schone en Ware wisten waarschijnlijk even niet wat hen overkwam. Maar pas wanneer Boon en co ook een formeel equivalent voor deze inhoudelijke poëtica zouden beginnen ontwikkelen, zou de poëtica van Van Ostaijen echt verder worden uitgewerkt en ‘aangepast’ aan de wereld-van-vandaag.

Vlak na de oorlog bleken de Klassiek Aangelengden echter alles behalve in het+ nauw gedreven. Twee jonge tenoren - een katholieke en een vrijzinnige - publiceerden in de eerste jaren na de oorlog een lang essay over de dichtkunst waarin ze hun eigen poëtica met verve uit de doeken deden. In 1946 verscheen het maar liefst 372 bladzijden dikke werk Het Schoone Geheim der Poëzie. Beluisterd niet ontluisterd van Albert Westerlinck. De titel is veelzeggend: hier geen ‘respectloze’ uitbening van verzen, noch pretentieuze pogingen tot definitieve verklaring van het al. Toch is het boek in bepaalde opzichten veel minder romantisch-idealistisch dan deze titel suggereert. Dat blijk al meteen uit het scherpzinnige en revelerende voorwoord waarin de auteur enkele kernbegrippen en -principes van zijn poëtica introduceert: vorm en inhoud gaan samen; poëzie lezen vereist ‘[a]anleg en innerlijke overgave’ [Westerlinck 1946:6] en een voortdurend herlezen; het is dus niet hetzelfde als je eigen gedroom in het gedicht projecteren; poëzie lezen is alle zinnen en alle rationaliteit samen laten werken om én begrip én schoonheid te ervaren. Volledige ontraadseling bestaat niet, er blijft altijd een rest, een ‘laatste, onoplosbaar raadsel’. [idem:9] Hieruit spreekt, kortom, het Westerlinck zo typerende samengaan van arbeidsethiek, uitverkorenen-elitarisme, zieleadel én respect voor de autonomie van het kunstwerk. Dat laatste aspect kon voor hem echter nooit absoluut zijn - en dat blijkt ook uit de structuur van zijn boek. In deel 1 is het hem te doen om een formele analyse van de poëzie als woordkunstwerk; in deel 2 wordt ‘gezocht naar de beteekenis der poëzie (...) als symbool van menschelijke levenswaarden’. [idem:11] Ondanks de voor een katholiek criticus op dat moment nog altijd gewaagde want alles behalve algemeen aanvaarde stelling dat een kunstwerk op zijn eigen premissen beoordeeld moet worden, kan en mag het sluitstuk van dat werk nooit het werk zelf zijn; ultiem moet het beleven ‘in den mensch gepaard gaan met een klaar inzicht in de rangorde der levenswaarden’. [ibidem] Met andere woorden: in den beginne was niet het woord, maar God. Het kunstwerk kan en mag dan ook alleen maar autonoom zijn, indien het meewerkt aan ‘den gestadigen groei van een rijker, edeler, grooter, schooner leven.’ [idem:13] Die halfslachtige houding bepaalt het hele boek en - bij uitbreiding - eigenlijk ook de hele positie van Westerlinck in het naoorlogse literaire leven.12. Maar dat neemt niet weg dat hij er - zeker naar toenmalige katholieke maatstaven - soms erg moderne ideeën op nahoudt. Dat blijkt vooral in het eerste deel. Vijfentwintig jaar na Van Ostaijens ‘poëzie is woordkunst’ [IV:127] (cf. 2.2.2.2), stelt hij: ‘De dichter heeft slechts één instrument: de taal.’ [Westerlinck 1946:21] In tegenstelling tot een criticus als Urbain van de Voorde is hij allerminst bang van wat in die taal aan de dagelijkse logica dreigt te ontsnappen. Meer nog: poëzie onderzoekt en buit die duistere, a-logische

taalaspecten uit. Dit alles betekent echter niet dat de logische betekenis veronachtzaamd mag worden, zoals sommige ‘moderne dichters’ doen, die pogen ‘het woord gansch aan zijn beteekenis als begrippelijk teeken te ontheffen en het, tot op de uiterste grenzen van het mogelijke, los te rukken van zijn significatieve functie.’ [idem:24] Geciteerde voorbeelden van Engelman, Gorter én Van Ostaijen moeten hier bewijzen dat het onmogelijk is om poésie pure te schrijven. Er zit altijd betekenis in een gedicht en die wordt er ook altijd achter en in gezocht, hoezeer de ‘modernen’ ook probeerden dit aspect te ‘verdoezelen of kunstmatig weg te goochelen’. [idem:28] Westerlinck laat zich hier, als zoveelste in de rij, vangen aan die, volgens mij enkel polemisch te begrijpen uitlatingen van Van Ostaijen, waarin die - als tegengewicht voor de wereldverbeterende ambities van zijn humanitaire tijdgenoten - beweerde niets te zeggen te (willen) hebben. Al van in de vroege jaren dertig had Burssens deze stelling genuanceerd (cf. 3.2), maar de hardnekkigheid waarmee latere critici Van Ostaijens ongelijk bleven ‘aantonen’ suggereert dat het hen ultiem misschien wel gewoon om Van Ostaijens definitieve ongelijk te doen was. Als zijn poëtica over de zuivere lyriek niet ‘klopt’ wat de geproclameerde inhoudsloosheid betreft, kunnen we die fout meteen ook aangrijpen om zijn hele poëzie-opvatting te ontkrachten. Deze agenda leidt in het geval van Westerlinck tot een opmerkelijke paradox: enerzijds stelt hij dus dat Van Ostaijens poëzie wel degelijk inhoud heeft, maar anderzijds verwijt hij hem, in één adem doorredenerend, dat zijn lyriek ‘levensinhoud’ ontbeert. ‘Het woord heeft er zijn geestelijke straalkracht verloren, waardoor het den diepsten en innigsten levenszin van den ‘mensch’ vermag te vertolken.’ [ibidem] En bijkomend vergrijp: de dichter verzwakt op die manier ook het communicatievermogen van het gedicht. Die laatste opmerking verklaart de genoemde paradox en legt zo ook het ‘Bildungsideaal’ [Laermans 1991:509] van Westerlinck bloot: Van Ostaijens verzen hebben misschien wel een inhoud, maar doordat die tussen de regels verborgen ligt, kan hij de lezer eigenlijk niet bereiken. Er zit misschien wel ‘betekenis’ in Van Ostaijens verzen, maar geen ‘zin’. Van Ostaijen faalt dus omdat zijn verzen door hun inhoudelijke geslotenheid niet automatisch kunnen bijdragen tot het uitbouwen van dat beoogde ‘rijker, edeler, grooter, schooner leven.’ Ondanks zijn eerstegraads pleidooi voor autonomie, blijft Westerlinck literatuur uiteindelijk ethisch beoordelen. Literatuur staat in het teken van het leven, en niet in dat van de literatuur.

In het tweede deel van zijn boek - ‘Het gedicht als levensboodschap’ - wordt in een aangrijpend achterhoedegevecht duidelijk hoezeer Westerlinck lijdt onder wat hij enkel als ‘cultuur-decadentie’, ‘de ontbinding van de cultuur en de verbrokkeling van den levenszin’ van het ‘moderne Westeuropeesche geestesleven’ kan ervaren. De criticus heeft wat dat betreft geen ideologische oogkleppen op. Lucide constateert hij: ‘Het leven heeft voor den dichter zijn eenheidszin verloren, zijn innerlijk bestaan is ontbonden, zijn levensbewustzijn versplinterd en als't ware geatomiseerd.’ [Westerlinck 1946:275] Dat inzicht was niet nieuw, maar het had voor het gedicht gevolgen waar nog niet iedereen zich rekenschap van durfde te geven. En zij die dat wel deden, beseften dat men er niet snel klaar mee zou zijn. ‘Het dringendste esthetische probleem dat mij en mijn tijdgenoten bezighoudt is ontegenzeggelijk dat van de

eenheid van een dichtwerk,’ constateerde Cesare Pavese op 16 november 1935 in zijn dagboek. [Pavese 1985:21] Geconfronteerd met deze kwestie, restten er de dichter eigenlijk slechts twee mogelijkheden. De eerste (het cultiveren van het fragment, zoals Eliot deed in The Waste Land en Pound en Zukofsky nog veel radicaler in hun Cantos en ‘A’) was in de context van de Vlaamse poëzie vooralsnog absoluut ondenkbaar13. en wordt door Westerlinck dan ook niet aan de orde gesteld. De tweede (die van Mallarmé, Picasso, Schönberg, Joyce en nagenoeg de hele historische avant-garde) was in de Vlaamse literatuur eigenlijk enkel door Van Ostaijen en Gilliams beproefd: wanneer elk extern centrum (God, de Waarheid) wegvalt, plooit de kunstenaar maximaal terug op zijn eigen kunst die ‘zuiver’ en ‘absoluut’ wordt genoemd. Deze ‘oplossing’ kon door Westerlinck enkel worden verworpen als zijnde totaal en zelfs gevaarlijk naast de kwestie:

Zoo dient deze drang naar het Absolute in de moderne poëzie te worden geïnterpreteerd als een vertwijfelde poging om de beteekenis van het dichterschap in een tijd van cultureele en sociale verwording te handhaven, die er echter jammer genoeg slechts toe bijdroeg om de cultureele en menschelijke beteekenis van het dichterschap verder te ondermijnen, door het volkomen van de moederkrachten van het leven te isoleeren. [Westerlinck 1946:276, cursivering gb]

Ook de claim als zou de moderne poëzie - Westerlinck bespreekt in casu ‘Het Dorp’ van Van Ostaijen - iets met mystiek of metafysica te maken hebben, verwerpt hij. Van Goethe tot Hölderlin, van Baudelaire tot Rimbaud, van Gezelle tot Van de Woestijne heeft hij verzen gelezen die wel degelijk ‘verankerd [zijn] in het metaphysische’, [idem:279], maar niet bij Van Ostaijen en de andere modernen. Het misverstand bestaat er hier waarschijnlijk in - zoals ook Rutten suggereerde - dat Westerlinck zich in Van Ostaijens definitie (‘Zij is eenvoudig een in het metafysiese geankerde spel met woorden’ [IV:338]) had blindgestaard op dat ‘spel’. [Rutten 1949:436]14. Volgens Westerlinck zochten de modernen hun oplossing ‘in het leege’ en lieten ze onterecht ‘het ruime gebied van de buiten-aesthetische levenswaarden’ buiten beschouwing. [Westerlinck 1946:280] Westerlincks Derde Weg lag theoretisch voor de hand, maar was gezien de culturele context niet meer dan een kartonnen deus ex machina: de ware metafysica - God, dus - in ere herstellen en de ‘grootheid en adel van een menschelijk ethos’ [idem:300] uitzingen.15. Ook in de discussie kunst-om-de-kunst versus engagement, nam Westerlinck een tussenpositie in. Hij waarschuwde dat de belangrijkste functie van de poëzie nog altijd was ‘“schoon” te zijn’ [idem:304] en dat kunstenaars zich dus niet mochten laten verleiden tot een goedkoop straat-engagement, maar hij bezwoer hen ook zich te hoeden voor louter ‘aestheticisme’. [idem:305] De enige echte vraag die aan de poëzie gesteld moet worden is: ‘wat openbaart zij nog van den zin des levens?’ [idem:311] De dichter wordt geacht ‘de schoonheid van het heelal’ te reveleren [idem:326], maar ook de zin van het particuliere bestaan. En dat Westerlinck hier dus - in tegenstelling tot Van Ostaijen - opnieuw ‘het leven’ als basis poneert, blijkt uit deze kernachtige definitie van zijn poëtica:

Zoo is de groote poëzie niet alleen de allerpersoonlijkste expressie van een allerpersoonlijkste beleving, niet alleen de symbolische uitdrukking van een volkswezen, maar ook een verslag van ons aller voelen, denken, weten en willen, van het geluk en het lijden van den Mensch.’ [idem:331]

Het credo van Tachtig gecombineerd met de oude droom van de vroege Van Nu en Straks-theoretici (cf. 2.1); ook zij brachten hun tijd door, hoopvol wachtend op de komst van de Grote Volksdichter Met Persoonlijkheid. In plaats daarvan kregen ze echter eerst een Grote maar helaas Volksvreemde Dichter (Van de Woestijne) en later een Volksdichter zonder indringende Persoonlijkheid (De Clercq). Van Ostaijens absolute autonomie-eis moet volgens mij in die context geïnterpreteerd worden; in een zoveelste polemisch overstatement trachtte hij zich af te zetten tegen de eenzijdige inhoudfreaks (van Van de Voorde tot Nahon) die geen oog en oor hadden voor wat hij als essentieel beschouwde in het gedicht. Net als in de ‘Zuivere lyriek = inhoudsloos’-discussie (cf. supra), lijkt Westerlinck dit argument echter aan te grijpen om de tegendraadse schijnnihilist Van Ostaijen te diskwalificeren.

Hoezeer Westerlinck staat voor een humanistisch geïnspireerde romantischidealistische poëtica blijkt niet alleen uit zijn algemene cultuurfilosofische uitspraken, maar ook uit zijn meer technische uiteenzettingen in het eerste deel van het boek. Zo, bijvoorbeeld, wanneer hij schrijft over welke beelden een dichter mag gebruiken.

De expressionistische dichter vond een electrische lamp even dichterlijk als een maannacht en wellicht had hij, van zijn standpunt uit, gelijk. Maar hoe komt het dan toch dat heel het expressionistisch jargon van fusées en transatlantiekers, fabriekspijpen en aëro's, dat vóór twintig jaar als zoo frisch en splinternieuw werd aangevoeld, thans reeds is versleten, terwijl de aloude beelden van den nooit moegezongen nachtegaal, de amoureuze maan en den rozelaar, in de poëzie van de waarachtige dichters, door alle eeuwen heen, hun jeugd schijnen te bewaren? Dit komt omdat de expressionisten, die zooals men weet niet alleen de natuur en de cultuur maar ook de geheele beschaving in hun dichterlijk blikveld betrokken, ten onrechte meenden dat de vernieuwing der beeldspraak (die met het gehele vernieuwingsproces van de poëzie, dat zij zich voorstelden, was verbonden) slechts kon bereikt worden wanneer het dichterlijke verwantschapsgevoel verbanden zocht en legde met de nieuwe, zeldzame dingen der moderne beschaving. [idem:126]

Van Ostaijen was evenmin een voorstander van het ge-aëro en ge-transatlantieker in de expressionistische poëzie (cf. 2.2.1 & 2.2.2.2), maar zijn kritiek was ook hier weer vooral polemisch geweest; hij had het moeilijk met het oppervlakkige modernismebegrip van collega's die enkel de oppervlaktefenomenen van het moderne leven (auto's, vliegtuigen) in hun gedichten verwerkten, maar geen oog hadden voor wat de moderne tijd wezenlijk anders maakte (de dynamiek). Zelf gebruikt hij overigens tot in zijn laatste jaren naai-

machines [‘Huldegedicht aan Singer’, II:168], ‘chemies-industriëel violet’ [‘Avond Winter Straten’, II:184] én een ‘aëro en nog een aëro / lieve lieve aëro’ [‘Vrolik Landschap’, II:190] in zijn gedichten. De eeuwigheidswaarde van een beeld of woord had volgens Van Ostaijen veel meer met zijn resonantie te maken dan met - wat Westerlinck vindt - het natuurlijke, niet ‘gezocht[e]’ karakter ervan. [Westerlinck 1946:127] Wat door hem als ‘buitenissig en excentriek’ [ibidem] werd beschouwd, kon niet in het gedicht functioneren. Blijkbaar ging hij er dus van uit dat er objectief natuurlijke, normale en (dus) klassieke beelden bestaan. Het typeert de man die als wetenschapper open stond voor rationele verklaringen, die als erudiet en fijngevoelig lezer oog had voor de verbrokkeling en vertwijfeling van ‘de moderne geseculariseerde massamaatschappij’ [Laermans 1991:507], maar die uiteindelijk als diepgelovig priester een heilsplan uit moest dragen dat fundamenteel botste met dat moderne leven waarin het ware, het goede en het schone het niet alleen zwaar te verduren kregen, maar waarin die klassieke trits steeds vaker en hardnekkiger als een al dan niet ideologisch gemotiveerde constructie zou worden afgedaan. En Westerlincks geciteerde voorbeeld bewijst dat laatste ook: beelden uit de moderne wereld die niet ontleend zijn aan Gods Rijke Schepping worden afgedaan als buitenissig, excentriek, gezocht en dus: literair ongeschikt.

 

Hoewel ook Laermans stelt ‘dat de tegenstelling tussen literaire vernieuwers en a(nti)-modernisten vaak gelijke tred hield tussen vrijzinnigen en katholieken’ [Laermans 1991:503] zijn er toch wel belangrijke uitzonderingen, in de+ beide richtingen overigens. De belangrijkste modernisten uit het interbellum hadden een standplaats gevonden in het katholieke Vlaamsche Arbeid (cf. 2.3, 2.5-3.1). En in 1947 verscheen een uitermate ‘klassiek’ poëticaal essay van de uitgesproken vrijzinnige dichter Herwig Hensen. Hoewel hij in Over de dichtkunst voortdurend Nietzsche citeert en al meteen aan het begin van zijn uiteenzetting de ‘scheppingsdrift’ [Hensen 1947:9] poneert als drijfveer van elke artistieke creatie draait het bij Hensen, de mathematicus, ultiem altijd om ‘Begrip’ dat door de ‘Rede’ mogelijk wordt gemaakt.16. Andere, meer muzikale, incantorische manieren om kennis of betekenis over te brengen worden door hem gewantrouwd omdat ze knechtend zouden kunnen zijn. Hij associeert ze automatisch met ‘blind geloof’ en als consequent adept van de Verlichting voelt hij zich verplicht elk niet-rationeel te verantwoorden geloof te verwerpen. Precies in een periode waarin artiesten als Jackson Pollock of Christian Dotremont zich overgeven aan de intuïtie en het onderbewuste bouwt hij een uitermate consistente poëtica uit die gebaseerd is op regelmaat, beheersing en een doorgedreven classicisme.17. De tragedies van de nog vers in het geheugen liggende Tweede Wereldoorlog worden in zijn betoog niet expliciet gethematiseerd, maar het is duidelijk dat hij de oorzaak van het leed eerder zoekt in een gebrek aan rationaliteit dan in een overrationalisering die ontsporingen van de rede had weten te camoufleren (bureaucratisering van het lijden, zoals Hannah Arendt suggereerde). Hensen is het prototype van de overtuigde positivist die met uitermate veel ernst en zin voor verantwoordelijkheid en verhoudingen aan de maatschappij wil bouwen. Dat hiervoor (en hierdoor) alle afwijkende minderheidsstandpunten moeten wijken (en weg-

gerationaliseerd kunnen worden), dat er dus zeer selectief met al het bouwmateriaal wordt omgesprongen - dat is een aporie die hij zelf onmogelijk kon zien. Net als de nuchtere Nederlandse Forum-generatie kantte hij zich tegen de geheimtaal die in verband met kunst en bij uitstek bij poëzie wordt gebezigd. Hoewel ook hij - net als Van de Woestijne, Van Ostaijen en Gilliams - het noodzaakconcept hanteert, problematiseert hij dit. Want inderdaad: hoe weet je of je écht móet scheppen? Wanneer is het echt? Wanneer is het zelfbedrog? Hensens antwoord is volledig conform zijn rationalistische uitgangspunten: ken uzelf. ‘Daarom helpt hier enkel de gedurige oefening naar binnen, die ons moet leren afstand doen van al wat vreemd is aan ons eigen, zuiverste wezen.’ [idem:16] Ook hier ontgaat hem dus de mogelijkheid dat die zelfkennis er wel eens toe zou kunnen leiden dat persoon x tot de conclusie komt dat redelijkheid hem eigenlijk vreemd is.

Dezelfde rationele aanpak tekent ook de concrete invulling van Hensens poëtica. In zijn particuliere Nietzsche-interpretatie staat het bewust veroveren van de dichter diametraal tegenover het passieve instromen van iemand als Henri Bremond, die hij voortdurend als zijn belangrijkste tegenstander positioneert.18. Voor Hensen is het niet toevallig dat Bremond zoveel nadruk legt op het betekenisloze en muzikale van de poëzie: ‘De geest, het intellect, het oordeel, en daarmede de wetenschap en de philosophie, moeten [volgens Bremond en co, gb] geweerd worden. Zij zijn de vijanden van het verdovingsmiddel, van het “Narcoticum”, en derhalve van elk geloof.’ [idem:24] In tegenstelling tot andere wiskundigen is Hensen helemaal niet geïnteresseerd in de Magie van de Getallen; hij wil enkel Orde en Regelmaat. Dat geldt dus ook voor het eigenlijke schrijven. Als wetenschapper en vrij onderzoeker kant hij zich weliswaar tegen ‘het dogma’ en ‘opgedrongen openbaringen, gebod en verbod’ (die plegen immers ‘een aanslag op de vrije activiteit van ons ganse wezen’ [idem:57]), maar deze houding impliceert allerminst dat de dichter zich in zijn verzen prosodisch of anderszins zou mogen laten gaan. Hoewel Hensen er - erg modern - van overtuigd is dat ‘geen waarheid absoluut’ kan zijn [idem:58], lijkt hij alles behalve geneigd de waarheid van de Traditionele Dichtvorm ter discussie te stellen. Hij beweert weliswaar dat dichter en wetenschapper in zijn universum hand in hand werken om ‘het raadsel van het leven’ te ontsluieren [idem:61], maar uit zijn verdere retoriek en argumenten is dat niet op te maken. Hij stelt immers dat de dichtkunst moet blijven steunen ‘op de rede en de kennis’ [ibidem]; doet ze dat niet dan valt ze onherroepelijk terug ‘in het starre van het orakel’. [idem:61-62] Zo beschouwd valt het dus nogal tegen met die geproclameerde hand-in-hand-evenwaardigheid: de dichter moet zijn rationele kant uitbouwen en zijn irrationele, intuïtieve zijde ‘trachten te veredelen’. [idem:62]19. Die waardebepaling blijkt ook uit de dichterlijke toepassing die hij voorziet van het wetenschappelijke trial & error:

De dichtkunst die zich niet uitsluitend tot den geest richt, maar ook tot de maag, de longen, de nieren, het hart..., steunt buiten de scheppingsdrift van de rede, ook op de scheppingsdrift van ons ganse organisme, en gaat daardoor onafwendbaar gepaard met den roes van dit organisme. Deze roes [...] echter, die geheel vreemd is aan de
wetenschap, is voor de dichtkunst [...] uiterst gevaarlijk. Want deze roes voert tot het primaire complex van de volledige overgave, en doet de mogelijkheid van ‘error’ geheel vergeten. [idem:64]

Het ontbreken van de komma na de eerste twee woorden in de eerste zin laat maar één lectuur toe: de dichtkunst mág zich enkel tot de geest richten. En gezien het consequente gebruik van klassieke vormen door Hensen lijkt hij het sonnet te aanvaarden als het resultaat van die eeuwenlange trial & error. Hij verwijst zelf niet naar Darwin, maar het lijkt alsof de klassieke vormen precies door hun voortdurende gebruik bewezen hebben dat zij the fittest zijn in de poëticale struggle for life. Want hoewel dus ook Hensen het criterium der ‘noodwendigheid’ [idem:27] hanteert, is hij in tegenstelling tot Van Ostaijen en de expressionisten niet geneigd om die vorm samen met de inhoud te laten ontstaan (cf. 2.2.1). Hij wijst weliswaar op de wisselwerking tussen beide en de noodzaak om ze perfect op elkaar af te stemmen, maar toch slaagt ook hij er - net als een neo-classicus als Van de Voorde twintig jaar eerder (cf. 2.3) - niet in te verantwoorden waarom hij dan toch weer telkens voor dezelfde vorm opteert. Hensen vindt ook wel - zoals het gros der literaire modernisten - dat je in een gedicht enkel mag suggereren en niet expliciteren, maar uit een kleine maar veelbetekenende correctie van een Mallarmé-citaat dat hierover gaat, blijkt eens te meer zijn klassieke standpunt: ‘Mallarmé blijkt het gezegd te hebben als volgt: “Nommer un objet, c'est supprimer les trois quarts de la jouissance du poème qui est faite du bonheur de deviner peu à peu; le suggérer, voilà le but”. Liever zag ik het woord “objet” hierin vervangen door idee, bedoeling, zin, brug’. [idem:34-35] De typisch moderne fascinatie voor het Ding van dichters als Rilke, Stevens en Van Ostaijen (cf. 2.2.2.2) is Hensen fundamenteel vreemd. Voor hem moet een gedicht ideeën overbrengen die door het verstand kunnen gedecodeerd worden en die de lezer dus in geen geval in verwarring mogen achter laten. En hoewel Hensen toegaf dat zijn essay in zekere mate als ‘zelfverdediging’ [idem:7] zou gelezen worden, waren er in 1947 nauwelijks aanwijzingen om te vermoeden dat het precies deze soort, klassieke poëzie zou zijn die door jonge dichters, lezers en critici de volgende jaren zou worden achtergelaten.

 

De eerste criticus van formaat die werkelijk de door onder meer Westerlinck en Hensen bestreden elementen uit de poëtica van Van Ostaijen heeft doorgedacht en consequent in zijn beoordeling heeft toegepast, was Mathieu+ Rutten. Begonnen als dichtend Van Ostaijenepigoon (cf. 3.3) en al snel een befaamd Van de Woestijnekenner en gezaghebbend poëziecriticus (cf. 3.4-3.5), zou hij zich na de oorlog in De Vlaamse Gids steeds meer ontpoppen als dé onafhankelijke, kritische begeleider van de vernieuwingsbewegingen in de Vlaamse poëzie. In zijn kritische bespreking van de essays van Westerlinck en Hensen hanteerde hij in De Vlaamse Gids doorlopend argumenten die in onze letteren door Van Ostaijen waren geïntroduceerd of theoretisch onderbouwd. En vooral: hij nam het, als eerste criticus met zo'n cultureel kapitaal, op een onwillekeurige manier op voor de toch nog vaak verguisde of slechts deels aanvaarde avant-gardisten. Zo vraagt Rutten zich af hoe Westerlinck ertoe was gekomen ‘in het pogen van hen, die er precies op uit waren de lyrische

poëzie weer eens bewust te maken van haar lyrische functie, dit als reactie tegen unilaterale ethische woordzwelgerij, een uiting te zien van moderne cultuur-decadentie, een ontbinding en verbrokkeling van o, die levenszin, welke het huidig West-Europees geestesleven doormaakt?’ [Rutten 1949:436] Hij pelt geduldig elke idealistische laag van Westerlincks discours en bepleit zelf precies de soort autonomie waarvoor, zoals ik aangaf (cf. supra), ook Van Ostaijen stond: ‘De grootheid van de grote kunstschepping ligt niet in de al dan niet overtuigende grootheid van de algemeen- of diepmenselijke bezieling, doch, positief esthetisch, in de mate waarop deze bezieling tot zuivere kunstschepping is uitgegroeid, in laatste instantie tot volledige kunstschepping.’ [ibidem] Net als Eliot en Van Ostaijen legt Rutten in het bepalen van het belang van de persoonlijkheid van de dichter het accent op het dichtwerk, en niet op het leven: ‘Het is niet de dichterlijke bezieling, doch het formeel taalvermogen, dat ik dichterlijk kan noemen, dat het dichterschap bepaalt. Het is niet de geestelijke figuur, die me in de dichter boeit, doch uitsluitend de dichter, d.i. de geestelijke figuur in de mate, waarop die door de woordkunstenaar tot gestalte wordt gebracht.’ [idem:437] Volgens Rutten blijft Westerlinck dan ook in gebreke in wat uiteindelijk de enige taak van de poëziecriticus is: het onderzoek van en naar ‘de functie van de dichtkunst àls dichtkunst.’ [idem:438] Dat verwijt maakt hij alvast niet aan Herwig Hensen. Zijn essay acht Rutten ‘in onze eigen zo weinig bezinnende letteren, een zegen, met diens bekommernis om sommige esthetische problemen aan een onderzoek te onderwerpen, allicht de heilzaamste, die we sinds Van Ostaijen hebben gekend.’ [idem:482] Hoewel hij beweert het ‘nog wel een keer oneens’ te zijn met Hensen [ibidem], is zijn bespreking van diens essay toch doorlopend instemmend beschrijvend. Met de kern en de toon ervan is hij het uitermate eens. Hensen aanvaardt dat het gedicht ‘een taalverschijnsel [is], waarin de taal, met àl wat ze omvat, tot de uiterste grens van haar uitdrukkingsmogelijkheden dient te gaan.’ [idem:485] Het strikt positivistische standpunt dat Hensen innam, zal de vrijzinnige wetenschapper Rutten zeker bevallen zijn. Dat de dichter hierbij zijn eigen vorm-conformisme nergens problematiseerde (cf. supra) moest de criticus niet noodzakelijk storen; ook de door hem met Rilke, Valéry en Yeats vergeleken Van de Woestijne [idem:429] had dat immers niet gedaan. In 1949 waren voor Rutten enkel de vormelijk relatief klassiek dichtende Achterberg en Hensen ‘markante uitzonderingsverschijnselen’ [idem:430] die het beeld van algemene crisis waarin de lyriek volgens hem verzeild was geraakt enigszins nuanceerden. Maar blijkbaar kon ook hun optreden zijn conclusie niet beïnvloeden: ‘de nieuwe dichtkunst van deze nieuwe tijd heeft zich, als nieuwe woordkunst, tot nogtoe niet kond gedaan.’ [idem:429]

Dat ‘woordkunst’ stond hier natuurlijk niet toevallig. Het was voor Rutten de+ kern van elke deugdelijke poëtica. Zijn eerste substantiële bijdrage over Van Ostaijen begon dan ook met diens al eerder geciteerde definitie ‘Poëzie = woordkunst’. [Rutten 1946:612] Dat essay met de veelbetekenende titel ‘Paul van Ostaijen of de beveiliging van het essentiële’ verscheen in De Vlaamse Gids naar aanleiding van Van Ostaijens vijftigste geboortedag, de dertigste verjaardag van zijn debuut en de twintigste van zijn belangwekkendste poëticale tekst, de ‘Gebruiksaanwijzing der Lyriek’. Geen van de andere herdenkers in

1946 had het over deze driedubbele aanleiding. In een erg kort ‘In Memoriam’ dat - waarschijnlijk door Raymond Herreman - voor Vooruit was geschreven, werd de nadruk gelegd op het ‘nieuw klassicisme’ dat Van Ostaijen vlak voor zijn dood nastreefde. [Herreman 1946a] Een kleine maand later verzette Herreman zich tegen de geplande uitgave van een Van Ostaijenbloemlezing aangezien ‘Van Ostaijen sedert een kleine dertig jaar zulken diepen invloed heeft uitgeoefend, zoodat zulk een uitgave [van de verzamelde werken, gb] onmisbaar is voor onze letterkundige geschiedenis.’ [Herreman 1946b:13] De volgende dag voegde hij er wel aan toe dat intussen ‘de richting Van Ostaijen [...] min of meer [bleek] doodgelopen te zijn.’ [idem:14] De tijd van experimenteren scheen dus voorbij. Dat vond ook Paul van Aelst die, zowel in Zondagspost als in Vooruit, zijn lezers opriep het werk van ‘de belangrijkste en meest consequente expressionist’ uit onze letteren te ontdekken. [Van Aelst 1946b] Hij wees op de vreemde contradictie dat de moderne beeldende kunst intussen ‘burgerrecht’ verworven heeft en het werk van Van Ostaijen nog altijd niet, terwijl ze beide vanuit dezelfde premissen zijn gegroeid en met dezelfde problemen kampten. Het ‘modern-klassicisme’ van Van Ostaijens poëzie, zijn grotesken, zijn kritisch werk... al deze parels ‘worden haast nooit meer aangeraakt’. [idem] Wat men van Van Ostaijen wel kent, is gebaseerd op een handvol clichés: de vreemde typografie, de ‘extravanganties’ als het Singergedicht en de ook toen reeds vaak gebloemleesde gedichten ‘Melopee’ en ‘Boere-charleston’. [Van Aelst 1946a] Wie beter kijkt en leest, ontdekt echter de betekenis van al die experimenten en leert een uitzonderlijk begaafd en ‘baanbrekend’ auteur kennen. Argumenten die tot dan meestal werden gehanteerd om Van Ostaijen te verwerpen blijken nu gebruikt te worden om interesse voor hem los te weken. ‘Hij is verder gegaan, dan om het even welke andere dichter in onze letterkunde. Maar hij is niet verloren geloopen. Zelfcritiek was immers één zijner sterkste wapens. Van Ostaijen liet zijn verzen zes maanden in de lade, vooraleer ze uit te geven. Daaraan kunnen vele jongeren een voorbeeld nemen.’ [idem] Van Ostaijen was dus blijkbaar niet voor iedereen een nihilistische chaoot die op de puinen van de westerse beschaving had staan dansen. Hier wordt hij zowaar als voorbeeld voor de jeugd opgevoerd. Tijdens deze herdenking had iedereen zo zijn redenen om het voor Van Ostaijen op te nemen. Precies op de dag, begin maart 1946, toen Boon op de eerste bladzijde van De Roode Vaan met lof over Van Snick sprak én de jury die zonet de staatsprijs voor proza aan de dichter Richard Minne had toegekend ‘onbevoegd’ had verklaard [Boon 1994a:201], stond er op diezelfde bladzijde helemaal bovenaan een niet ondertekend stuk dat, gezien de stijl en context, meer dan waarschijnlijk ook van Boons hand was. ‘Nu Van Ostaijen overal herdacht wordt, met een vijftigste verjaring, en morgen weer in de rust der vergetelheid wegzinken zal - en dat is maar best, denkt men zoowat overal, want hij trapt ons te veel op de teenen - is het misschien ook goed te herinneren aan de Brieven uit Miavoye.’ [Boon 1946] Altijd een goed idee, inderdaad, die brieven. Maar voor Boon was het een uitstekend idee. De man die zelf ook ondervond dat hij op al te veel zere tenen tegelijk trapte, citeert hier immers helemaal niet willekeurig uit het oeuvre van zijn te vroeg gestorven collega. In de brief die de Rode Vaan-redacteur overneemt, geeft Van Ostaijen immers onverbloemd uiting aan zijn ontgoocheling dat hij, die

gezien zijn ziekte in voortdurende geldnood zat, nog nooit op officiële steun had mogen rekenen. Het is de brief waarin niet alleen Van Ostaijens bekende onderscheid tussen succes en erkenning voorkomt (‘Ik jaag niet achter het sukses [...] maar achter de erkenning, want deze is bijna onpersoonlijk.’ [geciteerd in idem]) maar waarin hij zich ook vertwijfeld afvraagt of hij ‘maar een vierde Alice Nahon waard’ is en zich op het einde verontschuldigt omdat hij de geadresseerde met zijn geklaag heeft lastig gevallen.20. Door de subtiele juxtapositie van lof (voor Van Snick), kritiek (op een jury die hem niet gehonoreerd had) en historische achtergrondinformatie op dezelfde krantenbladzijde, sloeg de geslepen Boon vele vliegen in één klap. Hij kon via het werk van een derde (Van Snick) een belangrijk element van zijn eigen poëtica promoten (cf. supra) en slaagde er - door het anoniem afdrukken van de brief uit Miavoye - tegelijk op een subtiele maar voor insiders niet mis te verstane manier in zich te associëren met die andere al te lang miskende auteur, Van Ostaijen.21. Deze vossenstreek was ook mededinger naar de staatsprijs Piet Van Aken niet ontgaan. Dat Boon met uitzondering van Van Hoogenbemt (de enige die tot dan toe beweerd had voor Boon gestemd te hebben) de hele jury had gediskwalificeerd vond Van Aken ‘een bedenkelijke zaak voor Boons objectiviteit’.22. Het op een strategische plaats afdrukken van de Van Ostaijenbrief heeft echter ‘zijn zaak verergerd’; de geciteerde ‘beruchtgeworden waarheden’ waaruit Van Ostaijens miskenning zonneklaar blijkt werden door Boon hier zonder meer gerecupereerd. [Van Aken 1946:63] In vergelijking daarmee was Ruttens Van Ostaijenherdenking uiteraard objectiever, maar ook hij benadrukte toch vooral die elementen uit Van Ostaijens poëtica die volgens hem dringend in de Vlaamse poëzie geïnjecteerd moesten worden. En dan kom je dus onwillekeurig bij het geciteerde ‘Poëzie = woordkunst’ uit. ‘Dat lijkt erg op een open deur inlopen. Het is echter, in het “Vlaanderen-Atupal” van Van Ostaijen, het noodlot van sommige open deuren, dat die meer dan eens, en dan telkens weer, moeten worden ingelopen.’ [Rutten 1946:612] Rutten ziet zich dan ook genoodzaakt om alle argumenten te weerleggen waarmee anderen die deuren telkens opnieuw hadden dichtgeslagen. Zo was Van Ostaijens poëtica alles behalve ‘een eenzijdig formalisme’. [ibidem] Rutten wijst op het kennistheoretische doel van de dichter en geeft aan dat met Van Ostaijen de ‘sensualistische levens- en kunstbeschouwing’ van Van de Woestijne en zijn vele navolgers was vervangen door ‘een intuïtief-spiritualistische richting [...], die onbegrensde mogelijkheden biedt.’ [idem:613] Lees: met Van Ostaijen verlaat de Vlaamse poëzie een doodlopende straat en zoekt nieuwe, beloftevolle horizonten op. Van Ostaijens formuleringen van zijn eigen poëtica hadden dan misschien wel de indruk versterkt dat hij in formules dacht, uiteindelijk ging het hem noch meer noch minder om ‘de kernproblemen van de lyriek in ruimst mogelijke zin: die van de ervaring en de uitdrukking.’ [ibidem] Rutten maakt zich vol overtuiging Van Ostaijens kritische credo eigen dat stelt dat kritiek de vraag naar de conceptie en de techniek van het gedicht moet stellen (cf. 2.3). ‘Zulk critisch nastreven omvat trouwens een streven om, telkens weer, bij elk individueel geval, het hele probleem van het dichten, vàn de dichtende subjectiviteit uit, te beheerschen.’ [idem:618] Volgens Rutten was Van Ostaijen precies op tijd gekomen met deze waarheid; in 1914 dreigde de Vlaamse poëzie ten

onder te gaan aan Gezelle- en Van de Woestijne-epigonen die sentimenten en gedachten belangrijker vonden dan woordkunst en die de lessen van Van de Woestijne over de dichtkunst (cf. 2.1) niet hadden begrepen. ‘Het werd tijd en, met de definitieve ontwikkeling van het expressionisme, de enige kans, om tegen alles wat niet tot het functioneel organische van het gedicht behoorde, een stem te doen opgaan.’ [ibidem] En precies daarom was Van Ostaijen zo fanatiek en (naar het aanvoelen van derden) eenzijdig-doctrinair te werk gegaan: hij moest het ‘essentiele’ beveiligen. [idem:619] Daarbij had hij echter nooit arbitrair of oneerlijk geoordeeld. De kritische methode - technisch, wetenschappelijk, met oog voor hoe de besproken dichters ‘zijn’, niet hoe ‘hij ze hebben wou’ [ibidem] - viel bij de positivistische wetenschapper die Rutten was zeer in de smaak. Uit de zakelijk-en-toch-persuasieve toon van zijn betoog en het vervolg van zijn eigen kritisch parcours kan je afleiden dat Rutten zichzelf had voorgenomen die strijd voort te zetten: door strenge kritiek het essentiële beveiligen. De jongeren hadden sinds 1928 Van Ostaijen immers ‘wel gehoord, maar in het bijzonder niet begrepen.’ [ibidem] Van de Woestijne had dan wel nog vlak voor zijn dood verkondigd dat Van Ostaijen voor hem erg belangrijk was geweest omdat hij zijn ‘functie als dichter’ had vervuld (cf. 2.5) [geciteerd in ibidem], de volgende generaties hadden de boodschap niet opgepikt. Van Ostaijens hoop dat de Gezelliaanse woordkunsttraditie in Vlaanderen de overhand zou gaan nemen, was vooralsnog ijdel gebleken.

 

Eén schijnbare uitzondering moet hier nog vermeld. In het januarinummer+ 1944 van zijn tijdschrift Klaverdrie had Johan Daisne als nieuwjaarsrede ‘Op de drempel van een nieuw jaar’ een poëticaal essay gepubliceerd onder de titel ‘Het eeuwige wonder der poëzie’. Dat ‘eeuwige’ suggereert dat we hier eens te meer met een adept van de onder meer door Van de Voorde zo gepromote eeuwige lyriek te maken hebben, maar de formuleringen en voorbeelden die Daisne gebruikte om zijn poëtica te schetsen hadden vaak meer met Van Ostaijen dan met Van de Voorde te maken. ‘Het wezen van de poëzie? Ja, ik geloof zeker dat het dát is: wittekunst, magie van het woord,’ [Daisne 1944:576] stelt de auteur uiteindelijk na enkele andere definities uitgeprobeerd te hebben waarin de nadruk toch eerder op traditionele elementen als gevoel en gedachten lag (‘Poëzie is dus een schoon mysterie van gedachtenrijke en gevoelvolle taalmuziek’ [idem:575]). Daisne had hiermee echter niet de autonome dichtkunst op het oog. Zo stelde hij, met een verwijzing van zijn zelfbedachte en hier eerder ook al met Karel Jonckheere in verband gebrachte parool van Klaverdrie (cf. 3.4): ‘“poëzie uit en voor het leven!” als de leus luidt van ons tijdschrift [...] langs de hemel om, en: ad majorem Dei gloriam!’ Hoewel hij de poëzie in de volgende zin, net als Van Ostaijen, met ‘spel’ vergeleek [idem:576] stond Daisne dus blijkbaar toch aan de kant van Westerlinck: de dichter dicht tot meerdere glorie van God en Zijn Schepping. Volgens Daisne voldoen alle grote dichters uit de poëziegeschiedenis aan zijn definitie, van Li-tai-pe tot Goethe, van Homeros tot Gezelle. Typisch voor die poëziegeschiedenis is, aldus Daisne, dat nadat een bepaalde dichter een unieke cocktail heeft gemaakt van de genoemde elementen (gedachte, gevoel, vorm), epigonen een van die elementen overbeklemtonen; waarna een volgende school een ander

accent legt en het hele spel van voor af aan kan beginnen. Zo verloopt de geschiedenis precies volgens de dialectische principes van Hegel, aldus Daisne. Hij illustreert dit door in het Nederlandse taalgebied de dichter van de ‘Twee conincskinderen’ (gevoel) te laten aflossen door de rederijkers (gedachte), waarna het classicisme van Vondel algehele harmonie nastreefde, de romantiek opnieuw het gevoel en de dynamische vorm uitbuitte en het realisme een verstandelijk tegengewicht vormde. Sinds de Tachtigers waren de scholen elkaar steeds sneller gaan opvolgen: gevoel bij Kloos, verstandelijke gemeenschapspoëzie bij Henriëtte Roland Holst, gevoel bij Boutens... Opvallend - en in de Vlaamse poëziekritiek tot dan toe bepaald ongewoon - stelt Daisne daarna precies Van Ostaijen als dé synthesefiguur bij uitstek voor. Hij citeert ‘Marc groet 's morgens de dingen’ en becommentarieert:

Magie stricto sensu. Immers, hier zijn gevoel en gedachte zo versmolten in het toverwoord, dat de slingeringen naar rechts of links hebben opgehouden. De ideële en ideale middenstand, de synthese tussen de aloude these en antithese is gevonden. En dat is licht de verklaring waardoor er sedert geen nieuwe ismen aan de lijst werden toegevoegd; want als ik 't wel heb zijn er ook gene meer. [idem:579, cursivering gb]

Van Ostaijen - eerder afwisselend afgeschilderd als onvermoeibare en rusteloze experimentator, als chaotische tafelspringer, als gecultiveerd buitenbeentje... - blijkt nu plots het einde van de geschiedenis ingeluid te hebben. De dichter die beweerde's morgens op te staan met de vraag ‘Wat kan ik nou wel doen wat nog niet gedaan is’ [IV:330] blijkt het dialectische sluitstuk van zovele eeuwen ontwikkeling te vormen. Zeer opmerkelijk is het dan, dat Daisne in een voetnoot stelt: ‘Na Gezelle, onze grootste, onze moderne Vondel, noem ik altijd dadelik Van Ostaijen, en niet Karel van de Woestijne. In zijn genre is v.d.W. zeker bijna volmaakt geweest. Maar hij was geen vernieuwer, wel een heel fraai afwerker van een genre. De vernieuwer was de magicus Van Ostaijen. Had hij mogen leven, dan had hij meer dan vooral experimenten kunnen nalaten.’ [Daisne 1944:579] Net als Gilliams (cf. 4.2) blijkt dus ook Daisne dichters hoger in te schatten naarmate ze als vernieuwer de dichtkunst herdefiniëren.23. Maar met die slotzin over de experimenten van Van Ostaijen lijkt hij al wat hij eerder stelde over diens plaats als synthesefiguur weer te ontkrachten: hoe kan iemand tegelijk het dialectische eindpunt van een ontwikkeling zijn en toch nog meer levenstijd nodig hebben om het experiment achter zich te kunnen laten? De ontwikkeling van de Nederlandstalige poëzie in de volgende tien jaar zou deze paradox in zekere zin oplossen en Daisne ongewild en op een voor hem ongetwijfeld absurde manier ‘gelijk’ geven. Met Van Ostaijen als mascotte zouden de Vijftigers bewijzen dat, door het experiment als waarde op zich te beschouwen, de poëzie tot steeds andere syntheses kon komen.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs