Van Ostaijen tot heden. Zijn invloed op de Vlaamse poëzie

§ 4.2
Een landelijk duo in mineur: Gilliams' Van Ostaijen-Idee

Wie schreef er beter over Paul van Ostaijen dan Gilliams?
[Bernlef 1980:28]
Geneer u maar niet om te herhalen wat men over mij zegt [...] nl. dat ik in feite over mijzelf schreef.
[Gilliams tegen Florquin in Florquin 1969:100-101]
Zooals vele dichters, is Paul van Ostaijen de dichter van een pijn, die het bewustzijn van de geheele mensch omvat, die hem loutert en gedurig aan met de vernietiging van zijn dierbaarste en fijnste zintuigen bedreigt.
[Gilliams 1943:18]

Op 26 juni 1941 ging directeur-generaal Prof. dr. Jozef Muls van het Ministerie van Openbaar Onderwijs op zoek naar juryleden die de staatsprijs voor poëzie zouden kunnen toekennen. Op de lijst die hij stuurde aan zijn secretaris-generaal prijkte als reserve ook de naam van de dichter ‘Maurits [sic] Gilliams’. [Jespers 1997:28] Toen Wies Moens en Joris Eeckhout weigerden, werd een

[p. 470]

beroep gedaan op de auteur die met zijn roman Elias of het Gevecht met de Nachtegalen (1936) in de inner circle van de Vlaamse letteren enige faam had verworven. August Vermeylen noemde hem in zijn literatuurgeschiedenis (versie 1938) een ‘rasecht schrijver van de meest beschaafde verfijning’. [Vermeylen 1963:163] Die verfijning en beschaving werden enkele jaren later echter plots in twijfel getrokken. Gilliams weigerde immers óók om in de jury te zetelen. Niet, zoals de anderen, wegens gezondheidsredenen (Eeckhout) of omdat hij zelf met een bundel in aanmerking hoopte te komen (Moens), maar omdat er volgens hem helemaal geen poëzie verschenen was in de periode in kwestie (1938-1940). Gilliams had de genomineerde bundels nochtans grondig doorgenomen:

Tot mijn spijt is er in die vele bundels niet voldoende of in het geheel geen ‘poëzie’ te vinden en berust hun inhoud op een brutaal misverstand. Met mijn kennis van zaken, komt er geen enkele verzenbundel in aanmerking om met een z.g. ‘Grote Prijs’ bekroond te worden, want zulke bekroning zou ‘het’ misverstand tot niets minder dan een voorbeeld verheffen. Dit laatste zou het leven van enkele ware dichters in dit land nog een beetje meer verzuren, en ik wens daaraan niet mede te helpen. [Gilliams in Jespers 1997:29]

Daar hadden de hogere ambtenaren niet van terug: ‘een motivering, die alleen aan het brein van een zenuwlijder kan ontsprongen zijn, - zulks blijkbaar gepaard met de verbittering, zich zelf eens de verhoopte prijs hebben te zien ontsnappen’ [Muls in ibidem]. De een-en-al uit gezond verstand opgetrokken Jozef Muls kon deze onverwachte oprisping alleen maar als een psychologische afwijking verklaren. Waarna hij - o ironie - Gaston Burssens vroeg als jurylid.

Gilliams had zich intussen echter duidelijk laten kennen. Hier was iemand aan het woord met een verheven visie op het genre. Wat gemeenzaam voor poëzie doorgaat in Vlaanderen acht hij van een volstrekt andere orde en hij wil het de ‘ware’ dichters (die blijkbaar in deze periode zelf niets in boekvorm gepubliceerd hebben) niet aandoen om door de bestendiging van dit voorbeeld verder gefrustreerd te geraken. Helemaal onterecht was Muls' oprisping overigens ook niet. Wie die ‘ware’ dichters in Vlaanderen dan wel mochten zijn, vertelde Gilliams er niet bij. Aangezien vrijwel alle ‘namen’ (van Moens tot Decorte, van Hensen tot Verbruggen, van Jonckheere tot Buckinx) in deze periode een bundel hadden gepubliceerd, heeft het er alle schijn van dat Gilliams inderdaad enkel zichzelf geschikt achtte.^1. Als Muls kennis had kunnen nemen van Gilliams' werk, dan was hij waarschijnlijk niet zo verrast geweest. In het verhaal ‘Libera, nos Domine’ (geschreven in 1927, maar pas gepubliceerd in 1959) maakt het ik-personage immers een duidelijk onderscheid tussen ‘dichtkunst’ (datgene wat onderverdeeld ‘in tijdvakken en scholen’ in de geschiedenisboeken staat) en ‘poëzie’ (‘een magisch evoluerende, radioactieve substantie [die ligt] verspreid, vaak in slechts enkele losse versregels, door dichters van vele generaties, landen en talen in momenten van vervoering neergeschreven’). [Gilliams 1984:211] Had men hem nu toch maar uitgenodigd als jurylid voor een staatsprijs Dichtkunst...

1. Burssens en Brunclair komen strikt genomen ook in aanmerking voor de titel ‘ware dichter’ (zij publiceerden geen bundel tussen 1938-1940), maar gezien Gilliams' strenge oordeel over hun werk (cf. 4.1 voor Burssens; een artikel in Contact, jrg. 2, nr. 6-7, p. 5 over Brunclairs Sluiereffekten, 1936) lijkt dit toch eerder onwaarschijnlijk. Richard Minne is dan misschien nog wel de beste kandidaat, gezien de lof die Gilliams voor hem over had (weliswaar veel later, in 1951). Zie hiervoor: [Vander Loo 1976:74]

[p. 471]

Maurice Gilliams' hooggestemde opvatting over poëzie kruidt ook zijn eerste tekst over Van Ostaijen. Zijn eigenlijke receptie van Van Ostaijen begint immers⁺ niet met zijn notities uit 1932 in ‘het Journaal van den Dichter’ [Gilliams 1943:9], opgenomen in De Man voor het venster, maar met het verhaal ‘In Memoriam’, geschreven in november 1928 en verschenen in juni 1933 als deel van Oefentocht in het luchtledige.^2. Van Ostaijens naam komt nochtans in deze tekst over het droeve en gewelddadige einde van de zwarte dichter Orpheus nergens voor. Het letterlijk fantastische verhaal bevat ook geen realia die overeenstemmen met Van Ostaijens biografie.^3. Als Gilliams zelf - in de eerste van zijn genoemde notities in zijn dagboek - niet op Van Ostaijen gewezen zou hebben en hem daar ‘Orpheus’ (ook de naam van de zwarte dichter in ‘In Memoriam’) had genoemd, dan zou er wellicht niemand op het idee zijn gekomen naar aanleiding van dit verhaal een verband te leggen tussen de twee Antwerpse dichters. Het feit echter dàt Gilliams dat gedaan heeft, en vooral de woorden waarmee, zeggen veel over zijn beeld van Van Ostaijen en van ‘de dichter’ in het algemeen. De ware dichter - en bestaat er een mythologisch archetypischer dichter dan Orpheus? - is de miskende dichter, de poète maudit die pas na zijn dood aanvaard, geloofd en geprezen wordt. Het overkomt ook de zwarte Orpheus in Gilliams' verhaal. Hij speelt ‘mondharmonicamuziek [...] die bijna subliem van een verloren vaderland vertelde’ [Gilliams 1984:183], maar kan niet eens zijn geliefde Eurydice onderhouden of voeden (‘Van de liedjes komen geen centen. Er blijft enkel de eer’ [idem:184]). De officiële cultuurbonzen moeten hem niet: ‘Ik heb de laatste postzegels verkwanseld om er een liedje aan Meneer Alphonsus te sturen, opdat hij het in zijn “Muzenalmanak” zou afdrukken. Nu kijft ze: dat ik ons geld heb verkwanseld, want Meneer Alphonsus zwijgt als een vis. Geen roem. Geen trotse bloem.’ [ibidem] Die komen er pas, zoals het hoort, postuum. Nadat de raadselachtige kwatrijnen voordragende Orpheus in het havenkwartier door de matrozen tijdens een ruzie over boord werd geworpen en verdronk, schoten de rubriekleiders van ‘Kunst en Letteren’ plots wakker: ze ‘brachten roerend hulde aan de nagedachtenis van de ongelukkige. Met instemming en bewondering werden de door hem vervaardigde teksten, voor de briefjes van zijn papegaaien-orakel, afgedrukt.’ [idem:185-186] En zo bekeken zijn de overeenkomsten met Van Ostaijen natuurlijk duidelijk: ook hij maakte orakelachtige, sublieme muziekjes vol ‘heimwee naar een vaderland van het volmaakte weten’ [IV:373], ook hij kon nauwelijks rondkomen, ook hij werd door de maatschappij niet geholpen wanneer de nood het hoogst was, ook hij, vooral, werd vlak na zijn dood ingehaald als een groot dichter (cf. 2.5, 3.1 & 3.2)... In zijn ‘Notities over Paul van Ostaijen’ in De Man voor het Venster noemde Gilliams ‘In Memoriam’ weliswaar ‘het verhaal van alle dichters’, maar hij gaf meteen ook aan dat hij hier eigenlijk ‘Paul van Ostaijen's bittere uitvaart’ had willen schrijven. [Gilliams 1943:16] De ware dichter Van Ostaijen - die dus poëzie schreef, en geen dichtkunst - werd voor Gilliams zodoende pas echt op papier ten grave gedragen. En in een later interview was de auteur nog veel explicieter over zijn intenties: ‘Heeft de officiële kritiek uit onze jeugd Paul van Ostaijen niet overboord willen gooien? Daar heb ik dan van geschreven in mijn verhaal “In Memoriam”, over het valse, liegende medegevoel, over de schijnheiligheid die tot uiting kwam toen Van Ostaijen zo jong gestorven was.’ [in Bernlef & Schippers 1965:113] Hieruit spreekt een grote betrokkenheid die

+ Gilliams & Van Ostaijen (2): ‘In Memoriam’

2. De datering van het in particulier bezit bewaarde handschrift wordt meegedeeld in [Vander Loo 1976:21]. Als die informatie klopt, dan is er meteen een chronologische ongerijmdheid in de notities uit 1932. Gilliams beweert immers in deel a te reageren op een recensie van Arthur Cornette op ‘In Memoriam’. [Gilliams 1943:16] Maar hoe kan Cornette in 1932 reageren op een tekst die pas een jaar later verscheen? (Vander Loo geeft geen eerdere tijdschrift-publicatie voor ‘In Memoriam’.) Cornettes recensie van Oefentocht in het luchtledige verscheen in De Gids in 1933. [Van der Loo 1976:129, nr. 240] Een bewijs te meer, kortom, dat Gilliams zijn teksten voortdurend herschreef, herschikte én antidateerde.

3. Of de onderdrukte ‘hoestbui’ [Gilliams 1984:178] zou als een verwijzing naar Van Ostaijens tbc gelezen moeten worden. De Jong wijst ook nog op enkele parallellen tussen de beschrijving die Gilliams hier van zijn personage geeft én zijn beschrijving van Van Ostaijen in De Man voor het Venster. [De Jong 1984:45-46] Dat ‘In Memoriam’ ‘spontaan Van Ostaijens groteske “Van een meevallertje, dat een malheur was”’ oproept, zoals Insingel beweert [Insingel 1997:272], lijkt me overdreven. Er zijn wel vaker in de literatuur mannen ten onder gegaan aan de ongelukkige afloop van een liefdesgeschiedenis. En er is in ‘In Memoriam’ weliswaar sprake van een ‘malheur’, maar veel minder van ‘een meevallertje’.

[p. 472]

eerder poëticaal-principieel dan biografisch te verklaren valt. Gilliams had toen hij dit verhaal schreef enkel in zeer beperkte mate (lees: zeer kleine oplagen) contact gezocht met de buitenwereld en de reacties van de officiële kritiek waren alles behalve afwijzend geweest (cf. 4.1). Van persoonlijke miskenning kon er dus niet echt sprake zijn. Daar ging het Gilliams echter niet om: de ware dichter is voor hem per definitie miskend. De dichter lijdt immers aan de wereld en aan zijn dichterschap en dat lijden kan door geen wereldlijke erkenning gecompenseerd worden. Martien de Jong sprak niet onterecht van ‘de mythe van het lijdend dichterschap’ bij Gilliams. [De Jong 1984:211] Deze ideeën betrekt Gilliams ook op Van Ostaijen en dat was nieuw, in 1932 (en overigens ook nog in 1943, toen deze notities werden gepubliceerd). Van Ostaijen was voor de meesten een getalenteerde speelvogel, een vermoeiende grappenmaker of een neurotische snob; hij werd gezien als een rusteloos zoeker of als de maker van onbegrijpelijke en dus onbetekenende versjes. Wanneer de nadruk werd gelegd op zijn verdiensten dan werd (door vroege fans) zijn humanitaire en emancipatorische inzet geloofd of (door late) zijn muzikaliteit of onwrikbare houding.^4.

Gilliams zag andere dingen wanneer hij zich over Van Ostaijen boog. Hij zag⁺ een uitermate persoonlijke en individuele strijd om en met het woord: ‘Het al te verstandige kind, dat Van Ostaijen zijn leven lang gebleven is, wist al vroeg dat het unieke woord, - in ieder dichterleven opnieuw gevonden, opnieuw herhaald, - uit een allerindividueelste spanning moet gewonnen worden.’ [notitie c., Gilliams 1943:18] De dichter vecht niet om het heil van de wereld te bezingen of een volk te ontvoogden. Hem is het erom te doen het diepste geheim van het leven in woorden te vatten. Gilliams schrijft in deze Van Ostaijennotities dat hij al van huis uit ‘de Dichters voor een wonder’ heeft gehouden, ‘en in hen belichaamd vindt de heilige mythe van de scheppende aarde.’ [idem:17] Wat vorige dichters in dat opzicht presteerden kan je tot voorbeeld strekken of zelfs steunen, maar dat neemt niet weg dat het ultiem een individueel gevecht is. Dat Gilliams zo vaak afwijzend of zelfs kregelig reageerde wanneer hij ondervraagd werd over ondergane invloeden (cf. 4.1), kan vanuit deze instelling goed begrepen worden: invloed van andere dichters is in wezen triviaal. ‘De poëzie is de alleenspraak der eenzamen,’ zo luidt een veelgeciteerde zin uit Van Ostaijennotitie i. ‘De ware dichter is steeds opnieuw de eerste èn laatste, en zijn kunst had nimmer tot opdracht gelijk welk epigonendom in het leven te roepen.’ [idem:21] Het gaat erom - en dit werd door Gilliams beslist niet pejoratief bedoeld - je eigen ‘gemeenplaats’ te verwerven. Je moet je eigen plaats op aarde afkopen met woorden. Concreet, wat het dichten betreft, impliceert dit dat je de kern van je bestaan in je werk tracht te smokkelen. Gilliams heeft het (en delen van deze terminologie kwamen we al vaker tegen) over ‘een psychische scheppende drift, die op een eenig noodzakelijke wijze tot uiting kwam’. [idem:17, cursivering gb] En hij probeert nóg concreter te worden: ‘gemeenplaatsen zijn in een heilig moment verworven woord- en beeldcomplexen, klankwaarden, etc. die de psychische spanning, - ter bezieling van minder vitale onderdeelen van het gedicht, - geleiden, doorzetten, verder dragen, jaren lang het geheele oeuvre door.’ [ibidem] Die cruciale energiestroom heeft Van Ostaijen, zo vindt Gilliams, al vanaf Music-Hall trachten te verwerven. Dat dit - gezien de context waarin Van Ostaijen dit deed - een haast onmogelijke daad

4. Ik baseer me hier vooral op reacties meteen na Van Ostaijens dood, verzameld in [Buelens & Wildemeersch 1996:171-173].

+ (3): De Man voor het Venster

[p. 473]

was, expliciteert Gilliams niet, maar het vormt wel de onderliggende gedachte van bijna al deze notities. Van Ostaijen leefde immers niet alleen in een periode waarin een andere, oudere Vlaamse dichter als een welhaast verpletterende oppergod boven de andere stervelingen zweefde, hij kreeg ook af te rekenen met de egaliserende impact van zowel een aantal buitenlandse bewegingen als de dwingende plaatselijke humanitaire stroming die het bijzonder moeilijk maakten voor de aparte dichter om zijn eigen pad te vinden en vol te houden. In de volgende paragraaf, d., vergelijkt Gilliams Van Ostaijen niet toevallig met die navolgers van de in het eerste kwart van de twintigste eeuw alomtegenwoordige Van de Woestijne; die epigonen hadden hun gedichten opgeladen met geleende energie en vielen dus eigenlijk stil terwijl ze nog in volle beweging leken. In één van die onnavolgbare volzinnen vol mysterieuze schittering waarop hij het patent leek te bezitten, probeert Gilliams vervolgens de andere pool van zijn vergelijking te omschrijven: ‘De poëzie van Paul van Ostaijen lijkt in zichzelve toegevouwen, zooals een viervleugelig insect waarvan het wonder eerst in volle vlucht te vermoeden is: het blijft aan zijn eigen onvoorziene stilstanden in de ruimte hangen, en even plots schiet het naar voren uit zijn eigen zwaarte van smaragd.’ [idem:18] Van Ostaijens poëzie ijkt zo op een dubbele manier het begrip autonomie. Het afzonderlijke gedicht hangt van niets of niemand anders af en dat geldt, algemeen, net zo voor de ontwikkeling binnen zijn oeuvre. Hij lijkt zichzelf telkens opnieuw uit te vinden. De energiestroom van Van Ostaijen is dus zeer particulier; eigenlijk lijkt het zelfs alsof hij er geen bezit; het is alsof hij, in zichzelf gekeerd, zonder externe motor, zonder valscherm ook, onbeweeglijk in de lucht hangt... en daar kan blijven hangen. En dan - hij kan nu eigenlijk alleen nog maar naar beneden storten - haalt hij vanuit een ongekend reservoir de kracht om zich opnieuw in beweging te zetten. Van Ostaijen is voor Gilliams dus helemaal niet de vanzelfsprekende vernieuwer of de paniekerig om zich heen kijkende trendvolger waarvoor de meeste tijdgenoten hem hielden. Hij slaagt er telkens opnieuw in zich aan zijn haren uit het zwelgende moeras van de lyrische herhaling te trekken. Dat Van Ostaijen dat kon, maakt hem tot de evenknie van Guido Gezelle en Karel van de Woestijne. Het zijn de enige andere dichters die in deze bladzijden genoemd worden en dat is niet toevallig; Gilliams wil hier een poëtisch onrecht ongedaan maken. De belachelijke bewering van August Vermeylen - die ‘Van Ostaijen's scherpe intellect aan diens... ziekte’ toeschreef [f., idem:19] - moest rechtgezet. De officiële kritiek moest dringend van antwoord gediend: ‘Te lang echter hebben de heeren-met-de-hooge-hoeden [de beschrijving van de typische burgerman die ook Van Ostaijen altijd hanteerde, gb] zijn kunst als een soort variéténummer aangegaapt, als een gedurfde vormelijk-aesthetische acrobatie waar geen ernstige knaap nutteloos zijn leven aan waagt.’ [h., idem:20] Van Ostaijen én Van de Woestijne én Gezelle - ziedaar de tiercé van de Vlaamse poëzie. Van Ostaijen slaagde erin die positie te bereiken door vàn zijn tijd te zijn en die tegelijk te overstijgen. Het expressionisme - zo vermaledijd door de ernstige literatuurlieden te lande - kon voor Gilliams beschouwd worden als een

practisch en theoretisch verschijnsel in onze dichtkunst [dat] - en technisch via de Gezelle-boodschap! - Vlaanderens litteraire aandeel was in het uitbeelden van een tijd, die voorbij is doch waar wij een

[p. 474]

twintigtal verzen aan te danken hebben, onnawijsbaar, wat betreft hun karakter van vorm en inhoud, in honderden jaren Nederlandsche literatuur-historie. [idem:20-21]

En die twintig gedichten werden geschreven door Van Ostaijen, de dichter die op een zeer persoonlijke manier de erfenis van Gezelle verwerkte. Het absoluut unieke van Van Ostaijen wordt door Gilliams in de laatste twee notities aan de orde gesteld. Hij citeert en analyseert er ‘Marc groet 's morgens de Dingen’, het gedicht waarin getracht wordt het eerste zien over te doen. Een kind als focus is daarvoor ideaal: ‘Na de weeke nachtrust treedt het kind de woonkamer binnen, waar het de dingen van gister met creatief verbazen herontdekt.’ [idem:22] Van Ostaijen was de eerste dichter in ons taalgebied die hierover schreef, aldus Gilliams. Maar, zo suggereert de criticus in de slotnotitie, onbewust creëerde hij met dit gedicht ook een zelfportret: ‘Paul van Ostaijen zie ik altijd als Marc, die 's morgens de dingen groet.’ [idem:23] Van Ostaijen als de dichter die besefte dat het eerste zien onmogelijk was geworden, maar die kennis in zijn gedichten even tussen haakjes kon zetten om de wereld met steeds hernieuwde kracht tegemoet te treden. Maar ook: de dichter die wel tot de dingen kon spreken, maar tegelijk moest ondervinden dat die dingen niet in staat waren te antwoorden. Een uitermate moderne dichter, dus, doordrongen van het fundamentele isolement en de noodzaak van het steeds opnieuw reiken naar het en de ander(e). Vanuit deze interpretatie kan misschien ook het volgende, bekende en eerder als motto aangehaalde citaat verklaard worden. Op het eerste gezicht lijkt het in tegenspraak met de dingen-groetende kinderdichter, maar volgens mij vormt het van die dichter het fundament: ‘Zooals vele dichters, is Paul van Ostaijen de dichter van een pijn, die het bewustzijn van de geheele mensch omvat, die hem loutert en gedurig aan met de vernietiging van zijn dierbaarste en fijnste zintuigen bedreigt.’ [Gilliams 1943:18] De antennes van de dichter zenden voortdurend signalen uit, maar worden bedreigd door de absolute radiostilte aan de andere kant. De dichter spreekt, maar behalve de echoput van de taal antwoordt er niemand. De pijn die deze situatie teweeg brengt omvat ‘het bewustzijn van de geheele mensch’ omdat ze voor de moderne mens blijkbaar ontologisch is.^5. Het betreft hier, banaal geformuleerd, de condition humaine, die Van Ostaijen, de schijnbaar vrolijke dichter-duivenmelker, enkel op een rationele manier aan kon: ‘Zijn geheele oeuvre door treft men sporen aan van een blanke verschriktheid, die niet in klagen en gekreun tot uiting komt, doch achter een wilskrachtig intellectueele bedwongenheid te raden is.’ [idem:18-19] En met deze woorden schetste Gilliams meteen ook zijn zelfportret. Zijn koppige en vastberaden zoektocht naar een volstrekt eigen spoor, een eigen ‘gemeenplaats’, zijn hartstochtelijke ratio, zijn lucide inzicht in de volstrekte hopeloosheid van zijn, van dé situatie... ging het in deze notities over Van Ostaijen of over Gilliams?

Zijn eerste openbare tekst over Van Ostaijen publiceerde Gilliams eind 1935 in de⁺ ‘periodiek voor boekenvrienden’ van De Nederlandsche Boekhandel Contact waarvan hij zelf de leiding had.^6. Naar aanleiding van de tweede druk van de door Burssens bezorgde Gedichten schreef hij een korte recensie waaruit duidelijk zijn respect voor de auteur bleek. Van Ostaijen wordt hier achtereenvolgens

5. Vergelijk: ‘Geestelijk en soms zelfs lichamelijk ervaren leed om de gebroken eenheid, nostalgisch en in haar verborgen diepte nog steeds hetzelfde leed dat Mahler verscheurde. Je voelt het zelfs nog nazinderen in de Pierrot van Schönberg: treurnis omdat de lyriek van het “Heile” (Hölderlin) onmogelijk geworden is. Moderniteit leed sterk aan het besef van een absolutisme, dat het zelf had voortgebracht. Dat was een eerbiedwaardige en tragische strijd, waarvoor bij ons Gilliams een beetje het symbool geworden is. Lyotard zegt hierover heel treffend: “On peut dire aujourd'hui que ce travail de deuil a été accompli. Il n'est pas à recommencer.”’ [Hertmans 1988:133]

+ (4): een vergeten recensie

6. Vander Loo vermeldt ook nog een krantenstuk in De Nieuwe Gazet van 27 juni 1935 [Vander Loo 1976:84], maar dat is geen stuk van Gilliams maar van Lector (en die citeert Gilliams). Zie hierover: [Van Assche 1977:87-88].

[p. 475]

omschreven als ‘een verstandig dichter’ die gekenmerkt wordt door een ‘vermoeide doch superieure ernst’ en een ‘ingeschapen drang naar perfectie’, ‘niet wat men noemen kan een duister, moeilijk dichter’ [Gilliams 1935:4], een levenslange ‘revolutionair’, ‘een gevoelig’ maar ook ‘een intelligent dichter’ en ‘de dichter van een, zij het speciaal genuanceerde, sensibiliteit’. [idem:5] Die karakteristieken zijn op zich niet zo verrassend, maar vooral de nadruk op het verstandelijke en de ernst was in een tijd waarin Van Ostaijen toch nog door velen werd beschouwd als een plezante losbol (cf. supra) een bewijs van meer dan gemiddelde waardering. Hij contrasteert zijn eigen oordeel met dat van ‘de Philistijnen’ [ibidem] (letterlijk de term voor de lui die verantwoordelijk worden geacht voor de dood van Orpheus in ‘In Memoriam’, cf. supra) die ‘geaaarzeld [sic] hebben zich zelf te erkennen in de chimpansee [uit Van Ostaijens “Berceuse presque nègre”, gb] die (met reden), meende dat er zoveel water in de zee gaat’. [ibidem] Een interessante interpretatie van Gilliams: de chimpansee wordt hier dus gezien als de mens die weigert de feiten onder ogen te zien en er zich aan aan te passen (de hoeveelheid water in de zee, het ongewone talent van Van Ostaijen).^7. Gilliams vindt ook niet dat Van Ostaijen ‘inhoudlooze kunst’ heeft gemaakt [ibidem], al beweerde deze in zijn eigen poëticale geschriften van wel en al zagen critici daarmee hun kans schoon om de dichter als een schepper van betekenisloos werk van de hand te wijzen. Waar die betekenis dan in schuilt, probeert Gilliams aan te geven met twee uitspraken die hij ook in Vita Brevis zal gebruiken. De door Van Ostaijen uitgedrukte emoties worden niet rechtstreeks uitgesproken, maar - zoals hier al zo vaak betoogd - gesuggereerd en door een sterke ratio bedwongen. Met een variant op zijn geciteerde insectbeeld (cf. supra), stelt Gilliams het nu zo: ‘Als een uiterst fijn bewerktuigd insect vouwt hij de magieke vleugels onder een staalhard schild; alleen tijdens zijn vlucht zijn zijn kansen en mogelijkheden bij benadering te schatten.’ [idem:4] De insectmetafoor uit De Man voor het Venster krijgt zo een extra betekenis: de dichter opereert niet alleen autonoom, hij verbergt ook zijn troeven en pas tijdens de realisatie van zijn vlucht (het eigenlijke gedicht) laat hij een glimp van zijn bedoelingen (inhoud, gevoel) bewonderen. De manier waarop hij dat volgens Gilliams doet, lijkt verdacht veel op de manier waarop Gilliams zelf dat wil doen: ‘het doel van zijn bestrevingen is de contrapunt: l'art de fair marcher les notes.’ [idem:5] De muziek/het gedicht moet dus als het ware uit zichzelf ontstaan, het ene woord moet het andere uitlokken en de basisstructuur van de compositie is contrapuntisch; het kunstwerk vertelt zo niet één verhaal, maar vormt een gelaagd geheel waarin verschillende ideeën en gevoelens tegelijk aan bod kunnen komen.

Uit deze notities (en mijn bespreking ervan) mag niet afgeleid worden dat⁺ Gilliams zich op dit moment met Van Ostaijen vereenzelvigde of hem de belangrijkste Vlaamse dichter vond. Vandevoorde en Missinne hebben aan de hand van enkele niet in Vita Brevis opgenomen teksten uit de jaren dertig aangetoond dat die rol veeleer Karel van de Woestijne toekwam. [Vandevoorde & Missinne 1997:282] Van de Woestijne had immers geleden aan en onder het dichterschap en gezien de door Gilliams hieromtrent gecultiveerde mythe (cf. supra) voelde hij zich dan ook bijzonder aangetrokken tot Van de Woestijne. Dat bleek onder meer uit de tekst die hij in 1934 in Dietsche Warande & Belfort liet

7. Zie voor alternatieve lezingen van dit gedicht: 2.4.

+ Gilliams & Van de Woestijne

[p. 476]

verschijnen onder de titel ‘Over Karel Van de Woestijne’. In die zes notities komt de naam van de dichter echter niet voor en ook over zijn werk wordt er niets rechtstreeks meegedeeld. Het gaat de hele tijd over een ik die voor Gilliamslezers erg herkenbaar is: zijn preoccupatie met ‘zelfvernietiging’ en zijn ‘innerlijke verscheurdheid’, zijn streven naar ‘een onbereikbaar-sereen, eenzaam en fier bestaan’, zijn paradoxale beschrijvingen (‘gierige gretigheid’) [Gilliams 1934:685] en uitgesproken anti-sentimentaliteit (hij ziet zijn hart als ‘een gruwelijke arena’ [idem:686])... het lijkt wel Elias/Gilliams zelf te zijn. Maar waarom heet de tekst dan ‘Over Karel Van de Woestijne’? Misschien beschouwde Gilliams dit als fragmenten uit een biographie imaginaire van Van de Woestijne. De beschreven ideeën en obsessies waren Van de Woestijne zeker niet vreemd. Maar ook in dat geval geldt: veel meer nog dan in zijn notities over Van Ostaijen of zelfs zijn opstel over Henri De Braekeleer (cf. infra) schrijft Gilliams hier schaamteloos over zichzelf. Het visioen dat hij in deze tekst beschrijft verbeeldt immers precies zijn eigen poëtica op dat moment: eerst ziet hij in een ‘zinsverbijstering’ zijn eigen bloedsomloop [idem:685], daarna ziet hij die ‘fonkelend op de eeuwigheid afgeteekend’, en hoewel ‘door een onuitlegbaar magische tusschenkomst’ het hart ontbrak, bleef het bloed toch ‘jagen en stroomen’. [idem:686] De dichter wil dus zichzelf neerschrijven (zijn kern, zijn bloedsomloop, de Idee Gilliams), maar zonder rechtstreekse belijdenis (het hart). Hij wil dat het gedicht een levend organisme is (het bloed stroomt nog), maar de motor van dat leven mag niet getoond worden. Gilliams' (poëticale) obsessies spreken ook uit de laatste notitie. Daaruit blijkt immers dat het gepostuleerde lijden uiteindelijk in en door het gedicht gesublimeerd wordt. De ‘oplossing die de ziel aan het lijden geeft’ kan hij zonder vrees aanvaarden; zijn zingeving ligt niet - zoals bij de christenen - in het louterende besef dat het hiernamaals wacht, maar in het diepe geloof dat het traject van de dichter zelf noodzakelijk is geweest. ‘Een dichter is steeds een geloovige, zelfs indien hij het bestaan van God ontkent. Hij weet immers dat hij in geen geval een produkt van de vrije wil is; en, zich daarvan bewust, zoekt hij onophoudelijk het middenpunt van waaruit hij zich voortbeweegt.’ [idem:686] Gilliams koestert het gezelschap van dichters ‘voor wie poëzie inderdaad een encyclopedische wetenschap van het eigen leven’ was [Juryrapport 1981:108] en behalve met de grote romantici voelde hij zich in dat verband ook duidelijk verwant met Van de Woestijne. Van Ostaijen had ook wel een noodzakelijk traject afgelegd, maar zijn zoektocht naar ‘het middenpunt van waaruit hij zich voortbeweegt’ was toch minder door lijden en autobiografie gekenmerkt dan dat van Van de Woestijne (en Gilliams). Gilliams had in zijn Van Ostaijenstukjes weliswaar geprobeerd om ook van zijn stadsgenoot een lijdend dichter te maken (het ‘lijfsgevaar’ waarmee hij een ‘gewoon’ dichter was kunnen worden, cf. 4.1; de miskenning die zijn dood had betekend, zijn uitdrukking van een pijn ‘die het bewustzijn van de geheele mensch omvat’, cf. supra), maar ondanks de hem toegeschreven ernst en het leed dat ook zijn bestaan kenmerkte, bleef Van Ostaijen in zijn werk zelf toch onmiskenbaar speelser en, vooral, onpersoonlijker. In ‘Karel van de Woestijne en de zee’ vermeldt Gilliams dat ‘uit zijn [Van de Woestijnes, gb] veelvuldige, rijke en geniale geschriften’ was gebleken dat in Van de Woestijne ‘een drang naar zelfbepaling’ aanwezig was. [Gilliams 1936c:427] En precies op dat punt moest zijn voorkeur wel naar Van de

[p. 477]

Woestijne gaan. Van Ostaijen trachtte weliswaar zichzelf ten opzichte van de lyriek te bepalen, maar dat impliceerde in zijn optiek een gestage afname van egobelijdenis. Voor Van de Woestijne en Gilliams lag dat anders. Niet dat zij een openbare biecht hielden. Bij Van de Woestijne vond de belijdenis niet rechtstreeks plaats maar door symbolen. Een belangrijk en geladen symbool voor Van de Woestijne was juist de zee. Gilliams' belangstelling binnen het corpus zeegedichten van Van de Woestijne ging in het bijzonder uit ‘naar die verzen waarin hij zijn persoonlijke psychologische ervaringen in en door het zeegebeuren vaststelt.’ [idem:429] Geen directe belijdenis dus (hoewel in het door Gilliams geciteerde gedicht wel letterlijk ‘alleen’, ‘wie zich zelf ontvlucht’, ‘onmacht’ en ‘mijn eenzaamheid’ voorkomen [idem:429-430]), maar de uitstraling en verbeelding van een bepaalde, door het object/de zee uitgelokte, stemming.

In de gedichten die Gilliams in de jaren dertig schreef, voltrekt zich een evolutie waardoor hij zich, anders dan voorheen, tussen Van de Woestijne en Van⁺ Ostaijen in zou positioneren. De opvallendste evolutie betreft de vorm. Gilliams' vanaf dat moment steeds klassieker ogende gedichten worden opnieuw korter. Het zijn sonnetten of uit assonerende kwatrijnen samengestelde gedichten. Het dramatische aspect dat vroeger door dialogen tussen verschillende personages of stukjes directe rede werd gerealiseerd wordt nu soms - net als bij Van de Woestijne - door het gebruik van een gedachtestreep vooraan het vers ín de strofe zelf verwerkt. Deze kenmerken doen Gilliams' poëzie dus weer dicht bij Van de Woestijne belanden. Ook de beurse sfeer is duidelijk met die dichter verwant.^8. De manier waarop hij zijn emoties objectiveert is echter anders dan (meestal) bij Van de Woestijne. Hij vertrekt niet vanuit één welbepaald symbool (zoals de zee), maar vanuit een cluster van verschillende beelden die - nogmaals naar het woord van Eliot - de objective correlative van een bepaalde toestand vormen, een soort van verbeelde pendant ervan. Burssens (cf. 2.2.2.1) en Van Ostaijen hadden al eerder op deze manier gedichten geschreven.^9. Een eerste proeve van deze ‘nieuwe’ Gilliams staat in de tweede, alweer grondig herwerkte druk van Het Verleden van Columbus (1938) waarin voor het eerst de cyclus ‘Verzen 1936’ is opgenomen. Het klassiek geworden openingsgedicht ‘Herfst’ zet meteen de toon voor de rest van Gilliams' poëzieproductie:

Het is een land van grijsaards na de zomer,
hier geeuwt de heide in haar gal van zonde;
het bruin der eiken heeft de geur der honden,
het dorp gloeit in zijn klokken van october.

De honig druipt vermoeid in aarden potten
waaraan de handen zich getroost verenen;
en eenzaam duurt 't gemaal der molenstenen,
't kasteel staat in zijn grachten te verrotten.

Sterfbedden blinken van het goud der vaderen,
't is avond en de zonen zien het wonder:
't geboortehuis dompelt in nevel onder
en jeugd en lief en 't àl zijn niet te naderen.
[Gilliams 1984:103]

+ tussen PvO en VdW

8. In 2.5 citeerde ik de ook op Gilliams toepasselijke beschrijving die Van Ostaijen gaf van de indruk die Van de Woestijne-gedichten op hem maakten: ‘gene zware zomeravond die ik niet vergeet, met het onophoudelike gehuil van kattinnen als linkerhand op het stijgende gegil van een vrouw in kraambed en de lucht vol insekten’. [IV:359]

9. Zie ook: ‘Bij zijn stadsgenoot Paul van Ostaijen is Gilliams onder meer geboeid door de manier waarop hij in poëzie de emoties probeert te objectiveren’. [Adriaens 1983:4] En vergelijk met wat Van Ostaijen schrijft over de volkspoëzie, naar aanleiding van Pour atteindre à la mort van Hubert Dubois: ‘Van de volkspoëzie moeten wij onthouden [...] in het expressieve, gene kracht die de subjektiefste stroom stollen doet tot objektiefste gestalte’. [IV:351]

[p. 478]

Filologen houden van dit gedicht. Ze kunnen er al hun interpretatieve spitsvondigheid op botvieren. Andere Gilliamsgedichten zijn vaak duister en blijven dat, ook nadat men er syntagmatische en paradigmatische lecturen op heeft uitgeprobeerd. ‘Herfst’ lijkt anders. De isotopieën drijven er als het ware boven: het land(elijke) (land, heide, bruin der eiken, geur der honden, dorp, honig druipt, aarden potten, kasteel, grachten, 't geboortehuis in de nevel), het verloop van de (ge)tijd(en) (herfst, na de zomer, october, verrotten, avond), ouderdom en vermoeidheid (grijsaards, geeuwt, vermoeid, sterfbedden), het monotone (geeuwt, klokken, vermoeid, eenzaam duurt 't gemaal der molenstenen)... En wat rest kan in de categorie metafysica terecht: de zonen zien het wonder en jeugd en lief en 't àl zijn niet te naderen...^10. Edoch, zoals de Braziliaanse dichter Drummond de Andrade schreef: ‘Van de semie / Van het sema, van het semeem, van het semanteem / Van het lexeem / Van het classeem, van het mema, van het senteem / Libera nos, Domine’. [Drummond de Andrade 1992:233] De indruk van begrip die ze wekken is namelijk vals. Dat die woordengroepen samenhangen en de indruk/inhoud van ‘herfst’ met alle voor de hand liggende connotaties (verval, eenzaamheid, dood...) keurig versterken... so what? Gilliams maakt geen rebussen voor gevorderden. Aangezien hij zich niet beperkt tot één uitgewerkt beeld (à la ‘de zee’) maar er een hele reeks na elkaar plaatst, maakt hij het gedicht meteen ook vatbaarder voor verschillende interpretaties. Dat effect wordt nog extra versterkt door de uitermate complexe manier waarop de beelden in zijn gedichten zijn opgebouwd. Strikt genomen zijn ze onmogelijk: hoe kan een dorp nu gloeien in zijn klokken? Hier worden geen dingen meer vergeleken, maar in en door elkaar geschoven. De transgressieve poëtica van de vijftigers kondigt zich hier al aan. (En ook in dit opzicht ligt Gilliams dus niet zo ver af van Van Ostaijen en het surrealisme - cf. 2.5 & 3.5 - én van zijn schijnbare tegenpool Burssens, cf. 3.2.) Het lijkt me dan ook interessant(er) te focussen op die elementen die niet meteen passen in de vermelde klassemen of die aan betekenis winnen door andere klemtonen te leggen. En dan blijkt het gedicht, ondanks de herfst en de dodende vermoeidheid, plots open te bloeien. Het begint al met het openingsvers. Afhankelijk van de gelegde klemtoon (op ‘grijsaards’, dan wel ‘na de zomer’) krijg je een andere toonaard. Je bent geneigd deze regel te parafraseren als: na de zomer ziet iedereen eruit als een grijsaard (in de herfst lijkt iedereen bejaard). Maar waarom hem niet lezen als: in dit land ziet iedereen eruit zoals een grijsaard na de zomer. De interpretatie kan dan in een andere richting uitwaaieren. De klemtoon verschuift van de nazomerassociaties (verval tot en met dood van het leven) naar de bejaarden (het desondanks aanvaarden van het leven). Nà de zomer voelt een grijsaard zich misschien wel beter op zijn gemak; het hectische buitenleven van de zomer kan opnieuw plaats maken voor een meer gezapig, meer aan zijn levensritme aangepast maar toch nog levenskrachtig bestaan. Het land is inderdaad niet meer vruchtbaar (het geeuwen van de heide), maar gezien de ‘zonde’ die ze nog kan bedrijven, lijkt ze niet per definitie tot inactiviteit gedoemd. Het leven heeft een wat zompige rijpheid bereikt, maar is nog lang niet van kracht gespeend (bruin der eiken, de geur der honden). Het dorp is helemaal niet aan het uitsterven, maar ‘gloeit’, zoals ook kerkklokken dat kunnen doen tijdens het nagalmen.

10. Vergelijk met de interpretatie van Paul de Vree: ‘Er is iets onherroepelijks voorbij, de dichter voelt zich ontheemd en bitter is de smaak van de vereenzaming, die alles kleurt met gekoesterd spijt en vervloekte verveling. [...] Met het gedicht “Herfst” [...] begint in Gilliams de “Umnachtung” als existentiële cafard, waaruit hij tot dusver niet meer getreden is, althans niet in zijn poëzie.’ [De Vree 1964:30+43]

[p. 479]

De honing is inderdaad vermoeid, maar ‘druipt’ wel nog altijd, in potten die zeker nog een hele winter meekunnen. Dat tafereel heeft dan ook een troostend effect (‘waaraan de handen zich getroost verenen’), dat in de eenduidige standaardinterpretatie moeilijk in te passen valt. Het monotone gemaal van de molenstenen mag dan eenzaam zijn, ook dit levert voedsel op. Het rottende kasteel past dan weer minder in deze, minder downbeat lectuur. De derde strofe kondigt echter nieuw, ander leven aan. Het eerste vers kan cynisch gelezen worden als een verwijzing naar de erfenis (het goud dat de zoon zal krijgen doet het sterfbed blinken), maar kan net zo goed verwijzen naar de immateriële levensschat die van generatie op generatie overgaat. De avond valt en de zonen komen nu in beeld. Wat is het wonder dat ze zien? De onafwendbaarheid van het eigen leven (afscheid van de jeugd en het lief, inzicht in het onbereikbare van het absolute). Intrigerend is de constructie in het voorlaatste vers: het geboortehuis wordt niet in nevel ondergedompeld, maar dompelt zélf (de jeugd, het lief, het ál). Het geboortehuis en alles waar het voor staat (de opvoeding, de erfenis...) speelt een - ook syntactisch - actieve rol in het verdere leven. Conclusie van deze tentatieve lectuur is vanzelfsprekend niet dat we hier plots met een levenslustig en van een naïef optimisme doortrokken gedicht te maken hebben. Wanneer Gilliams de titel ‘Herfst’ gebruikt, doet hij dat niet ironisch. Maar de decadente vermoeidheid die zo voor de hand ligt, kan zeker genuanceerd worden door de nadruk te leggen op die aspecten die ervoor zorgen dat het leven, ondanks alles, na de herfst en de winter, toch weer verder gaat.^11.

En dat deed het ook voor Gilliams. Te midden van allerlei privé-problemen [De Jong 1984:171] hield hij zich in de laatste jaren voor de Tweede Wereldoorlog onder meer bezig met de eerste aanzetten van de roman⁺ Gregoria, het schrijven van een lang essay over de schilder Henri De Braekeleer en het begeleiden en/of bezorgen van bloemlezingen uit de Vlaamse poëziegeschiedenis. In later vrijgegeven notities (ingevoegd in het dagboek van 1939) schrijft hij: ‘Over Henri de Braekeleer hoop ik voluit te schrijven, zoals ik wensen mocht dat er ooit over mij geschreven werd: een gereconstrueerd levensbeeld door middel van het geanalyseerde oeuvre.’ [Gilliams 1984:360] Blijkbaar anticipeerde Gilliams op zijn eigen veronderstelling dat niemand dat ooit écht goed zou kunnen doen en dus deed hij het en passant maar meteen zelf. Zoals altijd bij Gilliams betrof het hier immers minstens evenzeer zijn levensbeeld en de analyse van zijn werk als enkel dat van de bestudeerde schilder.^12. ‘Doorheen en in alles blijf ik-zelf onderwerp van wat ik schrijf,’ beweerde hij dan ook enkele bladzijden later, al voegde hij er wel aan toe dat het er uiteindelijk voor de lezer op aan komt ‘te vinden in welke nuances ik mij verborgen houd.’ [idem:365] Van een volledige identificatie kan er dus geen sprake zijn. Aangezien Gilliams echter wel benadrukte dat hij ook in zijn essayistiek volledig aan zijn eigen beeld en Idee werkte (‘Een essay moet in bepaalde zin de voortzetting zijn, de complementering van het oeuvre van de dichter’ [idem:364]), kan de lezer met kennis uit de rest van Vita Brevis wel aan de slag om uit te zoeken waar hij zich verborgen houdt dan wel bloot geeft. En zodra je dat doet, springen de parallellen in het oog. Het valt uiteraard buiten mijn onderzoeksdomein om die allemaal te signaleren en dus

11. Vergelijk: ‘Men mag zich in de woordenwereld van Maurice Gilliams niet laten afleiden door de massa existentieel schroot, door het vele puin van tijdelijkheid en vergankelijkheid, door het domineren van herfst- en winterseizoen, want met omzichtigheid wordt ook de andere richting getoond en uitgedrukt.’ [Roggeman 1977a:274]

+ Gilliams ‘Breugel’: De Braekeleer

12. Vergelijk: ‘[Gilliams] heeft zich in De Braekeleer ingegraven zoals een worm in een appel [...] Gilliams en De Braekeleer zijn er één geworden.’ [Schepens 1949:618]

[p. 480]

beperk ik me tot enkele beweringen waarin invloed en/of verwantschap van/met Van Ostaijen kan worden vermoed. Zo stelt de criticus al meteen over De Braekeleer: ‘Hij is iemand die angstvallig de begrenzing van zijn persoonlijke intimiteit, getransponeerd in de dingen die hij weergeeft, tracht te bewaren.’ [Gilliams 1943:210] De Braekeleer, Van Ostaijen, Gilliams - kunstenaars die de belijdenis schuwen en zich enkel onrechtstreeks, via de dingen, uiten. Of die schroom voor een openbare biecht samenhangt met een (over)gevoeligheid voor die dingen en ze, bijgevolg, eigenlijk ‘gewoon’ hun eigen obsessies of emoties op die dingen projecteren is voer voor psychologen. Feit is in ieder geval dat de beschrijving die Gilliams geeft van de voorwerpen op niet nader genoemde schilderijen van De Braekeleer dezelfde scherpe sensibiliteit en hetzelfde illusieloze pessimisme uitstraalt als vele teksten van Van Ostaijen. De Braekeleer schildert als een bejaarde Marc die nog altijd de dingen groet hoewel hij weet dat die dingen nooit zullen antwoorden. Hij weet dat ‘er dingen zijn die wij kunnen koesteren door er zelfs onze oogen op te laten rusten, zonder hoop of verlangen dat zij ons zouden zien.’ De Braekeleer schildert allesbehalve veilige, burgerlijk-decoratieve tafereeltjes; de onwezenlijke stilte die ze uitstralen ‘is een soort giftige afscheiding, waar de psychische en physische mensch als het ware langzaam en onherstelbaar een verkalkingsproces door ondergaat.’ [ibidem] Deze stilte is giftig omdat ze de toeschouwer confronteert met de absolute stilte die vooraf gaat aan en volgt op het leven.^13. Het gaat hier - net zoals in Van Ostaijens Bruegelessay (cf. 2.5) - om het onontkoombare besef dat, in het licht van de eeuwigheid, het menselijk bestaan absurd is. Dit alles wordt natuurlijk niet expliciet gethematiseerd, maar (zoals bij Van Ostaijen én Gilliams) in unheimliche tableaus geschetst: ‘Hij schildert een open deur in een verlaten gang, en, wee mij, de verstoorde heimelijkheid van kamers met open deuren; hij schildert een woonvertrek waarin het licht als schimmel aan de meubels kiemt [...] in een huis waarvan de muren als om een aardbeving te bidden staan.’ [idem:211]^14. En net zoals enkele meubelstukken de grote emotionele geladenheid van dit schilderij uitmaken, zo ook kon Van Ostaijen volslagen ontredderd raken door enkele woorden of de schijnbaar toevallige samenkomst van enkele objecten.^15. Het door Van Ostaijen zoals gezegd in Bruegel herkende, vindt Gilliams bij De Braekeleer terug: ‘het tragische besef dat hem bewoont: hij ziet zichzelf als kortstondig menschelijk verschijnsel, in verhouding tot de eeuwenoude materieele verschijningsvormen.’ [idem:234]^16. Misschien wel het belangrijkste schilderij waar Gilliams dit alles in ‘leest’ is het werk dat hem ook de titel ingaf voor zijn eigen bundel dagboek- en andere notities uit 1943: ‘De man voor het venster’.^17. De aanleiding van dit werk is volgens hem - en hiermee geeft hij meteen ook een zoveelste werkdefinitie van wat hij zelf met Vita Brevis wil bereiken - ‘een soort pathetiek van de intelligentie [...] [e]n wel de verst doorgedreven bevinding die de mensch van zich zelf hebben kàn’. Het betreft hier, nogmaals, een volstrekt illusieloos inzicht, ‘het wrang ontworstelde besef van duur en tijd, aan het feitelijk hachelijke leven van de mensch op aarde.’ [idem:248]^18. Waarna Gilliams zeer indringend het afgebeelde beschrijft en interpreteert, en hij besluit met een formule die zoals reeds eerder bleek (cf. 4.1 en supra) zijn eigen artistieke ideaal belichaamde: ‘het is geworden de objectieve weergave van een zeer subjectieve toestand.’

13. Vergelijk: ‘Vergankelijkheid is het hevigst drukkend motief in de lyriek van Maurice Gilliams. Fenomenen groeien uit het niets en verkwijnen in de richting van het niets.’ [Roggeman 1977a:272]

14. De beschrijving van de open deur en verlaten gang komt overeen met De Braekeleers schilderij ‘De Conversatie’, afgebeeld in [Todt 1988:186].

15. In een noot bij 2.5 (in het deel ‘ongrijpbaar, onvatbaar, dwars en mystiek’) citeerde ik Van Ostaijens eigen ‘de blijde dood’-voorbeeld [IV:375] en wat hij in een brief aan Du Perron in 1927 schreef over gelijkaardige gevoelens die hij herkend had in een boek van Gide: ‘Buiten veel andere dingen, heeft het mij geleerd dat er nog mensen zijn, o.a. Gide, die deze nerveuse sensibiliteit hebben, over dewelke ik mij lang geschaamd heb, dat is te wenen b.v. alleen om een naam, om het zien van een op bepaalde wijze gegroepeerde reeks objekten, om een zin, die geen speciaal sentim[ent]ele inhoud heeft, maar die een wens, een aanbod scherp uitdrukt, in de bioskoop b.v. ook bij het zien van een hand die, vergroot, rond een slot beweegt enz. Gide spreekt daarover. Ik dacht dat dat erg ziekelik was.’ [in Borgers 1971:880]

16. Vergelijk met de beschrijving die Van Ostaijen geeft van Bruegels interpretatie van het menselijk bedrijf in kosmisch opzicht: ‘De mensen worden er voor het eerst als werkelike natuursoort, slanke insekten, opgevat. Op de onverwoestbaarheid van het natuurlike toneel gaat hun noodlot onmerkbaar voorbij.’ [IV:346] Gilliams spitst aan de hand van De Braekeleer deze kwestie vooral toe op de eeuwigheid der dingen versus de kortstondigheid van het mensenbestaan. Hij ziet juist hierin een belangrijk onderdeel van de idee De Braekeleer: ‘Wil men de idee Henri De Braekeleer gestalte geven, dan moet men in zekere mate rekening houden met wat ik zou willen noemen de gespiritualiseerde noodlotsgedachte. Een ruit, een teljoor, een pijpesteel, een vork en een lepel, blijken duurzamer in het verloop der tijden dan het menschelijk organisme’. [Gilliams 1943:235]

17. Gilliams dateert dit werk - waarschijnlijk baseerde hij zich op het standaardwerk over De Braekeleer van Vanzype uit 1923 - 1876; een recentere datering van Todts geeft 1873. [Todts 1988:129] Een kleurenafbeelding van het schilderij is onder meer te vinden in [idem:130].

18. In het interview met Martien de Jong becommentarieert Gilliams deze passage als volgt: ‘Ik streef naar de onmogelijke perfectie in de uitdrukking van mijn menselijk tekort. Wat ik zeg in het essay over Henri de Braekeleer geldt voor alle waarachtige kunst.’ [in De Jong 1984:156]

[p. 481]

[idem:249] Dit was intussen zo zeer zijn eigen credo geworden dat hij - die zogenaamd jarenlang schaafde aan elke zin en elk denkbeeld - er intussen automatisch van uitging dat zijn eigen werk eraan beantwoordde. In het geval De Braekeleer haalde Gilliams dit ideaal echter niet. Zijn beschrijving van ‘De man voor het venster’ is - zo bleek recent - een wel zeer extreem geval van recuperatie; een subjectieve weergave van een zeer subjectieve toestand dus. ‘Gilliams beschrijft prachtig, niet het beeld zelf, maar wel wat het doet,’ aldus Bart Verschaffel. [Verschaffel 1995:162] En wat het doet is duidelijk voor Gilliams: het geeft de essentie van De Braekeleer weer. ‘Na lang en indringend kijken, moet men zich verwonderen over de luciditeit van dit pessimisme, waar de Idee Henri De Braekeleer zich in gecristalliseerd heeft.’ [Gilliams 1943:250] Dit schilderij is dus voor De Braekeleer wat bijvoorbeeld het Bruegelessay en een handvol nagelaten gedichten voor Van Ostaijen zijn (volgens Gilliams): de ultieme realisatie van hun schepper (in de beide betekenissen: het hoogtepunt van de kunstenaar en die werken waarin hij [dus] zichzelf realiseert). Hoe subjectief dit soort oordelen echter is, blijkt uit het De Braekeleeressay van Verschaffel. Hij stelt immers onomwonden: ‘Gilliams heeft zijn favoriete schilderij nooit gezien.’ [idem:163] Gilliams heeft dus niet ‘lang en indringend’ naar het schilderij gekeken, hij heeft gezien wat hij erin wílde zien. Hij heeft gezien wat paste in zijn eigen, zorgvuldig opgebouwde en gecultiveerde privé-mythologie. Verschaffel maakt dat ook hard, in wat een schoolvoorbeeld van deconstructieve kunstkritiek mag heten. Door beter te kijken dan al zijn voorgangers kan hij alle bestaande interpretaties moeiteloos van tafel vegen. Zijn argumenten zijn overtuigend, zijn conclusie is niet minder dan onthutsend: ‘in de contouren van de spiegeling [verbergt De Braekeleer] het silhouet van een vrouw [...] Dus niet: “De man voor het venster”, maar: “De vrouw in het venster”.’ [idem:162-163] De door Gilliams met veel inleving verwoorde ‘tragedie van zijn innerlijke schade’ die hij aan de man voor het venster toeschrijft [Gilliams 1943:249] vervalt hierdoor,^19. maar tegelijk, zo geeft Verschaffel terecht aan, krijgt hij hier ook ‘ultiem gelijk’ [Verschaffel 1995:162], zij het dan op een wel erg ironische manier. Vlak na de passage over ‘De man voor het venster’ stelt Gilliams immers over de door hem besproken werken:

Schijnbaar is er geen mysterie in deze vier schilderijen, en toch zijn ze niet zonder verborgenheden. Hoe meer men ze critisch nadert, des te meer wordt men het onverwoordbare er in gewaar. Ik geef toe: langzaam en eerst mettertijd ziet men waarlijk iets op die nooit groote doeken, al meent men er jaren geleden reeds alles op gezien te hebben. [Gilliams 1943:251]

Er zit inderdaad iets heimelijks in De Braekeleers schilderijen - Verschaffel geeft nog een hele reeks andere voorbeelden, het ene al overtuigender dan het andere - maar zelfs zielsverwant Gilliams heeft daar consequent overheen of naast gekeken. Het ‘onverwoordbare’ dat hij hier ter sprake brengt moet niet zozeer op de afbeeldingen geprojecteerd worden zoals hij zelf pleegt te doen, maar kan er door goed te kijken ‘gewoon’ uit afgeleid worden. De Braekeleer speelt een uitdagend spel met de perceptie, met de kijkgewoontes van de kijker.

19. Ook de afgebeelde vrouw kan natuurlijk ‘innerlijke schade’ hebben opgelopen (ook het feit dat De Braekeleer een vrouw verkleedt als man zou hierop kunnen wijzen), maar Verschaffels essay toont duidelijk dat een psychografische interpretatie het moet afleggen tegen één waarin heel secuur wordt gekeken naar wat er afgebeeld wordt.

[p. 482]

‘Hij creëert doelbewust zones waar niet meer het oog, maar de verwachtingen en evidenties van de toeschouwer het beeld maken, om daar, openlijk maar ongezien, het beeld te “keren”.’ [Verschaffel 1995:167, cursivering gb] Verschaffel ontwaart zo in dit werk een betekenis die Gilliams - ondanks alles toch gefixeerd op het vastleggen van ‘een’ betekenis - niet heeft kunnen of willen zien: ‘hun dubbelheid, hun voorgewende onschuld en onwetendheid - en dus, letterlijk, hun ironie.’ [idem:169] En ironie - dé ‘dubbelheid’ bij uitstek - is natuurlijk niet diréct, via een kunstwerk verwoordbaar; bij geslaagde gevallen van ironie is de mededeling nooit: ‘dit is ironisch’. Slechts de opmerkzame toeschouwer of lezer kan ze detecteren. Die ‘breuk’ tussen wat er staat (een man/vrouw, in dit geval) en wat er lijkt te staan (een man/de kunstenaar zelf) heeft Gilliams duidelijk niet ervaren. Hij was erop gebrand ‘de Idee’ De Braekeleer uit het werk te kunnen halen door zich te fixeren op... wat er niet staat (het ‘onverwoordbare’). In het enige naakt dat de schilder ooit maakte - ‘De volksvrouw’ [Todts 1988:207] - zag hij zijn kans schoon. Hier ‘heeft hij [De Braekeleer, gb] zich onbewust aan zichzelf verraden: hij was in de grond een arme, psychisch gekwelde bangerik.’ [Gilliams 1943:260] Of dat ook echt zo was laat ik even in het midden. Intrigerend is echter de meteen hierop volgende zin van Gilliams: ‘Daarna [na het voltooien van dit doek, gb] sloot hij de vleugelen weer, als een door pijn verblind insect.’ [ibidem] Die insectmetafoor kwamen we al eerder tegen: een keer in de notities over Van Ostaijen in de dagboekaantekeningen van 1932, een keer in de recensie over Van Ostaijen in 1935 (cf. supra). De Braekeleer, Van Ostaijen én Gilliams (de man die zich hoopte verborgen te houden in de nuances van zijn betoog, cf. supra) - drie ‘autonome’ kunstenaars, drie insecten die slechts in zeer uitzonderlijke situaties hun ware aard tonen; getroffen door de pijn van de condition humaine durven ze zich slechts ‘in de vlucht’ zelf bloot geven. Het is het natuurlijke vliegen van het insect, maar in zekere zin ook de escapistische vlucht van de inderdaad wat bange kunstenaar. Enkel tijdens de ‘vlucht’ durft de kunstenaar het aan iets van zijn uiteindelijke bedoelingen te laten zien. Daarbuiten is hij stil. Is het stil.

Eén van Gilliams' ‘vlucht’-wegen was het bezorgen en becommentariëren van⁺ het dichtwerk van anderen. In 1937 verscheen het door hem samengestelde en ingeleide Vlaamsche Lyriek 1830-1890, hij hielp zijn vriend Emmanuel de Bom met een heruitgave van de gedichten van de net overleden Arnold Sauwen en schreef een inleiding bij de Verzen van Prosper van Langendonck. Behalve kritische maar veelal toch nog piëteitsvolle benaderingen van de Vlaamse poëzietraditie, waarvan ook hij onwillekeurig een schakel vormde, waren deze teksten ook altijd confrontaties met zichzelf en uitdiepingen van zijn eigen poëtica. Dat Van Ostaijen in die ontwikkeling nog steeds een rol speelde, blijkt onder meer uit een brief aan De Bom waarin hij het gebrek aan vormkracht van Sauwen bespreekt; aangezien ‘een vers innerlijke structuur moet hebben en organisch te maken heeft met een bepaalde geometrie’ voldoen zijn gedichten alles behalve. [in Van Dijck & Somers 1997:297, cursivering gb] Wanneer hij even later aangeeft op welk vlak het Sauwen precies aan zin voor structuur ontbreekt, weerklinkt een echo van wat Van Ostaijen in 1925 over Gilliams zélf schreef (cf. 4.1): ‘Intuïtief wordt hij de waarde der dingen gewaar, doch hij mist de kracht om alles naar lyrische orde te rangschikken, en daardoor is hij spijts zijn aanleg steeds een schrijver van versjes gebleven.’ [ibidem]^20. In zijn

+ over Vlaamse dichters

20. Vergelijk: ‘[...] zulke intuïtie bij het kompositionele groeperen van de fenomenen naar lyriese orde’. [IV:291, cursivering gb] En: ‘Deze gedichten zijn ordeloos [...] zonder differentiëren tussen de psychiese waarden die één na één om de voorrang dingen.’ [IV:293-294]

[p. 483]

essay ‘Grafnaald voor de dichter Arnold Sauwen’^21. besteedt hij nogal wat aandacht aan de ‘sensuele drijfveren’ die volgens hem elk dichterschap bepalen (al dan niet transcendentaal ‘gesublimeerd’ zoals bij Hadewijch). [Gilliams 1984:388-389] Hier lijkt hij dicht in de buurt van Van de Woestijne en Urbain van de Voorde te komen (cf. 2.3) maar uiteindelijk neemt hij ook hier de Van Ostaijenpositie in: ‘de emoties hebben hun karakter en wonderlijkheid, qua poëzie, aan sensuele, biologische drijfveren te danken, en in mijn betoog zijn ze van tel op voorwaarde en naarmate die drijfveren in het gedicht lyrisch fenomenaal zijn geworden.’ [idem:389, cursivering gb] En ook daar faalde Sauwen. Bij hem werden de indrukken ‘veeleer bespróken dan bezóngen’. [idem:391] Ook Gilliams verzet zich dus tegen het ‘bloot’ aantekenen (cf. 2.3, 2.4 & 2.5); ervaringen en emoties moeten in het gedicht omgezet worden tot, inderdaad, lyrische fenomenen; ze moeten muziek worden of beeld. Over de oorsprong van het gedicht en het dichterschap wil hij niet (langer) romantisch doen, maar ook hij moet uiteindelijk zijn toevlucht nemen tot een verklaring in termen van biologische conditionering die ook Van Ostaijen tot het einde naar voren zou blijven schuiven.^22. Het

z.g. dichterlijk klimaat [...] wordt door zijn fysische en psychische hoedanigheden gunstig of ongunstig geconditioneerd. Alle andere bedenkingen die toch maar onbeduidend en uitvluchten zijn (roeping, genade) om te definiëren waarom een bepaald individu verzen ‘voortbrengt’ (zoals sommige schaaldieren luchtbellen afscheiden), behoren tot het wargaren waar de filosofen van de esthetica per definitie geen raad weten. De authentieke dichter, door zijn constitutie gedetermineerd, is altijd een introvert.
[idem:402, cursivering gb]

Eens te meer oreert Gilliams hier pro domo. In het op gemeenschapskunst gefixeerde klimaat in de late jaren dertig (cf. 3.5) lag zijn werk niet meteen goed in de markt. Volgens hem is het echter een misverstand te denken dat zijn soort poëzie (door hem vanzelfsprekend ‘dé’ poëzie genoemd) per definitie voor het volk zonder betekenis zou zijn. Het argument dat hij hanteert herinnert aan de redenering die Van Ostaijen in ‘Modernistiese dichters’ opzette om zich tegen de aanvallen van zowel de humanitair expressionisten als traditionalisten te verdedigen (cf. 2.3).

Al ware de ‘gemeenschap’ van een gering aantal personen erbij gebaat om, door middel van een en hetzelfde gedicht, aan haar gevoelsleven, aan haar denkwereld gerichtheid, bezinning, ruimte te verlenen, - dan nóg, om de poëzie die erin aanwezig is, behoort dit z.g. hermetisch gedicht tot een van de maatschappelijke winstpunten waaraan de samenleving haar doel, haar zin te danken heeft. [ibidem]

Een gedicht moet dus niet de gemeenschap bezingen, maar de gemeenschap mee helpen vormen. Het gaat dus niet zozeer om het aantal mensen dat iets heeft aan een bepaalde tekst (‘gemeenschapskunst a-posteriori’ in Van Ostaij-

21. Opgenomen in Vita Brevis onder de notities voor het jaar 1939 in ‘De Man voor het Venster’; een eerdere versie verscheen als ‘De Dichter Arnold Sauwen 1857-1938’ in Het Hollandsch Weekblad van 31 december 1938. [Vander Loo 1976:88]

22. Cf. 2.3, 2.4 & 2.5. In die laatste paragraaf citeerde ik in een noot uit de ‘Gebruiksaanwijzing der Lyriek’: ‘dat men eerder van de biologie dan wel van de ethiek uit de dichter moet trachten te verklaren’. [IV:372] Elders sprak Van Ostaijen over ‘une nécessité biologique’. [IV:286]

[p. 484]

ens terminologie), maar de instelling waaruit die tekst groeit (‘gemeenschapskunst a-priori’ [IV:174]) en gemeenschapsbouwend moet zijn. En op dit punt leggen Van Ostaijen en Gilliams verschillende klemtonen. Voor Van Ostaijen is gemeenschapskunst slechts mogelijk wanneer de kunstenaar geontindividualiseerd is (cf. 2.3); Gilliams echter verkiest een objectivering van de radicaalste individuele ervaringen: ‘Het wordt een Dante vergund van zijn hellevaart, van zijn paradijselijke vervoeringen te getuigen; het wordt aan Goethe toegestaan de som van zijn introverte peilingen aan Faust, zijn woordvoerder, toe te vertrouwen.’ [Gilliams 1984:402-403] Gilliams draait de hiërarchie impliciet om. Niet de kunstenaars van blaadjes als Volk of Jong Dietschland hebben betekenis voor de gemeenschap, maar juist de grote eenzaten die soms zelfs in het absolute isolement van het kloosterleven werkten. Hölderlin, Novalis, Gezelle, Van de Woestijne, Hadewijch, Joannes van het Kruis, Pascal, Hegel en Nietzsche... ‘door de introverte waagspelen van hun intellect, brengen ons op het spoor van onze eigen, disponibele zielsgeheimen, onze zielsenergieën en gevoelsmogelijkheden.’ [idem:403]^23. Dat niveau bereikte Sauwen niet; hij vergeleek zijn lijden expliciet met dat van een berk waarin een snavel boort en trok op die manier vooral de aandacht op zijn eigen ‘berooidheid’. Volgens Gilliams zou Van Ostaijen dit ‘hoge-borst-zetterij’ hebben gevonden. [idem:404] Gilliams verkoos - ook in dit essay benadrukt hij het - een gedicht waarin het innerlijke van de dichter geëvoceerd wordt, en niet geanekdotiseerd: ‘opdat verzen een geheel van poëzie, waarlijk een gedicht zouden zijn, dienen ze aan het inwendig leven van de dichter hun evocatieve macht te ontlenen (waar Rilkes “Der Panther” een merkwaardig en geslaagd voorbeeld van is).’ [idem:410] En voor die evocatie zijn beelden en dus ver-beelding nodig. De uitdrukking haalt, zo suggereert de auteur in zijn notities over Van Langendoncks Verzen (opgenomen in De Man voor het Venster, 1939), haar (overtuigings)kracht niet uit haar duidelijkheid of vanzelfsprekende verstaanbaarheid, maar uit de manier waarop ze het mysterie (zowel van wat als van hoe het meegedeeld wordt) intact laat: ‘Wanneer wij zijn verzen lezen wordt [...] zelden onze verbeelding er door verwijd. Zij missen daartoe het enigmatische en hermetische, waarin de groote poëzie van alle tijden haar oorsprong en haar zijn tot een eenheid vereenigt.’ [Gilliams 1943:139] En in een zoveelste parafrase geeft hij enkele bladzijden later opnieuw aan waaraan het bij Van Langendoncks verzen schort: ‘Zij ontboezemen meer dan dat zij werkelijk bestendigen.’ [idem:142] De concrete realiteit is niet interessant; ze moet worden omgezet in imaginaire verzen. Gilliams geeft aan dat die in hun ‘definitief artistieke vorm wel steeds aan een abstractie doen denken’ [idem:141], maar wanneer hij later enkele ‘superieur abstracte dichters’ vermeldt [idem:143] - Hölderlin, Rilke, Leopold, Yeats... - dan blijkt hij die abstractie nogal eigenzinnig in te vullen. Deze dichters, zo betoogt hij, ‘dragen o.m. het beeld der natuurlijke vegetatie, als werkelijkheid, phaenomenaal reëel in hun hersens overgeplant’. [ibidem] In het licht van wat ik eerder (cf. 4.1 & supra) over het organische schreef, wordt deze passage minder raadselachtig dan ze op het eerste gezicht lijkt: deze dichters beschrijven de natuur niet, maar werken zoals de natuur. Hun beelden doemen als de vegetatie op uit de grond en zijn in dat opzicht dus helemaal niet abstract. Ze zijn zo concreet als een plant of een boom. Alleen: waar ze naar verwijzen bestond niet voor ze zélf bestonden. Die volstrekte autonomie ver-

23. In de later in De Kunst der Fuga opgenomen notities over ‘Lode Zielens en het medelijden’ legt Gilliams de nadruk op het streven van de kunstenaar (en dus, impliciet, op het door die kunstenaar gecultiveerde idealisme): ‘Voor datgene wat we globaal uitgedrukt de samenleving heten, wordt de grootheid, de waarde van de kunstenaar geschat naar het gehalte van wat zijn werk aan strevend mensdom realiseert, al werd die realisatie slechts door één op duizend stervelingen begrepen.’ [Gilliams 1984:579] In de door De Vree geciteerde tekst staat overigens: ‘[...] al werd dit slechts door één sterveling begrepen.’ [geciteerd in De Vree 1946:46] Het belang van het getal nam dus blijkbaar, relatief gezien, toe bij Gilliams.

[p. 485]

wart de lezer, stoort hem zelfs. In zijn nooit in Vita Brevis opgenomen dagboekfragmenten uit de zomer van 1944 vermeldt Gilliams het bezoek van een ‘knaap’ die hem had gevraagd wanneer hij nu eens eindelijk die droomwereld zou verlaten en zich over zijn werkelijke leven zou uitlaten. ‘Zal ik hem antwoord geven en zeggen: dat ik leef in het vizioen, d.i. in de gepuurde, de van alle schijn gepuurde realiteit.’ [Gilliams 1997:281]^24. Hier spreekt een welhaast platonisch optimist, dichter van ‘zuivere’ gedichten! Gilliams wist zelf echter ook wel dat dit enkel een streven kon zijn dat in de realiteit (ook niet die van het gedicht) nooit volstrekt gerealiseerd kon worden, maar meer nog dan Van Ostaijen lijkt hij in die uitzuivering te geloven. Zijn eigen maniakale herschrijven van zijn oeuvre (inclusief het verbranden of wegretoucheren van zijn jeugdzonden, cf. 4.1) kan ook in dit verband begrepen worden. Hoewel hij als drukkerszoon al zeer vroeg inzicht had in de materiële aspecten van het boekbedrijf (cf. 4.1) lijkt zijn dichtersleven die te willen ontkennen. Alle ongewenste verzen en teksten worden weggezuiverd opdat enkel het grote, zo-zuiver-mogelijke werk overblijft. In dezelfde oorlogsnotities gaf hij expliciet zijn ambities aan: ‘Ik druk niet z.g. iets uit, ik deel niets mede. Ik schep een zo gesloten mogelijk, innerlijk en uiterlijk ondeelbaar geheel van leven, van mijn leven. Zó is Bach geheel.’ [ibidem] Gilliams droomde van een eigen universum, de planeet Maurice waarop er van ‘literatuur’ geen sprake meer was. Enkel het onstoffelijke fluïdum waaruit hij zijn werk wou opbouwen mocht er aanwezig zijn. De zuurstof genaamd: zuivere lyriek.

Gilliams woonde echter in Antwerpen, de stad waar aan het einde van de Tweede Wereldoorlog de materie zich wel zeer concreet opdrong. Het ouderlijk huis in de Lange Nieuwstraat werd begin 1945 door een V-bominslag⁺ helemaal vernield en zowel manuscripten als de auteur zelf liepen behoorlijke averij op.^25. Toen zijn jonge vriend Paul de Vree in 1946 een essay schreef over hem werden daarin de ‘penibele omstandigheden’ vermeld waarin Gilliams geacht werd te werken. [De Vree 1946:5] Wat zijn maatschappelijke en culturele status betreft ging hij er de volgende jaren echter alleen maar op vooruit. Hij verscheen in het openbaar met zijn lintje van de Leopoldsorde opgespeld en gaf lezingen voor ‘een geestdriftige keur van jonge meisjes’. [Anoniem 1950a] In 1947 volgde hij August van Cauwelaert op als lid van de Vlaamse (nu: Koninklijke) Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde. In die hoedanigheid gaf hij op 22 november en 20 december 1950 een lezing voor zijn collega's academieleden onder de titel ‘Een oogopslag in Paul van Ostaijens Bezette Stad’.^26. Als ‘Een bezoek aan het Prinsengraf’ verscheen de tekst in september 1951 in het Nieuw Vlaams Tijdschrift en deze tekst, aangevuld met een ruime bloemlezing gedichten en de Van Ostaijennotities uit De man voor het venster werd onder dezelfde titel (met als ondertitel: Essay over de dichter Paul van Ostaijen) in 1952 in boekvorm uitgegeven.^27. Die boekpublicatie - die volgens Gilliams ‘zonder... een enkele drukproef’ [in Vander Loo 1976:44] en dus waarschijnlijk snel-snel vervaardigd werd - kwam zo precies op tijd om de Van Ostaijenhype die in dat jaar de uitgave van de beide delen ‘Poëzie’ van het Verzameld werk begeleidde, extra aan te zwengelen (cf. 5.3 & 5.4). De intekenaars op dat Verzameld werk kregen er overigens de ‘brochure’ Paul van Ostaijen ‘gratis’ bij [idem:75], een boekje waarin eerder gepubliceerde Van

24. In het enkele jaren eerder ontstane ‘Inleiding tot de Idee Henri de Braekeleer’ schrijft hij over de droom: ‘Bij vergissing is men onder iets droomerigs een onduidelijke, nevelige ledigheid gaan verstaan, zonder te vermoeden dat de droom de verhevigde voorstelling, de heldere belevenis van het preciese, het gecristalliseerde kan zijn.’ [Gilliams 1943:215] Zonder expliciete verwijzing naar Freud heeft De Vree het in dit verband over ‘een nieuw kennismiddel’ dat door Gilliams zou worden aangeboord. [De Vree 1946:36] Het is Gilliams dus via de droom niet om een sentimenteel, illusoir escapisme te doen, maar om een soort van Phenomenologie des Geistes.

+ (5): een lezing voor de Academie

25. In een brief aan Marnix Gijsen van 19 februari 1945 schrijft Walschap: ‘[Gilliams] vertelde dat hij de rug en de benen vol glassplinters had. Verscheidene ervan waren in geheelde wonden blijven zitten. Met radiografie vindt men die niet. Daarom moeten de dokters met injecteernaalden peilingen doen in het niet verdoofde vlees.’ [Walschap 1998:937] Op 27 februari schreef Gilliams aan De Bom: ‘Ik leef nu in een klein kelderke, heb reeds onderkomen gezocht in het oude “Nachtverblijf” der Schoytestraat.’ [in Van Dijck & Somers 1997:302] Later vermeldt Walschap een tekst over Gezelle van Gilliams die ‘verloren ging tijdens het bombardement van Antwerpen.’ [Walschap 1998:1248] De beschrijving die Walschap geeft van de voorstelling waarin Gilliams die tekst las (Gilliams sprak over Gezelle, acteurs lazen door Gilliams gekozen Gezellegedichten, er werd een werk van Beethoven gespeeld dat een Gezellegedicht had ‘ingegeven’ [ibidem], het Septet, opus 20, dat inderdaad ‘'t Er viel 'ne keer’ inspireerde [Gezelle 1987:63]) komt precies overeen met de gegevens die voorin de brochure Een middag met Gezelle staan, uitgegeven door de Antwerpsche Kamer van Letterkunde, naar aanleiding van een Gezelle-opvoering in de kns op 2 november 1940. [Gilliams 1940] Ik vermoed dan ook dat de datering van de betreffende brief in de Brieven 1921-1950 van Walschap (‘± 1949’) niet correct is. Gezien de realia zou de brief van vlak na het einde van de oorlog kunnen dateren.

26. Aan die lezing werkte hij blijkbaar al sinds het begin van dat jaar. In februari sprak Gilliams immers in Brussel tijdens de Middagen van de Poëzie over Van Ostaijen en blijkens een deels stenografisch verslag daarvan in De Standaard waren enkele sleutelfragmenten uit de Academielezing toen al voltooid (die over het zoeken naar de kern van de poëzie, over de nuchtere Antwerpenaar, over ‘Sous les ponts de Paris’...). [Anoniem 1950a] Deze lezingen waren overigens niet de eerste naoorlogse Van Ostaijenactiviteiten van Gilliams. In 1948 stelde hij In Memoriam Paul van Ostayen [sic] samen, een bloemlezing van zeven Van Ostaijengedichten (‘Fatalisties Liedje’, ‘Vers’, ‘Vlerken’, ‘De Weg’ [‘Zo ook gaat de geliefde’], ‘Het Dorp’, ‘Jong Landschap’, ‘Onbewuste Avond’), bezorgd door de Nationale Hogere School voor Bouwkunst en Sierkunsten in Brussel. [Vander Loo 1976:96]

27. Hans Vandevoorde en Lut Missinne schrijven dat ‘Een bezoek aan het prinsengraf’ Gilliams' inaugurale rede was in de Academie. [Vandevoorde & Missinne 1997:281] Ze baseren zich waarschijnlijk op een uitspraak van Gilliams in het interview met Florquin: ‘Toen ik als nieuw lid van de Koninklijke Vlaamse Academie voor Taal- en Letterkunde, na een lange aarzeling, mijn maidenspeech moest houden, heb ik, eeuwige non-conformist de beste versregel [sic] uit Music-Hall, Het Sienjaal en Bezette Stad gebloemleesd en er vergelijkende beschouwingen aan toegevoegd. Het was een nogal omvangrijk essay geworden dat nadien onder de titel Een bezoek aan het Prinsengraf door Colibrant (Jef de Belder) werd uitgegeven.’ [in Florquin 1969:99] Intrigerend is overigens dat Gilliams in Vita Brevis ‘Een bezoek aan het Prinsengraf’ nà 1950 dateert (‘1951-[1975]’ [Gilliams 1984:679]), terwijl de lezingen waarop de tekst gebaseerd is in 1950 plaatsvonden. De gegevens over die lezingen staan in de verantwoording van Een bezoek aan het Prinsengraf opgenomen in [Vander Loo 1976:43], maar in [idem:47] wordt het colofon van de eerste uitgave van De Kunst der Fuga geciteerd en daarin wordt beweerd dat de Van Ostaijenlezing in de Academie ‘in 1951’ werd ‘gedaan’.

[p. 486]

Ostaijenessays of -notities werden verzameld van Muls, Du Perron, Engelman, Nijhoff, Burssens, Klant én Gilliams. [Muls 1952]^28. Gilliams werd zo ingeschakeld in een uitgeversoffensief waarin grote kanonnen uit de Nederlandse literatuur de aandacht moesten vestigen op een Vlaams dichter die intussen door de nog lang niet door iedereen aanvaarde experimentele jongeren als een Vergeten Vader was ingehaald (cf. 5).^29. Die experimentelen en hun aanhangers hadden misschien wel een grote mond, maar ze waren veelal te weinig kapitaalkrachtig om de relatief grote investering die de aankoop van de twee delen Verzameld werk vergde, te kunnen opbrengen. De uitgeverijen mikten dus zeker ook op een ander, meer bezadigd of traditioneel ingesteld publiek. Dat Gilliams' grote Van Ostaijenessay in het Nieuw Vlaams Tijdschrift verscheen was overigens niet zonder betekenis: het blad dat was opgericht door de wat Van Ostaijen betreft altijd zeer terughoudende Vermeylen, nadien geleid door eveneens oud-Van Nu en Straks'er Herman Teirlinck; het blad waarvan onder meer ook Toussaint van Boelaere tot aan zijn dood in 1947 redacteur was geweest... Toussaint had in 1946 nog in De Faun het aloude refrein herhaald dat stelde dat Van Ostaijen uiteindelijk alleen maar enkele in het buitenland succesvolle recepten in ons taalgebied had geïntroduceerd: ‘Van Ostaijen's verdienste bestaat hierin dat hij, al zij het onzijdig en dus onverteerbaar, dit elders al vernomen geluid ook in onze taal heeft laten schallen...’ [Toussaint van Boelaere 1946:119, cursivering gb]^30. Zonder talent was hij wel niet geweest, maar om een echt groot dichter te zijn ontbrak het hem ‘aan zulke scheppingsmacht dat hij die afgekeken wijze van zien kon opnemen en verwerken in het substratum van zijn eigen levensvisie. Deze wijze van zien bleef bij hem haast ongerept aan de oppervlakte en aan den buitenkant.’ [idem:120] Of Gilliams dit stukje had gelezen weet ik niet, maar soms lijkt het wel alsof hij zijn ‘Bezoek aan het Prinsengraf’ heeft geschreven om juist en - gezien de grondigheid van zijn argumentatie - misschien wel definitief met dit hardnekkige Van Ostaijenbeeld af te rekenen.

Die titel alleen al: naar analogie van de verschillende ‘tombeau’-gedichten die⁺ Mallarmé schreef voor collega-dichters die voor hem belangrijk waren geweest, schrijft Gilliams hier een grafschrift voor zijn overleden stadsgenoot. Hij blijkt dus Van Ostaijen en niet Van de Woestijne als de prins der Vlaamse letteren te beschouwen. Dat ‘Prinsengraf’ kan ook in verband gebracht worden met het voorts eerder enigmatische motto dat Gilliams zijn tekst meegaf: een lang citaat uit Het Graf van Tut-Anch-Amon van Carter en Mace waarin de archeologen vertellen over de kleine ruiker bloemen die ze te midden van al het goud in de graftombe van de farao hadden gevonden. Deze bloemen ‘vertelden ons, welk een korte spanne tijds drie-en-dertig-honderd jaar eigenlijk is, - slechts van Gisteren op Heden. Inderdaad deze kleine trek van menselijk gevoel maakte deze oude beschaving verwant met de onze.’ [in Gilliams 1951:7/Gilliams 1984:679]^31. Dat Gilliams Van Ostaijen als een ‘oude beschaving’ wil opvoeren lijkt me weinig waarschijnlijk, maar dat hij met dit motto wil suggereren dat hij - ondanks de amper vier jaar die hen in leeftijd scheidde - Van Ostaijen toch eerder als een verwante voorganger dan als een tijdgenoot beschouwde valt zeker niet uit te sluiten. Maar het motto kan op andere plaatsen toch ook bijna letterlijk geïnterpreteerd worden: ‘Het licht scheen in de sarcophaag. In het eerst zagen we iets, dat ons raadselachtig

28. Dit boekje bevatte als inleiding op het werk van Van Ostaijen Muls' essay ‘Van Ostaijen en de stad’, Du Perrons notities uit Cahiers van een lezer, een stuk van Engelman uit 1928 én zijn recensie van Gedichten uit 1929, Nijhoffs overzichtsartikel uit datzelfde jaar, een fragment uit het hoofdstuk ‘Paul van Ostaijen, zoals hij was’ van Burssens (cf. 3.2), het later in het Van Ostaijennummer van Bzzlletin (1979) opnieuw afgedrukte essay van J.J. Klant en een herdruk van de Van Ostaijenstukjes uit Gilliams' De man voor het venster. Bibliograaf Vander Loo vergist zich dus wanneer hij stelt dat Gilliams' bijdrage werd overgenomen uit Een bezoek aan het Prinsengraf, pp. 60-65 [Vander Loo 1976:76] want het aanhangsel met de genoemde notities staan in dat boek op de bladzijden 117-121.

29. Dat Gilliams aan dit initiatief meewerkte is uitermate eigenaardig, gezien het volgende zinnetje: ‘Van Ostaijen zelve heeft nadrukkelijk aan zijn vier eerste verzenbundels verzaakt; het zou niet passen ze tegen zijn wil in te herdrukken.’ [Gilliams 1951:60] Gilliams herhaalt hier wat hij verder vaak naar aanleiding van zijn eigen werk beweerde (cf. 4.1): enkel de wens van de kunstenaar moet geëerbiedigd worden wanneer het de (postume) uitgaven van zijn boeken betreft. Blijkbaar heeft hij hier voor Van Ostaijen achteraf zijn mening herzien; het tweede deel van de geciteerde passage ontbreekt namelijk in de latere versies van ‘Een bezoek aan het Prinsengraf’. (Zo in [Gilliams 1984:750].) Naar het waarom van die inconsequentie kan alleen gegist worden, maar het zou me niets verbazen indien er hoogstpersoonlijke motieven meegespeeld hebben: ook zijn eigen Van Ostaijenessay zou immers serieus aan aantrekkingskracht inboeten wanneer de vier genoemde bundels waarover het in de 1951-versie gaat, onvindbare curiosa zouden zijn gebleven.

30. Wellicht bedoelde Toussaint ‘eenzijdig’ in plaats van ‘onzijdig’. Of zou hij Van Ostaijen een geslachtsloze dief gevonden hebben?

+ Een bezoek aan het Prinsengraf

31. Ik citeer uit de tijdschriftpublicatie, maar geef - indien mogelijk - ook de verwijzing naar de veel makkelijker beschikbare editie in Vita Brevis (die soms afwijkt van de oorspronkelijke tekst).

[p. 487]

scheen.’ [ibidem] De zoektocht die Gilliams maakt in dit (afhankelijk van de versie of editie) ruim vijftig tot tachtig bladzijden lange essay naar de kern van zowel ‘de poëzie’ als Van Ostaijens poëtica is inderdaad te vergelijken met de opgravingen van de archeologen.^32. Er is lang, behoedzaam en geduldig zoeken schraapwerk voor nodig, maar het resultaat kan adembenemend zijn: het vinden van een verborgen schat. En net zoals Carter en Mace zich niet hebben laten verblinden door het vele goud dat ze in de tombe aantroffen maar juist betekenis hebben gezocht en gevonden in de bloemenruiker, zo ook zal Gilliams focussen op het veelbetekenende detail. De vraag is dan uiteraard wat in deze context dat ‘detail’ is. Technisch gesproken is dat het metier van de dichter; Gilliams zal zich nauwelijks bezighouden met de biografische of inhoudelijke aspecten van het behandelde oeuvre maar zal op zoek gaan naar de manier waarop Van Ostaijen zijn gedichten opbouwt. Maar in essentie is misschien wel gewoon ‘Van Ostaijen’ zelf dat opmerkelijke detail. In de vroege jaren vijftig waarin, zoals Hans Vandevoorde aangeeft, ‘de Vijftigers nog niet doorgedrongen waren,’ leek ‘een nieuwe waterkering tegen de Van de Woestijne-vloed nodig.’ [Vandevoorde & Missinne 1997:281] Te midden van het misschien wel indrukwekkende maar vooral ook voorspelbare want monotone geschitter van het goud van de Van de Woestijne-epigonen (van wie Herwig Hensen de belangrijkste was) en andere onproblematisch neo-klassiek dichtenden, stond de poëzie van Van Ostaijen nog altijd letterlijk en figuurlijk apart (cf. 5.1-5.2). Uit ‘Een bezoek aan het Prinsengraf’ blijkt duidelijk dat Gilliams dat aparte (in de betekenis van: uitzonderlijke) karakter wou versterken, maar tegelijkertijd ook de naam van Van Ostaijen wou vrijpleiten van al de onzin en gemeenplaatsen die er door de Toussaint van Boelaeres, Vermeylens of zelfs door vermeende bewonderaars als Buckinx en Gijsen over waren verspreid. Een rede voor de Academie is immers bedoeld om ‘zijn plaats [te] bevestigen, zijn kennis en inzicht [te] tonen, zijn literairhistorische familie [te] bevechten’ [ibidem] en Gilliams geeft hier dan ook niet bepaald de indruk op veilig te spelen. Op geregelde tijdstippen spreekt hij zijn toehoorders rechtstreeks toe en op een erg geslepen manier anticipeert hij daarbij op de tegenkanting die (zijn betoog pro) Van Ostaijen zou opwekken bij de veeleer bedaagde Academieleden (cf. infra).^33. Zijn opzet is even eenvoudig als gewaagd: nadat hij het al in zijn notities uit 1932 had gesteld (cf. supra), wil hij nu op een omstandige manier aantonen dat Van Ostaijen samen met Gezelle en Van de Woestijne de Grote Drie van de Vlaamse poëzie uitmaakt. Hij maakt het zichzelf daarbij echter alles behalve gemakkelijk. Hij spitst zich hierbij immers niet toe op de relatief ‘aanvaarde’ humanitaire Van Ostaijen van Het Sienjaal die niet alleen vele dichters in het interbellum maar (getuige de in 1948 verschenen bundel Gebed voor de kraaien) ook een jongeling als Remy C. van de Kerckhove had geïnspireerd (cf. 5.3). Hij baseert zijn argumentatie evenmin op de zelfs tamelijk populaire Van Ostaijen van het handvol nagelaten gedichten dat het intussen tot in de schoolbloemlezingen had geschopt. Gilliams heeft het hier vooral over die bundel die zelfs door Van Ostaijens loyale vriend Gaston Burssens ‘meer een typografies curiosum dan een poëtiese prestatie’ was genoemd. [Burssens 1933:38] Andere critici waren nog minder mild geweest. Volgens Demedts had Van Ostaijen in dit boek zijn eigen ‘werkelijke begaafdheid’ miskend en verknoeid. [Demedts

32. Gilliams gebruikte overigens wel vaker metaforen die naar ertsen en opgravingen verwezen (cf. 4.1), ook in dit Van Ostaijenessay trouwens.

33. Wanneer hij Van Ostaijen vergelijkt met Stramm verwijst Gilliams naar enkele gedichten ‘die ge natuurlijk alle kennen zult’ [Gilliams 1951:34/Gilliams 1984:716] van Stramm - een toch niet echt wereldberoemd dichter. Dit regelrechte gezagsargument ontneemt de Academieleden vrijwel iedere mogelijkheid om Gilliams' beweringen te ontkrachten: als ze moeten toegeven dat ze Stramm niet kennen, ontzeggen ze zichzelf de autoriteit om in dit opzicht over Van Ostaijen te oordelen; als ze Stramm en de gedichten in kwestie wél kennen dan heeft Gilliams met zijn samenzweerderige toon hun mening hieromtrent vrijwel automatisch gerecupereerd. Op een ander moment lijkt het dan weer alsof hij de Academieleden eerst nog eens extra wil choqueren om vervolgens het ongerijmde van hun kritiek te ontkrachten. ‘De situatie, de sfeer mag u misschien niet bevallen,’ zo stelt hij wanneer hij Van Ostaijens cafétafereel ‘Folies Bar’ bespreekt, ‘de situatie, de sfeer van Maryke van Nymeghen ligt mij evenmin, doch zoals ze werd geschreven dwingt ze mij te aanvaarden dat de broedplaatsen van het boze werkelijk aldus bestaan.’ [idem:50/ idem: 738] Niet het onderwerp bepaalt dus of een bepaalde tekst ‘literair aanvaardbaar’ is, wel de manier waarop het behandeld wordt.

[p. 488]

1941:35] Marnix Gijsen vond het ‘weinig aantrekkelijke lectuur.’ [Gijsen 1940:108] Van Ostaijens zelfs door zijn beste vrienden minst begrepen boek vormt dus het onderwerp van Gilliams' lezing voor de Academie. De titel ‘Een oogopslag in Paul van Ostaijens Bezette Stad’ is een understatement van formaat. Hier voltrok zich in verschillende opzichten immers een historische recuperatie. Bezette Stad kreeg hier niet alleen zijn rechtmatige plaats in de poëtische evolutie van Van Ostaijen toegekend, dit vermaledijde boek werd ook de kapstok voor Gilliams' eigen herinneringen aan de Eerste Wereldoorlog én een zoveelste vehikel om het uiteindelijk vooral over zijn eigen poëtica te hebben.

Gilliams begint zijn exposé met een opmerkelijke captatio. Hij wil echter niet zozeer ‘goede wil’ opwekken als wel onopvallend de kritische krijtlijnen van zijn betoog uittekenen. Schijnbaar achteloos introduceert hij de belangrijkste motieven van zijn lezing en en passant dekt hij zich hiermee meteen ook in tegen eventuele kritiek. Hij doet dat - De Kunst der Fuga getrouw - op een symmetrische manier: de alinea's 1 & 4 betreffen de ‘interpretatiekunde’, de alinea's 2 & 3 zijn eerder mededelingen over zijn eigen poëtica.

Alinea één: terwijl internationaal de new critics volop de dienst uitmaken en ongeveer tien jaar voor de oprichting van Merlyn, stelt Gilliams onomwonden dat, wat hem betreft, de literatuurwetenschap zich geen illusies moet maken: ‘onbetwijfelbare middelen’ om een gedicht te ontleden en te verklaren zullen er nooit zijn. ‘De feilloze verklaring van het gedicht, - als geheel van poëzie, als geheel van mysterie, - is het gedicht zelve.’ Elke lectuur is per definitie persoonlijk, ‘enkel reeds omdat de werking, de weerklank van het woord geen absolute grenzen heeft en omdat de gevoeligheid [...] niet bij twee individuen haarfijn dezelfde is.’ [Gilliams 1952:8/Gilliams 1984:681] Dit geldt voor alle poëzie, maar bij uitstek voor het werk van dichters als Van Ostaijen en Gilliams, bij wie de sonoriteit van de gebruikte woorden volop wordt uitgespeeld. De conclusie die Gilliams uit deze (vast)stelling trekt is niet onlogisch, maar toch verrassend: ‘Daarom is het onbegonnen werk, bewijzen te leveren voor of tegen de dichter en zijn poëzie.’ [ibidem] Ondanks de relatief afstandelijke toon die hij in zijn lezing zal aanhouden zegt hij hier dus eigenlijk gewoon: luister, heren, wat hier volgt zal een subjectief oordeel zijn; ik kan niet bewijzen wat ik beweer, maar u kan het ook niet ontkrachten.^34. Dat lijkt een zwaktebod, maar het is - retorisch gezien - een meesterlijke zet. Gilliams gunt de academieleden op het eerste gezicht de luxe van een eigen (wat Van Ostaijen betreft misschien eerder terughoudende of zelfs afwijzende) smaak, maar stelt er onmiddellijk daarna tegenover dat hij hen hier zal toespreken als een dichter die op zoek gaat naar het geheim van een collegadichter. In alinea vier zal duidelijk worden wat hiervan de implicaties zijn.

Gezien Gilliams' vorige teksten over poëzie en zijn eigen imago, doet hij in de tweede alinea opnieuw een verrassende uitspraak: ‘Ik houd de dichters in het algemeen niet langer voor grote, romantische eenzamen.’ [ibidem] Hans Vandevoorde vond dit een ongeloofwaardige bewering ‘aangezien de romantische lijdenscultus hem [Gilliams, gb] nooit verlaten heeft.’ [Vandevoorde & Missinne 1997:281] De strategische verklaring die Vandevoorde voor deze zijstap geeft is niet onwaarschijnlijk: Gilliams had in zijn opstel over Van Ostaijen een ‘tegenpool’ nodig en Van de Woestijne leek ideaal voor die rol.

34. In 1950 zaten er geen vrouwen in de Academie, maar wel onder meer de volgende mannen: Stijn Streuvels, Herman Teirlinck, Jozef Muls, Jozef van Mierlo s.j., Emmanuel de Bom, Lode Baekelmans, Lode Monteyne, Ernest Claes, Fr. Baur, Luc Indestege, Raymond Herreman en Gerard Walschap.

[p. 489]

[ibidem] Maar het gaat hier volgens mij niet alleen om Van de Woestijne; Gilliams hertekent hier ook zeer bewust zijn éígen beeld om zo definitief de weg vrij te maken voor de opname van Van Ostaijen in zijn Canon der Grote Dichters. Van Ostaijen had die romantische eenzaamheid immers nooit zelf expliciet gecultiveerd. De lof die hem in De Man voor het venster was toegezwaaid leek op dat punt misschien een beetje vreemd. Hij leek in dat opzicht gedoemd buiten Gilliams' canon te moeten blijven. Door deze retorische aanpassing past hij daar nu wel in.

Want dat het hier om een uitgesproken canoniseringspoging gaat, wordt meteen daarop duidelijk in de derde alinea: ‘Zoals alle wezenlijke dichters in hun definitieve uitingen, is Guido Gezelle, is Karel van de Woestijne, is Paul van Ostaijen een z.g. ivoren-toren-mens (lees: vuurtoren-mens).’ [Gilliams 1951:9/Gilliams 1984:682] De Grote Drie, finally established. Maar Gilliams doet hier natuurlijk ook weer een duidelijke uitspraak over zijn eigen poëtica. Al tijdens het interbellum was hem eenzelvigheid verweten, en nu - terwijl het puin van de Tweede Wereldoorlog nog nasmeult en de kragen steeds existentialistischer rechtop worden gezet - hing die klacht opnieuw in de lucht.^35. Ruim een jaar vóór Gilliams' Academielezing was Tijd en Mens opgericht en men mag, zoals Brems aangaf, ‘niet uit het oog verliezen dat zowel de titel Tijd en Mens, als het manifest, als de essays van Walravens, als tenslotte een goed deel van de poëzie van de dichters die erbij betrokken waren, een zware klemtoon legden op het ethische, humane en actuele karakter van de poëzie.’ [Brems 1988:30] Gilliams probeert hier met een nieuwe retorische voetzoeker te anticiperen op de kritiek als zou hij een ivorentorendichter zijn. Niet alleen waren de Grote Drie dat óók, eigenlijk berust deze hele tegenstelling geëngageerd-ivorentoren op een groot misverstand. De ivorentorendichter is volgens hem helemaal geen ‘geblaseerd [...] individu’ dat ‘schuw en decadent, aan zijn eigen egocentrische illusie voort [wil] spinnen’; de ivoren toren is ‘een genadeoord waar de vurigen vertoeven als zij de innerlijke brand van het mensdom in het eigen-zelf ervaren’. [Gilliams 1951:9/Gilliams 1984:682] Aan die invulling van het begrip voldoen volgens Gilliams niet alleen alom geprezen kunstenaars als Rembrandt en Beethoven, maar ook twee in die periode veelgelezen en -geprezen filosofen, Nietzsche en Marx. Door deze historisering en essentialisering van het engagementsdebat, probeert Gilliams het oppervlakkige karakter van vele ivorentorenverwijten aan te tonen. Want inderdaad: wie zou het in zijn hoofd halen om de genoemde kunstenaars/filosofen egocentrische escapisten te noemen? Blijkbaar zijn het vooral tijdgenoten die elkaar hiervan beschuldigen. En wat weten zij uiteindelijk over elkaars diepste drijfveren? Anderzijds toont Gilliams zich hier - ondanks wat hij een alinea eerder beweerde - opnieuw van zijn meest romantische kant. Zowel de formulering (‘genadeoord’) als de eigenlijke inhoud van wat hij zegt, passen helemaal in het wat opgeschroefde voortrekkersdiscours van de avant-gardisten dertig jaar eerder. Zijn kunstenaarsbeeld verschilt nauwelijks van dat in Van Ostaijens Van Goghgedichten (cf. 2.2.1) of Gijsens lofzang op Sint Franciscus (cf. 2.2.2.2): de ware artiest neemt het lijden van de hele wereld in zich op, vormt er het brandpunt van en doet daarvan verslag in zijn werk, dat een baken vormt (vandaar in Gilliams' tekst: ‘vuurtoren-mens’) voor iedereen.

35. Jan Schepens noemt Gilliams in een overigens zeer waarderend stuk ‘een broze kamerplant, een moderne kluizenaar’ [Schepens 1949:615] en een ‘asociale eenzaat’. [idem:616]

[p. 490]

Dat dit echt voor ‘iedereen’ geldt relativeert Gilliams in de vierde alinea, waarin hij - aansluitend bij het begin - aangeeft dat de lezer uiteindelijk enkel zichzelf uit een tekst kan halen. De ware betekenis die, zo geeft hij als voorbeeld, Gezelle in zijn ‘Ego Flos’ stak, is gedoemd een geheim te blijven.

Daar denken we niet genoeg aan. We achten ons ieder van uit zulke levensdiepte als de zijne [die van Gezelle, gb], even rijp en smartelijk barend, zodra we zijn werk voor ons hebben liggen en zoiets als een ontroering voelen opwaarts dringen, die de ogen vochtig maakt. We vergeten allicht, dat er in ons iets van het onze door Gezelle's taal gewekt tot ontroering kon ontwaken. [...] we bereiken geen hogere graad van ontroerbaarheid dan we er een, door onze eigen physiologische en psychologische constitutie en formatie bepaald, bereiken kùnnen. [Gilliams 1951:9-10/Gilliams 1984:683]

Wanneer we dus bepaalde kunstenaars loven of laken, dan geven we daarmee vaak eigenlijk alleen de grenzen van onze eigen mogelijkheden aan, zo suggereert Gilliams. En hier trekt hij de koord aan die hij in alinea 1 nog losjes had laten hangen (cf. supra): ‘In geleerde méér dan in gewone samenkomsten is het dringend nodig om op deze eenvoudige waarheid bijzonder nadruk te leggen.’ [idem:10/idem:683] Als deze geleerde heren het dus gepast vinden om Maurice Gilliams in hun Academie op te nemen, dan moeten ze er ook zijn smaak bij nemen. Als ze na wat volgt nog zin zouden hebben om Van Ostaijen weg te lachen, dan zetten ze in zekere zin daarmee zichzelf te kijk.

En daarmee lijkt het moment rijp om Van Ostaijen definitief te introduceren.⁺ Gilliams voert echter een nieuw vertragingsmanoeuvre uit. Toen Van Ostaijen debuteerde, zo betoogt de criticus, hadden ‘twee dichtersfiguren van ongewone betekenis, Guido Gezelle en Karel van de Woestijne, op de Vlaamse dichtkunst hun stempel gedrukt.’ [ibidem/idem:684] Dat hij ze hier nogmaals in één adem noemt, versterkt uiteraard het uitgesproken canoniseringsdoel waarover ik het had (cf. supra). Zijn evaluatie van de Grote Twee is wat verrassend: over Gezelle is hij, hoewel diens probleemloze levensaanvaarding voor Gilliams op het eerste gezicht vreemd moet zijn geweest, overwegend positief; zijn vroegere soul mate Van de Woestijne echter (cf. supra) wordt kritisch doorgelicht. Naar aanleiding van Van de Woestijne kaart hij een kwestie aan die verder centraal zal staan in zijn betoog (en [dus] zijn poëtica): deze dichter gebruikt holle woorden en frasen om zijn publiek te overtuigen van zijn oprechte ontroering. ‘De gestadige poging om de lezer te overtuigen, en vooral de nadrukkelijke wijze waar zulks [...] op geschiedt; dit soort van pathetische welsprekendheid, - in schijn iedere maal met de bewijsvoering in de hand! - heeft in de grond niets te maken met de waarachtige, wezenlijke qualiteiten van een vers’. [idem:13/idem:688] Ondanks de ‘mateloze bewondering’ die Gilliams voor de techniek van Van de Woestijne heeft, maakt hij toch voorbehoud. De metafoor die hij hanteert om dat duidelijk te maken, lijkt in tegenspraak met zijn eerdere gebruik ervan (cf. 4.1), maar het (door hemzelf) gecursiveerde adjectief is hier waarschijnlijk veelbetekenend: ‘terwijl ik naar hem luister, spelen mijn vingers ontroerd met afgeronde, afgesloten, niet binnen te dringen tedere keitjes.’ [idem:14/ibidem] In zijn

+ De Grote Drie

[p. 491]

dagboekaantekeningen van 1933 had hij het over zijn jeugdgedichten als waren ze ‘teeder als een oerharde kei’. [Gilliams 1943:27] Die tederheid is intussen blijkbaar problematisch geworden omdat ze de bedoeling van het vers teveel doortelefoneert: ‘Ik wil niet voor-geweend worden om zelf te wenen.’ [Gilliams 1951:14/Gilliams 1984:688] Het probleem van Van de Woestijne is tweevoudig, maar de twee kwesties zijn duidelijk met elkaar verbonden. De dichter gebruikt te veel woorden (is dus retorisch) en legt zijn bedoelingen er te vaak vingerdik bovenop. Met andere woorden (Gilliams gebruikt deze termen overigens pas helemaal op het einde van zijn betoog, los van Van de Woestijne): vorm en inhoud komen bij hem niet op een organische manier samen tot stand. Ze missen noodzaak (cf. 2.1, 2.2.1, 2.3, 2.5, 4.1).

Ik ben de opvatting toegedaan, en uit mijn geschriften moet het blijken, dat, in de supreme inspiratiemomenten wanneer de dichter zijn verzen schrijft over niet altijd supreme levensmomenten, het door hem neergegrifte of nog maar nagejaagde woord uiteindelijk steeds een onveranderlijk, een innerlijk gehoord of innerlijk uitgesproken woord moet zijn of worden, - al ware er geen sterveling op aarde om het te begrijpen. Met dit direct of uiteindelijk gewonnen woord releveert [sic] en ontgint hij de verste, onbereikbaarste gedroomde dingen, die we zonder zijn tussenkomst en die van zijn poëzie niet of anders zouden kennen en beseffen. [idem:14-15/idem:690]^36.

Aan die eisen voldoet Van de Woestijne dus niet (altijd). De hevigheid van zijn uitdrukking staat vaak niet in verhouding tot wat hij eigenlijk wil zeggen én tot de nood om het überhaupt te zeggen. De ware dichter dicht alleen wanneer het ál hem van de lippen barst; Van de Woestijne doet het echter ook soms ‘als de authentieke zinnelijke nood werkelijk niet zo dringend, zo onuitstelbaar onvermijdelijk is.’ [idem:16/idem:692, cursivering gb] Conform zijn eigen Beginsel 1 geeft Gilliams aan dat ook dit in hoge mate een subjectieve indruk van hem is (‘ofschoon we het vóór en tégen van deze houding nooit met precies practische bewijzen kracht kunnen bijzetten’ [ibidem/ibidem]), maar toch laat hij er, ondanks zijn bewondering voor ‘deze buitengewoon begaafde dichtergeest’ [idem:17/idem:693] nauwelijks enige twijfel over bestaan dat hij dit een afkeurenswaardige manier van dichten vindt. De momenten waarop Van de Woestijne zonder noodzaak dicht, ‘doorzieken’ volgens Gilliams ‘een belangrijk deel van zijn oeuvre’. [idem:16/idem:692] Hij vergelijkt Van de Woestijne met Wagner: in plaats van zuivere lyriek of zuivere muziek die gekenmerkt worden door een directe zegging/beelding/verklanking, zoeken zij hun toevlucht tot symbolen en leidmotieven (‘transpositie-materiaal’ [idem:18/idem:694]). Even lijkt het alsof Gilliams hier in zijn eigen theorie verstrikt geraakt. Is het niet contradictorisch dat hij Wagner en Van de Woestijne enerzijds verwijt dat ze symbolen gebruiken en zelf een directe zegging bepleit, terwijl hij anderzijds steeds opnieuw tegen rechtstreekse (directe) belijdenis ingaat? Er zijn hier echter twee soorten directheid in het geding. Enerzijds is er het directe belijden à la ‘ik voel me zo alleen’, anderzijds is er de directe beelding van dat gevoel in ‘eenzaamheid is een geometries begrip’ [I:281] (cf. 2.2.2.1).^37. Deze kwestie vormt in dit boek een

36. In de latere editie is ‘releveert’ gecorrigeerd tot ‘reveleert’. [Gilliams 1984:690]

37. Dit alles kwam ook in 2.2.2.2 aan de orde naar aanleiding van een brief van Van Ostaijen aan Brunclair waarin hij Goethe citeerde: ‘Man suche nur nichts hinter den Phänomenen, sie selbst sind die Lehre’. [in Borgers 1971:367]

[p. 492]

leidmotief op zich. Misschien is het wel hét distinctive feature om moderne van niet moderne kunst te onderscheiden. In dat opzicht is het niet toevallig dat Gilliams Wagner en Van de Woestijne samen vermeldt en dat hij de poëzie van die laatste ‘tot de 19de eeuw’ rekent. [Gilliams 1951:17/Gilliams 1984:694] Dat hij Gezelle en Bach noemt als voorbeeld van de directe zegging lijkt vreemd maar de fascinatie die in de 20ste eeuw voor hun kunst is blijven bestaan heeft volgens mij juists met dit gegeven te maken: zij gebruikten hun materiaal (klank) op een zo directe wijze, dat het haast abstracte kunst werd. Ze beelden klank uit, eerder dan semantische of symbolische betekenissen.

In een wonder vers, - 't En viel 'ne keer een bladtjen [...] - heeft Guido Gezelle ons een les gegeven in wat een componist als Bach zou genoemd hebben: l'art de fair marcher les notes. Aan een min of meer geslaagde poging in die richting is er bij Van de Woestijne nooit te merken, dat hij onmiddellijk, rechtstreeks in woorden zou gevoeld of gedacht hebben, dat hij met woorden gedicht heeft; hij gebruikte woorden om er zijn verzen mede te schrijven gelijk zovele voor groot gehouden dichters hem hebben voorgedaan. [idem:18/idem:695]

Gilliams schrijft zich hier van Van de Woestijne wég en gebruikt daarvoor inzichten die hij - in de Vlaamse poëziecontext - enkel aan Van Ostaijen kon ontlenen. Het is dan ook niet verrassend dat deze demarche zich in een Van Ostaijenopstel afspeelt. In zekere zin neemt Gilliams hier echter ook afstand van de Van de Woestijne in zichzelf. Zoals Vandevoorde suggereert voltrekt Gilliams hier in zekere zin een ‘klassieke literaire vadermoord’. [Vandevoorde & Missinne 1997:281] Of dit uit mateloze jaloezie geweest is (omwille juist van die grote technische vaardigheid van Van de Woestijne) of om de bedaagde heren van de Academie te provoceren zoals Vandevoorde vol overtuiging beweert weet ik niet. Ik denk ook niet dat je je op dit soort psychologische argumenten moet verlaten. Gezien de evolutie die ik van Gilliams' poëtica heb geschetst (cf. 4.1 en supra) komt deze ‘daad’ niet uit de lucht gevallen. Al vanaf de vroege jaren twintig probeert hij zijn gevoelens in zijn gedichten te objectiveren op een manier die erg aan die van Van Ostaijen verwant is. Zijn symboolgebruik is meestal anders dan dat van Van de Woestijne (cf. supra). Hij gebruikte een reeks beelden die, inderdaad, direct inwerken op de lezer. En hij heeft een afkeer van verzen die - zoals die van Van de Woestijne vaak - uitdrukkelijk omkranst zijn met ‘litteraire fiorituren’ of ‘afhankelijk [zijn] van een min of meer anecdotisch getinte interpraetatie’. [Gilliams 1951:20/Gilliams 1984:697] Gilliams' doel is dus - en ook dat zagen we al bij Van Ostaijen - een ‘classieke’ [idem:19/idem:696] aanpak: sober, kort, niet opzichtig-literair, niet rechtstreeks belijdend uit het leven gegrepen. Als het theoretisch niet zo'n onmogelijk (en gezien Van Ostaijens en Gilliams' faam zelfs onwaarschijnlijk) epitheton was, dan zou je haast zeggen: hij wilde gewone gedichten schrijven. Verzen die niet (kunnen) opvallen aangezien ze er even ‘normaal’ of ‘natuurlijk’ uitzien als⁺ een plant of een dier.

Het valt op dat Gilliams - wanneer hij dan eindelijk aan de behandeling van Van Ostaijen zelf begint - meteen ook veel nadruk legt op dat ‘gewone’. In Music-Hall treffen hem vooral de dagelijkse onderwerpen: een jeugdliefde, een fiets-

+ over het vroege werk

[p. 493]

tocht. ‘Hij is immers maar Paul, die op een kantoor werkt’. [idem:21/idem: 699]^38. Gilliams maakt hier - waarschijnlijk als tegengewicht voor de verhevenartistieke Van de Woestijne - Van Ostaijen té ‘gewoon’. In een van de bekendere gedichten in zijn debuut schrijft de dichter zich ‘voorbij de grens, / Aan dewelke ieder normaal mens / Moet stilstand houden’ te bevinden. [I:57] In zijn ijver om aan te tonen dat Van Ostaijen geen romantische dwepersnatuur is (‘hij is redelijk’) parafraseert Gilliams: ‘Hij zegt: zich aan de rand te bevinden, “waar ieder normaal mens stil moet houden”.’ [Gilliams 1951:22/Gilliams 1984:700, cursivering gb] En dat verschil is misschien wel veelzeggend. Gilliams had ondanks zijn bij wijlen scherpe pen veel minder dan Van Ostaijen de neiging tot transgressie. Hij zou wel altijd de grenzen van bepaalde discours verkennen, maar echte invasies van onbekend terrein vind je in zijn werk niet.^39. Van Ostaijen noemt hij even verder overigens zelf ‘een revolutionair geboren temperament’ [idem:23/idem:701] en dat gold voor hem absoluut niet. Later in dit essay zal hij Rilke citeren waar die in een brief uit 1914 aangeeft dat hij de dan ook literair opkomende expressionisten apprecieert omdat zij absoluut streven naar het nieuwe en het goede. Zelf echter voelde Rilke - ‘[d]e geheel naar binnen zich vervolmakende, douloureuse’ zoals Gilliams hem nog maar eens herkennend beschrijft [idem:35/idem:717] - dat hij daarbuiten stond. In tegenstelling tot de expressionisten was hij geen ‘“explosief geworden gevoelsmens, die de lava van zijn kokende zieleleven over alle dingen uitgiet...”’ [Rilke in ibidem/ ibidem] En dat gold ultiem ook voor Gilliams, alleen is de chronologie hier natuurlijk wezenlijk verschillend. Rilke stond aan het einde van zijn ontwikkeling toen het expressionisme opkwam, Gilliams aan het begin. Maar de functie die de beide dichters vervulden is gelijkaardig: net zoals Rilke door zijn begripvolle houding het Duitse expressionisme burgerrecht verleende bij zijn tijdgenoten, zo ook probeerde Gilliams met Van Ostaijen hetzelfde te doen. Dat dit alles in het laatste geval postuum gebeurde zegt veel over het literaire leven in Vlaanderen: zowat een kwarteeuw na datum moest de goegemeente nog altijd overtuigd worden van de ‘ware’ waarde van Van Ostaijen. Om dat te bereiken was Gilliams zelfs bereid om enkele historische zijstappen te maken in richtingen die hem van nature uit niet meteen aantrokken. Het Duitse expressionisme had hij, naar eigen zeggen, met zeer wisselende appreciatie in de vroege jaren twintig leren kennen (cf. 4.1). In ‘Een bezoek aan het Prinsengraf’ maakt hij bij het schetsen van de algemene en literaire achtergrond van Het Sienjaal uitvoerig gebruik van Pinthus' bloemlezing Menschheitsdämmerung.^40. Hoewel het humanitaire karakter van deze lyriek ver van hem staat, is hij wel in staat om er de literaire merites van in te schatten. In het in zeer grote mate door het activisme van zijn maker bepaalde ‘Zaaitijd’ (cf. 2.2.1) apprecieert hij de ‘gloednieuwe beeldenreeks’ waarmee het aanvangt en merkt hij op ‘hoe eenvoudig, van artistieke nevelen onbesmet’ het is. [idem:27/idem:707] In de tussen de regels steeds voortdurende ‘afstandname’ tegenover Van de Woestijne kon dit als argument weer tellen (cf. supra).

Voor hij aan de hoofdbrok van zijn uiteenzetting zou beginnen - de behandeling⁺ van Bezette Stad - zoomde Gilliams in zijn chronologisch overzicht nog even uit.^41. Eerst lijkt hij een theoretisch tussendoortje te maken, maar al snel blijkt hij - na de vier cruciale openingsalinea's (cf. supra) - nieuwe peilers aan te dragen voor zijn betoog. En hij maakt het zichzelf niet makkelijk. Hoewel hij zich

38. Vergelijk met deze frase uit De man voor het venster: ‘omdat de dichter voor een normaal, sociabel wezen wil doorgaan (wat hij als ware dichter immer is)’. [Gilliams 1943:131] De man die, zoals eerder geciteerd, de indruk gaf een ‘asociale eenzaat’ [Schepens 1949:616] te zijn, wou dus vooral als ‘normaal’ en ‘gewoon’ door het leven gaan.

39. Bernlef verwoordt die spanning mooi: ‘Maurice Gilliams doet mij aan een typische overgangsfiguur als Arnold Schoenberg denken. Dezelfde verscheurdheid, dezelfde hoogspanning tussen vorm en inhoud, hetzelfde heimwee om het verloren gegane en dezelfde onverbiddelijke eerlijkheid om het nieuwe onder ogen te zien.’ [Bernlef 1980:28]

40. De informatie die hij geeft over August Stramm komt overeen met [Pinthus 1995:362]; de typering van expressionistische dichters in termen als ‘Sturz und Schrei’, ‘Erweckung des Herzens’, ‘Auruf und Empörung’ en ‘Liebe des Menschen’ [Gilliams 1951:25/Gilliams 1984:704] komt overeen met de afdelingstitels in Pinthus' bloemlezing; het citaat dat hij Paul Zech in de mond legt [ibidem/ibidem] komt uit het gedicht ‘An meinen Sohn’ in [Pinthus 1995:281].

+ een jong en belangrijk dichter

41. Luk Adriaens merkte over de compositie van de - in zijn definitieve versie - uit vijftien delen bestaande tekst ‘Een bezoek aan het Prinsengraf’ op: ‘Het centrale deel (deel 8) wordt letterlijk ingebouwd in een reeks van tweemaal zeven delen, die afwisselend literair-theoretisch, literairkritisch, historisch en atmosferisch zijn. Het geheel is van een verbluffende en toch onopvallende symmetrie.’ [Adriaens 1983:9]

[p. 494]

tot doel heeft gesteld de ‘hele’ Van Ostaijen te verkopen aan de Academieleden, verklaart hij doodgemoedereerd dat Van Ostaijen zelf alle tijdens zijn leven verschenen bundels heeft afgewezen. Het postume Eerste Boek van Schmoll echter - waarvoor hij in deze versie van de tekst slechts in zeer beperkte mate aandacht zal hebben^42. - noemt hij ‘zonder aarzelen [...] de méést poëzie inhoudende verzenbundel ooit in onze taal geschreven.’ [idem:28/idem:708] Die uitspraak zal de Academieleden op zijn zachtst gezegd als boud zijn overgekomen en zal hen alles behalve automatisch overtuigd hebben van het belang, laat staan de kwaliteit van wat dan aan die wonderbundel vooraf was gegaan. Gilliams versaagt echter niet. Hij herhaalt nogmaals zijn canoniseringsrefrein, maar voegt er twee cruciale kwalificaties aan toe. Van Ostaijens jeugdwerk bevat ‘immers het eerste aroma van een mettertijd steeds verder doorgedreven, markante vernieuwing en die Paul van Ostaijen, - nà Gezelle, nà Van de Woestijne, - tot op heden onze belangrijkste, onze jongste dichter maakt.’ [ibidem/ibidem] Maar wat is dan ‘jong’, wat is ‘belangrijk’? Gilliams maakt dat zeer expliciet duidelijk. Jong is een dichter die de wereld, steeds opnieuw, poëtisch herschept.^43. Rimbaud is hier het schoolvoorbeeld. Belangrijk is een dichter niet omwille van de inhoud of de motieven van zijn werk, maar omwille van wat er lyrisch op het spel staat; de inzet van de dichter bij het ontraadselen van het geheim van de poëzie moet hoog, om niet te zeggen: totaal zijn en vindt bij voorkeur zijn neerslag in een in kritieken of essays uitgeschreven poëtica. Gilliams is formeel: ‘de dichter van deze tijd stelt zich niet tevreden met het schrijven van zijn verzen alleen; daarna of daarnaast bemijmert hij scrupuleus precies de zin van zijn kunst, die identiek met de zin van zijn leven is.’ [idem:29/idem:709] De definitie van het gedicht die hij in dit verband geeft is een zoveelste pocketpoëtica van Gilliams zelf: ‘En het gedicht, van uit die onrust en die bezieling ontstaan, is imperatief, impopulair en hartstochtelijk individualistisch.’ [ibidem/idem: 709-710] Hier wordt weer geen ruimte voor halfslachtigheid gelaten: het gedicht is ‘imperatief’ (niet: kan imperatief zijn) én het onderzoek naar het gedicht is hetzelfde als dat naar de zin van het bestaan. Het gedicht is dus niet langer alleen formeel en psychologisch noodzakelijk (noodzaak 1 & 2), het is dat ook ontologisch. Gilliams geeft hier Mallarmé als vergelijkingspunt.^44.

De formuleringen in ‘Een bezoek aan het Prinsengraf’ hebben een vanzelfsprekend hoog Gilliamsgehalte, maar de inhoud ervan doet Van Ostaijen toch bepaald geen oneer aan. Dat blijkt ook zeer uitdrukkelijk in het kernstuk van het essay. Hier wordt voor het eerst in de Nederlandse literatuurgeschiedenis geprobeerd om echt recht te doen aan wat nu - nog eens een halve eeuw later - wordt gezien als de belangrijkste uiting van literaire avant-garde in ons taalgebied, Van Ostaijens derde bundel: Bezette Stad.

Hoewel dit boek - misschien zelfs nog meer dan Het Sienjaal - mijlenver van⁺ zijn eigen praktijk afstaat, gaat Gilliams hier principieel op het standpunt van de dichter-maker staan en probeert hij aan zijn publiek duidelijk te maken waarom hij Bezette Stad een cruciale schakel vindt in Van Ostaijens ontwikkeling en (dus) veel meer dan een vaak bespot en zelden of nooit gelezen (laat staan: bestudeerd) curiosum. Met de hem typerende combinatie van subtiele spot en geraffineerde afkeuring schetst Gilliams het effect dat dit boek gehad moet hebben op ‘hen die de dichtkunst beoefenen of er van genieten als ware ze een soort van eeuwigdurend anecdotisch of didactisch banket’. [idem:30/

42. De lange passage over de nagelaten gedichten van Van Ostaijen komt enkel voor in de Vita Brevis-edities van 1977 en 1984. De vorige versies verschillen slechts in details van de in het NVT voorgepubliceerde tekst. (Met dank aan Yves Van der Fraenen, die dit voor mij checkte.)

43. Gilliams stelt dit in een zeer aan Van Ostaijens formuleringen in de ‘Gebruiksaanwijzing der Lyriek’ herinnerende frase: ‘Die ontroering van het steeds hernieuwde eerste ontwaken, schépt woorden in hem [de jonge dichter, gb], en zo schept hij namen voor de zichtbare en onzichtbare wereld.’ [Gilliams 1951:28/Gilliams 1984:708-709]

44. Willy Roggeman brengt dit element uit Gilliams' poëtica in verband met het Artistik-motief bij Nietzsche: ‘“Artistik” plaatst de zin van de existentie in de kunst zelf, d.w.z. in de creatieve akt van het kunstenaarssubject’. [Roggeman 1977a:293] Zie ook het deel over Roggeman zelf (6.1).

+ de oorlog & Bezette Stad

[p. 495]

idem:711] Ruim een halve bladzijde lang beschrijft hij hoe het boek er typografisch uitziet; hij doet dat zo gedetailleerd dat je begint te vermoeden dat hij ervan uitging dat zijn hooggeleerde toehoorders Bezette Stad enkel van horen zeggen kenden. En waarschijnlijk was dat ook zo. Van het boek zelf waren er nauwelijks exemplaren verkocht (cf. de tweede noot bij 2.3) en in de belangrijkste bloemlezing - die van Demedts - werd enkel het typografisch nog relatief conventionele ‘Folies Bar’ afgedrukt. [Demedts 1941:262-263] Veel bekender dan vorm en inhoud van het boek was de received opinion dat Van Ostaijen voor Bezette Stad meer dan enthousiast leentjebuur had gespeeld bij Marinetti, Cendrars en Apollinaire.^45. Als eerste criticus wijst Gilliams er op dat Van Ostaijens aanpak veel meer met die van Mallarmé te maken heeft (cf. 2.2.2.2) en dat het hier - zoals het een immer jong en belangrijk dichter betaamt - geen gimmick betrof maar juist de kern van de dichterlijke uitdrukking: ‘wezenlijk is het een quaestie van de vorm der poëzie zelve, - en daardoor heeft ze rechtstreeks met de inhoud te maken, met het gehele worden en zijn van het gedicht.’ [Gilliams 1951:31/Gilliams 1984:712-713] In tegenstelling tot Mallarmé en Van Ostaijen zijn Marinetti en Apollinaire - volgens Gilliams' wel erg zwart-witte versie van de literaire geschiedenis - nooit ‘dichters van het phaenomenale dichterwoord geweest’. [idem:32-33/idem:714] In Gilliams' universum tellen ze dus niet mee. Hij is enkel geïnteresseerd in dichters die met inzet van ziel en lichaam de poëzie verder onderzoeken en lijden onder het besef van hun ultieme onmacht. Dat gold, bijvoorbeeld, voor August Stramm en deze - ook al door Van Ostaijen zelf vermelde (cf. 2.3 & 2.5) - voorganger had aan den lijve ondervonden wat een bovenmenselijke opdracht het is om de kloof tussen woord en ding te slechten. ‘Ook August Stramm behoorde tot die arme bezetenen die niet over een ding schrijven, doch die het ding-zelf willen schrijven.’ [idem:33/idem:714-715] Het is veelbetekenend dat Gilliams dit gevecht indirect in verband brengt met het oorlogsleed dat het onderwerp vormt van Bezette Stad. Vlak nadat hij stelt dat Van Ostaijen niet geïnteresseerd was in de anekdote van de oorlog,^46. begint hij immers opnieuw over Stramms poëticale strijd. ‘Van Ostaijen poogt het monsterachtige onheil-zelve, de verwording-zelve te schrijven. August Stramm onderging de schrikwekkendheid van het ene, zelfstandig gebruikte, phaenomenale dichterwoord’. [ibidem/idem:715] Blijkbaar leeft de ware dichter in een constante staat van oorlog. De metaforiek die Gilliams al eerder gebruikte was dus niet toevallig: dit is een zaak van leven of dood.

Dit ging met zulke spanning gepaard, dat men zonder overdrijving spreken mag van een waagstuk, een avontuur, om er zijn zinnen, zijn leven bij te verliezen. Dit [...] is de uiteindelijke uitkomst van elke wezenlijke dichter. Doch Stramm had zijn eigen manier, zijn persoonlijk organische nood en persoonlijk organische wijze om in het, langzaam en pijnlijk gegroeide, phaenomenale dichterwoord te bestaan. [ibidem/ibidem, cursivering gb]

Het parcours dat Van Ostaijen nam was ànders dan dat van Stramm, maar het doel was hetzelfde. Net zoals bij de relatie Van Ostaijen-Gilliams was er bij Stramm-Van Ostaijen dan ook eerder sprake van een diepgaande verwant-

45. Ik verwees hier al naar in 2.2.2.2; zie [Borgers 1971: 311-313 + 442-447] voor een overzicht.

46. Hij geeft vervolgens een lijst van bekende anekdotische dichters & bundels en vermeldt hierin ook Edgar Lee Masters' De doden van Spoon-river; meteen daarna volgt de opmerking dat deze anekdotiek ‘in het algemeen de gezellige trant van de Vlaamse dichters is’. [Gilliams 1951:33/Gilliams 1984:715] In deze context kan dat alleen gelezen worden als een afwijzing van de poëtica van Marnix Gijsen. Die baseerde niet alleen zelf zijn werk op anekdotes, maar had in een recensie in De Standaard op 30 augustus 1936 ook aangegeven dat Masters' bundel voor hem ‘een openbaring’ was geweest en dat hij hoopte dat ‘deze nuchtere verzen’ een tegengewicht zouden gaan vormen voor ‘veel Europese retoriek.’ En Gijsen besloot, in deze context veelbetekenend: ‘Ik hoop dat deze vertalingen [...] voor onze Nederlandse poëzie een betekenis zullen krijgen even belangrijk en diep, hoewel in een andere richting, als de verschijning van Van Ostaijen.’ [Gijsen 1977b:237] Dat Gilliams Masters vermeldt in dit Van Ostaijenessay lijkt me een belangrijke aanwijzing om te veronderstellen dat hij alvast enkel de Van Ostaijenrichting als vruchtbaar naar voren wou schuiven.

[p. 496]

schap dan van rechtstreekse invloed. Grote dichters putten kracht uit en nemen een voorbeeld aan hun voorgangers. In de ‘alleenspraak der eenzamen’ [Gilliams 1943:21] die de poëzie altijd is, zoals reeds eerder - en ook naar aanleiding van Van Ostaijen - gezegd werd (cf. supra), is de wetenschap dat anderen die strijd ook aan het leveren zijn vaak belangrijker dan hoe ze dat concreet doen. Het valt overigens op dat Gilliams in deze context beelden gebruikt die ook op Van Ostaijen van toepassing zijn:

Het is mogelijk dat Stramm en Van Ostaijen op dezelfde wijze een stalen stift in de rotswand klonken om er zich trede bij trede langs omhoog te werken; het is waarschijnlijk dat ze geen van beiden het adelaarsnest bereikten. Doch de dwingende innerlijke nood, de levensbestemming bij het opwaarts hunkeren, is bij iedere bergbeklimmer verschillend, door zijn physische en psychische constitutie bepaald. [Gilliams 1951:34/Gilliams 1984:716]^47.

Altijd dezelfde beelden: organische en innerlijke noodzaak, de tocht naar het onbereikbare en dus het hunkeren naar iets hogers (zowel op poëtisch als metafysisch vlak). Gilliams heeft niet alleen Van Ostaijens oeuvre grondig gelezen en geassimileerd, hij heeft er zich fundamenteel in herkend. Wanneer hij dan aan de eigenlijke tekstbespreking begint, leidt dat de ene keer tot verwachte uitspraken (zo heeft hij een scherp oog voor Van Ostaijens kritiek op de zelfgenoegzame kleinburger), de andere keer tot eerder onverwachte. De in zovele opzichten klassieke dichter Gilliams, die poëzie naliet waarin nauwelijks enige contemporaine verwijzing is terug te vinden, gaf in ‘Een bezoek aan het Prinsengraf’ aan dat de poëzie na de Eerste Wereldoorlog voorgoed veranderd moest zijn: ‘De eens erg lieve, erg diepe, erg hoge lyriek over subtiele avondstonden, over gouden landen in de herfst, over spelevaarten op een rimpelloze rivier etc. - wat moet ze, in het licht van de Europese tragedie gezien, een uitgedoofde schoonheid [...] lijken’. [idem:37/idem:720] Niet alleen een andere inhoud dus, maar automatisch ook een andere vorm. Die bespreekt Gilliams aan de hand van de aanhef van ‘Bedreigde stad’; hij vergelijkt de aanpak van Van Ostaijen met die van een kubistisch schilder en schetst de geschiedkundige achtergrond die nodig is om de verwijzingen in de tekst te kunnen begrijpen. En dan leest hij het begin van het gedicht dat - zoals hij heeft aangegeven - alleen nog maar de ‘lyrisch constructieve elementen’ behoudt [idem:37/idem:721] en de anekdote weglaat. De parafrase die Gilliams zelf geeft van het in het gedicht opgeroepen tafereel ‘klopt’ prozaïsch gezien, maar heeft ten hoogste de impact van een krantenstuk. Het gedicht daarentegen - ‘[h]oe brutaal, hoe overdreven of ongerijmd het moge klinken’ anticipeert Gilliams op de te verwachten reactie van zijn publiek [idem:38/idem:722] - geeft door zijn specifieke vormgeving iets weer dat in onze literatuur nog nooit was uitgedrukt: een ‘waanzinnig machtsgevoel’. [ibidem/ibidem] Hij werkt dit niet verder uit, maar vermoed kan worden dat Gilliams hiermee concreet verwijst naar de combinatie van absolute fascinatie (door de zich ontplooiende Duitse legermacht) en verlammende angst (voor wat er bij de inval in Antwerpen zou kunnen gebeuren) die het vijandelijke leger bij de bewoners opriep.^48. Van Ostaijen brengt dit alles voor elkaar

47. Zie [Hadermann 1995:passim] - een tekst over Van Ostaijen als alpenjager.

48. Dit vindt in Bezette Stad zijn formele pendant in de vet en groot weergegeven gezangen van het Duitse leger en de kleiner en cursief gedrukte tekst van de Antwerpse burger. [II:23]

[p. 497]

- en ook dat is gezien Gilliams' eigen poëtica (cf. 4.1) een punt van gelijkenis - met een ‘vizioen’. [idem:39/ibidem] ‘Hij gaat niet aan het copiëren; hij schept een beeld.’ [ibidem/idem:722-723] En dit alles kon Van Ostaijen alleen doen door de vorm die hij ontwikkelde: ‘hij construeert, componeert met grote, naakte, ontsierde elementen. Daarin ligt het geheim van die opgespaarde, compacte, massale energie besloten.’ [ibidem/idem:723] Van Ostaijen laat zich hierbij niet zozeer leiden door de eisen van welluidendheid die aan zijn compositie worden gesteld; hij focust op de muzikaliteit van het vers en die wordt bepaald, zo stelt Gilliams, door ‘een dieper liggend organisch complex van lyrische kiemen’. [ibidem/ibidem, cursivering gb] Hoewel dit in het kader van een bespreking van (het meer dan honderd bladzijden lange) Bezette Stad een wat merkwaardige opmerking is, beweert Gilliams dat gedichten per definitie korter worden wanneer de dichter die spanning opvoert. Hiermee wil hij waarschijnlijk iets zeggen over zijn eigen, korte gedichten, maar ook over het late werk van Van Ostaijen (die, zoals bekend, zelf ook vond dat gedichten kort moeten zijn [IV:379]). In de beste stukken van Bezette Stad ziet hij zich ‘een geheel nieuw compositie-ideaal’ ontwikkelen dat in de nagelaten gedichten ‘een wezenlijke, classieke volmaaktheid bereikt’. [ibidem/ibidem] Het is dus - zo geeft hij impliciet mee - ongepast om smalend te doen over Bezette Stad, want het bevat de kiemen voor een wonderplant zonder voorgaande in de Nederlandse literatuur.

In de volgende, lange passage roept Gilliams op basis van zijn eigen oorlogsherinneringen en -fantasieën taferelen op die ook in Bezette Stad aan bod komen. Ze worden gekleurd door zeer idiosyncratische beschrijvingen (over de forten: ‘[t]riestige vestingwaters met bovendrijvende, gezwollen cadavers van verdronken honden’ [idem:40/idem:724]) en nostalgische uitingen van Gilliams' verhangenheid aan de grandeur van een bepaald soort handelsmaatschappij waarin klasse en (letterlijke en figuurlijke) kennis van de wereld de toon aangaven; een wereld die door de Eerste Wereldoorlog definitief was verdwenen uit Antwerpen. Niet toevallig verwijst Gilliams in deze context naar het ‘noodlottig, apocalyptisch teken’ [idem:45/idem:732] dat Van Ostaijen oproept in het al eerder (cf. 2.2.2.2) besproken visioen, waarin plots een gele hand opduikt in de ‘VIolette hemel’. [II:69] Twee gedichten uit Bezette Stad worden hierna nog relatief uitvoerig behandeld: de typografisch meest conventionele, ‘Sous les Ponts de Paris’ en ‘Folies Bar’. Dat is een beetje vreemd aangezien Gilliams naar aanleiding van het eerste gedicht zelf opmerkt dat het in de ontwikkeling van Van Ostaijen ‘geen rol’ speelt. [Gilliams 1951:49/Gilliams 1984:737] Het mist het voor een geslaagd gedicht onontbeerlijke ‘nervenbouwsel’ [idem:50/ibidem] - een woord dat verwijst naar de organische structuur van een gedicht die berust op dragende elementen (zoals de nerven het blad ‘maken’), maar dat in deze context misschien ook op een eigenschap van Gilliams' eigen verzen slaat: hun neurologische, de zenuwen in trilling brengende onderbouw. Gilliams grijpt de rechtstreekse mededeling in deze Van Ostaijengedichten aan om zijn toehoorders tussendoor te verleiden met enkele relatief hapklare brokken en/of hen - middels inhoudelijke gelijkenissen - te overtuigen van het feit dat het Van Ostaijen niet om goedkoop schandaal te doen was. Hij vergelijkt de inhoud van ‘Sous les Ponts de Paris’ met het werk van Vlaamse iconen als James

[p. 498]

Ensor en Gustave van de Woestijne; hij trekt een parallel tussen Van Ostaijens gebruik van triviale woorden en het inschakelen van een draaiorgel in Stravinsky's Petrouchka (de emotionele gelaagdheid van de volkskunst, een bekend motief ook in Van Ostaijens kritische werk, cf. 2.5); hij geeft ‘de ontstemden’ die zich maar wat graag laten choqueren door Van Ostaijens verzen ‘ter overweging’ het eveneens door ‘tekens van ontbinding’ gekenmerkte meesterwerk van Grünewald in Colmar mee. [ibidem/idem:736] En altijd spelen Gilliams' twee agenda's tegelijk: Van Ostaijen definitief en zonder reserve canoniseren én zijn eigen plaats bepalen ten opzichte van de Vlaamse poëzietraditie in het algemeen en Van de Woestijne in het bijzonder. Dat blijkt ook weer bij de bespreking van ‘Folies Bar’. ‘Zonder transpositie hoegenaamd’ is dat gedicht geconstrueerd en gezien wat hij eerder in de tekst schreef, stelt Gilliams Van Ostaijen hiermee eens te meer tegenover Van de Woestijne en Wagner (cf. supra). [idem:50/idem:738] Om het ‘verhaaltje’ dan ook historisch helemaal rond te krijgen, vertelt Gilliams aan het slot van zijn Bezette Stad-deel over de laatste dagen en weken van de Eerste Wereldoorlog en hij citeert daarbij uit ‘De Aftocht’. Een laatste cliché uit de receptie van Van Ostaijens bundel moet er hier aan geloven. Nadat hij het onderwerp opnieuw strategisch erg leep heeft ingeleid met een begripvol citaat van de Heilige Rilke, stelt Gilliams dat Van Ostaijen niet de wildeman-nihilist was waarvoor hij vaak werd versleten: ‘Het nihilisme van Paul van Ostaijen is geen philosophie, geen verzameling van blinde krachten en redenen om er de levenswil mede te fnuiken; zijn nihilisme is een toestand zonder meer waar de oververmoeiden, de overbedroefden, zij die het te vergeefs eerlijk meenden, door overvallen werden.’ [idem:54/idem:742] Hier spreekt, me dunkt, toch vooral de burgerman Gilliams. Dat het Van Ostaijen ultiem om het bouwen aan een nieuwe en betere wereld te doen was (wat hij óók beweert), daar valt veel voor te zeggen. In dat opzicht was Van Ostaijen dus inderdaad geen nihilist pur sang.^49. Maar dat zijn nihilisme een ‘toestand zonder meer’ zou zijn geweest, enkel ingegeven door een instant-ontgoocheling, dat lijkt me een veronachtzaming van de revolutionaire (communistische) idealen die Van Ostaijen in zijn Berlijnse tijd ontwikkelde (cf. 2.2.2.1). Gilliams was echter zelf te veel handelaar, te veel ‘nuchtere Antwerpenaar’ om in die idealen te kunnen geloven.^50.

In de laatste delen van zijn essay, ten slotte, gaat Gilliams kort in op de andere bundels van Van Ostaijen. Hoewel hij ook De Feesten van Angst en Pijn slechts⁺ zeer gedeeltelijk zegt te kunnen appreciëren, haalt hij toch ook hier weer de grote kanonnen boven om zijn gehoor te impressioneren. Wat Van Ostaijen presteert in ‘Land Rust’ doet hem denken aan Franz Marc en aan het dictum van de grote Paul Klee (‘Die Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sondern macht sichtbar’ [Klee in idem:55/idem:744]). En de tragiek die spreekt uit ‘Fatalisties Liedje’ vindt ‘zijn weerga enkel’ bij een gedicht van de nog veel grotere Hölderlin. [idem:57]^51. Belangrijker voor de lezer die niet langer overtuigd (en dus overdonderd) moet worden, zijn de passages waarin Gilliams ook hier weer zijn eigen poëtica verdedigt. De compositieleer van Van Ostaijen, die vaak steunt op het herhalen van bepaalde woorden, heeft au fond niets met ‘herhalingen’ te maken; hij probeert hiermee enkel - en de metaforiek komt eens te meer uit de biologie - een ‘kiemwoord, een woordcel op de

49. Zie voor een discussie van het nihilisme en Bezette Stad: [Buelens 1996b:passim] en [De Jong 1997c:129-142].

50. In dat opzicht zegt zijn eerdere beschrijving van Van Ostaijen dan ook meer over hemzelf dan over zijn studieobject: ‘Hij [Van Ostaijen, gb] is van Antwerpen, een koopmansstad, waar men erg nuchter ter wereld komt’. [Gilliams 1951:22/Gilliams 1984:700]

+ De Feesten van Angst en Pijn

51. Dat vond Gilliams zelf achteraf gezien blijkbaar ook wat overdreven, want in de ‘definitieve’ versie van zijn Van Ostaijenopstel ontbreekt deze Hölderlinverwijzing. [Gilliams 1984:746]

[p. 499]

lezer’ te enten. [idem:56/idem:744] De bedoeling mag intussen duidelijk zijn: hij wil hiermee in het gedicht een equivalent van bepaalde emoties en belevenissen scheppen. ‘Het onhebbelijk bedrogje van de beeldspraak bestaat niet meer; er is expressief, direct, zonder bemiddeling, zonder stuttende of schragende materialen want in zijn essentie gehéél wezenlijk-eigen materiaal: het beeld.’ [ibidem]^52. De tragiek die hij in het fragment terugvindt, brengt de criticus dan op het spoor van zijn Van Ostaijennotities uit 1932 (cf. supra). Hij parafraseert die kort, met de nadruk op ‘de pijn’ en de ‘verschriktheid’ die hij in zijn oeuvre aantreft. Wanneer Gilliams een annex aan die vergelijkingen breit, schetst hij voor de zoveelste keer ook een nauwelijks gecamoufleerd zelfportret:

Het laat geen twijfel, dat deze actieve en waakzame jonge man een tragicus van den bloede, een innerlijk gefolterde was; doch van zijn tragiek, van zijn foltering heeft hij geen kunstig geschakkeerde, gestoffeerde koningslegende gemaakt. Hij laat zich niets wijs maken; hij maakt u niets wijs. Zijn beste woorden in hun complexe tegenwoordigheid doen aan pakijs denken. [idem:57/idem:746]

Pakijs, inderdaad. De verzen - het slot van ‘Vers 6’ eindigend in ‘Ik wil bloot zijn / en beginnen’ [I:232] - die Gilliams citeert om dit te illustreren, hebben precies het effect van pakijs: ze gaan in hun naakte kilheid door merg en been, en hebben de neiging aan je huid te kleven. In hun desolate witheid hebben ze een bijna verblindend effect, maar toch hebben ze niets te verbergen.

De laatste bladzijden van Gilliams' betoog bevatten de ene citeerbare zin na de andere. Nagenoeg alle behandelde thema's komen kort opnieuw aan bod,⁺ zij het - zoals het hoort in een fuga - met kleine nieuwe accenten. Wanneer hij de al eerder geanticipeerde kritiek op Van Ostaijen-de-vernielzuchtige opnieuw aan de orde stelt, geeft hij meteen ook zijn eigen houding tegenover de avant-garde weer.

Paul van Ostaijen is een revolutionnaire dichter, wat zeggen wil: dat hij de voedingsbodem van cultuur en beschaving critisch exploreert en met zijn volle verstand eerbiedigt; doch als dichter weet hij ze een nieuwe kleur, een nieuwe smaak te verlenen [...]. En zoals bij alle revolutionnaire artisten komt zijn creatieve persoonlijkheid in verzet tegen een autoritaire, algemeen gehoorzaamde, uitgeputte en uitputtende traditie. Hij is dus geen wildeman met een knots, geen barbaar die van explosies droomt; want een z.g. explosie in de kunst heeft een kortstondige, artificieel verwekte, valse dageraad of sterrenregen voor gevolg, terwijl de watertjes immers hun bedding niet verlaten. Van Ostaijen is een organisch bloeisel aan een oude stam’.
[idem:58/idem;747, cursivering gb]

In Van Ostaijens kritische werk zag Gilliams, terecht, de bevestiging van die laatste stelling. Want in dat opzicht was Van Ostaijen misschien wel even ‘nuchter’ als Gilliams. Hij is nooit een ‘pure’ dadaïst geweest, aangezien voor hem toch nog altijd de uiteindelijke kwaliteit van het artistieke product cen-

52. De variant in de latere versie is interessant, want eigenlijk correcter: ‘Het onhebbelijk bedrogje van de vergelijking bestaat niet meer; zonder bemiddeling van een z.g. expressieve, retorische fanfaronade is het bééld existentieel tragisch geworden.’ [Gilliams 1984:745] Er is dus nog wel beeldspraak - ook bij Gilliams zelf overigens - maar er zijn geen traditionele vergelijkingen meer. Dat hij het resultaat van dit alles ‘tragisch’ noemt zegt zowel iets over zijn eigen wereldbeeld als over dat van Van Ostaijen (zoals geïnterpreteerd door Gilliams). Het vermelden van ‘tragisch’ vormt - nu de verwijzing naar de tragiek bij Hölderlin is vervallen (cf. supra) - ook het ideale bruggetje naar het vervolg van zijn betoog.

+ hetzelfde, anders

[p. 500]

traal stond (cf. 2.2.2.1). En juist die voortdurende betrokkenheid op de kunst (de premissen, de wortels, de mogelijkheden ervan) maakt Van Ostaijen in de ogen van Gilliams tot een belangrijk, in de ontwikkeling van de Nederlandse poëzie misschien wel cruciaal dichter. ‘Noch in zijn jeugdwerk, noch in zijn definitieve arbeid is Paul van Ostaijen het circus-nummer waar sommigen vermaakt naar kijken.’ [idem:59/idem:748] Gilliams beklemtoont in zijn analyse van Van Ostaijens miskenning en debaclegevoelens de doorleefdheid ervan ín zijn werk zelf (‘tot op het been beleefd, tot in de ziel doorleefd’ [ibidem/ ibidem]). Hoewel ook Van Ostaijen de nadruk legde op wat ik eerder met de woorden van Blake the price of experience noemde (cf. 2.5), lijkt de band tussen leven & werk bij Gilliams toch iets hechter.^53. Gilliams nam ondanks zijn ruimdenkendheid wel meer behoudsgezinde standpunten in. Hoewel hij het bestaansrecht van het experiment wel erkende - hoe anders zou men in de geneeskunde al die belangrijke uitvindingen hebben kunnen doen, werpt hij als nuchtere man van de wereld op - kon hij het geen enkele autonome waarde toekennen. Het experiment bestaat alleen bij gratie van het resultaat. In het geval Van Ostaijen worden al zijn jeugdwerken gerechtvaardigd door die glorieuze gedichten uit Het Eerste Boek van Schmoll; tegelijkertijd brengen die gedichten zijn vroege werk echter ook genadeloos tot hun ware proportie terug, namelijk jeugdexperimenten zonder al te veel blijvende waarde. Anderzijds kunnen de gereserveerde liefhebbers van een handvol Van Ostaijengedichten (Gilliams noemt ze niet, maar in de entourage van De Tijdstroom zijn we er zo nogal wat tegengekomen, cf. 3.4) hun neerbuigende houding voor onder meer Bezette Stad niet langer legitimeren, zo suggereert Gilliams. Die grandioze oogst bestaat immers enkel bij gratie van wat eerst werd gezaaid.^54. Rest Gilliams enkel nog die ene - gezien zijn eigen argumentatie uitermate problematische - Van Ostaijenuitspraak te ‘verklaren’. Heel de tijd spreekt Gilliams als het over poëzie gaat in ontologische termen: voor de dichter hangt de zin van het leven af van een goedgeplaatste komma. Dat lijkt mijlenver te staan van het beeld van de als een duivenmelker voor zijn plezier dichtende Van Ostaijen dat die op het einde van zijn leven graag van zichzelf ophield. Ik betoogde echter al eerder (cf. ‘het publiek (PvO & Wies Moens)’ in 2.5) dat Van Ostaijens duivenmelksersuitspraak gelezen moet worden als een tegengif voor de humanitaire en andere pretenties van zijn tijdgenoten, veeleer dan als een trivialisering van de plaats van de poëzie in zijn leven.^55. Dat Van Ostaijen niet echt voor zijn plezier dichtte, leidt Gilliams niet alleen af uit de pijn die hij in de gedichten leest, maar ook uit het feit (maar eigenlijk: zijn veronderstelling) dat Van Ostaijen - in tegenstelling tot Van de Woestijne en Gezelle - echt gedisciplineerd werkte, zelfs zwoegde op zijn gedichten. Zijn voorgangers kregen hun gedichten haast uit het onbewuste cadeau. Leonard Nolens wees er in zijn dagboekdeel Stukken van mensen op, dat Gilliams in een eerdere notitie over Van de Woestijnes Nagelaten Gedichten in Vita Brevis precies het tegenovergestelde beweerde. Nolens vroeg zich dan ook af: ‘Hoe zit dat nu eigenlijk, Maurice? Zwoegde Karel aan zijn gedichten of schreef hij ze spelenderwijs?’ [Nolens 1989:121]^56. Het antwoord is volgens mij even eenvoudig als, voor Gilliams, revelerend: of Karel zwoegde of spelenderwijs schreef, hing alleen af van het argument dat Gilliams nodig had in zijn betoog. Om zijn principiële kritiek (cf. 4.1) op de uitgave van niet-geautoriseerde voorstu-

53. Dat blijkt onder meer ook - misschien enigszins ironisch - wanneer de estheet Gilliams Van Ostaijen nogmaals in bescherming neemt tegen hen die vinden dat hij zich teveel met de negatieve en weinig verheffende aspecten van de wereld bezig houdt: ‘ze bestààn, ze zijn een realiteit al mochten we verkiezen nooit in hun nabijheid te vertoeven.’ [Gilliams 1951:60/Gilliams 1984:750]

54. De metaforen waarmee Gilliams dit duidelijk maakt zijn overigens nogmaals van biologische, en expliciet niet-metafysische makelij: ‘Die latere, definitieve en pure, enkele keren mirakuleuse kleinodiën-van-verzen, zijn niet, door de engelen in één nacht op papier gezet, onder de arm van de dichter gestoken: ze ontkiemden uit een pijnlijk geduldige voorbereiding, gelijk alles wat in de natuur ontstaat.’ [Gilliams 1951:60/Gilliams 1984:751]

55. Gilliams heeft het over een ‘slippertje om de philisters op een dwaalspoor te leiden’. [Gilliams 1951:61/Gilliams 1984:752] Hij leest er ook nog een stap in de richting van een bewust nagestreefd artistiek isolement in: ‘Als de latere, definitieve Paul van Ostaijen er toe komt om de z.g. dichterlijke oneerlijkheid, de z.g. hogeborstzetterij geheel te overwinnen: dan verwijdert hij zich onverzoenlijk van vele oude en jonge verzenschrijvers, die zich op hun beurt steeds onverzoenlijker van hem verwijderd gevoelen.’ [idem:30/idem:711] Ook dit was natuurlijk een houding waar hij zich graag mee vereenzelvigde.

56. Ook Hans Vandevoorde wijst op deze contradictie. [Vandevoorde & Missinne 1997:281] Hij schrijft Gilliams kritische commentaar op Van de Woestijnes virtuositeit, zoals gezegd (cf. supra), toe aan jaloezie.

[p. 501]

dies - die Van de Woestijnes Nagelaten Gedichten volgens hem waren^57. - kracht bij te kunnen zetten, paste het beeld van de zwoeger-Van de Woestijne perfect in zijn verhaal: U doet de Grote Dichter oneer aan met de publicatie van zijn kladjes, want hij bereikt pas na hard werken zijn Duizelingwekkende Niveau. In ‘Een bezoek aan het Prinsengraf’ is de situatie precies omgekeerd: om aan te tonen dat Gezelle en Van de Woestijne tot een ander, pre-modern tijdperk behoren, moet hij hen in de zak van de romantisch-spontane dichters steken. Van Ostaijen, daarentegen, ‘de definitieve dichter van énkele verzen, schonk ons het woord: het was zijn schepping. Edelsteengebieden exploreerde hij niet. Het ene woord na het andere moest gewonnen worden in hem’. [Gilliams 1951:62-63] En exact hetzelfde geldt voor... Gilliams zelf. Door deze constructie op te zetten - want dat is het toch echt wel, hij geeft geen bewijzen voor zijn veronderstellingen - schakelt hij zichzelf in de moderne Vlaamse poëziegeschiedenis in én geeft hij een verklaring voor het feit dat hij zelf zo'n opmerkelijk kleine poëzieproductie heeft gehad. Die ‘[e]delsteengebieden’-metafoor was vanzelfsprekend ook niet toevallig gekozen: het ware gedicht is zoiets als de ultieme, geduldig fijngeslepen diamant. Dat is iets heel anders dan de productie in een ‘edelstenengebied’. Dat ene gedicht is, hoeft het nog gezegd, volstrekt autonoom. Het heeft aan niets of niemand verantwoording af te leggen. Het is een natuurfenomeen, zoals die zo vaak en ook nu weer in Gilliams' discours opduikende ‘kei’:

Het is een feit an sich, een kern, een bezit waarin de dichter zich opsluit, waarin hij een eindeloze duur schijnt te verkrijgen, gelijk de stille, donkere koude in het hart van een schijnbaar onbezielde kei an sich bestaat, - onverschillig of ge die kei met de voet een afgrond instoot waar hij nooit meer te bereiken is. [idem:63]

En in dat, net als in zovele andere, besproken opzichten is het Van Ostaijengedicht verwant aan dat van Gilliams. Wanneer hij stelt dat Van Ostaijen geen monumenten heeft gebouwd à la Dante, Milton, Vondel of Goethe, dan geldt dat voor hemzelf eigenlijk ook. ‘Van Ostaijen heeft iets beperkts doch zuivers geschonken’. [ibidem] En nog los van de eigenlijke kwaliteit van die enkele superbe Nagelaten Gedichten, leverde Van Ostaijen met zijn ontwikkeling het bewijs voor de misschien wel Enige Waarheid van de poëzie: vorm en inhoud zijn niet van elkaar los te koppelen. ‘Vormvernieuwing is inhoudsvernieuwing. Daarom is zijn vorm niet door anderen te herhalen, want zijn inhoud is hùn inhoud niet.’ [idem:64] Hiermee levert Gilliams meteen ook het cruciale inzicht van dit vierde hoofdstuk: de invloed die Van Ostaijen op Gilliams uitoefende heeft niet zozeer te maken met het al dan niet overnemen van bepaalde dingen die Van Ostaijen deed, maar met het doen van wat hij deed. Hij investeerde in zijn eigen poëzie als in zijn eigen leven en had al van jongs af aan de pretentie een jong en belangrijk dichter te willen zijn. Met minder dan het ontsluieren van het geheim van de poëzie stelde hij zich niet tevreden. Maar uiteindelijk was het - zo betoogt hij alvast zelf op de laatste bladzijde van ‘Een bezoek aan het Prinsengraf’ - geen kwestie van al dan niet bewust te kiezen voor dit soort dichterschap. Hij was er biologisch toe voorbestemd:

Het is een feit an sich, een kern, een bezit waarin de dichter zich opsluit, waarin hij een eindeloze duur schijnt te verkrijgen, gelijk de stille, donkere koude in het hart van een schijnbaar onbezielde kei an sich bestaat, - onverschillig of ge die kei met de voet een afgrond instoot waar hij nooit meer te bereiken is. [idem:63]

En in dat, net als in zovele andere, besproken opzichten is het Van Ostaijengedicht verwant aan dat van Gilliams. Wanneer hij stelt dat Van Ostaijen geen monumenten heeft gebouwd à la Dante, Milton, Vondel of Goethe, dan geldt dat voor hemzelf eigenlijk ook. ‘Van Ostaijen heeft iets beperkts doch zuivers geschonken’. [ibidem] En nog los van de eigenlijke kwaliteit van die enkele superbe Nagelaten Gedichten, leverde Van Ostaijen met zijn ontwikkeling het bewijs voor de misschien wel Enige Waarheid van de poëzie: vorm en inhoud zijn niet van elkaar los te koppelen. ‘Vormvernieuwing is inhoudsvernieuwing. Daarom is zijn vorm niet door anderen te herhalen, want zijn inhoud is hùn inhoud niet.’ [idem:64] Hiermee levert Gilliams meteen ook het cruciale inzicht van dit vierde hoofdstuk: de invloed die Van Ostaijen op Gilliams uitoefende heeft niet zozeer te maken met het al dan niet overnemen van bepaalde dingen die Van Ostaijen deed, maar met het doen van wat hij deed. Hij investeerde in zijn eigen poëzie als in zijn eigen leven en had al van jongs af aan de pretentie een jong en belangrijk dichter te willen zijn. Met minder dan het ontsluieren van het geheim van de poëzie stelde hij zich niet tevreden. Maar uiteindelijk was het - zo betoogt hij alvast zelf op de laatste bladzijde van ‘Een bezoek aan het Prinsengraf’ - geen kwestie van al dan niet bewust te kiezen voor dit soort dichterschap. Hij was er biologisch toe voorbestemd:

57. Hans Vandevoorde wees me er echter op dat deze Nagelaten Gedichten zowat allemaal in tijdschriften werden voorgepubliceerd.

[p. 502]

De dichterlijke functie is geen taak, geen gave of genade; ze is gewoon een quaestie van physische en daardoor van psychische constitutie, van bloedcellen en bloeddruk, van actieve en reactieve zenuwen, van een bijzonder soort van hersenprikkeling waar de clinici steeds geen raad mee weten om ze te verklaren. Menschliches, Allzumenschliches: verder, dieper, hoger brengen wij het niet op aarde. [idem:64]^58.

Hier spreekt Gilliams met de hem zo eigen paradoxale mengeling van pose en naturel; een mix van ‘zie mij eens een gewoon mens zijn die niet anders kan’ en de welhaast onvermijdelijke pretentie van de man die weet dat hij - zoals Van Ostaijen, zoals al eerder geciteerd, zelf ooit over zichzelf beweerde - ‘harder kan lopen als de andere’. [Borgers 1971:254] En op die noot eindigt hij zijn betoog dan ook: ‘Werkelijk behoefte, wezenlijk nood heb ik maar aan de verzen die ik zelf schrijf.’ [Gilliams 1951:64] In de context waarin hij dit stelt, is dit overigens veel minder pretentieus dan het klinkt. Aangezien je enkel dààrvan de noodzaak kent en ervaart, telt uiteindelijk alleen het eigen werk. Van Ostaijen kon in dat opzicht voor hem enkel een virtuele compagnon de route zijn; iemand die het hem heeft voorgedaan en door dat voorbeeld de eenzaamheid wat kon verzachten. Want dat die eenzaamheid fundamenteel en absoluut is, daarover laat hij geen twijfel bestaan. ‘Want de poëzie is een persoonlijk feit in het leven van een mens, dat, in absolute zin genomen, nooit met een ander mens als persoonlijk feit te delen valt.’ [ibidem]

Vier jaar na zijn Van Ostaijenlezing, op 1 december 1954, gaf Gilliams in de⁺ Academie een lezing waarin hij zijn poëtica nogmaals toelichtte. Of er een verband is met de plaats die de Vlaamse en vooral Nederlandse experimentelen intussen in het literaire veld aan het innemen waren kan moeilijk aangetoond worden, maar het is wel opvallend dat de auteur in ‘Het woord der dichters’ veel nadruk legt op ‘het taalscheppend genie’ van de dichter. [Gilliams 1984:602] Van Ostaijen zei het al in 1920: ‘Poëzie is woordkunst.’ [IV:127] Gilliams onderzoekt in deze lezing de kern van het poëtisch taalgebruik en komt - gezien het voorafgaande niet verrassend - met de suggestie dat dit taalgebruik per definitie niet parafraseerbaar is. In tegenstelling tot een verhaal kun je een gedicht onmogelijk navertellen.^59. De ‘emotionele waarde’ van de woorden - die garant staat voor ‘de bewijsvoering, de authenticiteit van [de] beleving’ [idem:600, cursivering gb] - gaat in een parafrase volledig verloren. Gilliams illustreert dit aan de hand van verzen van onder meer Bredero, Gezelle en Leopold, maar moet uiteindelijk wel toegeven dat alleen ‘de poëziegevoelige lezer’ in staat is om die emotionele, niet-na-tevertellen inhoud te absorberen. Dit was op zich geen nieuw probleem. Poëzie was altijd al een bezigheid van geraffineerde fijne luiden. Zolang het gedicht echter nog een duidelijke, didactische of moralistische inhoud had, kon het veel makkelijker gelegitimeerd worden in een burgerlijke, op nut gefixeerde samenleving. De altijd al aanwezige kloof tussen de dichter en ‘het’ publiek werd zo goed als onoverbrugbaar toen het gedicht zijn autonomie opeiste en de nadruk meer dan ooit kwam te liggen op de onscheidbare samenhang tussen vorm & inhoud en (dus) op wat precies de taal van het gedicht doet. In de

58. In deze omschrijvingen resoneert ook Gilliams' eigen ziektebeeld mee; de migraines en allergieën die hem plaagden zullen zijn ‘actieve en reactieve zenuwen’ zeker mee bepaald hebben. Dat blijkt ook uit de formulering die hij in het interview met Florquin toevoegt aan de net geciteerde passage: ‘Dichten is moeizaam ademhalen, tegen de benauwdheden in.’ [Gilliams in Florquin 1969:89]

+ nog een lezing voor de Academie

59. Gilliams onderscheidt eigenlijk ‘dicht en proza’ volgens dit criterium. [Gilliams 1984:596] Ik denk dat hij echter zelf met zijn eigen proza heeft aangetoond dat wat hij stelt voor de poëzie net zo goed voor het proza kan opgaan. Het gaat hier dus niet om een strikt genreonderscheid (al beweert Gilliams dat wel), maar om een verschillend soort taalgebruik.

[p. 503]

Nederlandse poëzie vind je hier al voorbeelden van bij Gezelle (de receptie van zijn Kleengedichtjes, cf. 2.1) of de Tachtigers, maar uiteindelijk kon er - gezien het vaak allegorische of didactische gehalte dat ondanks alles ook hun werk bleef kenmerken - over hun poëzie nog makkelijk in exclusief inhoudelijke termen gesproken worden. Met Van Ostaijen veranderde dat. Een belangrijke kritiek op zijn late gedichten was dan ook dat het betekenisloze muziekjes waren. Gilliams had de oorsprong van dit misverstand goed begrepen. Niet toevallig probeerde hij in zijn lezingen over Van Ostaijen doorlopend de relatie van vorm en inhoud bij Van Ostaijen te bepalen; hij parafraseerde de inhoud (om te ‘bewijzen’ dat Van Ostaijen toch iets te zeggen had) maar trachtte vooral de onmiskenbare band aan te tonen tussen wat er in Van Ostaijens poëzie stond en hoé het er stond (om te ‘bewijzen’ dat die dichter niet zomaar wat aanmodderde op het blad). Ook in deze nieuwe lezing wijst hij in dat verband op de noodzaak van het gedicht. Om die inhoud over te brengen is die bepaalde vorm nodig en andersom.

Het taalscheppend genie van de dichter ter sprake brengen, is rekening houden met het innerlijk gehoorde, innerlijk noodzakelijke en onvervangbare woord, dat in het geschreven woord adekwaat een leesbare, communicatieve vorm verkrijgt. Het gehéle, eenvoudige geheim van de dichter en zijn kunst, nl. tààl te scheppen: het ligt in dit zo geringe ofschoon zo voorwaardelijke mysterie besloten. [idem:603]

Gilliams weet ook wel dat hij dit niet echt wetenschappelijk ‘bewijzen’ kan, maar hij beweert van Hadewijch tot Van Ostaijen geen enkel tegenvoorbeeld te kunnen vinden in onze poëzie.

Hij gebruikt in deze periode wel vaker Van Ostaijen als ijkpunt. Wanneer hij in zijn dagboeknotities voor De Kunst der Fuga een tekst schrijft naar aanleiding van het overlijden van Martinus Nijhoff, dan schetst hij diens portret door de Nederlandse dichter voortdurend te vergelijken met Van Ostaijen. Zowat alle opmerkingen over Van Ostaijen in ‘Tussen hier en elders’ had hij al wel eens eerder gemaakt: dat hij een dichter van het moderne leven was, ‘intellectualistisch ingesteld en ironisch’ [idem:633] en op zoek naar ‘een visionaire expressie’. [idem:643] Wat dat laatste element betreft, maakt Gilliams hier een interessant onderscheid tussen Nijhoff en Van Ostaijen: ‘De verbeelding van beide dichters was concreet in het visionaire, doch Nijhoff avoueerde méér direct zijn gevoel dan Van Ostaijen die méér het menselijke met het abstracte vermengde’. [ibidem] Als je dan de laatste gedichten van Gilliams bekijkt - verzameld in X gedichten (1950) en Bronnen der slapeloosheid (1959, 1964²) - dan zijn er, behalve duidelijke stilistische en formele overeenkomsten met Nijhoff, zeker ook argumenten te vinden om zijn eigen werk in de lijn van Van Ostaijen te situeren.

Niet dat er geen gevoelsuitingen zouden voorkomen in Gilliams' gedichten,⁺ maar ze worden toch vrijwel meteen met een beeld gecombineerd en krijgen daardoor een geheel aparte betekenis. In het eerste ‘Requiem’ voor zijn overleden vader is er, bijvoorbeeld, sprake van ‘dromenwingerds die de droefnis dekken’ en ‘witte as van vlinders’. [idem:114] De suggestie ‘dood’ is hier-

+ de late gedichten

[p. 504]

door - zeker gezien de titel en het onderschrift ‘in memoriam Patris’ - natuurlijk wel gewekt, maar in het gedicht zelf functioneert die ‘witte as’ ook op een letterlijk niveau: je ziet, als lezer, de verpulverde vlindervleugels als witte as neerdwarrelen. Dat kan op zich dan weer de suggestie van asverstrooiing teweeg brengen, maar dat hoeft helemaal niet. Het beeld kan ook autonoom functioneren. Dat geldt ook voor de wel heel bijzondere variant van een thema dat in Gilliams' universum wel vaker gethematiseerd wordt, de vergankelijkheid: ‘het huis vergruizelt in de macht der stilte’. [‘Media Vita’, idem:116] Het beeld toont enkel een gebouw dat bezwijkt terwijl er verder geen geluid is, maar de ‘in de macht van’ suggereert dat het juist de kracht van die stilte is die hier haar slopend werk verricht.

Het kind en meer bepaald de kinderloosheid is een bekend motief in Gilliams' late poëzie. In de eerste verzen van ‘Winterkust’ komt dit welhaast letterlijk, ‘geavoueerd’ ter sprake:

Maria, langs het strand, roept naar het kind
dat wij niet meer verwachten dan in dromen.
[idem:119]

Maar ook hier wordt de anekdote ruimschoots overstegen door het bijna surrealistische karakter van wat er eigenlijk gezegd wordt: een vrouw loopt langs het strand, ze roept naar een kind dat er niet is. Zo vormt dit eens te meer een beeld voor het grondeloze isolement waarin de mens gevangen zit (cf. supra). Maria groet 's morgens het kind. Het is afwezig. Maar het zit wel voor altijd ín haar, in haar dromen. Ongeveer veertig jaar later zou Hans Faverey in zijn gedicht ‘Gorter aan zee’ een man tennisballen in zee laten slaan. Er is geen tegenspeler; er is geen net. [Faverey 1993:633] De afwezigheid is dan absoluut. Hetzelfde motief komt ook op een zeer geraffineerde manier terug in het tweede gedicht van Bronnen der slapeloosheid:

Kon hij maar behoorlijk schrijven,
doch hij schrijft niet
als hij mij niet schrijven ziet.

- Lieve, tuur niet door de tralies
van de letters
op de kerkermuur van het papier. -

Slapen, hij wou slapen,
met zijn hoofd op tafel.
In een kano, in de kamer,
had hij willen varen
rond de helkristallen,
maanverlichte kaarsenkroon;
en vandaar ons namen geven
die in spiegelschrift ontbranden
op het kruishout
als wij naar de dood verlangen.

[p. 505]

 

Hadden wij zijn les toch zelf geschreven:

 

- morgen worden wij verraden,

 

in een hunebed van wensen neergelegd,

 

in een lammervacht gehuld van dromen,

 

met een halssnoer van verdriet

 

en het zwaard van onze nederlagen.

 

 

 

- Ongeboren lieve schrijver,

 

tuur niet langer door mijn tranen

 

op het nutteloos papier. -

 

 

 

Want ik had behoorlijk willen schrijven,

 

doch ik schrijf niet

 

als ik hém niet schrijven zie.

 

[Gilliams 1984:124-125]

Er is eigenlijk maar één stem in dit gedicht: de schrijver die niet kan schrijven, omdat er een andere (‘[o]ngeboren lieve schrijver’) ontbreekt. De eerste en laatste strofe maken er een vicieuze cirkel van: hij kan niet schrijven als hij mij niet ziet schrijven en ik kan niet schrijven omdat ik hem niet zie schrijven. Maar tussen deze uiterste strofen in wordt dit nergens zo beslist gesteld. Zolang het onmogelijke mogelijk is, is er een kans. De mens mag dan wel gevangen zitten in de taal (tweede en voorlaatste strofe), diezelfde taal lijkt toch ook weer een uitweg te kunnen bieden - al was het maar door juist het ongerijmde van die taal (cf. het onmogelijke is mogelijk) uit te buiten. Elk stramien kan worden doorbroken. Het is dan ook uitermate passend - én conform de eerder aan de hand van Van Ostaijen uiteengezette compositieleer - dat dit gedicht ook een andere vorm heeft dan de overige, late gedichten van Gilliams. In tegenstelling tot zowat alle andere Gilliamsgedichten uit de periode 1936-1960 is dit geen sonnet of een verzameling kwatrijnen. En de verschillende stemmen die in ‘Tweespraak in de herfst’, ‘Posthume tweespraak’ of ‘Winter te Schilde II’ door hetzelfde, strak gereglementeerde dialogische principe (twee verzen a, twee verzen b in elke strofe) worden weergegeven, komen hier op een andere manier aan bod. De strofen die tussen liggende streepjes staan lijken door de ‘-’ vooraan de regel een tweede stem in te leiden. En de cursieve passage zou een derde stem kunnen zijn. De lange derde strofe breekt helemaal met het compacte dichtpatroon dat Gilliams elders hanteert. In een associatieve keten tracht hij de impasse die zich in zijn hoofd gekristalliseerd heeft te doorbreken. En net als Van Ostaijen in ‘Melopee’ hanteert hij daarvoor het contrapunt; de harde rust van het slapend hoofd op de tafel loopt - zie weer: ‘Melopee’ - over ‘[i]n een kano’. Geen kano op een rivier echter, maar ‘in de kamer’. Een dichter reist in zijn eigen hoofd. En daar zit - in de taal - ook weer die mogelijkheid tot vrijheid. ‘Het spel van mogelijkheid en onmogelijkheid, de osmose van idee en mythe, de transparantie van de zich vormende en falende identiteit’, waar Willy Roggeman het in zijn korte bespreking van dit gedicht over heeft [Roggeman 1977a:280] lijkt in het vervolg van de strofe weer in de richting van de onmogelijkheid te worden getrokken. Het bestaan is altijd precair, want zodra je

[p. 506]

er echt bent (wanneer je een naam hebt gekregen) dreigt dat bestaan je weer ontnomen te worden (de namen ontbranden in spiegelschrift als je naar de dood verlangt). Ook de cursieve passage neigt naar het negatieve (een zeker verraad, een zekere dood, verdriet en nederlagen), maar ook hier is er een tegengewicht (de begraafplaats is er een van wensen, je bent er gekleed in dromen)... Deze voortdurende ambivalentie wordt pregnant uitgedrukt door twee andere beelden in deze strofe: je wordt gesierd (‘halssnoer’) met verdriet en kan je verdedigen (‘zwaard’) met je nederlagen. Deze hele passage zou de ‘les’ geweest zijn voor de schrijver, en ook dat kan weer dubbel geïnterpreteerd: dat wat je moet leren, maar ook dat wat je al geleerd hebt. Het hele gedicht lijkt zo een woordgeworden reeks Chinese boxes waarvan het kleinste doosje in brand staat: de mens is iemand die bestaat bij gratie van iemand die bestaat die... er niet kan zijn; de dichter is iemand die een kind bevat die een tekst bevat die... niet geschreven kan worden; de ene stem bevat een andere die weer een andere bevat die... er niet is. Maar ondanks al deze onmogelijkheid en afwezigheid is het gedicht zelf er wel degelijk. Het is de kwadratuur van de vicieuze cirkel.^60. Gilliams slaagt er hier eens te meer in om een onverwoordbare, onmogelijke inhoud in (realistisch gezien) onmogelijke beelden te verpakken. De oude droom van het onzegbare scheert hier weer langs ons heen. Alsook de nog oudere droom waarin gedroomd wordt van die oude droom.

In 1953, toen hij zestien was, las Bernlef in dezelfde zomer Gilliams' Elias en De Kapellekensbaan van Louis Paul Boon. ‘Ik bewonderde de roman van Boon, raakte opgewonden zoals je alleen op die leeftijd van een boek opgewonden kunt raken. Zo zou je moeten kunnen schrijven, dacht ik. Zo ongebreideld en fris van de lever. Maar ik herkende meer van mezelf in de koortsachtige dromerijen van het jongetje Elias.’ [Bernlef 1980:27] Herkenbare reactie. Boon appelleert aan het opstandige, Gilliams aan het weemoedige. De tienerjongen Bernlef ventileert hiermee echter ook twee clichés die door een oppervlakkige lectuur al te makkelijk worden herbevestigd. Ongebreideld en fris van de lever kun je Gilliams inderdaad niet noemen. Maar het ‘stormachtige’ [ibidem] dat Bernlef bij Boon vond, kun je bij Gilliams echter ook terugvinden. Het stormde namelijk behoorlijk in het hoofd van onze man voor het venster. Waar Boon die storm vele honderden bladzijden lang te lijf ging door eerst de fenomenologie van de hagel, dan het debiet van de stortbui en uiteindelijk ook de geschiedenis van de metereologie in zijn verhaal te betrekken, heeft Gilliams altijd geprobeerd om die storm eerst in een glas water te vangen. Daardoor ontstaat natuurlijk de indruk dat Elias en zijn andere werken ‘verstilde vertellingen’ [ibidem] zijn, maar dat is slechts schijn. Gilliams weerde het grote gebaar, verkleinde het reusachtige en trachtte het persoonlijke en het anekdotische te veralgemenen door er krachtige, vervreemdende beelden van te maken. Hij heeft het imago van Einzelgänger dat zijn werk hem opleverde altijd gecultiveerd, maar was in zijn essays en interviews toch ook niet te beroerd om aan te geven dat ook hij niet, om een beeld van Hugo Claus te gebruiken, als een Neanderthaler uit een boom is gevallen. Naast de grote romantische dichters, naast Rilke, naast Leopold, naast Van de Woestijne en Gezelle is ook Paul van Ostaijen een belangrijke en invloedrijke figuur

60. Willy Roggeman verwoordt dat op zijn eigen, idiosyncratische manier: ‘Het gedicht bevestigt als gedicht hetgeen in het gedicht thematisch onmogelijk wordt geacht. Schaakmat van het nihil door het kunstobject, bevestiging van het ethos der artisticiteit!’ [Roggeman 1977a:280]

[p. 507]

geweest voor Gilliams. ‘De scherpte van Van Ostaijens intellekt, met zijn artistiek-wijsgerige formuleringen, is in de moderne Vlaamse literatuur een onthutsend unicum omdat het zich zo radikaal, zo dadelijk geëngageerd existentieel manifesteerde,’ stelde hij nog in een interview in 1968. [in Florquin 1969:98] Van Ostaijen toonde hem onder meer dat het engagement van de kunstenaar niet alleen af te leiden valt uit de maatschappelijk geïnspireerde thematiek van zijn oeuvre, maar net zo goed uit de totale toewijding waarmee hij zich aan zijn allesbehalve vrijblijvende, ja, zelfs noodzakelijke werk heeft overgeleverd. Autonomie en engagement gaan zo hand in hand, al geven de talrijke poëticale discussies die in de jaren vijftig gevoerd werden veelal de indruk dat ze elkaar per definitie uitsluiten.