Van Ostaijen tot heden. Zijn invloed op de Vlaamse poëzie

[p. 441]

Hoofdstuk 4
Inleiding tot velerlei ideeën - Gilliams & Van Ostaijen

§ 4.1
De eenzame vroegte van een modern romanticus

daar worden wonderen op de plaats waar uw mond uw ogen vindt [IV:291]

Het beste zicht op wat een auteur wil, krijg je vaak wanneer hij zich uitdrukkelijk uitspreekt over wat hij verwerpt. Zo kon Maurice Gilliams (1900-1982) zich, bijvoorbeeld, allerminst herkennen in het modernisme zoals Gaston Burssens dat in de vroege jaren dertig bedreef. ‘Zijn modernisme schijnt me een vergeten veiligheidsspeld die aan verwelkte draperijen is blijven vastzitten. Er is niets zóó verouderd als zijn gedichten, die in een verafgelegen tijdperk van lyrische onlusten thuis hooren.’ [Gilliams 1936:1] Geen avant-garde dus voor Gilliams, geen grootse revoluties. In de wereld van zíjn poëzie wordt tijdloosheid nagestreefd. Nog scherper wordt Gilliams' poëtica omlijnd, wanneer hij Burssens vergelijkt met Van Ostaijen en impliciet aangeeft waarom de ene geen groot dichter is en de andere wel:

Zijn groote vriend Paul van Ostaijen is in de uiterste nood en met lijfsgevaar een ‘gewoon dichter (kunnen) worden, die gedichtjes maakte voor zijn plezier’. Nu wil ik graag aannemen dat Gaston Burssens zich om geen andere reden aan het schrijven zet; doch zijn plezier brengt ons intusschen niets waaraan wij een intelligente lust, een genade-van-scheppen durven erkennen. Het heeft hem aan kracht ontbroken, aan talent, om een orakel van woordkunst te worden en gedichten

[p. 442]

van blijvende beteekenis te leveren; hij heeft een genre gekozen dat geen seconde ontspanning van zenuwen, geen gapingen duldt op gevaar af zijn dichter in de vergeethoek te schoppen. [ibidem, cursivering gb]

Poëzie kan voor Gilliams nooit vrijblijvend zijn. Zelfs wanneer een dichter als Van Ostaijen beweert te schrijven voor zijn plezier, dan nog heeft hij slechts ‘in de uiterste nood’ en ‘met lijfsgevaar’ die positie kunnen innemen. Wat Gilliams daar precies mee bedoelt is onduidelijk; misschien verwijst hij naar een soort innerlijke drang of een noodzakelijk poëtisch parcours dat Van Ostaijen hiertoe gebracht heeft, de worsteling die hij al vanaf zijn debuut en met de welbekende tussenstappen (humanitair-expressionisme, dada..., cf. 2) heeft gekend en die hem uiteindelijk bij het organisch-expressionisme heeft gebracht. Misschien wordt hier verwezen naar de durf die nodig was om de eerder ingenomen standpunten te verlaten en zich bloot te stellen aan de kritiek (‘hij doet zomaar wat’, ‘hij jaagt oppervlakkig succes na’...) die ernst en standvastigheid eiste. Hoe het ook zij, die inzet en worsteling voelt Gilliams bij Burssens niet. Voor Gilliams kan schrijven enkel vanuit een staat van genade. Vooral de bijna Van de Woestijniaanse uitdrukking ‘intelligente lust’ is in deze context veelbetekenend: de combinatie van ratio en emotie, van controle en opwelling, sluit mooi aan bij de ontstaanspoëtica van Van Ostaijen (cf 2.5). Het gedicht ontstaat uit noodzaak, in een geut waarin iets onzegbaars wordt meegedeeld (‘orakel van woordkunst’), maar waarop toch ook een bewuste ‘rem’ staat. Burssens lijkt op beide vlakken tekort te schieten: de initiële aandrang is er niet of onvoldoende (die kritiek - dat hij cerebraal was - kreeg hij wel meer), maar ook de deels rationele doorwerking die ervoor moet zorgen dat er geen ‘gapingen’ ontstaan, dat er ‘geen seconde ontspanning van zenuwen’ is, voelt de criticus bij Burssens niet. Een gedicht komt onder hoogspanning tot stand en bij de transmissie mag er geen moment stroomverlies optreden of de verbinding met de lezer gaat onherroepelijk verloren. ‘Zij is een tragische roeping, de dichtkunst, en als geen andere wekt zij de lachlust op voor haar slachtoffers,’ aldus Gilliams [ibidem], die hiermee opnieuw aangeeft dat poëzie voor hem een serieuze zaak is waar lang niet iedereen geschikt (uitverkoren) voor is (‘tragische roeping’). Bij poëzie staat zoveel op het spel, dat je je bij een mislukking onwillekeurig een beetje belachelijk maakt. Burssens faalt omdat hij ‘zelden een woord tot in de kern van zijn beteekenis’ treft en duidelijk een ‘systeem’ hanteert bij het dichten. [idem:2] Het ontbreekt hem dus aan de ware gevoeligheid voor de (metafysische) sonoriteit van het woord die hem niet alleen bij de lyrische aarding van elk woord in het vers, maar ook bij het uitwerken van de hele compositie voor stroomverlies moet behoeden.

Waar andere contemporaine critici zich al te gewillig de gordijnen in lieten jagen door Burssens' erotische passages of flauwe grappen, zoekt Gilliams de oorzaak van zijn ‘feilen’ meteen in de technische en zelfs ontologische aspecten van de dichtkunst (noodzaak, metafysica). Gilliams manifesteert zich hier zo onmiddellijk als denkend dichter, iemand die niet eens de schijn wil wekken dat hij een onpartijdig criticus is, maar die heel duidelijk vanuit zijn eigen metier en poëticale preoccupaties het werk van anderen beoordeelt. Hij brengt

[p. 443]

zo zichzelf meteen onder in een heel aparte categorie dichters. Waar morele of zelfs politieke argumenten vaak de bovenhand hadden in de poëticale discussies in de jaren dertig (cf. 3.3-3.5), trok Gilliams de kaart van de autonomie. Deze houding brengt hem - ondanks de uiterlijk grote verschillen tussen hun beider dichtwerk - haast onwillekeurig tot Paul van Ostaijen. De essays die Gilliams over Van Ostaijen schreef hebben niet alleen een belangrijke rol gespeeld in de aanvaarding van Van Ostaijen in minder uitgesproken experimentele kringen en dus ook in zijn canonisering (cf. infra), aan de hand van Van Ostaijen heeft Gilliams ook geprobeerd om zich-‘zelf dichterbij te komen.’ [Gilliams 1943:28]

Zelfs uit Gilliams' allereerste teksten blijkt dat voor hem vakmanschap en⁺ zelfkritiek belangrijk zijn. In 1917, nauwelijks zeventien jaar oud en pas terug uit Nederland waar het gezin heen was gevlucht vanwege de oorlog, publiceerde Gilliams onder het pseudoniem Floris van Merckem enkele werkjes die later zowel uit het oeuvre als uit de officiële bibliografie zouden worden geschrapt. Dichtoefeningen heette het eerste en die titel verwijst niet alleen naar Gezelle maar ook naar het belang dat de dichter hecht aan ‘oefening’ en studie. Op een leeftijd waarop ongeveer elke jongeling zonder veel technische consideratie zijn gemoed in verzen giet, benadrukt Gilliams zo dat hij zich bewust is van zijn vooralsnog onvolkomen vakmanschap: ‘Volmaaktheid is een iets dat door niemand bekomen kan worden; doch, door grondige studie, door oefening, brengt men zich dichter bij de volmaaktheid.’ [Van Merckem 1917a:xi] De gedichten zelf bewijzen dat de schrijver best nog wel enige oefening kan gebruiken. Voor elk geslaagd enjambement (‘ontwaakt het vee, en waagt een nauw // geluid’ [idem:6]), vind je er drie onhandige (‘en lispt een lieve, zoete woord, den lesten, / groet, vóór het nijgend licht verzinkt in 't westen’ [idem:8]). De invloed van Gezelle, in de slotgedichten ook van de Middelnederlandse balladedichters maar vooral van de plaatselijke halfgod Pol de Mont en de familie-relatie Arnold Sauwen is duidelijk,^1. maar vooral in de Gezelliaanse passages toont de dichter dat hij gevoel heeft voor ritme en op een zoekend-beschrijvende manier een natuurtafereel kan oproepen: ‘Zware regendroppen zeiplen / traag door 't grauwe luchtgordijn. / Vallen, spattend, droeve klagend, / op de maat van 't windgedijn.’ [idem:16] Gelijkaardige impressies beheersen ook het enige gedicht dat lijkt in te spelen op de oorlogsactualiteit. De dreiging wordt daar dan ook eerder opgewekt door het voorbijvliegen van klapwiekende raven dan door obussen of soldaten. [idem:22-23] Het gedicht ‘'s Wereldsondergang’ zou in deze context de sporen kunnen dragen van de apocalyptische variant van het expressionisme (cf. 2.2.1), maar dit allegorische ‘Zingdicht’ heeft meer te maken met Vondel dan met Georg Heym (‘Donders grommen, winden loeien, / kraters laten lava vloeien’ [idem:30]). De contemporaine lyriek komt nog het scherpst in zicht in het gedicht ‘Lieve vader’ waarin duidelijke Van de Woestijne-echo's weerklinken in de thematiek en samenstellingen als ‘werkens-moê’ en ‘jaren-roê’. [idem:37] Een eerste proeve van zelfontleding vinden we - in het licht van het latere werk niet toevallig - in ‘Lieve moeder’:

+ toen Maurice nog Floris heette

1. ‘Mijn eerste Nederlandse dichtproeven waren van zijn [Sauwens, gb] gedichten afgekeken.’ [Gilliams 1984:383]

[p. 444]

 

Moeder; zoetste naam der vrouwen

 

dien mijn zieken brein gehoord

 

heeft, in duistre nachte-droomen,

 

't woord dat door mijn doofheid boort.

 

[idem:39]

Terwijl ‘buiten’ de jonge dichters het bruisen van de moderne stad en dra zelfs het kosmisch ruisen der oceanen en planetengordels zullen bezingen, buigt de tienerdichter Gilliams zich over zijn eigen ‘zieken brein’ en laat hij het ‘woord’ in gevecht gaan met zijn ‘doofheid’. Ook enkele romantische motieven komen aan bod. In ‘Arme dichter’ zingt een verliefde collega ‘zijn fel verlangen’ uit, maar de verzen worden door de geliefde als ‘verdichtsels’ van de hand gewezen [idem:43], waarna de man sterft. In zijn volgende uitgave - een eigen bewerking van de ‘kinderlegende’ Dit is van dat Monniksken - vervalt Gilliams in een speels-moralistisch gerijm (‘het schoon is heel verleidend, / maar deugd is meer verblijdend...’ [Van Merckem 1917b:viii]), maar ook hier sijpelt in een tussenstuk plots de geest van Gezelle door: ‘De bloemekens bloeiden / en geurden zoo frisch. / De vlietjes die vloeiden / langs groen en langs lis. / Geen tochtje dat waaide, / geen loverken ging: / het vogelken zwaaide / in lustigen kring.’ [idem:31] Dat Gilliams deze boeken later uit zijn bibliografie liet schrappen - hij deed ze af als ‘louter typografische oefening’ [Vander Loo 1976:11]^2. - is gezien de geringe kwaliteit ervan niet zo verrassend. Ze bieden echter wel een interessant inzicht in de poëtische wereld van de jonge dichter.^3.

Gilliams' officiële debuut Elegiën (1921) - in de prospectus omschreven als⁺ ‘proza-gedichten waarin teêrheid en beschouwing de melancholie verklaren van den Jongelingstijd’ [geciteerd in Vander Loo 1976:12] - staat wel in zijn bibliografie, maar deze teksten zijn later nooit herdrukt en dus ook niet in het ‘definitieve’ Vita Brevis opgenomen. Dat geldt wel voor enkele gedichten uit de bundel De Dichter en zijn Schaduw gevolgd van Een Jong Reiziger. De vroegste gedichten staan achterin de bundel, in de afdeling ‘Een Jong Reiziger’ (1918-1920). Technisch zijn ze vaak erg gammel, maar inhoudelijk behoren ze - veel meer dan de Van Merckemgedichten - tot het universum dat we als typisch-Gilliams zijn gaan beschouwen. Zo omschrijft hij al meteen in het eerste gedicht van deze afdeling een basisthema uit zijn hele werk: ‘Ik moest de verten en de kim bestrijden / voor ik mij zelf herkende op menig pad.’ [Gilliams 1925:79] De voortdurende zelfexploratie van de dichter die in strijd is met de elementen (meer specifiek zij die jenseits liggen) vindt zijn neerslag in zijn teksten. In het geaffecteerde parlando van het lange gedicht ‘Gebroeders’ worden de motieven van zijn bekendste roman Elias al geprefigureerd: twee jongens, de scheiding tussen de beschermde wereld binnen en de verlokkingen van de wereld buiten, ‘het plechtig oude huis’ [idem:89], het belang van de droom en het isolement (‘Tot ik het eiland vond / (dat mij in droom verscheen) / [...] / eeuwig - maar alleen’ [idem:91])... Van de Woestijne hield in dit gedicht erg van een ‘vondst’ [Van de Woestijne 1949c:583] als

2. Het lijkt zeer onwaarschijnlijk dat dit ook de intentie van de jonge Gilliams was. De bundels zijn weliswaar typografisch verzorgd (ondanks de vele tikfouten) en versierd, maar in het ‘Voorwoord’ bij Dichtoefeningen vraagt hij expliciet om reacties en kritiek waaruit hij als jonge dichter kan leren: ‘Wil de rijpe, onpartijdige kritiek haar oordeel vellen, ik sta te wachten, en moet het zijn, ik leg mijn hoofd zelve op den kapblok!...’ [Van Merckem 1917a:xii]

3. Ik behandel hier dus - voor zover materieel mogelijk - ‘alle’ gedichten van Gilliams. Zelf heeft hij zich expliciet verzet tegen de onhebbelijkheid van filologen om zich met werk bezig te houden dat door de auteurs zelf verworpen werd. In zijn aantekeningen over Van de Woestijnes Nagelaten Gedichten stelt hij dat door ‘het latere, definitieve gedicht het ontwerp, als dichterlijk resultaat, eenvoudig van de lei [is] geveegd [...] Al de rest is dankbaar aas voor de gieren van de filologie en de literatuur-historie, die zich graag met literaire afval voeden om gezagvol stand te houden.’ [Gilliams 1984:590] En in een latere parafrase hiervan: ‘Wat je verkeerd hebt gedaan, heeft geen waarde, al menen de literatuurhistorici, de filologen van wel. Ze strijken met wellust als aasgieren op de afval neer, z.g. om naar het dierbaarste geheim van je poëzie te wroeten.’ [in Florquin 1969:88] Mij gaat het hier vanzelfsprekend niet om ‘het dierbaarste geheim’, maar om de reconstructie van een poëtica en daarvoor heb je ook de vroege gedichten en versies nodig. (Gilliams liet die mogelijkheid overigens open: nooit gebundelde gedichten uit tijdschriften hebben ‘slechts waarde als louter informatief, literair studiemateriaal; enkel vergelijkenderwijze horen ze thuis in een verhandeling waar het verloop der ambachtelijke ontwikkeling wordt nagegaan.’ [Gilliams 1984:584] Ik tracht te reconstrueren wat door Gilliams zeer bewust buiten de constructie is gehouden. Vandevoorde en Missinne hebben terecht opgeroepen om het ‘sacrosante VB’ te laten voor wat het is en het volledige oeuvre te bestuderen. [Vandevoorde & Missinne 1997:281] Hoe nodig dat is, blijkt bijvoorbeeld uit het feit dat de tekst die Mark Insingel in het Vlaanderen-nummer aan Gilliams' poëzie wijdt haast letterlijk dezelfde onhoudbare hypothesen bevat als zijn eerdere tekst hierover (verschenen in 1965-1966, herdrukt in 1981): hij maakt er een chronologische indeling, louter gebaseerd op de gedichten die Gilliams in Vita Brevis opnam, en trekt op basis van dat corpus conclusies die (deels) weerlegd kunnen worden door andere, later nooit herdrukte gedichten. Zo zijn, bijvoorbeeld, lang niet alle gedichten uit de periode 1919-1929 ‘verhalend’. [Insingel 1981:11 & Insingel 1997:271] Er is ook helemaal geen ‘bundel’ die Landelijk solo heet [Insingel 1981:12], maar wel een afdeling, enzovoort.

+ de vroege Gilliams

[p. 445]

 

Ik ging naar de oude boot

 

en trok het zeil omhoog;

 

ik vaarde lang en schoon

 

voorbij een regenboog.

 

[Gilliams 1925:90]

Waarom, vertelt de criticus er niet bij maar het laat zich raden dat hij het erg apprecieert dat de jonge dichter er hier in slaagt om op een heldere manier een situatie te beschrijven zonder dat die meteen ook al haar mysterie verliest. De eerste en tweede regel zijn objectief verhalend, de twee volgende verlenen aan het tafereel echter een aparte, uitgesproken subjectieve sfeer (‘schoon’ varen). Hans Vandevoorde en Lut Missinne suggereerden enkele jaren geleden dat misschien wel juist Maurice Gilliams' werk voor een toenadering tussen Van Ostaijen en Van de Woestijne heeft gezorgd. [Vandevoorde & Missinne 1997:281] Behalve het motto van Van Ostaijen bij hun tekst over Gilliams en Van de Woestijne (‘Partageant l'admiration que lui porte M. Karel van de Woestijne, je suis heureux de constater que nulle barrière n'est infranchissable’ [IV:309]) geven ze hier geen argumenten voor, maar deze stelling lijkt me zeker te onderbouwen. Nadat Van de Woestijne zich al jarenlang eerder negatief tot afwachtend had opgesteld tegenover de expressionistische vernieuwing (cf. 2.2.2.1, 2.3, 2.4), blijkt hij nu plots - naar aanleiding van Gilliams - de verdiensten van deze stroming te willen erkennen: ‘Wie die, zelfs over de veertig [jaar, gb], niet heeft ingezien dat deze nieuwe, of beter vernieuwde poëzie, hoe onbeholpen en wel eens pretentiëus in hare uiting, door hare primitiviteit, door hare forsche argeloosheid, hoe dan ook soms wel overmoedig in hare armoede, uitloopen moet op verruimde, verfrischte horizonnen?’ [Van de Woestijne 1949c:581] En juist bij Gilliams kan Van de Woestijne deze verworvenheden (h)erkennen, want in tegenstelling tot Moens, Gijsen en Van Ostaijen, blijft Gilliams erg dicht bij Van de Woestijnes belevingswereld. ‘In Gilliams treft hij een dichter aan die door de expressionisten is beïnvloed (hij maakt gebruik van het vrije vers) en die toch zoals hijzelf stemmingspoëzie schrijft.’ [Vandevoorde & Missinne 1997:281] Een interessant geval in dit verband is, bijvoorbeeld, ‘Een goed lied’. Het is een uitermate romantisch gedicht (en past in dat opzicht dus perfect bij zowel Van de Woestijne als het gros der expressionisten). De dichter profileert zich als de vanzelfsprekende eenzaat voor wie zoeken belangrijker is dan vinden: ‘Ik vecht me vrij aan elke wind / en blijf van de Aarde trouwe zoon / waar ik mijn doel al zwervend vind.’ [Gilliams 1925:100] Het ultieme doel is zelfvervolmaking en daartoe moet er natuurlijk eerst uitdrukkelijk geleden worden: ‘En waar de hitte toornig schroeit, / of waar de sneeuw mij kouder kleedt / - 't is zegepraal: ik ben gegroeid!’ [ibidem] Juist in dit soort verstervingsgekoketteer en zijn gecultiveerd gevoel voor pathetiek vormt Gilliams de missing link tussen de romantische expressionisten en Van de Woestijne. Dat hij hiervoor ook een vorm vindt die het midden houdt tussen het langoureuze lijden van Van de Woestijne en de geëxalteerde kretologie van de humanitairen zal de Prins der Dichters ook zeker bevallen zijn. Hier was iemand aan het woord die in zijn voetstappen liep, maar wel moderne schoenen droeg. Die combinatie van oud en nieuw vind je ook in ‘Nachtwandeling’: ‘Uit stilte ontwaakt het volst akkoord. / Ik nader de

[p. 446]

oude frissche stroom.’ [idem:97, cursivering gb] Niet in het rumoer van de grote stad weerklinkt de mooiste klank, maar uit de stilte (in al hun exuberantie waren de expressionisten overigens ook gevoelig voor de stilte, de ascese en de bijna mystieke paradox dat juist uit die leegte de volheid groeit); en de frisse stroom (bestaat er een duidelijkere expressionistische topos?) is niet recent uitgegraven, maar - expliciet - ‘oud’. En dat is hij natuurlijk ook: de bron bestaat om zo te zeggen al eeuwig, en vernieuwt zichzelf gestaag.

Die schoorvoetende vernieuwing zet zich door in de andere afdeling van Gilliams' bundel, ‘De Dichter en zijn Schaduw’, die gedichten bevat uit de periode 1921-1924. Twee strak rijmende gedichten hieruit, die dienen als ‘inscriptie ter eere van druk’ [idem:71], kunnen poëticaal geïnterpreteerd worden. Het eerste zet de toon:

Het vluchtig wiel van zinnen, zonde,
zet koers op maagdelike gronden.
Van spreken, zingen, omgewoeld,
heeft het zijn gloeien afgekoeld
met teekens daartoe uitgevonden.
[idem:73]

De zeer Van de Woestijniaanse combinatie van zinnelijkheid en zonde wordt hier naar hetzelfde, beproefde model gesublimeerd door en in het woord. De ‘teekens daartoe uitgevonden’ slagen er zo in om het ‘vluchtig wiel’ ‘af te koelen’, om de seksualiteit aan banden te leggen. De bekende boektitel Schrijven of schieten krijgt zo wel een zeer bijzondere lading. Dat ‘vluchtig’ is hier overigens veelbetekenend: de drift is niet-blijvend en alleen al daardoor per definitie inferieur aan het eeuwige gedicht. De zinnelijkheid kan dus getolereerd worden aangezien ze - ook wanneer ze niet op voortplanting gericht is - de aanzet kan geven tot het schrijven. Productief is ze in elk geval. Het tweede gedicht suggereert echter dat, ondanks de grootse ambities die de dichter koestert en in het gedicht realiseert, het schrijven toch ook een zekere graad van escapisme en zelfs dood impliceert:

Zucht in de pers maalt kruimge vrucht
- o mengeling, o schuchtre vlucht.
Letter-aan-letter komen snellen,
gefnuikt op 't schild der witte vellen.
Druk heeft hen glorierijk gesteld:
zwarte zuilen op besneeuwd veld.
[idem:74]

Deze strofe gaat over het vervolg van het productieproces; na het schrijven komt het drukken. De vrijheid van de letters wordt ‘gefnuikt’ op het blad en in de ‘pers’; in ruil verkrijgen ze wel enige roem (‘glorierijk’), maar de gebruikte metaforiek laat ook een andere interpretatie toe waarin juist ook weer het statische wordt beklemtoond: de sneeuw als bekend symbool voor de dood, de zwarte zuilen als rouwkolommen voor het mausoleum-vanwoorden dat het gedicht natuurlijk ook is. De aandacht die Gilliams toont

[p. 447]

voor zowel de seksuele als de materiële aspecten en implicaties van het schrijf- en drukproces is uitermate modern. De vorm waarin hij dit doet is echter eerder klassiek. Deze mengvorm (soms ook andersom: moderne vorm en traditionele inhoud) bepaalt de hele bundel.

Over het label waaronder de gedichten in dit boek gecatalogeerd kunnen worden⁺, doen de belangrijkste critici duidelijke uitspraken: ‘Gilliams is geen expressionisties of zuiver-lyries dichter,’ aldus Van Ostaijen [IV:291], die door de lof die hij deze dichter desondanks toezwaait hiermee wel impliciet aangeeft dat zijn smaak meer toelaat dan zijn eigen strikte poëtica doet vermoeden; de poëzietheorie heeft Gilliams überhaupt nauwelijks beïnvloed. Aan de andere kant van het poëtisch firmament wordt Gilliams gelijkaardig ingeschat: ‘Neen, het vers van Maurice Gilliams is niet onder te brengen bij het zoogenaamde “organisch-gegroeide expressionisme”: het behoort nog tot de poëzie die tot grondslag heeft een gevoel, en veel meer nog eene stemming.’ [Van de Woestijne 1949c:582] Van de Woestijne is duidelijk op de hoogte van de recente theorievorming: niet de Van Ostaijenschool, waarin de resonantie van de woorden het verloop van het gedicht bepaalt, wordt hier gevolgd, maar de eerder traditionele (in zekere zin: de zijne), waarin de eenheid van het gedicht bepaald wordt door de stemming die eraan ten grondslag ligt. De criticus lijkt hier het onderscheid precies aan te duiden, maar het is zeer de vraag of dat ook echt zo is. Uit Van Ostaijens essays en recensies blijkt immers dat ook voor hem de initiële ervaring ‘in de wereld’ belangrijk is bij de compositie. Hij stelt echter een dubbele eis (cf. 2.5): de ervaring moet lyrisch zijn, maar ze moet ook op een lyrische manier in het gedicht verwoord worden.^4. Die eerste kwaliteit bezit Gilliams in grote mate, maar wat de technische realisatie betreft kan hij nog veel bijleren. Gilliams is ‘een geboren dichter’, maar lijdt onder het ‘vlaams noodlot’ te eenzijdig intellectueel gevormd te zijn; dat blijkt uit de ‘loomheid in het distinktie-vermogen der lyriese uitdrukking’ die sommige van zijn verzen kenmerkt. Dit lijkt weer een van die zeer particuliere Van Ostaijen-abstracta, maar de criticus maakt met één voorbeeld duidelijk wat hij bedoelt: ‘een dichter die, bij alle ontroering, over de “Godheid” spreekt in plaats van over “God” is er een die, in de manège nog, slecht met zijn Pegasus weet om te gaan.’ [IV:292]^5. De dichter moet de teugels van de overgeleverde, onnatuurlijke zegging loslaten, geen plechtige benaming gebruiken wanneer er een ‘natuurlijke’ voorhanden is, het abstracte (de godheid) vervangen door het concrete (god). Daaraan schort het dus voortdurend in Gilliams' gedichten, maar aan zijn begaafdheid ‘is niet te twijfelen’. [IV:293] Dat talent uit zich volgens Van Ostaijen vooral in de cruciale combinatie van lyrisch ervaren (van de werkelijkheid) en lyrische drang (dit willen/moeten neerschrijven): ‘het besef bij de lezer dat deze dichter het maar voor 't grijpen heeft, de lyriese beleving van om het even welk fenomeen wanneer de lyriese drang maar daar is’. [IV:291, cursivering gb] De dichter beleeft de fenomenen op een lyrische manier en maakt er poëzie van wanneer die ervaring hem ertoe aanzet. Cruciaal blijft dus de ‘drang tot dichten’; als die aanwezig is, kan de lyrisch aangelegde alles aan, alle thema's, alle onderwerpen. Van Ostaijen begint zijn recensie - en ook dat is allerminst toevallig - met de constatering dat ondanks de onvolkomenheden van Gilliams' gedichten hem ‘bij het lezen en - twee maanden later - bij het herlezen, [nooit] het

+ Van Ostaijen & Gilliams

4. Die eis stelt Van de Woestijne vanzelfsprekend ook, maar hij vult die formeel anders in: het gebruik van overgeleverde vormen staat volgens hem die lyrische invulling niet in de weg; Van Ostaijen echter wil dat het gedicht zich op basis van de lyrische premissen ontwikkelt (cf. 2.5).

5. Deze passage biedt misschien wel de sleutel voor het vaak geciteerde maar bij mijn weten nergens verklaarde slot van de ‘Gebruiksaanwijzing der Lyriek’: ‘Weg met de verbetering van de mensheid, maar leve de verbetering van het koerspaarderas. Want: lang leve Pegasus, onder de naam van Fox-trot II.’ [IV:379] ‘Ik weet niet hoe het de toehoorders destijds is vergaan, maar ik begrijp hier eigenlijk niet veel van,’ geeft Thomas Vaessens toe. [Vaessens 1998:39] Ik doe een poging: de mensheid moet, c.q. kan niet verbeterd worden, en al helemaal niet door de poëzie; de poëzie kan alleen trachten zichzelf te verbeteren, en daartoe kan ze maar beter afstand nemen van de archaïsche, retorische hoog-poëtische taal die ze hanteert; niet het klassieke ‘Pegasus’ dus, om een paard aan te duiden, maar het moderne (en gezien de naam ook swingende) ‘Fox-trot II’. Dans en spel ter vervanging van de stijve manieren van de archetypische dichter. ‘Dat is geen gigue of geen allemande meer / en geen wals / dat is 'nen charleston / 'nen boerecharleston’. [II:239]

[p. 448]

gevoel [heeft] losgelaten dat ik tegenover een noodzakelikheid stond: deze moest dichten.’ [ibidem, cursivering gb]^6. Gilliams voldoet dus aan de belangrijkste voorwaarden voor een dichter (cf. 2.2.1, 2.3, 2.5): hij dicht omdat iets in hem zegt dat hij móet dichten. Hij is dus als het ware fysiek, biologisch voorbestemd. (Dit is ook een belangrijk element in Gilliams' eigen poëtica, cf. infra.) Die drang uit zich ook duidelijk in Gilliams' manier van omgaan met de wereld: die is al even ‘typisch’ lyrisch: ‘zulke sensibele waarneming van de buitenwereld, zulke eerlike verhouding tot de natuur, zulke intuïtie bij het kompositionele groeperen van de fenomenen naar lyriese orde’. [ibidem] Het zijn vreemde uitspraken voor een criticus die beweert naar wetenschappelijkheid te streven (cf. 2.3): hoe kan een verhouding tot de buitenwereld ‘eerlijk’ zijn? Wat moeten we ons voorstellen bij de ‘intuïtie’ die nodig is om de fenomenen naar ‘lyriese orde’ te rangschikken? Ook Van Ostaijen gaat dus van een aantal verder niet onderbouwde a priori's uit, maar de manier waarop hij ze in deze kritiek hanteert is revelerend. Dat hij zelf elders ‘organisch’ als term gebruikt is niet toevallig: voor Van Ostaijen moet een gedicht spontaan lijken, alles behalve geforceerd. Daarom ook juicht hij toe dat Gilliams' ontroering ‘fris’ oogt, en - deze combinatie is eveneens veelzeggend - ‘eerlik’ en ‘eroties’. [IV:292] Het betreft hier inderdaad een niet in te tomen drang, die hem in het bloed zit. De dichter dicht zoals hij een erectie krijgt. De lyrische ‘eerlijkheid’ wordt juist gegarandeerd door deze naturel, door die formele ongedwongenheid. Wat Van Ostaijen wil, is een niet-literaire literatuur.^7. Vandaar misschien ook dat hij opmerkt dat Gilliams zichzelf te eenzijdig literair heeft gevormd:

Wat heeft hij te weinig gelezen? filosofie, boeken over theorie en praktijk van het schaken, werken over biologie, schaken, filosofie (en hiermee meen ik meer Kant dan Lucien Brulez), Van Dale's woordenboek, filosofie nogmaals en het alfabeties register der parijse straatnamen. Wie of wat heeft hij veel gelezen? Kloos, Perk, Gorter, Gorter, Perk, Kloos en hunne plaatsvervangers sedert Dirk Coster: Tagore, Whitman. [IV:291]^8.

Op zijn tijdgenoten zal deze passage - en dan vooral de vermelding van het boek over schaken en het straatnamenregister - wel weer zijn overgekomen als een dadaïstische provocatie, maar zoals altijd wanneer Van Ostaijen grapjes maakte, was het hem ook hier bittere ernst. Een schrijver moet streven naar kennis van de hele wereld, literaire kennis alleen volstaat in geen geval. En zelfs de voorbeelden die Van Ostaijen hier gaf lijken me minder willekeurig dan je op het eerste gezicht zou vermoeden. Het belang van de filosofie - en zeker Kant - voor Van Ostaijens poëtica is door Spinoy meer dan overtuigend aangetoond. [Spinoy 1994:passim] Theorie en praktijk van het schaken lijken vergezocht, maar zijn het eigenlijk niet. Schaken is, net als dichten, een kwestie van anticiperen: het verloop van het spel - en dus ook winst of verlies - hangt af van de gekozen zetten, en net zo wordt het welslagen van een gedicht bepaald door de keuze voor bepaalde woorden die elk op hun beurt via specifieke ‘keusverwantschappen’ [IV:375] het gebruik van weer andere woorden mogelijk maken. In Van Ostaijens le mot juste-visie kan een ‘verkeerd’

6. Deze stelling wordt zo vaak gevarieerd dat het wel lijkt alsof de schoolmeester-criticus Van Ostaijen zijn jonge collega vooral niet wil ontmoedigen met zijn kritiek: ‘Ook omdat Gilliams een dichter is’ [IV:292]; ‘een geboren dichter’ [ibidem]; ‘Wel ziet Gilliams, die een dichter is’ [ibidem]; ‘omdat wij hier met een werkelike begaafdheid hebben te doen’ [IV:293]; ‘Dat Gilliams lyries begaafd is’ [ibidem]; ‘Gilliams moet dichten’ [IV:295] en als slotzin: ‘aan zijne begaafdheid is niet een ogenblik te twijfelen’. [ibidem] In zijn latere ‘jaaroverzicht’ wou Van Ostaijen de twijfel helemaal wegnemen; hij noemde Gilliams' bundel onomwonden ‘la révélation de l'anneé’. [IV:309]

7. Van Ostaijens voorliefde voor volksliedjes en voor ‘gewone’ woorden als ‘tafel’ (in plaats van ‘dis’) zijn allemaal hiertoe terug te brengen (cf. 2.5).

8. Zie voor een kortere, deels alternatieve lectuur van deze passage, 2.5 (the price of experience. poëzie en het leven).

[p. 449]

gekozen woord het organische verloop van het gedicht verstoren en zo het gedicht verknoeien. En precies om het ‘juiste woord op de juiste plaats’ te kunnen zetten moet de dichter een uitermate rijke taalschat hebben. Niet alleen het Nederlands kan de dichter op weg brengen (of in gang houden); ook vreemde, onverwachte woorden - zoals je die à volonté kunt vinden in, bijvoorbeeld, het straatnamenregister van Parijs - kunnen bij hem een sonorische keten in werking stellen, die een mooi gedicht kan opleveren. De relatief grote hoeveelheid niet-Nederlandse woorden of termen in Van Ostaijens poëzie bewijst dit.^9. Voor Van Ostaijen is kennis van al deze zo verscheiden terreinen van de menselijke bezigheden en kennis fundamenteler dan het lezen van literaire teksten, en zeker die van de Tachtigers (die zich al te zelden konden ontdoen van de literaire schoonschrijverij) of de nieuwste helden van de humanitair-expressionisten, Tagore en Whitman (die weliswaar een groot poëtisch élan aan de dag legden, maar dat al te vaak ook op het pathetische of potsierlijke af uitbuitten).

Jan Vandamme merkte naar aanleiding van Elias op dat Gilliams zich meteen⁺ ‘schrap [ging] zetten’ wanneer er over ‘invloed’ gesproken werd. [Vandamme 1967:12] Al te veel nadruk op invloed leek immers de authenticiteit van de dichter te ondermijnen. Toch ging de auteur in twee - beide door hem zelf grondig bijgewerkte - interviews (afgenomen door Bernlef & Schippers in 1965 en Joos Florquin in 1968) relatief uitgebreid in op zijn vroege lectuur en ondergane invloed. De vroege Van Ostaijen (tot en met Bezette Stad) rekende hij daar alvast niet toe, maar zijn argumentatie is nogal dubbelzinnig: ‘Met die (voorlopige) volledigheid van Van Ostaijen heeft mijn (voorlopige) volledigheid, in 1920-1921, helemaal niets te maken. Toen de wervelstorm van Het Sienjaal en Bezette Stad nog krachtig door Van Ostaijens literaire hemel kabaal maakte, was ik, naar vorm en inhoud, een platonisch geaard poëtisch ideaal toegedaan.’ [Florquin 1969:93]^10. Dat hij ver van elk poëtisch rumoer stond is gebleken (cf. supra), maar gematigde vormen van het expressionisme hebben hem toch ook toen al beïnvloed. (En Van Ostaijen zelf was natuurlijk - op zijn eigen manier - ook een platonisch geaard idealist.) Gilliams las toen ook Pinthus' bloemlezing Menschheitsdämmerung (1920), maar beweerde in dat boek alleen te kunnen ‘genieten van dichters als Georg Heym, Jakob von Hoddis, Georg Trakl en... August Stramm. Franz Werfel deed me te zeer denken aan het vitaal rumoer van Walt Whitman en Emile Verhaeren’. [ibidem]^11. Ongeveer dezelfde meningen dus als Van Ostaijen vanaf Berlijn (al is het niet zeker of Gilliams hiervan toen op de hoogte was^12.): het humanitarisme van Werfel irriteerde hem, de woordkunst van Stramm en Trakl beïnvloedde hem zeer (cf. 2.3). Alvast de invloed van Whitman die Van Ostaijen hem had toegeschreven, probeerde Giliams zo - ruim veertig jaar na datum - in dit interview te weerleggen. Als je enkel de door hem zorgvuldig uitgekozen gedichten uit Vita Brevis leest, vind je nauwelijks argumenten om hem ongelijk te geven. Als je er echter het weggecensureerde vroege werk bijneemt, dan blijkt dat Van Ostaijen die invloed helemaal niet uit de lucht had gegrepen. In het, toegegeven, in de bundel De Dichter en zijn Schaduw eerder atypische gedicht ‘o Mond, bedwelmd van biddende klanken’ paste Gilliams alle clichés van het zo door Whitman en Tagore beïnvloede humanitair-expressionistische aanroepingsgedicht toe. ‘O Mond van de schurftige schooier, dorstig naar de /

9. Voorbeelden zijn overvloedig in Bezette Stad te vinden, maar ook in latere verzen staan woorden als ‘Filippovna’ [II:164], ‘die Jungfrau von Orleans’ [II:168], ‘Circulez’ [II:169], ‘Uebersee Bismarck’ [II:171], ‘Teindelys’ [II:175], ‘la cigarette Dubec’ [II:179], ‘Grand Carousel galopant à Vapeur’ [II:201], ‘Ripolinikleuren’ & ‘Pampelune’ [II:214]... Deze woorden werden niet alleen om hun couleur locale gekozen, maar ook omwille van hun aparte klank.

+ Gilliams & Van Ostaijen (1)

10. Letterlijk dezelfde passage (aangevuld met bedenkingen over onder andere Fra Angelico en Mozart) staat in [Bernlef & Schippers 1965:104-105]. Gilliams bewerkte die uitgeschreven interviews achteraf zo gedetailleerd dat De Jong ze ‘een onderdeel van’ zijn oeuvre noemt. [De Jong 1984:145]

11. Elders beweerde hij dat deze bloemlezing enkel belangrijk was geweest ‘als horizontverkenning, niet [voor] de gedichten zelf’. [in De Belder 1968] Dit spreekt hij echter tegen in het interview met Florquin: ‘Toen - dat was in 1920 - had ik reeds Kurt Pinthus' Menscheitsdämmerung gelezen, wat aan sommige van mijn gedichten te merken is.’ [Florquin 1969:75]

12. En ‘toen’ mag hier in twee betekenissen opgevat worden (jaren twintig en jaren zestig); in de vroege jaren twintig had Van Ostaijen zich enkel in brieven expliciet tegen Werfel en co uitgesproken en die brieven waren nog niet verschenen toen dit interview werd afgenomen (mei 1968). Zijn hekel aan Werfel stond wel in onder meer Self-defense en die tekst kende Gilliams in 1968 natuurlijk wel. Het is echter onduidelijk of Gilliams in dit interview ook echt geprobeerd heeft om zichzelf vrij te pleiten van Van Ostaijeninvloed (cf. infra). Gezien de zeer zorgvuldige constructie die Gilliams maakte van alles wat met hem en zijn werk te maken heeft, ben je als onderzoeker geneigd om achter alles wat hij vertelt (én níet vertelt) een betekenis te zoeken.

[p. 450]

lekkere appel van speelzieke scholieren,’ klonk het aldaar [Gilliams 1925:45] en ook het slot past naadloos in de bekende poëtica (waartoe vanzelfsprekend ook Het Sienjaal hoorde): ‘o Stem, die buiten haar zelve wilt, die, los van de wereld / wilt om eenzaam en hartstochtelijk te zingen: // Alleluia - om te zingen: Liefde.’ [idem:46] Ook de (door Van Ostaijen gesignaleerde maar niet gespecificeerde) invloed van Marnix Gijsen valt op. Zeer in tegenstelling tot de ‘definitieve’ Gilliams, liet de jonge Gilliams zich wel degelijk door moralistische anekdotes leiden bij het schrijven. Zo vertelt hij in ‘Wanneer ik een emmer water voor u put’ over de hulp die hij als jongeling maar al te graag aanbood aan een jonge moeder: ‘- God zegene u, Cornelia, goede Moeder, / uw sterke man en uw piepjonge dochterkens, / daar ik u helpen en dienen mocht, / ik, jonge dwaler, die naar troostrijke weldaden zocht.’ [idem:51] Ook materiaal dat later in uitermate gestileerde vorm in bijvoorbeeld Elias terecht kwam, werd hier gebruikt voor een gedicht: ‘Toom uw hartstocht naar het kalm plegen uwer Moeder, / en denk terug aan de bootjes die u Vader u schonk / toen ge een kind waart. / - Zij dansten. Zij dansten op de plas vóór het huis’. [idem:48] Deze gedichten waren dan misschien wel intuïtief en eerlijk tot stand gekomen, hun lyrische densiteit was niet altijd indrukwekkend. Volgens Van Ostaijen voldeden slechts drie gedichten in De Dichter en zijn Schaduw aan zijn definitie van woordkunst [IV:291], maar zelfs in één daarvan, ‘Wandelaar’, drijft de anekdote wel zeer ostentatief boven:

Het blauw kanaal.
De schuit gruwt zwart.
De trouwe hond verstaat.
Mij wenkt de hooge mast
aan boord.
De schipper rookt zijn pijpje.
Kindren in een krans.
De vrouw brengt onder 't lampelicht,
voor mij, schamele gast,
stroobloemen-rood
en grof brood.
[idem:39]

Het sterk picturale karakter (de vermelding van kleuren) oogt alvast expressionistisch en de middelen worden erg economisch aangewend. In uitermate korte verzen wordt er zowel veel feitelijke informatie gegeven (je ziet dit, hij/zij doet dat) en wordt de situatie duidelijk ruimtelijk geschetst, terwijl er - zonder in symbolistische geheimtaal te vervallen - toch ook iets gezegd wordt over de geestelijke impact van deze feiten. Dat blijkt mooi uit het, door het intelligente enjambement versterkte: ‘Mij wenkt de hooge mast / aan boord’. De hoogte van de mast hoeft helemaal niet op zijn Nijhoffs metafysisch geïnterpreteerd te worden. Terwijl de wandelaar langs het kanaal loopt, ziet hij de mast en besluit hij even aan boord te gaan. De eenvoud van deze verzen verraadt wat Van Ostaijen naar aanleiding van Verbruggen (cf. 2.5) ‘verlangens naar de primairste geestelike goederen’ noemde, een ondergewaardeerd maar voor hem uitermate belangrijk teken van moderniteit. [IV:210] Een

[p. 451]

ander van die drie woordkunstgedichten, ‘Morgenstond’, vond Van Ostaijen ‘een beetje te zeer systematies’ [IV:294] maar rekende hij toch nog tot de beste drie gedichten uit de bundel:

Denken aan een klooster.
Cello spelen in de cel
kleine muur in wit
gekleurde prent
bloemevaas
handen
oogen
alles
zacht
[idem:40]

Van Ostaijens kritiek valt te begrijpen: in vergelijking met de andere, langere en bredere gedichten is dit zo karig dat het inderdaad lijkt alsof een geïmporteerd recept wordt toegepast. De geserreerde ascese van deze verzen doet erg aan Paul Verbruggen denken (cf. 2.5 & 3.3), en de snapshotachtige compositie, die letterlijk en figuurlijk veel ruimte laat voor woordresonantie, brengt onwillekeurig Van Ostaijen en diens voorbeeld August Stramm in herinnering (cf. 2.3 & 2.5). Of er rechtstreekse invloed van Van Ostaijen is, valt moeilijk uit te maken (en is op zich ook niet zo belangrijk), maar het valt op dat Gilliams zelf dat alvast heeft proberen te ontkennen: ‘Om mijn eigen, naar ik meen evenwichtige, gedichten te schrijven, heb ik niet gewacht tot Paul van Ostaijen zijn beste, latere gedichten schreef die postuum, in 1928, verschenen.’ [in Florquin 1969:93] Op de te verwachten tegenwerping dat vele van die gedichten toch al vanaf 1923 voorgepubliceerd waren in tijdschriften en hij dus niet tot Van Ostaijens dood hoefde te wachten om ze te kennen, anticipeert Gilliams. Meteen na de vorige geciteerde zin, zegt hij: ‘Het lezen van tijdschriften heeft me nooit aangetrokken, wellicht omdat géén van mijn gedichten in een serieus tijdschrift door de redaktie werd aanvaard.’ [ibidem]^13. Enkele bladzijden later in dit interview spreekt hij dit echter impliciet tegen: ‘Mijn waardering voor het fenomeen Paul van Ostaijen is [...] gekomen, toen ik zijn essays gelezen had. Het Eerste Boek van Schmoll was toen nog niet gepubliceerd.’ [idem:98] Aangezien dat Eerste Boek van Schmoll eind 1928 verscheen (als deel van Gedichten) en de essays pas in boekvorm verzameld werden vanaf 1929, moet Gilliams toch wel via tijdschriften kennis genomen hebben van het werk van Van Ostaijen. Hoe het ook zij, De Dichter en zijn Schaduw bevat overduidelijk flarden van of aanzetten tot organisch-expressionistische poëzie. Uit onder meer ‘Avondstuk’ blijkt echter dat het hier veelal om expressionistische tendensen ging, en dat die door Gilliams - met wisselend succes - binnen hetzelfde gedicht gecombineerd konden worden met klassiekere, vaak erg Van de Woestijniaanse elementen:

Boeremeisje blaast de hoorn.
De gele maan schijnt door de boomen.
Jong boeremeisje blaast de hoorn.

13. Dat is overigens niet helemaal waar: gedichten van Gilliams verschenen zeer vroeg onder de naam Floris Van Merckem in bladen als Vlaamsch Leven en vanaf 1929 onder zijn eigen naam in Hooger Leven, Dietsche Warande & Belfort, De Tijdstroom en Groot Nederland. Zie: [Vander Loo 1976:83] & [Van Assche 1977:83, 87].

[p. 452]

 

Diep vaart de galm vandaan.

 

Donker alleen randt hare zwakheid aan;

 

zoodat zij met het aangezicht gansch ópgeheven,

 

gansch verslonden, naar de zwarte kruinen schouwt;

 

en op het gras neerslachtig neder gezonken,

 

over het strijden in haar hart verwonderd,

 

luistert zij in opperste bevangenheid

 

naar de moede mannen die gaan komen

 

uit de gruwbre schaduwhoeken der boomen.

 

[idem:34]

De aandacht voor kleuren (gele maan, zwarte kruinen), de filmische opbouw, de impact van externe factoren op de personages (het donker dat haar aanrandt)... zagen we allemaal al vroeger en doen eerder modern aan. Het rijm (hoe onregelmatig ook) en het sfeervolle woordgebruik (‘hare zwakheid’, ‘schouwt’, ‘in opperste bevangenheid’, ‘de moede mannen’, ‘de gruwbre schaduwhoeken’) daarentegen lijken uit een vorige, eerder symbolistische periode te stammen. Dit ‘Avondstuk’ is één van het handvol gedichten uit de bundel dat het tot in de uiteindelijke Vita Brevis zou brengen, daar ‘Avondlied’ getiteld én grondig herwerkt. Het kan uiteraard niet de bedoeling van Van Ostaijen tot heden zijn om de tekstgenese en -varianten van Gilliams te bespreken, maar dit voorbeeld is toch wel bijzonder revelerend. In 1933 staat dit gedicht, als ‘Avondlied’, in de bundel Het verleden van Columbus en gaat het als volgt:

Boeremeisje blaast de hoorn.
De gele maan schijnt door de boomen.
Boeremeisje koost de rozen
in de blauwe manen van het paard.
Bleeker gaan haar handen door het donker
naar de rozen nijgen die de grond bevonken.
Gansch verslonden in gepeinzen
voelt zij zonder droefnis zich verkwijnen
in de rozen van gepeinzen.
Maan en rozen eet het paard.
- Als de moede mannen komen
is zij maan en rozen waard.
[Gilliams 1933:31^14.]

Wég is het gros der archaïsmen, wég vooral ook de aanranding door het donker. Er is extra aandacht voor kleuren (‘blauwe manen’, ‘Bleeker gaan haar handen’) en vooral: er is een extra personage. Het paard houdt het meisje gezelschap, waardoor de eerste strofe een heel idyllisch tableau vormt. Dat vergroot het contrast met het tweede deel, want daarin wordt de sfeer steeds minder concreet, etherischer en zelfs realistisch gezien onmogelijk. Vooral het feit dat het meisje opgaat in haar eigen gedachten en dit geen expliciete gevoelens met zich meebrengt, verschilt met de eerste versie. Waar het meisje daar ‘neerslachtig’ neerzinkt, voelt ze zich nu ‘zonder droefnis [...] verkwijnen’. Het is een symptomatisch verschil want het vergroot de geheim-

14. Deze bundel is weliswaar ongepagineerd, maar ik gebruik hier (en ook bij latere ongenummerde bundels) de bladzijdenummers zoals aangegeven in de bibliografie van Vander Loo. In casu: [Vander Loo 1976:22].

[p. 453]

zinnigheid van de opgeroepen situatie. Zowel in zijn volgehouden unheimliche sfeer (de bleke handen in het donker, de rozen die de grond ‘bevonken’), in zijn haast surrealistische beeldspraak (‘Maan en rozen eet het paard’),^15. zijn eveneens surrealistische in-eigen-staart-bijtende, chiastische opbouw (‘verslonden in gepeinzen / voelt zij zich [...] verkwijnen / in de rozen van gepeinzen’) als in zijn rein-thematische conclusie (‘Als de moede mannen komen / is zij maan en rozen waard’) doet de tweede strofe van dit gedicht erg aan Van Ostaijen (én Burssens) denken.^16. Het meisje en het paard lijken wel varianten op de al even mysterieuze Ursula en de geit in Van Ostaijens ‘Jong landschap’. [II:230] Het slotcouplet echoot het begin van ‘Berceuse voor volwassenen’ (‘Wanneer de zandman nog eens komt’ [II:235]). Zowel in Vita Brevis. Een Portret-Album [Gilliams 1981:56] als in de postume Vita Brevis [Gilliams 1984:51] (en overigens ook in de aparte editie van de Verzamelde gedichten [Gilliams 1993:21]) krijgt deze versie het jaartal ‘1922’ mee, waardoor zowel surrealistische als Van Ostaijeninvloed uitgesloten wordt. Dat is echter je reinste geschiedvervalsing, aangezien het oorspronkelijke gedicht (uit 1922, zoals mag worden aangenomen), zoals uit deze zeer summiere vergelijking bleek, veel minder modern was.^17. Het lijkt dus zeer waarschijnlijk dat Gilliams zich bij de herwerking door Van Ostaijen (en/of andere moderne dichters) heeft laten beïnvloeden.

Die zeer gevarieerde invloed (symbolistisch én expressionistisch) die⁺ Gilliams verwerkte en de lof van zeer verschillende critici (Van de Woestijne én Van Ostaijen) die hem te beurt viel, zeggen iets over de unieke kruispuntpositie die hij in onze literatuur inneemt. Net als Van Ostaijen - die geen band voelde met de andere Vlaamse expressionisten maar wel een directe lijn zag van Hadewijch via Gezelle tot hemzelf - heeft ook Gilliams zijn hele leven geprobeerd om zich uit de contemporaine literaire groeperingen en door de literatuurkritiek gehanteerde stromingen weg te schrijven. Hij wou een categorie apart zijn. Niet toevallig noemde hij een van zijn hoofdwerken De Kunst der Fuga: hij cultiveerde een fundamentele meerstemmigheid en wilde al die verschillende aspecten van zijn persoonlijkheid en visie dus ook in hetzelfde oeuvre terug kunnen vinden. Hij zag zichzelf niet meteen als een modernist (cf. supra), maar ook niet als een classicus. Als je de ‘poëticale tradities’ hanteert zoals die in de Nederlandse poëticastudie opgang maken (cf. 1.3), kom je ook niet echt ver. Gilliams' poëtica wordt namelijk gekenmerkt door een heel eigen mix van elementen uit de expressieve/romantische én de objectieve/ symbolistische/autonomistische traditie. Enkel de kenmerken die deze beide scholen met elkaar gemeen hebben, vind je bij Gilliams terug: ook hij is een individualist voor wie kunst een hoogstpersoonlijke bezigheid is met religieuze connotaties. Maar verder is Gilliams in nagenoeg alle opzichten een ‘tussengeval’. Romantische of expressieve dichters plegen bij uitstek belijdenislyriek. Ook Gilliams deed dat, maar toch ook niet helemaal: ‘Ik heb geen gedichten geschreven of ze verraden een zielstaat. Ik doe steeds mijn best subjektieve motieven te verobjektiveren.’ [in Florquin 1969:84] In de buitenlandse literatuur kon hij wel absolute belijdenis-hoogtepunten aanstippen, maar dichters als Hölderlin of Lamartine overstegen daarbij wel hun eigen huis-, tuin- en keukenbesognes. Hun belijdenissen beogen een ander, beter

15. H.C. ten Berge heeft het, in het algemeen, over Gilliams' ‘beeldspraak, die niet zelden tegen het surreële aan leunt’. [Ten Berge 1988:75]

16. De Jong noemde de ‘definitieve’ versie van dit gedicht zelfs ‘een voorbeeld van “lyrisme à thème” in de zin van Van Ostaijens “Melopee”’. [De Jong 1984:194] In 1941 merkte Bertus Aafjes in Criterium over dezelfde versie op dat de 'melopeïsche invloed van Paul van Ostaijen op Gilliams overduidelijk [is] in ‘Avondlied’. [Aafjes 1989:56]

17. Tegenover de 1933-versie in Het Verleden van Columbus vertoont de ‘definitieve’ versie nog slechts een verschil (behalve spellingsaanpassingen): het paard ‘graast’ de maan en rozen [Gilliams 1984:51], in plaats van ‘eet’. Gezien de vele a's in deze passage levert dit een extra assonnantie op.

+ buiten categorie

[p. 454]

bestaan: ‘Van uit de herinnering pogen zij hun bloedeigen gestalte [...] te herscheppen tot een betere wereld’. Zij leggen ‘in machtelooze kreten getuigenis [af ] van hun naar daden hunkerende overmoed.’ [‘Notities over de Vlaamsche dichtkunst der Romantiek’, Gilliams 1943:79] Expressief of romantisch kan ook zijn houding tegenover het creatieproces niet genoemd worden. Instemmend citeerde hij Valéry: ‘La spontanéité n'est pas un état d'écrivain’. [in Florquin 1969:88] Gilliams - die bij wijze van spreken tot op zijn sterfbed zijn teksten bleef herschrijven en bewerken - wantrouwde de spontane creatie, al kon hij zich voorstellen dat er andere dichters waren die zo wel resultaten konden bereiken:

Het lijkt me niet overbodig er nogmaals op te wijzen dat ik, werkelijkheidshalve met het bestaan van z.g. geïnspireerde spontane dichters rekening houd die hun poëzie bijna zonder het zelf te weten ‘als dauw aan de roos’ ontvangen. Zij benutten het voordelige schrijfmoment, dat voor hen ‘het’ moment van de beleving of van de gedroomde werkelijkheid kàn zijn.
Doch ik gevoel mij meer aangetrokken door het dichterstype dat zijn accent, het gehalte van zijn werk tot voltooidheid dwingt. Zijn vers is niet een gekregen object doch een verworven bezit. [De Kunst der Fuga, Gilliams 1984:592]^18.

Gilliams geloofde, zoals zelfs al in de introductie van zijn jeugdgedichten bleek (cf. supra), in moeizaam veroverd vakmanschap en in het langzame rijpingsproces van het gedicht. Geen ‘spontaneous overflow of powerful feelings’ bij hem; ‘spontaneous’ noch ‘powerful feelings’ boden enige garantie voor kwaliteit. Emotie én intellect - altijd gecombineerd - dààr draait het om. En in een absoluut aromantische formulering durft Gilliams de dichtkunst zelfs met een wetenschap te vergelijken. ‘Door slechte voorbeelden misleid zoekt men in een vers te uitsluitend de vertolking van een gevoel,’ noteerde hij in 1933 in zijn ‘journaal’. ‘In haar opperste uitingen, is de dichtkunst immers een supreme eenmaking van alle waarden; denken en voelen durft zij overmoedig tot een wetenschap verheffen’. [Gilliams 1943:27]^19. En met het vervolg van deze paragraaf positioneerde hij zich, wat dit aspect betreft, in de modernistische, autonome traditie: ‘met de menschen en de natuur houdt ze eindelijk geen rekening meer, want zij bestaat om haarzelfs wil.’ [ibidem] Emoties kunnen enkel een rol spelen in het ontstaansproces ‘op voorwaarde en naarmate die drijfveren in het gedicht lyrisch fenomenaal zijn geworden.’ [‘Grafnaald voor de dichter Arnold Sauwen’, Gilliams 1984:389, cursivering gb] Gilliams tracht dus autonome belijdenislyriek te schrijven vol geobjectiveerde gevoelens. Met de traditionele poëtica-indeling komen we er dus niet.

Helemaal zinloos zijn al die categorieën en termen echter ook niet. Hoewel ze per definitie onnauwkeurig en helemaal niet in overeenstemming met de complexe en vaak paradoxale realiteit zijn, kun je er wel bepaalde deelaspecten mee scherpstellen en op die manier ook je inzicht vergroten. In een interview beweerde Gilliams ‘ik ben een romanticus, in de zin der wezenlijke gespletenheid’ [in Florquin 1969:84] en dat kun je eigenlijk dubbel interpreteren. Eén: hij is geen romanticus in de sentimentele Biedermeiervariant vol bloe-

18. Of één van de vele varianten op deze uitspraak, veel minder clement: ‘Het lukraak geïmproviseerde vers van de dilettant, (een min of meer gunstig uitgevallen worp met de dobbelstenen), heeft maar zoveel als een onverhoedse krachtsoefening in welsprekendheid te betekenen, die virtuoos kan worden uitgevoerd. De improvisatie, zoals ieder hazardspel, kan met vervalste teerlingen worden gespeeld, ofschoon de autoritaire literatuurgeschiedenis vaak vele jaren er voor nodig heeft aleer de fraude wordt opgemerkt, aleer zij er ruchtbaarheid aan geeft.’ [Een Bezoek aan het Prinsengraf, Gilliams 1984:752-753]

19. Of nog: ‘Want het op geen andere wijze benoembare, dat we met machteloze vanzelfsprekendheid Poëzie heten, wordt geboren uit een onverbreekbare omcirkeling van gevoel en geest in een even onverbreekbare omcirkeling van een aantal woorden: het gedicht.’ [‘Het woord der dichters’, Gilliams 1984:596]

[p. 455]

metjes en bijtjes die we in de Nederlandstalige poëzie kennen en ook niet in de al even courante betekenis van escapist,^20. maar in de Hoog-Romantische betekenis van afgrondelijke verscheurdheid (cf. 2.1). Romantiek, gekenmerkt ‘door angst en ontzetting, onrust en telkens terugkerende levenshonger’, zoals hij het zelf uitdrukte in zijn ‘Notities over de Vlaamsche dichtkunst der Romantiek’. [Gilliams 1943:77] Twee: die ‘gespletenheid’ impliceert natuurlijk ook dat hij voor geen enkel gat te vangen is. De auteurs die hij zelf vermeldt als zijn romantische voorbeelden (onder meer Novalis, Keats, Jean Paul, Nerval, Heym en Trakl^21.) worden in de literatuurgeschiedenis respectievelijk romanticus, symbolist en expressionist genoemd. Als je dan het onderscheid aanbrengt tussen de Romantiek (als tijdsperiode) en het romantische (als stijlkenmerk), blijkt dat Gilliams zich aangetrokken voelt tot precies die romantische kenmerken (gespletenheid, eenzaamheid, onrust...) die je in hoge mate in de Hoog Romantiek aantreft en die ook duidelijk doorwerken in het symbolisme en expressionisme. Het terminologisch kluwen is hiermee echter nog niet ontward. ‘Expressionisme’ en ‘romantiek’ worden wel vaker in één adem genoemd - niet toevallig rekent de poëticastudie ze tot dezelfde ‘traditie’ (cf. 1.3 & supra) - maar in deze context is het toch opvallend dat Gilliams juist zijn voorkeur uitspreekt voor de minst (of zelfs zonder meer niet-) romantische expressionisten. Naar aanleiding van het humanitair-expressionisme heeft Gilliams het in zijn notities ‘Tussen hier en elders’ (naar aanleiding van Nijhoff) over een esthetische ‘ravage’ die ‘niet te overzien’ is. [idem:638] Zijn voorkeur ligt dus elders. Stramm, Trakl en de late Benn staan er allerminst om bekend het lyrische élan uit te buiten. In tegenstelling tot Däubler, Werfel, Moens of Mussche schrijven zij allesbehalve eindeloos meanderende poèmes fleuves. Zij proberen juist om diezelfde gevoelens gecontroleerd over te brengen. De eigenlijke expressiviteit wordt niet uit de uitroeptekens gehaald, maar uit een zeer bewuste omgang met de sonoriteit van het woord en het vaak visionaire beeldgebruik. Die beelden worden geacht iets uit te drukken wat het menselijke verstand te boven gaat. ‘In het levensbericht van de uitverkorenen [...] is er altijd iets aanwezig dat niet analytisch beschreven kan worden. Hölderlin, Blake, Trakl, en zovele anderen voor en na hen, werden met blindheid geslagen door de god der orkanen. In zulke momenten kraakte voor deze getekenden het algemene wereldbeeld uiteen,’ aldus het personage Van Everdinghen in het vroege Gilliamsverhaal ‘Libera nos domine’(1928).^22. [Gilliams 1984:208] In die afgrond van ontologische en fenomenologische twijfel en onzekerheid verzonk uiteindelijk ook hun eigen ‘ik’, om geobjectiveerd in de beelden van hun verzen te transformeren: ‘is het te veel gezegd, dat deze dichters, gelijk edelmetaal in een bijtende vloeistof, in hun verzen werden opgelost?’ [idem:208-209] Deze metaforiek hanteert Gilliams niet toevallig. Martien de Jong heeft erop gewezen dat Gilliams - net als zovele mystici - het scheppingsproces in zeer zinnelijke, lichamelijke termen beschrijft en dat ook de absolutistische verwachtingen die hij in verband met het gedicht koestert (de pijn van het menselijk tekort sublimeren ‘tot de tijdeloze vervulling van het volmaakte gedicht’ [De Jong 1984:215]) in vele opzichten verwant zijn met die van mystici: ‘Het bestaan van de mysticus in de buitenwereld is tenslotte, evenals dat van de dichter, uitsluitend een bestaan-in-woorden.’ [idem:210-215, citaat op 215]^23. En zonder expliciete

20. Vergelijk: ‘En dit is de zoveelste paradox in verband met Maurice Gilliams, dat het epitheton romantisch waarmee men hem wil sieren geïnterpreteerd wordt als het tegendeel van wat het in werkelijkheid betekent: geen vlucht in de illusie maar de moed tot de martelende waarheid.’ [Dubois 1980:506]

21. In [De Ceulaer z.j.b:41, 44] en [Florquin 1969:84].

22. Dit verhaal verscheen volgens de standaardbibliografie van Gilliams voor het eerst in 1959 (Vita Brevis IV) en werd daar gedateerd 1927. [Vander Loo 1976:56] Zie hierover ook [De Jong 1984:47, + voetnoot]. Echter: in haar als recensie vermomde zeer uitvoerige aanvulling en correctie van Vander Loo's bibliografie geeft Hilda van Assche een eerdere verschijningsdatum: volgens haar gegevens verscheen het verhaal in 1937 in Kristal. Letterkundig Jaarboek, pp. 73-76. [Van Assche 1977:83]

23. En De Jong voegt hieraan toe: ‘Men kan zich afvragen of een mysticus niet een bepaald type dichter is en, bijgevolg, of het niet mogelijk is het verschijnsel “mystiek” te definiëren als een literaire categorie.’ [De Jong 1984:215] Hij verwijst later ook naar Michel de Certeau die hierover schreef in ‘L’énonciation mystique’ (1976). [idem:304] Deze suggestie pik ik in Van Ostaijen tot heden niet expliciet op, maar de manier waarop bepaalde lijnen worden doorgetrokken in verband met het lijden van de dichter (Van de Woestijne-Gilliams-Roggeman-Nolens) of de preoccupatie met het onzegbare (Gezelle-Van Ostaijen-Gilliams-Spinoy) vormt toch een zekere aanzet tot een systematische studie hiervan (cf. 5 & 6 & 7).

[p. 456]

bronvermelding legt de criticus vervolgens ook een inhoudelijk verband: Gilliams streeft ernaar, net zoals de mysticus, zowel het onzichtbare als het onzegbare mee te delen. Vita Brevis bevat inderdaad uitspraken in die richting. ‘Wie zou er rekening houden met de waarneembare feiten alleen, als de poëzie zichtbaarheid verleent aan datgene wat we zonder haar niet hadden gekend?’ aldus Gilliams in een van zijn laatste dagboekaantekeningen uit 1934. [Gilliams 1943:45] En zes jaar later noteert hij: ‘Immers naar het onuitspreekbare wil ik geoordeeld worden.’ [idem:153] Op al deze punten ontmoet Gilliams Van Ostaijen. Na zijn, inderdaad, romantische periode waarin vooral in Het Sienjaal getracht wordt de wereld in zijn veelheid te beheersen door ze te benoemen, zal in de Berlijnse periode de fragmentering toeslaan om uiteindelijk in de late, geontindividualiseerde gedichten een impressionante afschaduwing te geven van het Onzegbare Absolute en ‘het heimwee naar een vaderland van het volmaakte weten’ [IV:373] uit te spreken (cf. 2.5).

Hierbij verviel hij echter net zo min in abstracties als Gilliams. ‘Het wezen der⁺ poëzie kan enigszins uitgelegd worden als het verdwijnen van de dagelijkse, nuchtere waarschijnlijkheid in de fenomenale realiteit van de verbeelding.’ [‘Notities over Prosper van Langendoncks Verzen’, Gilliams 1984:431] Om die beelden draait het, zowel bij Gilliams als bij Van Ostaijen. Geen ‘bloot’ aantekenen van wat je waarneemt, maar ook geen volslagen fantasy of science-fiction. In zijn genoemde notities over Nijhoff noemde Gilliams het ‘visionaire expressie’ [idem:643] - gebaseerd op de werkelijkheid, maar met een duidelijke geestelijke inslag die zich niets aantrok van de ‘realistische’ weergave. Expressionisme, quoi. ‘Wezenlijke poëzie,’ aldus de ik-persoon in ‘Libera nos domine’, is ‘altijd fenomenaal [...] en buiten het fenomenale om [heeft ze] geen kans op bestaan.’ In een erg aan Marsman herinnerende formule (graan des levens gestookt tot jenever der poëzie), vat hij het als volgt samen: ‘Want het in de geest gevormde beeld, bij de waarneming van met zintuigen waarneembare dingen, is immers altijd méér dan louter de waarneming er van. Bloem en vrucht, plukken en proeven verwekken onder het verzenschrijven gistingen die langs de mysterieuze kanalen van de geest in de wortels van de taal binnendringen.’ [Gilliams 1984:244] Er vinden dus ongrijpbare transformatieprocessen plaats tijdens de voorbereidingsfase en tijdens het schrijven zelf.

Deze metaforiek is niet toevallig organisch; al dan niet bewust in de voetsporen van Kandinsky en de Blaue Reiter-kalender (cf. 2.2.1) grijpen modern(istisch)e kunstenaars bij het spreken over het scheppingsproces vaak terug naar de manier waarop organisch leven ontstaat. Je zou zelfs kunnen beweren dat die vergelijking ze vaak het waarmerk van authenticiteit moest opleveren dat hun door academische critici werd onthouden. Moderne kunstenaars zijn geen charlatans (zoals die critici beweerden), maar hebben de verhouding tussen de kunstenaar en de natuur fundamenteel gewijzigd. Zij werken immers niet meer nààr de natuur, maar zoals de natuur (zoals Picasso het ooit formuleerde). Dat was voor de meeste contemporaine waarnemers echter enkel op papier zo: een gemiddelde bloem zat volgens hun toch wel beter in elkaar dan een kubistisch schilderij of uit losse atomen samengestelde gedichten als die van Stramm. De kunstenaars zelf voelden dat fundamenteel anders aan. Dit verschil in appreciatie verklaart in hoge mate de kloof die in de twintigste eeuw gegroeid is tussen de kunstenaar en zijn publiek. Moderne

+ beeldgebruik

[p. 457]

kunst leek volstrekt willekeurig, maar intussen legden de kunstenaars zelf voortdurend de nadruk op de noodzaak waaruit het kunstwerk ontstond, zowel psychisch als formeel (cf. 2.1, 2.2.1., 2.3, 2.5). Gilliams apprecieerde bij Nijhoff en Van Ostaijen dat ze erin geslaagd waren ‘ieder op zijn lovenswaardige manier, een gedicht te scheppen dat niet meer in zelfstandige versregels uit elkaar valt.’ [idem:640] Zelf ontwikkelde Gilliams daar een heel eigen theorie over, die hij - naar aanleiding van zijn vroegste gedichten - uitwerkte in zijn dagboeknotities uit 1933 in De Man voor het Venster. Die poëtica wordt hier - en dat is niet uitzonderlijk bij Gilliams - in autopsychografische bekentenissen ingebed. ‘Van jongsaf heb ik van harde, gesloten en koude dingen gehouden, al ben ik niet zonder hartstochten en begeerten,’ aldus de dichter. [Gilliams 1943:27-28] Hij anticipeert zelf op de tegenwerping ‘wat heeft het met de diepere eigenschappen van mijn verzen te maken?’, door aan te geven dat hij met zijn ascetische voorkeuren voor vriesnachten ‘in de wintersche stilte van diamant’ uiteindelijk probeerde ‘een innerlijke nooddruft het zwijgen op te leggen’. [idem:28] Met andere woorden: Gilliams probeerde bijna letterlijk een aandrang die hij voelde te bevriezen. Gezien zijn jeugdwerk en de evolutie die zijn poëzie nadien doormaakte, kan dit haast niet anders geïnterpreteerd worden dan als een bewuste inperking van zijn automatische schrijversélan. Ook hij erkent dat hij schrijft vanuit de ‘innerlijke noodzaak’ die we al eerder zagen (cf. 2.2.1), maar hij beseft erg scherp dat die psychologische noodzaak (noodzaak 1) niet altijd in overeenstemming te brengen is met de formele noodzaak (noodzaak 2), de ontwikkeling van het eigenlijke gedicht. Dit conflict tussen noodzaak 1 en 2 wordt door Van Ostaijen niet expliciet behandeld, maar resoneert wel mee in zijn poëtica; juist omdat hij het natuurlijke uitstromen niet voldoende vertrouwt, wordt het bewustzijn ingeschakeld als ‘grenswacht’ [IV:378] (cf. 2.5). De metaforiek die Gilliams gebruikt verraadt dat hij die controle zo mogelijk nóg belangrijker vindt. Niet het organisch florerende gedicht (met alle risico's van wildgroei van dien) zoals Van Ostaijen dat - ‘scheut die schiet’ [II:215] - in ‘Guido Gezelle’ bezingt (cf. 2.5), maar het strak gepolijste gedicht verdient zijn voorkeur. ‘Zij hebben de blanke hardheid van een kei, ze zijn teder als een oerharde kei,’ aldus Gilliams over zijn eigen gedichten. [Gilliams 1943:27]^24. Een ‘kei’ dus, die op zijn manier natuurlijk ook organisch tot stand komt, maar die in vergelijking met de relatief spontane, relatief in-één-keer schepping bij Van Ostaijen, toch eerder door het eeuwige bijschaven der natuurkrachten wordt wat hij is.^25. Althans, dat was het streefdoel. Jaren later zou de dichter in De Kunst der Fuga optekenen dat ‘[g]een woorden duren, zoals het marmer’. [Gilliams 1984:647] Woorden verouderen namelijk, zeker als ze met allerlei retorische kunstgrepen in het keurslijf van het gedicht zijn geperst. Zo is het rijm, bijvoorbeeld, vaak niet meer dan een valse wand die moet proberen de draagkracht van het instortende vers te verstevigen. Wanneer de fundamenten ontbreken, is het rijm niet meer dan een lapmiddel dat de aandacht moet afleiden.

Zeer weinig dichters slagen er in gehéél het vers als een prangend weerhouden drift te doen gevoelen; ze rekenen te veel op de werking van het rijm om het uit zijn organische slapheid en voorbarigheid op te tillen. [...] En zeg nu vooral niet, dat het vers er zijn muzikale pas-

24. Vergelijk met wat Hugo Friedrich bloemleest in Novalis: ‘Im dichterischen Akt erhält “kühle Besonnenheit” die Führung. “Der Dichter ist reiner Stahl, hart wie ein Kiesel.”’ [Friedrich 1956:28]

25. De Jong tracht op zijn beurt de delfstof- en mineralen-metaforiek van Gilliams in overeenstemming te brengen met de organische (zoals die onder meer in ‘Wasdom’ en ‘De man in de mist’ wordt gebruikt): ‘Uit de “humusgrond van het denkend verdriet” ontspruit een gewas waarvan de vorm wordt bepaald door de wijze waarop de zinnelijke ervaringen van de dichter onder het schrijven “gistingen” verwekken [...]. En pas wanneer de aldus ontstane plant tot fossiel is geworden, heeft men het absolute gedicht. [...] Het gaat om de versteende tijdeloosheid van de mystieke ervaring.’ [De Jong 1984:218-219] Deze interpretatie lijkt me plausibel, maar verklaart nog niet waaróm juist de delfstof/kei superieur wordt geacht door Gilliams. Ik suggereer met mijn eerder technische en psychologische reconstructie dat Gilliams een vorm van zelfcensuur toepaste (en dus de automatische uitstroom tegenging) om zo de objectivering van emoties te garanderen en de eventueel anekdotische aanleiding van het gedicht volledig ‘weg’ te schrijven, te laten stollen in het gedicht/mineraal.

[p. 458]

sie, zijn lyrisch karakter aan te danken heeft. In dit geval ware het rijm, helaas, het trukje der virtuozen; het geduld om de poëzie als spanning in zich op te sparen, dagen en jaren, zoodat de dichter een onuitstaanbare persing op zijn bloedvaten verduren moet, die hem dreigt uit elkaar te rukken, - wordt dan toegeschreven aan een louter rustelooze, trage of luie letterkundige activiteit. [Gilliams 1943:155]

Noodzaak 1 en 2 komen hier weer samen: hoe groot de nood ook lijkt, het vers mag niet vlotweg, van het ene rijm naar het andere zwijmelend, op papier worden gegooid; het moet ingehouden worden, zo lang mogelijk, opdat alle gistingsprocessen hun werk zouden kunnen doen, zó lang tot de dichter haast letterlijk op barsten staat. De dichter mag zich slechts ontlasten na vele dagen verstopping. Het is er Gilliams, kortom, voortdurend om te doen het romantische beeld van de spontaan dichtende en biechtende poëet (in zichzelf) te bestrijden. Naar aanleiding van de Verzen van Prosper van Langendonck maakt hij het onderscheid tussen gedichten die ‘ontboezemen’ (Van Langendonck) en zij die ‘werkelijk bestendigen’ (Hölderlin). [idem:142] De eerste halen hun - tijdelijke - kracht uit de belijdenis; de tweede zijn veel duurzamer omdat die mededeling in ‘supreme, onsplitsbaar hechte poëziekernen’ plaatsvindt, waardoor ze ‘zelfstandig’ worden. [idem:141] Hölderlin schrijft dus autonome gedichten, terwijl Van Langendonck speculeert op de overtuigingskracht van wat hij vertelt. Gilliams heeft te veel respect voor de lijdende dichter Van Langendonck om de parallel zelf te trekken, maar deze hele kwestie is een zoveelste herformulering van wat Van Ostaijen al naar aanleiding van Nahon had beweerd: gedichten zijn niet interessant omwille van de (al dan niet) authentieke emoties die eraan ten grondslag liggen, maar omwille van de manier waarop die emoties taal zijn geworden. Dit essentiële inzicht had Gilliams al vroeg verworven, maar uit zijn vroege poëzie is gebleken dat hij het zelf ook niet altijd meteen gerealiseerd kreeg.

Vanaf de bundels Eenzame Vroegte (1928) en De Flesch in Zee (1929) lukt dat echter⁺ steeds beter: zowel de beeldende kracht als de muzikaliteit brengen hier betekenis over die hun loutere belijdeniskarakter of anekdotische aanleiding ver overstijgen.^26. In het beste geval, want een gedicht als ‘Nieuwjaar’ (‘Zij streelt het haar / van 't prille kind’ [Gilliams 1928:37]) is weliswaar geen directe belijdenis, maar ook niet veel meer dan anekdote.^27. Wanneer de dichter wel slaagt dan kan hij, volgens Marnix Gijsen, ‘door zuivere en koele opmerking een atmosfeer van mysterie opwekken die 's levens diepste gronden en waarden - dat eeuwig mysterieuze element waaruit de schoonheid geboren wordt - ontroerend suggereert.’ [Gijsen 1977b:48] Zelf heeft Gilliams vooral op de ingrijpende impact van het werk van Leopold gewezen,^28. maar ook Van Ostaijen heeft hier opnieuw een belangrijke rol gespeeld. Gilliams apprecieerde bij Leopold vooral ‘de emotionele waarde der woorden’ in zijn gedichten [Gilliams 1984:600] en dat komt natuurlijk dicht in de buurt van Van Ostaijens theorie over de sonoriteit van het woord. De recensie die Van Ostaijen over Gilliams' eerdere werk schreef, heeft hem waarschijnlijk ook wel in een bepaalde richting gestuurd.^29. De door Van Ostaijen aangeprezen gedichten uit De Dichter en zijn Schaduw worden hernomen in Eenzame Vroegte en zowel enkele van zijn opmerkingen als bepaalde elementen van zijn

+ Eenzame Vroegte & De Flesch in Zee

26. Vergelijk: ‘Dat komt omdat er dan [in de periode 1925-1929, gb] inderdaad een ontwikkeling heeft plaatsgehad: de dichter heeft zijn op koele distantie gerichte eigen aard ontdekt, en zich duidelijk losgemaakt van de traditie der directe of gestoffeerde poëtische belijdenis, die juist in het oeuvre van Karel van de Woestijne een algemeen erkend hoogtepunt bereikt.’ [De Jong 1984:199]

27. Daar wees ook Marnix Gijsen op in zijn recensie van deze twee bundels: ‘In het gebruik der anekdote als poëtisch motief schuilt een gevaar dat ikzelf meer dan wie ook ondervonden heb: ofwel raakt de dichter de diepste gronden, ofwel gaat hij er rakelings langs en landt in de banaliteit en in het flauwe “tableau de genre”.’ [Gijsen 1977b:49]

28. Twee keer in Vita Brevis [Gilliams 1984:600-601 + 673-674] en in parafrases van vooral die tweede passage in vier interviews (een uit 1965, twee uit 1968, een uit de jaren zeventig). In De Kunst der Fuga: ‘Eensklaps, zoals de bliksem inslaat, kwam ik ooit tot de ontdekking dat er een Jan Hendrik Leopold bestond. Voortaan, om een gedicht te kunnen schrijven, moest ik bewust over een soort van tederheid beschikken die, ofschoon onverhoord, doorheen mijn creatuurlijke bestaan vlijmend haar weg zoekt. Géén dichter geeft me, zoals Leopold, van die voorwaardelijke pijn een voorbeeld. Zijn nauwelijks gefluisterde syllaben zijn het offerbloed dat uit een diepe keelwonde wordt geperst’. [idem:673-674] En in de interviews: ‘Muziek, die men gewaarwordt, die men dénken kan, bezit oneindig veel mogelijkheden om dit avontuur mogelijk te maken, het alleen maar innerlijk gehoorde dat tot openbaarlijke, hoorbare waarheid omgetoverd wordt. - Ik heb mij afgevraagd: hoe kon zoiets met woorden geschieden? In de gedichten van Jan Hendrik Leopold heb ik er een oplossing voor gevonden. Alles wat ik voordien geschreven had, moest herschreven worden.’ [in De Belder 1968, interview van 18 maart 1968] Alsook: ‘Toen ik eensklaps op een onvergetelijke avond Jan Hendrik Leopold ontdekte, moest ik alles herbeginnen. Géén dichter in een mij bekende taal had me tot hiertoe dàt gegeven: die wrede, doorpriemende innigheid, die gewijde myte [sic] van de melancholie. Het luciede, ‘denkende’ verdriet van Mozarts muziek is met Leopolds poëzie te vergelijken.’ [in Florquin 1969:93, interview van 6 mei 1968] Vergelijk met het oudste van de drie interviews: ‘Doch toen ik eensklaps, op een onvergetelijke avond met mijn ouders aan tafel gezeten, ontdekte dat er een Jan Hendrik Leopold bestond, - moest ik alles herbeginnen. Géén dichter in een mij bekende taal had me tot hiertoe dát gegeven: die wrede, doorpriemende innigheid, die gewijde mythe van de melancholie. Hier was het woord gelijk offerbloed dat uit een keelwonde spruit, geheimzinnig, al hoort en ziet men wat er gebeurt, en nog warm van een verborgen herkomst.’ [Bernlef & Schippers 1965:106] Drie keer legt hij dus enigszins andere klemtonen: Leopold als equivalent voor de muzikaliteit (De Belder), de melancholie (Florquin) en het geheimzinnige, losgeslagen van de auteur maar er toch nog mee verbonden (Bernlef & Schippers). Tegenover De Jong legde hij vooral de nadruk op dat tweede aspect: ‘Van de Hollandse dichters die ik later las, betekende de dichter Jan Hendrik Leopold een schokkende openbaring van onverhoorde, lijdende tederheid, zoals ik die nog nooit bij enige andere auteur ervaren had.’ [in De Jong 1984:149] Gilliams schreef in 1935 voor Contact ook nog over de Verzamelde Verzen van Leopold - één van die vele kritische teksten van Gilliams die op een herdruk wachten.

29. Vergelijk: ‘Paul van Ostaijen schreef een intelligente, toepasselijke kritiek op mijn gedichten; zijn kritische intelligentie heb ik toen zeer op prijs gesteld.’ [in Florquin 1969:76]

[p. 459]

esthetiek klinken ook door in de andere gedichten. Bijvoorbeeld in ‘Vertelsel’,^30. waar het hele speelgoedtafereel een mineur-versie van ‘Marc groet 's morgens de Dingen’ lijkt en vooral de tweede strofe in syntaxis, sfeer en beeldgebruik erg dicht bij de gedichten uit het Eerste Boek van Schmoll heeft gelegen:

In het houten huis
woont het witte paard,
en de houten wagen slaapt er
naast het brandhout,
doof en zwaar.
Als de maan smelt op de bloemen,
rond het huis,
glanst het water op de heide,
vóór het huis.

Met de wind voorbij
floot de trein al jaren,
en het huis blijft eeuwig
met het slapend paard
en de houten wagen.
[Gilliams 1929:17]

In de latere drukken (vanaf Het Verleden van Columbus, 1933) staat in het voorlaatste vers - parallel met het tweede vers - ‘het witte paard’ [Gilliams 1933: 17] in plaats van ‘het slapend paard’ en die parallellie vergroot het lyrisme à thème-karakter van het hele gedicht. Erg Van Ostaijen in dat verband is ook het (geheel tegen alle poëticale handboeken in) in rijmpositie herhalen van ‘het huis’.^31. Door het andere voorzetsel (‘rond’ versus ‘vóór’) komt dit toch helemaal niet armzalig over. In vergelijking met de verzen uit de door Van Ostaijen besproken bundels is een gedicht als ‘Vertelsel’ veel soberder; de invloed van de Tachtigersschoonschrijverij is opvallend verminderd, het woordgebruik minder literair-gezocht, de opbouw van de gedichten oogt systematischer en dus minder arbitrair en ‘zonder evenwicht’. [IV:292]

‘Zelf dicht ik met objectieve beelden om er, in het gedicht, een subjectieve inhoud mee vast te leggen,’ aldus Gilliams [in Bernlef & Schippers 1965:110]^32. en die methode past hij eveneens met veel succes toe in het intussen klassiek geworden ‘Tristitia Ante’. In dit gedicht is wel een ‘ik’ aan het woord, maar wat hij wil meedelen moet tussen de regels worden gezocht. In vergelijking met het gros der eerder behandelde Vlaamse dichters spreekt Gilliams zijn ‘eenzaamheid’ niet rechtstreeks uit (cf. 2.2.2.1). Hij kiest een andere oplossing. In plaats van een expliciete uitspraak (genre: ik voel me zo verdomd alleen) laat hij die eenzaamheid metonymisch samenvallen met zijn ik: niet ‘ik’ zoek het schot, maar ‘mijn eenzaamheid’. (Vergelijk met Nijhoff in het titelgedicht van De Wandelaar: ‘Mijn eenzaam leven wandelt in de straten’ [Nijhoff 1990:7].) Het verschil met Van Ostaijen is veelbetekenend: die gebruikte een zeer onpersoonlijke, welhaast wiskundige formule om die zielstoestand over te brengen (‘Eenzaamheid is een geometries begrip’ [I:281]),

30. Dit gedicht werd niet opgenomen in de bundel Eenzame Vroegte, maar wel in de afdeling ‘Eenzame Vroegte’ in De Flesch in Zee. Het is ook een van de weinige overlevers uit de vroege periode in Vita Brevis; daar krijgt het het jaartal ‘1921’ mee [Gilliams 1984:19], waardoor opnieuw de invloed van de late Van Ostaijen wordt uitgesloten, maar het is zeer de vraag of er tussen 1921 en de eerste gedrukte versie in 1929 geen ingrijpende wijzigingen zijn gebeurd.

31. Andere voorbeelden zijn: de herhaling in rijmpositie van ‘lansen’, ‘lampen’, ‘klarinetten’ en ‘lansedans’ in ‘Nachtelike Optocht’ [II:162-163], ‘getemd’ in ‘Avond Strand Orgel’ [II:188], ‘aëro’ in ‘Vrolik Landschap’ [II:190], ‘klaarten’ & ‘klaarte’ in ‘Landschap’ [II:191], ‘ossewagen’, ‘ossewagen’ & ‘wagen’ in ‘Herfstlandschap’ [II:194], ‘niet mee’ én ‘zee’ in ‘Berceuse presque nègre’ [II:195], ‘tafel’ én ‘vis’ in ‘Marc groet 's morgens de Dingen’ [II:199], vier maal ‘middernacht’ in ‘Wals van kwart voor Middernacht’ [II:208], ‘de nacht’ én ‘ogen’ in ‘Mythos’ [II:218]... Van Ostaijen heeft van dit arm rijm (eerder dan de klassieke benaming: rijk rijm) een handelsmerk gemaakt.

32. Vergelijk: ‘Van uit een subjektieve belevenis schreef ik een objektief gedicht.’ [in Florquin 1969:94]

[p. 460]

maar gaat in de ontindividualisering zó ver dat er van belijdenis niet langer sprake kan zijn. Door de metonymie te gebruiken objectiveert Gilliams het gevoel en slaagt hij erin tóch een subjectieve inhoud over te brengen. Bij lectuur in De Flesch in Zee valt ‘Tristitia Ante’ echter wat tegen; bij vergelijking van de verschillende versies blijkt waarom: de wonderbaarlijke slotstrofe - volgens Stefan Hertmans ‘een paar van de mooiste regels van de Nederlandstalige poëzie’ [Hertmans 1993a:122] - ontbreekt. Dit is de originele versie (die uit 1933 bevat enkele varianten, maar nog níet het nieuwe slot):

Op de besneeuwde hei
de hoeve en de houtmijt zwárt
en de duistre spar, sterk en geëtst
onder een ster, bewaaid en strak.

In het stalen maangeplas
ken ik de planten zonderling,
de kromme stok en de gebroken pot,
door de doorschijnige ijskorst.

Eens knaagt de kou tot op het been
en mijn eenzaamheid zoekt het schot
dat plóts de horizon tot eeuwigheid rekt
op mijn rampzalige zwerftocht.

Tot wanneer ik het bosch intreed
en de haas gemarteld vind,
onbewust en stijf
en zijn bloed op de sneeuw.

In de krimpende angst
en de wind alleen:
God, hoor ik het struikhout openbreken
voor de wederkeer?
[Gilliams 1929:36-37]

Er is sprake van ‘eenzaamheid’, een ‘rampzalige zwerftocht’ en ‘angst’, maar die gevoelens worden nergens anekdotisch geponeerd. Ze worden daarentegen gemotiveerd door de sfeerbepalende manier waarop attributen en plaatsen worden aangeduid: ‘onder een ster, bewaaid en strak’, ‘In het stalen maangeplas’, ‘zonderling’ (als bijwoord!)... Dat de stok krom is en de pot ‘gebroken’, krijgt in deze context een symbolische betekenis (vanaf de versie in 1933 wordt de kromme stok overigens vervangen door ‘de stompe bijl’ [Gilliams 1933:54]): het menselijke onvermogen contrasteert fel met de genadeloze onherbergzaamheid van de natuur. In de derde strofe wordt dan ook nog eens de oneindigheid van die natuur tegenover de sterfelijkheid van mens en dier geplaatst. Het beeld waarin Gilliams dit doet is magistraal: het gebeurt door het schot ‘dat plots de horizon tot eeuwigheid rekt’. Waarop dat schot gericht is, blijft vooralsnog onduidelijk, maar het doorklieft de vol-

[p. 461]

ledige ruimte én vult die met klank. Het geheel krijgt hierdoor haast kosmische dimensies, waardoor de eenzaamheid nog extra benadrukt wordt: ziehier de allene mens, aanhoor het volledige universum. Het tafereel in de vierde strofe maakt de begrensdheid concreet: het schot heeft een haas geraakt, het dier (al stijf en zonder bewustzijn) heeft het niet overleefd. De betekenis van de slotstrofe is in deze context niet meteen duidelijk: duidt de ‘wederkeer’ op de terugkeer van de ik (na zijn ‘rampzalige zwerftocht’) naar huis, of wordt hier verwezen naar zijn dood (een terugkeer-naar-god, die hier expliciet wordt aangesproken)?^33. In die tweede lectuur wil de ik duidelijk verlost worden van zijn beperkte aardse, lichamelijke bestaan. De ‘Tristitia Ante’ uit de titel verwijst dan naar de triestigheid op aarde, het leven vóór de dood. In de definitieve versie van het gedicht wordt de suggestie dat de beperkingen van het aardse leven overstegen kunnen worden, teniet gedaan in een - en dat maakt het dubbel krachtig - welhaast mystieke metaforiek:

Er is niets dan hevig wit
in mij, en ik raak dat licht niet kwijt;
en er is niets zo smal en nauw
als het eigen lijf.
[Gilliams 1984:70]

Het klassieke visioen van licht en witheid waarin de eenwording met God en dus de eeuwigheid wordt bereikt, wordt hier geïnterioriseerd: al het wit en al het licht zit ín de ‘ik’ en hij raak die niet kwijt. Zijn eigen lijf is - in contrast alweer met de weidsheid van de natuur eerder in het gedicht - uitermate ‘smal en nauw’. De Jong interpreteert dit gedicht - op basis van deze versie - dan ook veeleer existentialistisch: ‘Levenspijn is geen post-verschijnsel maar bestaat als tristitia-ante, als vooropstelling van de “condition humaine”.’ [De Jong 1984:185] Het pessimisme dat hieruit spreekt, kan hij dan ook gemakkelijk in verband brengen met de levensfilosofie van Van Ostaijen. Hij suggereert zelfs een motto voor het gedicht, een citaat uit Van Ostaijens ‘Open brief aan Jos. Léonard’: ‘De onderbewuste vooruitzetting van elk kunstenaar is het weten om het - zonder hoop op kompletisering - ontbrekende. Zonder deze fundamentele kennis is poëzie slechts: tristitia post.’ [IV:157] Het eeuwig onvoldane (cf. 2.2.1), het menselijk tekort... Gilliams en Van Ostaijen hadden dus wel meer gemeen dan een afkeer voor directe belijdenis en een voorliefde voor directe beelding.

Dat laatste bleek dan weer uit de verder nogal wisselvallige afdeling ‘Drieluik’, waarin de dichter het Herodesdeel van het kerstverhaal oproept. ‘Nooit geheel vervloog / de dag na ieder avondrood. / Want ik zal de nacht doorbranden / met de druppels van mijn bloed / op uw koude handen,’ aldus het Christuspersonage in ‘De Menschwording’. [Gilliams 1929:27] Van Ostaijens ‘Gnomedans’ werd pas in 1934 door Jozef Muls gepubliceerd [II:255], dus hier kan er écht geen sprake zijn van invloed, maar de uitermate pregnante metaforiek die Gilliams hier hanteert is duidelijk verwant met de eveneens expressionistische fantastiek in dat Van Ostaijengedicht (cf. 2.2.2.1). Zowel Christus' bloedige kruisdood (feit) als de redding uit de zondige nacht (betekenis van die dood) worden hier - (Jezus Christus / Kleurt Je Nacht) - meta-

33. Eventueel kan dit ook gelezen worden als een verwijzing naar Nietzsches ‘eeuwige wederkeer’. De condition humaine wordt dan plots veel minder negatief geconnoteerd. Vlak nadat hij de slotstrofe van dit gedicht heeft geciteerd, beweert Hertmans: ‘In de vorm van de elegie treedt Gilliams doelbewust in het spoor van de pessimistische filosofie [...]. Net als Hölderlin evoceert Gilliams een herinnering aan een voorbije harmonische levensvorm: maar hij neemt die op zich met de trots van Nietzsches adagium: bemin je lot.’ [Hertmans 1993:122]

[p. 462]

forisch opgeroepen. Dat Gilliams dat niveau niet doorlopend haalt, bewijst het volgende gedicht, ‘De Slachting der Kinderen’: ‘Rap stapt naar 't dorp / door dooi verrast, / het voetvolk vinnig en barsch / naar 't làf blóedbad.’ [Gilliams 1929:28] De humanitair-expressionistische retoriek ligt in het interbellum altijd op de loer.

Gilliams was echter allesbehalve exclusief op dit soort expressionisme aangewezen. Zijn belezenheid gaf hem de mogelijkheid verschillende pistes te proberen. De manier waarop hij in de volgende, duizelingwekkende strofen uit ‘In Memoriam Victor L.’ tegelijkertijd de sterfelijkheid van de mens én de leegte van de achterblijvers oproept doet onwillekeurig aan Rilke denken (‘Orpheus. Eurydike. Hermes’ uit de Neue Gedichte, en de Duineser Elegien):

Wat konden wij met handen,
met voeten, met het hoofd?
Wij werden, nauwlijks vroolijk,
met kou en wind doorboord.
Wij tuimelden voorover
in des doods krachtig krijt,
de handen uitgestoken
naar wat vàag achterblijft.

[...]

Wij zijn de holte binnen
van eindelóoze tijd;
geen water zien wij blinken
waar nacht tot erts verstijft.
Gij weent, gerust en voorgoed;
ons arm versteend geraamte
en ons vergeten bloed.
[idem:42-43]

Uitermate modern is hier dat het typische Gilliamsbeeldenarsenaal ondanks al haar gesloten vastigheid (‘krijt’, ‘erts’, ‘versteend’) probleemloos opgaat in de metaforiek van de rest van het gedicht waarin alle dimensies door elkaar schuiven. Alles staat open: de mensen worden doorboord, vallen in het krijt, worden daardoor echter niet uit- of weggevaagd (weggewit), maar tuimelen de eeuwigheid (‘de holte [...] van eindelóoze tijd’) binnen. Juist in beelden als deze, waarin de existentiële leegte én de metafysische oneindigheid tegelijk worden opgeroepen, toont Gilliams zich een ware erfgenaam van de mystici: ook zij gebruikten paradoxen (zoals hier: open=toe, toe= open) om het onzeg- en onbeschrijfbare te suggereren. Hij slaagt er hier echter ook in om een door Van Ostaijen nogal hard dichtgegooide deur opnieuw te openen: door deze objectiverende beelden kan Gilliams immers het lijden (of wat voor gevoel dan ook) vertolken, zonder het à la Van Ostaijen louter tussen de regels van het rein-thematische gedicht te moeten verstoppen, maar evenmin zonder te hervallen in het direct avoueren zoals de vorige generatie dichters.^34. De synthese die hij zo bereikte tussen de verworvenheden van Van de Woestijne

34. Vergelijk opnieuw: ‘de dichter [Gilliams, gb] heeft zijn op koele distantie gerichte eigen aard als kunstenaar ontdekt, en zich duidelijk losgemaakt van de traditie der directe of gestoffeerde poëtische belijdenis, die juist in het oeuvre van Karel van de Woestijne een algemeen erkend hoogtepunt bereikt.’ [De Jong 1984:199] Dat ‘gestoffeerde’ (in verband met Van de Woestijne) was overigens door Gilliams zelf aangereikt. [Gilliams 1984:689] & [De Jong 1984:155]

[p. 463]

en die van Van Ostaijen heeft zeker een belangrijke rol gespeeld in zijn canonisering.^35.

Gilliams heeft later altijd gesuggereerd dat hij als auteur miskend werd,^36. maar de kritische receptie van het handvol critici dat ertoe deed (Van de Woestijne, Gijsen, Van Cauwelaert, Vermeylen, Kenis, Rutten, Van de Voorde...) was alles behalve afwijzend tijdens het interbellum.^37. Niet alleen de (schijnbare) tegenpolen Van de Woestijne en Van Ostaijen vonden elkaar in hun oordeel over Gilliams (cf. supra), ook Van de Voorde (Van Ostaijens échte tegenpool en Van de Woestijnes plaatsvervanger op aarde^38.) was in zijn reactie op Eenzame Vroegte in 1929 duidelijk: ‘een dichter is Maurice Gilliams ongetwijfeld. Hij heeft van den echten dichter de onbepaalbare bekoring, van den echten lyricus soms het accent.’ [Van de Voorde 1931:125] De criticus apprecieerde ook dat Gilliams zich niet had laten meeslepen door de expressionistische retoriek van zijn generatiegenoten, maar er ‘slechts enkele weinige elementen [van heeft] overgenomen, welke bleken hem dienstig te kunnen zijn’. [idem:127] Hoewel Gilliams' grondhouding tegenover het schrijverschap eigenlijk absolutistisch en per definitie solitair was (cf. supra), bleek hij als dichter door zijn gematigd modernisme welhaast een compromisfiguur te zijn. Dat blijkt ook uit het essay dat Bertus Aafjes in 1941 aan het dichtwerk van Gilliams wijdde. Van Ostaijens expressionisme wordt daar als ‘latwerk’ bestempeld (‘waarin bij de opbouw van een vers het thema aan zijn eigen gril overgelaten wordt, met het paradoxale gevolg overigens, dat het zich zo wetmatig in de variaties ontwikkelt - als een latwerk’) en de poëzie van Gilliams als ‘een latwerk waarrond een landelijk aristocratische roos zich geslingerd heeft.’ [Aafjes 1989:55] Het brengt Aafjes tot de merkwaardige opmerking dat er in Van Ostaijens poëzie geen mysterie zit omdat ze de vorm verabsoluteert en dus de stilte (= mysterie) onwillekeurig búiten het gedicht plaatst, terwijl Gilliams die stilte wel in zijn verzen toelaat en de poëzie ‘bij hem logischer ontstaat uit haar eigen voorwaarden’. [idem:58] Volgens deze redenering zou Gilliams dus de poëtica van Van Ostaijen beter toepassen dan Van Ostaijen zelf, maar waarschijnlijker lijkt het mij dat Aafjes gewoon ontvankelijker was voor Gilliams' levensgevoel, meer bepaald de manier waarop door Gilliams ‘het leven vriendelijk [wordt] bejegend [sic], landelijk aristocratisch, ver van het signaal der stad’. [ibidem] Zijn rumoerige imago (Bezette Stad, ‘Boere-charleston’...) bleef Van Ostaijen zo ook postuum parten spelen.

Een belangrijk onderdeel van de verzamelbundel Het Verleden van Columbus (1933, 1938^{2de herziene druk}), naar aanleiding waarvan Aafjes over Gilliams⁺ schreef, was de eerder eerst in een oplage van zeven, later honderd exemplaren gedrukte bundel Het Maria-Leven (1932); zelf beweerde Gilliams wel dat zijn aanpak van dit religieuze thema bij het verschijnen de orthodoxe gelovigen had geschokt,^39. maar de niet-pilaarbijters hebben zijn aanpak zeker wel geapprecieerd. Aafjes stelde het op prijs dat Gilliams ‘de verschijnselen het meest voelbaar [maakt] in hun rein gemis en nooit in hun zondigheid of hun paulinische barensnood’ [idem:59-60]; Van de Voorde sprak over ‘een moderne mystiek’ en ‘een belangrijken bundel geestelijke poëzie’ [Van de Voorde 1942:78]; August van Cauwelaert schreef in het in die jaren weliswaar

35. Zie het juryverslag bij de toekenning van de ‘Prijs der Nederlandse Letteren voor Maurice Gilliams' waarin gesteld wordt dat hij voor zijn belangrijke doelstelling - een objectivering van een subjectieve beleving - de poëticale erfenis van zowel Van de Woestijne als Van Ostaijen nodig heeft: ‘Gilliams slaagt daarin omdat hij de synthese tot stand brengt tussen de esthetiek en poëtiek van Van de Woestijne en die van Van Ostaijen’. [Juryrapport 1981:108]

36. Zie: ‘Doorbraak? Ik ben nooit wat men noemt doorgebroken. Mijn Maria-gedichten zijn onopgemerkt gebleven.’ [Florquin 1969:81] Of nog: ‘Men moet er niet voor bidden artiest te zijn. “Le succès d'une carrière ne tient plus à la valeur de l'oeuvre, mais au bruit qu'autour d'elle on fait” (Olivier Quéant).’ [idem:101] Gilliams vergat er wel bij te vertellen dat hij zelf in het begin van zijn ‘carrière’ zijn werk in zo'n beperkte oplage drukte (7, 15, 25 exemplaren) dat er door onder meer Kenis en Van Cauwelaert op werd aangedrongen dat hij zijn werk ook voor een ruimer publiek ter beschikking zou stellen. Demedts had het zelfs over de ‘jaloersche zorg’ waarmee hij ‘over zijn individualistische afzondering waakte’. [Demedts 1941:71] Er is bij Gilliams dan ook veeleer sprake van het cultiveren van het romantische idee van de poète maudit dan van eigenlijke miskenning. Dit past natuurlijk in het eerder geschetste beeld van de romanticus Gilliams (cf. supra).

37. Naar aanleiding van het handvol nauwelijks vindbare bundeltjes schreef Kenis in zijn literatuurgeschiedenis: ‘Bij dezen dichter verloor het modernisme al spoedig zijn opzettelijkheid van vorm om, door den zuiveren eenvoud zelf, een ongemeen scherp uitdrukkingsvermogen te verkrijgen; [...] Maur. Gilliams is een al te bescheiden dichter [een verwijzing naar de kleine oplagen, gb] van een zeer zuiver en oorspronkelijk talent.’ [Kenis 1930:211-212] En Van Cauwelaert schreef naar aanleiding van Een Flesch in Zee in DWB: ‘Ik ken onder de jongere dichters van Vlaanderen niemand die met meer gewetensvollen eerbied zijn scheppenden arbeid als dichter aanvaardt en verricht.’ [Van Cauwelaert 1931:209]

38. Urbain van de Voorde zelf schreef die rol echter aan Herwig Hensen toe: ‘onthutsende poëtische reïncarnatie!’ riep hij uit bij het lezen van sommige van Hensens gedichten in Oefeningen naar binnen, die door Van de Woestijne zélf geschreven leken. [Van de Voorde 1942:219] De invloed van Van de Woestijne nam overigens in de jaren dertig weer sterk toe; Gilliams zelf wees daarop naar aanleiding van de debuten van Hensen en Blanka Gyselen. [Vandevoorde & Missinne 1997:281]

+ Het Maria-Leven

39. Aan Florquin vertelt hij de volgende anekdote: ‘Ik herinner mij een katastrofale ontmoeting met een gerenommeerde pater. In de stampvolle autobus riep hij mij toe met zijn sonore stem dat ik in Het Maria-Leven ketterijen had verkondigd, nl. waar ik de geboorte van Christus met barensweeën liet gepaard gaan [...]. Van alle zijden werd ik door de autobuspassagiers als een booswicht aangekeken.’ [Florquin 1969:64]

[p. 464]

‘vooruitstrevende’ [Missinne 1994:188], maar alles behalve ontzuilde Dietsche Warande & Belfort: ‘Deze Mariagedichten van Maurice Gilliams behooren tot het sterkste en zuiverste wat heel de jongere generatie in Vlaanderen en Nederland in de laatste vijftien jaar heeft voortgebracht.’ [Van Cauwelaert 1933: 642] En André Demedts oordeelde een klein decennium na hun verschijnen over deze gedichten: ‘Zij paren innigheid aan schroomvallige vereering.’ [Demedts 1941:73] Met het expressionisme lijkt deze bundel niets meer te maken te hebben, maar toch markeert hij volgens mij een belangrijk moment in de poëtische ontwikkeling van Gilliams. Eerder was gebleken dat hij in zijn poging om aan de directe belijdenis te ontsnappen soms in het banale anekdotische tableau terecht dreigde te komen (cf. Gijsens commentaar supra); wanneer hij dan ook de anekdote wilde vermijden, doemde vaak - en ondanks het zeer concrete van zijn beelden - het spook van de abstractie op. Die paradox werd ook door Mathieu Rutten in De Vlaamsche Gids aangekaart: ‘Gilliams' gedichten zijn evenwel niet van een zeker hermetisme vrij te pleiten, hermetisme dat juist het gevolg is van die al te verbluffende directheid van indruk, welke in de eerste plaats treft.’ [Rutten 1936b:473]^40. De alle contemporaine lezers bekende ‘stof’ van de Maria-cyclus maakte het Gilliams mogelijk om zijn relatie tot zijn eigen moeder te ‘belijden’ en tegelijk die ‘anekdote’ te abstraheren zonder dat zijn beeldtaal al te particulier zou worden. In ‘De Bruiloft te Chanaan’, bijvoorbeeld, kan de dichter het mirakel waar alles om draait verzwijgen en zich volledig richten op de (onder meer: ruimtelijke) abstrahering om aan te geven wat er eigenlijk psychologisch gebeurt:

En nu zij hem voert tot bij de leege kruiken
langs de muur, waar de lantaren schijnt:
als hij de hand uitsteekt moet zij de oogen sluiten
om in haar overmoed alleen te zijn.

En, een neerlaag - wee! - als ging hier scheiden
de blijde moeder van het droeve kind:
de een zou zijn duister bloed uitreiken
terwijl de andere de wijn ontving.
[Gilliams 1933:80]

Maria brengt haar zoon tot bij de kruiken en hij begrijpt de hint; de gevolgen zijn echter ingrijpend: ‘Het is alsof thans, in Kanaän, Moeder en Zoon elkaar reeds verlaten. [...] In het wijnwonder voltrekt zich, symbolisch, reeds Jezus' offerdood,’ interpreteert Buijnsters overtuigend. [Buijnsters 1964:191] Gilliams gebruikt in deze bundel ook nog andere technieken om indirect betekenis tot stand te brengen. In het gedramatiseerde ‘De verrezen Christus’ laat hij Maria en Christus ‘langs elkaar heenpraten, waardoor de distantie Moeder-Zoon zich ook in de taal zelf manifesteert’. [idem:193] In het slotgedicht ‘De Kroning in de Hemel’ bereikt Gilliams weer de bijna mystieke hoogten van het (definitieve) slot van ‘Tristitia Ante’ (cf. supra):

40. Een gelijkaardige reactie vind je bij André Demedts, die stelt dat Gilliams ‘de namen, waarmede wij de dingen uit onze omgeving noemen, niet gebruikt om buiten hem staande zaken aan te duiden, maar om er anders dan op de gewone manier, zijn gedachten en gemoedsbewegingen mee uit te drukken. Vindt hij hierbij geen teekenen of symbolen genoeg, dan schept zijn geest er nieuwe, die, omdat zij zoo persoonlijk zijn, weleens moeilijk om doorgronden blijven. [...] Hier ligt de fout van dezen dichter: dat hij vergeet dat een vers niet alleen een belijdenis is, maar ook een mededeeling moet zijn.’ [Demedts 1941:71-72]

[p. 465]

 

àl wat de geest terugkrijgt bij zwaar verlies

 

 

 

is licht zonder glans en duister zonder nood;

 

maar van allebei worden de oogen streng en groot.

 

[Gilliams 1933:89]

De beelden suggereren een kracht die het lijden en de dood overstijgt: ‘Juist echter in deze periode van resignatie [...] rijpte haar ziel voor de eeuwigheid.’ [Buijnsters 1964:197] Slechts na het afscheid van alles, de volledige leegmaking - het ‘bloot zijn en beginnen’ [I:232] - komt het ware (al dan niet eeuwige) leven in zicht.

Toch bleek ook dit werk voor de nodige misverstanden te zorgen^41. en de auteur zag zich genoodzaakt in De Man voor het Venster enige toelichting te verschaffen. Hij legt de nadruk op de complexe relatie tussen een/de Moeder en de uitverkoren Zoon (Christus, maar ook de dichter). En opnieuw wordt middels een vergelijking met muziek aangegeven dat het hier in wezen Onzegbaarheden betreft: ‘Zooals bij een muziekstuk de wijsheid niet ophoudt aan het einde van een uitvoering, - want de muziek voert ons bij ondervinding steeds naar het “onvoltooide”, - zóó moet Het Maria-Leven gelezen worden: men moet er de nawerking van beluisteren.’ [Gilliams 1943:181] En met een duidelijke verwijzing naar de manier waarop Van Ostaijen toelichting had gegeven bij zijn bedoelingen, besluit hij: ‘Het is mij verder niet toegelaten om zelf een betere “gebruiksaanwijzing” voor mijn gedichten te schrijven.’ [ibidem]

In 1933 ging Gilliams in op de vraag van critici om zijn werk ook in ruimere kring te verspreiden; in Het Verleden van Columbus verzamelde hij een vijftigtal⁺ gedichten, waaronder de volledige bundel over Maria (‘Het Maria-Leven’) en ook (zoals hij vroeger al had gedaan) andere gedichten onder afdelingstitels die verwezen naar eerdere bundels: ‘Eenzame vroegte’ en ‘De Flesch in Zee’. Kenmerkend voor zijn uitermate complexe bibliografie is dat die afdelingen niet alleen nieuwe versies van die oude gedichten bevatten, maar ook gedichten (uit dezelfde periode als de bundels in kwestie) die hier voor het eerst worden afgedrukt.^42. Dat geldt, bijvoorbeeld, voor ‘Droomgeheim’ (in ‘Eenzame Vroegte’), dat begint met objectiverende beelden, maar in vergelijking met de gedichten uit Het Maria-Leven toch een zeer hoog direct belijdeniskarakter vertoont:

Mijn hut ging in vlammen op
in het woud, onder de maan.
Mijn paard kreeg drinken;
en ik zwierf zonder pijn vandaan.

En ik vroeg niet: of mijn liefde blind
dees zwervend leven had gekozen.
Toen vielen, tusschen hart en bloed,
drie doodelijk-schóone rozen.

41. Cf. supra. Alsook: Joris Eeckhout maakte in een voetnoot bij zijn in 1937 verschenen ‘profiel’ van Gilliams de opmerking dat in Het Maria-Leven het ‘bovennatuurlijke element nergens door[straalt]; de waarheid komt dus nergens tot haar recht.’ [Eeckhout 1937:166] Dit impliceerde echter geen echte veroordeling. Hij beschouwt Gilliams als ‘een rijkbegaafd artist’ [idem:110] die helaas ‘het esthetisme toegedaan’ is. [idem:109] Gilliams verwijt Eeckhout op zijn beurt dat hij ‘[k]il van geloofsijver verzuimt [...] er zijn aandacht aan te besteden, dat deze poëzie in de opdracht “aan mijne Moeder” geheel haar bestemming vindt.’ [Gilliams 1943:179]

+ Het Verleden van Columbus

42. André Demedts wist dat niet en verraadt door de foutieve bibliografische verwijzingen die hij geeft, dat hij de bundels in kwestie nooit heeft gezien. [Demedts 1941:333] ‘Avondlied’, bijvoorbeeld, stond niet in Eenzame Vroegte, maar wel in de afdeling ‘Eenzame vroegte’ uit Het Verleden van Columbus. Hetzelfde geldt voor het door hem gebloemleesde ‘Elegisch gedicht’ (niet in de bundel De Flesch in Zee, wel in de gelijknamige afdeling). Ook de versies van, bijvoorbeeld, ‘Avondlied’ of ‘Tristitia Ante’ die hij bloemleest stemmen niet overeen met die uit de genoemde bundel. Het kwatrijn dat hij citeert [idem:72] besluit niet, zoals hij beweert, de bundel De Flesch in Zee, maar wel de gelijknamige afdeling in Het Verleden van Columbus (de kwatrijnen worden daar overigens ondergebracht onder de titels ‘Het Verleden van Columbus I, II & III’. In Vita Brevis is een selectie uit die kwatrijnen samengebracht onder de titel ‘De Fles in Zee’). Deze fouten zijn op zich natuurlijk helemaal niet relevant, maar het feit dat hij de bundels zelf niet gelezen heeft, relativeert natuurlijk wel de waarde van Demedts' exposé over de evolutie van Gilliams als dichter. [idem:71-73]

[p. 466]

 

Twee zonken weg in verdriet.

 

De derde zweeft vóor mijn speer.

 

- Moeder, als ik haar treffen kan

 

keer ik bij u weer.

 

[Gilliams 1933:20]

De ik-persoon is, zoals wel vaker bij Gilliams, een ultra-romantische held; hij leeft alleen (mét paard), kan moeiteloos afstand doen van materiële bezittingen, aanvaardt trots zijn zwervend leven maar wordt uiteindelijk toch door een meer dan gemiddelde moederbinding (c.q. doodsverlangen) verscheurd. Dit gedicht heeft Vita Brevis niet gehaald en dat is niet zo verwonderlijk. Het behandelde thema werd elders overtuigender behandeld en de gebruikte beelden (brandende hut, vallende rozen, de speer) neigden soms vervaarlijk naar het kitsch-cliché. Inhoudelijk past het echter wel perfect in deze bundel Het Verleden van Columbus: ‘Columbus vertrok om een zeeroute naar Indië te vinden [...] en hij is in Amerika aangeland. Wat ik zocht, heb ik niet gevonden: naar het in droom beloofde land vertrokken, is mijn tocht op een ontgoocheling uitgelopen.’ [Gilliams in Florquin 1969:83] Dat Gilliams hier metaforisch ‘Amerika’ gebruikt om naar de ontgoocheling te verwijzen is typisch; ver van hem om de Verenigde Staten als het Land van Belofte te zien. Deze verzamelbundel gaat echter vooral over het verleden van Columbus. Niet zozeer de ontgoocheling zelf wordt gethematiseerd in deze gedichten, maar wel de dromen die werden gekoesterd en de verschillende dwaalroutes die werden gevolgd. De opvallendste sluipweg naar nergens is het door Gilliams als een ‘slippertje’ [in idem:91] bestempelde gedicht ‘Deuntje’ dat volgens zijn bibliograaf hier zijn ‘enige druk’ kende [Vander Loo 1976:24]:

Jan, door uw hoofd jodelt - Jan, Jan!

zatte kegel, Jan, koek en pan.

(Een bij heeft hem gestoken,

en zijn pijpken viel gebroken.)

Stamp en vlam, Jan,

zatte kegel, koek en pan.

(Sander's Sies komt kijken

hoe die steken wonder prijken.)

Ezel, Jan, koek en pan.

(Waar zijn meisje koeken bakt

wacht zijn zetel.)

Kreuple krekel, koek en pan,

in zijn zetel, zatte Jan!

[Gilliams 1933:29]

Florquin noemde dit gedicht niet ten onrechte ‘ongewoon’ voor Gilliams. [Florquin 1969:90] Deze schijnbaar spontane uiting van volkslyriek associeer je veeleer met een dichter als Gezelle:

[p. 467]

 

Janneke,

 

mijn manneke,

 

mijn hert- en hemeldief,

 

kander

 

wel een ander

 

neen, geen ander! - zijn zo lief?

 

[‘Kleengedichtje 22’ in Gezelle 1980b:188]

Of met Van Ostaijen, die expliciet stelde dat er volgens hem wel ‘miljoenen dichters’ bestonden; niet alleen ‘de bootslui, de matrozen, alle geringen die leven met een gedicht, geenzijds het woord’ maar ook ‘hij die het liedje vond dat je, hier te Antwerpen, op straat van kinderen hoort: “Parapluke, parasolke, éne voor de regen, éne voor de zon, pardon.”’ [IV:381] De Van Ostaijen die ook zelf flarden volksliedjes en -uitspraken verwerkte in gedichten als ‘Boere-Charleston’, ‘Polonaise’ (‘Ik zag Cecilia komen’ [II:232]), ‘Oude bekenden’ (‘Rommelen rommelen in de pot’ [II:210]) of ‘Gedichtje van Sint Niklaas’. Maar dit slag gedichten verwacht je toch niet van de aristocratische, uitermate gedistingueerde Maurice (later zelfs: Baron) Gilliams? Toch wel. Maar ook weer niet helemaal. Gilliams was en privé een befaamd stemmenimitator en verteller van volksverhalen^43. en beriep er zich in interviews op dat hij, de vermeende Ivoren Torenasceet, het leven in de haven, bijvoorbeeld, beter kende dan veel andere auteurs die zogenaamd dichtbij het volk stonden.^44. Dat laatste aspect speelde volgens de auteur ook een rol in de genese van ‘Deuntje’: ‘Op een keer dat ik langs de Antwerpse haven liep, ontmoette ik een dronken bootsman.’ [in Florquin 1969:91] Vlak daarna in het interview vermeldde hij nog een andere aanleiding, en die versterkt toch weer vooral het imago van de fijnbesnaarde cultuurmens Gilliams: ‘Ik was dol op Jan Sweelincks magnifiek madrigaal “Tu as tout seul, Jan, Jan”; mijn knekelvers hóórde ik in madrigaalvorm, contrapuntisch getoonzet.’ [ibidem] Hiermee anticipeerde hij alweer op een eventuele opmerking over de directe invloed van Van Ostaijen op zijn werk; neen, hij zocht zijn mosterd vele eeuwen eerder. Het zou van een onproductief soort dilettantisme getuigen hier per se het tegendeel te willen bewijzen. Of hij zijn contrapuntische compositiemethode nu bij Sweelinck of Van Ostaijen haalde maakt overigens niet uit. Interessanter lijkt me de constatering dat geen van beide dichters vies was van volkse elementen en zich door de muziek liet inspireren. Over de vorm van ‘Deuntje’ valt trouwens nog wel een en ander te zeggen: de passages tussen haakjes vertonen een regelmatige jambische of trocheïsche opbouw, maar de andere zijn veel onregelmatiger. Vooral de eerste strofe lijkt door de dronkenschap van Jan aangetast, ijlings richting delirium. Maar eigenlijk is het veeleer een erg prozaïsche en concrete inleiding: door uw hoofd jodelt [de naam] Jan, Jan. Het zijn vooral de beelden in de volgende verzen die in de richting van dronkenschap wijzen: ‘zatte kegel’ (de kegel die geraakt is en zwijmelt, al dan niet valt; kegel hier ook in de betekenis van ‘(naar drank [...]) stinkende adem’ [Van Dale 1989:1307], waardoor ‘zatte kegel’ dus metonymisch staat voor Jan), ‘stamp en vlam’, ‘ezel’, ‘kreupele krekel’... De verzen tussen haakjes geven - tussen de taalevocaties van Jans gedrag door - contrapuntisch, licht metaforisch gecodeerde en rechtstreekse informatie: Jan beweegt alsof een ‘bij’ hem

43. Hierover getuigt zijn vriend Frans Baudouin in [Baudouin 1997:262-263].

44. Zie Gilliams over zijn verhaal ‘In Memoriam’ (cf. 4.2): ‘Het decorum in dat verhaal, de haven van Antwerpen, heb ik er niet met vooringenomenheid bij betrokken; het is geen sfeerscheppend, anekdotisch decorum waar ik naar gezocht heb om toch ook eens te tonen dat ik van edel bloed een Antwerpenaar ben; het zogenaamde decorum is een eenvoudige, dagelijkse realiteit. Jaren achtereen, bij nacht en ontij, heb ik door de haven gezworven en er nooit iemand van de traditionele havenpoëten ontmoet, behalve Karel van den Oever. De andere auteurs van mijn generatie waren misschien zondagswandelaars.’ [in Bernlef & Schippers 1965:112-113]

[p. 468]

‘gestoken’ heeft, hij is zo wankel dat de pijp uit zijn mond of jaszak valt, het gebeuren lokt toeschouwers... De lyrisme à thème-opbouw blijkt mooi op het einde wanneer in de laatste vier verzen de verschillende motieven en gegevens samenkomen: de dronken man heeft een vriendin die voor hem zorgt (de ‘koek’ en ‘pan’ waarmee ze ‘koeken bakt’) maar hem net zo goed een fikse vermaning annex afranseling kan bezorgen wanneer hij weer dronken thuis in zijn zetel wil ploffen (cf. de volkse uitdrukking ‘iemand een koek bakken’). Zo toont Gilliams zich net als Van Ostaijen een spontaan vakman: het lijkt impromptu tot stand gekomen, maar het zit behoorlijk ingenieus in elkaar.

Dit gedicht staat voorin een afdeling waarvan vooral het titelgedicht naam heeft gemaakt. ‘Landelijk Solo’ - volgens Stefan Hertmans ‘een van de grote reüssites’ van Gilliams' dichterschap [Hertmans 1993a:121] - slaagt er op bij wijlen verbluffende manier in de anekdote te overstijgen via een stel uitermate intrigerende beelden. De ruggengraat van het ruim zestig verzen lange gedicht lijkt nochtans echt een amoureus verhaaltje voor een erotische film op een commercieel tv-station. De ik bezoekt een andere persoon (een vrouw, kan worden vermoed), ze bedrijven de liefde, gaan naar buiten en de ik verdwijnt weer in de nacht. Maar zo eenduidig is het bij Gilliams natuurlijk niet. De titel alleen al, ‘Landelijk Solo’, suggereert dat het hier misschien wel louter om een fantasme draait. Het begin van het gedicht versterkt die hypothese: ‘Ik droomde’. [Gilliams 1933:35] Het vervolg is, net als in het schijnbaar zo afwijkende ‘Deuntje’, afwisselend concreet narratief (‘Gij woont alleen. Het huis staat afgelegen’), gedramatiseerd (‘Soms zucht ge droef [...]: / “helaas, gij zijt nooit diep van mij geraakt; / ge doet geen moeite”’ [ibidem]) en beeldend-interpreterend (‘In huis zijn we twee bijen / in een biekorf: zoetheid aan alle zijden / en ons gezoem...’ [idem:36]). Zowel technisch (het betekenisvolle enjambement in: ‘ons gezoem maakt de oogen groot en traag / komen de woorden’^45.) als metaforisch (‘Gij zijt een boomken dat diep wordt gesnoeid / en duizelt, lief. Dan zinken we vermoeid’ [idem:37]) zit dit allemaal prachtig in elkaar. Het hele gedicht ademt verval en sensualiteit (‘Een staalhard kruid heeft de dorpel verschoven / en 't eeuwenoud arduin ligt doorgebroken / [...] / In uw liefdemacht, spelend overstelpt, / daal ik af als in een bad lauwe melk’ [idem:35-36]), maar net als in vroegere gedichten gaat Gilliams ook hier alles behalve het verontrustende, het verbijsterende zelfs uit de weg. Sommige verzen lijken om een freudiaanse interpretatie te smeken, maar zijn nog veel krachtiger als je ze letterlijk leest en ze gewoon toevoegt aan de beeldenreeks die het geheel sowieso oproept:

Straks streelen we in de stal blauwe konijnen.
Op het hooi flitst een pas geslepen beitel
en een bijl staat straf in een balk geplant.
Er ritselt een hagedis op 't dak
[idem:37]

Alleen al dat blauw. Blauw is zowat de meest onwaarschijnlijke kleur die een organisme (plant/dier) kan hebben, maar in deze context kan ze door de lichtinval veroorzaakt zijn; het kan echter net zo goed als een nieuwe sugges-

45. Die grote ogen zagen we ook al in het slotgedicht van Het Maria-Leven (cf. supra).

[p. 469]

tie gelezen worden om het gedicht niet als een volstrekt realistische weergave van een bepaald tafereel te zien. Zulke expressionistische (of zo je wil: surrealistische) details bepalen hier de sfeer en verlenen het gedicht een volstrekt unieke en moderne toon. Om het - vanzelfsprekend enigszins eenzijdig - nogmaals in Van Ostaijentermen te stellen: na de herintrede van het gethematiseerde gevoel (cf. supra), slaagt Gilliams er nu ook in een ander Van Ostaijentaboe overtuigend te breken. Weg van de korte lyrische impressies die zijn vroegere verzen typeerden - net als vrijwel alle gedichten uit Het Eerste Boek van Schmoll overigens^46. -, maar met alle cinematografische en narratologische middelen die hij ook daar gebruikte (inzoomen op een ontwrichtend detail in het decor, korte gedramatiseerde uitroepen of uitspraken) componeert hij met beelden, dialogen en beschrijvingen een gedicht dat opnieuw enig lyrisch elan in de moderne poëzie brengt. De invloed van Van Ostaijen beperkt zich hier waartoe hij zich altijd zou mogen beperken: een getalenteerd dichter voelt zich gesteund door het eigenzinnige pad van een voorganger, laat zich inspirereren door sommige van diens technische oplossingen en bedenkingen, maar gaat dusdanig zijn eigen weg, dat het lijkt alsof hij uitsluitend in zijn eigen universum leeft en werkt. Van Ostaijen vertegenwoordigt voor Gilliams één oefentocht, en zodra de leerling opnieuw uit het luchtledige neerdaalde, stond hij volstrekt op eigen benen.

46. ‘Alpejagerslied’ lijkt een uitzondering, maar daar wordt de lyrische pregnantie wel duidelijk opgeofferd aan de satirische anekdotiek.