Van Ostaijen tot heden. Zijn invloed op de Vlaamse poëzie

§ 3.5
De nasleep van het grote ideaal
Van Ostaijen, de grote ideologieën en Wereldoorlog II
Het werk van Eemans, Moens, Köhler, Grub en Vertommen

Good [sic] beware mij van zulke vrienden die mijne uitvindselen zo komen uit te buiten!
[Van Ostaijen in Borgers 1971:396]

Over de politieke implicaties en aspiraties van de historische avant-gardebewegingen⁺ zijn al bibliotheken vol geschreven. Van Theodor Adorno tot Jean-François Lyotard, van Peter Bürger tot Andreas Huyssen, van Octavio Paz tot Renato Poggioli en van Matei Calinescu tot Marjorie Perloff hebben theoretici, filosofen en literatuurwetenschappers onderzocht welke de politieke premissen en strategieën van de avant-gardisten waren en of ze ook ergens toe geleid hebben. In zijn algemeenheid kan gesteld worden dat de ‘[i]ntegratie van kunst en maatschappelijk leven’ het doel is van elke historische avantgardebeweging [Drijkoningen 1982:22]^1., maar de mate waarin ze daarin ook slaagt laat zich moeilijk in eenduidige schema's vatten. Het duidelijkste beeld van wat avant-gardebewegingen ambieerden, vind je natuurlijk bij die kunstenaars en bewegingen die zich ook daadwerkelijk en expliciet geëngageerd hebben. Zo bevatte het Futuristisch Manifest (1909) niet mis te verstane nationalistische, militaristische en antifeministische retoriek. Dat leider Marinetti aansluiting zou zoeken bij het fascisme van Mussolini lag, zo bekeken, voor de hand. Mussolini zelf verkoos weliswaar classicistische kunst en wantrouwde elke kunstuiting die verbonden was met het moderne stadsleven, maar liet zich het moderne aura van de futuristen voor het overige welgevallen. Een linkse pendant van datzelfde futurisme ontstond in de nog zeer jonge Sovjet-Unie. Na een eerste, veeleer autonome variant waarin Chlebnikov en Malevich (ten tijde van het suprematisme) de leiding namen, volgde na de revolutie een strekking die zich volledig ten dienste stelde van het communisme. Dat blijkt ondubbelzinnig uit het manifest van de lef (Linkse Front der Kunsten): ‘In het werk ter bevestiging van de verworvenheden van de

+ avantgarde & ideologie

1. Drijkoningen baseert zich waarschijnlijk op Peter Bürgers Theorie der Avantgarde waarin geregeld precies hetzelfde criterium wordt gehanteerd. Bijvoorbeeld: ‘Als dominierendes Merkmal der Kunst in der bürgerlichen Gesellschaft sehen die Avantgardisten deren Abgehobenheit von der Lebenspraxis an. [...] Die avantgardisten intendieren also eine Aufhebung der Kunst [...]: Die Kunst soll nicht einfach zerstört, sondern in die Lebenspraxis überführt werden [...] Was sie von jenen [die Ästhetizisten, gb] unterscheidet, ist der Versuch, von der Kunst aus eine neue Lebenspraxis zu organisieren.’ [Bürger 1995:67]

[p. 402]

Oktoberrevolutie [...] zal LEF de kunst doordringen van de ideeën van de commune en daarmee voor de kunst de weg naar morgen openen.’ [Lefcollectief 1982:147] Ook het surrealisme wordt veelal met het communisme geassocieerd. Niet alleen waren kopstukken als Louis Aragon en Paul Eluard jarenlang lid van de partij, de teksten van André Breton waren soms hoogst eigenzinnige bijdragen tot de communistische filosofie; zo bevatte het Second manifeste du surréalisme (1929) zeer duidelijke aanwijzingen over hoe de revolutie tot een goed einde kon worden gebracht, inclusief dieetvoorstellen gebaseerd op Bretons eigen culinaire voorkeur. De beweging was een ‘moral imperative’ geworden [Polizzotti 1995:322], zij het wel één van de orde ‘ook de afbreker bouwt op’. Het nagestreefde doel was immers ‘une crise de conscience de l'espèce la plus générale et la plus grave’ [Breton 1995:72] en die bewustzijnscrisis moest bewerkstelligd worden door alle in onze maatschappij gecultiveerde tegenstellingen te ontmaskeren en de mensen zo te bevrijden van alle sussende en (daardoor) knechtende retoriek.^2. In het opheffen van die tegenstellingen ligt de bron van alle vrijheid en (dus) van alle gelijkheid: het communisme gerealiseerd, de hemel ís de aarde.^3. En alles wees in die richting, aldus Breton: ‘Tout porte à croire qu'il existe un certain point de l'esprit d'où la vie et la mort, le réel et l'imaginaire, le passé et le futur, le communicable et l'incommunicable, le haut et le bas cessent d'être perçus contradictoirement.’ [idem:72-73]^4. In ‘le réel’ is er bij mijn weten niet meteen een einde gemaakt aan al deze contradicties, maar juist in de kunst (meer specifiek de literatuur en de schilderkunst) zijn de surrealisten er wel vaak in geslaagd al deze verschillende dimensies in en over elkaar te schuiven. Niet toevallig is de paradox één van hun geliefkoosde stijlfiguren; uit het feit dat de tegenstelling op het blad of het doek tóch als mogelijk gepresenteerd kan worden (het is donker én licht in L'empire des sens van Magritte) blijkt dat er onvermoede waarheden bestaan, dat onzegbare dingen toch gezegd kunnen worden. En precies op dat punt raakt het surrealisme van Breton opnieuw de poëtica van Van Ostaijen (cf. 2.5): ook hij streeft ernaar het onzegbare te zeggen. Het is dan ook allerminst toevallig dat Paul Hadermann precies hetzelfde Bretoncitaat én Van Ostaijen in verband brengt met het nu grotendeels vergeten poëtische oeuvre van de surrealistische schilder Marc Eemans.^5. Diens kunst én levensloop vormen een intrigerende case om deze paragraaf over de soms onverwachte ideologische kronkels van avant-garde en andere kunstenaars in de jaren tot en met de Tweede Wereldoorlog in te leiden.

Slechts een handvol dichtende Vlaamse tijdgenoten (de min of meer gecanoniseerde⁺ Gaston Burssens, Maurice Gilliams, Paul Verbruggen en Karel van de Woestijne én de compleet vergeten Pater Mortier^6.) kon op enig goedkeurend gemompel van Van Ostaijen rekenen. Veel minder bekend - want enkel en passant in een brief vermeld - is de waardering die hij voor de Dendermondenaar Marc Eemans had. Op 25 november 1927 besprak Van Ostaijen in een brief aan Du Perron mogelijke medewerkers voor het tijdschrift Avontuur. Behalve de Nederlander Albert Helman, blijkt hij nog iemand anders in gedachten te hebben: ‘A propos: er is nog een jonge Brusselaar die voor medewerking in aanmerking komt, namelik Marc Eemans, van wie ik een paar aardige futuristiese gedichten hoorde.’ [Borgers 1971:905] Het feit dat Van

2. Bijvoorbeeld de op zich tot revolte dwingende tegenstelling dood-leven die door het katholicisme wordt ‘opgelost’ door de belofte van het hiernamaals; de scherp getrokken tegenstelling zin-onzin, waardoor de mensen wordt voorgehouden nooit het ‘gezond’ verstand te verliezen...

3. Vergelijk: ‘Het credo van de avant-garde en de basiswaarde van moderne kunst is het einddoel van de geschiedenis: de vrijheid.’ [Verschaffel 1993:101]

4. Het beeld ‘de afbreker bouwt op’ ligt in het verlengde van deze opheffing van alle contradicties en kan overigens zó uit dit manifest afgeleid worden: ‘le point dont il est question est a fortiori celui où la construction et la destruction cessent de pouvoir être brandies l'une contre l'autre.’ [Breton 1995:73]

5. Hadermann legt dit verband indirect: de nadruk die Breton en Eemans ‘op het occulte’ leggen, is te vergelijken met Van Ostaijens (én Bretons) zoektocht naar ‘een vorm van het absolute die in het leven zelf school, en niet in een geopenbaarde of transcendente waarheid.’ [Hadermann 1988:358] Eemans zelf citeert overigens ditzelfde Breton-fragment in [Eemans 1984:97]. En ook Goyens de Heusch brengt in zijn artikel over het surrealisme in België Eemans in verband met hetzelfde citaat van Breton en hij verwijst ook nog naar een andere Eemansvorser, Piet Tommissen: ‘Deze overeenkomst tussen de woorden van Breton, het geloof van de middeleeuwse mystici en de overtuiging van Marc Eemans deed Piet Tommissen concluderen dat er bij ons naast Marcel Lecomte tenminste één opvallende uitzondering is geweest, Marc Eemans namelijk, die werkelijk de inhoud van het tweede manifest [van Breton, gb] heeft begrepen en op zijn manier een “parallel surrealisme” heeft beleefd naast dat van hen die zichzelf in België als de officiële vertegenwoordigers van het orthodoxe surrealisme beschouwden.’ [Goyens de Heusch 1992:298]

+ Marc Eemans: futurist, communist, surrealist en nationaal-socialist?

6. Mortiers Grafrijmpjes voor onze gesneuvelde jongens werd door Van Ostaijen vol lof besproken. Enkel de ‘nationale tendens’ in deze versjes weerhield hem ervan te beweren ‘dat deze gelegenheidsdichter een rasdichter is met een ongerepte ontvankelikheid voor de klank en de metafisiek van de klank van het woord’. [IV:244]

[p. 403]

Ostaijen die gedichten ‘hoorde’ suggereert al dat het hier niet om gedrukte specimen gaat, maar om (waarschijnlijk op al dan niet officiële lezingen of in het café) ten gehore gebrachte verzen. Bij mijn weten zijn deze ‘futuristiese gedichten’ (welke betekenis zou die term overigens in 1927 nog voor Van Ostaijen gehad kunnen hebben?) niet overgeleverd.^7. Over hun andere contacten bestaan echter wel bronnen. Eemans - vroeger medewerker van De Driehoek en in 7 Arts recensent van de grotesken De Trust der Vaderlandsliefde en Het Bordeel van Ika Loch - maakte deel uit van de surrealistische kring in Brussel en had Van Ostaijen leren kennen toen die daar op 29 oktober 1925 de lezing ‘Le Renouveau Lyrique en Belgique’ hield.^8. Hij bezocht ook het ‘Cabinet Maldoror’ van Geert Van Bruaene (en leerde zo Lautréamonts Les Chants de Maldoror kennen) en de kunstgalerij ‘La Vierge Poupine’ die Van Bruaene met Van Ostaijen oprichtte. In deze periode schilderde Eemans onder meer het doek Hulde aan de vader van de revolutie (1925-1926) [afgebeeld in Goyens de Heusch 1992:298] - een intrigerende mix van constructivisme (zijn vorige periode, hier nog af te leiden uit de geometrische figuren waarin de andere afbeeldingen vervat zijn), communistische agit-prop (geometrisch afgelijnde, hardwerkende mannen, en kinderen reikhalzend naar het scherp gestileerde, als een god uit de oudheid afgebeelde hoofd van Lenin) en surrealisme (de benen van de vrouwen die de kinderen in hun armen dragen zijn viertandige rieken). De in hem sluimerende ‘verzuchtingen naar dat absolute’ [Tommissen 1984:7] werden in deze periode, net als bij Breton en co, vervuld door de communistische utopie. In 1927 schreef hij samen met de dichter René Baert het sterk door Trotski beïnvloede Manifeste de l'Humanisme. [Goyens de Heusch 1992:298] Trotski's nadruk op de concrete rol die de kunstenaar te vervullen had in de maatschappij motiveert waarschijnlijk Eemans' gedeeltelijke voorbehoud bij de gedichten die Van Ostaijen in het eerste nummer van Avontuur publiceerde en die hij voor het overige ‘zeer hoog’ waardeerde. In een brief die hij schreef vlak voor Van Ostaijens dood (en die deze laatste zo goed als zeker niet meer onder ogen kreeg) verklaart Eemans: ‘Uwe zuivere littéraire verhouding tot uw geschrift schijnt me [...] de waarde er van jammerlik te beperken. Uw “Alpejagerslied”, bij voorbeeld zou voor mij veel winnen zo ge het niet als een littérair fenomeen had behandeld, maar wel als een feit.’ [in Borgers 1971:1034] De door Van Ostaijen geproclameerde autonomiegedachte kon de humanist-trotskist Eemans niet in overeenstemming brengen met zijn uitgesproken aandacht voor het concrete en het materiële; in de anekdote over de twee burgerheren die elkaar in ‘Alpejagerslied’ louter formeel groeten, zat inderdaad ook een potentiële aanklacht tegen het kleinburgerlijke, maar die werd door Van Ostaijen bewust niet expliciet uitgebuit (cf. 2.5). Geen propaganda in de lyriek. Ook bij ‘Boere-charleston’ (en de in Avontuur afgedrukte gedichten van Burssens) had Eemans commentaar: ‘De mooidoenerij van hun dynamies verbalisme kan eerst behagen, maar wordt uiteindelik vervelend; ze duidt ook ene zwakheid van de dichter aan: het woord staat hem te boven.’ [ibidem] Dat laatste lijkt een wat vreemde uitspraak voor iemand die zichzelf verdiepte in mystieke geschriften en die zelf zijn surrealistische collega's in Brussel zou afschrikken met zijn vertaling van een visioen van Hadewijch. Blijkbaar kon woordspel alleen maar wanneer het ophield spel te zijn; maar dat gold voor Van Ostaijen uiteindelijk ook (cf. 2.5).

7. Eemans zelf getuigt hierover: ‘Pour autant que nous sachions, il ne nous est jamais arrivé d'écrire quelque poème ‘futuriste’ à moins que l'on ne considère comme tels quelques péchés d'adolescence paru dans la très confidentielle revue de poésie ‘La pipe en terre’ dirigée par nos amis René Baert et Jean Milo. A la rigueur on peut considérer ces quelques poèmes comme ‘futuristes’, bien qu'ils soient tout de même plutôt ‘cubistes’ ou ‘dadaïstes’. Mais ces poèmes doivent dater des années 1924-1925, car en 1927 nous étions déjà membre du premier groupe surréaliste et c'est à ce titre que nous avons décliné toute collaboration à Avontuur, cela par souci d'“orthodoxie et de discipline surréalistes”.’ [Eemans 1974:77]

8. Zie hierover: [Eemans 1956] en [Eemans 1974:73-76], [Hadermann 1974].

[p. 404]

Net als bij de Franse surrealistische dichters Aragon of Eluard, werd dat metafysische spelelement in de poëzie van Eemans geconcretiseerd door een uitgesproken aandacht voor ‘de vrouw en de eros’. [Hadermann 1988:358] De gedichten in Vergeten te worden die Eemans in 1930 bij zijn eigen uitgeverij Hermes^9. uitbracht, worden onder meer daarom als de enige echte Vlaamse surrealistische poëzie beschouwd. [ibidem] Afhankelijk van de criteria die je hiervoor hanteert, klopt dat ook. De inhoudelijke transgressie (het ‘open’ en vloeibaar zijn van dimensies en grenzen) en de welhaast mystieke eenwording (van lichamen, elementen...) die zo typerend zijn voor de surrealistische poëzie, vind je hier zeker terug, maar - en daar wees ook Hadermann op [idem:359] - dat leidt zeker niet tot grote formele experimenten. In het eveneens in 1930 gepubliceerde L'Immaculée Conception van Breton en Eluard transformeren de woorden zich door de écriture automatique tot tekstgeworden deliriums. Net als Van Ostaijen vertrouwt ook Eemans de voorgeschreven surrealistische schrijfmethode niet; als het einddoel vrijheid is, waarom dan luisteren naar de dictatuur van je innerlijk?^10. In Eemans' teksten wentelen weliswaar de lichamen en groeien en vloeien ze ook in en uit elkaar (net als in zijn tekeningen die erbij worden afgedrukt^11.), maar de dichtvorm waarin dat gebeurt is erg compact en gecontroleerd. Enkel de syntaxis (het is in deze prozagedichten vaak onduidelijk welke woorden bij elkaar horen) suggereert dat er ook formeel grenzen worden overschreden (cf. infra). De transgressie voltrekt zich voornamelijk inhoudelijk, zoals in het negende gedicht:

[Eemans 1930]^12.

Ik pluk tranen
in je mond, je
hebt ze in stilte
vermoord:
nou ben je
slechts meer
de wind. Toch
zal je me
neerleggen in
je lijk, want ik
wil je evennaaste
worden.
Later,
later zal je
dan je extaze
verlaten...
na je
oppervlakte
voor eeuwig
te hebben
begrensd,
begrensd.

Wat meteen opvalt is de natuurlijke taal; geen literaire maniërismen zoals bij

9. Hermes werd opgericht door Eemans, Camille Goemans en René Baert (co-auteur van Eemans' eerder genoemde Manifest de l'Humanisme); ze hadden ook een gelijknamig tijdschrift, Hermes (1933-1939), waarvan Henri Michaux lange tijd hoofdredacteur was. Zie: [Goyens de Heusch 1992:298-299].

10. Vergelijk: ‘In literature it [Surrealist liberty, gb] meant automatic writing, but what is so free about that? Real freedom would be to use this method where it could be of service and to correct it with the conscious mind where indicated.’ [Ashbery 1991:5-6]

11. Een voorbeeld staat in [Goyens de Heusch 1930:296].

12. Ik citeer níet naar de editie van Vancrevel in zijn Spiegel van de surrealistische poëzie in het Nederlands [Eemans 1989]; blijkbaar heeft Vancrevel - zonder dat ergens aan te geven - eigenhandig ‘gedichten’ gemaakt (toevoeging van afbrekingen, enjambementen, hier en daar zelfs extra woorden) van wat oorspronkelijk prozagedichten waren. Het is tekenend voor de totale willekeur die in deze bloemlezing tentoon wordt gespreid dat deze ‘aanpassing’ (understatement voor: toe-eigening) nergens wordt vermeld.

[p. 405]

Van de Woestijne of Buckinx, geen opgeblazen beeldspraak zoals bij het gros der expressionisten, geen pseudo-naturelle Vlaamsigheid (wat in de praktijk vaak neerkomt op: half-middelnederlands, half-Gezelle-Westvlaams) van de vele volkse balladedichters. In zijn bewust niet-literaire, niet-schoonschrijverijstijl (zonder opsmuk, gewone spreektaal, je/jij...) is deze poëzie duidelijk aan die van Van Ostaijen verwant (cf. 2.5). Toch - en ook dat heeft ze met die van Van Ostaijen gemeen - is ze niet transparant. Waar andere Vlaamse dichters vaak veel ongewone woorden nodig hebben om uiteindelijk toch op een expliciete manier iets eenvoudigs te verwoorden, gebruiken deze twee dichters eenvoudige, veelgebruikte woorden om iets ondefinieerbaars mee te delen. Toch expliciteert ook Eemans soms. De extase staat in dit gedicht vanzelfsprekend tegenover de begrenzing: zolang die laatste er níet is, blijft de eerste duren. Wat eraan voorafgaat is echter niet duidelijk. Zijn het in de keel gesmoorde tranen die in het eerste vers worden gekust? En hoe kan een dode (‘je lijk’) iemand anders (‘me’) in zich ‘neerleggen’? De enige gemeenschappelijke noemer van deze beelden is: vervloeiing. Dood of levend, mannelijk of vrouwelijk, uit het lichaam of erin, tastbaar of efemeer... alle dimensies vloeien in en door elkaar. De manier waarop in deze teksten woorden syntactisch dubbelzinnig worden samengebracht (anakoloet, apokoinou) versterkt dit vervloeiende effect natuurlijk nog. ‘“Mehrdeutigkeit” vervangt hier het automatisme als middel tot verkenning van het onderbewustzijn en van de romantische “Einklang” tussen het Ik en de wereld,’ aldus Hadermann. [Hadermann 1988:359] In dit opzicht (semantische en syntactische meerduidigheid) loopt deze poëzie duidelijk voorop op die van de experimentelen in de jaren vijftig (cf. 5). In het begin van het eerste genummerde van de tien gedichten^13. (‘Licht van licht / van zijn’ [Eemans 1930]) staat de tweede ‘licht’ zowel bij de eerste ‘licht’ als bij ‘zijn’; de beide frasen verlenen aan de tekst meteen een mystieke tint: het opperste licht (licht van licht) en het allerlichtste zijn (ontwording). Het vervolg van de tekst suggereert (in de ene interpretatielijn die ik hier volg) dat die ontwording enkel kan geschieden door de fysieke gemeenschap met een vrouw. Zo gaat de tekst verder: ‘tot / ene grotere / volmaaktheid, / en het begrip / van ene vrouw, / teken dat / ik sedert al- / tijd ben, en / buiten het be- / sef van me / zelf, tot ver- / gaandheid toe.’ [ibidem] Het lichte zijn dat tot ‘volmaaktheid’ kan leiden, wordt bereikt door het ultieme zelfverlies (‘buiten het besef van mezelf en tot vergaandheid toe’); en pas dan kan het ‘teken’ dat de ik altijd is (hij ís niet, maar verwijst altijd naar iets anders) zichzelf zo verliezen wanneer dat gebeurt via ‘het begrip / van ene vrouw’; niet alleen te lezen als ‘een vrouw die dit alles begrijpt’ maar vooral in de seksuele betekenis: het fysieke een-zijn met de vrouw zorgt voor de verlichting en de zelf-verlossing. De bevrijding door de seksualiteit en de vrouw is een belangrijk thema in de surrealistische poëzie, maar hier krijgt dit alles (onder meer door de complexe en gedrongen manier waarop alles wordt meegedeeld) een extra mystieke kant. Soms staat er zelfs, strikt genomen, on-zin; zo de dubbele paradox in het vierde gedicht: ‘Je zal altijd / jonger zijn / dan je, altijd / vloeibaarder / zijn dan je.’ [idem] Al deze stijlmiddelen streven ernaar iets uit te drukken dat in ‘normale’ zinnen niet kan. Ook voor Eemans was er een onverbreekbaar ‘verband tussen enerzijds de dichtkunst en anderzijds [...] het onzegbare.’ [Eemans 1984:101] En juist in het

13. De bundel begint met een niet-genummerd gedicht, dat op die manier als motto dienst doet. De volgende regels uit dat gedicht krijgen zo ook een programmatisch karakter: ‘Magie voor de eerste maal ontmoet op de weg van lijn en woord, magie gebaard in nood en tot loutering opgeklaard.’ [Eemans 1989:111]

[p. 406]

verband dat door Van Ostaijen gelegd werd met de mystici en hun streven het onzegbare te laten uitstromen in een extatische (zij het ook gecontroleerde) bui vonden Eemans en zijn Antwerpse kennis elkaar. In zijn latere poging-totautobiografie De Laatste Surrealist (1984) verwijst Eemans naar de al genoemde lezing van Van Ostaijen in een context waarin hij ook zijn eigen poëtica toelicht. Hij citeert deze passage uit Van Ostaijens betoog: ‘Il y a deux tendances poétiques: la poésie subconsciemment inspirée et la poésie consciemment construite, avec cette réserve qu'entre les deux extrêmes glissent tous les degrés intermédiaires. La poésie subconsciemment inspirée résulte d'un état extatique.’ [IV:287]^14. Die laatste variant werd door Van Ostaijen als de hoogste poëzie beschouwd en Eemans was het daar volstrekt mee eens. Zijn eerder uitgesproken aandacht voor het materiële hing samen met zijn communistische sympathieën, maar die bleken van korte duur. Eemans - al van jongs af aan zeer belezen in de grote Duitse en Engelse romantici en mythologieën - was in alle opzichten een romanticus: het sacrale en het mythische, het ewig Weibliche en ‘mysterium fascinans’ [Eemans 1984:101], het occulte en de alchemie... daar was het hem om te doen. In zijn latere teksten over het surrealisme laat Eemans dan ook niet na om precies op die passages uit de manifesten te wijzen waarin Breton dezelfde accenten legt. ‘Voor mindere “goden” onder de surrealisten is het surrealisme slechts de voortzetting van het dadaïsme geweest, om enkel begaan te zijn met het aanwenden van het ongewone, het ongepaste en de gekste overdrijvingen van een op hol geslagen verbeelding, zonder de minste aandacht voor de door hun thans overleden meester [Breton, gb] zo dierbaar beoogde “point suprême”.’ [idem:98-100] Het is hier niet de plaats om op zoek te gaan naar de ware betekenis en doelstellingen van het surrealisme; uit de verbanden die Eemans zelf legt tussen zijn eigen obsessies en de poëtica's van Breton en Van Ostaijen (nogmaals: zoals die door hem geïnterpreteerd werden) komen echter wel precies dezelfde - romantische, geestelijke - thema's naar boven. Eemans heeft het dan ook expliciet over ‘de invloed die Van Ostaijen heeft gehad op het Belgische surrealisme, ten minste op mijn surrealisme.’ [idem:40]

Het extatische woord, de theorie over de dichtkunst als orakeltaal^15.... in het poëtische klimaat der Fonteintjes of Apostelen halverwege de jaren twintig was Van Ostaijen de enige geweest die in Vlaanderen in die bewoordingen over poëzie sprak. Tien jaar later kwam dezelfde terminologie - zij het zonder enige bronvermelding - echter ook voor in het kritisch oeuvre van Van Ostaijens levenslange tegenstander, Urbain van de Voorde (cf. 3.1). Diens uiteindelijk eveneens oer-Romantische inzichten in deze materie maken het plots een heel stuk minder onwaarschijnlijk dat de bundel Het Bestendig Verbond van de vroegere communist, Van Ostaijenvriend en surrealist Marc Eemans in 1941 verscheen met een voorwoord van... Urbain van de Voorde. Eemans' metafysische en filosofische interesse brachten hem tot lectuur van Heidegger en Jaspers. Ideologisch was hij intussen opgeschoven van extreemlinks naar extreem-rechts. Zijn mythologische preoccupaties hadden hem in Groot-Germaans vaarwater gebracht. Hij werkte mee aan Wies Moens' tijdschrift Dietbrand en tijdens de oorlog publiceerde hij proza en kritieken in Westland (cf. infra), het nationaal-socialistische propagandablad Volk aan den Arbeid en Le pays réel. In dat Rexistische blad deed hij overigens meer dan

14. In het Nederlands geciteerd in [Eemans 1984:96].

15. Ook Hadermann brengt Van Ostaijens verwijzing naar de ‘pythia’ in verband met Eemans. [Hadermann 1988:358]

[p. 407]

bezwarende uitspraken.^16. De uitgeverij Phalanx, waar zijn bundel Het Bestendig Verbond verscheen, was eveneens in velerlei opzichten met de collaboratie gelieerd.^17. De bundel zelf dreigt zo ook in die zin geïnterpreteerd te worden; ‘Te zingen van een held / die nimmer falen zal...’ [Eemans 1941:17] staat aan het begin van de afdeling ‘Heldenzang’ en ‘Wola's visioen’ bevat fragmenten als ‘De adelaar trok zonnewaarts, / de draak dwaalde rond haar, / [...] / en plots stond ze pal, / den oergrond des bloeds ten dienste.’ [idem:77] Er is niet eens veel slechte wil voor nodig om deze lyriek een Blut-und-Boden-interpretatie te geven. Hadermann doet dat echter alvast niet; hij vermeldt ‘de mystiek en een heidens, symbolisch pantheïsme’ dat deze (en ook de latere, naoorlogse) poëzie van Eemans beheerst. [Hadermann 1988:359] Henri-Floris Jespers heeft het in verband met Eemans over ‘een in mythische gronden wortelend nationaal-socialisme van eigen makelij’ [Jespers 1989:57] en die omschrijving lijkt me adequaat. Eemans kwam veeleer door zijn eigen artistieke en metafysische passies in donkerbruine kringen terecht, dan omwille van een doordachte politieke analyse of overtuiging. Hij werd ingepakt door de adelaars en de Wagneriaanse Nibelungenhelden die ook de mythologie van de nazi's bevolkten. Dezelfde mythologie doordesemt ook Het Bestendig Verbond. Ondanks de veel uitgesprokener mystieke en metafysische opzet van dit werk, is het uiteindelijk toch helderder en poëtisch veel minder intrigerend dan Vergeten te worden. Inleider Van de Voorde heeft het weliswaar over ‘het symbool als expressie van een a-causaal ondergane ervaring van bovenzinnelijke orde’ [Van de Voorde 1941:xv], maar de gebruikte symbolen zijn door de expliciete inbedding toch relatief makkelijk te ontsluiten: ‘Hij, de Opperheer aller Riten, / heeft de runen geritst / en het Woord gesproken, / en water en vuur, / aarde en lucht / zijn tot zijn Woord / opgeklommen’. [Eemans 1941:84] De overigens over een periode van tien jaar ontstane bundel (Augustus 1930-21 mei 1940, [idem:89]) maakt zo een erg gewilde, gekunstelde indruk. De manier waarop bekende motieven uit Hadewijch worden hernomen (‘Alzoo sprak Wola's mond / en de diepste Minne in haar / werd als de echo harer stem’ [idem:76]; ‘Ze leefden nog slechts in oerdrang, / en orewoet’ [idem:88]) komt geforceerd over; hier overstroomt geen hart vanuit een al dan niet profane staat van extase, hier wil iemand zijn beeldenarsenaal mystiek verzilveren. Met enige vorm van avant-gardisme of Van Ostaijen heeft dit al lang niets meer te maken. Het was dan ook meer dan een teken aan de wand dat Van de Voorde deze inleiding opnam in de afdeling ‘Herleving van den Gothischen Geest’ van zijn bundeling Keerend Getij.

Er is inderdaad ook nog een andere interpretatie voor de titel Keerend Getij: niet⁺ alleen het modernistische tij in de kunst werd gekeerd in de jaren dertig-vijfenveertig, ook het economische, sociale en vooral politieke leven ondergingen meer dan drastische veranderingen. Het verhaal is bekend.^18. Na de opbouw van een relatieve welstand in de late jaren twintig werd ook België getroffen door de wereldwijde economische recessie die volgde op de beurscrash in Wall Street (1929). Eerst leek het nog wel mee te vallen. De begroting van 1929 werd met een riant overschot afgesloten. Er was geen noemenswaardige werkloosheid. Het honderdjarige België ging een nooit gezien feestjaar tegemoet. In Luik en Antwerpen werden grote wereldtentoonstellingen georgani-

16. Zo schreef Eemans in 1943 over enkele collega's-schilders: ‘Tant pis pour les pourris. Le moment venu nous saurons bien les éloigner de la communauté des vivants’. [geciteerd in Jespers 1989:57]

17. ‘Volgens rapporten van de Duitse militaire overheid in België was Bernaerts [de uitgever, gb] sinds 1937 actief in het verspreiden van Duitse literatuur. Hierbij zou hij financiële steun ontvangen hebben van het Duitse Propagandaministerium. [....] Gedurende de bezetting ging De Phalanx verder in deze richting en publiceerde ook meer openlijk propagandamateriaal. [...] Bernaerts kreeg in 1943 naar aanleiding van zijn werk bij De Phalanx [...] de leiding aangeboden van de SS-uitgeverij De Burcht.’ [Nevb 1998:2469]

+ België in de jaren dertig: het tij keert echt

18. Deze schets is gebaseerd op [Elias 1972a & b], [Van Doorslaer 1994], [Reynebeau 1994a], [Veraghtert 1994], [Van den Wijngaert 1994], [Reynebeau 1995] en [Craeybeckx 1997].

[p. 408]

seerd, het Heizelstadion werd ingehuldigd (België-Nederland 4-1) en na Brussel kreeg nu ook Antwerpen een luchthaven. Maar nog voor het einde van het jaar was het feest voorbij. De crisis werd voor het eerst gevoeld in de winter van 1930-1931. Aan het eind van 1930 was er van een begrotingsoverschot geen sprake meer. Maar liefst 28% van de verzekerde arbeiders was werkloos; de export, de interesten en de investeringen daalden spectaculair. De bevolking verarmde zienderogen. Mensen waren tot zowat alles bereid om hun schamele uitkering aan te kunnen vullen. Op 30 juli 1931 begon men in Brussel aan een dansmarathon naar Amerikaans model: na 39 dagen dansen ontvingen de uitgeputte winnaars 12.500 frank. Tussen 1932 en 1935 waren zowat 35 tot 40% van de verzekerde werknemers geheel of gedeeltelijk werkloos. Pas in 1936 zou er kort een heropleving van de economie komen. Toen werden, na massale stakingen die op 2 juni het hele land plat legden, ook belangrijke sociale hervormingen afgedwongen (het minimumloon, zes verplichte en betaalde vakantiedagen, syndicale vrijheid). In 1937 sloeg de recessie echter opnieuw toe en de vele regeringen die België nog tot mei 1940 zou kennen slaagden er niet meer in dít tij te keren. Vele mensen voelden zich stuurloos - uitgestoten door het ‘Grootkapitaal’ dat ultiem enkel in zichzelf (meer bepaald: het vergroten van dat kapitaal) was geïnteresseerd, verloren lopend in een steeds complexer wordende maatschappij waarin lang niet iedereen kon terugvallen in een sociaal vangnet (strikt financieel of door solidarititeit binnen in een of andere leefgemeenschap...).

Deze onzekere toestand leidde op bijna alle niveaus van het maatschappelijke leven tot polarisatie: rechts-links, klerikaal-antiklerikaal, Vlaams-franskiljon. De nog prille democratie kwam onder zware druk te staan. Meer en meer bewijzen van corruptie en belangenvermenging doken op; de politici en vertegenwoordigers van het ‘Grootkapitaal’ die er niet in slaagden de economie weer op poten te krijgen, bleken zich intussen wel zélf te verrijken. Bij de verkiezingen van 1936 zouden zowel extreem-rechts als -links forse winst boeken.^19. De buitenlandse politiek versterkte deze tendensen nog. Fascisme en nazisme leken in het buitenland te bewijzen dat een sterk en totalitair staatsgezag voor een ‘ommekeer’ kon zorgen; de communisten en socialisten steunden tijdens de Spaanse Burgeroorlog de wettige Spaanse regering; de invloed die de communisten op het openbare leven in dat land hadden verworven, was voor de katholieke kerk in België een signaal om eens te meer een virulent anti-communisme te prediken. In een steeds meer verstedelijkt land als België, met verlokkingen als cinema en massaconsumptie, dreigde ‘zedenverval’ als nooit tevoren en kerk & staat deden dan ook hun uiterste best om de bevolking op het (volgens hen) juiste pad te houden. De vrouw werd opnieuw in eerste instantie moeder: de dalende bevolkingscijfers (bewijs van egoïsme voor de Kerk, gevaar voor demografische onevenwichten voor de Staat) moesten worden omgebogen. Ook de Vlaamse Beweging moest in toom gehouden worden: in een - later ook door de Paus ondersteunde - herderlijke brief verkondigden de bisschoppen dat elke goede katholiek verplicht was België lief te hebben; toen het flamingantische kamerlid Ward Hermans hiertegen protesteerde, werd hem (als katholiek) de toegang tot de Heilige Sacramenten ontzegd. En intussen probeerde die Vlaamse Beweging zelf op haar manier de versplintering tegen te gaan door de Vlaamse volksgemeen-

19. Het pas opgerichte rex van 0 naar 21 zetels, de Vlaamsnationalisten van het vnv + 8, de communisten + 6. De socialistische partij bleef echter met 70 zetels ruimschoots de grootste fractie in het parlement.

[p. 409]

schap als dragende en voedende entiteit naar voren te schuiven. De oplossing leek eenvoudig: aangezien iederéén in Vlaanderen Vlaming was, kon iedereen met zijn zorgen en verlangens hier terecht. Maar wat dan gedaan met zij die bij nader inzien toch geen Vlaming-zoals-de-anderen waren of wilden zijn (joden en andere minderheden)? En hoe kan je als beweging de desintegratie tegen gaan, terwijl je zelf in vele verschillende fracties verdeeld bent (partijen en drukkingsgroepen met vaak heel uiteenlopende agenda's)? Hoewel zij objectief grote successen boekte in de jaren dertig (op het vlak van taalwetgeving, vernederlandsing van de Gentse universiteit, amnestiemaatregelen, splitsing van de unitaire openbare radio en oprichting van twee Cultuurraden) bleef het grootste deel van de beweging opgesloten in een verkrampt revanchisme; over de vijand raakte men het nog wel eens, maar wat met de toekomst?

Ook de kunstwereld was in de greep van de morele, politieke, economische⁺ en ideologische verwarring. Idealen werden op de proef gesteld, aan maatschappelijke toetsing bloot gesteld of in een vreemdsoortige draaikolk van emoties herroepen. Toen begin jaren dertig de belangrijkste avant-gardegaleries failliet gingen, zagen nogal wat voormalige antikapitalistische beeldenstormers zich genoodzaakt om als reclametekenaar aan de kost te komen. Na een oproep van de kerk tekenden maar liefst 20.000 katholieke huismoeders en 75.000 kajotters een petitie waarin ze beloofden het werk van de ‘vuilschrijver’ Gerard Walschap nooit te zullen lezen. Een drama voor Walschap, want de zelfverklaarde volksschrijver had zich juist voorgenomen de Vlaamse katholieke roman op Europees niveau te brengen om zo ook het Vlaamse volk te verheffen. Dat volk wilde echter helemaal niet verheven worden; in naam van de zuiverheid en de Ziel van het Kind verkoos het de onwetendheid en het dogma. De schrijver die naar het credo van de Vlaamse Beweging gemeenschapskunst wou brengen, werd door die gemeenschap uitgestoten.

De politieke implicaties van nogal wat kunstwerken uit de jaren dertig laten zich moeilijk in eenduidige termen vatten. De belangrijkste Belgische (meta-)-modernistische^19.20. fotograaf, Willy Kessels, maakte in 1932 beroemd geworden foto's tijdens het draaien van de ‘linkse’ film Misère au Borinage van Joris Ivens en Henri Storck waarin de stakingen en de mensonwaardige leefomstandigheden van de arbeiders werden getoond; enkele jaren later maakte hij echter ook het bekende portret van de rechtse Verdinasoleider Van Severen en ontwierp hij propaganda voor rex. De klare lijn van zijn foto's van naakten, moderne gebouwen of objecten was blijkbaar vlot in overeenstemming te brengen met het afgelijnde denken van al die welgevormde Nieuwe-Ordefiguren.^21. In een wereld-op-drift was zelfs het modernisme een kracht geworden die orde en structuur kon verlenen. Vooruitstrevend, idealistisch, anti-individualistisch, helder en technologisch verfijnd - zo bekeken was het modernisme zelfs dé uitgelezen stijl voor de Nieuw Orde. Deze stelling gaat natuurlijk in tegen het algemeen verspreide beeld waarin het modernisme - en incarnaties daarvan als het Bauhaus - door het naziregime (en zijn sympathisanten) worden gezien als volksvreemd, ‘entartet’ en verwerpelijk. Toch bestaan er foto's van Hitler, zittend in een Bauhausstoel (hij hield van massaproductie, maar wantrouwde de linkse ideeën van de mensen van het

+ kunst & ideologie

19. Het pas opgerichte rex van 0 naar 21 zetels, de Vlaamsnationalisten van het vnv + 8, de communisten + 6. De socialistische partij bleef echter met 70 zetels ruimschoots de grootste fractie in het parlement.

20. De term ‘metamodernisme’ wordt in verband met Kessels gebruikt door Rudi Laermans [Laermans 1998:16]. Zie voor de definitie en een toepassing van deze term (Willem van den Aker) paragraaf 2.2.2.2. Ik verwijs hier opnieuw naar deze benaderingswijze omdat ze ook vruchtbaar kan blijken voor de beschrijving van formele en ideologische aspecten van het literaire modernisme in de jaren dertig die in deze paragraaf worden behandeld (cf. supra en infra).

21. Het geval Wies Moens is hier ook relevant: eerder (cf. 2.2.2.2.) wees ik al op de Perfecte Lijven Esthetiek in zijn gedichten; zijn ideologische denkbeelden komen later nog aan bod. Zie in verband met dit alles ook deze retorische vraag annex opmerking van Rudi Laermans over ‘de relatie tussen modernisme en “rechts” (of de Nieuwe Orde)’: ‘spreekt uit de rechtlijnigheid van het esthetische modernisme niet eveneens een zekere hang naar - in alle betekenissen van het woord - welgevormde lichamen? Ook daarom verdraagt de haar begeleidende architectuurfotografie [van onder meer Kessels, gb] zo moeilijk de zichtbare aanwezigheid van mensen-van-vlees-en-bloed: hun modale gebrek aan zoiets als een rechte lijn - aan een mager en jeugdig lichaam - zou het beoogde beeldeffect alleen maar verstoren.’ [Laermans 1998:17]

[p. 410]

Bauhaus). Toch blijkt een modernistisch toparchitect als Mies van der Rohe onder bescherming van Göring gewerkt te hebben (hij had enkel misprijzen voor de nazi-ideologie, maar dacht dat bouwen niets met politiek te maken had). Het modernisme staat dus helemaal niet vanzelfsprekend haaks op de Nieuwe-Orde-ideologie.^22. De spraakverwarring die vaak optreedt in het spreken over cultuur en fascisme heeft onder meer te maken met de veronachtzaming van de paradox waarop dat fascisme gebaseerd is; het fascisme hanteert namelijk tegelijk een radicaal romantisch (Blut und Boden, de mythe van het zuivere, eigen volk en de gezonde, organische volksgemeenschap...) en een al even radicaal modernistisch discours (vooruitgang, efficiëntie, stroomlijning...).^23. Dikwijls wordt echter al te eenzijdig de nadruk gelegd op die eerste component. Alles wat met dat romantische beeld te maken heeft (in de literatuur: gaande van de volkse vertellers Felix Timmermans en Ernest Claes via de door het zuiverheidsvirus aangestoken criticus André Demedts tot zelfs het wezenlijk a-rationele vitalisme van Walschap) is in die optiek in min of meerdere mate ‘verdacht’. Het modernisme - gekroond met het geuzenaura ‘ontaard’ - bleef lange tijd buiten spel staan voor de kritiek (behalve dan de futuristen, die zich openlijk tot het fascisme hadden bekend, cf. supra). Pas relatief recent is er ook aandacht gekomen voor parallellen tussen het fascisme en het modernisme.^24. Tegelijkertijd wordt nu ook aangegeven dat niet elke uiting van de genoemde romantische verlangens per definitie fascistisch of fascistoïde is.^25. Een sprekend voorbeeld haal ik uit het voorwoord van Paul de Ryck tot zijn bloemlezing De Jonge Vlaamsche Lyriek (1940):

Zooals iedereen, leven onze dichters in de verwarring van dezen tijd, die ongetwijfeld rijk is aan emoties allerhande, maar die te snel voorbijschiet en daardoor de bestendiging der oppervlakkigheid goedpraat. Wij rijden per auto, en reizen per vliegtuig, wij schrijven met een machine, spreken in een dictaphone, vrijen per telefoon, bieden in een ander werelddeel bloemen aan door tusschenkomst van een internationaal agentschap en studeeren vreemde talen met behulp van fonoplaten, doch wij vergeten eenvoudig te leven en kunnen niet meer stilstaan om, al was het maar gedurende enkele oogenblikken, naar een schoon landschap of naar een midddeleeuwschen gevel te kijken. Wij zijn gemoderniseerd, geamerikaniseerd, gecomfortabiliseerd, gemechaniseerd, gerobboteerd, wij zijn al wat ge maar wilt, behalve eenvoudig. [De Ryck 1940:vii]

Moderniseer de spelling van dit citaat, vervang ‘fonoplaat’ door ‘DVD-speler’ en ‘bloemen’ door ‘opties’ en dit kon gisteren geschreven zijn. Deze licht-cultuurpessimistische uiting van de inderdaad romantische De Ryck is eerder nostalgisch dan fascistoïde. Dat laatste wordt ze pas wanneer ze wordt vormgegeven in een autoritaire staatsstructuur (met uitsluiting van bepaalde mensengroepen, vakbonden...) die een duidelijk plan heeft voor de toekomst. Wanneer die liefde voor wat ‘eenvoudig’ is totalitair wordt en de oorlog wordt verklaard aan alles wat die ‘eenvoud’ in de weg staat. De Ryck betreurt misschien wel zekere evoluties in de westerse wereld, maar hij suggereert geen drastische oplossingen. Hij beseft dat hij net zo goed deel uitmaakt van die

22. Elaine S. Hochman - die een boek schreef over Van der Rohes bezigheden tussen 1933 en 1937, toen hij naar de V.S. vluchtte - onderzocht de invloed van het modernisme op het naziprogramma voor architectuur en stelde vast dat ‘through industrial construction, the modernist style would come to far exceed all other styles of building in the Third Reich’. [Hochman 1989:236] Ze merkt op dat het enkel Hitlers eigen inmenging was die verhinderde dat het modernisme de officiële bouwstijl van het nazisme werd. ‘However much it came to be perceived as such, the persecution of modernist art and artists was not necessarily intrinsic to fascism; [...] Mussolini, after all, one of Hitler's early mentors and no fascistic slouch, chose to utilize his close association with the futurists as symbolizing his regime's modernity and advanced technological orientation.’ [idem:312] Zie over de band tussen fascisme/nazisme en het modernisme ook [Fritzsche 1996] & [Koepnick 1999].

23. Slavoj Žižek heeft het in dit verband over ‘de fundamentele ideologische tegenspraak [...] tussen het organicisme en het mechanicisme: de corporatistisch-organisch geësthetiseerde visie van de maatschappij naast de extreme technologisering, mobilisatie, en de vernietiging en uitroeiing van de laatste resten van de organische gemeenschappen [...] op het microniveau waarop de werkelijke machtsuitoefening plaatsvindt.’ [Žižek 1998:16]

24. [Beurskens 1994] problematiseerde, bijvoorbeeld, de zuiverheidsmanie van Mondriaan zoals die zich onder meer uit in zijn ontwerp voor de ideale (mensloze) stad; eerder verwees ik al naar wat [Laermans 1998] schreef over de modernistische fotografie van Kessels.

25. Zie: ‘het is theoretisch en politiek verkeerd om het verlangen naar een authentiek gemeenschapsleven te veroordelen omdat het proto-fascistisch is, en daarmee de mogelijke wortels van het fascisme in dit verlangen te zoeken’. [Žižek 1998:15]

[p. 411]

maatschappij (cf. het consequent gebruik van ‘wij’) en lijkt er zich node bij neer te leggen.

Heel anders ligt dat bij een auteur als Wies Moens die, na ruim tien jaar stilte⁺ als dichter (cf. 2.5), met luide trom terugkeerde in de jaren dertig. Bij hem komen de twee genoemde polen (romantiek & modernisme) op een zeer merkwaardige manier samen. Als overtuigd Groot-Nederlander verspreidde hij zijn romantische geloof in de natuurlijke familie, het godgegeven Dietsland en het heil van het soms onwillige ‘Volk dat ik haten kon / en dat mijn liefde heeft - voor eeuwig!’ [Moens 1974:112]^26. Zijn voorkeur voor Strakheid en Onverzettelijkheid bepaalde de toon van zijn retoriek en beeldgebruik. De paradox waar dit toe leidde (hoe kun je organisch-als-een-gewas én gestroomlijnd-als-een-rondas zijn?) vertaalt zich ook in de compromisvorm van zijn gedichten: de gestrengheid leidt hier niet tot mathematische of gecontroleerd-berekende vormen; niet de verzen moeten in het gelid lopen (die mogen ‘organisch’ woekeren), maar de beelden en de uitroeptekens. De gedichten halen hun kracht dan ook niet zoals die van de vroege Marsman uit hun gebaldheid, maar uit hun elan en machometaforen (‘een ziel van staal en vuur’ [‘Ik heb gestreden’, Moens 1935:25]). In een schijnbaar spontane, centrumvliedende scheut, gestuwd door de hartslag van het woord, het ideaal en het moderne leven dicht Moens zijn lofzangen op de onversaagdheid van de Vlaams-Nederlandse volksgemeenschap.^27. Ze beschrijven de lange strijd en de moeizame tocht ‘naar de volheid zijns levens, de kracht van den dag / die gans Dietsland ziet staan rondom éne vlag!’ [‘Herinnering aan 's Gravenhage’, Moens 1974:111] Critici - zoals Van Ostaijen (in zijn tweede Marsmanessay, zo vermeldt Moens [Moens 1941b:40]) - die een onderscheid maken tussen de Vlaamse en de Nederlandse (‘Hollandsche’) poëzie vergissen zich: Dietsland is één land, met één volk en één literatuur. Probleem was natuurlijk dat men het daar binnen de Vlaamse Beweging alles behalve eens over was; hoewel bijna elke fractie zich op dezelfde ‘organische’ gegevens baseerde, hadden ze toch elk hun eigen droomoplossing voor Vlaanderen.^28. Vooral na zijn vooral op dat vlak erg frustrerende politieke loopbaan - secretaris van het avnvn (1928), verliezend verkiezingskandidaat (1929), medestichter van het al snel barstende Verdinaso (1931) - zou Moens' poëzie meer en meer ‘volks’ worden. In de hoop de mensen op deze manier tot het juiste inzicht te verheffen, richtte hij zich op en wou hij uitdrukking geven aan de ‘edelste’ trekken van het volk in teksten die in haar (zij het eens te meer geromantiseerde) taal geschreven waren. In het jargon van die tijd impliceerde dat ook een ‘uitzuivering’ van het vocabulaire en de metaforiek van de dichter: ‘De vele vreemde woorden en de technische beeldspraak [uit zijn vroeger werk, gb] komen niet meer voor: gezonde natuurlijkheid heeft ze niet langer geduld.’ [Demedts 1945a:39, cursivering gb] Die ‘natuurlijkheid’ duldde wel een meer dan gemiddelde portie pathos, vooral in de fragmenten uit een sindsdien wat in onbruik geraakt genre, het spreekkoor: (dit deel uit ‘Torens van Dietschland’ - ‘misschien wel het heerlijkste spreekkoor in de Nederlandse literatuur’ [Verstraete 1973:50] - dient gescandeerd door de ‘Jonge Mannen’) ‘Schraagt onzen wil tot de Dietsche Macht, / die ons het wezen des Volks bewaart, / zuiver en gaaf, en van haard tot haard / éénheid bevestigt en kloeken zin’. [Moens 1935:40]^29. De retoriek is duidelijk: het wezen van het

+ Wies Moens & het geloof in de Dietsche, Volksche Kunst

26. Woorden als ‘natuurlijk’, ‘organisch’ en ‘zuiver’ zijn dan ook niet van de lucht; bv. ‘Van òns standpunt zal een boek over het Nederlandsche Volkskarakter eerst ten volle beantwoorden aan wat het zijn moet, wanneer alle medewerkers met elkaar deelen: de natuurlijke, organische beschouwing der volksgemeenschap, de eenige, die een juist en zuiver afbakenen van het eigen-volksche mogelijk maakt.’ [Moens 1941b:37, noot 22] Joden kunnen alvast niet aan die voorwaarden voldoen; de voetnoot - waarvan ik het slot citeerde - hoort bij de volgende uitspraak: ‘Verkéérd - een ketterij in volksch opzicht - is, dat zij [auteurs van een hier besproken boek, gb] ons de Joden, die verblijven op het Nederlandsch territoor, als Nederlanders voorstellen’. [idem:36]

27. Vergelijk: ‘Een volkspolitiek lied zal zulk een schepping zijn, wanneer het belijdend of strijdend-volksche er in tot ons wordt gebracht met de eigen (zingende en beeldende) middelen der dichtkunst en àchter die “middelen” zich voor ons opendoen: gloed en golving van het innerlijk vuur, dat is de wonderkracht, het glorieus beginsel aller waarachtige poëzie.’ [Moens 1941b:33]

28. Zie: ‘In de jaren 1920 en 1930 hebben de Vlaams-nationalisten met een eindeloos herhaald appel aan dezelfde volksaard en dezelfde geschiedenis, wel zeer uiteenlopende, maar desondanks telkens weer als onontkoombaar voorgestelde toekomstprojecties gemaakt: een gefederaliseerd België, een door Vlaanderen gedomineerd België, een onafhankelijke Vlaamse staat, een Dietse (Heelnederlandse) staat, een Bourgondische reconstructie. De inconsistentie van deze ideeën is schrijnend.’ [Reynebeau 1995:185]

29. Dit gedicht wordt overigens door Moens niet meer opgenomen in zijn verzamelbundel Gedichten 1918-1974 waarin ‘voor zover het mij nodig voorkwam opgewerkte stukken uit mijn vroegste bundels (tot en mèt Golfslag).’ [Moens 1974:7]

[p. 412]

Dietse volk is zuiver, gaaf en op eenheid gericht. De vanzelfsprekendheid waarmee Moens dat poneert is echter op een schrijnende manier in tegenspraak met zijn eigen politieke ervaringen (cf. supra & infra) en de uitroeptekens waarmee hij dit alles in zijn teksten meent te moeten onderstrepen; als dit het wezen van het volk is, waarom moeten er dan nog woorden aan worden vuilgemaakt? Het is een paradox die in de romantische stroming in de Vlaamse Beweging altijd terugkomt. Wanneer in 1941 in een prospectus de oprichting van Volk en Kultuur wordt aangekondigd, besluit het redactiecomité zijn tekst als volgt: ‘We beschouwen het als onze taak, met deze uitgave de kultureele ordening in Vlaanderen te verwezenlijken en tevens het volk te winnen voor zijn eigen kultuur.’ [geciteerd in De Geest 1997:17] Hoe kan een volk zijn ‘organische’ aard zó verliezen dat er opnieuw strijd voor moet worden geleverd? Dit kun je alleen overtuigend brengen in een klimaat waarin voortdurend op de overdonderende of heimelijk-gevaarlijke kracht van ‘een vijand’ wordt gewezen die de Vlaming (c.q. Nederlander) van zijn ware aard tracht te vervreemden: een externe (de Walen, Fransen, joden), duidelijk aanwijsbaar, of een interne (de franskiljons of niet-nationalistische, cultuurschuwe Vlamingen of Nederlanders), een sluipend gif waarop niet voldoende gewezen kan worden. Diezelfde strijd-tegen-de-vijand- en oorlogsretoriek stoffeerde ook de concrete vertaling van Moens' autoritaire politieke visie^30. én zijn poëzie. Ook in zijn in 1938 verschenen bundel Het Vierkant weerklinkt de oorlogsdreiging: eens zal het Dietse volk opstaan en afdwingen wat haar toekomt. ‘Vaandels slaan boven de hoofden, leuzen weergalmen. / Eén in haar drang, stapt 'n jeugd door de vreemdheid der steden. / Plots branden torens. Legers botsen op legers. / Jongens, verrast in 't gewoel, staan voor hun Volk als rebellen.’ [‘Jeugd’, Moens 1974:101] Net als in de avant-gardepoëzie van het humanitair-expressionisme na de Eerste Wereldoorlog (zoals Van Ostaijens Het Sienjaal) is het belang van de leidersfiguur, de autoritaire voorganger erg belangrijk. In Nederlandsche Letterkunde van Volksch Standpunt Gezien (1941) geeft Moens aan dat de dichter hiervoor geroepen is: ‘Van de leden ener volksgemeenschap hebben zij die kunstenaar, die dichter zijn, hun plaats in den kring der geestelijke leiders.’ [Moens 1941b:23] De dichter kan dan werk maken dat ‘op het volkskarakter evenzeer een schadelijken, verminkenden, als een deugdelijken, volmakenden invloed kan uitoefenen.’ [idem:23-24] Het spreekt voor zich dat Moens de laatste variant verkiest. Aan het slot van het essay specificeert hij de plaats die de volksdichter inneemt: ‘tusschen den priester en den vorst.’ [idem:46] Veel verder is Moens nooit verwijderd geweest van het dichterstype dat voor zijn plezier dicht, zoals Van Ostaijen-de-duivenmelker (cf. 2.5). Het leiderschap werd door Moens steeds concreter ingevuld. Waar Van Ostaijen zich in Het Sienjaal nog vooral had gebogen over de voorwaarden waaraan de ‘sienjaalgever’ moest voldoen, tekent de dichter-politicus Moens voor een duidelijk takenpakket. Gedreven door de leider/dichter moet het volk strijden voor de eenvoudige en dus ware waarden. Want in tegenstelling tot Paul de Ryck (cf. supra) ziet Moens die strijd (voor de eenvoud) zeer concreet: ‘Het is een kenmerk van onzen mechanistischen, verrationalizeerden tijd, dat juist om het simpele, het eenvoudige, om het levensechte zoo fel en zoo hard gevochten moet worden.’ [idem:27]^31. Zo eenvoudig en levensecht is voor Moens zijn eigen ‘volkse’ literatuuropvat-

30. Over Moens en het Verdinaso: ‘In oktober 1931 stichtten Moens en Van Severen het Verbond van Dietsche Nationaal Solidaristen (Verdinaso), dat de politieke Groot-Nederlandse gedachte en een autoritair ideeëngoed verenigde in een totale maatschappijhervorming: de “Dietse volksstaat” georganiseerd op nationaal-solidaristische grondslag.’ [Nevb 1998:2067] Het Verdinaso had zijn eigen militie [idem:3195], keerde zich als ‘orde’ ‘resoluut tegen het democratisch bestel’ [ibidem] en was ‘tevens antisemitisch’. [idem:3196] Moens zou zich in 1934 uit het Verdinaso terugtrekken omdat Van Severen ook Wallonië in zijn Dietse volksstaat wou opnemen.

31. In dezelfde lijn ligt zijn afwijzing van de moderne grootstadsliteratuur, ‘die een opeenstapeling is geworden van onnatuurlijkheden [...] Zij noemt zich psychologisch, - maar blijkt enkel belangstelling te hebben voor de psychologie van het verwordene, het decadente [...] Haar kapitale vergissing bestaat hierin, dat zij “moderne beschaving” (cosmetica, techniek en... afgejakkerde zenuwen) verwart met “cultuur”...’ [Moens 1941b:44-45]

[p. 413]

ting, zo eenvoudig en levensecht is ook de politieke uitloper daarvan. In beide gevallen is de leider nabij.

Een volk marcheert. Eén man strijdt per spits.
Hij zwenkt niet om, hij neemt geen draai
Vóór hem het doel en vast daarheen
den blik gekeerd, dien de duisternis
verwarren noch belemm'ren kan.
Een licht brandt diep. 't Doorvonkt zijn bloed,
het zet zijn ziel in een laaien gloed.
Wie dit licht bezit, deze zékerheid,
verwierf haar minder door eigen moeit'
dan als genade die de strijd
veler geslachten hem beschoor.
[Moens 1935:42-43]

Zonder twijfel, zonder dralen, de rechtvaardige overwinning tegemoet; dàt is het parcours van de ware leider. De twijfels die ook hij wel eens heeft, betreffen niet het gewisse einddoel, maar de strategie en de manier waarop het Leven intussen moet worden geadeld. De rotsvaste overtuiging is hem - O dwaling van Lamarck - door strijdende voorvaders overgeërfd; het is een ‘genade’ die de strijdende leider verlicht en dus versterkt.

Het ultiem reactionaire van deze houding wordt duidelijk wanneer de uiteindelijke verwezenlijking van dit ideaal (de overwinning) in gevaar is en de definitieve verblinding toeslaat. In mei 1940 kiest Moens - samen met zovele andere Vlaams-nationalisten - opnieuw voor de collaboratie; de grote eindstrijd staat voor de deur. In zijn lange autobiografische gedicht Het Spoor (1944) verwoordt hij op het einde de keuze waarvoor zijn volk in 1940 stond: ‘Geen Volk gaat onder, dat zijn ondergang / niet zèlf bewerkt en graaft zijn eigen graf. / Kiest gij den dood, hij treft u wis; doch kiest / gij 't leven, vècht gij voor uw plaats op aard’. [Moens 1974:148] Een deel van dat volk volgde hem, maar toen Duitsland de oorlog dreigde te verliezen bleek de dichter-politicus niet in staat te zijn om helder te oordelen; dat hij door zijn eigen daden zijn ideaal in diskrediet had gebracht, kwam niet bij hem op. De repressie bracht voor hem niet alleen een persoonlijk drama (hij vluchtte naar Nederland en werd bij verstek ter dood veroordeeld), maar ook zowat het ergste wat een overtuigd volksminnaar als hij kan overkomen: ‘hoe eigen volk / rampzalig zich vergreep aan eigen volk / en vulde 't land met jammer èn met kruisen’. [‘Zwartboek’, idem:164] Dat dit ruim vier jaar lang ook in de omgekeerde richting (collaborateurs tegen verzetslui en gewone burgers) was gebeurd, met objectieve steun van hemzelf - de leider van de ‘gesproken’ uitzendingen van ‘Zender Brussel’ - dat kon hij zich niet voorstellen. Zijn idealisme bleef gevaarlijk ongeschonden. Had hij immers zelf niet geschreven: ‘ik tel geen nederlagen, / slechts 't opstaan na verloren kamp’? [Moens 1935:53] Van het modernisme had hij alleen de avant-gardistische beeldspraak, de vrije verzen en maatschappelijke betrokkenheid geërfd. Het relativeringsvermogen dat een verblindend idealisme uitsluit heeft Moens nooit verworven.

[p. 414]

De redenen voor de verdere (dus deels ook postume) polarisering (autonomie-à⁺ la Van Ostaijen versus politieke en ‘volkse’ dienstbaarheid à la Moens) lagen waarschijnlijk zowel in het karakter van de protagonisten (cf. 2.5) als in de tijd waarin de ene overlevende leefde (cf. supra); een ware activist als Moens werd in de jaren dertig haast onwillekeurig tot dit soort acties verleid. Intrigerender maar tegelijk ook moeilijker om te begrijpen, zijn de particuliere sympathieën die een auteur als Kurt Köhler had tijdens de Tweede Wereldoorlog. In zijn twee boeken uit de vroege jaren dertig had hij zich - zeer expliciet in het spoor van Van Ostaijen - een uitermate lucide criticus getoond van hooggestemd idealisme en totalitarisme. En toch zou ook hij voor het Verdinaso kiezen, onder het pseudoniem ‘Halm’ meewerken aan het bepaald militante ‘Dietsch Kampblad op het West-Germaansch Volkenfront’ De Aanval en terecht komen bij de ss. [Nevb 1998:1539]^32.

Köhler (pseudoniem voor Stan Soetewey [1907-1945]) dankt zijn anderhalve seconde faam aan een vermelding in Jeroen Brouwers' studie over zelfmoord De laatste deur; niet dat Köhler zelf zelfmoord pleegde, maar zijn vade mecum voor de jonge zelfmoordenaar mocht vanzelfsprekend niet ontbreken in Brouwers' suïcidaire bijbel. ‘Naar literaire stijl en grafische opzet van zijn geschriften was Köhler een epigoon van Paul van Ostaijen,’ oordeelde de auteur lapidair [Brouwers 1984:364] en de fragmenten die hij citeert, doen inderdaad aan een overjaarse variant van Bezette Stad denken, al wordt Köhlers werk eerder onder proza dan poëzie gecatalogiseerd. Veel indruk heeft het boek toen en ook later alvast niet gemaakt, want in geen enkel overzichtswerk over de Vlaamse of Nederlandse literatuur komt het werk voor.^33. Dat is opmerkelijk én jammer, want in vergelijking met het gros van de teksten die tot het bestudeerde corpus voor de paragrafen 3.3-3.5 behoren, is dit een uitermate vermakelijke en interessante tekst. De link met Van Ostaijen is inderdaad onweerlegbaar, maar ‘epigoon’ klinkt (in vergelijking alweer met andere hier besproken auteurs) al te negatief.^34. Köhler springt bij wijlen op een erg inventieve manier met Van Ostaijens erfenis om én is zo eerlijk om zijn beïnvloeding (overigens ook op een originele manier) te thematiseren. ‘geeft aan paul wat aan paul toekomt,’ [Köhler 1978b:117] scandeert iemand in het verhaal ‘Sinieke zelfmoord van 'n gewezen idealist’, overigens vlak nadat hij de Van Ostaijengedichten ‘F. Jespers schildert een haven’ en ‘Poème’ over elkaar heeft geschoven en geciteerd.^35. Door die slogan wordt niet alleen gesuggereerd dat Van Ostaijen eigenlijk de keizer van onze literatuur is (vergelijk: Matth. 22:21), in deze context geeft Köhler natuurlijk ook aan dat hij zelf heel wat aan de groteske dichter te danken heeft; hij sprak niet alleen het enige ware woord, hij bleek ook nog op het juiste moment het gepaste medische advies in voorraad te hebben: ‘(P.P. pinkt nu pink-pillen parasiet!) / van ostaijen had gelijk: / van ostaijen sprak het woord; het enige woord, / het enige wijze woord’ [ibidem] - waarna het ‘pilules pink’-gedicht wordt geciteerd (zie: illustratie). De wonderpillen kunnen in dit ‘verhaal’ de vleesgeworden bleekheid genaamd Rozalie echter niet bijkleuren; haar cynische minnaar is haar wel getrouwd, maar de typografische schikking van het slot ‘Maigre / Rozalie’ (met de letters van haar naam gecentreerd, onder elkaar) geeft aan dat zijn gedachten aan haar even mager zijn als zij zelf. [idem:118] Onder meer in die typografische snufjes toont Köhler zich een bijzonder inventief

+ Kurt Köhler: activist, communist, viezentist en fascist?

32. En dat zou hem ook onrechtstreeks het leven gekost hebben. Een journalist van 't Pallieterke die beweert Soetewey ‘persoonlijk heel goed gekend [te] hebben’ stelt dat de auteur na de oorlog in de gevangenis in de Begijnen-straat in Antwerpen werd opgesloten, uremie kreeg en veel te laat naar het ziekenhuis werd gebracht. [S. 1978]

33. Dus niet in [Toussaint van Boelaere 1936], [Demedts 1941], [Demedts 1945], [Lissens 1953a], [Brandt Corstius & Jonckheere 1961], [Vermeylen 1963], [Gijsen 1977a & b], [Brems 1983a], [Winkler Prins 1986], [Hadermann 1988], [Gillet 1988], [Dupuis 1988] en [Nevb 1998]. Ook in de proza-overzichten van Van Vlierden (Van In 't Wonderjaar tot De Verwondering, 1969, 1974²) en Weisgerber (Aspecten van de Vlaamse roman 1927-1960, 1968) komt hij niet voor. Enkel [Missinne 1994:267] vermeldt een recensie over Kurt Köllers (hier zo gespeld) andere boek, Balthazar Krull's Hart zingt Maneschyn. Die recensie van Willem van den Aker verscheen in De Tijdstroom en is interessant omdat de link met Van Ostaijen hier expliciet wordt gelegd: ‘Het is werkelik niet meer nodig, dat de auteur zelf zegt dat de poëet wel degelik een attrak[s]ienummer is, opdat wij in zijn werk de Paul van Ostaijen van de “Gebruiksaanwijzing der Liriek” [sic] zouden terugvinden.’ [Van den Aker 1933c:80] De opmerking dat een ‘poëet wel degelik 'n atraksienummer [sic] is’ komt letterlijk in het boek voor [Köhler 1978a:54] maar stamt uit ‘Modernistiese dichters’, niet uit de ‘Gebruiksaanwijzing’. [IV:163]

34. Hierover liepen en lopen de meningen overigens uiteen. Marnix Gijsen beschouwde Köhlers andere boek, Balthazar Krull's Hart zingt Maneschyn, ‘als een nageboorte van De Bende van de Stronk van Paul van Ostaijen’. [Gijsen 1933] Bij de heruitgave van de twee Köhlerboeken in 1978 kondigde uitgeverij Lotus ze zelf aan als zijnde geschreven door een ‘gezel en ongetwijfeld ook epigoon van Paul van Ostaijen’. [amvc, S 741 / D] André Demedts had het in De Standaard over boeken die ‘de invloed van Paul van Ostaijen’ verraden en overigens enkel ‘een reeks banaliteiten’ bevatten. [Demedts 1978] Nicole Verschoore werkte onder de tussenkop ‘epigoon’ in een recensie voor Het Laatste Nieuws de relatie met Van Ostaijen verder uit. [Verschoore 1978] Kris Geerts, die in de jaren tachtig enkele artikelen wijdde aan Köhler en onder meer Köhlers correspondentie met Ast Fonteyne bezit, beweert dat het werk van de auteur ‘volkomen ten onrechte afgedaan [wordt] als epigonisme van Paul van Ostaijen’. Uit die correspondentie met Fonteyne zou onder meer blijken dat Köhler zelf rechtstreeks in contact stond met de Duitse avantgarde. Dat hij geen Van Ostaijenepigoon is omdat die ‘steeds een doorgedreven estheticisme’ voorstond en Köhler wél echt ‘typisch dadaïstische trekjes’ zou vertonen (‘een hartsgrondige anti-burgerlijkheid’, bijvoorbeeld) [Geerts 1988:61] lijkt me een wat vreemde redenering. Hoewel Van Ostaijen inderdaad ook in zijn Berlijnse periode esthetische argumenten hanteerde (cf. 2.2.2.1 & 2.2.2.2), wordt toch ook zijn werk (zeker de grotesken, de kritieken en Bezette Stad) gekenmerkt door precies de dadaïstische elementen die Geerts exclusief aan Köhler toeschrijft. Een extra link met Van Ostaijen is Avontuur - de naam van het tijdschrift van Van Ostaijen én de uitgeverij van Burssens in de jaren dertig, maar ook van een geplande ‘multimediale “Workshop” [...] voor jonge avantgardekunstenaars uit heel Europa, want de zgn. “officiële, nationale” kunst moest voor eens en voor altijd weggevaagd worden door een golf van jong geweld.’ [idem:62] Van Avontuur (secretariaat: Bexstraat 39 in Antwerpen) is alleen prachtig, modernistisch briefpapier overgebleven, zoals blijkt uit een brief van Soetewey/Köhler aan Geert (Grub) Pijnenburg. [amvc, S 741, B, 77521/112]

35. Dit is het gedicht ‘F. Jespers schildert een haven’ waarop Köhlers pastiche/hommage is gebaseerd [II:166]; van ‘Poème’ neemt hij ‘Pilules / Pink / pour / personnes / pâles’ over. [II:167]

[p. 415]

Drie maanden later draagt Rozalia 'n elas-
ties bustenhouder van ‘Suzanne & Suzzet-
te’ en huwt met Walter.
(P.P. pinkt nu pink-pillen parasiet!)
van ostayen had gelijk:
van ostayen sprak het woord;
het enige woord,
het enige wijze woord,
Pilules
Pink
Pour
Personnes
Pales
GEEFT ANN PAUL WAT AAN PAUL
TOEKOMT!
Dol als 'n vrouw die te lang moest bewaren
haar kuisheid rukt ze de katoenen sluiers

Van Ostaijennavolger; de afwisseling van verhaaltjes en dialogen, in kaders geplaatste krantenknipsels en advertenties, in vet gezette uitroepen en als dadaïstische poëzie geschikte fragmenten maken van dit vade mecum een genre op zich, iets tussen grotesk proza, Nieuwe Zakelijkheid à la M. Revis of Jef Last en ritmisch-typografische poëzie in. Het is een boek dat niet alleen chronologisch tussen Bezette Stad en Boons Mijn Kleine Oorlog in staat: door de afwisseling van diverse tekstsoorten (liedjesteksten, commerciële boodschappen, een getranscribeerd weerbericht...), stemmen, perspectieven en meta-commentaren (‘dit is 'n spel / 'n zonderling spel / 'n zondig spel / uniek / splendied, / kombinasie van woord en gebaar, / gezondheidskuur voor jonge grijs- / aards en vrouwen op jaren’ [idem:19])^36. vormt dit één van de zeldzame voorbeelden van echt modernistische literatuur in Vlaanderen vóór de experimentelen; en net als in de genoemde werken wordt, juist om een mimetisch effect te bereiken, afstand gedaan van de in die literatuur gebruikelijke psycho-realistische verhaalmethode. De auteur beseft dat hij zich hiermee buitenspel zet in het Vlaanderen-der-schoonschrijvers: ‘Het is geen literatuur. Het is misschien alles behalve dit. / Het hort, / stuwt, / vloeit / rusteloos / remloos / verder, / steeds verder... / Het is als het leven, / het is het leven, / van u, / van mij, / van allen’. [idem:16] Hier lijkt wel een kuip mortel om te vallen, zij het dan op de tonen van een music-hallorkest. ‘Boum!! gongslag,’ [idem:18] parafraseert Köhler het bekendste fragment uit de ‘Music-Hall’-passage in Bezette Stad - terwijl hij als een volleerd ceremoniemeester zijn lezers warm maakt voor wat hen te wachten staat. En net als in Bezette Stad

36. Dit fragment vertoont qua toonzetting overigens opvallende gelijkenissen met de oranje reclamewikkel die Van Ostaijen rond Bezette Stad liet aanbrengen: ‘een boek zonder bijbelse schoonheid / een boek voor royalisten en republikeinen / voor doktors en analfabeten / een boek met een register van al de beroemde liedjes der tien laatste jaren / kortom: onmisbaar gelijk een kookboek / “Wat ieder meisje weten moet”’.

[p. 416]

contrasteert die opgewekte (vaak zelfs opgefokte) sfeer met de grimmigheid van wat wordt verteld. Het titelverhaal doet de amoureuze en andere belevenissen uit de doeken van Magda, werkneemster in het hyperkapitalistische Kaufhaus genaamd ‘Craw and Craw’. De auteur volgt haar nauwgezet vanaf het moment van haar ontwaken tot ze op haar werk belandt.^37. Eén van de mannen in haar leven is Kwikkwak: ‘Kwikkwak is gek. Beslist. Doch: geniaal-gek. Ergo: poëet. Onbewust: de eerste absolute poëet.’ [idem:42] Bij nader toezien vertoont die man opvallende gelijkenissen met Van Ostaijen, alvast wat compositiemethode en gevoeligheid voor de sonoriteit van het woord betreft:

Kwikkwak leest 'n boek. Plots heeft 'n woord 'n bizondere klank voor hem: scheermesje, Cadum-zeep, Toto. Het blijft niet langer 'n woord. Het leeft, staat in het midden van 'n regel, krijgt omvang, proporsie. Stapt uit de regel en buigt het hoofd (het is lenig en elasties).
Kwikkwak grijpt het vast en werpt het in de vijftonige notenbalk van z'n sentiment waar het van de ene balk trillend op de andere valt. De trillingen die het daardoor veroorzaakt vormen 'n vers. Als hij de laatste triller uitgeperst heeft werpt hij het weder in de regel. Het glijdt van de ene toonkoord in de andere en verwekt nogmaals de zelfde trillingen in omgekeerde orde. [ibidem]^38.

Alle begrippen vallen en verschuiven, ook de dimensies lijken van plaats te wisselen - natuurlijk is de dichter gek! Maar in vergelijking met wat de werkslaven in een grootwarenhuis zich laten welgevallen, valt het met zijn geestelijke gezondheid misschien nog wel mee. Ook Kwikkwak kan echter niet ontsnappen aan het systeem: ‘Literatuur was overal z'n bankroet’ [ibidem], tot hij werd opgeslokt door Craw and Craw. Zijn vorige beroepen (‘bediende. goudzoeker. goochelaar. student. predikant. pornografiese tijdschriften kolporteur’ [idem:45] maken hem misschien wel tot de ideale dichter,^39. maar maatschappelijk aanvaard raak je zo natuurlijk niet. En net als hij uiteindelijk wél een aanvaardbare positie bekleedt, loopt het mis. Hij wordt verkoper op de lingerieafdeling van het Grote Magazijn (vergelijk: Van Ostaijen die volgens zijn ‘Zelfbiografie’ ‘verkoper in een schoenmagazijn, afdeling dames’ [IV:5] werd) maar verdoet daar zijn tijd met het schrijven van ritmisch typografische lofdichten op de aldaar verkochte goederen.^40. De verteller meldt laconiek: ‘Craw and Craw zal hem dus weldra uitspuwen.’ [Köhler 1978b:46] De struggle for life in het kapitalisme is meedogenloos en sommige personages zoeken dan ook een uitweg in het communisme. De ontluistering van dit nieuwe zingevende ideaal wordt door Köhler vervolgens grandioos gesuggereerd. Nadat hij eerst een opruiende, revolutionair-verantwoorde parallelmontage heeft gemaakt van de Internationale (waarin de werknemers worden opgeroepen in opstand te komen) en de troosteloze gedachten en verkooppraatjes van Magda tijdens haar shift [idem:59-60], doet hij dit even later opnieuw, maar deze keer wordt de Internationale afgewisseld met reclameslogans voor zeep en sigaretten. Retoriek en slogantaal is al wat rest. De door het communisme gepredikte gelijkheid is een utopie, zelfs een leugen. De slotscène maakt dit ten overvloede duidelijk: pas bij de beschrijving van de doodskisten (en dus in de dood) blijkt iedereen gelijk. ‘En dit is goed zo,’ aldus de verteller,

37. Die ontwakingsscène vertoont een opvallende gelijkenis met ‘Tussen vuur en water’ van Van Ostaijen; die beschrijft daar de stadia tussen bewustzijn en dromen. Bij Köhler is het omgekeerd. Magda sluimert, ‘reeds te wakker om nog slapende te zijn’. En dan heeft de auteur deze bemerking: ‘(In deze toestand schrijft 'n dichter 'n vers)’. [Köhler 1978b:24] Precies de ongecontroleerde gedachten-arabesken die iemand maakt in deze schemertoestand leiden dus tot poëzie. Zie over de meta-aspecten van ‘Tussen vuur en water’ onder meer [Borgers 1955:15], [Borgers 1971:235], [Uyttersprot 1972:159], [Van Vlierden 1974:102-103], [Foppe 1974:43] en [Hadermann 1981:217-218].

38. Deze beschrijving houdt het midden tussen de in ‘Open brief aan Jos. Léonard’ uitgewerkte theorie over ritmische typografie (cf. 2.2.2.2) en de ook al eerder (in 2.5) aangehaalde anekdote uit de ‘Gebruiksaanwijzing’: ‘Hoe dit mij gebeurde: dat ik doelloos door de straten liep en dat plots in de schijn van veel licht, schitterden deze drie bioskoopwoorden: “de blijde dood”. Zij hadden een zeldzaam ontsluierende kracht toen ik ze naprevelde; hoe ik verder ging in deze woorden, vreemd en vertrouwd, zij waren twee gezellen die elkaar gevonden hadden, ik weet niet of het onverwacht was dan wel of het geschreven stond dat eens zij elkaar moesten treffen, en hoe het adjektief aanleunde tegen het naamwoord, hoe dit daardoor lichter werd, hoe ik trachtte daarrond iets te vinden dat zou hebben uitgedrukt de diepte van deze resonans, maar hoe ik niet weg kwam van de schittering heen van deze twee woorden.’ [IV:375]

39. Vergelijk met de beroepen in Van Ostaijens ‘Zelfbiografie’ [IV:5] (voor het eerst gepubliceerd in de letterkundige almanak Erts in 1929) en diens voorliefde voor goochelaars, (cf. 2.3).

40. Ook Van Ostaijen claimt door zijn verkoperspost beïnvloed te zijn: ‘Van daar sterke beïnvloeding. Zie: “sikkelbeen”, “sideriese slinger” = invloed schoenmagazijn afdeling D.’ [IV:5] Kwikkwaks lofdicht lijkt een pastiche op het allitererende pilules pink-gedicht van Van Ostaijen: ‘soutiens-gorge. / soutiens / pour soutenir / les soulagements / des seins.’ [Köhler 1978b:46] Het vervolg van de tekst vertoont eens te meer grote gelijkenissen met Bezette Stad: ‘maroc, / marocco, / rococo, / co, / ca, / moka, / café torifié / Vive le Maroc! / a bas les etats colonisateurs! / manon / laisse moi voir ton salon [...].’ [ibidem]

[p. 417]

die zijn verhaal besluit met een snapshot van de dichter: ‘Ergens speelt Kwikkwak kaatsbal met 'n zeer klein meisje met blauwe ogen.’ [idem:91] De slottekst uit dit boek, ‘150 km.’, is een Nieuw Zakelijk-Gedicht waarin - opnieuw in een Bezette Stad-typografie - de snelheid van een Ford wordt beschreven. Net als in Van Ostaijens groteske over Notaris Telleke loopt het slecht af; even lijkt het alsof de auto door zijn grote snelheid zal opstijgen (‘De masjiene zweeft, / stijgt / vaart ten hemel’ [idem:123]) maar schijn bedriegt: als Icarus valt hij op aarde ‘te pletter’ (de letters typografisch door elkaar geschud als zijn ze zelf neergestort), en de ‘ik’ ziet hoe zijn brein uit elkaar is gespat en in het zand terecht is gekomen. De groteske omkering is een feit: ‘leve de dood / door / de / looping the loop / van / de / snelheid’. [idem:124] De mededeling aan het eind - in grote vette letters, verticaal op het blad geplaatst, te lezen van boven naar onder - lijkt een gepast moraliserend slotakkoord voor dit boek dat zich impliciet richt tegen elke vorm van vooruitgangsidealisme: ‘Wij varen ter helle!’ [ibidem]

Het ‘ideaal’ in de jaren dertig - vanuit ons standpunt bekeken is het een verhaal vol drama en ironie. Zeker bij Köhler. ‘Het is makkeliker voor 'n ideaal te sterven dan er voor te leven,’ [idem:35] beweert hij ergens, waarschijnlijk niet beseffend welke gruwelijke voorspelling er in dit bon mot verscholen zat. De volgende jaren zouden vele miljoenen mensen het slachtoffer worden van het idealisme van derden (stalinisme, nazisme). De personages in het titelverhaal van vade mecum weten zich er niet meteen raad mee. De communistische jood Nathan ziet de toekomst revolutionair-rooskleurig: ‘De na-oorlogse jeugd heeft de oude waarden overboord geworpen, en de tradisie gebroken. In de buik onzer vrouwen zingt de niewe generatie reeds de “Internationale”.’ [idem:68] De zelf eerder gedesillusioneerde Kwikkwak (‘Toch geloof ik aan niets’ [idem:67]) doet zijn beklag over het schrijnend gebrek aan idealisme in het land: ‘Het geloof en het streven dit heeft de oorlog in onze jeugd vermoord [...] Onze steden zijn gevuld met grijsaards van minder dan dertig jaren, die niet meer strijden, niet meer vloeken... zich slechts laten glijden door het leven. [...] Ze hebben de ewge waarden omver getrokken: het verhevene neergesmakt en het lage onder 'n goudbrokaten baldakijn geplaatst.’ [idem:68-69] In het communisme kan het niet geloven omdat het er niet in slaagt een mens te creëren die echt anders is: ‘de z.g. klasbewuste arbeider zuipt zich zat gelijk voorheen, speelt met de duiven en scharrelt met goedkope prostituées.’ [idem:66] Als een ware post-Nietzscheaan ontmaskert hij het anti-religieuze van het communisme (‘Juist jullie bestrijding van het opperwezen is er de bevestiging van’ [idem:68]) en roept hij op tot het ontwikkelen van echte waarden. Dat die er komen, daar lijkt hij van uit te gaan: ‘Ik geloof niet in het kommunisme. Maar ik ben evenzeer overtuigd dat uit de reaksie tegen het kapitalisme de niewe wereldorde zal geboren worden.’ [idem:70] En misschien ligt hier de sleutel tot Köhlers latere collaboratie. Hoewel hij zijn personage Lenin laat ontmaskeren als ‘'n verdienstelijke mutualiteit-voorzitter’ [ibidem] en hij de Vader van de Revolutie dus onmogelijk als de Grote Redder kon zien, is hij later misschien toch bezweken voor het gefluit van die andere Darth Vader, de Oostenrijkse rattenvanger met het Urbain van de Voorde-snorretje.^41. Het idealisme bleek in het interbellum onuitroeibaar.

41. Maar dan nog blijft het vreemd, gezien het verloop van de ideologische discussie in het boek. Kwikkwak verwelkomde elke poging om de bestaande kapitalistische maatschappelijke orde tot ontbinding te brengen en riep op tot het erkennen van ieders gelijkwaardigheid op grond van de ‘humanistiese gedachte dat werknemers en werkgevers even berechtigde volksgenoten zijn deel uitmakende van die éne hechte band die allen bindt: de organiese volksgemeenschap.’ [idem:72] Waarop Nathan aangaf dat de communisten de wereld zullen veranderen en Magda schuchter suggereert dat men misschien maar eerst moest trachten ‘ons zelf te veranderen’. De verteller noemde dit het ‘wijze woord’ [ibidem], en dat ging niet toevallig verloren in het geroezemoes. Zou Köhler echt geloofd hebben dat met het nazisme ook de Nieuwe Mens was opgestaan? Of is hij ‘alleen maar’ bij het Verdinaso geweest uit Vlaams-nationalistische overwegingen?

[p. 418]

Köhler was overigens lang niet de enige flamingant met communistische⁺ sympathieën in de jaren dertig. Behalve Brunclair (cf. 3.1 & infra) en Burssens (cf. 3.1 & 5.3) gaf, bijvoorbeeld, ook Geert Grub (die we eerder al tegenkwamen onder zijn eigenlijke naam Geert Pijnenburg - cf. 2.2.2.2 - én in een eindnoot als correspondent van Köhler) in woord en daad uiting aan zijn links gedachtegoed. Net als zijn leeftijdgenoot Van Ostaijen had Pijnenburg (1896-1980) een activistisch verleden - hij werd overigens samen met Van Ostaijen opgepakt tijdens de beruchte anti-Mercier-manifestatie in 1917 en zat na de oorlog drie weken in de gevangenis [Borgers 1971:145 & Nevb 1998:2475] - en dat zou hij de rest van zijn leven trouw blijven. In 1919 stichtte hij samen met Mark Tralbaut het radicale tijdschrift Staatsgevaarlik waarin onder meer ook Burssens en Brunclair publiceerden. Nadien leidde hij met Fernand Berckelaers de eerste en sterk politiek-gerichte reeks van Het Overzicht (1921-1922). In dat blad verschenen onder meer zijn Van den Reeckgedicht (cf. 2.2.2.2), beschouwingen over het communisme en literatuur en enkele van zijn gedichten over August Borms. ‘Nog weet ik je woord / - als 'n vuurbal geslingerd door de ruimte - / dat, wat het raakte, opvlammen deed / van Haat of Liefde,’ schreef hij in ‘Borms-Lofzang’ [Pijnenburg 1921b:19] en dat was hier overduidelijk als compliment bedoeld. Hoewel ook Van Ostaijen tot aan zijn dood loyaal bleef tegenover Borms,^42. was dat voor hem geen reden om clement te zijn toen in 1924 Pijnenburgs bundel Apostel, verzen aan en over Dr. August Borms verscheen. Op geen enkel moment slaagt de dichter erin om lyrisch te overtuigen, aldus Van Ostaijen in een recensie in Vlaamsche Arbeid. Niet alleen is het maar zeer de vraag of Pijnenburg zijn politieke overtuiging echt subjectief doorleefd heeft, zelfs àls dat het geval is deugen de verzen niet omdat ‘het blote annoteren van dit pyschiese niet lyriek is.’ [IV:247] Hierdoor verliest het boek ook zijn eventuele politieke waarde. Pijnenburg zelf versaagde echter niet. Uit een brief van Burssens aan Van Ostaijen van 7 december 1927 blijkt dat Pijnenburg toen al bezig was met de oprichting van een eigen blad, Dienen. [in Borgers 1971:924] Volgens Borgers is dat ‘nooit verschenen’ [ibidem], maar dat klopt niet helemaal. Op de laatste bladzijde van zijn in 1935 onder de naam Geert Grub gepubliceerde bundel Alkaloïden staat een advertentie voor de ‘schrijversgemeenschap dienen’ die vier keer per jaar ‘een links-gericht, voorlichtend of hoog-menselik boek’ publiceerde. Of deze bij dezelfde uitgeverij verschenen dichtbundel tot de voorlichtende of hoog-menselijke categorie gerekend moet worden is onduidelijk, want ook de ondertitel lieve en stoute verzen kan in de beide richtingen geïnterpreteerd worden. De indeling van het boek bevestigt deze ambivalentie. Met een onmiskenbare verwijzing naar Van Ostaijen - die in Bezette Stad dezelfde titel gebruikte - noemt Grub zijn eerste afdeling ‘Kringen naar binnen’. Naast enkele expliciet erotische gedichten (‘Kom, leg uw lichaam open! Schenk mij rust! / 't Wordt tijd dat gij dit heet begeren blust’, [‘Verzoek’, Grub 1935:25]) waarvan er minstens één nog werd ingestuurd voor Van Ostaijens Avontuur,^43. bevat ze voornamelijk beschouwende en belijdende humanitair-expressionistische verzen met een soms opvallend archaïsche inslag. ‘Des moet er veel licht van goedheid zijn / in de nieuwe wereld, / veel licht van liefde / en klare mensenzielen!’ [‘Licht van goedheid’, Grub 1935:7] Voor deze dichter was er sinds 1920 dus niet veel veranderd. Het ironische en tegelijk

+ Geert Grub: nog altijd staatsgevaarlijk?

42. Zie: [Buelens & Wildemeersch 1996:167] & [Reynebeau 1996d:12].

43. Op 13 februari 1928 maakt Burssens in een brief aan Van Ostaijen melding van ‘een gedicht van Pijnenburg voor Avontuur (?!) Denkt die meneer soms dat wij zulke pornografische schotschriften kunnen plaatsen; die “winden van uw hart’ en ‘een schalmei voor uw mond” zijn kostelik.’ [in Borgers 1971:1003] De beide door Burssens geciteerde passages komen voor in ‘De Bruid’. [Grub 1935:20] Burssens stuurde het gedicht ook op naar Van Ostaijen, maar in de correspondentie van Du Perron wordt het alvast nergens vermeld en dus hebben de Vlaamse dichters waarschijnlijk nooit echt overwogen om het te publiceren.

[p. 419]

echter ook bijna pijnlijk-pathetische van de zaak wil echter dat de wereld zelf natuurlijk wel degelijk veranderd was. Iemand die het in 1935 nog altijd over ‘'n leven-vernieuwende daad’ heeft, ‘levensuiting, levensbelijdenis / van een geest die zoekt / en te vinden bereid is’ [‘Opstand’, idem:8] maakt zichzelf als politiek dichter eigenlijk een beetje belachelijk; de politieke toestand in Europa noopte immers dringend tot ‘vinden’. Hoopvol zoeken volstond niet langer. Uit de reeks ‘Kringen naar buiten’ blijkt dat Grub dat ook besefte. Hoewel zijn poëtische retoriek vol uitroeptekens en dreundende rijmen nagenoeg identiek blijkt aan die van Moens en de andere dichters rond rechtse tijdschriften als Volk (cf. supra & infra), was zijn oplossing politiek gezien radicaal-links. Net als in Staatsgevaarlik (1919) en het in 1936 samen met Brunclair gemaakte Getuigenis (cf. 3.1 & [Nevb 1998:2475]) streefde hij nog altijd naar een synthese van flamingantisme, pacifisme en communisme. Conform de sfeer in de jaren dertig betoonde hij zich daarbij niet meteen een groot democraat. Het in een democratie onvermijdelijke compromis werd ook door Pijnenburg simpelweg als verraad beschouwd. In neo-activistische stormramgedichten als ‘Een Front-lied’ en ‘Aan geheel Vlaanderen’ bleef hij de lof zingen van helden als Borms die zichzelf opgeofferd hadden, jaren in de gevangenis hadden gezeten, om daarna uitgeleverd te worden aan ‘politiekers [...] / van een te koude grond / voor wie “partijbelang”, “personenstrijd” / meer gold dan Vlaanderens Zelfstandigheid.’ [Grub 1935:33] Met de rechtse koers die door de Vlaamse Beweging intussen gevaren werd kon de dichter zich onmogelijk verzoenen, maar blijkbaar ging hij ervan uit dat de anderen (die nochtans een meerderheid vormden) op betere gedachten gebracht konden worden: ‘Eén front, één front, maakt onze strijd gezond. / Eén strijd, één strijd, redt Vlaanderen voor altijd!!’ galmde hij. [‘Een Front-lied’, idem:34] En wat hun te doen stond, was duidelijk: ‘schaardet U tot énén muur aanéén / met al wat links staat, verdrukt wordt en vertreden / en 's mensheids droom vervuld wil zien in 't heden!’ [‘Aan geheel Vlaanderen’, idem:33] Volgens Grub konden enkel de communisten die hemel op aarde verwezenlijken en dus schreef hij verzen als ‘Dus sla 'k de sikkel in het onkruid, / voorpostvechter in uw strijd, / en groet U, Jong Rusland, dat de Mens bevrijdt!’ [‘Groet aan Rusland’, idem:41] of het hekelend-sarcastische ‘Op Zaharoff’ waarin hij niet zozeer met de man zelf wilde afrekenen als wel met, zo verduidelijkte hij in een voetnoot, ‘de toestanden door diplomaten en potentaten, imperialisten en kapitalisten geschapen die zulke beroepen schiepen, adelden en akademiese graden verlenen’. [idem:37] Dat ‘zulke beroepen’ verwees wellicht naar enkele van de bezigheden van deze Sir Basil Zaharoff (1849-1936) die zich dankzij wapenhandel, financiële transacties en de uitbating van een casino in Monte Carlo had opgewerkt tot één van de rijkste mensen ter wereld en die, als intrigant-wapenhandelaar, een perfide rol gespeeld zou hebben tijdens de Eerste Wereldoorlog. [Britannica 1999] Het fascisme beschouwde Grub intussen als een groot gevaar. Hij zong de lof van Dimitroff (‘Naam als 'n nachtmerrie voor bezwaarde nazi-gewetens’ [‘Heil Dimitroff’, Grub 1935:42]), de Bulgaarse communistische leider die volgens de nazi's medeverantwoordelijk was voor de brand in de Rijksdag in 1933. Op het proces verdedigde hij zich met verve (‘Man die uw rechters tuchtigt dat zij zenuwachtig worden!’ [ibidem]) en na zijn vrijlating ontpopte hij zich tot een

[p. 420]

van de meest vooraanstaande bestrijders van het nazisme. [Britannica 1999] En die rol zag ook Grub wel voor zichzelf weggelegd: ‘Fasjiestiese hel die wekt ons allemaal, / want de hel, / daar wil men uit!’ [‘De hel is beter...’, Grub 1935:43] Ondanks de wat kinderlijke ondertitel lieve en stoute verzen was de dichtkunst voor Grub dus allesbehalve een vrijblijvende of speelse aangelegenheid. De hoofdtitel Alkaloïden is in deze context veelbetekenend: het betreft hier immers een stof die behoort tot een groep van vaak zeer giftige plantaardige basen. Dat Grub, zoals zonet geciteerd, met de sikkel het onkruid te lijf wou gaan, krijgt op die manier nog een extra betekenis. Blijkbaar hoopte hij met zijn verzen het kwaad te kunnen uitroeien.

Blakend van een even extreem maar anders georiënteerd idealisme waren intussen de vele andere bladen en fracties die zich inzetten voor ‘het volk’ en⁺ ‘de volkse kunst’. In zijn eerder geciteerde studie Nederlandsche Letterkunde van Volksch Standpunt Gezien beweerde Wies Moens weliswaar dat ‘[d]e letterkundige critiek, en de letterkundige geschiedschrijving tevens, [...] individualistisch, liberaal, Freudiaansch-Joodsch, modezuchtig, enz. georiënteerd’ was [Moens 1941b:35], maar die opmerking had meer te maken met de Eeuwige Staat van Verongelijktheid waarin hij als typische vertegenwoordiger van de eveneens per definitie malcontente Vlaamse Beweging verkeerde, dan met de realiteit. De eerste proeven van Vlaamse literatuurgeschiedschrijving (Vermeylen, De Ridder, Kenis) waren inderdaad eerder politiek liberaal en individualistisch ingesteld, maar de ‘volksen’ hadden intussen duidelijk een offensief ingezet. Zo verscheen er eind 1938 een door R.F. Lissens ingeleid en samengesteld themanummer van DeVlag waarin de stamverwante volkeren kennis konden nemen van de recente Vlaamse literatuur. Zelfs de vroeger vaak als estheet en aristocraat gebrandmerkte Pieter G. Buckinx (cf. 3.3) droeg hier zijn Dietse steentje bij. Zo meldde hij dat de verzen van Ferdinand Vercnocke ‘weten te spreken tot het hart van het Dietsche volk’. [Buckinx 1938:223] En in talrijke bijdragen in de vele Vlaams-nationalistische bladen werd er doorlopend gewerkt aan een eigen literatuurgeschiedenis waarin auteurs als Conscience en Rodenbach een belangrijke rol speelden.^44. Aan tijdschriften (en dus ‘letterkundige critiek’) die de Vlaamse en/of volkse zaak genegen waren, was er overigens in de jaren dertig absoluut geen gebrek: Dietbrand (1933-1939), Jong Dietschland (1926-1935), Nieuw Vlaanderen (1934-1940), Pelgrim (1929-1931), DeVlag (1936-1944) en Volk (1936-1940) vormden slechts de bovenlaag van een in wezen Vlaamsgezind tijdschriftenlandschap.^45. Dat wist Moens natuurlijk ook wel - hij werkte aan het gros van de genoemde bladen mee en was van enkele de drijvende kracht bij uitstek - maar toch lag in zijn perceptie het aantal publicaties waarin een fout beeld van het volk en het volkse werd gepresenteerd beduidend hoger dan die waarin ‘ons hééle volk, en ons authentiek volk’ beschreven wordt. [Moens 1941b:36] En dat was de hele kwestie natuurlijk: voor Moens telde enkel de Groot-Nederlandse, de Dietse aanpak én moest van dat volk een idealistisch, ‘zuiver’ beeld worden gecreëerd.^46. En daarover liepen de meningen dus uiteen. Sinds Van Ostaijen naar aanleiding van het expressionismedebat had beweerd dat de Vlaamse jongeren enkel op het punt van de Vlaamse Beweging een (zij het: relatieve) eenheid vormden en ze verder over artistieke aangele-

+ literatuur & Vlaamse Beweging

44. [Humbeeck 1994a:100] heeft het in dit verband over de ‘opgelegde filosofie van de levensvreugde à la Conscience en Timmermans, die de katholieke zuil in die turbulente periode haast monopoliseert’. Zie verder ook [Missinne 1994:212-213] en [De Geest 1997:passim]).

45. Ik baseer me opnieuw op het corpus in [Missinne 1994:293-301]. Ook bladen als De Belleman van het Davidsfonds, Boekengids, Dietsche Warande & Belfort, Getuigenis, Hooger Leven en Voetlicht rekenden allemaal min of meer uitgesproken Vlaamsnationalistische auteurs als de gebroeders Van der Hallen, André Demedts, Victor Brunclair, Filip de Pillecijn en Ferdinand Vercnocke tot hun vaste medewerkers.

46. Hij stelde dus ook zijn eigen eisen aan een literatuurgeschiedenis; die van DeVlag waar ik naar verwees zal hem waarschijnlijk niet bevallen zijn, want daar werd alleen de Vlaamse literatuur besproken en niet - zoals hij voorstelt - het ‘Vlaamsch-eigene, Brabantsch-eigene, Hollandscheigene enz., gezien in verhouding tot het algemeen-Nederlandsche, het algemeen-Dietsche’. [Moens 1941b:38]

[p. 421]

genheden grondig van mening verschilden (cf. 2.3), was de situatie in vele opzichten alleen maar gecompliceerder geworden. De politieke aspecten van deze discussie laat ik vanzelfsprekend buiten beschouwing, maar ook binnen de artistieke, of zelfs strikt poëticale discussies werden verschillende standpunten ingenomen.^47. Bij nader toezien blijken de poëticale krijtlijnen echter niet wezenlijk te verschillen van diegene die door Van Ostaijen in het begin van de jaren twintig waren getrokken (organisch versus romantisch/pathetisch), al ontstonden er in de jaren dertig in dat licht bekeken misschien vreemde allianties. Gezien de vernieuwde en veralgemeende nadruk op volksverbondenheid, bleken auteurs die in die stroming niet voor het volle pond meegingen (en die voorheen niets met elkaar te maken leken te hebben) plots ‘samen’ te horen. Dat geldt, bijvoorbeeld, voor Pieter G. Buckinx (die zich duidelijk op Van Ostaijen beriep, cf. 3.3) en Urbain van de Voorde (die zich altijd tegen Van Ostaijen had verzet). Alleen al vanwege hun uitgesproken aandacht voor vormelijke aspecten werden ze als slechte Vlamingen beschouwd (cf. 3.3 en [Missinne 1994:199-200]), al dachten ze daar zelf anders over.^48. Uit de bespreking van het Tijdstroom-programma is gebleken dat hun blad werd beschouwd als een terugkeer naar de zo vermaledijde Ivoren Toren (cf. 3.3). Maar misschien speelde er ook wel een enkel literair argument mee in de negatieve evaluatie van deze dichters. De Tijdstromers debuteerden allemaal met poëzie die erg beïnvloed was door het humanitair expressionisme. De verdiensten van die stroming (en haar gedoodverfde leider Moens) werden door de Nieuwe Volksen niet ontkend, maar men wilde wel een duidelijk onderscheid maken tussen die ‘gemeenschapskunst’ uit de jaren twintig en hun eigen ‘volksverbonden kunst’. [Missinne 1994:208] De nieuwe volkse hard-liners vonden de humanitair-expressionisten te elitair: ‘Hun gezochte beeldspraak; de uitspattingen van hun vernieuwings-woede; hun streven naar esoterische beleving en naar alomvattende menschelijkheid tevens, dat alles, hoe “dienend” zij ook weze, is het tegendeel van groote volksche kunst. Hun vaag nationalisme heeft Moens alleen tot de daad beleden.’ [Vercnocke in Volk, geciteerd in Missinne 1994:208]^49. De daad bij het woord voegen - daar ging het om bij deze ultra-activisten, en de humanitair-expressionisten kon je wat dat betreft dus maar beter niet als voorbeeld nemen.^50. Dat hadden de Tijdstromers wél gedaan en toen ze zich dan eindelijk van die ‘foute’ voorbeelden ontdeden, vervielen ze helemaal in het loze geësthetiseer waarin Van de Voorde altijd al had vastgezeten. Dat was dan misschien niet hun bedoeling, maar zo kwam het wel over. En op dit punt komen de oude krijtlijnen weer boven. In 2.4 introduceerde ik de termen ‘autonoom-ethische’ en ‘externethische’ poëzie om aan te geven dat engagement in poëzie niet per definitie geëxpliciteerd hoeft te worden. Die begrippen komen hier opnieuw van pas (al worden de coalities er niet minder vreemd door). Wat betreft de positie die de dichter ín het gedicht aanneemt ten opzichte van het Ideaal (Vlaamse Beweging, Nieuwe Orde, communisme...), horen Buckinx en Van Ostaijen (en Brunclair en Burssens) en tot op zekere hoogte ook Van de Voorde tot de autonome ethici: hun bekommernis kan meeresoneren in het op zich autonome gedicht, maar wordt niet expliciet gethematiseerd. Dat ligt anders bij de volksverbonden dichters: het geloof dat zij sowieso belijden, stoppen ze ook nog eens in het gedicht (het is dus ‘extern’ aan dat gedicht). Die eerste manier is

47. Het terminologisch kluwen waarin deze hele volksmaterie verstrikt zit, tracht ik hier dus niet te ontrafelen. Vergelijk: ‘De conceptuele onduidelijkheden en meningsverschillen, de pogingen tot een klare aflijning van de begrippen gemeenschapskunst, volkskunst en volksverbonden kunst kenmerken de beschouwingen en literatuurkritieken die over deze thema's handelen.’ [Missinne 1994:202]

48. De curricula van Demedts, Buckinx, Verbeeck en Van de Voorde ondersteunen overigens hun eigen perceptie.

49. Missinne tekent hier bij aan: ‘Opvallend is wel hoe Vansina, in tegenstelling tot Van der Hallen, de verdienste van De Tijdstroom precies erkende in de liquidatie van deze expressionistische uitwassen, en in de herinvoering van een onontbeerlijke tucht in de poëzie.’ [Missinne 1994:208] En ook dat klopt natuurlijk, maar hun debuten én (schijnbaar) meer onthechte houding wat het politieke betreft, diskwalificeerden hen uiteindelijk toch.

50. Overigens ‘vergeet’ Vercnocke dat ook de ex-humanitair-expressionist Burssens zijn nationalisme zo openlijk beleed dat hij erdoor in de gevangenis belandde, net als de grote martelaar Moens...

[p. 422]

vanzelfsprekend eerder elitair (je moet al een goede neus hebben om de ‘boodschap’ eruit te halen) en dus met het odium van de kunst-om-de-kunst besmeurd.^51. Het andere kamp (met uiteindelijk opnieuw Wies Moens op kop) was sinds de humanitaire explosie uit de jaren twintig alleen nog maar verscherpt in zijn houding: het ideaal moest concreet worden gemaakt, de vage ‘gemeenschap’ duidelijk vervangen door het concrete Vlaamse (c.q. Dietse) volk. En aangezien ze ook nog eens een duidelijk beeld hadden van wat er over dat volk helder en duidelijk moest worden gezegd (hoe edel, zuiver, krachtig en vooral misdeeld het was) werd het ook steeds eenvoudiger om de bokken van de schapen te scheiden. Dat René Verbeeck in 1940 in DeVlag het gedicht ‘De groote stille taak’ met de bekende beginregel ‘Vlaanderen, ook de stillen werken aan u’ publiceerde [Verbeeck 1974:114], geeft aan hoe sterk de druk was om vooral expliciet, toegankelijk en ‘populair’ te zijn. Dat ook zij die hun gezindheid en engagement niet middels spreekkoren van de daken schreeuwden tóch goede Vlamingen konden zijn, was dus niet vanzelfsprekend.

Dat misverstand werd onder meer in de hand gewerkt door de houding van Volk. In zijn ‘Verantwoording’ in het eerste nummer afficheerde Ernest Van der Hallen het nieuwe blad expliciet als ‘een avant-garde tijdschrift’ [Van der Hallen 1935:3] en in een specifieke betekenis van deze term klopt dit zelfs. Van grote formele experimenten en innoverende interartistieke bevruchtingen is er hier absoluut geen sprake. Maar Volk schrijft zich wel heel duidelijk in een nog jonge traditie in van bladen en groeperingen die de kloof tussen kunst en leven willen dichten en dat vanuit de kunst willen doen. In tegenstelling tot de reguliere historische avant-gardebewegingen (de welbekende ismen) willen zij dat echter niet bereiken door de maatschappij radicaal met hun eigen, revolutionaire esthetiek te bevruchten, maar door de kunstenaars ‘het goede voorbeeld’ te laten geven en zo de verdere desintegratie van ‘de cultuur’ tegen te houden en zelfs om te buigen. Die braaf-idealistische (en tegelijk verbijsterend-optimistische) invulling blijkt heel duidelijk uit de tekst van Van der Hallen:

We willen, los van invloeden en groepen, getuigen voor de nieuwe orde waarvan we weten dat ze bezig is te groeien uit dezen chaos van geestelijk en stoffelijk puin; voor de schoonheid welke zich niet schaamt om haar dienstbaarheid aan de waarheid. We willen het zwaartepunt leggen op de kunst en de literatuur, als de groote draagsters der Dietsche kultuur. Wij zijn immers tot het besef gekomen dat in de huidige verhoudingen één groot kunstenaar Vlaanderen in zijn strijd naar ontvoogding en zijn opgang naar de glorierijke lotsbestemming waartoe God elk volk heeft opgeroepen, van grooter nut zou zijn dan tien geroutineerde politiekers of tienduizend getrainde verweer-milicianen. [idem:2]

How's that for a travesty? Metamodernisme met een autoritair jasje aan. De retoriek doet inderdaad heel manifesterig aan; de kunstenaar wordt overduidelijk naar voren geschoven en vormt dus naar goede gewoonte de ‘voorhoede’ van de verwachte omwenteling. De kunst wordt - en ook dat was de voorafgaande kwarteeuw wel vaker gebeurd - inderdaad belangrijker geacht dan de

51. Overigens is ook deze indeling eerder pedagogisch bedoeld dan dat ze de ‘historische waarheid’ zou weergeven. Van de Voorde gaf, bijvoorbeeld, in een latere Moenskritiek (naar aanleiding van Golfslag) expliciet aan dat hij niet per definitie tegen strijdpoëzie was. Integendeel, zelfs: de Vlaamse Strijd lag hem zeer na aan het hart: ‘Er zijn strijdzangen bij, en hymnen, en hekeldichten, maar, al willen wij graag een onderscheid maken tusschen zuivere poëzie en politieke lyriek en al ben ik voor dit laatste genre, waar het den strijd betreft die alle bewuste Vlamingen heilig is, zeer toegankelijk, toch moet ik bekennen dat Wies Moens' strijdgedichten mij niet bijster hebben getroffen.’ [Van de Voorde 1942:128, cursivering gb]

[p. 423]

(democratisch gelegitimeerde) politici. Maar waar het de historische avantgarde om de destructie van de westerse waarden ging, koesteren bij Volk geen Nieuwe Wilden, maar Nieuwe-Orde-mannen deze ambities. En over wat ze nastreven zijn ze erg duidelijk: het Schone, het Ware en het Goede, naar aloud goddelijk-metafysisch plan.^52. Want dat die Orde er christelijk en meer bepaald katholiek uit moest zien, dat was duidelijk. In het eerste artikel na de ‘Verantwoording’ - al even programmatisch ‘Wat Nu?’ genoemd - liet Dirk Vansina hierover geen twijfel bestaan:

Men heeft ten onzent gemeend Vlaanderen van Christus en Christus van Vlaanderen te moeten scheiden om beiden beter te kunnen dienen. Men heeft het volk in organisaties opgesloten en deze min of meer uitgesproken vijandig tegenover mekaar opgesteld. Men heeft niet begrepen dat een Vlaanderen zonder Christus een voedingsbodem mist; dat Christus zonder Vlaanderen, dat wil zeggen: een christianisme dat het nationalisme uitsloot in plaats van het te doordringen, niet kultuurstichtend worden kan en eenigszins in de lucht blijft zweven. [Vansina 1935:5]^53.

Dat woordje ‘eenigszins’ moet in deze context als een uitschuiver beschouwd worden, want Vansina laat verder geen enkele marge. Er moet komaf gemaakt met de partijen en de bewegingen en de bonden, al die ‘organisaties’ die de Vlaming van zijn ware aard trachten te vervreemden. Vlaanderen zal katholiek zijn, of niet zijn.

Het doet in deze integristische en reactionaire context, vol van optimistische toekomstverwachtingen, bepaald vreemd aan plots Paul van Ostaijen te zien⁺ opduiken als Nuttig Kunstenaar voor het Grote Project. Wanneer er een tweede druk van de door Burssens bezorgde Gedichten verschijnt, besteedt Karel Vertommen daar enige aandacht aan. De jonge dichter had net in Leuven zijn diploma Germaanse Filologie behaald met een eindverhandeling over Gemeenschapskunst en het programmatische streven der naoorlogse katholieke jongeren [Nevb 1998:3289] en was dus de uitgelezen recensent om de lezers van Volk op een gepaste manier te instrueren. En wat blijkt? Ook hij legt een merkwaardig vooruitgangsoptimisme aan de dag, dialectisch gestut in de allerbeste Hegeliaanse traditie. ‘Het oeuvre van Van Ostaijen was een heilzaam serum tegen de Fonteintjesmanie, de Roode-Zeil-infectie en de Van de Woestijnekoorts; elk overwonnen standpunt heeft de Nederlandse lyriek ontslagen van een nieuwe stroming. Zonder dat serum was een volkse klassiek eenvoudig ondenkbaar.’ [Vertommen 1936:198] Van Ostaijen heeft dus in zijn eentje de Nederlandse poëzie verlost van alle avant-garde-uitspattingen van de vorige decennia en zo de weg vrij gemaakt voor de volkse poëzie van ‘nu’; aangezien Van Ostaijen al die ismen zelf doorlopen heeft - en en passant het gros der poëtische tegenstanders (Van de Woestijne, Herreman...) onschadelijk heeft gemaakt - en zelf heeft ingezien dat dit niet de ware weg was, kunnen ‘wij’ ons nu eindelijk met het serieuze werk bezighouden: de ‘volkse klassiek’ (de term is van Wies Moens). Het is echter níet de dichter van het Eerste Boek van Schmoll die zich de onrechtstreekse vader van deze stroming mag noemen:

52. ‘Intusschen gelooven wij nog aan de geestelijke energieeën van onze Dietsche volksgemeenschap en aan de groote taak van den kunstenaar, deze krachten in haar levend te houden, het gebroken kontakt tusschen hem en de gemeenschap te herstellen, het geestesleven van zijn volk en zijn tijd gestalte te geven, den mensch aan de hand te leiden langs de hooge toppen der waarheid en der schoonheid, van geloof en liefde, naar Gods' eeuwige heuvelen.’ [Van der Hallen 1935:3]

53. Zie over het katholicisme en de Vlaamse Beweging in deze periode [Reynebeau 1995:179-180 & 193-195].

+ Karel Vertommen: volks dichter met een Van Ostaijenverleden

[p. 424]

[de volkse klassiek] is evenzeer ondenkbaar zonder de gemeenschapslyriek van die periode. En hier kunnen nóch Van Ostaijen's Self Defense [waarin wordt afgerekend met die lyriek, gb], nóch de pogingen van Burssens [...] het feit verdoezelen dat de dichter [Van Ostaijen, gb] van een kosmisch standpunt vertrokken is, evenals Wies Moens, maar dat, waar deze over het nationale tot de volksgemeenschap is genaderd, gene ‘dit geloof gescheiden heeft van zijn literaire productiviteit’ en het gedicht louter als doel in zichzelf heeft geproclameerd. [ibidem]

De gezondmaking van de Dietse poëzie is dus te danken aan beide dichters, elk op hun manier onmisbaar: ‘Van Ostaijen het serum, Moens het dieet, daarna een langzame convalescentie... en nu?’ [ibidem] Dat was geen retorische vraag. Met Van Ostaijen als these (het wegwerken van alle overtolligheden) en de Moens uit de jaren twintig als anti-these (de gemeenschapskunst) kon Vertommen - met ongevraagde steun van uitgever De Bock - de geboorte (synthese) van de ‘volkse klassiek’ aankondigen. Immers: ‘Is het een toeval dat bij “De Sikkel” samen met deze Gedichten van P. van Ostaijen een nieuwe bundel verzen van Wies Moens (Golfslag) verschijnt?’ [ibidem] Gewis niet: ook Moens had zich intussen van de expressionistische maniertjes ontdaan en sprak in deze nieuwe bundel - in de woorden van een latere fan - als ‘een mannelijke, rijpe dichter in een gezuiverde en veredelde taal’. [Verstraete 1973:48] Die kwaliteiten, gekoppeld aan zijn volkse overtuiging, maakten van hem dé dichter van zijn tijd. Maar zonder Van Ostaijen was dat dus niet gelukt.

Vertommen plukte deze opmerkelijke constructie niet zomaar uit de lucht. Hij wist - óók wat Van Ostaijen betreft - waarover hij sprak. Zijn naam wordt in de literatuurgeschiedenis weliswaar eerder geassocieerd met volkse balladen en de idealen van de Vlaamse volksgemeenschap dan met de zuivere lyriek van Van Ostaijen, maar toch zijn vooral in zijn debuut Neuriën (1934) duidelijke sporen van invloed te vinden. Rutten vond die zelfs wat al te duidelijk: ‘Vertommen heeft Van Ostaijen vooral al te consciencieus [sic] doorgewerkt en zoo maar zonder meer in zich opgenomen, met daarbij onvoldoende controle bij het eigen scheppen. De resultaten daarvan zijn er en al de poëtische “manieren” van Van Ostaijen liggen, in zijn nochtans weinig omvangrijke bundeltje voor het grijpen’. [Rutten 1936a:186] Waarna de recensent een inderdaad indrukwekkende en onweerlegbare lijst parallellen opsomt: er zit zowel humanitaire lyriek in die terugverwijst naar de dagen van Het Sienjaal, verbrokkelde syntaxis en allitererende uitroepen à la Feesten van Angst en Pijn, en zowel de Gezelliaanse taalgoocheltoeren als de verstilde vervreemding van de Nagelaten Gedichten. Neuriën is in alle opzichten een onvoldragen debuut; de zin voor anekdotiek-met-kosmische proporties en bijbelse beeldspraak van Moens en het taalspel en de syntaxis van Gezelle (die van de Kleengedichtjes uiteraard), Van Ostaijen en Burssens vechten er om hun plaats, soms zelfs binnen hetzelfde gedicht. Dat leidt dan tot verzen als ‘De zon speelt op 't orchestrion, / tjimpe tjompe in volle zon’. [Vertommen 1934:40] Het allerdichtst bij ‘plagiaat’ komt Vertommen in ‘Kruispunt’, ‘dat haast een woordelijke paraphrase is van Van Ostaijens bekende “Herfstlandschap”’, aldus Rutten. [Rutten 1936a:186]

[p. 425]

 

Hij duwt zijn hotsewagen voort langs donkre regenstraten

 

terwijl zijn vader met een stallantaarn naast hem gaat,

 

 

 

de wielespaken schaduwwent'len in het karrespoor,

 

met moeë stap wiegt over donkre baan een lichte voor.

 

Ze kijken strak vooruit in d'eender donkre regennacht.

 

en lopen, nooit genakend, paraleel [sic] met hun gedacht.

 

 

 

Een straatlantaarn, en op de baan gevierendeelde licht;

 

de jongen ziet nu d'eeltig'hand en 't rimpele gezicht.

 

 

 

Hij duwt zijn wagen voort in 't paralele spoor

 

en denkt: hij is m'n oude vader en licht voor.

 

[Vertommen 1934:31]

Oppervlakkig gezien heeft Rutten zeker gelijk; ook bij Van Ostaijen stappen figuren met een kar door een regenachtige straat. Vertommen heeft ook enkele klanken geleend: de ‘ossewagen’ [II:194] is bij hem de wat geforceerde klanknabootsing ‘hotsewagen’ geworden, de ‘donkerdiepstraat’ [ibidem] een ‘donkre regenstraat’. Wat in ‘Herfstlandschap’ een ‘wig’ is, wordt hier als ‘een voor’ beschreven. Er zijn echter ook cruciale verschillen tussen de gedichten, en die vertellen veel over Vertommen. Conform de mist die het hele tafereel omhult, blijft het bij Van Ostaijen onduidelijk wie de personages zijn - het zijn een ‘wagenvoerder’ en ‘zijn maat’. Vertommen daarentegen vult het verhaal anekdotisch in: vader en zoon maken een tocht en de wat sentimentele details (eelt op de handen, rimpels in het gezicht van de vader) worden de lezer niet bespaard. Gezien de titel van het gedicht, ‘Kruispunt’, ligt de interpretatie voor de hand; het kruispunt dat ze tijdens hun tocht bereiken staat voor de aflossing van de wacht in het leven - van nu af aan zal de zoon de lamp overnemen en ‘voor lichten’. Bij Van Ostaijen hangt de lamp die ‘een geringe wig van klaarte in de donkerdiepstraat’ drijft echter ‘[a]chter aan de wagen’ [II:194]; enkel het al afgelegde pad wordt bijgelicht, de op zich al schimmige personages weten niet wat hun te wachten staat. Zo mysterieus als het gedicht bij Van Ostaijen is, zo anekdotisch-realistisch en helder is Vertommen. In latere rijmelarijballaden als ‘Ballade der schooier’, ‘Ballade van den pottenbakker’ of ‘Ballade van den landsknecht’ zal hij op deze licht moraliserende weg verder gaan om zo uiting te geven aan ‘de volksche wijsheid’ [Demedts 1945a:233] der Dietsers. Tegelijk zal hij door de directe, eenvoudige zegging meteen ook de poëzie ‘democratiseren’. Zijn ‘Galgelied’ (een protestlied tegen gerechtelijke dwalingen) zou het tot in de schoolboeken en tot op het Vlaams Nationaal Zangfeest schoppen. [Nevb 1998:3290] Zo beschouwd is de dichtkunst van Van Ostaijen voor hem waarschijnlijk precies het tegenovergestelde geweest van waar hij het in de al geciteerde recensie over had; tegen de in die dagen besmettelijke ziekte genaamd Van Ostaijen heeft hij het ‘serum’ van de volksverbonden poëzie van Wies Moens genomen. Met een dichter die het doel van de poëzie in het gedicht legde, kon hij op termijn niets aanvangen.^54.

54. Dirk Vansina buitte de eventueel als ‘volks’ te bestempelen kenmerken van Van Ostaijen wél uit. Het maakt hem, bij wijze van spreken, tot een metamodernist met middeleeuwse trekjes. Op het omslag van het eerste nummer van de derde jaargang van Volk werd zijn gedicht ‘Noodkreet’ afgedrukt; inhoudelijk is het niet veel meer dan een overspannen voorbeeld van de paranoïde neiging van Vlaamse Bewegers om overal verraad te zien (‘VERRAAD!’ is het woord dat - niet toevallig tussen de titel ‘Noodkreet’ en het woord ‘Volk’ afgedrukt - op het eerste gezicht opvalt). Formeel is dit echter een duidelijke toepassing van de sinds Van Ostaijen weer zeer in zwang zijnde Gezelliaanse woordkunst, extra versterkt hier met het in de Vlaamse Beweging zo gecultiveerde icoon ‘tamboer’: ‘Trom, trom, trom, / holle trom / roep jij hen nu op tot de grote parade; / trom, trom, trom; / roffel de dooden tot leven weerom!’ [Vansina 1937] De directe aanleiding voor het ‘verraad’ was wellicht de aanslepende amnestiekwestie in het Belgisch parlement, die als een Vlaamse nederlaag werd beschouwd. [Elias 1972b:62-69] Waren daarom de Vlaamse soldaten gesneuveld (‘de dooden’) - om hun volksgenoten zo behandeld te zien door het land waarvoor ze hadden gevochten?

[p. 426]

Voor Vlaams-nationalisten was de figuur van Paul van Ostaijen sowieso een⁺ vergiftigd geschenk. Zijn activistisch verleden, zijn handvol voor de Goede Zaak inzetbare gedichten, zijn ‘ballingschap’ in Berlijn vooral - allemaal elementen die hem tot een zeer IJzertoren-fähig symbool maakten. Er waren echter ook aspecten van zijn persoonlijkheid die op zijn zachtst gezegd problematisch waren. Zijn openlijk gepolemiseer met Voorman Wies Moens (cf. 2.3 en 2.5) kon nog worden afgedaan als theoretische scherpslijperij tussen collega's. Maar wat dan gezegd over zijn bijtende groteske De Trust der Vaderlandsliefde? Die had echt niet alleen belgicisten als doelwit. Albert van Hoogenbemt verklaarde na de lectuur hiervan dat Van Ostaijen ‘een algemeen gangbare waarheid, die ook in u leefde, [het patriottisme, gb] heeft kapot gemaakt’ [geciteerd in De Ryck 1935b:33] en dat was een - zij het schoorvoetend gegeven - compliment. Maar voor nationalisten was dit vanzelfsprekend gevaarlijke anti-propaganda. En wat met Van Ostaijens standpunten in verband met gemeenschapskunst - al decennia één van de grote dogma's van de Vlaamse cultuur? Alvast wat de poëzie betreft, had Van Ostaijen slechts een zeer indirecte vorm van gemeenschapskunst mogelijk geacht (cf. 2.3 en 2.5). Er was volgens hem overigens niet eens sprake van een ‘vlaamse gemeenschap’ [IV:173] - hoe zou de kunst dan iets kunnen dienen dat niet bestaat? Aan Van Ostaijen had men dus duidelijk een lastige klant. Zijn radicale vormvernieuwingen hadden keer op keer de goegemeente geschokt. En deed hij trouwens zelf niet veel eerder aan afbraak van de gemeenschap dan aan de hoogstnoodzakelijke opbouw? Wat was eigenlijk de boodschap van zijn werk? Bezette Stad was nihilistisch, zijn latere gedichten waren onnozele kinderversjes of nietsbetekenende klankevocaties... Toen de roep naar verstaanbaarheid in de jaren dertig toenam, kwam dus ook Van Ostaijens poëtica onwillekeurig - zij het vaak impliciet - onder vuur te liggen. Dat bleek ook uit een zonder meer vijandige reactie van André Demedts op Willem Rombauts' werk (cf. 3.3):

als een dichter zo verstandig wordt, dat het hem niet meer gelukt zijn gedacht of zijn gevoel (ja, wat is het eigenlik?) op een verstandige manier uit te drukken, dan moesten wij hem nederig mogen vragen ons arm hoofd met zijn raadsels te sparen. Als de poëzie louter een klankspel wordt, heeft zij, naast de toonkunst haar bestaansmogelikheid verloren. Schoonheid die niet te genieten valt door haar verstaanbaarheid is in de letterkunde onmogelik. Het mislukken van Rombauts' gedicht valt te verklaren uit het feit dat hij de muziekaliteit van het vers een uitsluitende waarde tegenover de betekenis toekent. En waarom een mens zo schrijft, als het niet is uit aanstellerij of om kunst te maken is mij een geheim, het is in alle geval de verknoeiing van een werkelik talent. [Demedts 1931:1431]

Deze ‘zuivere lyriek’ kon door hem dus enkel in termen als snobisme, charlatanerie en volksverlakkerij worden gezien. Door de nadruk die hij in zijn laatste jaren was gaan leggen op vormkwesties en door zijn inderdaad niet rechtstreeks en alles behalve restloos te begrijpen gedichten had Van Ostaijen zich onwillekeurig van de mainstream in het Vlaamse cultuurleven én van zijn vroegere medestanders vervreemd. De generatie van De Tijdstroom en Vormen was

+ Van Ostaijens kritische modernisme

[p. 427]

hem hier echter in gevolgd. Ook hun poëzie bestond uit niet altijd even makkelijk te duiden beelden, ook bij hen waren muzikaliteit en sonoriteit erg belangrijk. Verwijzingen naar het concrete maatschappelijke leven ontbraken volkomen in het werk van Buckinx, De Vree, Verbeeck en Decorte (cf. 3.4).^55. Hun kunst was ‘eeuwig’ en allerminst betrokken op Tijd & Mens. Het is echter maar de vraag of de volksverbonden of zelfs regelrechte politieke kunst van de jaren dertig dat wél was. Het beeld dat van Vlaanderen werd geschetst in bladen als Volk en Dietbrand was eerder op de clichés uit de Vlaamse Beweging van vóór Van Nu en Straks gebaseerd dan op de dagelijkse realiteit van economische crisis en werkloosheid. De ‘verknechting’ van het Vlaamse volk gebeurde in eerste instantie door Franstaligen (en pas in tweede instantie door het patronaat). In wezen waren deze beide stromingen dus even romantisch. Met een kritische, ‘moderne’ omgang met het maatschappelijke, politieke en culturele leven liep deze ‘generatie’ (de esthetisch-romantische jongeren van De Tijdstroom en Vormen en de volksverbonden-romantische) niet hoog op.

Die abdicatie tegenover het dagelijkse leven verbaasde Marnix Gijsen ten⁺ zeerste. Halverwege de jaren dertig deed hij hierover - naar aanleiding van Buckinx' De Dans der Kristallen - enkele opmerkelijke uitspraken. Niet zonder enige vertekenende nostalgie schetste hij, ter contrast, het portret van de expressionisten van Ruimte - en dus vanzelfsprekend ook van zichzelf: ‘Hoezeer wij, “twintigers”, de mond vol hadden met de woorden gemeenschap, volk, groep, enzovoort, toch waren wij in de grond niets anders dan de anarchistische anti-autoritaire naturen.’ [Gijsen 1977b:202-203] Voor Van Ostaijen, Brunclair, Burssens en de Gijsen van het Van de Woestijne-essay (cf. 2.3) gold dit inderdaad ook: de verstrengeling van (de belgicistische, vlaamsvijandige) Kerk en Staat was hen meer dan een doorn in het oog. De toon die ze aansloegen - zowel in hun dichtwerk als in hun cultuur- of maatschappijkritische essays - getuigde hiervan. En Van Ostaijens korte periode als bijna-Rijkswachter (cf. 2.2.2.1) werd, wat autoritaire neigingen betreft, nadien ruimschoots gecompenseerd door zijn vaak dadaïstisch geïnspireerde ontwrichtingen van vastgeroeste denk- en handelswijzen. Voor een dichter als Wies Moens echter lag deze kwestie toch iets gecompliceerder. Ook hij was als activist en politiek gevangene natuurlijk tegen de wet ingegaan. Maar zijn kritiekloze aanvaarding van het primaat van de (fictie) ‘het Dietse Volk’ over om het even welk democratisch gezag lijkt me toch eerder autoritair van aard.^56. Zijn - volgens zijn naoorlogse Memoires van huis uit meegekregen - hekel aan ‘partijpolitiek’ [Moens 1996:124] is niet ingegeven door een vrolijk anarchisme, maar door een typische, anti-rationalistische variant van een door ‘het eensgezinde volk’ geautoriseerd gezond-verstandsdenken dat niet zelden de ideale voedingsbodem vormt voor autoritaire regimes. [De Geest 1997:350] Met die instelling paste hij, als ex-Ruimte-dichter, dus eigenlijk veel beter in het beeld dat Gijsen van de jongeren uit de jaren dertig schetst: ‘De behoefte aan bendeleven, aan het doen en denken in grote massa, het begeren van een autoriteit, het verlangen naar een heroëncultus, is bij de jongere generatie onbetwistbaar. De opstand, die bij ons haast een princiep, maar toch stellig een gewoonte was geworden, heeft geen bekoring meer. Wat wij op spot en haat onthaalden, wordt aanvaard en soms vereerd.’ [Gijsen 1977b:203]

55. André Demedts vormde hier een belangrijke uitzondering en - niet toevallig - was zijn afwijkende houding een niet onbelangrijk twistpunt dat meer dan waarschijnlijk leidde tot het einde van De Tijdstroom (cf. 3.4).

+ Van Ostaijen & Hitler: één strijd?

56. Hoe ver die identificatie van Moens met ‘zijn’ volk ging blijkt onder meer uit een gedicht dat hij opnam in Het Vierkant uit 1938 (en, opvallend, níet meer in zijn Gedichten 1918-1974 (1974): ‘Al waart gij allen klein, kortzichtig tot het eind, / al zoudt gij mij ten muur verwijzen, wreed en dom, / nog rukt' ik laatste kracht bijeen en riep: / Ik ben uzelf, mijn volk’. [‘Al waart gij allen...’, in Demedts 1945b:161]

[p. 428]

Ongetwijfeld speelde hier de houding mee van de oudere die vanzelfsprekend zijn eigen generatie geëngageerder vindt dan die van de nieuwlichters. Maar er is meer aan de hand. Hoewel hij expliciet aangeeft het niet te willen doen, legt Gijsen - geslepen retoricus als hij is - toch een duidelijk verband tussen de politieke en de poëtische toestand halverwege de jaren dertig. Zijn beginfrase is - Van de Voordes latere essaybundel indachtig - haast profetisch. De slotzin van deze alinea is echter, op zijn zachtst gezegd, enigmatisch:

Het getij is verlopen. Het ligt geenszins in mijn bedoeling te zeggen, dat de jongere poëzie beïnvloed wordt door de autoritaire en fascistische theorieën, maar in zoverre is zij een afglans van haar tijd, dat men bij haar opmerkt een volledige afwezigheid van de sociale, theologische, politieke en andere bekommernissen, die spontaan bij de ‘twintigers’ weerklank vonden. De poëzie heeft zich sedertdien langzaam losgemaakt van wat haar bond. Het zal niet gemakkelijk gaan om uit te maken wie de navelstreng heeft doorgesneden, of het Paul van Ostaijen was ofwel de beroemde doktoren Benito en Adolf. [ibidem]

De eerste vraag is dan wat Gijsen precies bedoelt met ‘van wat haar bond’. Een verwijzing naar de ‘gebonden vorm’ is weinig waarschijnlijk (de poëzie van de jaren dertig is grosso modo veel meer gebonden dan die van de ‘twintigers’); vermoedelijk acht Gijsen de poëzie van zijn generatie meer gebonden (verbonden) met de dagelijkse realiteit. Dat Van Ostaijen in zijn laatste periode nog maar zeer indirecte verwijzingen naar die concrete ‘moderne’ werkelijkheid opnam (het ‘horloge’ in ‘Zelfmoord des zeemans’ is een uitzondering^57.) klopt, maar waar Gijsen het vandaan haalt om die evolutie qua impact op de lyriek te verbinden (want onontwarbaar verbonden te zien) met de opkomst van Mussolini en Hitler blijft op een troublerende manier raadselachtig. De gevolgen van hun kunstopvattingen mogen dan mutatis mutandis gelijkaardig zijn geweest (weg-van-de-concrete-hedendaagse-wereld), de zeer verschillende motiveringen van die opvattingen maken het ons echter wel degelijk mogelijk om deze ‘navelstreng’ te ontwarren. De kunst die Hitler en Mussolini voorstonden was per definitie romantisch en op de eeuwigheid gericht. Als zij geen concrete verwijzingen naar de werkelijkheid wilden in de kunst, dan was dat omdat ze die werkelijkheid tussen totalitaire haakjes aan het zetten waren: hun Rijk zou Duizendjarig zijn, en dus kunst moeten voortbrengen die zich aan de triviale, want per definitie voorbijgaande actualiteit niets gelegen mocht laten liggen. Hun kunst moest vanuit de grootsheid van het mythische verleden een voorafschaduwing zijn van een nog veel grootsere toekomst. Van Ostaijen, daarentegen, was het in zijn late poëzie om autonomie te doen, om een gedicht dat er niet ter meerdere eer en glorie van de kunstenaar óf een bepaalde (per definitie: buiten-lyrische) ideologie was. Precies daarin lag (en ligt nog steeds) haar kritisch potentieel. Deze poëzie is - net zoals de rest van zijn oeuvre, dat overigens barst van de contemporaine verwijzingen - fundamenteel a-romantisch. De kunst van het Derde Rijk, op haar beurt, stond in het teken van de ideologie van dat Rijk en had dus allerminst kritische bedoelingen. Het betreft hier bijgevolg - om in

57. Al zijn er nog wel: ‘De Profundis’ verwijst naar de toestand van Vlaanderen en de Vlaamse Beweging enkele jaren na het einde van de oorlog; Uyttersprot gaf aan dat ‘Rodica en Dodica’ [II:211] siamese zussen waren in het circus van Barnum [Uyttersprot 1972:164]; ‘Oppervlakkige Charleston’ bevat verwijzingen naar sigaretten (‘Batschari Zigaretten’) en het automerk Ford [II:233]; Van Ostaijens groteske gedichten (die door de samenstellers van Gedichten, Burssens en Du Perron, níet tot Het Eerste Boek van Schmoll werden gerekend) én zijn proza bevatten overigens uitzonderlijk veel contemporaine referenties.

[p. 429]

Gijsens eigen terminologie te blijven - twee zeer verschillende navelstrengen. De band met de concrete werkelijkheid werd om politieke redenen doorgeknipt door volbloed romantici en om poëticale redenen door een zuivere lyricus met een lucide-kritisch bijbaantje. Dat Gijsen die hier ‘verwart’ is uitermate interessant: ofwel had hij echt geen klare kijk op deze materie (en dat zou dan iets zeggen over de algemene poëticale en politieke turbulenties in de jaren dertig) ofwel probeert hij op deze manier de ‘late’ Van Ostaijen in diskrediet te brengen door hem - met terugwerkende kracht - met het odium van de wereldvreemdheid van de volgende generatie te overgieten.^58. Misschien gelden hier wel gewoon de twee verklaringen tegelijk. Zij die Van Ostaijen om louter formele redenen inhaalden (de Tijdstroom- en Vormen-jongeren) ontwikkelden, zoals gezegd, een poëzie die even romantisch-wereldvreemd was als die van de volksverbonden of politieke dichters. En in dat opzicht is het dus inderdaad moeilijk om na te gaan of het de streng-formele, zuiver-lyrische eisen van Van Ostaijen waren die Buckinx, Verbeeck en co brachten tot hun poëzie vol dravende hinden en ruisende oceanen, dan wel hun sowieso romantische aandrang die ze deelden met de dichters van, bijvoorbeeld, Volk. Hoe het ook zij, de rol die Van Ostaijen in deze evolutie gespeeld heeft, is gebaseerd op een karikatuur. Alvast voor de jongeren van Tijdstroom en Vormen geldt dat zij Van Ostaijen als excuus gebruikten om zich in hun werk uit de dagelijkse realiteit terug te trekken, maar om dat te kunnen doen, moesten ze abstraheren van de kritische en de groteske elementen in Van Ostaijen. Om vooral níet de indruk te wekken dat ze zelf Ivoren Torendichters waren, creëerden ze van hem een beeld waarin hij als dichter al te speels was en inhoud en ‘diep-menselijkheid’ miste (cf. 3.4)^59., om die menselijkheid dan zelf in hun eigen werk te projecteren in de volstrekt abstracte, niet aan actuele mensen en gebeurtenissen gebonden variant waarover ik het zonet had. In feite vervingen ze zo de vermeende boventijdelijke speelsheid van Van Ostaijen door een al even boventijdelijk spel van chiffres en symbolen. Hun ‘menselijkheid’ moet dan waarschijnlijk gezocht worden in hun - onder meer door Van de Voorde bepleite^60. - herinvoering van de ‘belijdenis’ in de poëzie. Waar Van Ostaijen die mogelijkheid helemaal had uitgesloten in zijn late werk, thematiseren zij opnieuw de eeuwige thema's Liefde, Zinnelijkheid en Vrouw (cf. 3.4) en spreken hun diepste gevoelens hieromtrent steeds vaker opnieuw expliciet uit. En zeker aangezien dit alles soms aanleiding gaf tot (ik citeer Demedts over Verbeeck) ‘een verheerlijking van de stof boven den geest, een half deterministische overgave aan de krachten van de natuur, zooals de Noren en Hamsun in de eerste plaats, dat in hun romans reeds voorgedaan hadden’ [Demedts 1945a:211] is het niet verwonderlijk dat de nuchtere en kritische Gijsen die romantische aandriften in verband bracht met de ‘algemene gedachtenstromingen’ [Gijsen 1977b:202] van de jaren dertig: de massabewegingen, het totalitarisme, het fascisme.^61.

De reconstructie die ik hier probeer te maken wordt echter onvermijdelijk gestuurd door het feit dat Vormen-dichters als De Vree en Verbeeck tijdens de Tweede Wereldoorlog aansluiting zochten bij een blad als Westland en op die manier de onderliggende romantische ideologie van hun poëtisch werk als het ware publiekelijk afficheerden. De ironie van het geval wil echter dat ze precies in die oorlogsgedichten tot op zekere hoogte het boventijdelijke

58. Een doorgedreven variant van die tweede optie - dat het Gijsen om de ‘politiek van de vorm’ te doen was (Van Ostaijens zuivere poëzie als problematische variant op Kessels’ ‘zuivere’ foto's en Mondriaans mensloze stad, cf. supra), en dus op een fundamentele kritiek op Van Ostaijens late poëtica - laat ik hier grotendeels buiten beschouwing, omdat deze kwestie doorlopend behandeld wordt in de hoofdstukken vijf tot en met zeven. Alvast deze opmerking: het verschil met de kritiek die Beurskens op Mondriaan heeft (cf. supra) is dat Mondriaan zijn zuiverheidsesthetica ‘totaal’ toepaste, dus ook wanneer het architectuur en dus het sociale weefsel betrof; Van Ostaijen daarentegen maakte hier opnieuw een belangrijk onderscheid tussen zijn poëtisch en zijn ander werk (zowel zijn grotesk als zijn kritisch proza is in hoge mate onzuiver, volgt niet de wetten van het welgeschreven verhaal of het keurig opgebouwde vertoog). Die beslissing lijkt een ‘romantische’ hiërarchische voorkeur voor het genre poëzie te impliceren, maar het is maar de vraag of dat klopt; de groteske elementen in de in een vorige noot aangehaalde gedichten én de vaak geschokte reacties van contemporaine lezers op zijn onserieuze lyriek suggereren alvast het tegendeel.

59. Een beeld van Van Ostaijen dat Gijsen zelf overigens ook verspreidde - zoals blijkt uit de in 3.2 besproken (en in [Burssens 1933] afgedrukte) briefwisseling tussen hem en Burssens.

60. Van de Voorde werd als belangrijk criticus naar voren geschoven in De Tijdstroom (Buckinx noemde hem in een opstel overigens in één adem met Van Ostaijen als ‘zuivere dichters’ [Buckinx 1931d:36]). Later zou Lissens getuigen dat de jongeren van zijn generatie ‘van de toenmalige tegenstanders van Van Ostaijen, alleen Van de Voorde als volwaardig tegenspeler beschouwden: twee intransigente figuren - de één verdediger van de ‘zuivere lyriek’, die zichzelf tot doel heeft, de ander verdediger van de ‘eeuwige lyriek’, uiting van het algemeen- en groot-menselijke - twee die hardnekkig, met de inzet van hun hele wezen hun hoge opvatting van de poëzie verdedigden.’ [Lissens 1964:17-18] De eerder als ‘onverwachte alliantie’ beschreven band tussen deze dichters en Van de Voorde kan hierdoor ook beter begrepen worden.

61. Maar misschien speelde in dit alles ook wel enige ego-overwegingen mee. De herhaalde verwijzingen in Gijsens kritisch werk naar de al te oppervlakkige manier waarop de jongeren Van Ostaijen als voorbeeld namen (cf. 3.3 en 3.4), verraadt naast oprechte bekommernis om de evolutie van de lyriek misschien ook wel een zekere frustratie dat ze niet op zíjn weg (anekdotischer, maatschappijbetrokken mét formele aandacht) verder zijn gegaan. Hoewel hij de indruk wil wekken voor zijn hele generatie (Ruimte) te spreken, gebruikt hij hier op subtiele manier de pluralis majestatis wanneer hij zegt: ‘de meest talentvolle vertegenwoordigers der volgende generatie hebben onze goden de rug toegekeerd en zijn een weg opgegaan, die, zonder nieuw te zijn, toch totaal van de onze verschilt. Het is maar goed zo en het verlost ons van het onbehaaglijk gevoel het leven te hebben gegeven aan een aantal epigonen.’ [Gijsen 1977b:202] En het is dan precies Van Ostaijen die wél een hele reeks epigonen voortbracht. Het op gepaste tijd relativeren van de Grote Miskende Van Ostaijen is overigens ook bijna zijn hele leven een motief geweest in Gijsens kritische praktijk (cf. 3.3, 3.4 en 5.1). Het moge echter duidelijk zijn dat Spinoy zich erg ongenuanceerd uitlaat wanneer hij beweert dat Gijsen ‘zijn afkeer voor Van Ostaijens werk [...] niet onder stoelen of banken’ steekt. [Spinoy 1992:151] Gijsen had veel respect voor Van Ostaijen, maar kon de heiligverklaring (en de daarmee gepaard gaande publicatie en ophemeling van elke letter die Van Ostaijen ooit aan het papier toevertrouwde) moeilijk verkroppen. In de passage die Spinoy vermoedelijk op het oog heeft (‘getuige hiervan zijn in 1940 voor het eerste verschenen De literatuur in Zuid-Nederland sedert 1830’ [ibidem]) klinkt kritiek door die in het licht van het dichtwerk van de epigonen uit 3.3 overigens niet volslagen uit de lucht is gegrepen: ‘Ongetwijfeld hebben de experimenten die Van Ostaijen in zijn latere levensjaren met hardnekkigheid en absolutisme doorzette, meer dan één dichter van de wijs gebracht. Zij gaven aanleiding tot evenveel spijtige uitwassen als de humanitaire poëzie van de orthodoxe Ruimte-generatie.’ [Gijsen 1977b:559] Deze opmerking komt na bladzijden waarin vooral lof voor Van Ostaijen weerklonk en ze zegt überhaupt meer over de navolgers dan over hun voorbeeld. Anderzijds zou Gijsen nog tot aan zijn dood stekelige stukjes blijven schrijven wanneer hij vond dat er te veel aandacht was voor Van Ostaijenteksten die dat volgens hem niet verdienden. In verband hiermee is vooral zijn reactie op een lezing van Paul Hadermann over ‘Vers 4’ [Hadermann 1979b] tekenend. Dit gedicht - dat begint met ‘Lalla / lallen / Lalla / lallen / lallen / lillen’ [I:224] analyseren als een waar kunstwerk - dat kon er bij Baron Gijsen niet in. [Gijsen 1980]

[p. 430]

inruilden voor de concrete(re) mens en de concrete(re) tijd. De hele kwestie komt hierdoor in een vreemde paradox terecht: eerst ‘zijn’ ze fascistoïde omdat ze zich terugtrekken uit de wereld, en wanneer ze zich dan opnieuw ín die wereld begeven... blijken ze ook fascistoïde te zijn. Is het hier dan uiteindelijk een kwestie van ‘goed’ en ‘fout’ engagement (volgens de opvatting van iemand als Gijsen)? Of moet hun plotse engagement verklaard worden door de energie die bij hen werd losgeweekt door de Duitse bezetting? Nu het Groote Ideaal zich ook in Vlaanderen leek te realiseren, vonden ze juist in de oer-romantische premissen van de Nieuwe Orde-poëtica de kracht om zichzelf opnieuw in de wereld te begeven en hun boventijdelijkheid af te leggen. Het is oorlog. De hinden laven zich aan een Nieuwe Bron en transformeren zich tot strijdlustige eenhoorns.

Over de Vlaamse literatuur tijdens de Tweede Wereldoorlog is er opvallend⁺ weinig gepubliceerd. Slechts de laatste jaren verschijnen er boeken en artikelen die het niveau van het bevooroordeelde getuigenverslag of de al even problematische apologie overstijgen.^62. Binnen dit eerder beperkte aanbod blijkt er verhoudingsgewijs vrij weinig aandacht te zijn voor de poëzie. Dat is op zich niet zo verwonderlijk; wanneer wetenschappers op zoek gaan naar cases om ideologisch en historisch onderzoek te verrichten, zijn instituties (uitgeverijen, tijdschriften) en romans vaak handzamer studiemateriaal. Ook de naoorlogse roem van de auteurs (dichters) in kwestie speelt misschien een rol. In tegenstelling tot de belangrijkste prozaïsten die in meer of mindere mate van collaboratie verdacht werden (Claes, De Pillecijn, Timmermans, Streuvels, Walschap), hebben de dichters die in hetzelfde geval waren na de oorlog geen centrale rol meer gespeeld in het literaire veld. Wies Moens werd zonder meer uitgerangeerd. Zijn boeken verschenen in eigen beheer en enkel (Vlaams-)nationalistische tijdschriften als Were Di, Dietsland-Europa of Gudrun besteedden nog aandacht aan hem. Samen met andere (tot 1945 vooraanstaande) dichters als Pol le Roy, Bert Peleman, Ferdinand Vercnocke en Karel Vertommen kwam hij terecht in een sub-circuit waarvoor - behalve in Vlaams-nationalistische en/of katholieke hoek - nauwelijks of geen officiële interesse meer bestond. Een andere categorie dichters (René Verbeeck, Paul de Vree, André Demedts, Urbain van de Voorde, Albe en tot op zekere hoogte ook zelfs Hubert van Herreweghen en Anton Van Wilderode) kreeg wel opnieuw toegang tot het officiële circuit, maar bleef besmet met het label nationalist en/of zwart. Het zou interessant zijn om de receptie van hun werk na '45 in dat licht te bestuderen.^63. Dat valt natuurlijk ruimschoots buiten het terrein van mijn onderzoek, en ook de volgende schets van de poëticale evoluties in de oorlogsperiode kan binnen deze context niet meer dan tentatief zijn. Toch levert de Van Ostaijenfocus ook hier enkele interessante inzichten op.

Met uitzondering van de recente publicaties onder leiding van Dirk de Geest zijn de meeste studies over deze kwestie eerder zwart-wit gericht: wie collaboreerde? in welke bladen? hoe hoog is het pro-Führer en antisemitische gehalte van de teksten? De resultaten van dit onderzoek zijn vaak ontluisterend,^64. maar zeggen uiteindelijk niet zoveel over de algemene verspreiding van de fascistische ideologie in de Vlaamse literatuur.^65. De zeer gedetailleer-

+ collaboratie en accomodatie

62. Het startschot werd in zekere zin gegeven door [Van de Vijver 1990]; een kritische bespreking van en aanvulling op dit boek leverde [Jespers 1990]. Later volgden nog onder meer [Humbeeck 1994a], [De Geest 1995], [De Geest 1997] en [De Geest, Aron & Martin 1998]. Ook [Jespers 1997:28-34], de annotaties in [Walschap 1998] en vele lemma's in [Nevb 1998] bevatten interessante gegevens. Na het afsluiten van dit hoofdstuk verscheen ook nog [Brems, Brems & De Geest 1999].

63. [Bruinsma 1998] doet dat tot op zekere hoogte met Paul de Vree.

64. De Nieuwe Encyclopedie van de Vlaamse Beweging geeft wat dit betreft veel informatie; van Moens' Dietbrand-collega's die ss-er werden [Nevb 1998:305] tot Verschaeve die in een vertrouwelijke brief instemde met de ‘euthanasie’-praktijken ten aanzien van mentaal gehandicapten [idem:309] tot de instemmende uitspraken over jodendeportaties in Volk en Staat. [ibidem] Ook Urbain van de Voorde liet zich niet onbetuigd. Hij zag zijn stelling uit Het pact van Faustus (cf. 3.1) bevestigd: de snelle nederlaag van Frankrijk tijdens de meidagen van 1940 was het ultieme bewijs van de superioriteit van het Duitse volk en Frankrijks dubbele ziel (titel van zijn in 1943 gepubliceerd essay). Sinds Napoleon was het land in verval en ‘het Fransche wanbeheer, de politieke drijverijen der vele parlementaire fracties, de vrijmetselarij, de joden, kortom de innerlijke verzieking der democratie’ [Van de Voorde 1943:18] waren slechts symptomen van hun onvermijdelijke nederlaag.

65. Kris Humbeeck beweert in zijn boeklang artikel over het literaire klimaat waarin Louis Paul Boon debuteerde (en zijn plaats in het literaire systeem achteraf) wel dat tijdens het interbellum de ‘[m]aatschappijkritische en conservatieve auteurs [...] als traditionele moralisten vooralsnog in eenzelfde - nogmaals: metafysische - humanisme [delen], dat een verlicht en wezenlijk optimistisch karakter heeft.’ [Humbeeck 1994a:101-102] Dat is natuurlijk bij lange na niet hetzelfde als ‘fascisme’, maar vormt er wel een uitermate vruchtbare voedingsbodem voor. Juist het ‘idealisme’ dat met dit metafysische optimisme samenhing leidde vaak tot ‘naïveteit’ [idem:109] of verblinding wat ideologische of politieke aspecten betrof. Deze uitspraak over het Kunstenaarsgilde tijdens de Tweede Wereldoorlog is typerend: ‘Men mag evenwel niet uit het oog verliezen dat een dergelijke organisatie, die berust op de expliciete, in de statuten gestipuleerde uitsluiting van volksvreemde elementen, onontkoombaar een gevoel stimuleert van volks-nationale eenheid in moeilijke tijden. De Kunstenaarsgilde, waarin onder meer Walschap, De Vree en Vansina broederlijk naast elkaar zitting hadden, heeft op die manier haar “kleine bijdrage” geleverd tot het in stand houden van de idealistische blindheid voor het alledaagse leven en het apolitieke karakter die de Vlaamse literatuur al voor de oorlog kenmerkten.’ [ibidem] Juist dat apolitieke karakter zou dus (soms ongewilde) politieke gevolgen hebben tijdens de Tweede Wereldoorlog. In dat klimaat was de scherpe afwijzing die Boon na het verschijnen van Abel Gholaerts ten deel viel in de collaborerende pers ‘minder een afwijking [...] dan wel een karikaturale uitvergroting van poëticale opvattingen die reeds tijdens het interbellum in de meest verscheiden intellectuele milieus gehuldigd werden.’ [idem:96]

[p. 431]

de retoriekanalyse die De Geest en zijn team maakten van het blad Volk en Kultuur (1941-1944) suggereert alvast dat zin voor nuance en voorzichtigheid geboden zijn. Hoewel het blad duidelijk als ‘een tijdschrift van de Nieuwe Orde en de “nieuwe tijd”’ wordt omschreven, blijkt het culturele vertoog ‘complex’ en de relatie tussen ‘cultuur’ en ‘collaboratie’ ‘hoogst problematisch’. [De Geest 1997:350] In plaats van ‘collaboratie’ wordt de algemene houding van het blad tegenover de Duitse bezetter dan ook eerder in termen als ‘accomodatie’ geduid: ‘het huldigen van niet-tegenspraak als strategie.’ [idem:353] Als typische exponent van de Vlaamse Beweging was het de medewerkers van Volk en Kultuur vooral om de Vlaamse (of Dietse...) zelfstandigheid te doen, om die in dit verhaal altijd opnieuw terugkerende Vlaamse Zaak. De onderlinge onenigheid over hoe die het best gediend kon worden, over welke artistieke uitingen daarvoor aangemoedigd, getolereerd dan wel verworpen moesten worden, typeerde de Beweging niet alleen vóór mei 1940. Eén Volk, ja, dat was duidelijk; maar van Eén Stem of Eén Leider was er enkel in de verschillende (!) discours sprake.

Hoe gecompliceerd deze hele kwestie was, kan symptomatisch afgelezen⁺ worden uit de aanwezigheid van Victor Brunclair in Volk en Kultuur. Brunclair - misschien wel de bekendste Vlaamse auteur die in een concentratiekamp is omgekomen en die al lang voor de oorlog tegen het fascisme tekeer ging (cf. 3.1) - was tijdens de eerste oorlogsjaren ‘lid van de Antwerpse Kamer van Letterkundigen en van de “Vereeniging voor Beschaafde Omgangstaal”, waardoor ook hij bij de activiteiten van “Volk en Kunst” [de overkoepelende beweging die Volk en Kultuur uitgaf, gb] is betrokken.’ [idem:30] En toch ging hij op 11 november 1940 Gaston Burssens opzoeken om te praten over het op te richten tijdschrift De Grondslag (cf. 3.2) en noteerde Burssens achteraf in zijn dagboek: ‘Op één punt zijn we al akkoord: dat de volksverbondenheid kan barsten.’ [Burssens 1988:17] Het beschikbare bronnenmateriaal in het legaat-Brunclair in het amvc bevat echter verschillende aanwijzingen die van Brunclair een grote volksverbondene maken. Zo vraagt hij op 24 mei 1941 aan Jozef Muls of deze - net zoals bij de benoeming van Wies Moens bij het N.I.R (op 4 april [Moens & T'Sjoen 1996:39]) - niet voor hem zou kunnen bemiddelen om hem een plaats bij datzelfde N.I.R. of als ‘opzichter der openbare bibliotheken’ te bezorgen. [amvc, b 921/Br];^66. op 14 oktober van hetzelfde jaar meldt hij Muls dat hij ‘nog enkele volksverbonden gedichten’ liggen heeft die hij ‘tot stichting van mijn stamgenooten zou willen in 't licht zenden’, alsook een groteske roman Zwarte markt waarin het Belgisch patriottisme wordt gehekeld [idem]; op 26 maart 1942 postuleert hij via Muls om burgemeester van Kapellen te worden alwaar hij ‘in volksvlaamsch opzicht’ zou weten ‘te saneeren’ en de ‘invloed van plutocratische landadel en occulte politiekasterij’ wil breken; over zijn tegenkandidaten weet hij te melden dat zij ‘tot vooroorlogsche driekleurpartijen’ behoren en ‘slechts opportunistisch hun huik naar den wind van het V.N.V.’ hebben gehangen. Tot slot deelt hij ook nog mee dat hij De boer die dacht te sterven aan het schrijven is (gezien de titel misschien een pastiche op Van de Woestijne) ‘voor den DE VLAG prijskamp’. [idem] Dit lijken allemaal feiten die hem na de oorlog het etiket ‘zwart’ hadden kunnen opleveren.^67. Nauwelijks negen maanden na die laatste brief aan Muls werd Brunclair echter opgepakt en - wegens het bezit van

+ het geval Brunclair

66. Gerard Walschap was op 24 november 1940 inspecteur van de Openbare Bibliotheken geworden [Walschap 1998:575], een betrekking waar hij al sinds 1926 voor solliciteerde [idem:596] en die hij, volgens hem wegens de inhoud van zijn boeken [idem:601], nooit had gekregen. Ook hij schakelde Jozef Muls in, die in de (na)zomer van 1940 benoemd was tot directeur-generaal voor Schone Kunsten bij het ministerie voor Openbaar Onderwijs. [idem:602] De annotaties bij de Walschapbrieven zijn overigens niet eenduidig; eerst wordt beweerd dat Walschap benoemd wordt op 24 november [idem:575], dan op 20 oktober [idem:604], dan op 24 oktober. [idem:613] ‘Hij krijgt de betrekking onder meer om Wies Moens, de kandidaat van de Duitsgezinden, de pas af te snijden,’ [ibidem] zo wordt beweerd, maar een bron wordt hiervoor niet gegeven. Aangezien Brunclair in zijn brief aan Muls met zoveel woorden beweert dat Moens benoemd is bij het N.I.R. door diezelfde Muls, lijkt dit onwaarschijnlijk. Als Muls echt (mee) kon bepalen wie benoemd werd, waarom zou hij - die duidelijk in de clinch lag met overijverige Nieuwe Ordemannen als Jef van de Wiele [Jespers 1997:29-32] - dan Moens de ideologisch en cultuurpolitiek gezien zoveel belangrijkere job bij het N.I.R. ‘geven’ en niet het meer neutrale bibliotheekinspecteurschap? Uit een brief van Walschap aan Muls van 22 november kan afgeleid worden dat Muls dan zelf nog maar net aangesteld is als directeur-generaal: ‘Ik ben nog benoemd geraakt vóór U, maar ik vergeet niet wat u voor mij hebt willen doen en ik weet dat U een der drie rechtvaardigen waart die de benoeming van mij, ketter, hebben goedgekeurd.’ [Walschap 1998:616] Misschien was er bij de N.I.R.-benoeming van Moens geen valabele (tegen)kandidaat en kon Muls niet anders dan hem aanstellen.

67. De DeVlag was al in mei 1941 opgenomen in de ssstructuren en vanaf toen organiseerde ze zich als dé natio- naal-socialistische beweging in Vlaanderen mét groot-Duits ideaal. [Nevb 1998:994] Het is echter zeer de vraag of Brunclair (toch niet bepaald Germanofiel) daarvan op de hoogte was toen hij aan de ‘prijskamp’ wou deelnemen.

[p. 432]

verboden vlugschriften en waarschijnlijk ook vanwege anti-Duitse uitspraken in Het heilige handvest - opgesloten. Waarna hij postuum een icoon van het Vlaamse verzet werd...^68.

Voor alle duidelijkheid: het is me er hier allerminst om te doen te beweren dat Brunclair ‘fout’ was in de oorlog. Zijn geval toont echter meer dan exemplarisch hoe complex de situatie toen was. Brunclair was immers, behalve overtuigd flamingant, ook al jarenlang communist. Zijn tijdschrift Getuigenis (cf. 3.1) was communistisch gezind en ook het weekblad (later krant) Ulenspiegel^69. waaraan hij meewerkte was dat. Brunclair was dus een Vlaamsgezind communistisch democraat [Nevb 1998:3126], ageerde voor de oorlog tegen het fascisme en het stalinisme... en werkte tijdens de oorlog mee aan Volk en Kultuur en zat in de raad van beheer van de Federatie der Vlaamsche Kunstenaars, ook bekend als De Vlaamsche Kunstenaarsgilde (een vereniging die zich na de Duitse inval ‘met het oog op de Nieuwe Orde’ had hervormd en waarvan verder ook Emiel Hullebroeck, Albert Servaes, Lode Monteyne en Felix Timmermans deel uitmaakten [Nevb 1998:3412]). Dat Brunclair - die we leerden kennen als een uitermate principieel man (cf. 2.3, 3.1) - al deze bezigheden combineerde, bewijst uit het ongerijmde dat zwart-wit termen in deze discussie vaak misplaatst zijn.^70.

Eén van de idées reçues over kunstenaars en critici met Nieuwe Ordesympathieën⁺ is dat zij niet bepaald hoog opliepen met experimenten en theoretiseringen in verband met kunst en literatuur. Tot op zekere hoogte klopt dat, maar ook hier zijn nuances niet onwelkom. De modernistische ismen worden in Volk en Kultuur afgedaan als ‘formules’, modieuze en volksvreemde speeltjes voor snobs. [De Geest 1997:166-167] Vooral het expressionisme moest het ontgelden; zo is er sprake van ‘Joodsch-internationale “ekspressionistische” stroomingen [die] ook over Vlaanderen waaiden’ en ‘misselijke uitspattingen van het expressionisme’. [geciteerd in idem:224] Of ‘de ziekelijke nalatenschap van een typisch joodsche richting in de internationale schilderkunst (van Russischen oorsprong!)’ die via Chagall ook de tweede Latemse school had aangetast. [idem:227] Toch was het expressionistische experiment voor Volk en Kultuur niet per definitie ontaard: er was ‘dringend een reactie nodig [...] tegen “het al te oppervlakkige impressionisme” [...] De Dresdener-groep 'Die Brücke heeft het eerst voor deze radicaal nieuwe weg gekozen, maar gaandeweg is dat artistieke idealisme ontspoord “tijdens de wanordelijke jaren na den wereldoorlog”, toen “joodsche en baatzuchtige middens” zich meester maakten van de strekking, waardoor ze terechtkwam in “de grootste losbandigheid” en aanleiding gaf tot “afschuwelijke vervormingen”’. [geciteerd en geparafraseerd in idem:224] Avant-garde kon dus, maar met mate en zolang er geen commerciële bijbedoelingen waren. Dat joodse kunstliefhebbers en -handelaars zich hadden opgeworpen als galeristen en mecenassen was in het antisemitische discours van die tijd vanzelfsprekend een reden te meer om de avant-gardekunst als charlatanerie te diskwalificeren. De Vlaamse kunst was aan deze trend niet echt ontsnapt en het werd dan ook hoog tijd dat volkse kunstenaars zich konden ontwikkelen om een bepalende stempel te zetten op de artistieke ontwikkelingen in het land. Het grote probleem met die ismen was immers dat ze de natuurlijke volkse oriëntering van de authentieke kunstenaar in de weg stonden: ‘“[D]e theorie

68. Zie onder meer een anoniem artikel in Vooruit/Volksgazet van 18 oktober 1949 [Anoniem 1949a], [Burssens 1988:148-149], [Van de Vijver 1990:30] en ook de [Nevb 1998:621]. Nauwelijks twee dagen na het stuk in Volksgazet reageerde in 't Pallieterke iemand tegen de linkse inlijving van ‘vriend Fik’: ‘dat Brunclair “maar accidenteel” en “kort voor de oorlog” sekretaris werd van de Opera te Antwerpen klopt niet. Hij werd dat TIJDENS de oorlog, na het verdwijnen (bij gebrek aan belangstelling) van het dagblad Uilenspiegel waarvan hij hoofdredacteur was en dat onder Duitse censuur verscheen. Zodat de vriend Fik, indien hij ware blijven leven, zo goed voor een krijgsraad zou verschenen zijn als de andere “penneknechten van Goebbels” waarvoor de Volksgazet anders zo onbarmhartig kan zijn.’ [anoniem 1949b]

69. Ulenspiegel verscheen van 5 januari 1940 tot 1 maart 1941 en werd achter de schermen geleid door de Kommunistische Partij. Het trachtte zeer duidelijk ook flaminganten aan te trekken, streed voor autonomie voor Vlaanderen en de toepassing van de taalwetten, en tégen het vnv. Het blad verscheen ook tijdens de oorlog, met toestemming van de bezetter. Geplaagd door censuur werd het opgeheven en de medewerkers gingen ondergronds. Na de oorlog werd de verantwoordelijke uitgever veroordeeld [sic]. [Nevb 1998:3125-3126] In het amvc bevinden zich brieven en vragenlijsten op briefpapier van het Weekblad Ulenspiegel, gedateerd 28 februari 1940. Hierin stelt Brunclair dat ‘Ulenspiegel overtuigd [is] dat het noodzakelijk is, dat ons volk doordrongen worde van een werkelijken neutraliteitsgeest’. [Brunclair, amvc, b 921/br] Hij hoopt België buiten de oorlog te kunnen houden omdat hij ervan overtuigd is dat ‘Vlamingen en Walen’ bij de oorlog ‘niets te winnen hebben, maar alles te verliezen’. [ibidem]

70. Waarmee natuurlijk niet gezegd is dat er geen ‘zwart’ zou bestaan. Een mooi voorbeeld levert de verantwoording die Filip de Pillecijn schreef voor het eerste nummer van Westland. De auteur lijkt het er zo op aan te leggen dat hij de lezer enkel wil overtuigen van de volstrekt objectieve bedoeling van het nieuwe blad, terwijl zijn retoriek een heel andere, veel minder objectieve, richting uitgaat. Dit is de eerste zin: ‘De bedoeling van dit tijdschrift is de literatuur in Vlaanderen te dienen.’ [De Pillecijn 1942:3] Wie kan daar tegen zijn? Op die alle tegenspraak schijnbaar logisch wegredenerende weg gaat hij verder: wie zich oprecht voor het algemeen belang inzet (in casu: onze literatuur) heeft ‘het recht’ dat iedereen de vruchten van die inzet enkel in functie van die eerlijkheid evalueert. Zij die het goed voorhebben met de Vlaamse literatuur moeten ‘hun houding naar dezen maatstaf bepalen en met hun medewerking niet weigerig blijven.’ [ibidem] Kortom, als je dit blad niet goed vindt en/of er niet aan meewerkt, dan mag je niet langer beweren dat je de Vlaamse literatuur steunt. De Pillecijn profileert Westland zo vanaf de eerste bladzijde als het eenheidsblad dat het in alle opzichten wou zijn - zie hierover [Van de Vijver 1990:49-50] en [Walschap 1998:604-605, 616-618, 655-656] - maar doet dat met alle Gleichschaltungen die voor dit soort operaties nodig zijn. Het blad wil wel de ‘verscheidene wezenstrekken’ van de Vlaamse literatuur weergeven, maar doet dit alles uitdrukkelijk om ‘onze volksgemeenschap’ dienstig te zijn. ‘Want dit willen wij ook zeggen: literatuur en kunst wenschen wij niet los te maken van het leven en het lot van ons zich terugzoekende en zich terug vindende volk.’ [De Pillecijn 1942:3] Het blad beweerde expliciet ‘niet het orgaan van een kliek, een groep of een partij’ te zijn [ibidem], en ging er dus - blijkens de geciteerde frasen - van uit dat iedereen zich achter het volkse banier wilde scharen. De volksgemeenschap zorgt er tenslotte voor dat elke kunstenaar kan werken. ‘En het is tenslotte de wisselwerking en de verzoening van beide die theoretische steekspelen over literaire formules en geliefhebber met sorteeren volgens etiketten overbodig maakt.’ [ibidem] Het is de oude truc van elke in wezen anti-democratisch/totalitair ingestelde (cf. supra): alle labels en partijen zijn verdacht, overbodig en gevaarlijk, want ze zaaien verwarring en verdelen de mensen in plaats van ze samen te brengen; aangezien wij het algemeen belang nastreven moet je je gewoon bij ons aansluiten. Problem solved.

+ Van Ostaijen in de collaborerende pers

[p. 433]

van de schriftgeleerden” is [...] steevast in tegenspraak met 'begenadigd instinkt en de “onweerstaanbare scheppingsdrift” van de kunstenaar.’ [idem:151-152] In het door Volk en Kultuur gehanteerde discours speelt de ‘drang’ een belangrijke rol; het kunstwerk ontstaat dus vanuit een innerlijke noodzaak. Dat verhaal klonk hier al vaker, óók in verband met Van Ostaijen (cf. 2.2.1, 2.3 & 2.5). Belangrijk onderscheid met Van Ostaijen is wel dat de in deze context behandelde kunstenaars zich veelal ver van theoretiseringen hielden; dat zou hun natuurlijke drang alleen maar in de weg hebben gestaan. Deze veralgemening werd in de (licht tot zwaar collaborerende) pers tijdens de oorlog echter níet op Van Ostaijen zelf toegepast. En dan blijkt dat men helemaal niet vies is van theorieën en poëtica's. In Volk en Staat, bijvoorbeeld, dat in zovele opzichten veel radicaler was dan Volk en Kultuur (de leiders van dat laatste blad werden in Volk en Staat uitgemaakt voor ‘attentisten’ [idem:25]), verscheen naar aanleiding van Van Ostaijens 48ste geboortedag in februari 1944 een opmerkelijk waarderend stuk dat precies handelde over zijn visie op de kunstkritiek. Het wijst op het belang dat Van Ostaijen hecht aan de plaats die bepaalde werken innemen in de kunstgeschiedenis, aan de ontstaansgeschiedenis van elk werk en - in het verlengde daarvan - de conceptie en techniek van elk werk (cf. 2.3). Zonder denigrerend of afwijzend commentaar vermeldt de auteur dat Van Ostaijen vooral afkerig was van kunstcritici die zich een mening vormden ‘zonder zich om een wel-bepaald standpunt, een systeem of isme te bekommeren.’ [F.T. 1944] Hij beoordeelt Van Ostaijens systeem als wetenschappelijk maar voelt toch ook ‘hartstocht’ smeulen ‘onder de koele cerebrale uiterlijkheid van het kritisch proza’. Pas helemaal aan het einde van het naar krantennormen uitvoerige artikel komt de tendens van het blad even - zij het nog tamelijk subtiel - bovendrijven. Van Ostaijen wordt er omschreven als ‘den voortvarenden, zich van zijn Nederlanderschap bewusten aktivist, die met geheel den inzet van zijn weliswaar niet steeds evenwichtige menschelijke natuur, het kunstleven stuwen wilde in de algemeene kunststrooming welke Europa tijdens en vooral na den eersten wereldoorlog overrompelde’. [ibidem] Geen afwijzing van het internationale expressionisme, geen afkeuring omdat Van Ostaijen Europese normen hanteerde in plaats van Vlaamse, enkel een korte verwijzing naar zijn activistisch verleden en enkele epitheta (‘voortvarend’, ‘niet steeds evenwichtige menschelijke natuur’) die stilaan met zijn naam en faam vergroeid leken (cf. 3.3 en 3.4). Dat Volk en Staat aandacht besteedde aan Van Ostaijen (de oud-activist) ligt voor de hand, maar dat hierbij werd teruggegrepen naar zijn metakritische ideeën neemt alvast de verdenking van schaamteloze inlijving weg.^71. Dat geldt in nog hogere mate voor het stuk dat Guido Eeckels (de latere medestichter van de collaborerende uitgeverij De Lage Landen [Nevb 1998:1046]) in april 1941 publiceerde in Le nouveau journal; de franstalige lezers van deze ‘belgicistisch[e]’ krant met wisselvallige rex-sympathie [De Bens 1973:359-360] zaten vanzelfsprekend niet echt te wachten op Vlaamsgezinde propaganda. Eeckels bevestigt in zijn artikel over Van Ostaijen alvast wat Els De Bens beweert over de ‘hoogstaande culturele rubrieken’ van ‘een stel knappe gespecialiseerde journalisten’ van Le nouveau journal. [idem:361] Zijn uitvoerige bijdrage getuigt van opvallend veel inside-kennis (interessant is bijvoorbeeld dat hij meent te weten dat een ‘édition complète de ses oeuvres

71. Tijdens de Gulden Sporenherdenking in 1942 publiceerde Volk en Staat het korte prozastuk ‘De Belg’ van Van Ostaijen (uit Kleine diergaarde). [Van Ostaijen 1942] Het werd in dezelfde periode door de bekende voordrachtkunstenaar Anton van der Plaetse opgenomen in een bloemlezing strijdgedichten Het lied der Geuzen. In Volk en Staat maakt men graag melding van een ‘sympathieke reactie’ hierop: ‘Het stukje is bij een boer buitengewoon sterk in den smaak gevallen. Hij schreef nl. aan Van der Plaetse, dat hij zoveel plezier aan “De Belg” had beleefd, dat hij hem (A.v.d.P.) uit dankbaarheid een kilo boter zou zenden: “vet is goed voor de stem”, zegt hij, ‘en die dingen moet ge schoon deklameren!’ [Anoniem 1942] Dit Schone Stukje Volkskunst zou ook later nog voor nationalistische doeleinden gebruikt worden (cf. 8).

[p. 434]

est en préparation’ [Eeckels 1941]) en, ook hier, van een grote betrokkenheid bij Van Ostaijens poëticale theorievorming. Met de studie van A.T.W. Bellemans als kapstok, juicht hij toe dat er eindelijk aandacht is voor zijn belangrijke poëticale inzichten: ‘Une littérature comme la nôtre a trop longtemps vécu exclusivement de sentiments et d'“inspiration”; elle ne peut que bénéficier d'un vigoureux effort intellectuel.’ [ibidem] De geest van Van Nu en Straks waait dus ook tijdens de zo door instinct en ‘oerdrang’ gekleurde Tweede Wereldoorlog door bepaalde Vlaamse kringen. Eeckels wijst in dit verband overigens op de ‘more brains’-oproep die Vermeylen aan George Meredith ontleende en beweert dat Van Ostaijen nagenoeg de enige auteur in Vlaanderen is die aan dit criterium voldoet: ‘Paul van Ostaijen reste jusqu'à ce jour, dans notre littérature, le seul écrivain qui, en marge de son oeuvre lyrique, se soit appliqué à élaborer, à mettre au point et à situer par rapport à ses contemporains, une théorie de l'écriture poétique expressioniste.’ [ibidem] De geringe invloed die Van Ostaijen uitoefende op zijn tijdgenoten schrijft Eeckels toe aan de moeilijkheidsgraad van Van Ostaijens essays en aan zijn vluchtig parcours waardoor hij zijn collega's steeds opnieuw uitgeput achter zich liet. Van Ostaijen was in alle opzichten veeleisend en viel dan ook behoorlijk uit de toon in een literair klimaat waarin ervan uit werd gegaan dat een dichter over een beetje talent en vooral over veel goede wil moest beschikken. Maar Eeckels is formeel: als Van Ostaijen zijn wonderbaarlijk talent had gefocust op één van zijn vele ‘trouvailles’, dan zou hij zonder enige moeite een plaats veroverd hebben ‘parmi les arrivés.’ [ibidem] De auteur wijst ook op Van Ostaijens unieke cerebrale en erg scherpe gevoel voor humor en het absurde; ook dat heeft zijn isolement in Vlaanderen in de hand gewerkt. Van Ostaijen was, zo lijkt Eeckels te suggereren, in velerlei opzicht een maat te groot voor Vlaanderen. Hij heeft dus niet zijn stempel kunnen drukken op de Vlaamse poëzie, al spreekt de criticus de hoop uit dat dit er alsnog ooit van komt:

Jusqu'au jour où quelque jeune poète hissera de nouveau le grand pavois du non-conformisme et étonnera ses contemporains par son franc-parler, son implacable intelligence, son absolutisme et sa foi. Ce jour-là seulement, Paul van Ostaijen aura créé, en Flandre, une tradition. [ibidem]

Lectuur van de bijdrage die Pieter G. Buckinx aan Van Ostaijen wijdt in Het Nieuws van den Dag^72. maakt op tamelijk confronterende wijze duidelijk hoevéél overschot van gelijk Eeckels had met die bewering. Buckinx - braaf en welbespraakt als altijd - herkauwt in zijn rubriek ‘Een kwarteeuw Vlaamsche poëzie’ nogmaals wat hij al het hele vorige decennium over Van Ostaijen had beweerd (cf. 3.3) en wat intussen toch common knowledge moet zijn geweest: dat de dichter te vroeg gestorven is, ‘destructief’ en toch ook ‘verfijnd’ was, veel van Gezelle hield omdat ook die dichtte met klanken en dat hij niet echt een wegbereider is geweest omdat hij al te zeer op het formele was gericht en ‘de huivering voor het leven’ in zijn werk vaak ontbrak... [Buckinx 1941a] Ook de al eerder geciteerde frase waarin hij stelt dat Van Ostaijen stierf toen hij ‘op het punt stond een groot dichter te worden’ [ibidem] komt hier terug. Meer nog dan in zijn andere stukken legt Buckinx hier de nadruk op het feit

72. Deze krant (1885-1965) hoorde tijdens de bezetting ‘tot de “niet-gebonden” bladen die trachtte een min of meer neutrale informatierol te spelen, wat leidde tot verscheidene incidenten en beperking van de oplage.’ [Nevb 1998:2209] De Bens vermeldt dat de krant ‘bij de “Propaganda-Abteilung” zeer slecht aangeschreven’ stond. [De Bens 1973:386]

[p. 435]

dat Van Ostaijen wou dat zijn lyriek ‘zuiver’ en ‘primitief ’ was. [ibidem] Hierin kan eventueel een echo van een in deze periode goed in de markt liggende en eerder bruingekleurde esthetica gehoord worden, maar het risico op Hineininterpretierung lijkt me toch ontzettend groot. Wanneer hij op het eind nogmaals het belang van Van Ostaijen probeert aan te geven, maakt Buckinx immers impliciet duidelijk dat ook voor hem poëzie autonoom is en moet blijven en dat het gedicht zich dus onmogelijk ten dienste kan stellen van een of andere ideologie: ‘Vooral omdat hij menige gemeenplaats voorgoed belachelijk had gemaakt, en op het punt stond de poëzie een vrij en zelfstandig leven te schenken, was zijn sterven pijnlijk.’ [ibidem]

Het niveau van deze bijdragen contrasteert met de ook tijdens de oorlogsjaren steeds weer opduikende klacht dat ‘men’ in Vlaanderen Van Ostaijen en zijn erfenis niet kent en dus ook niet gebruikt. In hetzelfde Nieuws van den Dag beweerde H.D.M. (hoofdredacteur De Mayer?) dat Van Ostaijen eerst de hele naoorlogse generatie beheerst had en ontzettend veel invloed had uitgeoefend, maar dat dit van voorbijgaande aard was geweest en dat weldra ‘als een kenteeken van eigen sterke persoonlijkheid het loochenen van elken invloed van het werk of van de lyrische opvattingen van Van Ostaijen’ gold. [H.D.M. 1940] In april 1940 schreef Mark Jespers - hij die twintig jaar eerder 's morgens de dingen groette - in De Goedendag (waarin Van Ostaijen zijn belangwekkende essay ‘Over dynamiek’ had gepubliceerd): ‘Men schrijft nog weinig over Van Ostaijen. [...] het merendeel der gezegende kaste van de kritici [negeert] hem volstrekt.’ [Jespers 1940:3] En als er al iets over Van Ostaijen gezegd wordt of bekend is, dan overstijgt dat zelden het niveau van het vooroordeel (‘“een pervers dichter”’) of de gemeenplaats (‘“een afbreker van alles wat hem is voorgegaan”’). [ibidem] Zeer opmerkelijk is ook het stuk dat de nog erg jonge Jan D'Haese (^o1922), ex-leerling van Jef van de Wiele aan het Atheneum van Aalst en onder invloed van Moens Groot-Nederlander geworden [Nevb 1998:1397], in de ‘gestolen’ Vooruit publiceerde. Vlak voor hij op eigen verzoek als oorlogsjournalist naar het Oostfront werd gestuurd [ibidem], probeerde hij uit het werk van Van Ostaijen die elementen te distilleren die voor de toekomst van de Vlaamse literatuur nuttig konden zijn. Net als Karel Vertommen eerder (cf. supra) ziet hij een mogelijkheid om Van Ostaijen ‘te redden’ voor de nieuwe volksverbonden kunst: ‘Ik weet niet of men, in dezen tijd van zoeken naar een nieuwen vorm en inhoud, Paul van Ostaijen niet al te zeer verwaarloost en over het hoofd kijkt.’ [D'Haese 1943] Onwetendheid - dàt is de reden voor deze verwaarlozing. Als men zijn werk zou kennen, dan zou men wel inzien dat hij een waardevol dichter was. ‘Als ik den naam Van Ostaijen noem, bij de liefhebbers der schoone letteren, bij jongere dichters en anderen, als ik aan dien naam een grote waarde geef, dan kijken ze mij onbegrijpend aan.’ Toegegeven, versjes als ‘Huldegedicht aan Singer’ hebben ‘met poëzie niets te maken’ en kunnen ‘niet door den beugel’. Maar dat waren niet meer dan spijtige uitwassen in zijn op zich erg waardevolle zoektocht naar ‘nieuwe mogelijkheden in een, min of meer, verdorde wereld.’ De waarden die hij en de andere Vlaamse expressionisten - ook de schilders - ‘in zwang’ brachten, kunnen nu, samen met ‘de verworvenheden van deze wereld, met de nieuwe geesteshouding [van de Nieuwe Orde, gb] [...] den grondslag [...] vormen voor een nieuwe richting.’ Om het beoogde

[p. 436]

‘nieuw-klassicisme’ te bereiken moet men immers het waardevolle uit de oude tradities verbinden met de nieuwe tijd en onder meer Van Ostaijens houding tegenover Gezelle bewijst dàt en hoe dat kan. Van Ostaijen streefde met zijn ‘zuivere’ lyriek naar - en hier wordt de inlijving steeds duidelijker - ‘een uiting van het breede, natuurlijke geluid dat ieder waarachtig mensch beheerscht.’ [ibidem, cursivering gb] Zijn opvatting was inderdaad soms eenzijdig - ‘Dat komt meer voor, wanneer een dichter de theorie zijner eigen verzen bepaalt’ - maar zelfs zijn als zinledig bestempelde late gedichten hebben een betekenis. Wanneer D'Haese ze voorlas aan schilders en musici begrepen die meteen waar het om te doen was: ‘de muzikaliteit van het woord’, hem ‘instinktmatig’ maar toch ook door ‘een zekere geraffineerdheid’ ingegeven. Zijn sterke persoonlijkheid slaagde er ook in ‘de volledigen menschelijke ziel [...] te treffen en alle menschelijke accenten’ aan te wenden. Hoewel D'Haese zelf dus een voorbehoud maakt bij bepaalde aspecten van Van Ostaijen, is zijn slotoordeel toch positiever dan dat van Buckinx (die juist die menselijke accenten miste, cf. 3.4 en supra): ‘Van Ostaijen is geheel, al heeft men hem dikwijls een verenging toegeschreven. Dit deden vooral diegenen, die hem niet kenden of niet hadden gelezen. Eens zal het bewezen worden dat Van Ostaijen, voor onze wereld, een grootere beteekenis heeft, naar inhoud en vorm, dan men hem tot hiertoe toekende.’ [ibidem]

Dat de kennis over Van Ostaijen inderdaad niet overal indrukwekkende proporties aannam, bleek onder meer toen De Gazet - het ‘officiële DeVlag-dagblad’ [De Bens 1973:235] - hem precies zestien jaar na zijn dood tot ‘figuur van den dag’ bombardeerde in een stukje dat erin slaagt zelfs de meest evidente gegevens verkeerd weer te geven: Music-Hall is een bundel vol ‘pure poëzie’ die helaas ‘ontaardde in een dikwijls chaotische verwarring van emoties en gevoelens, die hij door bijzondere rangschikking van emoties en gevoelens trachtte uit te drukken’; hetzelfde procédé gebruikte hij ook in Het Sienjaal en Bezette Stad, maar gelukkig niet tijdens zijn tweede periode waarin hij Feesten van Angst en Pijn en het Eerste Boek van Schmoll schreef [sic]. [Anoniem 1944a] Je vraagt je af waarom juist deze gegevens zo dringend aan het lezerspubliek moesten worden meegedeeld. Ze zijn niet alleen foutief - de redacteur van dienst heeft zich duidelijk laten misleiden door de samenstelling van Gedichten en heeft oppervlaktekenmerken van Bezette Stad toegeschreven aan het vroegere werk -, ze zijn ook als propagandamiddel totaal inefficiënt.⁷³ Zelfs Van Ostaijens overtuigd flamingantisme wordt niet vermeld. Dat gebeurde overigens ook niet in het herdenkingsstuk dat dezelfde dag verscheen in het ‘voor een volks en katholiek publiek van niet-collaborateurs’ [Nevb 1998:3413] bedoelde Het Vlaamsche Land⁷⁴; ook hier is er uitsluitend aandacht voor het werk van de auteur en zijn ‘beteekenis voor de ontwikkeling der poëzie’ wordt ‘onschatbaar’ genoemd. [Anoniem 1944b] Het ‘revolutionair’ potentieel van Van Ostaijen wordt in de oorlogskranten dus alles behalve uitgebuit. Propaganda is lang niet altijd hun eerste doel. En wanneer het dat wel is blijkt de abstractie ‘de Vlaamse kunstenaar’ belangrijker dan zijn eigenlijke bijdrage tot de Vlaamse zaak. Volledig conform de traditie van de Vlaamse Beweging worden belangrijke auteurs herdacht, geëvalueerd en gepropageerd. Zeker ‘miskende’ auteurs krijgen zo de aandacht die hun door ‘officiële cenakels’ wordt onthouden. Eert Uw Schrijvers, gij Vlamingen, en Vergeet dus ook de Pol niet!

[p. 437]

Dat echter niet alle Vlamingen dat parool opvolgden, blijkt uit een kleine⁺ steekproef. Het traktaat Het wezen der Kunst (1941) van Dirk Vansina stelde zich tot doel de kwellende vraag omtrent het wezen der kunst voor eens en voor altijd te behandelen en bevatte onder meer paragrafen over het wezen van de poëzie, ‘Kunst en Beschaving’ en ‘Mythiek en Mystiek’. Achterin dit essay wordt een indrukwekkende bibliografie afgedrukt. [Vansina 1941:45-47] Vansina raadpleegde The Golden Bough van Frazer (in Franse vertaling), filosofische studies van Bergson, Herder, Schelling en Schopenhauer, kunstfilosofische Betrachtungen van Croce, Alain, Heidegger, Brémond, Nietzsche, Novalis, Freud, Baudelaire, Rilke, Rodin, Proust en Valéry... maar niets van Van Ostaijen. Van de Woestijne (Wat is poëzie?), de Aesthetische verantwoordingen van Jules Persyn, Henry van de Veldes Principes d'une esthétique nouvelle en vanzelfsprekend ook de aantekeningen van zijn privégoeroe Cyriel Verschaeve over Kristelijke Kunst en St. Thomas als dichter inspireerden hem, maar niet Van Ostaijen. De vele bladzijden waarin deze zich boog over precies dezelfde onderwerpen waarover ook Brémond nadacht, werden niet gelezen. Blijkbaar was Van Ostaijen nog niet overal incontournable geworden.

Een merkwaardig poëticaal stuk leverde de dichter Lode Quasters in Westland. Net als Vansina ging hij op zoek naar het wezen van de dichtkunst en hij stelde⁺ kortweg dat het ‘gewoon larie’ is te beweren dat die ‘met een formule niet zou te omvatten zijn.’ [Quasters 1944:422] Hij geeft dan ook zelf het ‘passende antwoord’ [ibidem] op de vijf vragen die ertoe doen: wat is een gedicht? wat is poëzie? wat is een dichter? wat is poëtische inspiratie? wat verstaat gij onder poëtisch rhythme? Tot zover dus, eens te meer, het cliché dat de Nieuwe Orde-estheet de theorie schuwde. Hoewel: bij de poëticale uiteenzettingen van Vermeylen, Verwey en Kloos hield Quasters zuchtend en kreunend zijn ‘hoofd vast’: ‘Wat willen die heeren allemaal geleerd doen.’ [idem:419] Bij Quasters lijkt vooral een ander cliché over extreem-rechts te passen: hij wordt zenuwachtig wanneer iets onduidelijk is en eist voor alles een helder en eenduidig antwoord. Zijn wereldbeeld is dan ook eenvoudig: ‘een meisje is een jonge vrouw geroepen om eenmaal kinderen te baren, en een jongen is een jongeman geroepen om eenmaal kinderen te verwekken.’ [idem:419] Voilà. Even aards en - in deze tijd waarin dichters door critici als Vansina en Van de Voorde als geïnspireerde zieners worden gezien⁷⁵ - bepaald onromantisch lijkt zijn visie op het dichterschap: ‘Zoo heb ik er mij immer in geëergerd te moeten hooren dat wij, dichters, kinderen der goden zouden zijn wier inspiratie [...] ontspruit uit “een geheimzinnige bodem” en dat wij geleid worden door de “wenken der goden”.’ [Quasters, Van de Voorde citerend, ibidem] Wanneer hij dan zelf echter zijn definities geeft, blijkt ook hij zich te moeten behelpen met termen als ‘woordtoover-mysterie’ en uitspraken als ‘de dichter is een in de geboorte begenadigd individu’. [idem:422] Opmerkelijk is wel dat Quasters in zijn definities (die hij nochtans beschouwt als ‘juist [...] en volledig, eenvoudig en dus duidelijk’ [idem:421]) nergens melding maakt van de plicht van de dichter om zich tot het volk te richten of om ‘volkse’ kunst te maken. Zelf doet hij dat namelijk wel, getuige het in Van de Vijvers boek over het culturele leven tijdens de bezetting opgenomen ‘Duitschland, ik heb u lief’. [Van de Vijver 1990:44]. Een interessanter

+ Vansina denkt

+ Westland

[p. 438]

gedicht is echter ‘Let op uw zaak’, waarin Quasters de Vlamingen oproept om hun ingewortelde bravigheid af te leggen en eindelijk eens een risico te nemen. De wrok die uit deze verzen spreekt (‘Enggeestigen, ik kan met u niet leven’) werd waarschijnlijk ingegeven door de reacties van de bevolking na de landing in Normandië (het gedicht verscheen in augustus 1944); de nakende bevrijding zou het einde van Quasters grote ideaal betekenen en met een allerlaatste oproep wou hij de Vlamingen bewegen zich te verzetten tegen de geallieerden: ‘De honden bassen en de wolven huilen / hyena's sluipen om de hutten rond: / het kan gevaarlijk worden langer schuilen / als 't ongedierte vreet aan uwen grond.’ Deze alles-of-niets-oproep past enerzijds perfect in het beeld van de in het nauw gedreven collaborateur, maar zijn gehanteerde retoriek kan bezwaarlijk conform verklaard worden met de Discipline en Tucht die we met de Nieuwe Orde associëren: ‘O Vlamingen, ei let toch op uw zaak / en springt voor één keer uit het eigen kader!’ [Quasters 1944b]

Quasters - ‘kwantitatief gezien de belangrijkste dichter in Westland’ [Vonck 1995:94-95] - was vanzelfsprekend een belangwekkend dichter, noch een invloedrijk criticus. Zijn abstracte, niet-volkse poëticale bijdrage nuanceert echter opnieuw het beeld van de collaborerende literator. Ik besprak zijn gedicht echter ook nog om een andere reden. Zijn hier aangehaalde verzen contrasteren namelijk op een meer dan intrigerende manier met het Quastersgedicht dat René Verbeeck citeert in zijn voor Westland geschreven overzichtsartikel over ‘Onze oorlogslyriek’. Uit de hier besproken gedichten van onder meer ook nog Paul de Vree en Frans Buyle blijkt dat de dichters-soldaten tijdens de mobilisatie plots met de neus op de realiteit werden gedrukt; de zinloosheid en absurditeit die ten tijde van de Eerste Wereldoorlog nog met humanitair pathos waren bezworen en waartegen in het interbellum met wisselend succes was gestreden (cf. supra, 3.3 & 3.4), kregen nu plots de vrije loop. Verbeeck heeft het over ‘doelloosheid en nutteloosheid’ [Verbeeck 1942:158], bestempelt deze lyriek als ‘het getuigenis van een jeugd zonder soldateske deugden’. [idem:160] Deze dichters blijken hun eigen bijdrage aan de Nog Grootere Oorlog aangevoeld te hebben als een symptoom te meer van de volslagen willekeur die het leven kenmerkt: ‘wij bemerken zoo zelden den naglans van een wereld, die ingestort zou zijn, die voor hen levenswaard was, een wereld waaraan zij zelf reeds zouden gebouwd hebben in den morgen van hun leven. Zonder houvast, zonder verworvenheden stonden de meesten in de katastrofe.’ [idem:161] Verbeeck verwerpt meteen ook de te verwachten tegenwerping als zouden die gevoelens louter toe te schrijven zijn aan het slopende van de mobilisatie of de situatie van de Vlaming in het Belgisch leger⁷⁶: ‘onze oorlogslyriek is de in hooge mate verhevigde uiting van een geestesgesteldheid, die gedurende de laatste jaren heerschend was en die te voren reeds in de jongste lyriek haar uitdrukking had gevonden.’ [ibidem] Dat die jonge dichters zich verzetten tegen ‘de nieuwe rethoriek van engelen, zwanen en hinden’ - de retoriek dus van Buckinx en andere Tijdstroom-dichters! - bestempelde Verbeeck als ‘heilzaam’ [idem:162] maar echte vernieuwing was dit toch niet.

Vernieuwing [...] veronderstelt het herstel van uitgeputte of verrafelde zenuwen, het morgenlijk frisch ontwaken van lichaam en zinnen, de

[p. 439]

wedergeboorte van het hart in hoogen eenzamen moed of in de bezielenden socialen samenhang en ten slotte vooral een geloof, dat de verhevigde zielskrachten richt naar een harmonische samenwerking met de krachten, die in den tijd werkzaam zijn, als dat kàn, of naar een reageeren tegen deze krachten, als het moét. Deze weerbaarheid, dit elementaire geloof in zichzelf, in een ideaal, in het leven, hadden heel wat jongeren reeds vóór den oorlog verloren. Hun oorlogslyriek is, in haar belangrijkste uitingen, de sombere uitbloei van dit gemis. Zij is een einde. [ibidem, cursivering gb]

Deze retoriek sluit helemaal aan bij wat Kris Humbeeck vaststelt over het proza in deze periode: negativiteit kan slechts getolereerd worden indien ze de dialectische pendant is van een in wezen op genezing en positiviteit gerichte kracht, op ‘regeneratie’, kortom. [Humbeeck 1994a:101] Het is in dit licht buitengewoon opmerkelijk dat alvast twee van de hier besproken gedesillusioneerde oorlogsdichters - De Vree en Quasters - trouwe medewerkers van Westland werden en dat ze daar van een meer dan gemiddeld ‘idealisme’ blijk gaven. De Nieuwe Orde had hen dus blijkbaar in recordtempo geregenereerd. Na het door Verbeeck vastgestelde ‘einde’ [Verbeeck 1942:162] van hun vorige weg, kan hun werk uit Westland echter bezwaarlijk als een Nieuw Begin worden geïnterpreteerd, tenzij men geneigd zou zijn om dat nieuwe begin in de achtertuin van Albrecht Rodenbach te situeren. Het Grote Doel dat ze daar weer met aloude zin voor pathetiek beleden kan ook moeilijk in overeenstemming gebracht worden met het beeld dat Verbeeck van hun generatie schetst. Het heeft er dan ook alle schijn van dat deze auteurs hun ondanks alles toch nog romantische ziel (cf. supra)⁷⁷ na mei 1940 voor een allerlaatste keer hebben opgepompt in wat de ultieme bezwering moet zijn geweest van een morele crisis die na de Tweede Wereldoorlog met enige vertraging alsnog zou losbarsten.

De literaire vernieuwing die zich dan zou voltrekken, beriep zich zeer expliciet op Van Ostaijen. Als alle waarden stuk blijken, richt men zich niet langer tot de Roerders aller Trommen à la Moens of Vercnocke, maar tot de man die al twintig jaar eerder, na het beëindigen van de Eerste Wereldoorlog, het ‘allons travailler’ van de immer constructief denkende burgerman had gepareerd met ‘lig nou niet te klessen’. [II:153]