Van Ostaijen tot heden. Zijn invloed op de Vlaamse poëzie

[p. 360]

§ 3.4
Echternach à rebours
Van Ostaijen en De Tijdstroom, Vormen en het werk van Buckinx, Verbeeck, Vercammen, De Vree, De Ryck, Decorte en Jonckheere

Felle filoloog, hij bedelt niet om een plaatsje in uwe literatuur-geschiedenis: teruggekomen van eenige excessen stond hij op het punt een zeer merkwaardig dichter te worden.
[Buckinx 1931d:38]
Fascinerend dichter
[De Ryck 1935]

⁺De literatuurgeschiedschrijver heeft niets aan de term ‘organisch expressionisme’, beweert Thomas Vaessens in zijn boek over Nijhoff, Van Ostaijen en de mentaliteit van het modernisme: ‘vraag: noem zes “organisch expressionisten”, antwoord: er is er maar één die zichzelf zo presenteerde’. [Vaessens 1998:128] De bespreking van het werk van Brunclair, Burssens, Rombauts, Vertommen, Verbruggen c.s. in dit hoofdstuk toont aan dat er zich echter wel degelijk nog een hele reeks dichters al dan niet expliciet achter hetzelfde vaandel wilde scharen. Maar het moet gezegd: grote namen leverde deze ‘stroming’ na Van Ostaijen niet op. Toen Gerard Walschap begin jaren veertig terugkeek op de vernieuwing die Van Ostaijen had gebracht constateerde hij dan ook: ‘Hij heeft daarom [...], in verbinding met de eeuwige heirbaan der dichtkunst, in Vlaanderen een zijstraat aangelegd. Deze bleek voor wie er zich na hem op waagde, een straatje zonder eind te zijn.’ [Walschap 1943:36] Het ‘expressionisme’ dat in Vlaanderen op een veel grotere schaal wortel schoot was de humanitaire (volgens Van Ostaijen ‘romantiese’ [IV:270], cf. 2.5) variant. Zowat alle jonge dichters die bij de tijdschriften De Tijdstroom (1931-1935) en Vormen (1936-1940) betrokken waren en die in de vooroorlogse jaren beschouwd werden als toonaangevend, debuteerden in de voetsporen van Wies Moens, Achilles Mussche of Marnix Gijsen. Als er in hun vroege werk al sporen van Van Ostaijen zijn terug te vinden, dan betreft het de retoriek en stadssymboliek van Het Sienjaal. Het is echter bijzonder veelzeggend voor de latere receptie van dat expressionisme in Vlaanderen, dat al deze dichters hun van vaak pathetische belijdenislyriek doortrokken debuten bij het samenstellen van hun respectievelijke Verzamelde gedichten hebben weggeretoucheerd. Noch de privédruk Oriëntering (1926) van René Verbeeck, noch Praeludium (1930) van Albe, noch Eksode (1929), Reven (1931) en Credo (1934) van Jan Vercammen werden in de boekdelen van de Orionreeks verzamelde gedichten ‘De Gulden Veder’ opgenomen. De stroming die bij een hele generatie begeestering had gewekt, hen misschien wel had aangezet tot dichten, had blijkbaar alle credibiliteit verloren.^1. Het epitheton ‘expressionist’ was hen een smet geworden en het vroege werk werd als niet ter zake doende jeugdzonden uit de literaire geschiedenis weggeschreven. Ze wilden niet langer met het

+ het neohumanitair-expressionisme

1. René Verbeeck gaf de volgende interpretatie: ‘Als knapen groeiden wij op in de ideologie van het expressionisme. Welke jongeling had kunnen weerstaan aan het romantisch humanitarisme van die jaren? Van zijn inhoud en vorm waren wij geheel doordrongen, zij hadden voor ons de waarde van een geloofsbelijdenis. En toen wij tot het inzicht kwamen, dat onze voorgangers (de dichters) op drijfzand hadden gebouwd, stonden wij enerzijds met een vorming en een eerste werk, die rechtstreeks procedeerden uit de voorgangers, en anderzijds met het klaar en uitgesproken besef dat het allemaal anders moest.’ [geciteerd in Buckinx 1969:62]

[p. 361]

expressionisme geassocieerd worden en presenteerden zich dus later, ten onrechte, als dichters die volledig los van of zelfs tegen die stroming in waren begonnen te schrijven. ‘Zij vallen als dusdanig buiten zijn eigenlijke poëtische ontwikkeling. Daarom neemt de dichter ze ook niet in deze uitgave op,’ beweerde Rudolf van de Perre over de bundels De Doortocht (1927) en Wachtvuren (1929) van Pieter G. Buckinx (1903-1987) toen hij diens Verzamelde gedichten inleidde. [Van de Perre 1982:7] Alsof een ‘ontwikkeling’ pas begint wanneer het de dichter - retrospectief - goed uitkomt en niet in het gans beginnende begin.^2.

Dat begin situeert zich bij Limburger Buckinx in het theater. Na enkele volkse⁺, romantische toneelstukken (Ina (1922) en Gebroken droom (1925)) vormden de ‘gerythmeerde verbeeldingen’ in het stuk De tredmolen (1926) een poging tot poëtisch drama en als dusdanig de overgang naar de uitgave van zijn gedichten. ‘'t Is klinkend blinkend goud van zonlicht! / Bewijs me nog die dienst - de laatste,’ [Buckinx 1926:20] bezweert de duivel een jonge vrouw in dit stuk dat door de auteur als ‘experiment’ [Buckinx 1969:47] was opgezet. Hij zag het als een poging om met het naturalisme te breken (‘de naturalistiese dekorrommel’ mocht niet gebruikt worden) en ‘zo plasties mogelik het subjektieve weer te geven en het leven syntheties uit te beelden, als een ewige [sic] waarheid, een superieur, sterker gebeuren dan de realiteit.’ [‘Voorwoord’, Buckinx 1926:9] Het tekent (de jonge) Buckinx helemaal; in de slipstream van de expressionistische avant-garde wilde hij nieuwe vormen uitproberen die - door synthetisering - meer dan de aardse werkelijkheid alléén konden uitbeelden. In die experimenteerdrift werd Buckinx echter - net als bijvoorbeeld het grote voorbeeld Moens, die zich eveneens enthousiast in het ‘Vlaamsche Volkstoneel’ had gestort [Moens 1996:278-281] - geremd door ethische en morele overwegingen. De kunstenaar moest voor alles ‘zuiver’ en met het volk verbonden zijn.^3. ‘Zeden en geloof vóór kunst. Nu, daarover zijn we 't zeker roerend eens,’ kreeg de nieuwbakken medewerker Buckinx in een brief uit datzelfde jaar 1926 toegevoegd door de rubriekleider van Hooger Leven, Gerard Walschap. [Walschap 1998:114] Tot een spectaculaire emancipatie op dit vlak - zoals Walschap die manifesteerde in de jaren dertig - zou het bij Buckinx niet komen; niet alleen omdat poëzie veel minder vraagt om uitgesproken meningen, maar vooral omdat het niet in zijn aard lag. ‘Buckinx is een zanger van die stilte’ die je ‘hoort’ nadat de storm is gaan liggen, aldus zijn vriend André Demedts. [Demedts 1945a:202] Vanuit die - sindsdien door critici in alle toonaarden gevarieerde - vaststelling, hoeft het dan ook niet te verbazen dat de vroege bundels van Buckinx in de latere receptie veelal onbesproken blijven. Ze passen namelijk helemaal niet in het beeld van die wat stille, dromerige, ‘aristocratisch[e]’ [idem:207] man (én poëzie).

Buckinx' poëziedebuut - De Doortocht - is een gemodifieerde toepassing en verderzetting van beproefde Wies Moensrecepten. De titel alleen al geeft dat aan: na Moens' bekende De Tocht (cf. 2.2.2.2) zou Buckinx een ‘door-tocht’ maken. Moens' teleologische parcours wordt hier iets afgezwakt: we zijn nog wel op weg, maar hier wordt enkel verslag gedaan van dat deel van de tocht dat we hier afleggen. Die tempering hoeft niet te verbazen; na bijna tien jaar Vlaams humanitair-expressionisme was de Nieuwe Mens nog altijd niet aan de horizon verschenen. Gevolg is dat in het gros van deze expliciete, geëxal-

2. Overigens oordeelde Buckinx zelf dertien jaar eerder heel anders over zijn poëtisch debuut De Doortocht: ‘nu ik het, na meer dan veertig jaar herlees, wil ik het niet meer verloochenen, want het maakt deel uit van het jeugdig levensinzicht, dat ik toen had verworven’. [Buckinx 1969:103]

+ het vroege werk van Pieter G. Buckinx

3. ‘Wij van onze kant zullen [...] steeds ons best doen om de atmosfeer in de vlaamse kunstwereld zuiverder te maken,’ schreef de redactie van De Tijdstroom (waar Buckinx deel van uitmaakte) als naschrift bij een aflevering van de polemiek tussen Willem Rombauts en Ric Karin (cf. 3.3).

[p. 362]

teerde gedichten steeds ongeduldiger en met nog meer uitroeptekens (18 alleen al in het gedicht ‘Feest’) gebeden, gesmeekt en gefeest wordt om die nieuwe mens. Dat rumoer is nodig om de steeds op de loer liggende verbittering, onrust en onzuiverheid te kunnen overschreeuwen. Buckinx woonde intussen in Brussel en hij ondervond aan den lijve dat de versnelling van het moderne leven die nieuwe mens niet noodzakelijk sneller dichterbij bracht, maar vooral de oude mens verwarde en vermoeide. Als avant-gardist après la lettre zag hij het als zijn taak om de mensen hierin voor te gaan, als dichter een leidersrol op zich te nemen. Waar Van Ostaijen in het titelgedicht van Het Sienjaal de eerste etappes van deze tocht had beschreven (de geestelijke voorbereiding van de leider die zich geroepen voelt om deze taak aan te vatten, cf. 2.2.1), zal Buckinx juist proberen om de ontgoocheling omtrent het uitblijven van de Grote Omwenteling te bezweren. Hij tracht aan te geven dat de oude wereld (met zijn zekerheden op familiaal en sociaal vlak) in harmonie kan worden gebracht met de vernieuwing. Dit is het begin van het titelgedicht, ‘De doortocht’:

Dit is de doortocht
Wij zingen van heimwee als de vink in de kooi.
Tussen hemel en aarde hangen wij
in een rollende driehoek,
maar door ons hart gaat de adem van de liefde
en onze armen zijn sterk als de aeroplaan.

Over deze tijd staat gespannen als een kleurige vlag
het grote avontuur.

In ons is het leven dat voorbijcirkelt
in de steden
gang van motoren
treinen slingeren over het wereldrond.
In ons is het wee van de music-halls
mekanieke orgels
die de mensen binden aan de nachten.

Maar in ons is ook de witte vreugde der dingen:
een moeder die in de Lente zit
met vele blonde kinderkes rond zich heen.

Is er één leed dat wij niet hebben doorleden?
Is er èèn vreugd die wij niet hebben gekend,
wij, dappere vliegeniers?
[Buckinx 1927:15]

De eerste strofe geeft duidelijk de wat ongemakkelijke tussenpositie van deze generatie Vlaamse post-humanitairen aan: de beeldspraak is kosmisch maar tegelijk ook met enige twijfel (ze hangen in een rollende driehoek, tussen hemel en aarde; heimwee weerklinkt als zijn ze hun vrijheid kwijt), de liefde is nog steeds groot, de armen als vanouds machosterk. De neo-roergangers

[p. 363]

hebben zowel de razende, nieuwe tijd van vliegtuigen en motoren in zich, als de gezapige vanoudse tijd vol kroostrijke gezinnen met de vrouw aan de haard. Ze beweren het volledige leven te leven, met alle ups & downs van dien, en achten zichzelf dan ook de ideale leiders. Maar de vraag blijft - waar naartoe? En dan blijkt het antwoord niet zo eenduidig; de generatie die - zoals Buckinx ook in zijn mémoires zal aangeven - reeds als kind geconfronteerd werd met de oorlog en de dood, wil wel graag in een stralende toekomst geloven, maar valt net zo vaak terug op de zekerheden van het verleden (het christelijk geloof, de liefde voor de ouders en broers en zussen en het ‘meisje’, de cyclische terugkeer van de seizoenen...) of zoekt escapistisch verstrooiing in het bruisende nachtleven. Wanneer Buckinx dat laatste evoceert, belandt hij als vanzelfsprekend in de intussen bekende procédés van Van Ostaijen:

[...]

Dit is de avend:
razende jazz-band die lokt naar oneindige verten!
het afschieten van vuurpijlen
onder elektriese trams
snijdende gang van motoren
jagende harten in het gedrang
Wie kent de vreugd van de chimmy?
- Uit de weg! oûwe jongen! -
snijdende gang van motoren
cirkelilluminaties aan uitstalramen
rood danst op groen blauw op rood
als de vlammen boven de brasero's
Kleuren doorpriemen je ogen

Aimy - - -

Aimy - - -

doorpriemen je ogen

doorpriemen je ogen

Razende jazz-band van gekke kontrasten
de mensen hollen hun schaduwen na!
'n Gala!
Ha!
[‘Avend’, idem:18-19]

De fusie van wat buiten (motoren, trams) en binnen (jazz, dans) gebeurt, wordt geacht een werveling tot stand te brengen (jagende harten) waardoor ook de lezer in vervoering raakt. Dat effect bereikt Buckinx hier echter niet omdat de verzen nog te veel ‘blote’ beschrijving van het gebeuren geven. In dat opzicht hebben ze - ongewild, waarschijnlijk - meer te maken met de Brunclair van De dwaze rondschouw dan met de Van Ostaijen van Music-Hall of Het Sienjaal. De gedichten in zijn volgende bundel Wachtvuren (1929) kregen van Buckinx een eerder traditionele vorm mee; hoewel hij enkele gedichten in voornamelijk vrije verzen uit De Doortocht hier een tweede kans gunt, vallen de meeste

[p. 364]

strofen op door hun regelmatig eindrijm. Dat geldt ook voor het gedicht ‘Kleine prelude’, maar de sluimerende metafysische onrust die hier het vaste geloof even dreigt te ondermijnen, tast ook de vorm aan en daarom gebeurt dat rijmen hier onregelmatiger. Zo beschouwd, lijkt dit haast een parafrase van Van Ostaijens ‘Haar Ogen of de goed gebruikte Wensvorm’ (‘lichten laaien landen / in de verte brandt een vuur / [...] // Ik vat nooit de vlam van het vuur in de verte’ [II:198]). Waar Van Ostaijen het enkel heeft over de verte en het onbekende, maakt Buckinx dit tafereel veel allegorischer door het te hebben over ‘[w]achtvuren Gods’ en ‘de Tijd’:

Wachtvuren Gods' aan de verre nacht
Wie houdt de wacht...?

De sterren
bevende lampions
aan oneindigheid
over de aarde sidderend-zacht
het gegons
van de Tijd.

wie houdt de wacht...?

De zeeën konden mij niet bedaren;
Mij lokte uw land dat huiverde en zweeg;
zo zacht, o zo zacht zijn uw handen en haren.

Wijl mijn ziel de sterren tot halssnoeren reeg
brandden de Wachtvuren leeg...?
[Buckinx 1929:39]

Het ‘hernieuwd gebruik van het rijm’ bracht Urbain van de Voorde ertoe om Buckinx - samen met André Demedts - uit te roepen tot ‘degene welke het meest essentieel poëtisch is aangelegd’ [Van de Voorde 1931:107] van die hele, voordien nog geheel door hem versmade generatie die zich even tevoren had geopenbaard in De Doedelzak. Jaarboek der Vlaamse jongeren. Aangetast ‘door den kanker van het modernisme’ [idem:97] hadden die jongeren zich in het begin nog niet weten te ontworstelen aan ‘de ontreddering’ die zich van de hele cultuurgemeenschap meester had gemaakt tijdens en na de oorlog. Intussen echter, had Van de Voorde ‘[u]it goede bron’ vernomen dat de jongeren ‘thans zijn gaan inzien dat de modernisten hen in een doodlopend steegje hebben gevoerd’ [idem:106] en dat nieuws alleen al stemt hem optimistisch. Het tij begint definitief te keren. De oprichting van het nieuwe jongerentijdschrift⁺ De Tijdstroom zou deze evolutie bezegelen.

Zo lijkt het althans als je de officiële geschiedschrijving erop naleest. ‘Omstreeks 1930 is het expressionistische getij verlopen,’ aldus generatiegenoot Lissens. [Lissens 1953a:169] Ook Brems verwijst naar Van de Voordes boek Keerend getij om de verander(en)de situatie te schetsen. [Brems 1983a:97] Gillet vertelt het verhaal over de auteurs en bladen die hier nu aan bod komen

+ De Tijdstroom: een genuanceerd expressionisme

[p. 365]

nogal ongenuanceerd in het hoofdstuk ‘Antimodernistische strekkingen’. [Gillet 1988:passim] Missinne volgt deze lijn en beweert dat het blad ‘nadrukkelijk afstand [nam] van de expressionistische generatie.’ [Missinne 1994:168] En Joosten gebruikt de poëticale situatie in de jaren dertig als opmaat voor Walravens' (en meer algemeen Tijd en Mens') afrekening met deze zogenaamd regressieve bewegingen. [Joosten 1996:42-61] Het is hier niet de plaats om deze kwestie in haar geheel te onderzoeken, laat staan te beslechten, maar ik wil toch wel even wijzen op het grote gevaar voor wat in de historische kritiek regressieve causaliteit wordt genoemd; aangezien er - achteraf gezien - inderdaad geen grote dichters ‘van het niveau van Gezelle, Van de Woestijne of Van Ostaijen, of later Hugo Claus’ [Brems 1983a:98] blijken te zijn opgestaan in deze periode én aangezien de vernieuwers van Vijftig in Vlaanderen zich vanzelfsprekend tegen hun voorgangers richtten, ligt de conclusie dat dit hele decennium in het teken van de restauratie^4. stond misschien wel al te zeer voor de hand. Maar misschien is het wel correcter de jaren dertig te zien als een periode waarin een aantal aspecten van een bepaalde vernieuwing inderdaad werd teruggeschroefd, terwijl andere dan weer verder werden uitgewerkt (cf. infra). En zoals altijd waren er auteurs die inderdaad de klok helemaal terug wilden draaien, maar anderen waren het modernisme toch wel eerder gunstig gezind. Door de literaire jaren dertig enkel in termen van restauratie te bespreken, past de literatuurgeschiedschrijver zich ook al te naadloos in het algemeen geldende beeld over dat decennium en die generatie in: de gay twenties waren voorbij, de economische crisis sloeg genadeloos toe, als egoïstisch beschouwde frivoliteiten als moderne kunst werden geweerd en vervangen door religieuze en realistische kunst die de ‘massa’ kon aanspreken...^5. Uit de beginselverklaringen van zowel De Tijdstroom als Vormen blijkt echter dat zij weliswaar iets ànders wilden dan wat voorafging, maar dat betekende voor hen allesbehalve dat de slinger van de literaire klok meteen terug naar het classicisme moest slaan.

Misschien kan hun houding nog het best met die van de door hen zeer bewonderde Marsman worden vergeleken. Na een initiële periode als ‘modernist’ of ‘expressionist’, kwam die al snel tot de conclusie dat het uiteindelijk niet zozeer om deze of gene stroming ging maar om kwaliteit en dat het precies daaraan schortte bij de vele bloedeloze navolgers van elk isme. ‘Tegen de oppervlakkigen schijn zijn de meeste nieuwe Vlamingen en Jong-Katholieken onvervalschte epigonen; de epigonen van een verouderd modernisme, van het duitsche expressionisme, van Whitman en Verhaeren,’ beweerde hij in november 1925 in De vrije bladen. [in Goedegebuure 1981b:131] Het te allen prijze modern willen zijn - ‘Modernisme-à-tort-et-à-travers (beter: modernisme-om-zichzelfs-wil)’ [ibidem] - keurde hij dan ook af. Het weergeven van het voorbijgaande, van het tijdelijke is niet de opdracht van de kunst: ‘Poëzie is niet de klakkelooze uiting van actueel leven, maar de doorwrochte omzetting van essentieel levensgevoel.’ [ibidem] In dat ‘doorwrochte’ zit ook al de suggestie dat de vorm steeds belangrijker zal worden voor hem en dat blijkt dan ook uit zijn werk na 1924 en vooral in zijn zogenaamde tweede (1929-1933) en derde periode (1936-1939). Marsman stond overigens allerminst ‘open’ naar de werkelijkheid; hij voelde zich geïsoleerd en bedreigd door alles wat ‘anders’ was. De steeds toenemende onzekerheid en angst moesten

4. Joosten gebruikt het als tussentitel: ‘De restauratieve jongeren tussen 1930 en 1940’. [Joosten 1996:42]

5. Niet toevallig bestrijkt het standaardwerk Avant-Garde in België 1917-1929 (1992) níet de jaren dertig. Zie over de massacultuur in de jaren dertig [Reynebeau 1994]. Het einde van de avant-garde in de jaren dertig was was overigens een internationaal fenomeen: in Berlijn werd in 1932 Der Sturm gesloten, in de Sovjet-Unie werd in hetzelfde jaar de avantgardekunst verboden; een jaar later deden de nazi's hetzelfde en sloot het Bauhaus. Enkel het surrealisme leek in de jaren dertig de avant-garde een nieuwe adem te geven, maar voor de hard-boiled abstracten was ook díe stroming reactionair. Het geeft aan dat er met heel particuliere maatstaven wordt gemeten; vaak lijkt het alsof er in de twintigste, zo extreem gepolitiseerde, eeuw ook over kunst alleen in politieke termen (rechts-links) gesproken kan worden. Maar werd, bijvoorbeeld, de beeldhouwer Giacometti in 1935 plots ‘rechts’ omdat hij brak met het surrealisme en opnieuw figuratief ging werken? Dezelfde discussie werd op het einde van deze eeuw gevoerd met als polen schilderkunst-conceptuele/videokunst. Toen curator Catherine David van Documenta 10 in 1997 de schilderkunst illegitiem noemde, maakte Luc Tuymans een reeks schilderijen die ‘Illegitimate’ heet. Voor een deel van de theoretische beau monde is dat werk dus per definitie regressief, maar ook dit lijkt me een geval van erg oppervlakkig sjabloondenken.

[p. 366]

worden bezworen door de vormdwang en het rijke beeldenrepertorium der klassieken én het door Nietzsche en de Romantici geïnspireerde vitalisme.^6. Deze afkeer van leeg modernisme en epigonisme én een door het echec getekende levensgevoel vind je ook terug bij de dichters van De Tijdstroom. Zij zijn echter veel minder heroïsch (want veel minder getormenteerd). De speelse openheid en geestelijke agiliteit van Van Ostaijen, Brunclair of Burssens en de opeenvolging van ideologische en poëticale crisissen van Marsman maken bij hen opnieuw plaats voor een vast wereldbeeld waarin de Vrouw en God centraal staan. Vormkracht en persoonlijkheid worden naar voren geschoven als garanties voor een kunst die de mens nóch door de onrealistische roep van de onmetelijke kosmos (vergelijk het humanitair-expressionisme), nóch door het Grote Niets (dat - volgens velen - de inhouds- en waardenloze kunst van Van Ostaijen en co kenmerkte) in de schaduw zou laten stellen.

De formuleringen in de ‘Verantwoording’ van De Tijdstroom - met als redacteurs onder meer Pieter G. Buckinx, André Demedts, René Verbeeck en Jan Vercammen^7. - zijn wat dat betreft tegelijkertijd veelzeggend en verwarrend gebleken.

De Tijdstroom bedoelt het orgaan te worden ener generatie die, wars van al de eksperimenten der laatste jaren, arbeiden wil aan de opbouw ener persoonliker en menseliker kunst. Zij menen dit te kunnen bereiken door meer tucht en concentratie enerzijds, en anderszins door meer waarachtigheid. Wij aanvaarden dat de kunst de kristallisering van het leven van de kunstenaar is, en dat haar graad schoonheid wordt bepaald door de hevigheid van het beleven en de mogelikheid deze bewogenheid te verstoffeliken in de enige passende vorm. De manier van beleven verschilt echter volgens de levensovertuiging van de kunstenaar; en zo blijft het ten slotte het etiese beginsel dat richtinggevend optreedt, én voor het leven én voor de schoonheid. Ook dit beginsel kan verschillend zijn, maar wij geloven het te bezitten in de door God veropenbaarde en door de Heilige Roomse Kerk voorgehoudene leer. Wat echter niet uitsluit dat in deze bladen ook plaats is voor werk van andersdenkenden, voor zover het niet strijdig is met de door ons beleden waarheid en ook naar de geest aan de onze verwant is. [Tijdstroomredactie 1930:1/Missinne 1994:18]^8.

De boodschap is duidelijk: andersgezinden mogen meedoen, maar alleen zolang hun werk niet strijdig is met de beginselen van de kerk. Het lijkt een typisch staaltje van wat later repressieve tolerantie zou worden genoemd en is in dat opzicht misschien wel tekenend voor deze hele generatie.^9. Ze wilden kool én geit sparen... en leden dus honger. Maar wie waren dan de kool en de geit? En werden ze echt gespaard? De frase ‘wars van al de eksperimenten der laatste jaren’ lijkt een afrekening met de verschillende pogingen tot poëzievernieuwing in de jaren twintig. De oproep om een ‘persoonliker en menseliker kunst’ te maken, lijkt meer specifiek een afkeuring in te houden van het onpersoonlijke (geontindividualiseerde) modernisme. Wanneer Buckinx echter in een recensie van Binnendijks Prisma-bloemlezing zijn grote waardering uit-

6. Zie over dit alles onder meer [Verbeeck 1960:106-115 + passim] en [Goedegebuure 1981a:146-175].

7. De Tijdstroom werd uitgegeven door Excelsior van uitgever A. Geerardijn in Brugge, maar de bundels van de dichters die met het blad verbonden waren publiceerden hun vroege bundels bij Steenlandt uit Kortrijk, een uitgeverij die was opgericht door de architect Richard Acke [nevb 1998: 2856] en die werk uitgaf van Albe, Pieter G. Buckinx, N.A. Drojine (= A.G. Christiaens), André Demedts, Maurice De Doncker, Marnix van Gavere (cf. 5.2), Blanka Gyselen, Gery Helderenberg, Luc Indestege, Bert Peleman, Paul Rogghé, René Verbeeck, Jan Vercammen, Ferdinand Vecnocke en Albert Westerlinck.

8. Ik citeer naar [Missinne 1994:168] die de ‘Verantwoording’ stilzwijgend corrigeerde. Oorspronkelijk stond er: ‘Ook dit beginsel kan verschillend zijn, maar wij geloven het te bezitten in de door God veropenbaarde en door de in deze bladen ook plaats is voor werk van andersdenkenden, voor zover Heilige Roomse Kerk voorgehoudene leer. Wat echter niet uitsluit dat het niet strijdig is met de door ons beleden waarheid en ook naar de geest aan de onze verwant is.’ [Tijdstroomredactie 1930:1] (De zetter drukte a-c-b-d in plaats van a-b-c-d.)

9. Hun aanhankelijkheid aan de katholieke kerk en haar dogma's heeft het vernieuwingsgezinde en modernistische imago van De Tijdstroom-auteurs vanzelfsprekend niet bevorderd; anderzijds blijkt zijn minstens even doctrinaire katholicisme het avant-garde-imago van de expressionist Moens veel minder geschaad te hebben. Ook hier lijkt het dus alsof hetzelfde aspect (‘gelovig’) bij de ene (‘vernieuwer in de jaren twintig’) níet en bij de andere (‘traditionalist in de jaren dertig’) wél in rekening wordt gebracht. Veel logischer zou het zijn om bij een definitie van ‘modern’ in termen van levenshouding (scepticisme, ironie...), enkel auteurs als Van Ostaijen en Burssens te selecteren; wanneer bij de definiëring van ‘modern(istisch)’ meer nadruk gelegd wordt op de formele aspecten van het kunstwerk, dan passen (gelovige) auteurs als Verbruggen of Buckinx ook in dat rijtje. Moens, van zijn kant, zou er in geen van beide gevallen bij horen. (Zie hierover ook 2.3.) Het feit dat (langlevende) auteurs als Vercammen, Demedts en Buckinx ideologisch gezien als katholiek worden bestempeld (en literair-sociologisch ‘dus’ uitgegeven werden/worden door Orion of Lannoo) heeft hun regressieve/reactionaire imago zeker nog versterkt.

[p. 367]

spreekt voor ‘het streng persoonlike gedicht “Hypnose” van Gaston Burssens’ [Buckinx 1931b:154], dan geeft hij aan dat die eis van persoonlijkheid niet in die zin begrepen moet worden. En het is nog maar de vraag of de roep om ‘tucht en concentratie’ - zoals [Joosten 1996:42] het interpreteert - ‘rechtstreeks op de classicistische ordening’ wijst. De - door Joosten niet onderzochte - kritieken en gedichten wijzen geen van beide in de richting van een retour au sonnet of een uitgesproken, exclusieve voorkeur voor de lyriek van Van de Voorde of Herreman. Integendeel. Zoals bij de dichters Arnet, Verbeke en Lammens bleek (cf. 3.3), is de invloed van Van Ostaijen onmiskenbaar aanwezig in De Tijdstroom. En ook het gros van de technische uitspraken over poëzie in De Tijdstroom verschilt niet zo gek veel van de poëtica van de late Van Ostaijen.

Wanneer Buckinx zijn eerste kroniek over Nederlandse poëzie opent met zinnen⁺ als ‘[p]oëzie mag geen manifest zijn [...]; poëzie moet niets dan poëzie zijn, klaar als de klare diepte van het meer en toch zo ondoorgrondelik duister als de diepe bodem van het meer’ [Buckinx 1930:56] dan klinkt daar weliswaar een zin voor schwärmerige romantiek in door die Van Ostaijen totaal vreemd was, maar de nadruk op het mysterieuze en de afkeer van het buitenlyrische deelt Buckinx zeker met hem. Die verwantschap blijkt ook uit het vervolg: ‘En toch, zou hij, door dit alles [gevoeligheid voor de mysteries van het leven, gb] geen dichter zijn, indien hij niet de kracht der muziek bezat, indien hij niet de muziek van het woord in zich droeg, indien hij niet de muziek van de klank en het rythme beheersen zou [...] kinderlik spelend met het woord, het enige wat voor de dichter overbleef, het enige waarmee hij zijn droom herbouwen kan.’ [ibidem] De klemtoon op muziek, op het spel... allemaal aspecten die Van Ostaijens poëtica in de jaren twintig onderscheidde van die van de humanitair-expressionisten. En het zijn dan ook deze expressionisten - voor wie een gedicht wél een manifest moest zijn - die door De Tijdstroom worden afgewezen. Het lijkt een klassiek, bijna clichématig geval van vadermoord; uit Wies Moens waren zij voortgekomen, van Wies Moens wilden ze loskomen. De term ‘organisch expressionisme’ had intussen geen ingang gevonden en wanneer er werd afgerekend met ‘het expressionisme’ dan werd daarmee dus onwillekeurig aan Moens, Mussche en in mindere mate Gijsen gerefereerd.^10. Westerlinck heeft dat correct ingeschat; volgens hem hadden Moens, Gijsen, Mussche en (de vroege) Van Ostaijen allemaal in meer of mindere mate invloed uitgeoefend op het vroege werk van de Tijdstroom-generatie. ‘Tot op zeker oogenblik, toen Van Ostaijen zijn laatste periode ingetreden was en de breuk naakte, het dilemma rijzen kon: Van Ostaijen of... de rest. Pieter Buckinx koos Van Ostaijen.’ [Westerlinck 1942:15] Dat hij zich inderdaad van ‘de rest’ wou distantiëren, blijkt in dezelfde kroniek van Buckinx. Hij bespreekt hierin De Duistere [sic] Bloei van mederedacteur René Verbeeck en juicht toe dat die een hele evolutie heeft doorgemaakt sinds zijn debuut Oriëntering; in die bundel immers zat hij ‘zo goed als geheel gevangen’ in patronen van Moens en Gijsen; in zijn nieuwe werk, daarentegen, hebben ‘de esthetiese geest van Paul van Ostaijen en [...] de heimelike, sterk lyriese vervoering van Marsman [...] ten goede, op het talent van Réne Verbeeck [...] ingewerkt.’ [Buckinx 1930:57]^11. Het is dus níet zo dat deze generatie het modernisme als geheel afwijst; men wil enkel de gecultiveerde vormenloosheid en buiten-lyrische pathetiek van de vrije verzendichters aan banden leggen.

+ Buckinx & Van Ostaijen (1)

10. Vandaar waarschijnlijk ook de terminologische spraakverwarring die Brunclair halverwege de jaren dertig nogmaals in polemische woede liet ontvlammen (cf. 3.1). De ‘post-expressionisten’ die hij bestreed zagen niet zozeer hém dan wel de humanitairen als tegenstanders. Met dezelfde vigueur waarmee Van Ostaijen de doelpalen had verzet toen hij zíjn definitie van expressionisme en modernisme lanceerde (cf. 2.3), probeerde nu ook Brunclair, tevergeefs, het debat een heel andere wending te geven.

11. Verbeeck zou later zelf in een interview beweren dat zijn debuut ‘nog helemaal in het teken [stond] van dat expressionisme van Paul van Ostaijen, Gaston Burssens en Paul Verbruggen.’ Zijn volgende bundel, De Donkere Bloei, waarin Buckinx dus invloed van precies Van Ostaijen en Marsman meent waar te nemen, is volgens de auteur zelf veeleer beïnvloed door Rilke. [De Ceulaer 1969:80]

[p. 368]

Althans, sommige Tijdstroom-dichters wilden dit. Er bestond over deze kwestie⁺ geen eensgezindheid. Dat bleek toen hierover een interessante minipolemiek werd gevoerd in de kolommen van Hooger Leven. Rubriekleider Walschap had de Tijdstroom-jongeren (‘groep André Demedts’) uitgedaagd om zich in zijn blad eens te bezinnen over ‘[h]et probleem van den versvorm’ [Walschap 1931:1348] en had hen ter opwarming hieromtrent enige gedachten geciteerd van Alain en Albert Verwey. De jongeren gingen op de uitdaging in. ‘De strijd vrijvers-gebondenvers weze nu voor altoos uit de wereld,’ decreteerde Buckinx in zijn repliek. Zonder in deze context Van Ostaijens naam te noemen, gebruikte hij vervolgens wel diens argumenten (zoals onder meer gehanteerd in de ‘Gebruiksaanwijzing’ en zijn essay over Van Hecke, cf. 2.5) om aan te tonen dat het hier een schijntegenstelling betrof. Dat André Demedts in deze discussie in een eerder artikel in Hooger Leven - niet onverwacht - onomwonden voor de prosodie had gekozen, betreurt Buckinx: ‘Dit duidt slechts op een beneveld inzicht, te wijten waarschijnlijk aan de karrevracht vrije verzen die met lyriek niets hebben te maken. Al kon toch een even zware vracht “onbenullige” prosodiese verzen worden aangevoerd.’ [Buckinx 1931c:1551] Net als Van Ostaijen beweert hij dat elk goed vers per definitie een graad van gebondenheid bezit, maar dat die niet per definitie door traditionele vormen wordt bepaald. ‘Ik beschouw ook het vrijvers als een op zichzelf “levend organisme”, dat, zoniet even streng gebonden als het metriese vers, dan toch deze gebondenheid benadert - of overtreft door de klare, doorzichtige verklaarbare muziek van het woord en door de gebalde gespannenheid van het rythme.’ [ibidem] Niet déze kwestie is van belang, beweert hij, maar die van de ‘zuivere lyriek’. Net als Van Ostaijen verplaatst hij dus de doelpalen, in zijn eigen voordeel. Een gedicht ontstaat als een ‘levend organisme’ en zoekt dus de vorm die het nodig heeft (cf. de ‘noodzaak’- en Darwindiscussie in 2.2.1). In de praktijk zal dan blijken, zo wordt hier tussen de regels voortdurend gesuggereerd, dat die noodzakelijke vorm níet prosodisch is. Buckinx is er immers van overtuigd dat ‘wie de prosodie aanvaardt staat voor het gevaar ook “het niet langer bruikbare” te aanvaarden [...] En hierdoor hebben zij [die deze keuze voor de prosodie maakten, gb] de kans op een zuivere lyriek niet groter gemaakt.’ [ibidem] Interessant aan deze tekst is ook dat Buckinx in zijn verdediging van het ‘gebonden vrijvers’ exact dezelfde termen hanteert die Van Ostaijen gebruikt om aan te geven welk onderzoek de criticus moet doen om een gedicht te beoordelen (cf. 2.3): ‘Ik ken gedichten van Moens, Gijsen, Van Ostaijen [...], die formeel kontroleerbaar blijven naar konsepsie en techniek en slechts terug te brengen zijn tot één schema, n.l. dat van het gedicht zelf.’ [ibidem, cursivering gb] De invloed van Van Ostaijens poëticale artikelen blijkt hier zonneklaar.

In de collectivistische jaren dertig waren die stellingen pro zuivere lyriek al⁺ voldoende om voor volksvreemde Ivoren Torendichters en nieuwe kunst-omde-kunst-aanbidders uitgescholden te worden. (Ook dat was de late Van Ostaijen overigens overkomen, cf. 2.3 en 2.5.) Zowel Ernest van der Hallen, medewerker van Jong Dietschland. Algemeen Weekblad voor Katholiek Vlaamschnationaal Leven, als Marnix Gijsen in het even katholieke maar verder nogal modernistisch ingestelde Opbouwen hadden De Tijdstroom-redacteurs gekapitteld, respectievelijk omdat ze zich los van de ethiek en van de Vlaamse volks-

+ het probleem van de versvorm

+ Buckinx & Van Ostaijen (2)

[p. 369]

gemeenschap durfden wagen en omdat ze aan hun eigen hart genoeg meenden te hebben. Buckinx reageert - voor zijn doen - uitermate scherp; hij noemt Gijsens interpretatie van zijn tekst ‘leugenachtig’ [Buckinx 1931a:147] en herneemt en becommentarieert een aantal cruciale passages om zo alle misverstanden weg te nemen. En weer vallen enkele uitspraken op die niet zouden misstaan in het kritisch werk van Van Ostaijen: ‘Men maakt geen verzen naar verstandelik voorschrift’ [idem:148]; ‘Wij zijn niet meer zo uitbundig en entoeziast over elk teknies wonder van deze eeuw’ [ibidem]; hij heeft het over ‘de zwaarte dezer humanitaire bagage, die, met de lyriese werkelikheid niets heeft te maken’ [ibidem]; ‘Poëzie is geen wijsbegeerte, heer Marnix Gijsen! Ook geen vredesaksie. Geen enkel dichter echter willen wij weerhouden wijsbegeerte te studeren of aan vredesaksie te doen.’ [idem:149] Drie jaar later zou Buckinx - na een nieuwe ‘kwaadwillige’ aanval van Van der Hallen - nogmaals proberen de puntjes op de i te zetten: De Tijdstroom-dichters reageren ‘tegen de ongebonden vormeloosheid en de zwendel in buitenpoëtische leuzen die de naoorlogse poëzie kenmerkten. [...] Wij verwerpen het romanties-ekspressionisme, wij grijpen terug naar de kern. Wij streven in de eerste plaats naar koncentratie, naar orde, wij zijn revolusionair. Wij streven niet de realiteit na, wij streven een verhevigde realiteit na. Wij zoeken in de sonoriteit der woorden een “nieuw” verband, de vlam die beelden brandt’. [Buckinx 1933a:437-477] Die roep om orde zou Van Ostaijen niet in die bewoordingen onderschrijven, maar de rest van deze verklaring waarschijnlijk wél.^12. Het is ook niet toevallig dat hier ook zíjn term ‘romanties-ekspressionisme’ wordt gehanteerd; in 1931 was bij De Sikkel deel twee van Van Ostaijens Krities Proza verschenen, en zijn terminologie raakte steeds beter verspreid. Dat bleek, behalve in de hogergenoemde polemiek in Hooger Leven, ook in de twee bijdragen die Buckinx in De Tijdstroom aan Van Ostaijen wijdde. De eerste verscheen als recensie van dat tweede deel kritieken. Buckinx geeft meteen aan dat dit kritisch proza een belangrijke invloed heeft gehad op de jeugd. Maar hij acht ook de dichter zelf hoog, of beter, een nogal gelimiteerde constructie die hij van die dichter maakt:

Zeker, ik houd van een tiental gedichtjes van Paul van Ostaijen waarin deze zich niet slechts in de muziek der woorden zelf vermeit, doch tevens zich te luisteren legt aan de rand der ziel. De Paul van Ostaijen, die, zonder zich ooit volkomen uit te kunnen spreken, zijn moeheid of zijn blijdschap te suggereren wist door de sonoriteit van het woord en de mysterieuze kracht van het beeld, omdat hij hier, al was het dan ook slechts uitzonderlik, die zuivere eenheid bereiken mocht, die wij het ‘lyries geluk’ noemen zullen. [Buckinx 1931d:35]

Allesbehalve onverdeelde lof dus, en Buckinx zal varianten van dit voorbehoud blijven herhalen in dit korte essay.^13. Het is een refrein dat van dan af - van Maurice Gilliams tot Herman de Coninck - in verschillende varianten zal weerklinken: Van Ostaijen heeft een hoop troep afgeleverd, maar naar het einde van zijn leven maakte hij een beperkt aantal gedichten die de status ‘klassieker’ verdienen. Buckinx verkiest niet de pure woordkunst (vermoed kan worden: gedichten als ‘Berceuse prèsque nègre’ of ‘Marc groet 's morgens

12. Zie ook wat Demedts schrijft, nadat hij hetzelfde Buckinxcitaat heeft gebruikt: ‘In haar grote trekken gaat deze aesthetica op de grondstellingen van Van Ostaijen terug.’ [Demedts 1945a:206]

13. En ook later nog: volgens hem is Van Ostaijen overleden toen hij ‘op het punt stond een groot dichter te worden’. [Buckinx 1932:78] Een formulering die hij woordelijk overnam voor zijn afzonderlijk gepubliceerde essay de moderne vlaamse poëzie. [Buckinx 1956:13] (cf. 5.5) Deze reserve zou in het geval van Buckinx wel eens op een vorm van anxiety of influence kunnen wijzen. Het ‘stond’ in bepaalde kringen niet echt om Van Ostaijen als grote voorbeeld te noemen, en dus beperkt hij ‘zijn’ Van Ostaijen tot een man met interessante inzichten die bijna een echt goed dichter werd. Die opsmukpoging heeft echter in het geval van Westerlinck niet gewerkt. Die stelt immers onomwonden: ‘Welnu, Buckinx koos Van Ostaijens partij.’ [Westerlinck 1942:16]

[p. 370]

de Dingen’), maar de zeer late, extra metafysisch aangelengde Van Ostaijen van ‘Facture Baroque’, ‘De oude Man’ en ‘Het Dorp’. Hij citeert de laatste twee strofen van ‘Het Dorp’ en interpreteert die op een veelzeggende manier: ‘Daar de dichter de lezer zelf in het gedicht betrekt, vernietigt hij de ik-vorm niet, doch versterkt hem in overdrachtelike zin. En zó krijgt ook het psykologiese element weer zijn plaats in deze poëzie, waarin Van Ostaijen, na vele grillige wegen, weer zichzelf terug vindt.’ [idem:36] De - in de formuleringen van de Tijdstroom-verantwoording - onpersoonlijke en onmenselijke Van Ostaijenpoëzie wordt hier impliciet afgekeurd door er de nadruk op te leggen dat hij in zijn late werk het ware geloof opnieuw ontdekt heeft. Of het echt Van Ostaijens bedoeling was om het persoonlijke en psychologische opnieuw in zijn poëzie te verwerken laat ik hier in het midden; interessant is echter dat Buckinx' à la carte-Van Ostaijen door deze opmerking opeens uitstekend past op het Tijdstroom-menu: een dichter die het enkel om de poëzie te doen is, om de kracht van het woord en het diepe mysterie dat erdoor wordt gesuggereerd. Dat het Buckinx wel degelijk hierom gaat, wordt extra bevestigd door het vervolg van het essay. Hierin verzet hij zich eerst tegen de alleseter Van Ostaijen (‘ik aanvaard deze dichter slechts in die enkle versjes uit zijn, nooit overwonnen standpunt-periode’) en daarna tegen zij die - vanuit verkeerd begrepen piëteit jegens de te vroeg gestorvene - ‘van deze versjes sentimentele kostschoolpoëzie’ maken. [ibidem] Het gaat dus níet om de persoon (in deze persoonlijke lyriek), maar enkel om de poëzie en hoe die tot stand komt. Ook over die technische aspecten heeft Buckinx het, en hij is meteen duidelijk: ‘Paul van Ostaijen heeft het ekspressionistiese vrijvers van een romantiese ondergang gered’. De ‘streng gekoncentreerde poëzie’ die hij afleverde bewees dat het mogelijk was om vanuit de woordkern een vers op te bouwen, zonder in het ijle(nde) vrije vers te vervallen, noch in de voorgekauwde traditionele vormen: ‘Zijn vrijvers, dat door een strenge konsentratie geen vrijvers meer kon worden genoemd betekent: begrenzing naar de kern.’ [idem:38] En wanneer hij daar dan uiteindelijk nog de hogergenoemde levensintensiteit in verwerkte ‘stond hij boven elke richting en mode in die heldere lichtlijn: het lyries doorleefde.’ [ibidem] Het program van Buckinx zelf, kortom. En voor het opstellen van dat programma zijn de essays van Van Ostaijen onontbeerlijk gebleken. Buckinx schat die dan ook hoog in; hij meent dat ‘als men het spoor van Paul van Ostaijen zal blijven erkennen in de verdere ontwikkeling onzer kultuur, dat dit dan voornamelik te danken zal zijn aan deze kritiese opstellen’.

De bewondering voor de ‘late’, ‘definitieve’, ‘klassieke’ Van Ostaijen van Het eerste Boek van Schmoll is dus - ondanks de geuite reserves - groot bij Buckinx: het zuivere, autonome gedicht, streng geconcentreerd van vorm, vertrekkend vanuit de sonoriteit van het woord en de mysterieuze kracht van het beeld - dàt is zijn poëtica. Maar ook zijn reserves zijn revelerend. Van Ostaijens zogenaamd loos woordspel, zijn zin voor anarchie, zijn partijdigheid als criticus... het zijn kenmerken waarin Buckinx zich allerminst kan terugvinden.^14. ‘Alleen het geloof, de liefde en de poëzie kunnen het leven aanvaardbaar maken, omdat zij het leven bezielen en verhogen in zijn waarde, omdat zij de mysterieuze krachten wakker roepen die sluimeren in de mens,’ aldus de auteur later in zijn memoires Het ligt voor de hand. [Buckinx 1969:68] Waar de platonisch-pessimist Van Ostaijen de confrontatie opzoekt en de wereld als

14. Over de vrijheid die de partijdige criticus Van Ostaijen zich permitteerde: ‘Men kan deze vrijheid bewonderen omdat zij hem vrijwaarde van kruideniersliteratuur. Men kan deze vrijheid betreuren om meer menselike redenen.’ [Buckinx 1931d:39] Buckinx' eigen praktijk als recensent (vriendelijke stukken in De Tijdstroom over zijn vrienden Verbeeck en Demedts, over Van de Voorde - die hij in dit Van Ostaijenessay overigens een zuiver dichter ‘op de weg naar de zuivere schoonheid’ noemt [idem:36] -, over Herreman en vele compleet vergeten tijdgenoten) wijst in elk geval meer in de richting van de kruidenier. Blijkbaar besefte hij dat zelf ook wel, maar vond hij de ‘menselike redenen’ (mildheid, dus) belangrijker dan een scherp oordeel. Buckinx zoekt nooit zelf de contramine; wanneer een vriend hem schrijft dat een aantal vroegere Van Ostaijencritici nu - bij zijn herbegraving in Antwerpen - mee in het steuncomité zitten, ervaart hij dat niet als hypocriet; het feit dat de ouderen ‘plots hun inzicht gunstig wijzigen [...] mag ons slechts verheugen’. [Buckinx 1932:80] Westerlinck is dan ook nog erg gul wanneer hij stelt: ‘Hij [Buckinx] had een bescheiden deel van Van Ostaijens prinselijke waaglust geërfd.’ [Westerlinck 1942:17]

[p. 371]

een onherbergzame en absurde plaats beschrijft, is het Buckinx om onvoorwaardelijke Lebensbejahung te doen, om geruststelling, om - hij gebruikte de term zelf (cf. supra) - ‘lyries geluk’. [Buckinx 1931d:35] En dat geluk vindt hij in zijn eigen wat etherische droomlyriek, waarvoor hij in die enkele gedichten van de late Van Ostaijen een model vond. In een volgend essay, ‘Twee jonge doden,’^15. geeft hij echter de grenzen van dat model aan. Naar aanleiding van de publicatie van - de voor Van Ostaijens doen erg openhartige - Brieven uit Miavoye, beweert hij: ‘Dat Van Ostaijen geen definitieve weg heeft aangewezen [voor de jongeren, gb], ligt wel gedeeltelik in het feit, dat zijn kriterium al te zeer op het formeele was gericht en dat hij de smartelike siddering van het leven, die hij toch zelf in hoge mate aanvoelde en in enkele woorden wist te omsluiten, schijnbaar negeerde.’ [Buckinx 1932:78] Uit de gedichten spreekt dus (toch) te weinig warmte, te weinig algemeen-menselijkheid. Zowel in zijn latere studie over de moderne vlaamse poëzie (1956) als in de genoemde memoires (1969) zou Buckinx (met exact dezelfde woorden) het Tijdstroom-programma in deze zin herformuleren: ‘Zij [= wij] hebben niet vooral gestreefd naar “zuivere” poëzie, zoals gezegd werd, doch naar een poëzie die de moderne mens volledig in zich opneemt. Zij wisten dat de zgn. “spielerei” die meestal slechts langs de zintuigen de moderne mens aandeed, een leemte liet die alleen door de volheid van leven kon worden aangevuld. En deze volheid van leven, indien zij geen leuze wilde blijven, kon niets anders zijn dan de algemeen-menselijke siddering van de moderne mens in de moderne tijd.’ [Buckinx 1956:18/Buckinx 1969:62-63] Juist wanneer de rol van Van Ostaijen ter discussie zal staan in het in de jaren vijftig erg actuele debat over vernieuwers en traditionalisten, positioneert Buckinx zich erg leep in het midden; hij is weliswaar kritisch tegenover die vernieuwers (ze verkwanselen hun talent aan gezochte originaliteit en verliezen alle gevoel voor maat en vorm), maar beaamt wél impliciet het voorbehoud dat de Tijd en Mens-generatie bij haar gemankeerde goeroe Van Ostaijen had geformuleerd (cf. 5.3):^16. het teveel aan spielerei en het gebrek aan algemeen-menselijke siddering hadden de Tijdstroom-generatie uiteindelijk tegen de vernieuwers van de jaren twintig laten kiezen (en dus - wordt er gesuggereerd - verschillen de dertigers op dat vlak niet eens zo veel van de vijftigers). Aangezien Joosten zich voor zijn beoordeling van De Tijdstroom vooral op deze en andere late teksten van redacteurs baseerde, hoeft het niet te verbazen dat hij geen twijfels heeft over ‘de nadrukkelijke restauratieve tendens binnen De Tijdstroom’. [Joosten 1996:44] Die kwalificatie heeft hier echter duidelijk meer met politiek (progressief-conservatief) dan met kunst (modernisme-classicisme) te maken: ‘Het engagement met de eigen tijd, als je dit zo kunt noemen, steekt de kop op, maar wordt expliciet gerelateerd aan de klassieke algemeen-menselijkheid, die zich juist onttrekt aan de actuele tijd.’ [idem:43] Uit de - weliswaar beknopte - analyse van opstellen en gedichten van Tijdstroom-auteurs blijkt echter dat deze kwestie lang niet zo eenduidig is.

Hier word je als onderzoeker eens te meer geconfronteerd met de wolfijzers⁺ en schietgeweren van het poëtica-onderzoek. Manifesten, beginselverklaringen en kritieken kunnen je wel een inzicht bieden in de intenties van de auteurs, of ze die ook waarmaken is een heel andere zaak. En wat moet je met latere evaluaties en beoordelingen van de betrokkenen. Zoals al aangegeven,

15. De andere jonge dode was de activist Floris Couteele. het feit dat aandacht wordt besteed aan twee activistische herauten weerlegt opnieuw de ‘beschuldiging’ dat De Tijdstroom zich afzijdig hield in de Vlaamse strijd. De redactie was er zich overigens niet van bewust dat Van Ostaijen en Couteele als scholier nog bevriend waren geweest. Zie: [Van Passen 1979:12].

16. Ook deze formulering was dus niet zonder angels: door te vermelden dat ‘de moderne mens in de moderne tijd’ ontbrak bij de expressionisten (inclusief Van Ostaijen), gebruikt Buckinx eigenlijk hetzelfde argument tegen hen (en dus Van Ostaijen) als Walravens en co. Zie voor een volledige behandeling van deze kwestie 5.3.

+ Vormen

[p. 372]

kunnen ook die met strategische bedoelingen geschreven zijn; vaak zijn ze revisionistisch zonder meer. Uit de contemporaine kritieken en gedichten van Buckinx blijkt alvast dat hij wel degelijk schatplichtig was aan Van Ostaijen en de formele aspecten van diens modernisme.^17. Het is in dat opzicht tekenend dat de publicatie van zijn ‘tweede’ poëtische debuut, De Dans der Kristallen - het eerste boek dat hij in zijn Verzamelde gedichten opneemt - samenvalt met de oprichting van een tijdschrift waarin juist die formele bekommernis nog veel uitgesprokener dan in De Tijdstroom zal worden benadrukt. Nadat dat laatste blad in 1935 werd opgeheven, vonden Buckinx, Verbeeck en De Tijdstroom-prozachroniqueur Paul de Vree elkaar in april 1936 opnieuw in Vormen.^18. Hun ‘Verantwoording’ is geen meesterstuk in het genre, maar maakt toch duidelijk waarom de auteurs dit nieuwe blad nodig achtten. In een tijdschriftenlandschap dat beheerst werd door de anthologiebladen van de zuilen (Dietsche Warende & Belfort, in mindere mate ook De Vlaamsche Gids) en sterk Vlaamsnationalistische periodieken (Dietbrand van Wies Moens, Volk van onder meer Ernest van der Hallen, Karel Vertommen en Dirk Vansina, en DeVlAg van Jef van de Wiele) wilden zij een jongerenblad dat ‘zich in eerste instantie bekommert om het literaire probleem, als zijnde de uiting van een vernieuwde mentaliteit’. [Vormenredactie 1936:1] Hun ondertitel maakt het lapidair duidelijk: ‘tweemaandelijksch letterkundig tijdschrift’. Waar andere bladen zichzelf ‘maandschrift voor Dietsche Kunst en Cultuur’ of ‘Algemeen Maandschrift’ noemen, wil Vormen een uitgesproken literair blad zijn. Van de zevendertig periodieken die Lut Missinne beschreef voor haar onderzoek naar de prozaopvattingen in deze periode [Missinne 1994:293-301], is er geen enkel ànder blad met dezelfde doelstelling. Dat deze ondertitel alleen al in het toenmalige klimaat volstond om voor Ivoren-Toren-Vorm-Fetisjist uitgemaakt te worden, hadden de redacteurs al in hun Tijdstroom-periode ondervonden en dus probeerden ze zich deze keer in te dekken: ‘Dat men ons niet verdenke terug te keeren tot een dor formalisme of tot een subjectivisme dat aan en door zichzelf genoeg heeft.’ [Vormenredactie 1936:1]^19. Ze willen dus geen nieuwe Tachtigers in het diepst hunner gedachten zijn, noch zinledige zuivere lyrici, maar wel auteurs die de literatuur eerst plaatsen én dus ook de auteur.^20. Ze verleggen ‘het zwaartepunt van gemeenschapszin naar algemeene menschelijkheid en erkennen [...] de persoonlijkheid als eerst-geldende en onmisbare factor.’ [ibidem] Die klemtoon op persoonlijkheid en algemeen-menselijkheid wordt door Joosten eens te meer als bewijs voor hun restauratiedrift gezien [Joosten 1996:46], maar dat lijkt me ook hier een nogal ongenuanceerd oordeel. Dat de Vormen-redacteurs geen hemelbestormende neodadaïsten waren is duidelijk, maar je kunt je afvragen waar Joosten het vandaan haalt dat voor hen ‘de vaststaande formele voorschriften de doorslag geven’. [ibidem] Nergens in hun manifest, noch in het gros van de hier gepubliceerde gedichten is er sprake van overgeleverde vormen. Wat zij willen is hun persoonlijkheid vormen en vanuit die persoonlijke levensvisie ook een eigen vorm geven aan de literatuur. Dat past noch in de op de gemeenschap gerichte poëtica van de (neo-)humanitair-expressionisten, noch in het veel striktere autonomiebegrip van Van Ostaijen, maar staat uiteindelijk toch veel dichter bij het laatste.^21. Opnieuw: nadat de vele epigonen van Moens uitentreuren hadden ‘bewezen’ waartoe het romantisch-expressionisme kon leiden, besloten

17. Misschien moet zijn kritiek op Van Ostaijen in het artikel uit 1932 wel gezien worden in het licht van het conflict (ruwweg: formele versus gemeenschapseisen) dat De Tijdstroom-redactie beheerste en dat waarschijnlijk de oorzaak van de latere breuk was. Het is niet denkbeeldig dat de loyale Buckinx door de nadruk te leggen op het algemeenmenselijke aspect zijn vriend (maar in deze discussie: tegenstander) Demedts wou paaien. Zie over het einde van De Tijdstroom: [Westerlinck 1942:21], [Demedts 1945a:200-201], [Buckinx 1969:64], [Gillet 1988:402], [Missinne 1994:170-171], [Joosten 1996:44].

18. Later werd de redactie aangevuld met André Demedts en R.F. Lissens (tweede jaargang) en René Berghen en Marcel Matthijs (derde jaargang). Dat Demedts er zo snel opnieuw bij was, relativeert natuurlijk de elders (o.m. in [Joosten 1996:44]) geopperde these dat juist zijn nadruk op gemeenschapskunst de splijtzwam van De Tijdstroom vormde. In een merkwaardig stuk in De Standaard zou priester R. Van de Moortel later pleiten voor eerherstel voor de Tijdstroom-generatie; ondanks alle beschuldigingen waren zij wel degelijk altijd begaan geweest met de gemeenschap en het snel opnemen van Demedts in de redactie van Vormen bewijst die stelling, aldus de auteur. [Van de Moortel 1937]

19. Die laatste frase lijkt opnieuw een antwoord te zijn op Marnix Gijsens verwijt dat De Tijdstroom-redacteurs aan hun eigen hart genoeg meenden te hebben (cf. supra).

20. Het mocht niet baten: ‘De reactie destijds op deze programmatie was vrij nijdig, vooral door de laatste zinsnede [“... een kunst, die gemeenschap wil dienen - op de wijze van de kunst”, gb]. Men hield de Vormers voor teruggekeerde Tachtigers, en wat meer is, men haalde ze neer als volksafvalligen.’ [De Vree 1974:13]

21. Als je deze discussie opentrekt en er buitenlandse modernisten bij betrekt, wordt Joostens kwalificering al helemaal vreemd. Was het niet T.S. Eliot die in ‘Tradition and the Individual Talent’ het belang van de persoonlijkheid benadrukte? ‘Poetry is not a turning loose of emotion, but an escape from emotion; it is not the expression of personality, but an escape from personality. But, of course, only those who have personality and emotions know what it means to want to escape from these things.’ [Eliot 1953:30] (Je moet eerst persoonlijkheid hebben, dan pas kun je er als dichter aan proberen te ontsnappen en zo ook de directe uitingen van emotie mijden.)

[p. 373]

enkelen onder hen (ze waren zelf Moensepigoon geweest en wisten dus waarover ze het hadden) dat er in de literatuur misschien maar beter opnieuw met literaire maatstaven gerekend kon worden; en dus werd de vorm opnieuw belangrijk. Dàt is het aandeel van zowel De Tijdstroom als van Vormen en daar ligt ook hun historische verdienste. Ze hadden dan inderdaad niet het talent van Van Ostaijen, ze misten zeer zeker de polemische branie en wereldverbeterende opstoten van Brunclair of het poëtisch vernuft van Burssens, maar als enkele van de poëticale ideeën van deze heren in dit decennium niet verloren zijn gegaan, dan is dat (mede) te danken aan deze bladen. En die verworvenheden deden hen dan inderdaad misschien in een nieuw soort classicisme belanden, dat had Van Ostaijen zelf eigenlijk al voorspeld en ook Burssens was in die richting aan het evolueren (cf. 3.2). Hun vormaandacht hoeft dus allerminst waardering voor of zelfs invloed van Van Ostaijen uit te sluiten. Want hoewel de volgende uitspraak van Vormen-redacteur Lissens pas werd opgetekend toen Van Ostaijen definitief gecanoniseerd was en ze dus meer dan waarschijnlijk door die canonisering gekleurd is, geeft ze toch mooi aan dat zowel de figuur als de ideeën en het werk van Van Ostaijen door de generatie van de dertigers erg hoog werden ingeschat:

En wij ontdekten het Eerste Boek van Schmoll, dat kort na het afsterven van Van Ostaijen in de door Burssens bezorgde Gedichten verscheen, en daarna het klemmend en verbeten Krities Proza. Iedere stap vooruit in het oeuvre, dat ons geleidelijk door postume publikaties zou ontsloten worden - de Brieven, Diergaarde, Self-Defense, De Bende van de Stronk - versterkte onze aanhankelijkheid, die stilaan verering was geworden. De contramine, waarin dit werk was gegroeid en gesterkt, was ons dierbaar. Daarom haalden wij slechts de schouders op, toen de huldeblijken aan de overleden dichter talrijker werden in het kamp van diegenen, die wij achtten wezensvreemd tegenover hem te staan. [Lissens 1964:16-17]

Het gevecht om het legaat-Van Ostaijen ging dus onverminderd door. Hoewel de dichters en critici van De Tijdstroom en Vormen nu vooral als brave restaurateurs worden ingeschat, beschouwden zij zichzelf toen dus als de ware erfgenamen van een dichter die met zijn werk zowel de poëzie in Vlaanderen als het denken over literatuur grondig had gewijzigd. En in een klimaat van volksverbonden literatuur, rustig verder kabbelende heimatauteurs of brave burgermannenlyriek wàren deze Vormen-redacteurs misschien ook wel outsiders en was Van Ostaijen dus vanzelfsprekend hun held.^22.

Halverwege de jaren dertig zou ook voor het eerst de mogelijkheid geopperd⁺ worden dat er vanuit de premissen van Van Ostaijens poëtica best nog wel een deugdelijke evolutie mogelijk was. Toen in hetzelfde jaar 1936 waarin Vormen werd opgericht, Pieter G. Buckinx' bundel De Dans der Kristallen verscheen, reageerde Rutten in elk geval erg enthousiast: ‘Evenals Burssens volgt Buckinx, evenwel minder systematisch dan de eerste, een bepaalde Van Ostaijensche richting, al was het maar voor een zekere techniek, die hij bij den dichter van Het Eerste Boek van Schmoll ongetwijfeld heeft geleerd’. En de criticus geeft meteen ook aan waarom dit volgens hem een écht expressionistische bundel

22. Zie ook een stelling als: ‘Wij willen met genoegen vogelvrijen zijn in de oogen van deze critici, die er aan houden den kunstenaar in hun gareel te zien draven.’ [Vormenredactie 1936:1]

+ de zuivere droomlyriek van Buckinx

[p. 374]

is: ‘Hij dicht namelijk van uit zijn droom, van uit zijn visioen, een poëzie dus die van binnen uit een vorm van imaginatieve werkelijkheid aanneemt.’ [Rutten 1936b:472] Een aparte maar interessante definitie hanteert Rutten hier; hoewel anderen die verbeeldingswerkelijkheid als een teken van nietexpressionisme zagen (Buckinx = droomlyriek), legt hij juist de nadruk op het visionaire - inderdaad ook een kenmerk van deze stroming (cf 2.2.1 en 2.2.2.2) en in de hier bedoelde variant zeker ook toepasselijk op de late Van Ostaijen (cf. 2.5). Of Buckinx het inzicht in dit procédé van het innerlijke landschap aan Van Ostaijenkloon Rombauts te danken had of misschien eerder aan zijn lectuur van Marsman is niet duidelijk,^23. feit is dat hij in de zeven jaar sinds Wachtvuren een grote stap heeft gezet. Weg is de opgeschroefde retoriek, weg vooral ook de expliciteringen en beelden uit het bruisende nachtleven. Van nu af aan laboreert Buckinx aan een eigen, hoogstparticulier vocabularium dat zijn gedichten een heel persoonlijke toets geeft. Dat hij dit verwezenlijkt in wat in wezen een onpersoonlijke, niet-belijdende lyriek is, maakt hem inderdaad tot één van de eerste Vlaamse dichters die met Van Ostaijens erfenis iets origineels aanvangt.

Wanneer Rutten beweert dat Buckinx ‘van binnen uit’ dicht, impliceert dat natuurlijk nog niet dat de dichter hiermee bewust Van Ostaijens dicta over de oorsprong (‘innerlijke noodzaak’, noodzaak 1) en evolutie van het gedicht volgt (noodzaak 2 die het over het materiaal heeft, de noodzakelijke vorm die het kunstwerk krijgt, cf. 2.2.1, 2.3 en 2.5). Die eerste noodzaak is in het westerse denken over poëzie al eeuwen zowat een conditio sine qua non geweest en het hoeft dan ook niet te verbazen dat Buckinx later zal verklaren dat ‘poëzie [...] sedert lang een levensfunctie, een dwingende noodzaak geworden’ was voor hem. [Buckinx 1969:117] Interessanter is echter dat hij even later ook beweert dat de poëzie ‘zeer dicht bij het gebed en de extase’ staat. [idem:118] Het gedicht biedt zich dus - net als bij Van Ostaijen - vanuit een oncontroleerbare noodzaak aan die de erg religieuze Buckinx niet toevallig als ‘genade, vooral genade’ benoemt. [ibidem] Het cruciale verschil is dan natuurlijk dat Buckinx die genade aan God dankt, terwijl Van Ostaijen de oorsprong van het gedicht (én het gebed, cf. 2.5) toeschrijft aan een diep geworteld besef dat die Absoluutheid niet gegeven is.^24. Waar Van Ostaijen die kloof precies zal thematiseren (cf. 2.5), probeert Buckinx met de poëzie een brug te vormen:

Want het is immers duidelijk dat de poëzie niet alleen op het aardse gericht is, maar vooral op ons verlangen naar oneindigheid. Daardoor geeft zij een zin aan ons bestaan. Intuïtief ontraadselt de dichter de geheimen van onze aardse eindigheid en onze bestemming, hij is ook nu nog de ziener die uit de diepste grond van zijn wezen de nieuwe verwachtingen wakker roept en de boodschap brengt van de nieuwe geboorte. Vandaar ook zijn feestelijke pijn als de ziel uit haar vertrouwde wortelgrond wordt losgescheurd. [idem:117]

Of die laatste zin begrepen mag worden als Buckinx' interpretatie van De Feesten van Angst en Pijn is niet duidelijk; feit is dat hij zich hier als een onvervalst platonisch-optimist presenteert: de dichter is een ziener en geeft zin aan

23. Zie: ‘Dat hij [= Willem Rombauts, gb] mij sommige aspecten in het werk van Paul van Ostaijen openbaarde stemt mij ook nu nog dankbaar’. [Buckinx 1969:53] En: ‘In Nederland wekten J.H. Leopold, Adriaan Roland Holst, Hendrik Marsman en Jan Engelman mijn bewondering op. Zij zouden later, meer nog dan Wies Moens, Marnix Gijsen, Achilles Mussche en Paul van Ostaijen, mijn ontwikkeling bepalen.’ [idem:57]

24. Zie: ‘Uit het heimwee naar een vaderland van het volmaakte weten en uit het besef om de ijdelheid van elk menselike pogen daarheen, uit dezelfde dubbele oorzaak van verlangen en machteloosheid die wekster is van het gebed, spruit de poëzie.’ [IV:373] (cf. 2.5)

[p. 375]

het bestaan. Buckinx mag zich dan in de jaren dertig al ontworsteld hebben aan de formele kenmerken van het romantisch-expressionistische gedicht, de motivering van zijn kunstenaarsschap lijkt sinds zijn debuut nauwelijks gewijzigd; de dichter is een leidsman, hij wéét en kán ‘meer’. In de passage die net aan het vorige citaat voorafgaat, verbindt hij die mogelijkheden van de dichter expliciet met ‘de magische glans van het woord’. [ibidem] Het inzicht in wat het woord vermag, deed hij naar eigen zeggen ten tijde van De Dans der Kristallen en Vormen: ‘de ontdekking van het woord, dat niet alleen klank en betekenis bezit, maar meer is dan dit alles: het symbool van een eigen, onvervreemdbare wereld.’ [idem:104] Deze revelatie viel - al dan niet toevallig - samen met ‘de schroomvolle benadering en de beleving van de liefdeservaring als de ineenvloeiing van lichaam en geest.’ [ibidem] De gedichten in De Dans der Kristallen kunnen dan ook gelezen worden als verbeeldingen van die erotische en geestelijke vervoering mét soms metafysische inslag. Het volgende gedicht gaat aan die extase vooraf:

Zo wonderlijk, zo vreemd heb ik u nooit bemind
het onontwijkbaar wenken van uw ogen.

Want aan dit wilde hart klaagt steeds de diepe zee,
de stalen wind
het spitse schreeuwen van de nachtelijke vogels op de wind.

Zal ik dan rusten aan de randen van uw ogen
en sprakeloos het onbereikbaar land bereiken
dat ik onweerstaanbaar heb bemind?
[Buckinx 1982:26]

Dit is lang niet het beste gedicht uit de bundel, maar het geeft mooi een tussenstadium aan in de ontwikkeling die Buckinx doormaakt, als minnaar én als dichter. De geliefde is hier vooralsnog onbereikbaar en dat heeft dichters altijd al tot de toppen van hun metaforische kunnen gebracht. Interessant is het dan om te zien hoe die beelden vooral in het midden van het gedicht voorkomen, terwijl het begin en (in mindere mate) einde toch nog eerder als belijdenislyriek te catalogiseren zijn. Misschien mist de dichter voorlopig het vertrouwen om de beelden echt voor zich te laten spreken en acht hij het nodig de thematiek nog enigszins expliciet in te leiden en af te sluiten. Als de ik lang genoeg weerstand biedt aan de lonkende ogen van de vrouw, zal hij haar (‘het onbereikbaar land’) uiteindelijk toch bereiken. De ‘ogen’ vormen hier zo het begin- én eindpunt van het traject: ze vormen de toegangspoort tot de absolute verrukking. De tussenliggende verzen moeten vooral de haast niet meer in te tomen heftigheid van de minnaar suggereren. De zinnelijke geest van Van de Woestijne waait hier rond en de geconcentreerde vrije verzen hebben meer met een dichter als Verbruggen te maken. In andere gedichten verbindt hij dan weer de anekdotiek van Gijsen met de frasering en motieven van Van Ostaijen. Zoals bijvoorbeeld in ‘Le Clown Mélodieux’ - opgedragen aan de schilder Edgar Tytgat, die zelf gek was van circussen en kermissen en die ook anekdotiek aan lichte vormen van expressionistische ‘vertekening’ wist te paren:

[p. 376]

 

[...]

 

 

 

En vloeien dan die vingren even melodieus

 

langs 't spitse speeltuig aan zijn moede mond,

 

dan trilt zo winterlijk zijn moede mond,

 

dat aan zijn winterlijke vingren ook het speeltuig trilt.

 

 

 

Want zo de slanke dans van Salomé:

 

de smalle heuplijn die van d'aard verglijdt

 

in zoveel cirkels licht,

 

in zoveel sprankels vuur,

 

en in de schaduwval zo zilvrig zacht

 

of uit dit lichte lichaam plots een vlam sloeg.

 

 

 

[...]

 

[idem:20]

Herhaling en variatie, alliteratie (‘lichte lichaam’) en beeldgebruik (de vlam) en vooral de manier waarop deze elementen gebruikt worden om het eigenlijke vers en de strofen op te bouwen - de invloed van Van Ostaijen is manifest. Rutten zag die invloed (‘een zekere techniek’ [Rutten 1936b:472]) ook in ‘De Pelikaan’, waarvan dit de slotstrofen zijn:

Zo roerloos-stil
alsof dees ogen waterbloemen waren
waarachter eeuwig deze kilte sliep.

Steek dan het koude lemmer aan dit bloedwarm hart
vlijmscherp en diep.
[Buckinx 1982:31]

De bijna onwerelds-koude stilte die plots doorbroken wordt met een flits van geweld - dat zagen we al bij Van Ostaijen, Burssens én Verbruggen (cf. 3.2 en 3.3). De stilte die vaak met Buckinx' poëzie geassocieerd wordt (cf. supra en [T'Sjoen 1998]) is dus slechts schijn; of beter: ze vormt de achtergrond voor de soms gruwelijke gebeurtenissen die zich in zijn werk afspelen. Die kunnen wel geduid worden (en veelal gebeurde dat in termen van ‘zondeval’ [Van de Perre 1982:8]), maar net als bij Van Ostaijen en zovele andere moderne dichters werken de gedichten veel sterker op een letterlijk niveau: een reeks beelden die afwisselend afschuw en een vervreemdende schoonheidservaring oproepen. Unheimlich - alweer. Soms daalt de dood heel subtiel neer en ook dat levert bij Buckinx knappe verzen op. Zoals in het volgende gedicht dat enerzijds een avondtafereel schetst (zoals er zoveel staan in Van Ostaijens Nagelaten Gedichten) in een eens te meer erg Van Ostaijense frasering, en dat anderzijds een herkenbare symbolische metaforiek hanteert.

Als zo uw ogen toegaan aan de nacht
wenkt u de gondel op het gladde meer.

[p. 377]

 

Een witte duif daalt op de gondel neer

 

en houdt geluidloos daar de kille wacht.

 

[idem:22]

Van belijdenis en expliciteringen is er hier niet langer sprake. Met behulp van enkele klassieke beelden (de nacht, de gondel, de witte duif) slaagt Buckinx er in om het eigenlijke onderwerp van het gedicht enkel te suggereren. Concretiserend geparafraseerd staat hier: wanneer je sterft (vers 1), maak je een overtocht naar een ander universum (vers 2), waarin rust en vrede je deel zullen zijn (vers 3), alsook koude eenzaamheid (vers 4). De verlossing die de dood brengt, blijkt dus niet onverdeeld positief; die ‘kille wacht’ verwacht je dan ook veel eerder bij Van Ostaijen dan bij Buckinx. Zéér Van Ostaijen zijn eveneens de omslachtige en tegelijk preciese manier waarop in het eerste vers het sterven wordt verbeeld (de nadruk op de ogen, cf. PvO & Minne, 2.4; de passieve constructie waardoor het die ogen overkomt; de suggestie ook dat je uiteindelijk sterft ‘aan de nacht’) én de onnadrukkelijkheid waarmee de verzen zich ontwikkelen. Dit gedicht mag dan wel een klassiek kwatrijn met rijmschema a-b-b-a zijn, het geheel maakt een heel organische indruk. Dat geldt nog veel meer voor die gedichten waarin Buckinx de overgeleverde vormen helemaal achter zich laat. Want dat was het doel dat hij zich had gesteld: streng geconcentreerde gedichten schrijven die zelf hun eigen vorm ontwikkelden tíjdens het eigenlijke dichten. In deel twee van ‘Kleine suite’ lukt dat erg aardig. En alweer: de procédés die hij gebruikt om de verzen voort te stuwen (alliteratie, lyrisme à thème) en dan weer even tegen te houden (syncope) komen rechtstreeks uit het Van Ostaijenhandboek:

Als deze kille aarde dalwaarts roept
dit smalle lichaam, dees albasten handen
- o wild onzichtbaar vuur -
dan luistert gij aan 't snelle vlieten der rivier,
vindt gij uw ogen tussen 't groene wier,
tussen de bloemen
- vloeibaar glas -
vindt gij uw lippen vlammend vuur,
zoeken uw lippen het koele water,
vinden uw lippen de koele mond,
tussen de bloemen de wieren branden
hoog als het vuur van uw vlammend bloed,

vloeibaar kristal uw albasten handen
tussen de bloemen
slaapt gij voorgoed?
[idem:25]

Er is in de kritiek al voldoende gewezen op het dualisme (koud-warm, hooglaag) dat de poëzie van Buckinx vanaf deze bundel beheerst [T'Sjoen 1998:66-67], en het is dan ook veel interessanter om te onderzoeken hoe de chiffres die deze opposities bepalen (vuur en water; de opheffing in ‘vloeibaar kristal’...)

[p. 378]

formeel werken. En dan blijkt Buckinx inderdaad elementen uit Van Ostaijens poëtica op een heel persoonlijke manier verwerkt te hebben. Wanneer huiscriticus Rudolf van de Perre - zonder enige vorm van uitleg en dus tot T'Sjoens begrijpelijke irritatie [ibidem] - kan beweren dat deze poëzie ‘[o]p haar beste momenten [...] incantatie’ is [Van de Perre 1982:16], dan heeft dat volgens mij precies te maken met die eerder genoemde compositiemethoden (herhaling en variatie, alliteratie...). Van Ostaijen heeft die vanzelfsprekend niet uitgevonden - in de Vlaamse poëzie vind je ze, bij wijze van spreken, van Hadewijch tot Gezelle -, maar de expressionistische inkleding ervan (‘vindt gij uw lippen vlammend vuur / zoeken uw lippen...’) is hier duidelijk schatplichtig aan hem. Buckinx gaf zelf aan dat de ‘sonoriteit van het woord’ (cf. supra) voor hem erg belangrijk was en ook dat blijkt uit de geciteerde verzen. De betekenis van klanken is natuurlijk altijd subjectief, maar de dichter heeft ze hier toch bepaald niet lukraak gebruikt. De herhaalde a's in de eerste twee verzen, bijvoorbeeld, trekken het gedicht - conform de semantische inhoud - ‘dalwaarts’; de versnelling die volgt (wanneer man en vrouw elkaar vinden - in de standaardinterpretatie, vergelijk [Van de Perre 1982:7]) vindt haar klankequivalent in die i's van ‘vlieten’, ‘rivier’ en ‘wier’. Tijdgenoot en vriend Demedts verwoordde Buckinx' doel als volgt: ‘Door haar welluidende muzikaliteit wordt er een magische toover geschapen, die den inhoud van het gedicht een veel dieper en heviger beteekenis geeft, dan er verstandelijk nagegaan, in de woorden uitgedrukt staat.’ [Demedts 1945a:206] In een Vlaamse poëzie die altijd zo op rechtstreeks begrip gericht was (cf. 2.1 en 2.2.2.1), betekent dit zoveel als: Buckinx volgt het spoor van Van Ostaijen, het modernisme is nog niet dood.^25. De sonoriteit van het woord, de mysterieuze kracht van het beeld, de concentratie van de verzen (allemaal overduidelijk aanwezig bij Van Ostaijen) aangevuld met de (in zijn werk volgens Buckinx al te schaarse) pyschologische en algemeen-menselijke elementen (anekdotiek over droeve clowns; zinnelijkheid en seksualiteit) - Buckinx' variant van het modernisme beantwoordt precies aan zijn eigen evaluatie van het werk van Van Ostaijen.^26.

En Buckinx was niet de enige Vormen-redacteur die door Van Ostaijen beïnvloed⁺ was. René Verbeeck was weliswaar vooral door Marsmans vitalistische wereld betoverd geraakt, maar ik citeerde eerder al Buckinx die ook Van Ostaijens ‘esthetiese geest’ in Verbeecks werk ontwaarde (cf. supra) en ook volgens zijn vriend Lissens was Verbeeck ‘voorgelicht door Van Ostaijen en Rilke’. [Lissens 1953a:197] Vooral de soms trefzekere combinatie van lyrisch elan en concentratie doet inderdaad aan deze twee voorgangers denken. Deze kwaliteiten geven zijn werk een spankracht die in de poëzie van deze periode veelal ontbrak. Ook Verbeecks debuut Oriëntering (1926) was, zoals gezegd, een zoveelste loot aan de steeds weelderige boom van het humanitair-expressionisme geweest, maar meteen al in zijn volgende bundel - De donkere bloei (1930) - spreekt een dichter met een andere stem.

O nacht kus nu haar ogen toe
van veler sterren dracht zijn haar ogen moe

25. Dit citaat volgt op de eerder in noot 12 aangehaalde zin waarin Demedts stelt dat Buckinx' poëtica ‘op de grondstellingen van Van Ostaijen terug [gaat]’ (cf. supra).

26. Van dat modernisme bleef in zijn latere werk steeds minder over. Vanaf Droomvuur (1940) werd de pool Van de Woestijne-Van de Voorde in zijn poëzie steeds sterker. Het beeldenarsenaal (met de erg snel tot clichés verwordende ‘hinde’, ‘nachtegalen’ en ‘rozen’) werd steeds verder uitgewerkt, de toon werd zwaarder, de setting steeds concreter. Belijdenis en pathetiek lagen plots opnieuw op de loer. Wanneer een gedicht uitzonderlijk nog eens een lichte toon aanslaat - zoals ‘De geestelijke bruiloft’ in De Vleugelen van Icarus (‘Licht als een lenteroos / zo slaapt gij, blank en broos / en zoet om te beminnen’ [Buckinx 1982:67]) - heeft die meer met Verbruggen te maken dan met Van Ostaijen.

+ René Verbeeck

[p. 379]

 

dek haar schouders met zijden haren onder

 

haar schouders huiverden om zo menig wonder

 

 

 

vouw haar handen tot een wit gebed op haar schoot

 

haar handen waren vandaag goed als tarwebrood

 

 

 

ontsteek een zilveren wonderlamp in haar hoofd

 

haar hoofd heeft vandaag aan geen kwaad geloofd

 

 

 

rein trad de wereld haar oogen binnen

 

nu zijn de sterren en de maan

 

er smeltend in vergaan

 

 

 

zo schoon is haar beminnen

 

dat door haar jonge zinnen

 

geen schaduwen gaan.

 

[Verbeeck 1930:35]

De reinheid van de ogen, het binnentreden der wereld, het wit gebed en de schoot... de immer bravige Vlaamse poëzieclichés zijn ook hier nog aanwezig, maar de onregelmatige regellengte en het toch nog natuurlijk aandoend rijm verlenen deze verzen een incantatorisch vermogen dat zeldzaam was. De reactie van schoolmeester Van de Voorde (‘Ik vraag mij [...] af waarom hier alle punctuatie tot het eindpunt moet worden gereduceerd’ [Van de Voorde 1931:158]) geeft overigens aan dat Verbeeck zich hier tot buiten de paden van het poëtisch aanvaardbare had gewaagd.^27. (Van de Voorde citeert het gedicht overigens zonder de witregels tussen elk couplet, waardoor het uiteraard nóg ‘radicaler’ oogt in zijn recensie dan in de bundel.) Verder was er hier van experiment echter nauwelijks sprake. De gedichten worden afwisselend gekenmerkt door de anekdotiek à la Gijsen, het krachtige parlando van Verbruggen (‘Klaar staat ons geluk / achter horizonnen van kristal’ [Verbeeck 1930:25]), en een kosmische metaforiek en retoriek die zowel aan Marsman als aan de Vlaamse humanitairen herinneren (‘het edel vlees van uw gelaat’ [idem:31], ‘trotse lippen’ [idem:32], ‘het flitsen van een droom / verzonken onverklaarbaar’ [idem:41])... De grens van het belachelijke is soms vlakbij. Zo in dit opgefokte beeld waarmee de dichter wil aangeven hoe een zelfgevlochten kapsel eruit ziet: ‘gestaald door deze zegepraal / draagt zij met wijs beleid / die donkerbronzen helm in de strijd.’ [idem:21] Hieruit spreekt de retoriek die de Klassieke Ependichters gebruikten om hun Helden te beschrijven en dat is niet toevallig; in Verbeecks werk is de Vrouw de Grote Heldin, bron van levensdrift en overgave. Soms echter wil ze dat niet geweten hebben en moet de man haar overtuigen en haar ‘ware aard’ laten bovenkomen:

Laat me uw voorhoofd kussen
daarachter wentelen sterren
die komen uw ogen verraden

27. In zijn Verbeeckmonografie citeert Haest overigens twee andere recensenten, die dezelfde opmerking maken: ‘“Ultramodern tot in het leesteken toe, dat zich beperkt bij 't slotpunt,” recenseert de priester-dichter Joz De Voght (Boekengids) [...] Meer verwondert het ons enigszins dat Marnix Gijsen in zijn bespreking (De Standaard) schrijft: “René Verbeeck heeft in De donkere bloei afstand gedaan van alle leestekens, behalve het punt. Dat is dan ook de uiterste grens van zijn literair extremisme en het is goed zo.”’ [Haest 1971:16]

[p. 380]

 

laat mijn kus uw voorhoofd openbreken

 

doffer ogen hunkeren naar zonnezaden.

 

[idem:28]

De kosmische beelden doen erg Marsmaniaans aan, maar de frasering (de zachte imperatief die eerder ook al bij Verbruggen en Buckinx werd opgemerkt, cf. 3.3 en supra) draagt duidelijk de sporen van de late Van Ostaijen (‘Leg uw hoofd...’ [II:227]). Zowel thematisch (de liefde van de vrouw, het verlies van de onschuld uit de kindertijd) als technisch (gezwollen metaforen, afwisselend rijmende en geritmeerde vrije verzen) bewandelt Verbeeck veeleer traditionele paden. De ‘geest’ van Van Ostaijen die Buckinx in zijn werk waarneemt, heeft dan ook vooral te maken met de dynamische en organische groei van sommige van zijn verzen én met eigenschappen die eigenlijk aloude poëtische ‘waarden’ zijn die echter door de humanitairen uit het oog werden verloren: de eerder genoemde zin voor concentratie en elan (cf. supra) én de indirecte zegging.^28.

Als Buckinx en Verbeeck één aspect van Van Ostaijens poëtica hebben ‘overgehouden’⁺ dan is het wel de afkeer van directe belijdenis en de steeds herhaalde poging om via suggestieve beelden sfeer en (dus) betekenis tot stand te brengen. ‘Hij ook [de auteur bedoelt: net als Van Ostaijen, gb] heeft er naar gestreefd de lyriek te intensifieeren met uitsluiting van alle gevoelsuitstorting en emotionaliteit,’ beweerde Westerlinck over Buckinx en die uitspraak geldt ook voor Verbeeck. [Westerlinck 1942:16] Deze voorkeur voor ‘zuivere lyriek’ impliceert volgens de priester-dichter eveneens ‘een transcendenteele notie van de poëzie.’ [ibidem] Aangezien deze lyriek (wanneer ze slaagt) niet rechtstreeks verwijst naar beleefde emoties of avonturen, niet - zoals zowel Demedts als Van de Voorde steeds eisten - uit het leven gegrepen was, probeert ze dus iets te verwoorden dat buiten de menselijke ervaring ligt. Waar de gedichten van Van Ostaijen dan echter vooral naar zichzelf verwijzen, dragen zowel Buckinx als Verbeeck deels ook de erfenis van Van de Woestijne (Westerlinck verwijst naar Van de Voorde [idem:18]) met zich mee. Van Ostaijens late gedichten zijn écht autonoom; ze zijn te lezen als verbeeldingen van ‘zichzelf’, van landschappen die enkel door en in deze woorden bestaan en die precies via die autonomie het woord een kracht toekennen die (in Van Ostaijens geval: een per definitie flauwe afschaduwing van) het Absolute nastreeft. Bij de hier besproken dichters is dat geloof in het woord - ondanks hun eigen romantische retoriek over hoe poëzie ‘aan mijn leven een zin [gaf ]’ [Buckinx 1969:118] - uiteindelijk nóg veel kleiner: in hun poëzie blijft immers de menselijke beleving - en dus niet de (on)mogelijkheden van de taal - het uitgangspunt voor alles. Het woord staat altijd in functie van ‘de mens’ en ‘het leven’. Uit de kritieken van Buckinx bleek dat Van Ostaijen vooral een gebrek aan menselijkheid werd verweten en de Tijdstroom- en Vormen-dichters hebben er altijd op gelet dat hen dat niet zou overkomen. Westerlinck zou wel beweren dat de poëzie zich ‘in de periode 1935-1940 bij enkele Vlaamsche dichters der Vormen-groep [...] raffineerde’ en zich tegelijk ‘van het leven [vervreemdde]’ [Westerlinck 1942:69], maar dat zegt meer over zijn op Vlaamse volksontwikkeling gerichte poëtica (cf. 3.5) dan over

28. De latere poëzie van Verbeeck wordt hoger aangeslagen dan die uit De donkere bloei (vergelijk [Westerlinck 1942:47-48], [Haest 1971:18], [De Vree 1974:7-12]), maar wezenlijk verandert er weinig. De thematiek blijft dezelfde en de basismetaforiek wordt uitgewerkt en gevarieerd. Net als bij Buckinx zullen echter belijdenis en pathetiek steeds veld winnen. De geest van Van Ostaijen is dan veraf. In 1937 begint Verbeeck overigens met de uitgave van De Bladen voor de Poëzie, een maandelijkse publicatie. Nummer 2 uit de reeks (aangekondigd als Ruimte-dichters I, verschenen als Vlaamsche Expressionisten) bevatte gedichten van Brunclair, Burssens, Gijsen, Moens, Mussche, Van den Oever, Verbruggen en Van Ostaijen (‘Jong landschap’). [circulaire De Bladen voor de Poëzie, collectie De Troyer/Uytterhoeven]

+ organisch, uit het leven gegrepen

[p. 381]

hun werk. In de door Westerlinck nog ‘gevaarlijk’ [ibidem] genoemde bundel De Dwaze Bruid van Verbeeck, spreekt de dichter zijn geloof en vertrouwen uit in een (traditionele) dichtkunst die breuken heelt en de wereld terug tot een eenheid kan maken: ‘van d'eerste zangers ruist er / onder mijn schedelgewelf / een lied dat mijn gebroken zelf / herstelt in 's werelds morgenluister’. [Verbeeck 1974:87, cursivering gb] Zijn mederedacteur Paul de Vree zou later getuigen dat die eenheid ook in zijn leven gerealiseerd was: ‘na 10 jaar bezinning [was] Verbeeck ertoe gekomen zich in een “gesloten wereldbeschouwing in te voegen”. Hij bevond zich als mens en kunstenaar in de juiste richting voor een organische groei. Hij wist zijn leven, zijn gezin, zijn streven, zijn werk en zijn gloof [sic] harmonisch tot elkander in verhouding te staan, [...] alle zaaigoed ingebed, alle vitale waarden voor heden en toekomst ingekalkuleerd.’ [De Vree 1974:12] Het vat de ideologische en poëticale situatie van de jaren dertig mooi samen. Enkele formele kenmerken van het modernisme - strekking Het Eerste Boek van Schmoll - (organische groei, concentratie, sonoriteit van het woord...) worden overgenomen om een soort poëzie te stutten die de moderniteit veelal ver buiten de deur houdt.^29.

De eerste bundels van die andere Tijdstroom-dichter, Jan Vercammen, werden⁺ ooit ‘banaal en kleurloos’ [Gillet 1988:421] genoemd en dat oordeel lijkt niet te streng. De klaroenen, voorbeeldige Christussen en feestmalen van geluk in zijn debuut Eksode (1929) gaven al aan dat ook hij zich nog niet ontworsteld had aan de humanitair-expressionistische gemeenplaatsen. Jozef Muls meende hier ‘[i]nvloed van Paul van Ostaijen uit den tijd van Het Sienjaal’ te ontwaren, [Muls 1930:344] maar Moens en vooral ook diens voorbeelden Whitman en Tagore bepaalden de retoriek van dit boekje dat - zo oordeelde Demedts - ‘tien jaar na zijn tijd’ verscheen. [Demedts 1945a:182] Ook de bundels die gepubliceerd werden in de Tijdstroom-periode zijn echter allesbehalve die van een original. Vercammen behoorde zelf tot de redactie en onderschreef dus mee de hoger geciteerde ‘Verantwoording’ van dat blad, maar in zijn eigen werk slaagde hij er vooralsnog niet in om die doelstellingen waar te maken. In het ‘woord vooraf’ bij zijn Verzamelde gedichten zou hij de ambities van het blad overigens sterk relativeren: ‘Het was wel degelijk een reactie [...], maar toch geen breuk, ook niet met het verdere verleden.’ [Vercammen 1976:6] Het was dus van alles wat en van niets iets echts. Reven (1931) bezong naar aloude Vlaamsche traditie de zuiverheid van vrouw en kind en het verlangen naar God en deed dat afwisselend in tamelijk soepel rijmend parlando en geforceerde pathetiek (‘want in de nis van uw blanke trouw / troont hoog en heilig uw wezen: vrouw’ [Vercammen 1931a:13]). Ook de topoi waren clichés van het expressionisme: ‘vuren bogen’, ‘bloemgierlanden’, ‘trans’, ‘regenbogen’, ‘ster in wervelende dans’ [idem:14], ‘uw witte kleed’ en ‘besneewde [sic] landen’. [idem:18] Slechts een enkele keer slaagt Vercammen erin een suggestieve strofe te schrijven:

Hoe vreemd is het nu stil
waar nog daareven uw adem ging.
Ik denk niet - en ik ril:
ik zie alleen het kruis, waaraan

29. Het is niet zo dat de lyriek van deze dichters in een tijdloos ‘nu’ gesitueerd is; net als veel humanitair-expressionistische dichters, bedienen ook zij zich - behalve van de alomtegenwoordige natuurbeelden - vaak van een metaforiek die rechtstreeks naar de Middeleeuwen verwijst (schild, rondas, prieel). De romantische Vlaamse beweging zou zo zelfs invloed blijven uitoefenen op zij die in die dagen algemeen gezien werden als niet-volksverbonden (cf. 3.5).

+ Jan Vercammen

[p. 382]

 

uw laatste blik nog hing

 

onmerkbaar te vergaan.

 

[idem:31]

Hier slaagt hij erin om de criteria die hij zelf uittekende in zíjn bijdrage tot het genoemde Vormdebat in Hooger Leven te benaderen; Vercammen had zich daar opgeworpen als de ideale bemiddelaar tussen traditie (Demedts, prosodie) en vernieuwing (Buckinx, geconcentreerd verslibrisme). Ook volgens hem betrof het hier een schijntegenstelling. Vóór de uitwassen van de humanitair-expressionisten waren er immers al vele knappe dichters geweest die óók in vrije verzen schreven. Er is dus een ware ‘verslibristiese traditie’ en die gaat terug op de Middelnederlandse poëzie: ‘laten we niet vergeten, dat het wezenskenmerk van hun vorm vrijheid was. Vrijheid, die werd bepaald alleen door de eigen wetten van de taal, waarvan de tucht werd aanvaard.’ [Vercammen 1931b:1632] De keuze gaat dus niet tussen mathematisch bepaalde vormen (die vaak enkel in klassieke talen of het Frans ‘natuurlijk’ kunnen klinken) of compleet ongebonden verzen (die dus géén verzen zijn); de dichter moet gewoon de natuurlijke loop van zijn eigen taal volgen en kan intussen volop inspelen op de inherente muzikaliteit ervan. Maar: ook hier zijn er grenzen. En het zal niet verbazen dat Van Ostaijen dan als een onhandig vermomde grenswachter wordt opgevoerd door Vercammen: ‘poëzie dient nog aan andere voorwaarden te voldoen dan muziek. - Ik meen ook dat het rythme van de taal niet zonder meer gelijkaardig mag verklaard met het rythme van de muziek. Het is een gevaarlik terrein. We hebben een precedent in Paul van Ostaijen. Het is een groots precedent: zoveel te beter kunnen wij er van leren. We hebben trouwens het gevoel, dat hij, ondanks alles een groot dichter, zelf allerminst zou gediend geweest zijn met zijn kleine epigonen.’ [ibidem, cursivering gb] Van Ostaijen staat dus aan de rand van een moeras. En dat betreed je altijd op eigen risico.

Dat bleek, ironisch genoeg, ook in Vercammens volgende boekje Credo (1934) waarin hij zó ver van dít moeras wegvluchtte dat hij in een ander terecht kwam. De bundel bevat prozagedichten en deze in theorie lossere vorm verkleint dus - meedenkend met Vercammens exposé - het gevaar om in loze muzikaliteit te vervallen. Hij trapt echter in de àndere grote val - die van de ongebondenheid en (dus) oeverloosheid. Waar de kwatrijnvorm soms nog aanleiding tot enige pregnantie kon geven, kan Vercammen het zich nu veroorloven een gedicht te beginnen met de volgende frase: ‘Als een donkere vogel is de gedachte aan u door de kamer geschicht langs parallelle vensters’. [Vercammen 1934:8] (Even later zou ‘de evenaar de grenzen van het licht ver open [trekken] tot de bogen der aërolieten’ [ibidem].) Oud (‘uw stem was stilte als dauw om een druiventros’ [idem:28]) en nieuw (‘bouw van de daverende dag’ [idem:18]) worden hier ten dienste gesteld van een ‘boodschap’ die - en hier toont de Tijdstroom-dichter zich alvast inhoudelijk een pure neo-classicist - in het slotvers van de bundel nog eens didactisch wordt samengevat: ‘Want ewig is het lied, ewig als gijzelf, geliefde, in mijn ewige ziel’. [idem:42] Van Ostaijen is hier ver weg. Toch legt ook Vercammen zijn agenda bloot in een tekst over Van Ostaijen. Uit Diergaarde voor kinderen van nu haalt hij voor de Tijdstroom-lezer precies dàt kenmerk dat hemzelf ten voeten uit typeert:

[p. 383]

‘Toch is het juist het sentiment dat we niet graag missen omdat we steeds warme menselikheid willen voelen.’ [Vercammen 1933:237] Die menselijkheid en ‘de vage romantisch-elegische stemmingen die hem bezielen’ [Gillet 1988:421] zou hij zelf nog jarenlang in eerder klassieke verzen trachten te verwoorden. Het ‘klank- en woordspel’ [Brems 1983a:99] dat in zijn werk inderdaad ook aanwezig is, komt toch pas overtuigend voor vanaf de late jaren vijftig. Voordien treft hier en daar een sfeerrijke aanzet (‘Om 't lis der avondkreten dauw / twee farenstralen draaien om een wolk’ [‘Verdacht weerbericht’, Vercammen 1976:13]) maar vaker vervallen zijn soms erg lange belijdenisgedichten onvermijdelijk in rijmelarij; je moet technisch immers al een erg knap dichter zijn om bladzijdenlang dezelfde rijmschema's vlot te laten lopen (‘Voor die zonde moge mij God bewaren, / want niets zou zoo bijster ondankbaar zijn. / Vooral voor den maannacht, wanneer hij de lijn / voor elke schaduw bespeelt als een snaar en / voor wanneer hij het lover kantelen doet / in zilveren zon, wordt hij hier begroet.’ [‘De parelvisscher’, Vercammen 1976:89]). Bij Vormen was Vercammen niet meer als redacteur betrokken. Hij ging zijn eigen weg en die werd door vroegere medestanders niet altijd op gejuich onthaald.^30. Vercammens eigen definitie van een gedicht mag dan wat de formele kant betreft - en met enige goede wil - in overeenstemming te brengen zijn met de poëtica van Van Ostaijen en Vormen, zijn praktijk heeft er nauwelijks iets mee te maken. ‘Mijn ervaring met eigen werk is eenvoudig deze: inhoudelijk is een gedicht een beleving van een beleving (expressionisme?) en wat de vorm betreft, die wordt om zo te zeggen door het gedicht zelf geschapen.’ [Vercammen 1976:7] Het is de wel erg dunne spoeling van wat in De Tijdstroom sowieso al een eerder verwaterd modernisme was gebleken.

Zo beschouwd zou Vormen geïnterpreteerd kunnen worden als een nieuwe⁺ poging om de formele aspecten van het modernisme te ontwikkelen. Uit de bespreking van het werk van Buckinx en Verbeeck is dat ook gebleken. Veralgemenen kun je deze stelling echter niet. De derde mede-oprichter van Vormen, Paul de Vree, beweerde later: ‘Avant-garde kan ik bezwaarlijk de oprichting noemen van het tijdschrift Vormen [...] Maar dàt was wel de toenmalige winst, dat we na acht jaar vormverslapping opnieuw een bijzondere aandacht opeisten - tegen de stroom in - voor de taalwerkelijkheid.’ [De Vree 1965a:12] De Vree zette echter vanaf de jaren vijftig alles in het werk om ook in zijn vroegste literaire teksten sporen van het modernisme en Van Ostaijen te lezen, maar veel meer dan een strategie was dat niet.^31. Wat betekent immers ‘taalwerkelijkheid’? Níet dat zij - zoals Gezelle of Van Ostaijen of de Vijftigers - experimenteerden met de taal. Niet - zo is zonet gebleken - dat poëzie voor hen in de eerste plaats ‘woordkunst’ zou zijn. Wél dat ze via een strakker vormgegeven gedicht de werkelijkheid wilden intensifiëren. Maar ‘taal’ is niet hetzelfde als ‘vorm’. En om die intensifiëring dan - zoals De Vree later eveneens zou beweren, naar aanleiding van de poëzie van Verbeeck - ‘van tendens surrealistisch’ [De Vree 1974:14] te noemen, lijkt me al even perfide en vergezocht als de redenen die de criticus in zijn studie Vlaamse avant-garde aanhaalt waarom Vormen uiteindelijk níet echt tot zijn onderzoeksmateriaal kan behoren:

30. Zo was René Verbeeck erg streng voor Vercammen in Vormen (jrg. 1, nr. 2). [De Vree 1974:13]

+ Paul de Vree: vitalisme & vormkracht

31. Zie hierover [Joosten 1996:47-48] en [Bruinsma 1998:42-43 en passim].

[p. 384]

Deze doorbraak, deze niet geavoueerde avant-garde, werd evenwel op tragische wijze gestuit door de mobilisatie (1939). Het renouveau, dat weer in de lucht hing bleef uit: 1 wegens de hardnekkige restauratiedrang der oudere generatie, 2 het verzaken van Van Ostaijens' [sic] generatiegenoten, 3 de geringe weerklank van de Vormengroep en Gilliams in een politiek- en oorlogszwangere tijd. [De Vree 1965a:12, cursivering gb]

Dat hij hier op een schaamteloze manier Gilliams recupereert voor het Vormen-ideaal, passons. Maar dat hij dit tijdschrift - gebruikmakend van de onmiskenbaar aan Van Ostaijen gelinkte term ‘avoueren’^32. - op een slinkse manier tóch weer voor zijn avant-gardistische kar wil spannen, grenst aan het ridicule. Zelfs als je - zoals De Vree later consequent zal doen (cf. 5.4 & 6.1) - avant-garde per definitie terugbrengt tot een formele kwestie, dan nog is het dwaas te beweren dat de oorlog hier een barrière heeft opgeworpen. Buckinx' werk evolueerde meteen na De Dans der Kristallen steeds meer naar een klassieke versificatie en dat geldt net zo voor Verbeeck (cf. supra). De drie redenen die hij verder geeft voor de uitblijvende vernieuwing zijn ook niet alle even overtuigend. Dat de oudere generatie hardnekkig restauratief was - het zou wereldnieuws zijn als zij zich plots wél tot vernieuwers zou hebben ontpopt. En wie bedoelt hij overigens met die oudere generatie? Van de Woestijne was overleden, Van Hecke was niet echt zeer actief op poëtisch vlak, de Fonteiniers waren nog relatief jong en van hen kon sowieso op dit vlak niets verwacht worden... Dé grote dichter van dit moment was Jan van Nijlen - ‘de enige zuivere vertegenwoordiger van de neo-classicistische, anti-symbolistische beweging’ in de Zuidnederlandse poëzie [Musschoot 1994b:155] - en juist hij, de recentste staatsprijswinnaar, toonde zich in de jaren dertig niet bepaald van zijn conservatiefste kant. In Geheimschrift (1934) nam hij een gedicht op dat - dixit De Wispelaere ruim twintig jaar later - ‘door Van Ostaijen kon geschreven zijn’. [De Wispelaere 1957:395] Het betreft hier ‘Treurmars voor Twee Ooms’ dat qua opbouw en toonzetting inderdaad wel iets van ‘Alpejagerslied’ heeft en ook niet geheel zonder klankspel is: ‘Een van mijn ooms langs vaderszijde / was vreeslijk vroom en braaf / vocht moedig aan Charettes zijde / en naast een jongen Fransen graaf / te Castelfidardo als zoeaaf’. [Van Nijlen 1964:206] Het slot van het gedicht is dan weer erg expliciet nostalgisch (‘Ons leven heeft die kleur niet meer’ [ibidem]) en dat relativeert De Wispelaeres uitspraak natuurlijk. Het tweede argument van De Vree (‘het verzaken van Van Ostaijens generatiegenoten’) is ook maar half overtuigend. De humanitair-expressionisten rekende De Vree sowieso niet bij de avant-garde [De Vree 1965a:5-7], dus hen zal hij wel niet bedoeld hebben. Maar wie dan wel? Burssens bewees met zijn gedichten precies de leefbaarheid van de avantgarde in de jaren dertig en Brunclair versaagde per definitie nooit. Dat Brunclair voor zijn nooit gerealiseerde blad De Grondslag (cf. 3.2) niet eens aan De Vree dàcht als medewerker [Burssens 1988:16], geeft al aan dat de ‘verzaking’ toen misschien wel aan de andere kant lag. En of Vormen en Gilliams echt zo'n geringe weerklank hadden - De Vree's derde reden - is ook nog maar de vraag. Buckinx, bijvoorbeeld, werd al snel opgenomen in de redactie van Dietsche Warande & Belfort en kreeg daar een uitgebreid forum om het over

32. Vooral bekend uit ‘Wies Moens en ik’: ‘Het is gemakkelik de levensbeschouwing van Moens in zijn gedichten te volgen: hij avoueert haar allerduidelikst. Mijn ideaal is dat de levensbeschouwing [...] in het gedicht trilt, zonder dat zij nomineel zij uitgesproken’. [IV:329] En ook deze uitspraak in een brief aan Du Perron: ‘[Ik probeer] bijna zuiver ritmies-muziekaal [...] te zijn, d.w.z. dat ik probeer de opvatting alleen door het ritme te doen spreken (b.v. de oneindige moeheid wordt in “Melopee” niet uitgesproken, niet geavoueerd; zij klinkt er alleen in).’ [in Borgers 1971:966] Daarna werd dit door tal van critici overgenomen om op de suggestiviteit (het niet-avoueren) van Van Ostaijens poëzie te wijzen. Zie onder meer: [De Ryck 1935b:24].

[p. 385]

het werk van zijn vrienden te hebben. Ook de nog altijd gezaghebbende criticus Van de Voorde heeft doorlopend veel aandacht aan hun poëzie besteed. [Van de Voorde 1931:passim & vooral Van de Voorde 1942:passim] En wanneer er in het begin van de Tweede Wereldoorlog plannen werden gesmeed voor een nieuw eenheidstijdschrift bleken alle Vormen-dichters automatisch te worden uitgenodigd (cf. 3.5). Van tegenwerking of isolement kan dus maar in zeer beperkte mate sprake zijn. De reden waarom Vormen geen avant-gardetijdschrift werd ligt dan ook zeer voor de hand: de redactie ambieerde dit simpelweg niet. De enige die zich later wél in die richting zou (willen) ontwikkelen, Paul de Vree, was in de jaren dertig overigens zelf ook een uitermate ouderwetse en romantische ziel. Westerlinck typeerde zijn ‘dichtkunst’ in een doorwrocht artikel als ‘fluweelen stemmingskunst en impressionistische droomerij’. [Westerlinck 1942:127] Dertig jaar later zou De Vree zijn bundel Atmosfeer (1937) als bewijsexemplaar van hun hernieuwde vormpreoccupatie citeren [De Vree 1965a:12], maar de gedichten in dit boekje hebben veel meer met de Tachtigers dan met Van Ostaijen, laat staan met een soort avant-garde nà Van Ostaijen, te maken. Een representatief (en relatief geslaagd) voorbeeld uit Atmosfeer is ‘De Jonge God’:

een jonge god is in mij opgerezen
van alle zwakten vrij van vormen gaaf en slank,
't gezwiep der winden wekt in hem geen vrezen
noch overstemt de lustgeworden klank

die van zijn paarse mond 't gekrijs gelijkt der meeuwen
wier blauwe vlucht omheen zijn stijgen scheert
tot waar het licht uiteenvalt in een schittrend sneeuwen
en wat der aarde is hem niet meer deert.
[...]
[De Vree 1979:48]

Westerlinck verwijst in dit verband vanzelfsprekend naar Willem Kloos' ‘Ik ben een God...’: ‘u zult in beide gedichten dezelfde inspiratie-kern kunnen ontdekken: zelf-voelen, emotioneel zelf-genieten, emotioneel doorleven van eigen grootheid in een dionysischen roes. De rest is ornament.’ [Westerlinck 1942:145] Het intrigerende aan dat ‘ornament’ is dan - en daar wijst de criticus niet op - dat het uitgesproken romantisch-expressionistisch van aard is. De inderdaad neoromantische (en zelfs in de Nederlandse poëzie dan al een halve eeuw oude) hypertrofie van het ‘ik’, geschiedt hier in beelden die erg aan die van Moens ten tijde van De Boodschap doen denken (cf. 2.2.2.2): ‘van alle zwakten vrij van vormen gaaf en slank’, ‘de lustgeworden klank / die van zijn paarse mond...’ - de geweld(dad)ige oerkracht die hier geschetst wordt voldoet aan alle eisen van de machistische kosmische wereldgeest waar ook de humanitair-expressionisten naar streefden.^33. En ironisch genoeg, treffen de zo door Vormen uitgespuwde Moens en de jonge Vormen-redacteur De Vree elkaar precies in die escapistische kosmische trip - ‘en wat der aarde is hem niet meer deert’. Het enige aardse dat daaraan ontsnapt is - this must be Flanders - de Vrouw en de Geboortegrond. Ernst Bruinsma mag dan wel bewe-

33. Andere voorbeelden - die eveneens de invloed van Verbeeck en (dus) Marsman verraden - zijn: ‘'k weersta uw wondere wenken niet: / het wit dat uit uw ogen schiet’ [‘Genster’, De Vree 1979:52]; ‘orkaan mij dit geweld: / het zuiverend slaan’ [‘Orkaan’, idem:53].

[p. 386]

ren dat De Vree een ‘afkeer van de historisch-maatschappelijke werkelijkheid’ vertoonde [Bruinsma 1998:32], ook deze inderdaad tot in zijn diepste vezels romantische schrijver bleef behalve aan ‘'t vrouwelijk onbekende’ [De Vree 1979:54] en zijn lapje grond wel degelijk ook aan de Vlaamse Beweging gehecht.^34. Van uitzonderlijk veel brains of emancipatorisch inzicht getuigde De Vree weliswaar niet (‘Nu ben ik echter tot de paalvaste overtuiging gekomen dat die man alleen schijn-diepe wartaal schrijft,’ oordeelde Westerlinck [Westerlinck 1942:115]), maar het romantische beeld van de eeuwig zingende weien in het Vlaamsche Land kreeg van hem volgaarne nog enkele nieuwe epitheta mee: ‘o, allelujah, Vlaanderen, toverveld, / o, vredeweide, krans voor kind en held.’ [De Vree 1979:57] De omslag richting het volksverbonden discours vond dus niet - zoals wel eens wordt verondersteld [Bruinsma 1998:43, 57] - bruusk plaats na het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog. Maar net als bij de andere dichters uit zijn entourage, bleef dit engagement bij De Vree vóór 1940 inderdaad eerder en sourdine.

De enige - maar zoals gezegd niet onbelangrijke (cf. supra) - bijdrage van de Tijdstroom- en Vormen-generatie (een hernieuwde aanzet tot autonomiedenken) spreekt ook uit een zeldzaam vooroorlogs artikel van De Vree over poëzie. In ‘Bij wijze van Self-Defense’ verzet hij zich in Vormen tegen de criteria en toon die Marnix Gijsen had gehanteerd in zijn bloemlezing Breviarium der Vlaamsche Lyriek. En hier komt ook voor het eerst Van Ostaijen enkele keren ter sprake. De Vree verwijt de bloemlezer vooringenomenheid: waarom wel navolgers van Moens opnemen en niet ‘degenen die bij hun debuut Van Ostaijen volgden’? De redenering die hij vervolgens opzet is niet zonder waarde (al zegt ze volgens mij niets over Gijsens opzet en poëtica); De Vree vermoedt een complot om Ruimte postuum nog aan wat extra stemmen te helpen en de vormbewusten (die eerder in het spoor van Van Ostaijen werken) te discrediteren. Er is nog nauwelijks iemand begaan met ‘het literaire beginsel’ klaagt hij en hij verwijst naar de tijdschriften die inderdaad allemaal àndere dan strikt-literaire doelen nastreven (cf. supra). ‘Gemis aan zuivere opvatting van het literair probleem heeft op Van Ostaijen na, de ons voorafgaande generatie ten overvloede getoond. Daarom is het duidelijk dat figuren als Brulez en Gilliams voor kasplanten, estheten, volksvreemden, ziekelijken worden uitgemaakt.’ [De Vree 1937:115]^35. Volgens De Vree is het niet toevallig dat de grote dichters van de twee recentste literaire én sociale bewegingen (Van de Woestijne in Van Nu en Straks en Van Ostaijen in Ruimte) eerder autonomie dan directe gemeenschapskunst nastreefden. Vormkracht, vitalisme en persoonlijkheid - daar is het hem om te doen. Hij - de eeuwig verongelijkte outsider - spreekt ‘een oorlogsverklaring aan het extreem conformisme’ uit en benadrukt dat het gedicht ‘dat ik vóór alles lyrisch opvat [...] ontstaat op de neergaande golflijn van een vitalistisch-veroorzaakte gemoedsbeweging die door het rythme van het temperament en de classicistische tucht wordt beheerscht.’ [idem:116] Hij mag zich dan nog net zeer kritisch over Vermeylen hebben uitgelaten, uiteindelijk komt zijn poëtica dus haast naadloos overeen met wat de Groot-Europese Beweger (en zijn collega Hegenscheidt) in Van Nu en Straks had beweerd (cf. 2.1). Hiervan was De Vree zich waarschijnlijk niet bewust, maar zijn opsomming van voorbeelddichters (‘Gorter, Van de Woestijne, Leopold, Der Mouw, Van Nijlen, Elsschot [...] Marsman, Engelman, Greshoff en voor-

34. Bruinsma citeert om de wereldvreemdheid van De Vree te beklemtonen een uitspraak van De Vree in een interview met Florquin uit 1972 waarin hij aangeeft in zijn jeugd ‘geen Vlaamse Beweging’ te hebben gekend. [Bruinsma 1998:36/Florquin 1977:142] Dit lijkt mij echter een bewijs te meer voor Bruinsma's stevig onderbouwde basisstelling dat De Vree na de Tweede Wereldoorlog alle ethische en maatschappelijke motieven uit zijn leven en werk wegretoucheerde. In een door Bruinsma niet gebruikt artikel uit Vormen (oktober 1937) beweert De Vree immers dat hij ‘grootgebracht [is] in de verering van de Vlaamsche gedachte, die ik met hart en ziel getrouw ben’. En even later stelt hij ook als dichter van de concrete werkelijkheid te vertrekken: ‘de getrouwheid aan de elementen van den geboortegrond, van de natuurrechterlijke taal en van de momenteele geaardheid, (die altijd grondtrekken bezit), van mijn volksche individualiteit, aan datgene wat nimmer den oorsprong van den dichter verloochent.’ [De Vree 1937:115, cursivering gb]

35. Dat De Vree in kromme redeneringen grossiert, moge onder meer blijken uit het droge feit dat de hier belaagde Marnix Gijsen zowel over Gilliams als over Brulez met lof sprak. Meer nog: hij geeft aan dat Brulez voor zijn proza profiteerde van het bevrijdende, strakke intellectualisme van Van Ostaijens grotesken. [Gijsen 1977a:826]

[p. 387]

al de eenzame, groote figuur van Adriaan Roland Holst [...] Kloos’ [idem:117]) bewijst dat hij de mosterd inderdaad veeleer vijftig jaar vroeger ging zoeken dan bij de écht modernen van de eigen tijd. In deze reeks: géén Nijhoff, géén Achterberg, géén Burssens... géén Van Ostaijen. Al de groten die hij vermeldt, hebben volgens hem gemeen dat ze ‘zich om [g]een ander probleem bekommerd [hebben] dan om de eigen gestalte geving, om de eigen menschelijke verwezenlijking.’ [ibidem] Hij maakt het dus ten overvloede duidelijk: de hoogstpersoonlijke stem van de authentieke, zichzelf in en door het gedicht realiserende dichter, dàt is zijn ideaal. De werkelijkheid kun je bij dat streven - zoals Bruinsma terecht aangaf (cf. supra) - beter missen. ‘Een vitalistisch dichter verlaat zoo min als een ander de sferen van droom en bespiegeling. Hij is, afgezien van lichamelijke aandrift en een hem liggende poëtische omzetting, een geboren romanticus.’ [ibidem] Van een lucide, kritisch discours à la Van Ostaijen is hier - wat De Vree later ook beweerd moge hebben - absoluut geen sprake. En ook het vormbewustzijn waar hij zelf zo vol van wil zijn, heeft in zijn eigen poëziepraktijk veel meer te maken met dat van de genoemde dichters Kloos, Gorter en Van de Woestijne, dan met dat van de zuiver lyrische Van Ostaijen.

De Vree maakte achteraf weliswaar misbruik van Van Ostaijen maar zijn verdere analyses zijn echter niet per definitie waardeloos. ‘Na Van Ostaijen, tot⁺ wie de Vormen-dichters meer en meer waren genaderd, was - en hier ligt de reden waarom Vormen werden [sic] opgericht - de lyrische potentie sterk gedaald. Een vitalistische spoorslag werd noodzakelijk’. [De Vree 1974:14] Hij expliciteert niet waar die daling van de ‘lyrische potentie’ zich dan precies afspeelde, maar een willekeurige blik in enkele van de bloemlezingen die in de jaren dertig verschenen geeft al aan in welke richting we moeten zoeken.^36. Zowel uit Oase (1935), Oase 1936, Elf voor de poëzie (1937), De Jonge Vlaamsche Lyriek (1940, 1942²) - allen samengesteld door de onvermoeibare Paul de Ryck - als uit de zonder enig enthousiasme door Marnix Gijsen samengestelde bloemlezing in Dietsche Warande & Belfort (1938) en de door Johan Daisne gemaakte selectie voor De Vlaamsche Gids (1939/1940) spreekt een generatie zonder enig vuur, noch gevoel voor experiment. De Vormen-dichters werden in enkele van deze anthologieën ook opgenomen, maar in vergelijking met de lyriek van poëten als Maurits L. Peeters, Luc Indestege, Anton Michel, Paul van Keymeulen of Rie de Cordier schijnen hun verzen inderdaad door een ‘vitalistische spoorslag’ aangewakkerd. Toen Maurice Gilliams Oase 36 recenseerde, besloot hij zijn bespreking met een veelzeggend: ‘Jongens: gebruikt levertraan!’ [Gilliams 1936b:2] De welwillendheid die samensteller De Ryck gemiddeld aan de dag legde kennende, is alvast hij dat waarschijnlijk de volgende dag ook beginnen te doen. Het heeft echter niet mogen baten. Uit zijn inleidingen, zijn proeve tot poëziegeschiedenis (Dichters Getuigen, 1943) én zijn eigen proza en poëzie, komt De Ryck naar voren als het prototype van de hyper-idealistische literaire hobbyist; iemand die zichzelf, maar vooral ook ‘zijn’ hele ‘volksgemeenschap’ door hard en onbaatzuchtig werken in de vaart der volkeren wil opstuwen. Met die vaart viel het echter nogal mee (dan wel tegen); goede bedoelingen alleen volstaan immers zelden, en al helemaal niet in de literatuur. Marnix Gijsen had dus niet helemaal ongelijk toen hij De

+ Paul de Ryck (1)

36. Voor een overzicht van die bloemlezingen, zie [Joosten 1996:57-61].

[p. 388]

Ryck ‘een minus habens’ [Gijsen 1935] noemde, maar zijn hooghartige afwijzing van diens in boekvorm uitgegeven studie Van Ostaijen. Fascinerend Dichter lijkt me toch wat overdreven. Het kleine boekje - bekroond door het Jeugdverbond van het Willemsfonds en eerst in afleveringen voorgepubliceerd in De Vlaamsche Gids - vertoont immers alle feilen maar ook de verdiensten van de gemiddelde licentiaatsthesis (terwijl het oorspronkelijk overigens slechts het equivalent van een paper was);^37. het werk barst inderdaad van de onhandige formuleringen, het is geschreven vanuit een al te grote romantische vereenzelviging met het onderwerp, het herkauwt vele eerder geformuleerde inzichten, er wordt wel eens een belangrijke bron ‘verzwegen’ (waardoor de auteur belezener lijkt dan hij in werkelijkheid is^38.), het bevat nauwelijks enige aanzet tot synthese en slaat op niet weinige punten de plank wel erg pijnlijk mis. Maar anderzijds is het ook al te gemakkelijk om - zoals Raymond Herreman deed - te beweren dat ‘er in Vlaanderen [g]een jong letterkundige is over wien een belangwekkender studie kan geschreven worden dan over Paul van Ostaijen’ [Herreman 1935b], om daarna droogweg op te merken dat De Ryck (een nauwelijks twintigjarige student) het er niet zo scherpzinnig vanaf brengt als Van Ostaijen zelf zou gedaan hebben. De Ryck deed hier echter ‘gewoon’ wat vóór hem alle belangrijke Vlaamse essayisten (Vermeylen, Kenis, De Ridder, Van de Voorde, Persyn, Eeckhout, Sabbe, Monteyne... Gijsen én Herreman) vertikt hadden: het werk van Van Ostaijen in zijn geheel doornemen en er een, inderdaad ‘belangwekkende’, studie aan wijden.^39. De Ryck was en blijft de eerste - en (óók in zijn eigen tweede essay uit 1951) tot de monografie van Adriaan de Roover uit 1958 de enige! - die als buitenstaander het oeuvre van Van Ostaijen in al zijn aspecten behandelde. In de titel van zijn boekje mag hij zijn onderwerp dan wel vooral als fascinerend dichter aanduiden, ook de schrijver van grotesk en ander proza én de criticus komen aan bod. De Ryck was er het type niet naar om zich in goedklinkend jargon te uiten, maar wanneer hij aan het eind van zijn studie besluit dat Van Ostaijen ‘een buitensporig mens’ was [De Ryck 1935b:51], dan ligt die conclusie niet zó ver af van hedendaagse omschrijvingen van zijn poëtica in termen als ‘transgressie’. De heren gevestigde critici waren echter geschandaliseerd. Dat de jongeling het had aangedurfd om Bezette Stad als een ‘onsterfelik werk’ [idem:9] te bestempelen, noemde Marnix Gijsen een ‘groteske waardebepaling’. [Gijsen 1935] Herreman vond die evaluatie van Bezette Stad eveneens ongehoord: ‘terwijl ik Bezette Stad al zoo goed als gestorven acht’... [Herreman 1935b] De zeer in de kennisleer onderlegde dr. A.T.W. Bellemans - auteur van het in 1939 te verschijnen Poëtiek van Paul van Ostaijen, een eerste en belangwekkende poging om Van Ostaijens poëtica te systematiseren - spreekt over ‘absolute ontoereikendheid’, ‘zeer zware kortzichtigheid’ en ‘van het gemeenste, ik bedoel litterair-gemeenste, waartoe een pen in staat moet zijn’. [Bellemans 1937]^40. Urbain van de Voorde noemde ‘het brochuurtje van Paul de Ryck een nieuw voorbeeld van pretentieuse onbenulligheid.’ [Van de Voorde 1942:247] Zoveel goede bedoelingen en dan zulke karrevrachten kritiek over je heen uitgestort krijgen... De Ryck voelde zich vanzelfsprekend miskend en probeerde alsnog zijn gelijk te halen in een lange brief aan Gijsen. Gijsen maakte enkele ironische aantekeningen op die brief en zond hem terug naar afzender. Waarop De Ryck - zich onbewust van Gijsens

37. In het AMVC wordt een kleurig vormgegeven exemplaar van dit werk bewaard (titel: Paul van Ostaijen), ‘studie als proefschrift voor het eksamen Nederlandse Taal, 3e jaar Licenciaat in de Handelswetenschap’. [AMVC, R 924/D]

38. Zo zijn zowel het citaat van Brémond als het gedicht van Soupault [De Ryck 1935b:23] rechtstreeks uit de Van Ostaijenmonografie van Burssens geplukt [Burssens 1933:50, 55].

39. Brunclair en Burssens hadden wel over Van Ostaijen geschreven, maar zij behoorden natuurlijk tot zijn inner circle (cf. 3.1, 3.2).

40. Zie voor een kritische terugblik op de Van Ostaijenstudie van Bellemans [Hadermann 1970:xii-xiii].

[p. 389]

ironie, zo valt te vrezen - de correspondentie afdrukte in zijn tijdschrift Prisma, mét opnieuw eigen commentaar op Gijsens commentaar én een extra rechtvaardiging van De Ryck door een goede vriend van hem. Waarop Herreman in zijn ‘Boekuil’ in Vooruit gewag maakte van een ‘[v]rolijk dispuut om Paul van Ostaijen’ [Herreman 1936], maar vooral van de gelegenheid gebruik maakte om in te stemmen met Gijsens belangrijkste punt: De Ryck ‘bestendigt de legende van de miskenning uit napraterij en onwetendheid’. [Gijsen 1935] Het is de these die Gijsen is blijven verdedigen (cf. 5.1): Van Ostaijen werd door zijn belangrijkste tijdgenoten gewaardeerd, alleen Vermeylen heeft er nogal lang over gedaan. En Herreman sluit zich hierbij - voor zijn doen erg ongeduldig - aan:

als jonge en weinig nadenkende menschen als De Ryck nu ook de legende helpen verspreiden dat Van Ostaijen moet gewroken worden, dan moeten we halt roepen. Men is bezig Van Ostaijen te ‘misbruiken’. Ik lees juist ook nog van Gilliams een schimpscheut tegen de ‘Hooge Critiek’, die Van Ostaijen zou miskend hebben. Men moet nu eindelijk eens eerlijk worden. Men moet eens bewijzen brengen dat men Van Ostaijen onrecht heeft aangedaan. Men moet namen noemen. [Herreman 1936]

Maar wat doet De Ryck anders op bladzijde dertien en veertien van zijn boekje, wanneer hij de geschiedenis van de Van Loonprijs vertelt (waarbij Vermeylen, Teirlinck, Buysse en Streuvels weigerden Van Ostaijen ernstig te nemen [Muls 1928:136 en Borgers 1971:722-724])?^41.

Het heeft er soms alle schijn van dat neo-classici als Herreman en Gijsen (want van diens modernisme bleef intussen nauwelijks nog iets over) er nogal wat aan gelegen was om Van Ostaijen te neutraliseren: hij was best een interessant figuur en ook wel producent van een handvol knappe gedichten (de ruimdenkende Herreman had het intussen zelfs over ‘een van de zeldzaam diepe dichters van Vlaanderen [...]: diep en licht, klassiek’ [Herreman 1933b]), maar een heilige moest men er nu toch ook weer niet van maken. Of beter: misschien moest men dat wel doen. Van Van Ostaijen een untouchable maken, een onaantastbaar godenkind waar de anderen enkel met ontzag naar zouden durven kijken, zonder het in hun onvolgroeide hoofdjes te halen deze vermeteling te willen navolgen. Van Ostaijens invloed op de jongeren is immers niet zozeer vruchtbaar als wel verwarrend en gevaarlijk gebleken. De jongeren missen de maturiteit om de blijvende waarde van zijn werk te onderscheiden van zijn experimenten. Uit zijn oeuvre blijkt, naast de vele knappe bladzijden toch ook ‘hoe de dichter en de leeraar-in-de-poëzie in hem, elkander soms geweld aandeden’. [Herreman 1933a] Met theorie moet je oppassen en met tomeloze experimenteerdrift al helemaal... De Vijftigers zouden hen op dit punt later glansrijk in het ongelijk stellen, maar vooralsnog kon je voor hun Oude-Wijze-Mannenstandpunt wel enig begrip opbrengen.

De brave studax De Ryck pleegde zelf namelijk ook versjes, en ook hier bleek de invloed van Van Ostaijen niet altijd heilzaam. In de door hem opgezette reeks ‘Cahiers van de Waterkluis’ publiceerde hij in mei 1934 Boutade en behalve minimale pogingen tot typografische experimenten in het poëziedeel

41. Of Van Ostaijen echt miskend was, blijft voor eeuwig een kwestie van interpretatie (cf. aanhef van 2.3, 2.5, 3.2 en 5.1). ‘Het verhaal van Van Ostaijens miskenning en van het gebrek aan steun vanwege officiële instanties, is trouwens al kort na zijn dood tot de mythe gaan behoren,’ aldus Erik Spinoy in zijn artikel over Van Ostaijens canonisering. [Spinoy 1992:150] Feit is dat bevriende collega's als Burssens, Brunclair en Muls dit beeld inderdaad als een keerrijm verwerkten in al wat ze over Van Ostaijen schreven. Anderzijds bleef de hoon van critici als Van de Voorde onverminderd doorgaan. (Zie ook [Spinoy 1986b:90-92].) En de zogenaamde waardering van Vermeylen kwam niet alleen erg laat, het voorbehoud bleef ook toen. Of Vermeylens ‘knorrig[e]’ toon - zoals [Spinoy 1992:146] suggereert - was ingegeven door Burssens' voortdurende neiging tot romantisering van Van Ostaijens ‘lijdensverhaal’ of niet, feit blijft dat hij Van Ostaijen in de derde druk van zijn literatuurgeschiedenis (1938) toch nog altijd niet voor vol aanziet: ‘Dat hij de meest revolutionaire kracht vertegenwoordigde, en dat hij zo jong aan tering stierf, heeft er wel iets toe bijgedragen, om zijn werk een bijzondere sympathie te bezorgen.’ [Vermeylen 1963:140]

[p. 390]

van dat boekje (‘Als èèns de klokken / dood / zullen luiden over haar’ [De Ryck 1934:7] vallen hier vooral gênante pogingen tot grotesk proza op; zijn teksten zijn noch bijtend, noch doordacht, noch absurd en lijken veeleer op moraliserende moppen waarvan de pointe slecht getimed is of zelfs gewoon helemaal ontbreekt. ‘Alleen de afgekapte zinnen, het weglaten van bepaalde voornaamwoorden - enkele uiterlijke signalen van het expressionisme - blijven hier nog over.’ [Hertmans 1985:77] Het typeert de epigoon pur sang dat hij nooit verder dan die uiterlijkheden is geraakt. Onder het pseudoniem Bart Vrijbos bracht De Ryck - binnen en buiten de ‘Cahiers’ - eveneens boekjes uit met proza of poëzie en in Carrefour (1936) komt een van de meest schaamteloze en tegelijk klunzige ‘Melopee’-rip offs uit onze literatuur voor:

Nachtelijke vaart

Een logge boot
vaart door de nacht
en rimpelt 't stille water.

Waarheen vaart zij zo laat,
de boot?
Waarom stoort zij het water?

Waarheen nog brengt de boot
een gast
over het naakte water?

Vaart zij naar 't Paradijs
of vaart zij naar de hel?
Ik kan het nu niet lezen
in de taal van 't barenspel.
[Vrijbos 1936:27]

Hoewel De Ryck in zijn Van Ostaijenstudie naar aanleiding van ‘Melopee’ aantekende dat ‘suggestie blijkt veel-vermogend te zijn’ [De Ryck 1935b:24], zelf heeft hij daar geen lessen uit getrokken. Deze ‘symbolische’ verdichting van de Laatste Boottocht (cf. supra Buckinx' ‘Als zo uw ogen toegaan’) wordt alle suggestiviteit ontnomen door in de slotstrofe expliciet te vermelden dat dit reisje naar paradijs of hel leidt. Dat hij dan tot slot aangeeft de symboliek van het ‘barenspel’ niet te kunnen ontcijferen zegt dan helaas niets meer over zijn vermogen om de Grote Mysteries des Levens in een kunstwerk te verklanken; het is een platitude, net zoals de rest van dit gedicht. In zijn latere poëziegeschiedenis Dichters Getuigen zou De Ryck aangeven dat hij zichzelf in het spoor van 't Fonteintje zag opereren [De Ryck 1943:57-58] en zeker formeel klopt dat.^42. Vooral in zijn vroege werk gaat hij zich echter te buiten aan een bloedeloos gemoraliseer dat niet alleen haaks staat op zijn eigen pleidooien voor een dichtkunst die getuigt van de ‘gezags- en geloofscrisis’ [idem:80] die de jeugd van de jaren dertig kenmerkte, maar die ook niets te maken heeft met de veeleer spottende toon van de Fonteiniers: ‘Leef voorzichtig in dit leven,

42. In de monografie die Johan van Mechelen over De Ryck schreef, wordt met enkele voorbeelden aangetoond dat zijn volgende bundel De diepe kerf (1937) ‘een grotere vaardigheid’ vertoont. [Van Mechelen 1977:93] Zijn vers wordt steeds klassieker en blijft altijd ‘uit het leven gegrepen’ (‘het huis en het jonge gezin’, ‘de natuur en het boerenleven’, ‘het front’ en de dood van de ouders [idem:94-95]).

[p. 391]

/ denk eer dat ge doende zijt. / God heeft u verstand gegeven. / Bezig het, het is nog tijd.’ [Vrijbos 1936:12] Deze lofzang op het gezond verstand tekent De Ryck in alle opzichten en geeft in al zijn beknoptheid meteen ook aan waarom deze dichter diametraal tegenover Van Ostaijen staat. Met de experimenteerdrang, het lyrisch diepzeeduiken en het ambitieuze sterrenjagen van zijn jeugdidool heeft De Ryck absoluut niets te maken. Naar aloude Vlaamse gewoonte is ‘doe maar gewoon, dan doe je al gek genoeg’ zijn motto.

Als je de toenmalige kritiek mag geloven, was dat zeker níet het⁺ geval in het ophefmakende debuut Germinal (1937) van Bert Decorte (1915). De toch veelal zijn woorden van lof wikkende Marnix Gijsen - zijn recensiepraktijk werd door een lezeres wel eens een ‘vleesmolen’ genoemd - begon zijn recensie van deze bundel met een compliment dat de jonge dichter nog jarenlang zou achtervolgen: ‘Sedert Paul van Ostaijen is Bert Decorte het eerste fenomeen, het eerste wonderkind dat wij in de Vlaamse poëzie zien verschijnen.’ [Gijsen 1977b:332] De ook niet meteen elk half-geslaagd kwatrijn aan zijn hart drukkende Urbain van de Voorde maakte gewag van ‘een verheugende, verrassende verschijning’. [Van de Voorde 1942:201] Raymond Herreman, op zijn beurt, had het over een ‘schitterende staartster in onze hemel’. [Herreman 1937] Enkele jaren eerder had men vanuit Nederland nochtans geprobeerd om van Decorte meteen een vallende ster te maken. In Forum was in 1935 zijn gedicht ‘De ruiters’ verschenen en deze publicatie had aanleiding gegeven tot de nodige turbulentie tussen de Vlaamse en Nederlandse redacteurs. In Vlaanderen zat men blijkbaar zo om enige poëtische zuurstof verlegen, dat zelfs de meest kritische onder de recensenten met hun lof geen blijf wisten toen ze een meer dan doordeweeks talent meenden te ontwaren in Decorte. Walschap publiceerde in Hooger Leeven ‘een dythirambe op mij’ [Decorte, gb] en het ‘wonderschaap’ werd vervolgens ‘over het paard [...] getild en anderdeels ook bestookt met zwaar geschut.’ [Decorte 1971:113, 127, 125] Forum-redacteur Du Perron van zijn kant vond immers dat Decorte met ‘De ruiters’ Rimbauds ‘Le Bateau ivre’ had geplagieerd en maakte daarover zowel in een brief aan Ter Braak als in een volgend nummer van het blad enkele schampere opmerkingen. De Vlamingen kenden niet alleen niets van poëzie, ze gingen ook nog eens expliciet in tegen de ‘nuchtere’ poëtica van Forum door - zoals Walschap had gedaan - precies het beroezende van deze verzen te prijzen.^43. Deze petite histoire levert enkele interessante inzichten op over de stand der poëtische dingen in Vlaanderen en Nederland. Uiteraard paste dit conflictje in een reeks steeds hoger oplopende spanningen tussen de Vlaamse en de Nederlandse redacteurs van Forum die uiteindelijk tot het einde van dit blad zou leiden. Belangrijker in deze context zijn echter de verwijzingen naar de roes en het wonderkind. Al sinds Van Nu en Straks was men in de Vlaamse literatuur aan het wachten op - om niet te zeggen: door heilsverwachtingen geplaagd wanhopig aan het zoeken naar - een dichter die, als van de hand Gods geslagen, in een orakelende orkaantaal zijn medemensen zijn diepste inzichten kond zou doen (cf. 2.1). René de Clercq leek even dit godenkind te zijn, tot hij aan zijn eigen moralisme en politieke kretologie ten onder ging. Nagenoeg hetzelfde was Cyriel Verschaeve overkomen, ‘een dier dappere Vlaamsche priesters van het geslacht der Gezelles en der Verriesten, die, op

+ Bert Decorte: Rimbaud & Van Ostaijen in één persoon

43. Het hele geval wordt uit de doeken gedaan in [Jespers 1997b:33].

[p. 392]

het gevaar af in ongenade te vallen bij hun oversten, zich met hart en ziel hebben gewijd aan Vlaanderen's strijd’. [Van de Voorde 1942:248] Deze helmboswuivende Asterix - want waar streed hij in de Eerste Wereldoorlog?: ‘in het kleine hoekje van het Belgisch grondgebied dat onbezet is gebleven’ [ibidem] - had ook grootse ambities als literator en mysticus. In het romantische Vlaanderen dreig je dan zelfs als levende op een sokkel gezet te worden. Voor officiële standbeelden waren de loftuitingen echter niet unaniem genoeg. Er waren namelijk ook een aantal ‘min of meer “officieele” vertegenwoordigers der Vlaamsche letteren’ [idem:248-249] die zijn politieke strijd al te voortvarend en zijn artistiek werk gezwollen of zelfs gewoon onverteerbaar vonden. De volgende chosen one was Van Ostaijen. De wrevel en irritatie die zijn werk in de jaren twintig zou opwekken, heeft volgens mij veel te maken met het feit dat dit ‘wonderkind’ door zijn eigengereide koers had aangegeven de rol waarvoor hij in de wieg was gelegd resoluut te weigeren. Met zijn eerste bundels had hij zich nochtans als potentiële pretendent aangediend. In Music-Hall had hij een thematische vernieuwing van de Vlaamse lyriek ingeluid, zonder de traditionele prosodie compleet overboord te gooien. In Het Sienjaal deed hij dat wel, maar de ritmische drive en het beeldend vermogen, de grootse visionaire ambities van het titelgedicht én de expliciete en van offervaardigheid doortrokken Vlaamsgezindheid die hij in deze bundel aan de dag legde maakten hem tot dé ideale kandidaat om het kleed van de Langverwachte aan te trekken. En toen liep het mis. Net op het moment dat hij als activistische exile vanuit Berlijn al de in hem gestelde verwachtingen kon inlossen, wees hij niet alleen deze verantwoordelijkheid af, maar ook - en dat was voor de literaire goegemeente zo mogelijk nog veel schokkender - de romantische poëticale visie die aan de basis lag van deze heilsverwachting. De gemeenschap, het vervoerende ritme, de moraal... allemaal buiten-lyrische waarden waarmee de dichter Van Ostaijen niet langer rekening kon of wilde houden. Waarna men dus wel verplicht was al zijn geld in te zetten op die andere politieke held, de helaas poëtisch veel minder getalenteerde Wies Moens. Dat Van Ostaijen via de door hem gekozen sluipwegen uiteindelijk poëtisch werk zou afleveren dat niet alleen intrinsiek sterker maar uiteindelijk zelfs inspirerender zou werken voor de volgende generaties, had men vóór zijn plotselinge dood nooit kunnen of durven vermoeden. Dat zijn postume roem ongeveer samenviel met het moment waarop de dichter Moens op zijn beurt aan de politiek ten onder ging (cf. 3.5), zette hun ‘foutieve’ keuze nog veel meer in de verf. De zo expliciete en haast unanieme lof van de belangrijkste, gevestigde Vlaamse critici voor Bert Decortes Germinal kan dan misschien nog het best begrepen worden in het licht van die hele voorgeschiedenis; de critici waren vastbesloten om geen tweede geval Van Ostaijen meer mee te maken. Als er zich elke kwarteeuw dan eens een supertalent aandient, dan kun je dat dus maar beter niet elke keer rateren of om de ‘verkeerde’ redenen afwijzen. En zeker niet als hij zich presenteert in precies die romantische outfit die je je bij een Groot Dichter altijd al voorgesteld had. Het beeld van de gedreven, haast demonische en dus absoluut niet aan de maatschappij aangepaste dichter Decorte dat Walschap in een brief uit 1937 aan Toussaint van Boelaere schetst, is in dit opzicht veelbetekenend: ‘Als ik geen idioot ben en Decorte wel, ik wil zeggen als Decorte niet braaf wordt en zich rangschikt bij de vrome hoop, dan zal het hem evenzo vergaan en zullen

[p. 393]

wij in zijn verzen eenmaal de afgrond zien en hem erin horen ploffen. Voor mij lijdt het nu al geen twijfel meer of dat is de stem van een verdoemde, die nog wartaal spreekt’. [Walschap 1998:445] Een revelerende relativering van deze lof kwam er van de anders veeleer milde Pieter Buckinx, niet toevallig een jongere. In Vormen verwees ook hij naar Rimbaud en Van Ostaijen, en de manier waarop is tekenend voor zowel zijn eigen poëtica als voor Germinal zelf:

De poëzie van Bert Decorte is het product van twee invloeden die in de litteratuur der laatste jaren van overwegend belang zijn geweest: A. Rimbaud en P. van Ostaijen. Dat hij, als Vlaming, het fascineerende woord van Paul van Ostaijen niet heeft kunnen ontwijken, dat hij overal gegrepen heeft naar het minder belangrijk werk van deze magiër, naar de z.g. ‘spielerei’ waaraan al te vaak een diep-menschelijke inhoud vreemd bleef, is echter niet het voornaamste bezwaar dat de volledige ontplooiing van zijn persoonlijkheid in de weg stond, wel dat hij zich op sleeptouw heeft laten nemen, dat hij zich zat heeft gedronken aan den illumineerenden schuimwijn van Rimbaud, dezen ‘voyou et voyant’ uit wiens bedwelmende dronkenschap men zich niet zonder strijd losworstelen kan. [...] Wat Decorte ons thans heeft geschonken bleef erts en chaos, het mist nog die eenvoud en die klaarheid die ons van zuivere poëzie doet spreken. [Buckinx 1937]

Net als Van Ostaijen (en op hun manier eerder ook al Gezelle en Van de Woestijne) streeft Buckinx dus naar zuivere lyriek (cf. 2.1 & supra). Die vereist eenvoud en klaarheid, kwaliteiten die zijn grote voorgangers op hun manier ook zochten. Maar hij legt ook eigen accenten. Zijn voorbehoud bij Van Ostaijen is haast woordelijk hetzelfde als in dat in zijn eerdere Van Ostaijenopstel (cf. supra): te veel spielerei, te weinig diep-menselijkheid. Of die reserves ook echt op Van Ostaijen van toepassing zijn laat ik hier in het midden; de enkele gedichten uit Germinal die duidelijk de stempel van Het Eerste Boek van Schmoll dragen, lijken door Buckinx' commentaar echter wel goed getypeerd. In zijn memoires Kortom zou Decorte later aangeven dat hij een periode lang gedichten schreef die beïnvloed waren door déze Van Ostaijen en door Apollinaire [Decorte 1971:110];^44. hij heeft het ook over ‘de twee Van Ostaijense gedichtjes zonder titel vooraan in de bundel’. [idem:111] Die aanduiding is niet overdreven. In zijn banaliteit haast een pastiche op Van Ostaijen is het tweede gedicht:

van borsten zwellend en bezwijmend
bezwijmend zwellend
bezwijmt het zwellen

gij mint van deze bloem het witte zwellen
en ge bezwijmt

zo windt zich om uw borsten wit een winde
zwelt en bezwijmt
[Decorte 1937:8]

44. Eén van de opmerkelijkste eigenschappen van Germinal is overigens de opmaak van de bladzijden. Zo bevat de eerste tekstbladzijde met het gedicht ‘Sonnet’ enkel de eerste strofe, de volgende drie strofen staan op de volgende bladzijde. Ook alle andere gedichten beginnen erg laag op het blad. Waar in andere bundels gedichten keurig gecentreerd worden, of - bij een zuinige lay-out - helemaal bovenaan beginnen, laat de opmaker van dienst driekwart van elke beginbladzijde wit. In de Verzamelde Gedichten is de opmaak genormaliseerd. Het is echter maar de vraag of je de opmaak van de eerste druk moet interpreteren als een modernistische geste. In Kortom vertelt Decorte uitvoerig over het tot stand komen van Germinal (de keuze van de uitgever, het papier, de ‘straffe nieten’ die in elk exemplaar werden geslagen, ‘want innaaien had [drukker, gb] Volders nooit geleerd’ [Decorte 1971:123]), maar over de zonderlinge opmaak kom je, behalve de vermelding dat ‘Remi Lens [...] de typografische richtlijnen’ [ibidem] heeft gegeven, niets te weten.

[p. 394]

Dat Buckinx hier spielerei en een gebrek aan diepmenselijkheid opmerkte zal niet verbazen: het woord- en klankspel, de syntaxis (‘zo windt...’), de opbouw van het hele gedicht... alles ademt een zeer oppervlakkige Van Ostaijenlectuur. Als er op het eind nog een absurde en woordspelerige wending was gekomen had dit gedicht - gezien de expliciete erotiek en het opvallende chiasme - zo in Enzovoort van Burssens gepast (cf. 3.2). Het eerste Van Ostaijense gedicht is interessanter:

hoe verzadigd het licht dezer vensters vult de straat
nooit welkend blijft de wijnbloedbloem dezer vensters
avondvragend

vroeg niet de bloem naar de avond

de wijn der bloem naar de avond

vroeg niet het wijnbloed elker bloem naar de avond

week zonder wil o wijndonkere bloem
de vraag naar de avond uit uw donker oog
[idem:7]

Hoewel dit gedicht allesbehalve representatief is voor Germinal typeert het de vroege lyriek van Decorte uitstekend; je krijgt hier namelijk een technisch behoorlijk afgeleverde mélange van poëzie van één én twee generaties eerder. Het duidelijk ‘lyrisme à thème’ [IV:289] van de tweede strofe komt natuurlijk zó uit Van Ostaijen. Ook de wat zonderlinge syntaxis van de eerste strofe is aan hem schatplichtig, evenals de zeer indirecte zegging die begint (‘hoe verzadigd...’) én eindigt op een gecamoufleerde retorische vraag (‘de vraag naar...’). Decorte heeft ook duidelijk een goed gevoel en gehoor voor de sonoriteit van het woord: de klankherhaling, bijvoorbeeld, in ‘verzadigd’, ‘straat’, ‘avondvragend’ en dan opnieuw drie keer ‘avond’ aan het eind van een vers én ‘vraag’ en ‘avond’ in het slotvers getuigt hiervan. De onder meer hierdoor opgeroepen sfeer van verzadiging en beursheid die dit gedicht beheerst zagen we eerder bij zowel Van Ostaijen als Van de Woestijne op gelijkaardige wijze uitgedrukt (cf. 2.5). En van die laatste erft Decorte ook de wat literaire genitief waarmee Van Ostaijen korte metten had gemaakt (‘de wijn der bloem’) en een sterk gevoel voor symbolisch geladen samentrekkingen (‘wijnbloedbloem’). Opvallend is dat Decorte juist deze twee gedichten uit Germinal níet in zijn Verzamelde Gedichten (1974) zou opnemen. Of dit echter een poging is van de later steeds traditioneler schrijvende dichter om zijn (overigens uitermate relatieve) modernistische afkomst te verloochenen - zoals de Tijdstroom- en Vormen-dichters hebben gedaan (cf. supra) - is maar de vraag. Als het hem echt om dit soort retouches te doen was, zou hij er in Kortom niet over gerept hebben. Waarschijnlijk achtte hij ze simpelweg minderwaardig. Invloeden van de woordspelige volksdichters Van Ostaijen en Burssens weerklinken ook nog in enkele andere gedichten in Germinal; in ‘Liedje van Iris’, bijvoorbeeld (‘Iris op risiko / ruzie van je te krijgen / ik ga hier in het stro / jouw onderrok ontrijgen’ [idem:17]) of de virtuoos op oude vormen variërende ondeugendheid in ‘Monnik’ (‘zeven vrouwen in de rozen / katten die ik niet ken / die hadden ogen turkozen / Marietje Rietje Roze / waarom ik zo

[p. 395]

treurig ben’ [idem:44] & ‘zie Isolde wil mijn wonde / ziele zenken in de zee / zo mijn zinnen om mijn zonde / wit gewas van winden wonden / en de wijnrank van mijn wee’ [idem:48]) of in ‘Dessert du Roi’ (‘dit meisje van kaneel / kan de kandij niet derven / je moet midden het meel / karmijn haar mondje verven’ [idem:33]).^45. Bij Burssens en Van Ostaijen had deze speelse lyriek bij de critici onbehagen of zelfs uitgesproken onbegrip veroorzaakt. Niet zo bij Decorte; deze onserieuze rijmpjes werden doodgezwegen, ‘ten gunste’ van de vele bladzijden Rimbaldiaanse retoriek en metaforiek die de rest van Germinal uitmaken. En in dat opzicht kun je de contemporaine critici alleen maar bijtreden: zo'n densiteit aan beelden en klanken, zo'n uitbarsting van vervoering en leven had men in de Vlaamse poëzie in geen tijden meer meegemaakt. Het is dan ook allerminst verwonderlijk dat een vitalist als Walschap helemaal dol werd van de paringsdrift en vruchtbaarheidsexplosie die zich voltrokken in het twintig kwatrijnen lange titelgedicht.

[...]

zij voelt de nagelkrauw die in haar jonge dagen
een duistre liefdespreuk haar op de borsten schreef
een kiem verwekken weer der vlammen en der vragen
die bloeiden om haar mond als ze in bezwijming bleef

[...]

elkaar opsporend in het algemene paren
zoeken geslachten naar diepe vereniging
der wederzijdse kracht in wezen en gebaren
en trachten weer de jacht te volgen in de kring

[...]

in hoogste samenklank der snaren van begeren
en de simbalen van de vrouwelijke vraag
drijft in het zwakke vlees zijn vruchtenzoete speren
en bijt in ieder lid dat vadsig is en traag

[...]

spring op o meisje spreid uw duistre maagdelikheden
wijd open als een veld voor mannelike zon
het regent manna melk vloeit door 't herboren Eden
en Nektar welt omhoog uit een ontwaakte bron

[...]
[Decorte 1937:10, 11, 12, 14]

Terwijl in de internationale poëzie van het interbellum onvruchtbaarheid en desintegratie worden verbeeld (The Waste Land van Eliot) of het ‘brandmerk’

45. Niet alleen de langere ‘vitalistische’ gedichten uit Germinal zijn door Rimbaud beïnvloed (cf. infra); dit laatste voorbeeld, ‘Dessert du Roi’, vertoont qua luchtigheid en versificatie enige gelijkenis met de Rimbaud van het ‘Chanson de la plus haute Tour’.

[p. 396]

[Leppmann 1990:366] van het menselijke bewustzijn (‘Dieses heißt Schicksal: gegenüber sein / und nichts als das und immer gegenüber’ [Rilke 1978:124] in de achtste Duineser Elegie) of het isolement van de moderne mens (‘Awater’ van Nijhoff), verwelkomt men in Vlaanderen de intrede van een dichter die de onuitputtelijke mannelijke oerkracht en potentie uitzingt via beelden en ritmes die hij haalde bij een dichter die ruim een halve eeuw eerder voor opschudding had gezorgd. Het Vlaamse vitalisme waartoe Decorte wordt gerekend^46. vertoont weliswaar oppervlakkige gelijkenissen met de stroming waartoe ook een tijdgenoot als D.H. Lawrence behoort, maar juist diens Rimbaudreceptie legt het cruciale verschil bloot met de Vlaamse dichter. Waar Decorte zich enkel aan jambische adaptaties van de alexandrijnen van Rimbaud waagt, exploreert Lawrence - als ‘an extreme declaration of Rimbaldian directions’ [Scott 1976:355] zoals onderzocht in Illuminations - de mogelijkheden die het vrije vers en het prozagedicht bieden om het Nu van de sensatie, ‘mutation, swifter than iridiscence, haste, not rest, come-and-go, not fixity, inconclusiveness, immediacy, the quality of life itself, without denouement or close’ op papier te krijgen. [Lawrence, geciteerd in Rothenberg & Joris 1995:366-367] Van deze moderne, formele zoektocht naar de adequate vorm is er bij Decorte geen sprake. ‘Ce fut d'abord une étude. J'écrivais des silences, des nuits, je notais l'inexprimable,’ aldus zijn grote held in Une saison en enfer. [Rimbaud 1984:139] Maar met deze Rimbaud heeft Decorte in wezen niets te maken. En dat lijkt me de kern van de zaak: Decorte heeft blijkbaar de contradictie waarin Rimbaud ten tijde van ‘Le Bateau ivre’ nog verstrikt zat niet doorgedacht (of: doorgehad). Hij lijkt ook niet geïnteresseerd in de inhoudelijke openheid die Lawrence vorm tracht te geven via het vrijgemaakte vers; hij wil wel inhoudelijk het pulserende leven weergeven, maar de formele vertaling daarvan hangt bij hem af van de soms nogal stroeve opeenvolging van beklemtoonde en niet-beklemtoonde lettergrepen en - vooral - van het overdonderende effect dat de lange reeksen verzen op de lezer (geacht worden te) hebben. Urbain van de Voorde - de man die zich anderhalf decennium eerder nog had opgeworpen als de Verdediger van de Logica en de Bon Sens in het gedicht (cf. 2.3) - zag er opvallend genoeg plots geen graten meer in dat ‘men evengoed de strofe deze lange gedichten als “Ruiter”, “Germinal”, “Dode Vuren”, “Arion” e.a., van achteren naar voren zou kunnen lezen als in de volgorde die de dichter aangaf: de indruk ware volkomen dezelfde.’ [Van de Voorde 1942:202] Het gaat hier, kortom, om retoriek, die - zo betoogt ook Van de Voorde - slechts van de ‘woordenkramerij’ [ibidem] gered wordt door ‘de aard der verbeelding waarvan dit werk getuigt [...] het raadselachtige leven van de verholen of verdrongen neigingen der ziel’. [idem:203-204] En juist op dat vlak - maar dat schrijft Van de Voorde natuurlijk níet - vertoont Decortes metaforiek opvallende gelijkenissen met die van het expressionisme. Naast, inderdaad, aan ‘dit ander diabolisch wonderkind Rimbaud’ [idem:205] herinneren verzen als ‘ik zag de hemel in smeltend metaal verkeren / zonnen geslingerd uit de ketens van azuur / oogsten van vallend graan in de machtige meren / bevend onder de kramp van het koortsige vuur’ [‘Ruiter’, Decorte 1937:22] vooral aan de kosmische beelden waarmee onder andere de vroege Wies Moens zijn gedichten een weergaloze indruk wou laten maken.

46. Zie: [Demedts 1945a:215], [Lissens 1953a:200], [Brandt Corstius & Jonckheere 1961:123] en [Hadermann 1988:361].

[p. 397]

Decortes latere poëzie vertoont nauwelijks nog directe kenmerken van het expressionisme of Van Ostaijen. Belijdenis, grappen & grollen en klassieke vormen en thema's gingen meer en meer de boventoon voeren. De wat nonchalante antiburgerlijkerheid die deze speelse ambtenaar toen in zijn verzen legde, doet hem uiteindelijk veel dichter bij Burssens belanden.^47. Dat blijkt bijvoorbeeld uit ‘Venus bij de bron’ (uit Orfeus gaat voorbij en andere gedichten, 1940):

Wat gij beziet
is maar een vorm -
de ware norm
die ziet gij niet.

En ziet gij iets,
bezie het niet -
al wat gij ziet
is iets en niets.

Wat gekke gril
het groot verschil
van doen en dromen,

plots opgedaagd,
vaak ongevraagd
en beetgenomen!
[Decorte 1974:86]

Waar het platonisme bij Van Ostaijen aanleiding gaf tot een verscheurend aanvoelen van de kloof die de mens van alle dingen scheidt, weerklinkt hier - net als bij Burssens - laconieke berusting, verpakt in sofistische woordspelletjes. Echt veel wordt er niet meer op het spel gezet. In een interview uit 1961 beweert Decorte: ‘Mijn vroegere verzen waren evasiegedichten, waaraan de invloed van Rimbaud niet vreemd was. Daarna zag ik in, dat men naar de mens moet kijken, om een remedie te vinden voor de absurditeit van het bestaan, die ik tevoren had beklemtoond.’ [geciteerd in De Ceulaer z.j.b:27] Zijn gebruik van een klassieke vorm als de ballade (de invloed van de door hem vertaalde en erg geliefde Villon weegt hier zwaar door) en de rechtstreeks op de mens betrokken inhoud maken van Decorte uiteindelijk een traditioneel dichter die van de dichtkunst verwacht dat ze troost biedt in het leven of een schampere monkellach opwekt. Dat hij in datzelfde interview - gevraagd naar zijn poëtica - spontaan Van Ostaijens bekende definitie citeerde (‘poëzie is een in het metafysische geankerd spel met woorden’ [idem:30]^48.) zegt waarschijnlijk meer over het passe partout-karakter van die uitspraak dan over de blijvende, diepe verwantschap die er tussen de twee dichters zou bestaan. Decortes invulling van Van Ostaijens poëtica had met het origineel eigenlijk niets meer te maken. Toch was ook voor hem poëzie geen doodserieuze aangelegenheid en kon het speels gebruikte woord op een onverwachte, niet-logische en niet-parafraseerbare manier kennis teweegbrengen over de geheimen van de dingen en het leven.^49.

47. Hun verwantschap zou Decorte zelf ook bevestigen in een postume huldebundel van vrienden van Burssens: ‘Dat hij [Burssens, gb] iemand was die aan mijn zijde stond had ik wel door, want het speelse s'enfoutisme van veel van zijn verzen maakte me duidelijk dat Burssens zeker niet beoogde door zijn poëzie een sport hoger op de ladder van de maatschappij te geraken.’ [Decorte 1972:96] En Burssens, van zijn kant, was ook Decorte gunstig gezind. Van de genomineerden (Buckinx, Moens, Decorte en de uiteindelijke winnaar Hensen) ging zijn voorkeur bij de staatsprijstoekenning in 1942 naar Decorte. Zie hierover [Burssens 1988:38-39] en [Jespers 1997:32-34].

48. In het origineel: ‘[z]ij is eenvoudig een in het metafysiese geankerde spel met woorden.’ [IV:338]

49. Vergelijk met een latere uitspraak waarin hij stelt zich ‘met literatuur en poëzie’ te hebben ingelaten ‘op de manier waarop men houdt van een spel. [...] Wat de poëzie betreft was Paul van Ostaijen al tot de bevinding gekomen dat men gedichten moet maken voor zijn plezier.’ [Decorte 1988:196]

[p. 398]

Een eerder onverwachte naam in deze studie is waarschijnlijk Karel Jonckheere.⁺ Hij staat - net als onder meer Johan Daisne (cf. 5.1) - geboekstaafd als aanhanger ‘van de poëzie “uit en voor het leven”’ en schreef ‘meer dan 500 bladzijden [...] individuele belijdenislyriek’. [Gillet 1988:435] Onder meer door zijn correspondentie met Erik van Ruysbeek over poëzie en experiment ten tijde van de Vijftigers (cf. 5.5) gaf hij de indruk vanzelfsprekend aan de kant van de traditionele poëzie te staan. Wat heeft deze veelschrijver - behalve zijn vriendschap met Gaston Burssens - met Van Ostaijen te maken? In een lang overzichtsartikel over zijn collega en vriend dat Marnix Gijsen in 1964 schreef in de reeks Monografieën over Vlaamse letterkunde, komt Van Ostaijen in elk geval niet voor. Er wordt daarentegen beweerd dat de jonge dichter Jonckheere ‘zoals zovelen’ het ‘slachtoffer’ is geworden van Karel van de Woestijne. [Gijsen 1977:703] Eén van de meest memorabele - en door Jonckheere dan ook eindeloos opgerakelde - anekdotes uit die periode verhaalt hoe de Grote Dichter de vader bleek te zijn van een klasgenootje en hoe die jongens vader Van de Woestijne in een complot betrokken om de leraars op school voor schut te zetten en hoe het daarvoor geplande optreden van Van de Woestijne de aanleiding zou zijn voor het eerste gedicht dat Jonckheere ooit schreef.^50. De invloed van Van de Woestijne - vooral op Jonckheeres vroege werk - werd ook later opgemerkt; Herman de Coninck had het in zijn inleiding tot een Jonckheerebloemlezing naar aanleiding van het vroege werk bijvoorbeeld over ‘veel adolescente biechtpoëzie [...], nogal wat Van de Woestijne en zelfs enige Marsman’. [De Coninck 1992a:8] Dat laatste verbaasde de bloemlezer dus; die intussen in alle betekenissen klassieke dichter Jonckheere - had die ook nog een modernistisch verleden? Welja, maar erg veel stelt dat niet voor, zeker niet als je er die vroege bundels op naslaat. Maar de genese van een dichterschap is bij uitstek imponderabel; blijkbaar werken er ook krachten die je later als lezer of onderzoeker niet meer (zo meteen) ziet. Daarom - en als compensatie voor alle in Van Ostaijen tot heden afwezige dichters die ook heimelijk door Van Ostaijen beïnvloed zijn - deze korte annex over de vroege Karel Jonckheere.

Dat ik gedichten heb geschreven ‘onder invloed’ van Karel van de Woestijne dient genuanceerd. Mijn poëtische ellips is beginnen te draaien rond twee haarden: Paul van Ostaijen en de auteur van Het Vader-huis. De eerste was meer een blootlegger van visuele mogelijkheden binnen het woord, een katalysator bij de abstracte-beelden-produktie die anders bij mij overwegend zintuiglijk zou zijn gebleven. [Jonckheere 1986:101]^51.

In een interview had hij deze kwestie vroeger al eens kernachtig samengevat: ‘Bij Van de Woestijne heb ik geluisterd, bij Van Ostaijen heb ik gezien. Het resultaat was dat mijn eerste gedichten de ronk hebben van Van de Woestijne, maar de beelden werden mij door anderen onthuld.’ [Florquin 1969:23] Dat lijkt een vreemde constructie, om niet te zeggen, hier lijkt Jonckheere op een hem typerende manier de wereld op zijn kop te zetten. Niet de uit symbolische visioenen allerhande opgetrokken Van de Woestijne leerde hem dat beelden ook niet-zintuiglijk kunnen zijn; en niet de muzikale wonderboy Van

+ Karel Jonckheere: een half-modern debuut

50. Zie voor een korte versie [Florquin 1969:20-21], voor een iets langere [Jonckheere 1968:190-195] en voor een nog iets langere [Jonckheere 1986:103-113].

51. In zijn eerdere memoires - De vogels hebben het gezien - beweerde Jonckheere ‘de nieuwe faktuur’ [Jonckheere 1968:189] te danken aan de nieuwlichters uit Vlaamsche Arbeid: Van den Oever, Moens, Burssens en Gijsen. Van Ostaijen bleef hier onvermeld. De plaatselijke bibliotheek bezat overigens géén boeken van hem. [idem:188] Toch vermoed ik niet dat Jonckheere dit verhaal in de jaren tachtig heeft aangepast om, dankzij de vermelding van Van Ostaijen, ‘moderner’ over te komen. In een interview met Joos Florquin dat begin 1968 werd uitgezonden, verklaarde Jonckheere immers ook al: ‘Op zekere dag las ik in Vlaamsche Arbeid [...] gedichten van Van Ostaijen, Wies Moens, Burssens, Marnix Gijsen.’ [Florquin 1969:23] Het valt echter niet uit te sluiten dat deze name-dropping in het door de Vijftigers erg pro-Van Ostaijen geëvolueerde poëzielandschap alsnog (onder meer) uit strategische overwegingen geschiedde (cf. 5.5). Moens publiceerde overigens slechts bij hoge uitzondering poëzie in Vlaamsche Arbeid.

[p. 399]

Ostaijen met zijn polka's, charlestons en melopee's gaf hem het inzicht dat er ook nog andere melodische mogelijkheden voor het gedicht zijn dan de voorgekauwde metriek liet uitschijnen. Nee, het waren de modernen die hem leerden kíjken naar wat er niet was en het was de ‘klassieke’ Van de Woestijne die hem ‘een sonoor parlando’ [Jonckheere 1986:101] in gaf. En die twee kwamen dan samen in zijn vroege gedichten. Een treffend voorbeeld is ‘Bij een zelfbeeltenis’, waaruit dit enkele verzen zijn:

Zo drijft een zwaan in traag beroeren van zijn spiegelbeeld
en kust het diepklaar water dat zich zelf is.
Zie thans de verre blik die door de ruimte boort
en meet hem met de jaagstoot van zijn turen
[Jonckheere 1973:39]

Hier komen Van Ostaijen en Van de Woestijne haast samen zoals in enkele late Van Ostaijengedichten (cf. 2.5): de zwaan en het spiegelbeeld zijn symbolistische topoi die ook bij Van Ostaijen en Burssens frequent voorkomen en ook de ‘sonoriteit’ van deze verzen treffen we bij beide ‘richtingen’ aan. De ‘verre blik die door de ruimte boort’ is dan weer duidelijk expressionistisch geïnspireerd. In andere gedichten overheerste die meer moderne pool nog duidelijker. Zoals in dit slotfragment uit ‘Dichter und Bauer’, het openingsgedicht van Jonckheeres debuut Proefvlucht (1933):

Bij elke vriesnachtbloei
beluistert gij zoemende sterren
hunkert naar het puur gelaat der maan
waarvan de klaarte uw vizioenen heiligt
Dan, als de lente door uw luchten rijst,
weet gij reeds 't weelden van de oogsten,
gelijk een boom de daver der seizoenen voelt
ruist gij van dank om 't leven en zijn waarde.
Zo zingt gij: jong profeet
die nog de liefde zijner moeder kent
en in wijsheid glimlacht op de monkel van zijn vader.
[Jonckheere 1973:21]

Enige modernistische invloed is hier zeker aanwezig, maar de ‘zoemende sterren’ en geheiligde ‘vizioenen’ die de ‘jong[e] profeet’ ons hier tracht op te roepen hebben toch meer met Wies Moens dan met Van Ostaijen te maken. Wat echter vooral opvalt in de vroege gedichten van Jonckheere is dat ze haast nergens ontsierd worden door de retoriek die het vroege werk van zowat alle in deze paragraaf besproken dichters kenmerkt. Het parlando van Van de Woestijne werd door Jonckheere ontdaan van alle verzwarende woordsamenstellingen en ook de pathetische expressionistische kreten werden tot een absoluut minimum beperkt. Al heel vroeg bezat deze dichter een naturel die hem inderdaad door verzen van Gijsen, Van Ostaijen of Verbruggen kan voorgehouden zijn.^52.

In zijn poëziegeschiedenis besprak André Demedts de Waterkluisdichters in

52. Van Verbruggen kende hij ‘Komt, kinderen’ uit De voorhof uit het hoofd. [Jonckheere 1986:41-42]

[p. 400]

het hoofdstuk ‘Moderne Realisten’ en Jonckheere bij de ‘Romantische dichters’. Dat lijkt nu een haast groteske omkering: De Ryck en co maakten hun realistische pretenties nooit waar, terwijl de zogenaamd over de romantische thema's (‘moeder, vader, de vrouw, eenzaamheid, het blinde kind^53. [sic]’ [Demedts 1941:99]) dichtende Jonckheere dat bijna vanzelfsprekend wél deed.^54. Als een van de eersten in Vlaanderen thematiseerde hij de geloofstwijfel (en uiteindelijk ook het geloofsverlies) en hij deed dat onverbloemd: ‘Dit is de slotsom van ons lot: / wij zijn verwaarloosden door God.’ [Jonckheere 1973:26] ‘O vrouw, gij levend graf,’ [idem:32] klinkt het elders uit de mond van deze fijnbesnaarde ‘romanticus’. Toch is het niet al nuchterheid en klein-realistische anekdotiek bij deze goddeloze dichter. Juist het feit dat God dood is, brengt hem ertoe de wonderen op aarde te zien en die te beschrijven in verzen die een ‘aardse mystiek’ uitstralen die we ook bij Van Ostaijen zagen. En in beide gevallen is, inderdaad, het beeldgebruik cruciaal. Het hogere en het lagere worden met elkaar in verbinding gebracht door licht en geluid, in een setting die het realistische overstijgt. De ‘volle maan’ uit Van Ostaijens ‘Landschap’ schept ‘[k]ristalwegen’ [II:191]; ‘de ruimte is van knakkende / vlerken / vol’ heet het in ‘Vlerken’ [II:196]; of in ‘Haar Ogen of de goed gebruikte Wensvorm’: ‘Ogen wentelen lichten / lichten laaien landen’. [II:198] Bij Jonckheere lopen de zinnen natuurlijk zonder ellipsen en volgens de geijkte syntaxis, maar de opgeroepen geheimzinnige sfeer is gelijkaardig: ‘Daar rijzen uit de aarde al de stemmen / van hen die naar het licht hun hart hielden gekeerd / [...] de noden hijgen pijnloos achter muren / de felle kreten die de dag doorvuren / neuren uit in gepuurde lust’. [‘Oneindige rust’, Jonckheere 1973:41] Vooral voor de laatst geciteerde verzen kan een ‘realistische’ lectuur worden gevonden (zoals wel vaker bij Jonckheere ligt die in de seksuele sfeer), maar de gebruikte beelden laten ook een lezing toe die strikt genomen ‘niet kan’. En zo streeft ook hij, op zijn manier, ernaar ‘het onzegbare uit te drukken’. [Gillet 1988:436]

Een uitgesproken poëticale debater was Jonckheere in deze periode zeker niet. De strijd tussen Van de Woestijne en de expressionisten ontging hem dan ook. Hij ‘had [...] gehuiverd’ [Jonckheere 1986:40] toen hij Gijsens afrekening met Teirlinck en Van de Woestijne had gelezen (cf. 2.3). Jonckheere behoort tot het slag dichters en critici voor wie er enkel goede en slechte gedichten bestaan, en dus geen moderne en klassieke of linkse en rechtse. En hoewel hij zelfs een gedicht als ‘Barbaarse Dans’ uit De Feesten van Angst en Pijn (‘Holoho / holoho’ [I:187]) kon waarderen [Jonckheere 1986:41], was hij duidelijk niet te vinden voor alle Van Ostaijenexperimenten: ‘Van Ostaijen vond ik dikwijls te gezocht en te kunstmatig in zijn fonetische letter-Spielerei’. [idem:101]^55.

In dat opzicht is hij waarschijnlijk typisch voor zowat alle dichters die hier werden besproken. Vormtucht vonden ze erg belangrijk; met het experiment moest danig opgepast worden: de schone kunst der poëzie ‘fris’ houden en aanpassen aan de verander(en)de tijden - dat kon nog net; maar verder kon er enkel in de marges van de prosodie en de beeldspraak wat gemorreld worden; de duistere magie van het woord werd door deze heren slechts bij toeval onderzocht. Voor de dichters van De Tijdstroom, Vormen, de Waterkluis en het verwante en verder allesbehalve spraakmakende Klaver(en)drie (redactie:

53. Demedts verwijzing in 1941 naar de thematiek van het blinde kind (Jonckheeres blinde zoon Floris werd pas in 1951 geboren) is haast even griezelig als de aanwezigheid van de dode geliefde in het oeuvre van Achterberg vóór 1937 en de visioenen waarin Marsman zijn eigen dood in een zinkend schip voorspelde.

54. Ook [Gillet 1988:435] beweert dat: ‘Ook sloot hij [Jonckheere, gb] niet formeel aan bij de Waterkluis- en Klaver(en)drie-groepen, waarvan hij nochtans, wellicht het zuiverst van al zijn tijdgenoten, het poëtisch ideaal verwezenlijkt.’

55. Zie voor Jonckheeres Van Ostaijencommentaren in de jaren vijftig en de rol die hij speelde in de poëticale debatten toen paragraaf 5.5.

[p. 401]

Marcel Coole, Johan Daisne en Luc van Brabant) was de ‘bacil lyriek’ [IV:377] blijkbaar al voldoende bestudeerd. Bij elke stap die iemand in de jaren dertig vooruit durfde te zetten, stonden er meestal een stel dichters klaar om er meteen twee terug te zetten. Voor een kritische en creatieve omgang met Van Ostaijens poëticale erfenis bleken de geesten nog niet rijp. Van Ostaijen was voor hen een onvatbare vlam ‘van het vuur in de verte’ [II:198] - een roekeloze pyromaan of, in het beste geval, een ver, onaantastbaar en soms verkeerd begrepen idool.