Logo DBNL
Van Ostaijen tot heden. Zijn invloed op de Vlaamse poëzie (2008)

Van Ostaijen tot heden. Zijn invloed op de Vlaamse poëzie

(2008)–Geert Buelens–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

§ 3.3
De jaren dertig: Van Ostaijenvloedgolf of kerend getij?

een vol orkest vol kleine P.v.O's [Du Perron 1977:321]

Na de explosie van vernieuwing en polemiek die literair Vlaanderen de eerste+ helft van de jaren twintig had opgeschrikt, was het in de jaren dertig erg stil geworden in de wereld van de poëzie. De heftige debatten tussen (ex-) Ruimte-dichters en (ex-)Fonteiniers lagen intussen in een ver verleden. Zowel de officiële Paus (Van de Woestijne) als de alternatieve (Van Ostaijen) waren overleden. Dat een auteur als Maurice Roelants zich vanaf de late jaren twintig vooral als prozaïst manifesteerde is tekenend. Toen hij in 1931 samen met Menno ter Braak en Eddy du Perron de redactie van Forum vormde, betekende dat in zekere zin het einde van het poëzietijdperk; verhalend en kritisch proza zouden de volgende jaren centraal staan. Er trad een periode van poëticale windstilte in die de traditionalist Urbain van de Voorde sterkte in zijn overtuiging dat de modernistische aberratie overwonnen was en dat het tij dus in gunstige zin aan het keren was.1. De symbolische bezegeling van de godsvrede (maar tegelijk ook het bewijs voor de malaise) in de Vlaamse dichtkunst vond plaats in de tweede helft van 1932 toen de driejaarlijkse staatsprijs voor poëzie moest worden toegewezen. De jury werd zo samengesteld dat er vertegenwoordigers van de twee, volgens Edmond Glesener (directeur-generaal der Schone Kunsten, Letteren en Openbare Bibliotheken) belangrijkste stromingen in de Vlaamse poëzie in aanwezig waren: ‘een min of meer classicistische die de gebonden vorm trouw blijft, en de modern-expressionistische, die vernieuwing beoogt.’ [Glesener geciteerd in Jespers 1997b:25] De juryleden Fernand Toussaint van Boelare, Jozef Muls, Firmin van Hecke, Achilles Mussche en Marnix Gijsen bleken aan die vereiste te voldoen. Zij konden het echter niet eens worden over een bundel die de prijs écht verdiende; besluit was dat ‘geen enkele bundel zó boven de andere uitsteekt dat hij de meerderheid van stemmen meedragen moet’ [idem:26] en dus werd er voor de periode 1929-1931 géén staatsprijs uitgedeeld. In plaats daarvan werden drie aanmoedigingspremies toegekend: 4000 frank voor de bundels De roos van Jericho van Raymond Herreman en Het brandglas van Aimé de Marest, en 2000 frank voor Gaston Burssens' modernistische Klemmen voor zangvogels (cf. 3.2). Herreman was in deze constellatie waarschijnlijk de gecultiveerde neoclassicus van dienst. In het titelgedicht van zijn bijna-bekroonde bundel bevestigt hij het Ruimte-schuwe dat de Fonteiniers altijd al had gekenmerkt:

 
Wij hebben geene banier
 
boven ons hoofd geheven.
 
Wij hebben niet het rapier
 
in molenwieken gedreven,
 
doch waar wij dadenloos keken
 
naar 't wolken van de lucht
 
en speurden naar het teeken
 
der vooglen duistre vlucht:
 
 
 
is de bloem in onzen mond
 
gegroeid: de roos van Jericho,
 
die zonder reden bloeit of grond.
 
Wij dichters, wij zijn zo.
 
[Herreman 1931:82]

De dichter staat apart, neemt niet deel aan de maatschappelijke ontwikkelingen en haast zonder het te beseffen of te willen groeit de Schoonheid - spontaan en zonder enig doel - op de ruïnes van het leven. De mengeling van artistiek l'art pour l'art en maatschappelijk passivisme die in de eerste helft van de jaren twintig in het expressionismedebat (cf. 2.3) en in de pennenstrijd tussen de modernen en de Fonteiniers (cf. 2.4) ter discussie was gesteld, klinkt hier nog altijd ongeproblematiseerd door. Uit de bespreking van Burssens' Klemmen voor zangvogels is echter gebleken dat er ook in zijn variant van het organische expressionisme geen sprake meer is van direct humanitair engagement (cf. 3.2). In dit opzicht zijn deze bundels a-typisch voor de Ventjaren dertig.2. De derde premiewinnaar, Aimé de Marest, is intussen nagenoeg volledig verdwenen uit ons literair-historisch bewustzijn. Hij publiceerde in de besproken periode nochtans regelmatig in toonaangevende bladen als Dietsche Warande & Belfort en De Vlaamsche Gids. En in André Demedts' overzichtswerk over de interbellumpoëzie krijgt hij bijna evenveel ruimte toebedeeld als Burssens of Herreman.3. Hij wordt er behandeld in het hoofdstuk ‘politieke en volksverbonden poëzie’ - precies die soort poëzie die door de immer actieve Wies Moens en nieuwe Vlaamse stormrammen als Ferdinand Vercnocke en Karel Vertommen beoefend wordt en die (veel meer dan de moderne of classicistische) de sfeer van de collectivistische jaren dertig ademt. De Marest heeft niet op de volksverbonden tijdschriften Dietbrand en Volk gewacht om verzen te maken die ‘ruwheid, humor en verteedering’ [Demedts 1945a:232] combineren als speelden ze zich rechtstreeks in een staminet af. ‘De Marest's poëzie is een onvervalschte en ongekuischte getuigenis van onze volksziel, zooals ze nog voortleeft bij de zeldzamen, die aan de beschavingsziekte kunnen ontsnappen zijn,’ beweert Demedts in een formulering die zeker zoveel over zijn eigen wereldbeeld zegt als over dat van De Marest. [ibidem] Maar het moet gezegd: aan niets is af te lezen dat deze dichter in de twintigste eeuw leeft: zoals wel vaker het geval is met Vlaamse Bewegers, wil ook hij een tijdloze (in de praktijk betekent dat: cliché-middeleeuwse) indruk wekken. Het in Demedts' bloemlezing opgenomen ‘De ballade van den wagenaar’ uit Het brandglas heeft dan ook meer te maken met laatmiddeleeuwse teksten uit het Antwerps liedboek of ‘Mijnheerken van Maldeghem’ dan met de eveneens als eenvoudig of volks bestempelde, maar filosofisch of vormelijk moderne poëzie van Minne of Verbruggen. Deze ballade vertelt het erg moraliserende verhaal van een ‘wagenaar’ die met pech aan de kant staat, geholpen wordt door een zwerver, 's avonds logies zoekt

maar de zwerver niet mee naar binnen mag nemen van de pachter en hoe die pachter dat 's nachts moet bekopen wanneer zijn vrouw in het kraambed sterft. In dit universum is het de mens die wikt, terwijl God beschikt. Als om de wereldorde nogmaals te bevestigen, eindigt dit gedicht met een duidelijke vingerwijzing: ‘De vlam van de lantaren scheen / Te groeien op wat zij daar zagen / Het was - zijn armen wijd uiteen - / De goede God, aan 't kruis geslagen.’ [De Marest in Demedts 1945b:142] Zelfs Urbain van de Voorde - die verder vanzelfsprekend ‘verhevenheid’ [Van de Voorde 1942:193-194] miste in Het brandglas - was erg ingenomen met deze ballade: ‘[De Marests] dynamische beweeglijkheid en episch gebaar drijven hem tot de Germaansche ballade die onder zijn pen een onverwachte heropstanding in onze letteren beleeft.’ [idem:194] Ook dat waren de jaren dertig: het oprukken der Germaansche Ziel zette verder zeer verschillende geesten in werking (cf. 3.1 & 3.5).

Het mag dan ook niet verbazen dat Victor Brunclair in 1936 deze periode als+ ‘een kultuurarm interregnum’ omschreef. [Brunclair 1936b:29] Ook de jongerenbladen - waarvan hij De Tijdstroom het meest representatief achtte - brachten ‘slechts reminescensies [...] waarvan het origineel toch reeds bij de kortstondige Ruimte-generatie is terug te vinden.’ [ibidem] Volgens hem was het wachten op een nieuwe outsider - ‘Zie v. Ostaijen’ [ibidem] - die echt vernieuwend zou kunnen werken. Terugkijkend is dat eigenlijk het verhaal van deze hele periode 1928-1945: men wacht op een nieuwe Van Ostaijen en moet het bij gebrek daaraan met een stel afgeleide Van Ostaijentjes stellen. Een criticus als Urbain van de Voorde werkte dat vanzelfsprekend behoorlijk op de zenuwen. Dat was wel het laatste waar hij op zat te wachten: nog méér halve garen als die Van Ostaijen:

Men heeft ons al zooveel knollen voor citroenen verkocht dat ze ons thans heusch een beetje op de maag liggen. Dat wordt nu stilaan welletjes. Met één Van Ostaijen hebben we ronduit gezeid genoeg. Boven Moerdijk heeft men den dichter van het Eerste boek van Schmoll posthuum veel eer bewezen, meer nog wellicht dan in Vlaanderen, maar er zich wel van gewacht al te zeer in zijn spoor te wandelen. Wij echter zitten met zijn erfenis geschoteld. [Van de Voorde 1942:148]

Dat schreef hij halverwege de jaren dertig, naar aanleiding van Gaston Burssens' French en andere Cancan. Maar was er - behalve bij Burssens en Brunclair - echt sprake van een Van Ostaijenepidemie? Marnix Gijsen vond in elk geval van wel. Toen hij samen met Raymond Herreman de bloemlezing Vlaamse verzen van deze tijd aan het samenstellen was, schreef hij in ‘Ervaringen van een bloemlezer’ in Forum (december 1934) dat Van Ostaijen eerst zelf zijn kwalijke reputatie had gezuiverd door het voor Gezelle op te nemen, en dat hij hierdoor na zijn dood in Vlaanderen Gezelles heilige status had overgeërfd:

Door een wondere reactie kwam Paul van Ostaijen plots in geur van heiligheid bij tal van luitjes die hem tot dan toe als een volslagen quidam hadden aanzien, en de verloren zoon werd luidruchtig ingehaald omdat hij de meester had geprezen in zijn sonore amusementen. Men vergaf hem de Bezette Stad, Music-Hall en zoveel andere
‘onfatsoenlijkheden’ omwille van dat woord. [...] Zo dreigt Paul van Ostaijen een academisch erkend dichter te worden, en de sfeer van zijn invloed - lange jaren beperkt tot een klein en hoofdzakelijk vrijzinnig milieu - breidt zich uit. Wat heeft men in hem nagevolgd: de mechaniek van het vers, de muzikale opbouw die steunt op klankverschuiving, op een melopee-motief, op herhaling. Men heeft zich niet verder gekeken, en het gevoelselement dat zich langzaam weer een weg baande doorheen zijn theorieën, is onopgemerkt gebleven. [...] Zo zijn er niet tien dichters, maar twintig, en ze zijn van elkaar niet te onderscheiden. [...] Wat een zondagsschool! [Gijsen 1977a:876-877]4.

Maar wie waren die dichters dan? Volgens Du Perron moesten ze vooral in Vlaamsche Arbeid gezocht worden: ‘als men een jaargang van bijv. Vlaamsche Arbeid doorkijkt, dan zou men drie of vier dichters kunnen aanwijzen die waarlik alles aan hem [= Van Ostaijen, gb] danken, en die zelfs rigoureus met P.v.O zijn méé geëvolueerd.’ [Du Perron 1929:80] Du Perron heeft het hier ongetwijfeld over Brunclair (cf. 3.1), waarschijnlijk níet over Burssens (gezien zijn genuanceerde oordeel over diens ondergane invloed, cf. 3.2), eventueel wel over Van den Oever (al publiceerde die slechts tot 1923 in het blad) en zeker ook over Mathieu Rutten (‘Daar is nu ook nog een meneer Rutten’ [Du Perron 1977:321]) waarvan eind 1928 in dat blad drie gedichten waren verschenen met een zeer hoog Van Ostaijengehalte (‘in mijn linker oog zonk witte ster / in mijn rechter oog zonk rode ster / witrode ster / poolster / verre vinger / wijsvinger / in de glazen nacht’ [Rutten 1928:318]). Pas dertien jaar later zou Rutten zijn eerste bundeltje publiceren; in Altengrabow is er van Van Ostaijen niet veel meer te merken. Ook gedichten met titels als ‘Bij wijze van Berceuse’ en ‘Berceuse voor het hart’ hebben met hun hoge belijdenisgehalte meer met Van de Woestijne dan met Van Ostaijen te maken (‘de dag komt wel een keer / waarop gij 't leven smaken / zult als, murw, die ronde en blonde peer, / waarin te bijten wellust was’ [Rutten 1941:12]). Als criticus zou Rutten echter nog vele decennia scherpzinnig uit de hoek komen en zíjn interpretatie van de zuivere lyriek en Van Ostaijens bijdrage mee in de poëticale debatten betrekken (cf. 3.4, 5.1 & 5.5). In het huldenummer van Vlaamsche Arbeid had ook A.W. Grauls een huldegedicht voor Van Ostaijen gepubliceerd, maar behalve de obligate verwijzingen naar bekende Van Ostaijenmotieven uit Het Sienjaal en het Eerste Boek van Schmoll (‘De lange rivier schuift de kano niet verder’, ‘Hij minde zijn moeder, / zijn land, Francis Jammes en Van Gogh... Hij ging, / een luit in het hart, tot den zwijnenhoeder’) en onhandige toepassingen van een enkel verkeerd begrepen zuiver lyrisch procédé (‘De boeren dansdansten een Charleston’ [Grauls 1928:173]) bevatte dit geen enkel spoor van een persoonlijke visie op of echte invloed van Van Ostaijen. Grauls was nog altijd de goedmenende maar profielloze dichter die in 1923 in de uiterst summiere inleiding van de door hem ‘samengestelde’5. bloemlezing Het Jonge Vlaanderen had geschreven: ‘Het weze mij alleen toegelaten te verklaren dat m.i. strooming (richting) bijzaak is, hoofdzaak echter Dichtkunst-Poëzie.’ [Grauls 1923:5] Dit vond Van Ostaijen ‘een standpunt waarvan misschien wordt gewaand dat het “au-dessus de la mêlée” is gelegen, doch dat in werkelikheid, in de zone van de gemakkelike afweer, beneden het konflikt ligt.’

[IV:252] En daarmee trof hij eens te meer de kern van de zaak; bij gebrek aan persoonlijkheid was Grauls tegelijk alles en niets. Hij dichtte oosterse verzen na (Oostersche lyriek, 1919), schreef sentimentele kwatrijnen met moderne inslag (‘De hemel is een blauwe vlam. / Ik lees een boek van Francis Jammes. / Een lach, een traan in mijn gemoed / en 't leven wordt zeer schoon en goed.’ [Grauls 1964:17]), ouderwetse powezie (‘Gedragen door 't geruis van ranke watervallen / sliert door het zomers land de kleine fijne beek / haar speelse slingerdans van lichtende kristallen / op zilveren harpmuziek van klanken koel en week’ [idem:22]), sobere atmospherics in vrije verzen (‘Op 't kantoor de lampen branden. De schemering zoemt nog even rond, / valt op de grond’ [idem:31]), overspannen pseudo-expressionisme à la Brunclair (‘Oranje. Licht. Lichtoranje. Oranjelicht licht’ [Grauls in IV:252]) of melancholisch optimisme en hoogdravende liefdeslyriek à la Wies Moens (‘Ziel en leven / rustig en blij: / witte duiven op de nok van het dak / [...] Hyacintoase uwe wangen. / Woud-licht toverspel uw amberblond haar. / Vrouw, / in deze regenboogbonte zonlichtkamer’ [Grauls 1964:27])... Zijn bundels bevatten dus varianten op zowat alle soorten poëzie die in het Nederlands geschreven werden. ‘Een op deze wijze gevariëerde lyriese ontroerbaarheid kan ik enkel door een zeer gemakkelike “Nachempfinderei” verklaren,’ aldus Van Ostaijen [IV:253] - een chronisch tekort aan eigenheid als dichter, kortom.6. Dat er ook Van Ostaijeninvloed zou opduiken in zulk een kleurloze kameleon [sic] zal dan ook niet verbazen, maar ook hier geldt wat Van Ostaijen zelf al opmerkte, namelijk dat Grauls ‘van modernistiese gedichten weinig meer dan een paar uiterlikheden heeft onthouden’. [ibidem]7. In ‘Nachtelijk landschap’ probeert hij - zoals de zo naar een plaats in Het Eerste Boek van Schmoll solliciterende titel al aangeeft - een tafereel te schetsen dat even unheimlich is als die in de late Van Ostaijengedichten.

 
Vlak in de weide valt een ster
 
Een klok klept ergens diep en ver.
 
De beek kruipt bang uit 't donker woud.
 
Een rat knaagt aan een stukje hout.
 
 
 
Het dorp slaapt aan de kant der baan.
 
Een haan kraait naar het licht der maan.
 
De wind beweegt een uithangbord.
 
De wachthond spitst zijn oor en mort.
 
 
 
Een boef gluurt achter elke boom.
 
Het meisje heeft een nare droom.
 
De schaduw breekt een zolderruit.
 
De vleermuis jaagt. Een vogel fluit.
 
[Grauls 1964:47]

Het betreft hier een klassiek geval van klok & klepelverwarring. Hoewel zowel de strikt semantische inhoud van de gebruikte woorden (‘ergens diep en ver’, ‘donker woud’, ‘gluurt’...) als hun connotaties precies die wat ontheemde en licht-dreigende sfeer ambiëren (de rat knaagt, de wind beweegt

het uithangbord, de vleermuis jaagt...) wordt die hier uiteindelijk toch nergens gerealiseerd. De ‘openheid’ die nodig is om enige vorm van dreiging te suggereren (geluiden en lichtinvallen kunnen van overal komen; wat betekenen ze?) wordt hier al a priori teniet gedaan door de erg gesloten dichtvorm (het schoolse rijmpatroon, het volstrekt voorspelbare ritme) en expliciteringen van de sfeer waar het de dichter om te doen is (‘De beek kruipt bang’, ‘Een boef gluurt’, ‘Het meisje heeft een nare droom’; cursivering gb). Een wel zeer onhandig rijmende en anekdotische variant van de ‘volkse’ zuivere lyriek presenteerde Grauls in de Letterkundige Almanak voor Vlaanderen 1930: ‘Op den witten landweg / staat / een ventje: bedelventje / gaat / naar het godshuis. // Het ventje is oud / Het ventje heeft koud. // Wit is het sneeuwland, / zwart is het ventje: / het stippelventje // en wit het kreupelhout. // Daar vond de Directeur / het ventje dood en koud.’ [‘De Laatste Tocht’, in Van de Voorde 1930:62] In het eveneens in die Almanak opgenomen gedicht ‘Op de balalaika’ treft zelfs een directe Van Ostaijenecho: ‘De ramen wuiven, één verstomt / en niemand weet wat dit beduidt’ [idem:63] (vergelijk in ‘Mythos’: ‘en gij weet niet / wat dit beduidt’ [II:218]).8. Als er echter al een constante in Grauls' dichtwerk te vinden is, dan is het wel dat hij allerminst op zoek is naar onbestemdheid. Zijn gedichten zijn klaar en helder en gaan - zoals hij eind jaren dertig in één van zijn ‘Kleine gedichten’ genaamd ‘Dichter’ aangeeft - over ‘verlangen, weemoed, avondmijmeringen’. [Grauls 1964:70] En hij beweert dan wel dat hij dicht ‘omdat 'k niet anders kan’ [ibidem], een vormelijk equivalent voor die geponeerde psychologische noodzaak heeft hij nooit gevonden. Grauls heeft dan ook niet eens de status van minor poet weten te verwerven.9.

Nóg een categorie kleiner en een trapje lager treffen we Willem Rombauts+ aan. Deze Mechelse dichter (1906-1961), die later enige bekendheid zou verwerven als secretaris van het Vlaamse Volkstoneel en als verdediger van de avant-garde cinema in De Standaard in de jaren dertig, leed aan een ware Van Ostaijenidolatrie. Hij maakte zich eind jaren twintig duidelijk op om én als zuiver-lyrisch dichter én als theoretisch gefundeerd enfant terrible de voetsporen van zijn Grote Voorbeeld te drukken. Hij was echter niet - zoals zovelen - pas nà het Drama van Miavoye tot het Van Ostaijendom bekeerd. Er is nogal wat circumstantial evidence voor het feit dat Rombauts inderdaad de eerste Van Ostaijenapostel van de volgende generatie was; hij verwijst zelf naar een gesprek dat hij had met Van Ostaijen,10. stond als mogelijke abonnee voor Avontuur op een lijst die Van Ostaijen aan Burssens doorstuurde op 9 februari 1928 [Borgers 1971:996] en stuurde zelf later ook gedichten in voor dat blad. [Du Perron 1977:249] Na Van Ostaijens dood werkte hij zich snel in de schijnwerpers door - wat Du Perron noemde - een ‘tendentieus stukje’ [Du Perron 1977:374] in het Van Ostaijennummer van Vandaag, een opstel over Van Ostaijen én enkele polemische stukjes in het erg modernistisch ingestelde maandblad Opbouwen van architect Huib Hoste. Hij toonde zich hier de ideale postume spreekbuis voor zijn overleden voorganger. Meer nog dan Brunclair - die in zijn ‘In Memoriam’ nog erg dicht aanleunde bij de Van Ostaijen van Het Sienjaal (cf. 3.1) - vertolkt Rombauts in ‘Paul van Ostaijen en zijn werk’ in Opbouwen perfect Van Ostaijens ‘late’ standpunt: de vroege bundels worden gewogen volgens de maatstaven van de ‘zuivere lyricus’ en dus afgewezen, over Bezette Stad heeft hij meer zinnigs te vertellen dan Burssens en de nagela-

ten gedichten worden - enkel op basis van de toen al verschenen tijdschriftpublicaties en een handvol essays - op een erg inzichtrijke manier geduid.11. Zijn bijdrage voor Vandaag is inderdaad tendentieus, maar waarom Du Perron zich hieraan stoort ontgaat me; Rombauts blijft hier erg dicht bij het Evangelie volgens de Testamentuitvoerders: Van Ostaijen is ten onrechte miskend, belangrijke literatoren hebben zijn belang nog altijd niet ingezien en anderen zijn al te enthousiast op de kar gesprongen - Rombauts vermeldt hier de ‘snoezige zuigeling, onzer litteraire propaganda, Joris Eeckhout’. [Rombauts 1929a:83] Wat Van Ostaijen precies voor ogen stond met zijn gedichten wordt door Rombauts aangegeven in een register en beeldentaal die erg dicht bij die van de ‘professor in lyriek’ [Van Ostaijen in Borgers 1971:965] liggen:

In eerste instantie gelden voor mij een vijf-en-twintigtal gedichten van Paul van Ostaijen [...] waarvan, na ene veelvoudige lezing, de eerste en de laatste lyriese trilling nog aan het paviljoen van mijn oren hangen blijven, telkens de geestelike aandacht wekken, en mij met een aanhoudende huivering tot een erratiese reis prikkelen, naar welke oever ook, waar wellicht een einder staat vol kinderogen. Ik weet: die kinderogen bloeden af en toe, maar ook dat is niets, niets, helemaal niets: er staat verrukking op het spel. [Rombauts 1929a:83]

Dat ‘paviljoen van mijn oren’ is natuurlijk een belachelijk beeld, maar verder getuigt dit van veel inzicht in het imponderabele en tegelijk wonderlijke gebied dat Van Ostaijen met zijn lyriek wou bestrijken. Later zou Rombauts Van Ostaijens terminologie en criteria ook hanteren als rubriekleider ‘Letterkunde’ in Opbouwen en dat leverde hem een beschuldiging van Van Ostaijenplagiaat én een vinnige polemiek op met Ric Karin van De Tijdstroom. Rombauts had zich - ‘geleid door de regelen eener denkbeeldige ontdekking over het nieuwe wezen der dichtkunst’ [Karin 1931a:251]- ongunstig uitgelaten over de jongeren van De Tijdstroom in een terminologie die wel erg aan Van Ostaijen deed denken. Na wat loos heen en weer gescheld zou Karin die beschuldiging ook staven; hij citeert een aantal zinnen van Rombauts waarin die - inderdaad conform Van Ostaijens stijl én argumenten - spot met de ernst van de Vlaamse literatuur, zelf ‘Spielerei’ verkiest, afrekent met dichters die biechten én de aanwezigheid van ontroering in een gedicht vergelijkt met ‘een sterke bloedader onder de huid’. [geciteerd in Karin 1931b:34] Dat laatste beeld komt inderdaad haast letterlijk uit ‘Wies Moens en ik’12. maar Karin wenst duidelijk geen rekening te houden met de mogelijkheid dat Rombauts overtuigd was geraakt door Van Ostaijens kritieken en dus zijn criteria overnam en hanteerde bij het beoordelen van poëzie; of zoals Rombauts zichzelf eerder trachtte te verdedigen: ‘Dat ik destijds onder invloed van Van Ostaijen stond bewijst niet dat ik Van Ostaijen plagieerde.’ [Rombauts 1931:302] Vooraleer Karin zelf de moeite deed om dat ‘plagiaat’ met citaten te ‘bewijzen’, had hij zich nogal laf beperkt tot het vaagweg citeren van Du Perron die ‘onlangs moet gezegd hebben dat hij [= Rombauts, gb] zich tot dusver alléén onderscheiden heeft door een klakkeloos naschrijven van Paul van Ostaijen.’ [Karin 1931a:249] Du Perron was duidelijk niet op zoek naar

poëticale medestanders; Van Ostaijens strijd was níet de zijne en dus liet hij zijn immer scherpe pen primeren op eventueel strategische overwegingen in poëticale debatten. Zijn bewering is anderzijds toch ook niet volkomen gratuit. Niet alleen de kritische uitlatingen van Rombauts lijken door Van Ostaijen over het graf heen gesouffleerd, ook Rombauts' eigen gedichten zijn haast griezelige imitaties van Het Eerste Boek van Schmoll. De zestien gedichten in Rombauts' enige bundel Het Koele Land (1929) bewijzen stuk voor stuk dat de jonge dichter zich als een volleerd acteur in de facture van zijn rolmodel heeft ingeleefd en verzen aflevert die enkel nog door de Mimicry van Paul Claes verbeterd zouden kunnen worden. Enkele fragmenten:

 
Wie, midden tere metalen tonen
 
in zo'n bergland landt
 
zoent die rijpe appels
 
en de wonden aan zijn voeten
 
[Rombauts 1929b:12]13.
 
 
 
en argeloos zeilen uw ogen
 
naar een bonte bal
 
naar een blonde ballon
 
die beiden ver achter uw blind verlangen drijven.
 
[idem:17]
 
 
 
en in de wind hangt uit de trein
 
een bleke hand in het nachtelik land
 
dat speelt onder de handpalm
 
wijl dieren likken de vingers.
 
[idem:18]14.
 
 
 
dat is een tweede slaap
 
die licht ringt rond uw diepst geweten
 
dal waarin de valk daalt
 
naar zijn late prooi.
 
 
 
Die helle klank
 
van het aambeeld dezer wereld.
 
[idem:23]
 
 
 
Een rose vlam die over de velden vlamt
 
wekt uit dampende stallen logge dieren
 
om aan dees morgen hun dorst te koelen.
 
[idem:26]

De opbouw en frasering, het beeldgebruik, de sfeer... alles ademt hier de Nagelaten Gedichten van Van Ostaijen. Een milde recensent formuleerde het nog enigszins eufemistisch: ‘Wij kunnen het werk van Rombauts plaatsen in het genre van Paul van Ostaijen dat hij 't laatst verkoos en waarin zijn mooiste verzen ontstonden.’ [Fiamengo 1930] De karakterisering van dat ‘genre’ en dus

meteen ook van het werk van de twee dichters die de criticus vervolgens geeft is veelbetekenend: ‘muziek om de muziek, klanknabootsing, een uitpuren zou ik haast zeggen van het woord en den klank van het woord, een zwak voor stafrijmen en daarbij een hopeloos tekort aan gedragene zielsontroering.’ [ibidem] Blijkbaar was de gemiddele poëziecriticus dus wel gevoelig voor de ‘schoonheid’ van de late Van Ostaijen, maar vooralsnog absoluut níet voor de inhoud en voor de gevoelens en ontroering die dit werk bij de lezer zou kunnen opwekken. Het bewijst eens te meer het radicale van de intrede van Van Ostaijen in onze letteren: wanneer inhoud of gevoel niet rechtstreeks werden uitgesproken (zoals Loveling, Van Langendonck, De Clercq, Moens, Herreman, Nahon... dat deden) of via een relatief eenvoudig symbolisch schema verbeeld (zoals Van de Woestijne of de Gezelle van ‘Het Schrijverke’) was de lezer simpelweg niet in staat om het te detecteren. Het is tekenend voor de formuleringen die de mij verder onbekende Fiamengo en de eerder geciteerde Karin gebruiken (Karin verweet ‘geestelik kind en erfgenaam van Paul van Ostaijen’ [Karin 1931a:250] Rombauts geoordeeld te hebben volgens ‘de regelen eener denkbeeldige ontdekking over het nieuwe wezen der dichtkunst’ [idem:251, cursivering gb]): ze beschouwen de poëtica van Van Ostaijen als een onvruchtbare piste; oké, die rare vogel zelf heeft met zijn allerlaatste adem ook enkele schone versjes uitgestoten, maar een nieuw soort poëzie met eigen ontwikkelingsmogelijkheden biedt het beslist niet. Volgens deze redenering kan de invloed van Van Ostaijen dan ook enkel in termen van ‘epigonisme’ en ‘plagiaat’ worden gezien. Maar het moet gezegd dat dichters als Rombauts, Rutten en zelfs Brunclair die indruk onwillekeurig versterkten.15. Enkel Burssens (cf. 3.2), Verbruggen (cf. infra) en Pieter G. Buckinx (cf. 3.4) zouden erin slagen om tijdens de jaren dertig op een persoonlijke manier enkele van Van Ostaijens premissen verder uit te bouwen.

Na Van Ostaijens dood verschenen er ook nog twee bundels van dichters die+ - in zekere zin - tot zijn entourage hadden behoord. Frank van den Wijngaert, bijvoorbeeld, ex-Lumière-medewerker en in die hoedanigheid nog correspondent van Van Ostaijen in zijn Berlijnse tijd (cf. 2.2.2.1), publiceerde in 1929 Kaleidoscoop. Het meest gebloemleesde gedicht hieruit (zowel Demedts in 1941 en 1945, als de redactie van de Letterkundige Almanak selecteerden het) heet ‘Asta Nielsen’. Met het lange, gelijknamige gedicht uit Bezette Stad heeft dit echter weinig van doen. In een voor sommigen waarschijnlijk blasfemische variatie op het kerstverhaal laat de dichter een engel ‘de Boodschap van uw [Asta Nielsens, gb] Komst’ rondbazuinen en plakt hij de poolster op haar voorhoofd: ‘En mannen, vrouwen, kinderen, grijsaards, / allen togen uit / bij deze wekroep van de fonkelende Engel...’ Wanneer ze echter na dagen zoeken het pasgeboren kindje vinden, begonnen ze niet te bidden, ‘maar [hebben ze] 't Noodlot van een gans Geslacht / als een verschrikkelik geschenk gelegd / aan uwe parelmoeren kindervoetjes...’ [Demedts 1945b:275] Net als bij Van Ostaijen is de filmster dus de troosteres der verdrukten (‘De grootste troost voor moeë mensen’ [II:111]), maar de ironie van zijn dadaïstische loflied ontbreekt bij Van den Wijngaert compleet; het humanitair-expressionisme beleeft in zijn gedichten een weinig origineel naspel. Precies hetzelfde kan worden gezegd van Maurits van de Moortels (1896-1979) debuut Uit de grond (1931). Ruim een decennium eerder behoorde hij als W. de Man tot het selecte krin-

getje dichters dat in Ruimte publiceerde. Die gedichten én een stel nakomers uit 1929-1930 bracht hij dus onder eigen naam alsnog uit. De Ruimte-gedichten konden Marnix Gijsen zovele jaren later nog altijd overtuigen, ‘[m]aar wat een troosteloze rommel, wat een lichteloze woordenbrei [sic]’ vond hij die latere verzen. [Gijsen 1977b:43] Het waren toepassingen van bekende formules en motieven; ‘Paul van Ostaijen wordt daar ergens bestolen,’ [idem:44] aldus Gijsen, naar aanleiding van verzen die inderdaad erg dicht bij ‘Zomerregenlied’ uit Het Sienjaal hebben gelegen.16. Toen Gijsen nog eens tien jaar later een proeve van literatuurgeschiedenis schreef, beweerde hij dat Van de Moortel ‘als een echte krachtpatser het arsenaal der Bayreuthse operaaccessoires [hanteert] om de simpelste dingen te zeggen’. [idem:550] Gijsen was zelf al relatief vroeg de expressionistische pathos ontgroeid en de rest van de dichters was hem daar intussen in gevolgd. Van de Moortel was een anachronisme geworden en werd in de tweede editie van Demedts' bloemlezing uit en studie van de Vlaamse interbellumpoëzie niet meer opgenomen.

Een intrigerender Van Ostaijenepigoon was de nochtans nog meer in de vergetelheid+ gesukkelde Anton Van der Weyden. Toen Pieter G. Buckinx tijdens de Tweede Wereldoorlog in een reeks in Het Nieuws van den Dag de balans opmaakte van ‘Een Kwarteeuw Vlaamsche Poëzie’ noemde hij hem zelfs een ‘beminnelijke verschijning’. [Buckinx 1941b] Een wat vreemde omschrijving voor iemand die de titel van zijn ene bundeltje meer dan waar maakte. Hekeldichten (Jazzrythmiek) heette dat en deze dubbele titel bracht Buckinx er waarschijnlijk toe om te beweren dat Van der Weyden hier ‘de moderne beschaving trachtte te hekelen en tevens de dadaistische vers-techniek van Brunclair en Van Ostaijen op geestige wijze bespottelijk maakte’. [ibidem] Dat eerste was zeer zeker het geval: de schijnredelijkheid en hypocrisie van burger, kerk en kapitaal werden hier genadeloos door de mangel gehaald. ‘Rerum Novarum,’ zo begint het gelijknamige gedicht, ‘Hoezee! / De kosters krijgen opslag. / Nieuwe en laatste interpretatie der Encycliek.’ [Van der Weyden 1931:9] Hoewel dubbelzinnigheid troef is in deze gedichten, lijkt de dichter toch vooral het socialisme gunstig gezind.17. Het geloof en de overdadige aandacht voor sport in Vlaanderen beschouwt hij naar goede Marxistische traditie als opiate middelen om de beate Vlaming te brainwashen. Ook de kunstenaar wordt zelfgenoegzaamheid verweten: ‘Oom Piet drinkt wijwater voor zijn maag. / Want hij is artiest / en draagt dies geen responsabiliteit / omwille van zijn werk,’ heet het in ‘L'art pour l'art’. [idem:12] Onder meer gezien de teneur van deze verzen is het maar de vraag of Van der Weyden - zoals Buckinx beweert - de poëzie van Brunclair en Van Ostaijen belachelijk wil maken. Zeker vanuit het standpunt van een laat-twintigste-eeuwse lezer lijkt Van der Weydens aan Bezette Stad en de groteske gedichten van Van Ostaijen ontleende kretologie op ‘jazzritmiek’, een erg geschikte vorm om zijn gal te spuwen: ‘Waar blijven de kruiskens, Johnny? / En de sigaretten? / En het volmaakte berouw? / Allez circulez! / Geene romantiek / Geef ons kinderkens / En hondjes!’ [‘Music-Hall’, idem:7] Anderzijds past hij een aantal van de door Van Ostaijen en Brunclair geïntroduceerde procédés inderdaad zo slaafs toe dat het lijkt alsof hij ermee spot (‘Li / Li / Liliput’ [‘Meditatie I’, idem:10]). Het extreemste geval is ‘Perpetuum Mobile’, een overigens zeer geslaagde parodie op Van Ostaijens ‘Oppervlakkige Charleston’:

 
Als je 'n vriend met 'n motor hebt,
 
met 'n motor hebt,
 
rij dan met hem mee,
 
naar de blauwe heide,
 
of naar de groene zee!
 
Als je maar 'n vriend met 'n motor hebt,
 
'n drieste motor
 
en grimmige klaxon,
 
ron, ron...
 
Verschalk dan de dood,
 
verschalk dan de dood.
 
[...]
 
Als je 'n vriend met 'n motor hebt,
 
snor dan langs de baan,
 
snor dan langs de baan.
 
rem niet, rem niet!
 
De auto's kunnen je toch volgen,
 
De rijke auto's kunnen je toch volgen.
 
Als je 'n vriend met 'n motor hebt,
 
met 'n motor hebt,
 
Zwenk niet, zwenk niet!
 
De draai is te plots!
 
Bots!
 
[idem:29-30]

Dit gedicht bevat letterlijke citaten uit het origineel (‘schaak ze in een ford - rem niet rem niet’ [II:233]) en ook het ritme is perfect gepasticheerd. De groteske toon van het gedicht past echter zo erg bij Van Ostaijen - net zoals de sfeer van de andere gedichten erg dicht bij die van Bezette Stad ligt - dat het maar de vraag is of Van der Weyden er zich hier tegen verzet.

 

Rutten, Grauls, Rombauts, Van den Wijngaert, Van de Moortel, Van der Weyden...+ het is dan misschien wel - om Gijsens term opnieuw te gebruiken - een ‘zondagsschool’, erg veel leerlingen telt ze vooralsnog niet. Als je echter in de tijdschriften van de jaren dertig duikt, zijn er links en rechts inderdaad nog wel voorbeelden te vinden - terecht volslagen vergeten specimen van Tijdstroom-dichters als Roger Lammens die in het ene gedicht een traditionele zegging uitproberen (‘Is er dan niets dat mijn verlangen richten kan: / geen Droom verhevener dan alle andere’ [‘De grote droom’, Lammens 1931a:146]) en in een volgend even Van Ostaijentje willen spelen (‘Winterbomen in kristalen [sic] maannacht / aan bevroren vaart’ [‘Vers’, ibidem]). Of Man Arnet - schepper van deze bastaardverzen van ‘Melopee’: ‘het weenende lied van de lange rivier / van de stille rivier, van de klamme rivier: / kom hier / kom hier / slapen slapen in de baren / als in zachte vrouweharen’. [Arnet 1932:263]18. Dat Gijsen het niet helemaal bij het verkeerde eind had toen hij beweerde dat de postume aanvaarding van Van Ostaijen veel te maken had met diens late bekering tot Gezelle (cf. supra), mag blijken uit deze proeve van ‘Poëemata’ van ene Karel Verbeke (net als Lammens en Arnet publicerend in De Tijd-

stroom), waarin de beide reuzen onzacht met elkaar in botsing komen: ‘o beven / van het ranke visschersriet / reikend reikend / rillend om een rankje / om een niet...’ [Verbeke 1932:385]

Ook de al wat oudere Willem van den Aker bleek in zijn tweede bundel Het gelaat der straten (1933) niet helemaal aan die Gezelliaanse Van Ostaijenlokroep te kunnen weerstaan. In vergelijking met zijn debuut dat helemaal doortrokken was van de retoriek van Moens, Mussche en Het Sienjaal (cf. 2.2.2.2), klonk hij intussen heel wat bezadigder. Het lentegedicht waarmee het boek opent behandelt niet - zoals in die hele reeks humanitair-expressionistische lentegedichten, waarvan Van Ostaijens ‘Februarie’ wellicht het bekendste is (cf. 2.2.1) - het plotse en overweldigende opbloeien van het Nieuwe Leven, maar de pasteltinten van ‘de lentenacht’; ‘Ach wij zijn hard, ach wij zijn oud helaas / en zien de dingen / met één oog open / met één vermoeid oog dicht.’ [‘Weer lente’, Van den Aker 1933a:7] Aldus de tweeëndertigjarige dichter. Blijkbaar waren de humanitaire verwachtingen in zijn late tienerjaren zó hoog gespannen, dat hij nu al op zijn adem heeft getrapt en vermoeid is. De gedichten gaan over het gewone leven van alledag: het leven aan de kust in Oostende, de Antwerpse haven, een fietsbedevaart naar Scherpenheuvel. Enkel een aantal tics die ook Van Ostaijens poëzie kenmerkten, herinneren nog aan Van den Akers poëtische wortels: het weglaten van lidwoorden (‘gekoperde fanfaren / op zondagavondtocht / in holle boerstraat’ [‘Zondagavond buiten’, idem:9]); het pseudo-Strammiaans gebruik van één woord per vers (‘Volslagen / stilt / het jagen / van / de vlagen’, [‘Licht’, idem:13]); het willekeurig opsommen van ‘moderne’ attributen (‘het hel gevlam der felle lichtreklamen’, [‘Junieavondregen’, idem:20]); het thematiseren van de onvatbaarheid van de kosmos (‘De stervende sterren dwalen in 't dalend verschiet / [...] men hoort ze soms ver en vaag / men vat ze niet’ [‘Nocturne’, idem:22]) en de mysteries van het bestaan (‘Walmt ons de mist van 't onbekende tegen’, [‘Gemeenschap’, idem:26])... Een tweetal gedichten uit de verder nogal Brunclairiaans-heterogene bundel, doet onwillekeurig aan de late Van Ostaijen denken. In ‘Het ideaal’ heeft de dichter duidelijk een poging gedaan om de sonoriteit van de woorden te laten werken (‘Weemoed, donkerdroeve groeve / gaart bedaarde klaarte, drang der aard’ [idem:28]), maar door het expliciet vermelden van de sfeer en emoties die ze geacht worden op te roepen (weemoed, droef, bedaard) verliezen ze onwillekeurig aan kracht. Ook het inspringen van sommige regels lijkt schatplichtig aan Van Ostaijen. De mix Gezelle-Van Ostaijen treedt niet toevallig op wanneer de dichter ‘Bij het kleine bed’ een kinderversje maakt: ‘klaagmiauwen poezen in de licht- en lommernacht / [...] / Kleine luister / in het duister / naar dat loze / lopen / niet’. [idem:32] Soms weerklinkt een zachte touch die aan de door Van den Aker zeer geliefde Paul Verbruggen doet denken (cf. infra), maar die hem soms net zo dicht bij Alice Nahon doet belanden: ‘Ik heb de stilte lief / waarin het hart kan bloeden / achter een strak gelaat’. [‘De stille ramp’, idem:40] Het voorlaatste gedicht combineert die sobere Verbruggenzegging met een wel erg opmerkelijke inhoud:

 
Temptatie
 
 
 
Miljoenenvoud
 
gesternt
 
blinkt
 
aan uw hemelvloeren
 
waar zelfmoord
 
ons
 
helaas
 
niet heen zou voeren.
 
[idem:45]

Het juichende godsgeloof van zijn debuutbundel, heeft hier plaatsgemaakt voor een bijna grondeloze twijfel aan de zin van het bestaan; het geloof in het eeuwig leven blijft wel behouden, maar de dichter hunkert zo naar de dood dat hij zelf een einde aan zijn leven zou willen maken; die daad zou hem echter ‘helaas’ ook zijn toegang tot de hemel kosten. De ontnuchtering van de expressionistische droom die Van den Aker hier duidelijk parten speelt, is een merkwaardig motief in de poëzie van de jaren dertig (cf. infra, 3.3, 3.4 & 3.5) Ook in de Oase-bloemlezingen die Paul de Ryck uitgaf, zat minstens één Van Ostaijenkloon. De verzen van de jonge student Germaanse Filologie Willy De Graer werden door Gijsen als ‘jammerijke onzin’ gekarakteriseerd [Gijsen 1977b:135] en Herreman merkte met zijn typisch gevoel voor understatement op dat deze jongen ‘blijkbaar Van Ostaijen en diens volgelingen veel [heeft] gelezen’. [Herreman 1935a] Oase 1935 bevat zeven gedichten van De Graer die dat helaas ten overvloede bewijzen. Gijsen citeerde enkele van de gênantste verzen (‘ze lachte me rood / sapperloot. // Volle hemelbol / werd vreugde-dol’ [‘Zon-fantaisie’, in De Ryck 1935a:32]) en het is me dan ook een raadsel waarom uitgerekend Urbain van de Voorde op basis van onder meer deze regels De Graer ‘een der begaafdsten [...] van deze groep’ noemde. [Van de Voorde 1942:48] Als Van Ostaijen het hem niet zo had voorgedaan, zou ‘Goede Nacht!’ misschien zelfs nog net verteerbaar zijn. Maar zelfs in dit lieflijk rijmende gedicht vol Van Ostaijenmotieven wordt uiteindelijk alle mysterie door een wel erg expliciet slot teniet gedaan:

 
Slaap zacht
 
in de nacht
 
slaap onder de wacht
 
van de vallende nacht.
 
 
 
Droom de droom van geluk;
 
denk niet aan de zorgen
 
van morgen.
 
Droom de droom van geluk.
 
[in De Ryck 1935a:31]

In De Rycks ‘Cahiers van de Waterkluis’ (cf. 3.4) verscheen - tussen het veelal ‘zeer jong werk, zonder eenig eigen of nieuw geluid, zonder de minste ver-

rassing’ [Van de Voorde 1942:55] en de ‘in het beste geval mediocere talenten’ [Hertmans 1985:93] - af en toe natuurlijk ook een dodelijk door Van Ostaijen getroffen dichter. Zoals al meteen in de eerste aflevering, in november 1933, Mei 33 van Marcel Daman. ‘Het opent met het gedicht “Treinvaart”, dat qua toonhoogte aan het humanitair expressionisme van Van Ostaijen herinnert (het woord “sienjaal” komt overigens, in identieke (Kollewijn)spelling in het gedicht voor),’ aldus Stefan Hertmans in zijn studie over de ‘Cahiers’. [idem:75] Het citaat dat dit moet ondersteunen bevat inderdaad enkele aanwijzingen hiervoor (‘Het zoeven der wielen, / in de hoek, de gedempte stemmen van de verliefden [...]’ [ibidem]), maar in zijn geheel lijkt - zoals de criticus overigens later ook aangeeft [idem:76] - toch vooral de invloed van Wies Moens door te werken. Ook Herman van Snick heeft duidelijk Van Ostaijen gelezen. Dat zal ook nog na de Tweede Wereldoorlog blijken uit zijn door Boon opgemerkte Reportage Europa 1930-1945 (cf. 5.1), maar ook zijn debuut in de Waterkluiscahiers - Aanhef (1936) - vertoont duidelijke sporen van deze lectuur. Volgens Hertmans evoceert het openingsgedicht ‘de Van Ostaijense “marsj”-poëzie’:

 
Zonnestralen vallen schuin
 
op de mistige baan
 
Lange rijen khakibruin
 
gaan, gaan.
 
[idem:85]

Enig gevoel voor sfeer is Van Snick duidelijk niet vreemd, maar echt gevoel voor ritme heeft hij vooralsnog niet ontwikkeld; de marsj-indruk van dat ‘gaan, gaan’ moet dan ook misschien eerder aan rijmdwang geweten worden dan aan een aanzet tot verwerking van Bezette Stad. Hertmans heeft dan ook meer dan gelijk wanneer hij deze Cahiers ‘een moment van regressie en restauratie’ noemt [idem:92-93] of - met een term die hij aan Speliers ontleent - ‘het retrograde experiment - experimenteren met de mogelijkheid in hoeverre men de betekenis van het internationalisme en het modernisme kon loochenen.’ [idem:71] Met Van Ostaijen heeft dit alles - zoveel is duidelijk - al lang niets meer te maken.19.

Veel intrigerender werk verscheen in juli 1935 in het Nederlandse Forum. In de monografie van Dorine Fleuren-van Hal wordt het aan Paul Verbruggen toegeschreven [Fleuren-van Hal 1986:93], maar de naam die onderaan het gedicht wordt afgedrukt is wel degelijk J. Verbrugge.

 
Zelfmoord des zeemans
 
 
 
Op een motief van Paul van Ostaijen
 
 
 
Hij had de stem der lorelei gehoord
 
en sprong zó van de brug af in het water.
 
Hij riep; zonk dan voorbij een kater
 
die pas geleden was versmoord.
 
De mensen bleven angstig kijken
 
of hij niet eenmaal boven kwam,
 
en elkeen nam
 
zijn uurwerk om het te vergelijken.
 
 
 
Men vroeg de reden van zijn daad:
 
hij opende een laatste maal de ogen:
 
de dichters, sprak hij, hebben mij bewogen
 
te denken dat de lorelei bestaat.
 
[Verbrugge 1935:679]

Het pseudoniemenrepertorium van Hazeu bevestigt dat achter deze Verbrugge de dichter-criticus Frans Buyle schuilgaat.20. Zijn veelal in klassieke vormen verpakte verzen verhalen vaak over het licht groteske lot van mensen die zichzelf - terwijl ze er uit willen ontsnappen - nog dieper in de put duwen: ‘Telkens ontdekt de dichter weer het vruchtelooze van elke ontvluchtingspoging’. [Demedts 1945a:189] Ook de ‘boodschap’ van zijn Van Ostaijenvariatie lijkt duidelijk: hoed u voor dichters, want ze zijn in staat u zo in de war te brengen dat ze uw dood kunnen betekenen.21. Zijn zin voor het absurde verbindt hem enigszins met Van Ostaijen, maar verder hebben ze niets met elkaar gemeen.

De ‘ware’ Paul Verbruggen publiceerde overigens ook in Forum - gedichten als+ het beheerst romantische ‘Ik weet het huis’ waarin zijn gelijkmoedigheid subtiel wordt bedreigd door ‘het staal’ dat ‘blank’ wordt ‘geschuurd’, symbool voor een leven waarin gewerkt moet worden en ‘talmen’ en ‘zwerven’ niet langer gepast zijn. [Verbruggen 1934:260] Het typeert de lyriek van Verbruggen in deze periode: het evenwicht is altijd wankel, de rust nooit compleet. Twee jaar eerder publiceerde hij - na een stilte van acht jaar - bij De Sikkel de bundel Gedichten waarin hij de beheerste toon die hij eerder in De voorhof ontwikkelde (cf. 2.5) perfectioneert. Marnix Gijsen sprak in verband hiermee van ‘een zuiverheid zo groot, dat men eerst de klank hoort en slechts na een korte hiaat de betekenis en de zin begrijpt’. [Gijsen 1977b:400] Een prachtig voorbeeld is dit gedicht, dat in verschillende opzichten aan zijn vriend Van Ostaijen herinnert:

 
Laat uw hoofd hier langs mijn schouder
 
langzaam dalen op mijn borst
 
en mijn handen langs uw haren
 
strelend tot uw lenden gaan.
 
Al zijn weemoed zingt de lente
 
in de treurwilg langs de stroom
 
en uit gindse boomgaard
 
waaien zware geuren toe.
 
Langs de boot klotst wulps het water
 
en de avond wordt zo groot...
 
In ons hart ontluiken bloesems,
 
donkre bloesems uit ons bloed.
 
[Verbruggen 1932:11]

Het beginvers roept onmiddellijk Van Ostaijens ‘Leg uw voorhoofd zo in mijn arm / dat van uw voorhoofd naar uw mond mijn blik schuive / over de kam van uw neus’ [II:227] in herinnering. In dat gedicht (net als in dat andere ‘erotische’ gedicht ‘Loreley’) choreografeert Van Ostaijen een fysieke ontmoeting op zo'n gedetailleerde manier, dat er van ‘gemeenschap’ geen sprake meer kan zijn. ‘Leg uw hoofd zo / ik leg op uw mond mijn hand / wees rust,’ gaat het gedicht verder. Het is hem dus niet om de seksuele ontlading te doen, maar om de controle van die driften; de andere persoon wordt gevraagd het lichaam te bewegen opdat de ik het zou kunnen aanschouwen (‘mijn blik schuive’). In ‘Loreley’ gebeurt iets gelijkaardigs: de verlokking wordt bezworen in de samenkomst van twee zielen die desondanks toch vooral alleen blijven: ‘kom aan mijn borst / bed in mijn eenzaam' armen / uw eenzaam lijf’. [II:220] Het pessimistische wereldbeeld van Van Ostaijen (fundamentele eenzaamheid, onmogelijkheid tot echt contact, vermoeidheid, verlangen naar rust en verstilling...) wordt in deze gedichten op pregnante wijze gepresenteerd. De verschillen met Paul Verbruggen zijn frappant; ook hij wil dat de geliefde enkele handelingen verricht, maar vraagt meteen ook de toelating om zelf met zijn handen tot aan haar lenden te mogen strelen; deze eenzaamheid kan verdreven worden door twee mensen die rekening houden met elkaar en er uiteindelijk in slagen om samen te komen.22. Het komt echter ook hier niet (meteen) tot een ontlading; de dichter vertraagt de handeling door een natuurvergelijking in te lassen waarin (‘weemoed’, ‘treurwilg’) ook eerder de zwaarte van het leven wordt gesuggereerd. De beurse sfeer (‘waaien zware geuren toe’) wordt dan - haast op z'n Van de Woestijnes - verder geërotiseerd: het water klotst ‘wulps’, en in ‘ons bloed’ ontluiken ‘donkre bloesems’. De tactiele vederlichtheid van het begin (en van zijn poëzie tout court) wordt hier door het fysieke leven bezwaard; seksualiteit wordt weliswaar niet met zonde en doem geassocieerd, maar ze trekt de mens wel opnieuw de zompige grond in. De bloesems die bloeien in het hart lijken dat eerder in de herfst dan in de lente te doen.

Een ‘In Memoriam Van Ostaijen’-gedicht is mij niet bekend van Verbruggen, maar er zijn nogal wat verzen uit Gedichten die naar zijn overleden vriend zouden kunnen verwijzen. Zoals bijvoorbeeld het portret van de zwemmer in ‘Fort comme la mort’: ‘Weer als immer / wordt de spits genomen / door die nietig tengre man / die het lichaam van een knaap heeft / doch in 't oog een vreemde koorts’. [Verbruggen 1932:10] Het gaat goed met die zwemmer ‘tot op eens zijn leven ijl wordt’; hij bereikt nog wel de oever, maar intussen loopt het zoete bloed al langs zijn lippen (‘Ziet gij dit snokt de angst door uw mond / het eerste smaken van een narkose’ [II:244], heet het in Van Ostaijens ‘De Oude Man’): ‘hij weet / dat dit zijn laatste keer is / doch de zege hoort hem toe’. [Verbruggen 1932:10] Hier weerklinkt de zelfbewuste trots ‘van iemand die harder lopen kan als de andere en dit weet’, [Borgers 1971:254] zoals Van Ostaijen zelf ooit stelde in een brief (cf. 2.2.2.1). Een andere, indirecte en waarschijnlijk niet eens zo bedoelde verwijzing naar Van Ostaijen is te vinden in wat waarschijnlijk Verbruggens bekendste gedicht is gebleven:

 
Zoek
 
de zonkant,
 
kind
 
Vul
 
uw ogen
 
met het licht
 
dat klaar en koel
 
in 't vroege voorjaar
 
schuw nog om de parklaan
 
draalt.
 
 
 
En groei
 
als uit uw eigen
 
Zon
 
[Verbruggen 1932:9]

Net als in ‘Laat uw hoofd’ en zovele andere gedichten van Verbruggen treft ook hier de zachte imperatief waarmee de dichter iemand wil aansporen een bepaalde handeling te verrichten. In drie korte strofen wordt het ‘kind’ zo naar de zon geleid en met licht gevuld opdat het zou kunnen groeien. Zonder enige nadruk wordt zo ook een levensles meegegeven: richt je naar het goede, het lichte - dat maakt je sterk (en de onuitgesproken pendant: hoed je voor het donker(e), het slechte). Deze oproep tot zowel fysieke als educatieve fotosynthese heeft echter ook een poëticale component. Net zoals het met zonlicht gevulde kind uit zichzelf kan groeien en zo zijn eigen zon wordt (strofe 3), zo ook groeit het organisch-expressionistische gedicht uit de eigen ervaringswereld (cf. ‘the price of experience’, 2.5) en uit de eigen premissen. Verbruggen schrijft geen toepassingen van Van Ostaijens lyrisme à thème maar ontwikkelt hier verder zijn eigen variant van het zuivere expressionistische gedicht: weinig woorden (economie), een onnadrukkelijke frasering (parlando) en subtiele metaforiek (de beelden werken ook op een letterlijk niveau). ‘De voorschriften die Paul van Ostaijen over de muziek van het woord en over zijn dynamiek uitvaardigde, werden door Paul Verbruggen, zijn vriend, met eerbiediging van de hogere waarden, reeds vroegtijdig toegepast,’ [Gijsen 1977a:837] constateerde Marnix Gijsen in 1933 in De Boekenkast en dat was in de context van al die bloedeloze navolgers die hier aan bod zijn gekomen duidelijk als een compliment bedoeld. Enkele jaren later merkte Gijsen over de grote zuiverheid van Verbruggens lyriek echter op dat die zich slechts voordeed ‘sedert Van Ostaijens laatste gedichten’. [Gijsen 1977b:400] Blijkbaar kon Verbruggen dus pas ‘de meest mozartiaanse van onze dichters’ worden [ibidem], nadat Van Ostaijen zíjn zuiver-lyrische varianten op Chopin en de vele volksliedjes had gedicht.

In de kritiek werd wel eens gewezen op Verbruggens ‘gelijkmoedigheid’ [Demedts 1945a:130],23. maar Urbain van de Voorde benadrukte terecht dat eerder ‘Wankelmoed’ (cf. 2.5) een sleutelgedicht is in zijn kleine oeuvre. [Van de Voorde 1941:164] De dichter is op zoek naar een absoluut evenwicht en een totale rust maar beseft dat die in de moderne tijd waarin hij leeft niet haalbaar zijn. Van de Voorde wees in dit verband op een ‘ongeneeslijk lijden aan een onafwijsbaren weemoed om de broosheid en de vergankelijkheid van al dat [hem] vertrouwd en dierbaar is’. [idem:162] Hij las in Verbruggens poëzie zowel ‘levensontzag en levensliefde’ als een ‘eng om het hart grijpende

droefgeestigheid’. [idem:163] Die kwalificaties zeggen - zoals wel vaker - veel over het wereldbeeld van de criticus zelf, maar louter projectie is het hier allerminst. Hoewel Verbruggen een veel uitgesprokener geloof in God cultiveerde dan zijn vriend Van Ostaijen, werden ze beiden verteerd door een levensgevoel dat - excuseer eens te meer het modewoord - nog het best als unheimlich kan worden omschreven. De dingen, mensen en gebeurtenissen vallen niet met zichzelf samen en die décalage zorgt voor een gevoel van onrust en een onstilbaar verlangen om dat op te heffen. Verbruggen zoekt die verlossing (eeuwig) in God, Van Ostaijen in de (momentane) verrukking van het gedicht. Beiden zijn gefascineerd door het mysterie der dingen, maar in plaats van het in geduldige contemplatie te aanschouwen voelen zij de aandrang om het met woorden, beelden, klanken... met kunst te lijf te gaan. Deze verzen uit Gedichten treffen door hun duidelijke Platoonse én Loreley-verwijzingen en beeldgebruik dat (vooral in regels 5-8) een haast even subliem effect sorteert als de late Van Ostaijengedichten:

 
Er is iets om de dingen heen
 
dat niet van hen is,
 
doch dieper dan zij zelve leeft.
 
Wanneer bij 't scheiden van de dag
 
de vijver stil wordt en alleen
 
nog ritslen in de blaren wordt gehoord,
 
en stiller nog de roeier
 
zijn riemen optilt uit het water
 
dan duikt nog steeds de Lorelei op
 
en legt haar hoofd te dromen tussen 't wier.
 
Het lijkt of dit bestaan
 
de schaduw is van wat
 
daaronder dieper leeft,
 
en ons volledig boeit.
 
Het is de blik die gans de mens bepaalt,
 
het is de steen die met wat zon
 
aan 't leven gaat.
 
Het is de gloed
 
die om juwelen vloeit
 
en Rembrandt heeft verteerd.
 
Het is bij 't oopnen van de kamer
 
na de reis,
 
de diepe stilte van 't vertrek
 
en 't rood van de geranium
 
op de tafel.
 
[Verbruggen 1932:14]

Het is als met de zeventiende-eeuwse stillevens die - zoals Bart Verschaffel scherpzinnig opmerkte - steeds op de rand van de tafel worden afgebeeld, klaar om in de leegte van het omringende zwart te vallen, ‘het donkere niets dat onder en om de dingen heerst.’ [Verschaffel 1997:9] Het is, kortom, als met de Vanitas-gedichten van de late Van Ostaijen - waartoe, niet toevallig,

óók ‘Stilleven’ behoort (vergelijk [Hadermann 1996a]). De sensitiviteit voor deze sferen en gevoelens zijn in de Vlaamse poëzie van het interbellum door niemand beter verwoord dan door Paul Verbruggen en Paul van Ostaijen.

De ‘rustige zelfverzekerdheid’ [Demedts 1945a:130-131] die André Demedts aan Verbruggen toeschrijft, berust dan ook eerder op wishful thinking dan op een grondige lectuur van zijn werk. Net als bij Burssens vallen ook hier immers de plotse erupties van geweld op, de dreigende vernietiging of gapende leegte. Aangezien die meestal voorkomen in een sfeer van inderdaad ‘innigheid en beschroomde vreugde’ [idem:130] springen ze nog meer in het oog. De onverwachte dood van de zwemmer in ‘Fort comme la mort’ werd al vermeld. In het anekdotische ‘Homo tragicus’ schetst Verbruggen het lot van een zonderlinge collega die door iedereen gepest wordt. De ontlading die volgt, komt hier niet totaal onverwacht: ‘de smart breekt uit: je snikt / en beukt / je fraaie zelf-gebouwde radio stuk.’ [Verbruggen 1932:16] Intrigerender is de bede om overgave en aanvaarding, die door de dichter worden afgesmeekt van een God die hier eerder oudtestamentische allures aanneemt en waarbij de mens enkel om het verlies van zijn verstand en (dus) weerstand kan vragen:

 
[...]
 
Leer mij rijzen in uw wellust
 
in uw hartslag medeslaan;
 
leer mij simpel als de dieren
 
toezien als de hamer valt.
 
Span mijn kelk
 
wijdopen
 
in uw regen,
 
in uw zon.
 
[Verbruggen 1932:23]

Van zelfbeschikkingsrecht kan er hier niet langer sprake zijn; de nietige mens geeft zich over aan krachten die hem te boven gaan. In het universum van Verbruggen is het God die beschikt. De mens kan er intussen het beste van maken door waakzaam en bescheiden te blijven. Ook als dichter; het woord mag niet ijdel worden gebruikt: ‘En waak, zeg, waak / wanneer een mond zich brandend in uw haar klemt / dat niet uw woord / voorbij geurt met de wind.’ [idem:17] Die visie deelde de dichter beslist níet met Van Ostaijen, maar de afgrondelijk-surrealistische beelden die hij gebruikt (een mond die zich brandend in haar klemt!) verlenen zijn verzen een kracht die ook ruim zeventig jaar later haar werking niet mist. Hoewel Paul Verbruggen in zijn volgende bundels De winter laat niet los (1937), Aspekten (1938) en Als een goed hovenier (1941) soms explicieter, anekdotischer en zelfs sentimenteler gedichten publiceerde, blijft hij - met zijn beheerste, sobere parlandostijl, uitermate sterk ontwikkeld gevoel voor ritme en opbouw, en zijn vederlichte verzen mét diepgang - één van de weinige originals die de Vlaamse poëzie in deze periode heeft gekend. Als hij al rechtstreeks de invloed van Van Ostaijen onderging, dan gebeurde dat nergens expliciet of opzichtig. Hier moet dan ook eerder sprake zijn van verwantschap dan van beïnvloeding. Het is dan ook niet toe-

vallig dat aan beide dichters het predicaat ‘neo-klassiek’ wordt toegekend, wanneer Willem Van den Aker in 1933 de balans opmaakt van de modernistische lyriek die in Vlaanderen is verschenen. [Van den Aker 1933b:260] Meer nog dan Van Ostaijen - die voortdurend van mening veranderde en nu eens de nadruk op het ethische, dan weer op het esthetische legde, aldus de criticus - getuigt de ontwikkeling van Verbruggen van een uniek en standvastig inzicht in de eigenschappen van een klassiek gedicht; ethos en esthetiek vinden bij hem een natuurlijk evenwicht. [idem:255] Uiteindelijk past hij in geen enkel isme meer en vertegenwoordigt hij enkel nog zichzelf en ‘de’ poëzie. Dat Verbruggens werk in geen dertig jaar meer herdrukt is en (dus) al jarenlang enkel nog antiquarisch te verkrijgen is, lijkt zijn ‘klassieke’ status tegen te spreken. Iedereen die enigszins vertrouwd is met de literaire cultuur van Atupal weet echter dat dit enkel iets zegt over die literaire cultuur en niets over de dichter zelf. ‘Belangstelling voor boeken of schone kunsten hebben de mensen in mijn vaderland helemaal niet.’ [III:249] Aangezien de brave Verbruggen een volstrekt onspectaculair leven leidde en al even onspectaculaire verzen schreef, dreigt hij definitief in de vergetelheid te raken. Gerrit Komrij noch Hans Warren namen hem op in hun veelgeraadpleegde bloemlezingen. En hoewel hij in de jaren dertig lof ontving van zo verscheiden critici als Marnix Gijsen, André Demedts en Urbain van de Voorde, viel hij ook toen al onvoldoende op om een staatsprijs te kunnen krijgen. Te midden van sterke(re) persoonlijkheden als Willem Elsschot (zijn in 1934 uitgegeven Verzen van Vroeger waren dé sensatie halverwege dit decennium24.) of Jan van Nijlen (staatsprijs in 1934), de volksverbonden dichters, de neo-classici en de post-expressionisten uit Van Ostaijens ‘zondagsschool’ klonk de stem van Verbruggen, die zich steeds afzijdig hield in de poëticale debatten, te stil om écht opgemerkt te worden. Literatuurhistorici konden het zich dan ook ongestraft permitteren om hem te categoriseren samen met Van den Oever en Grauls (‘Dichters met minder oorspronkelijk accent beijverden zich de nieuwe poëtiek te volgen, zonder in excessen te vervallen’ [Vermeylen 1963:143]) of Indestege en Melis (‘Nochtans gebeurt het meer, dat zij [= de poëzie van deze dichters, gb] na een eerste kennismaking oppervlakkig en gemakkelijk schijnt.’ [Demedts 1945a:128-129]). ‘Met zachte stem zingt de elegische P. Verbruggen,’ aldus Lissens en ook in zíjn historisch overzicht wordt dit gezang overstemd door dat van een zichzelf overroepend psalmist als Achilles Mussche. [Lissens 1953a:153] Maar ook die is intussen in de nevelen van de tijd verdwenen. ‘Als uit een sneeuw / ontluiken in mijn geest / vandaag / wat bloemen,’ dichtte Verbruggen in ‘Dichterschap’ in zijn enige naoorlogse bundel, Heer en knecht. [Verbruggen 1955:6] Hij was zich zó bewust van de broosheid van alle geluk en schoonheid, dat zijn snelle verdwijning uit het collectieve poëziegeheugen hem allerminst verbaasd zou hebben.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs