Van Ostaijen tot heden. Zijn invloed op de Vlaamse poëzie

[p. 305]

§ 3.2
Gaston Burssens: het klassieke expressionisme wordt classicistisch

ach maar met tuberkulose
als diagnose
is eeuwig niet zo lang
[Burssens 1970:197]

Nauwelijks een jaar na zijn overlijden bleek Van Ostaijens naam in literaire⁺ kringen meer dan gemaakt. De door Gaston Burssens ingeleide (en met mede-Avonturier Eddy du Perron bezorgde) editie Gedichten was bepaald niet negatief ontvangen^1. en zowat iederéén begon de dichter te claimen. Hij werd geprezen door de Prins der Vlaamse Letteren, Karel van de Woestijne (cf. 2.5) en door de dichters van 't Fonteintje (cf. 3.1). Vanuit Nederland kwam er lof van onder meer Martinus Nijhoff en Hendrik Marsman.^2. De vroegere Boomgaard-debutant en toenmalig conservator van het Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen Arthur Cornette schreef in De Gids over Van Ostaijen als waren ze de beste vrienden, en zijn beste vrienden (Burssens en Du Perron) waren daar allerminst mee opgezet.^3. Diezelfde heren werden intussen door invloedrijke players als Jan Greshoff en Maurice Roelants verzocht om herdenkingsartikelen voor Den Gulden Winckel en Vandaag en ze lieten niet na hun verwondering uit te drukken over zoveel plotselinge adoratie: ‘ik vrees meer en meer dat het met Paul van Ostaijen in Vlaanderen zal gaan als met Bonaparte in Corsika, waar tegenwoordig, zoals men weet, iedereen tot zijn familie behoort en bijgevolg het een of andere aandenken van hem te verkopen heeft.’ [Du Perron 1929:80]^4. Niet alleen aandenkens werden verkocht, nogal wat dichters begonnen ook Van Ostaijengedichten te slijten, en dan wel onder hun eigen naam. Deze epigonen werden door Du Perron sarcastisch gehekeld: ‘Het moet een nijpend vraagstuk zijn voor de echo's van P.v.O wát te doen als de laatste klank van zijn stem geen enkele weerklank meer wekken kan. Zouden zij voor hun verdere leven de echo spelen van hun eigen weerklank van die laatste klank? of zouden zij om de zoveel tijd het hele programma overbeginnen?’ [idem:81] Het was wel niet de eerste keer dat er sprake was van Van Ostaijenplagiaat,^5. maar deze proporties had het toch nog nooit aangenomen. Op 15 februari 1929 schreef Du Perron hierover aan Gaston Burssens: ‘Als het zo doorgaat zou je over een jaar of tien kapelmeester kunnen spelen over een vol orkest kleine P.v.O.'s.’ [Du Perron 1977:321] Dat was ongetwijfeld slechts vrienschappelijk-plagerig bedoeld, maar de suggestie dat ook Burssens een navolger was (zij het dan de leider van de bende) werd hierdoor natuurlijk wel gewekt. Burssens citeerde dit zinnetje in een artikel in Den Gulden Winckel en deed er daar erg luchtig over (‘Zulk spel zou mij niet te zeer mishagen, zoolang dan als het bij een spel blijven zou’ [Burssens 1981:369]), maar uit de correspondentie met Du Perron blijkt dat deze kwestie hem echt wel bezig hield.^6. Niet ten onrechte, zou blijken. Al bij zijn debuut Verzen had iemand geschreven ‘Paul van Ostaijen heeft een kind gekregen’ (cf. 2.2.1), en die toon zou tot na zijn

+ de kapelmeester

1. Naast een strenge selectie uit Music-Hall en Het Sienjaal bevatte dit boek de eerste publicatie van De Feesten van Angst en Pijn en een zeer royale keuze uit de nagelaten poëzie (onder de door Van Ostaijen zelf voor zijn volgende bundel voorziene titel Eerste boek van Schmoll). Zie voor reacties van Raymond Herreman (NRC, 9 november 1928) en Johan De Maegt (Het Laatste Nieuws, 25 december 1928): [Buelens & Wildemeersch 1996:176]

2. Nijhoff in De Gids, nr. 12, 1929: ‘Er zijn tal van zulke prachtige evocaties in deze nagelaten gedichten, raadselachtig uit het onzienlijke plotseling zeer nabij verschijnend, in de wonderlijkheid van hun werkelijke gestalte; raadselachtig van een binnelicht dat de verschijningen doortrilt.’ [Nijhoff 1965:90] En Marsman in De Vrije Bladen, april 1928: ‘de weinigen hier [= in Nederland, gb], met inzicht in poëzie, zullen erkennen, ook wanneer zij zijn preamissen en consequenties niet mochten deelen, dat hij van de jongere Vlaamsche schrijvers de man met het diepste begrip van (moderne) poëzie is geweest.’ [in Goedegebuure 1981b:301]

3. Zie hiervoor [Du Perron 1977:304-306]. Cornette zat overigens in de jury voor de Driejaarlijkse Staatprijs voor Poëzie (1926-1928) [Borgers 1971:864] die níet naar Van Ostaijen ging, maar wel naar Achilles Mussche.

4. Uit een brief van 2 april 1929 van Du Perron aan A.N. Donkersloot valt af te leiden hoe algemeen de lof was: ‘En toch verzeker ik je dat het mij oprecht genoegen doet te zien dat men P.v.O waardeert; alleen: het is te veel, en te bête, après tout, na al het onbegrijpen en het te-weinig. Het is ook tè enthousiast, en te algemeen, om wààr te kunnen zijn. Het is weer een: “we doene mee, hoor, om dien gestorven dichter te waardeeren!”’ [Du Perron 1977:350]

5. Zie voor het geval Brunclair 2.2.2.1 (‘een nieuwe epigoon?’), 2.2.2.2 (‘Brunclair’) 2.3., 2.4 en vooral 3.1. En voor Burssens: 2.2.2.1 (‘een eerste epigoon?’) en 2.4 (PvO & Burssens).

6. Drie maanden later waren ze er nog over bezig. Op 25 mei schreef Du Perron hem: ‘Je vraagt me uitvoeriger terug te komen op de kwestie: navolgers van P.v.O. - Die is, wat jou betreft, toch snel opgelost. Zowel je eerste Verzen als Piano als Enzovoort geven aan dat je geleidelikerwijs de kant P.v.O. bent uitgegaan, maar altijd - d.w.z. in het ensemble - een eigen akcent hebt behouden. P.v.O dacht er niet anders over, en er is geen enkele reden waarom hij jou niet gezien zou hebben zoals hij het Brunclair deed [als een epigoon dus, cf. 3.1, gb], als jij er aanleiding toe had gegeven. Later ben je soms (zoals in de “jodelende Tyrolers”) misschien wat gevaarlik dicht bij enkele bepaalde gedichten van P.v.O. gekomen, maar dit karakteriseert je niet direkt als epigoon!’ [Du Perron 1977:374]

[p. 306]

dood de kritieken blijven beheersen. In zijn Vlaamse literatuurgeschiedenis schreef Paul Kenis in 1930:

Gaston Burssens, die ongeveer ter zelfder tijd als Paul van Ostaijen begon te schrijven, volgde dezelfde evolutie waarbij hij, in elke periode, sterk den invloed van dezen onderging, in zooverre dat veel van zijn gedichten slechts een afschaduwing van het voorbeeld zijn. Gebrek aan oorspronkelijkheid is zijn grootste fout; hij heeft noch de hartstochtelijke aandrift, noch de lyrische uitbundigheid, noch de taalvirtuositeit van Van Ostaijen. [Kenis 1930:207]^7.

Als jarenlang propangandist van het werk van Van Ostaijen stelde Burssens zich uiteraard nog extra bloot aan deze ‘beschuldiging’: hier leek iemand aan het woord die zijn naam en faam dankte aan de roem en doem van zijn vriend. Het is echter zeer de vraag of dat ook het geval was. Waar het verder in deze studie vaak zaak zal zijn om de schatplichtigheid van bepaalde dichters aan Van Ostaijen aan te tonen, dan ligt het in het geval van Burssens bijna andersom: hij is in zovele opzichten duidelijk met zijn betreurde vriend verbonden, dat het hem moeilijk viel om nog een eigen persoonlijkheid en imago te verwerven lós van dat zogenaamde ‘grote voorbeeld’.^8.

Van Ostaijen zelf bleek geanticipeerd te hebben op deze epigonenkwestie (cf.⁺ ‘PvO & Burssens (Piano)’ in 2.4): volgens hem was Burssens misschien wel op dezelfde plaats uitgekomen als hijzelf, maar het traject dat hij daarvoor gevolgd had was volstrekt persoonlijk geweest. Het sceptisch-contraire wereldbeeld van de late Van Ostaijen, manifesteerde Burssens zelf(s) al enkele jaren eerder (cf. ‘Burssens en Van den Reeck’ in 2.2.2.2). Het betreft hier dus uiteindelijk twee auteurs die (zich in) elkaar gevonden bleken te hebben en daar ook met de nodige ironische zwier voor durfden uitkomen. Van Ostaijen had Burssens' Piano een ‘Erlebnis’ genoemd [IV:258] en Burssens citeerde ‘mijn vrind Paul van Ostaijen’ in de prozaproloog ‘De scherpschutter’ van zijn volgende bundel Enzovoort (1926). In deze tekst probeert de auteur op groteske wijze aan te geven dat ‘de dichter’ enerzijds zowel uit als voor zichzelf schrijft en geen rekening wenst te houden met derden, maar anderzijds toch ook niet uit de lucht komt gevallen. In het verhaaltje dat Burssens hiervoor opdist moeten eerst twee mensen (de beide ouders) sneuvelen voor de derde (het kind, c.q. de bundel) ter wereld kan komen. En Van Ostaijen zou in dit verband ‘van de dichter’ gezegd hebben: ‘Hij is een mijnheer die verzen schrijft naar zijn eigen maat. Hij speelt terzelfdertijd klant en kleermaker, en hij is kleermaker juist omdat hij ook klant is. Kan hij het verhelpen wanneer bovendien de snit ook andere personen bevalt? Het is bij ongeluk.’ [Burssens 1970:188] Dit citaat kan op verschillende manieren geïnterpreteerd worden. Het past uiteraard in de strijd die Van Ostaijen en Burssens voerden tegen de humanitairen en de traditionalisten. De dichter is autonoom, hij moet enkel aan zijn eigen, zelfontworpen normen voldoen. Maar wanneer de vermeende epigoon Burssens een citaat van de vermeende leermeester Van Ostaijen gebruikt waarin die de vanzelfsprekende eigenheid van elke ware dichter postuleert, dan lijkt het niet vergezocht om hierin een commentaar op de invloedskwestie te lezen. De tegendraadse ironicus die Burssens was, gebruikt hier dus zijn ‘meester’ om zijn

7. August Vermeylen schreef níet over Burssens in de eerste editie van zijn Van Gezelle tot Timmermans (1923), en noemde hem later in één adem met Van Ostaijen: ‘Eindelijk was de stoutste durver wel Paul van Ostaijen [...], naast wien nog Gaston Burssens (geb. 1896) en Victor Brunclair (geb. 1899) mogen genoemd worden.’ [Vermeylen 1928:120] En in de ‘definitieve’ versie: ‘Onder zijn [= Van Ostaijens] volgelingen mogen Gaston Burssens en Victor Brunclair gerekend worden.’ [Vermeylen 1963:142] Lissens was ook niet echt mild: ‘De orthodoxie van het organische expressionisme wordt streng gehandhaafd door G. Burssens (1896), bij wie de zuivere lyriek [...] zelfs formalisme en systeem is geworden.’ [Lissens 1953a:154]

8. Vergelijk: ‘De ontmoeting [van Burssens, gb] met Van Ostaijen zou noodlottig zijn. Burssens' literaire carrière zou er fundamenteel door beïnvloed worden en, laten we het ronduit bekennen, eronder lijden. Jaren nog zou hij versleten worden voor Van Ostaijen-epigoon, wat zijn toewijding aan de postume lotgevallen van P. van Ostaijens oeuvre nog beter in de verf zet, al kon hij soms [in onbewaakte ogenblikken van knorrige depressie] wel eens nukkig verklaren dat de Paus van Hallensee [sic, gb] ruimschoots gekregen had waar hij recht op had.’ [Jespers 1982:43]

+ Enzovoort

[p. 307]

eigen individualiteit te bewijzen! (En hij doet dat nadat hij het in een verhaaltje - ‘Dit is geen kerstverhaal’ [ibidem] - over onrechtstreekse oudermoord had.) Die eigen persoonlijkheid bewijst hij daarna echter overtuigend in een aantal korte, speelse gedichten waarin elementen die inderdaad aan Van Ostaijen doen denken haast naadloos worden opgenomen in een zeer persoonlijke schriftuur. Zo onder meer in ‘Ballade’ waarin in twee rijmende kwatrijnen op luchtige en ironische manier enkele typische kenmerken van een ballade worden opgeroepen:

de wind speelt door zijn haren
het is een aardige meid
haar charmes aan te staren
en 't stapelen van de mijt

te staren in ekstaze
eilaas driemaal eilaas
de koeien staan te grazen
en 't gras is 't enig aas
[idem:190]

Een jongen in de buitenlucht (vers 1) smacht naar een meisje (verzen 2-3) dat hij tot zich zou willen nemen tijdens het werk op het land (de hooimijt uit vers 4); de (meta)fysische ervaring die zich bijna aandient (vers 5) blijft uiteindelijk uit (vers 6); er gebeurt helemaal niets, er is misschien zelfs helemaal geen hooi, alleen gras (verzen 7-8). Aangezien de anekdote hier enkel gesuggereerd wordt, is dit onvermijdelijk een invullende interpretatie. Belangrijker echter dan de eigenlijke (en eerder triviale) ‘inhoud’ is hoe die tot stand wordt gebracht. Waar Van Ostaijen enkel situaties schetst (een jonkvrouw gaat naar de kerk en ze ziet er zo en zo uit, in ‘Archaïese pastorale’ [II:192] bijvoorbeeld), vertelt Burssens echt een verhaal(tje). Hij gebruikt daarvoor overigens een tamelijk modern narratologisch middel (haast ongemerkt verschuift de focalisator: de overgang van de auctoriële mededeling over de jongen in vers 1 naar de gedachten van die jongen in verzen 2 tot 4) én pasticheert het genre: waar in een echte ballade het verloop van het verhaal belangrijk is en het gedicht dus naar een slot toe wordt geschreven, eindigt het hier voor het goed en wel begint. Dat einde heeft echter wel een duidelijke pointe, als betrof het hier een limerick. Toch is dit geen leutig light verse; daarvoor is het gedicht te impliciet (en dus de rol van de interpreterende lezer te belangrijk). En onder meer dat kenmerk heeft het gemeen met de late Van Ostaijen, samen met de wat spottende toon (‘eilaas driemaal eilaas’)^9. en de speelse welluidendheid van het geheel. Zeer typisch Burssens is dan weer het homofoon (hier: meid/mijt) - samen met het spelen op andere betekenissen van een woord en het chiasme één van de geliefkoosde constructieprincipes van de dichter.^10. Gelijkaardig woordspel en chiasme worden mooi geïllustreerd in ‘Jubileum’:

de kroon als beloning
het loon als bekroning

9. Een vorm van dramatische ironie die bereikt wordt door de verandering van focus: de eigenlijke ontgoocheling wordt ‘uitgesproken’ door de knaap, maar de exacte formulering (waardoor het ironische effect ontstaat) is uiteraard van de verteller/auteur.

10. Hadermann gaf een uitvoerige interpretatie van het gebruik van ‘zat’ en ‘zit’ in ‘Schommel’ [Hadermann 1988:327-328]: ‘zat van de liefde zit ze naakt / zit de lieverd in de leunstoel / zat / zat de lieverd in de leunstoel / zat van liefde / zat ze naakt’. [Burssens 1970:193] Dit gedicht doet qua opbouw zeker aan Van Ostaijens ‘Berceuse nr. 2’ denken (‘Slaap als een reus’ [II:236] - verzen die overigens pas in 1927 werden gepubliceerd), maar Hadermann merkt, in het algemeen, terecht op dat Van Ostaijen meer op de resonantie in het onderbewustzijn speelt, terwijl Burssens veel explicieter de verschillende semantische betekenissen van een woord in het spel betrekt [Hadermann 1988:328], en dat geldt zeker ook voor dit voorbeeld.

[p. 308]

 

o woord van de wording

 

o wording van 't woord

 

om de mekaniese hoon

 

van de ledepop

 

 

 

wie zet er op de kroon

 

wie zet de kroon erop

 

[Burssens 1970:192]

Als hier al sprake kan zijn van lyrisme à thème, dan toch niet in de betekenis die Van Ostaijen daaraan gaf; waar hij de associatieve ‘keusverwantschappen’ en ‘de sensiebele verhoudingen tussen klank en zin’ [IV:376] onderzoekt, maken de gedichten van Burssens een veel retorischer indruk. ‘Jubileum’ is geheel op het chiasme gebouwd: kroon-beloning versus loon-bekroning, woordwording versus wording-woord, zet-er-op-de-kroon versus zet-de-kroon-erop. Enkel de titel geeft een indicatie van wat deze woorden verder, inhoudelijk, met elkaar te maken zouden kunnen hebben. De kroon is dan de beloning voor een jubileum (vers 1) van iemand die uiteindelijk de financiële verloning belangrijker vindt dan dat symbool (vers 2). De tweede strofe blijft noodgedwongen raadselachtig: misschien was er een woord nodig om de gevierde functie te kunnen krijgen of werd het verkrijgen van die functie met een bepaald woord aangeduid (vers 3), maar gezien ‘de mekaniese hoon’ zou die functie ook wel onder vuur kunnen liggen (misschien omdat de gevierde in kwestie een ‘ledepop’, iemand zonder karakter is); misschien misprijst de ruggengraatloze zijn volk (verzen 5-6) en steekt er stilaan protest op (‘o wording van het woord / om...’). De slotstrofe bevat twee retorische vragen: wie zet er (in) op de kroon (wie durft er zijn geld nog op verwedden, heeft er nog vertrouwen in)? En, de dubbelzinnige tweede: wie zet de kroon erop (wie durft of wil de kroon op het hoofd van de jubilaris zetten), maar ook: wie zet de kroon op het werk (misschien te lezen als: wie maakt aan zijn heerschappij een einde)? Een reeks woordspelingen en omkeringen die op het eerste gezicht enkel om hun eigen klankas draaien, blijkt zo een cluster aan betekenissen op te roepen die alle juist over de macht en kracht van het woord gaan. Zo beschouwd bedrijft Burssens dus een soort van metaretoriek, die hier overigens ook op het bedrijf van de dichter zou kunnen slaan. In die lectuur zou dit een gedicht zijn over de discrepantie tussen het wonder van de dichterlijke schepping en de wereldlijke waardering daarvoor. Soms lijken Burssens' gedichten schaakborden te zijn, waar volgens een nieuwsoortige paardensprong de stukken verschoven worden. Zoals bijvoorbeeld in ‘Allegretto’:

het motorronken op de sneeuw
is niet als 't bijegonzen rond de lelie
wijl de sneeuw is lelieblank
en de motor ronkt sonoor

en het schellen van de slede
en het knallen van de zweep

[p. 309]

 

en de matte motorklank

 

o de sneeuw is lelieblank

 

 

 

o 't bijegonzen op de sneeuw

 

en 't motorronken rond de lelie

 

[Burssens 1970:198]

De mededeling in de eerste verzen is strikt genomen totaal overbodig: motorronken is inderdaad niet hetzelfde als bijengonzen. De reden die voor dit verschil gegeven wordt, lijkt echter arbitrair en zeker niet sluitend: de beide fenomen zijn verschillend, zo beweert de dichter, omdat het ene een kleur heeft en het andere geluid maakt. Maar misschien maakt het ene wel net hetzelfde geluid, en hebben ze ook een gelijkaardige kleur. Daar heeft de dichter het echter niet over. Burssens heeft hier een verschuiving toegepast, en de eigenschappen volgens een chiastische sprong verplaatst. In een wiskundige formule uitgedrukt, beweert hij immers: a+b ≠ c+d, omdat b+d ≠ a+c'. (Waarbij c' - ‘sonoor’ - metonymisch voor het ‘bijegonzen’ staat.) De tweede strofe herneemt in de slotverzen in zekere zin de vorige (a / b+d), maar de eerste twee introduceren twee nieuwe geluidsmotieven (het assonantische ‘schellen van de slede’ dat via ‘slede’ opnieuw naar ‘sneeuw’ verwijst én de idiomatische gemeenplaats ‘het knallen van de zweep’ dat dus zowel routineus klinkt, als in contrast met het ‘matte’ van het volgende vers erg scherp). In de slotstrofe worden die elementen nogmaals door elkaar geklutst: c+b en a+d. Ook deze constructie maakt een doortimmerd retorische indruk: de verschillende motieven (motor=a, sneeuw=b, bijegonzen=c, lelie=d) worden als in een muziekstuk door elkaar geweven en tegen elkaar uitgespeeld; het ‘schellen’ en het ‘knallen’ zorgen voor de gepaste syncope. De titel van dit gedicht (‘Allegretto’) suggereert al dat het hier een - naar het woord van Van Ostaijen - thematisch gedicht betreft;^11. maar hoewel het compositieprincipe (thema + variatie) en de muzikaliteit en erg impliciete ‘inhoud’ duidelijk met Van Ostaijen verwant zijn, ontwikkelt Burssens hier toch een eigen klank: zijn poëzie maakt een veel cerebraler indruk en thematiseert veel explicieter de retorische principes en perverteringen van de logica die hij doorvoert. In ‘Serenade’ wordt zo - haast als in een postmodern gedicht - de betekenis steeds doorgeschoven, waarna er een strofe volgt die schijnbaar helemaal los staat van de voorgaande en er uiteindelijk alles mee te maken blijkt te hebben:

in de nacht fluit de lokomotief
en 't fluiten van de lokomotief
is als 't fluiten van de dief
en 't fluiten van de dief
is als het fluiten van de nachtegaal
wat zit je vertikaal
lig horizontaal
lief
[idem:203]

De klankvergelijkingen van de eerste strofe leiden (misschien via de nachtegaal - zie de ‘nightingale/lark’-episode in Romeo & Juliet) naar een recht-

11. Zie het eerder geciteerde (cf. 2.5): ‘De gedichten van Moens hebben ten slotte een inhoud - en dat alleen is om het verschil van standpunt en om de verscheiden ageerkrachten te situeren, reeds voldoende -, de mijne integendeel slechts een thema: ik schrijf niets dan een largo, een grave, een allegretto enz.’ [IV:329]

[p. 310]

streeks toespreken van de geliefde in de tweede (als in de ‘balcony scene’ in hetzelfde stuk). De toon is echter allesbehalve die van een serenade: het bevel om te gaan liggen is niet alleen pleonastisch (zit verticaal, lig horizontaal), het is vooral uitermate direct. Zo becommentarieert (lees: ontmaskert) ook dit gedicht uiteindelijk zijn eigen vorm: Burssens maakt duidelijk dat de serenade eigenlijk alleen dient om de geliefde in bed te krijgen. In dat opzicht is het dan ook niet toevallig dat hij de liggende positie als ‘lief’ bestempelt (‘lief’ kan dus zowel een bijwoord als een substantief zijn; de aanduiding van hoe de geliefde in die houding gevonden wordt én die geliefde zelf). Een laatste voorbeeld uit Enzovoort, ‘Schemering’, begint op een manier die qua atmosfeer en ellips erg aan de Van Ostaijen van gedichten als ‘Avond Winter Straten’ doet denken (een gedicht dat overigens pas postuum, dus jaren na Enzovoort, gepubliceerd zou worden), maar dat via diezelfde typische Burssensverschuivingen in een schijnbaar surrealistisch universum terecht komt:

stortregen straten glimmen
blauwe autobus beklimmen

grijze stad
grijze kat
welaan o autobus

in de duisternis zijn alle katten grijs
en spint de autobus
[idem:206]

Het grijs van de stad en de kat wordt overgedragen op de oorspronkelijk blauwe autobus (die in het tweede vers waarschijnlijk door diezelfde kat wordt beklommen), waardoor de bus uiteindelijk ook een andere eigenschap van de kat overneemt (het spinnen). In de ‘schemering’ van de titel vervagen alle verschillen en wisselen objecten dus tegelijk van kleur en van activiteit.

In de prozatekst ‘Derde en laatste bevestiging’ waarmee Burssens zijn bundel besluit, antwoordt hij een briefschrijver die niets van zijn gedichten beweerde te kunnen begrijpen. ‘U zijt Godzijdank de enige niet,’ stelt de dichter zijn getroubleerde lezer gerust. [idem:210] De wereld van de thematische hinkstapatleet Burssens mag dan vandaag al minder vreemd lijken, haar vervreemdende en raadselachtige karakter heeft ze zeker behouden. Als hij in Enzovoort één Van Ostaijencriterium waarmaakt, dan is het wel dat van de verrassing: hij toont de wereld als ‘splinternieuwe munt’ [IV:375], en de toeschouwer roept dan ook verbaasd uit ‘hei je van je leven!’ [IV:163]

Die verbazing nam wat vreemde proporties aan toen Burssens in 1930⁺ Klemmen voor zangvogels publiceerde, een bundel waarin hij het gros van de gedichten uit Piano en Enzovoort opnam, aangevuld met drie nieuwe gedichten in de ‘Enzovoort’-reeks en een aparte afdeling onder de naam ‘Voor kleine saksofoon’.^12. Nooit was de invloed van Van Ostaijen zo apert geweest als in die laatste reeks. Marnix Gijsen beweerde dan ook zonder meer dat Burssens' poëzie deel uitmaakte van een ‘school’, meer bepaald die van Van Ostaijens ‘voor-

+ Klemmen voor zangvogels

12. Het boek bevat vier etsen van Floris Jespers; het aan de kunstenaar opgedragen exemplaar werd door Burssens gedateerd: ‘18 maart 1930’, precies twee jaar na het overlijden van Van Ostaijen. [Jespers 1982:45]

[p. 311]

laatste credo’.^13. Hij vond ze ‘totaal verouderd en uit den tijd want het experiment dat Burssens hier ten koste van het gezond verstand beproeft, werd over heel Europa reeds door honderden anderen gedaan met als resultaat een mager “succès d'estime”.’ [Gijsen 1930] In het nieuwe trio ‘Enzovoort’-gedichten valt vooral ‘Begocheling’ [sic] op - het lijkt haast een vervolg op het eerder geciteerde ‘Allegretto’:

Zo wit was nooit de sneeuw voorheen
en zwart mijn auto
en 't ronken van de motor zo sonoor

Zo blank was nooit de hand van een geliefde
en donker hare haren
en hare stem ijlstemmig als de lucht

Als nu de sneeuw lag als een vacht
over mijn koude schouders
dan was de witheid van de sneeuw gewis niet wit
niet zwart de zwartheid van mijn auto
die niet mijn auto is
[Burssens 1970:221]

De sneeuw, de motor die sonoor ronkt, de blanke kleur - de hoofdingrediënten zijn opnieuw aanwezig. De structuur is echter fundamenteel anders: waar in ‘Allegretto’ eigenschappen werden doorgeschoven in een fake syllogisme, krijg je hier een abc-a'b'c'-structuur in strofen 1 & 2 en een mengeling van beide in de derde waarin met de eerder geïntroduceerde motieven diezelfde motieven weer op losse schroeven worden gezet. Het wit zou dan niet wit zijn, het zwart niet zwart en (meest krasse stelling van al) ‘mijn auto’ niet ‘mijn auto’. De hele strofe wordt hypothetisch gesteld, en dus zou je die problematiserende conclusies gewoon kunnen weglachen: wanneer aan die voorwaarde (‘als’) niet voldaan is, is de rest ook niet langer van toepassing. Zo gemakkelijk kom je er bij de beroepssofist Burssens echter niet vanaf: de laatste twee verzen staan immers niet in de voorwaardelijke wijze (zoals in: niet zwart de zwartheid van mijn auto / die niet mijn auto zou zijn), maar in het presens. De auto die van mij is, is dus niet van mij. Het ontregelende Twin Peaks-gehalte van deze verzen wordt nog extra versterkt door de sfeer van haast tedere extremiteit die de eerdere verzen oproepen: ultrawitte sneeuw, donkere wagen, motorronken, blanke (haast doorschijnende?) handen, donker haar, een ijle stem... The owls are not what they seem. Begoocheling, dus.

Deze kennistheoretische aspecten worden in het vervolg van de bundel op een ontologisch plan getild. In de reeks ‘Voor kleine saksofoon’ worden niet alleen, zoals Hadermann zeer terecht opmerkte, ‘opzettelijk [...] de stijl, de beeldspraak en de muzikaliteit der Nagelaten Gedichten’ van Van Ostaijen nagebootst als een ode aan de overleden vriend [Hadermann 1997a:115], zijn ontijdige dood wordt ook expliciet gethematiseerd.^14. We weten niet wat het leven is, we merken alleen dat het ons figuurlijk (fenomenologisch, door de onkenbaarheid der dingen) én letterlijk (ontologisch, door de dood) ontsnapt. Net

13. Waarschijnlijk bedoelt Gijsen hiermee de woordspelerige Van Ostaijen van ‘Marc groet 's morgens de dingen’, en is het ‘laatste’ credo van Van Ostaijen dat van gedichten als ‘De oude man’ en ‘Het dorp’. Deze indeling is dan - gezien de chronologie van Van Ostaijens Nagelaten Gedichten [cf. II:255-276] - erg arbitrair. Gijsen kan deze opmerking ook sarcastisch bedoeld hebben, als een ‘ontmaskerende’ verwijzing naar de steeds wisselende standpunten van Van Ostaijen.

14. Dit geldt wel niet voor de hele reeks, want enkele van de gedichten werden al voor Van Ostaijens dood in Vlaamsche Arbeid en Avontuur gepubliceerd. Zie de verantwoording in [Burssens 1970:793-796].

[p. 312]

als in Enzovoort zijn dus ook hier vorm en inhoud op bijzonder geslaagde wijze op elkaar afgestemd: daar als metaretoriek, hier als meta-elegieën. Want juist omdat ook Van Ostaijens late gedichten zo vaak over het dreigende, het plotse en het unheimliche gaan, is het uitermate gepast om gedichten over de dood van die dichter dezelfde sfeer te laten uitademen. Het eerste gedicht uit de reeks, ‘Van het podium’, wordt expliciet als een in memoriam gepresenteerd:

In memoriam Paul van Ostaijen

Rozegeel en rozerood
als gij ziet dat zo de wolken zijn
aan de westerkim
grijsgrauw paarsgrauw
zó gij d'avend voelt aan d'oosterkim
aan de westerkim als een gestrande boot
aan d'oosterkim als een gordijn van uw kantoor
niet als een kanten gordijn van uw salon
maar als een vuile store op uw kantoor
neem dan uw voorhoofd in de linkerhand
zoals een denker in de hand een doodshoofd neemt
in de linkerhand het hoofd
in de rechterhand wat ooft
van jonge bomen - als banaal symbool -
en spreid uw sprankelend brein in 't rond

Als dan uw broze brein verbreid is
in 't rond
de ronde stonden van uw eenzaamheid gaan rond
en waar uw eenzaamheid gij eenmaal strooide
van de westerkim naar d'oosterkim
hangt vóór de westerkim het grauwe gordijn van uw kantoor
waarachter uw boot gestrand is
[Burssens 1970:226]

Bij de tijdschriftpublicatie in het Van Ostaijennummer van Vlaamsche Arbeid (nr. 3-4, 1928) heette dit gedicht nog ‘Laatste zonsondergang’. Die titel nodigt uit de tekst letterlijk te lezen, als een beschrijving van een zonsondergang (gezien het adjectief ‘laatste’ krijgt dat tafereel hier dan meteen ook een eschatologische ondertoon mee) of figuurlijk, als het afscheid van Van Ostaijen (het zonnekind, de bron van alle warmte, van de dichtkunst...). In beide lecturen krijgt het geheel zo iets nadrukkelijk metafysisch en het verbaast dan ook niet dat Burssens uiteindelijk een andere titel verkoos. ‘Van het podium’ benadrukt zowel het door Van Ostaijen altijd als erg belangrijk ingeschatte performer-karakter van de dichter (cf. 2.2.2.2 en 2.3) als het feit dat déze performer in kwestie het podium intussen verlaten heeft (hij is ‘van het podium’). De dood is - hoewel nergens expliciet uitgesproken - alom tegenwoordig in ‘Van het podium’. Het ‘doodshoofd’ is als symbool erg duidelijk

[p. 313]

in dit verband: het is typisch een object uit zeventiende-eeuwse stillevens die de ijdelheid van elk menselijk streven in het licht van de dood verbeelden. En dat is precies ook de thematiek die Van Ostaijen zelf behandelt in nogal wat van de Nagelaten Gedichten waaraan Burssens de motieven voor zijn gedicht ontleent.^15. Uit ‘Mythos’ (‘zo een witte haas schuift voor uw ogen’ [II:218]) haalt hij de zeer typerende frasering voor een voorwaardelijke bijzin (‘zó gij d'avend’). Uit ‘Gedicht’ (‘Leg uw hoofd zo in mijn arm’ [II:227]) komt de duidelijke instructie hoe precies het hoofd moet worden vastgenomen (‘neem dan uw voorhoofd in de linkerhand’). De ‘eenzaamheid’ wordt bij Van Ostaijen expliciet gethematiseerd in ‘Jong landschap’ (‘in 't spelevaren met mijn eenzaamheid’ [II:230]), ‘Onbewuste avond’ (‘Zo eenzaam is niet één van ons’ [II:231]) en ‘Het dorp’ (‘een spiegel van uw eenzaamheid’ [II:237]). Maar bovenal ademt ‘Van het podium’ de sfeer van wat misschien wel Burssens' absolute lievelingsgedicht was, ‘Facture Baroque’. Het stranden van de boot doet denken aan de ‘boten [die] van hun zinnen sloegen’ [II:219] en niet toevallig strandt Burssens' boot aan ‘de westerkim’ (bij Van Ostaijen: ‘kim’ en ‘zinnekim’ [II:219], al heeft ook dat laatste natuurlijk meer uitgesproken metafysische connotaties). De dood van Van Ostaijen (in de biografische reductie), het einde van een dag (in de anekdotische) - beide drukken de mens met de neus op de eindigheid van alles. Als je de ‘gij’ leest als een aanspreking van Van Ostaijen dan becommentarieert het ook het wrange lot van de dichter: het beeld van de man die zijn ‘sprankelend brein in 't rond’ strooit zou dan niet alleen kunnen verwijzen naar de profetische (en wat pretentieus-pathetische) voortrekkersrol die hij zichzelf toedichtte ten tijde van Het Sienjaal (cf. 2.2.1), maar ook naar het vergeefse en onopgemerkte van al zijn ‘hersenactiviteit’. De tweede strofe van Burssens' gedicht verhaalt in die lectuur onder meer de uitermate gebrekkige receptie van Van Ostaijen: zijn ‘broze brein’ is dan wel ‘verbreid [...] in 't rond’, de proeven van zijn ‘eenzaamheid’ worden nu met lezers gedeeld, uiteindelijk wordt het zicht toch beheerst door ‘het grauwe gordijn van uw kantoor / waarachter uw boot gestrand is’. Dit gordijn beneemt niet alleen het zicht op alles wat nog kon komen in zijn leven (de nooit vervulde belofte), het voortijdig stranden van de boot kreeg ook meer aandacht dan wat er voorheen al gepresteerd was (de critici hadden niet nagelaten op te merken dat Van Ostaijen bij zijn jammerlijke overlijden op de drempel stond een belangrijk dichter te worden; dat hij het dus bij leven nog niet was). Dat gordijn kan ook thematisch met Van Ostaijens werk in verband worden gebracht: het lijkt op de sluier die de ware aard der dingen verhult - één van de belangrijkste motieven in het werk van deze neo-platonist. Dat het gordijn vóór de westerkim hangt, suggereert dat het die dichter uiteindelijk niet vergund is geweest te doen waar hij in ‘Facture Baroque’ over sprak: via de boot die trotzdem ‘ter zee gaa[t]’ te proberen ‘geenzijds der zinnekim’ [II:219] te geraken om zo die onoverbrugbare grens te slechten. De dood van de dichter benadrukt op die manier ook de ‘oude waan’ [II:219], het ijdele van zowel het fysische als het metafysische streven. Als in de bekende regels van Shakespeare wordt zo gesuggereerd dat de mens slechts tijdelijk op het levenstoneel mag verschijnen en uiteindelijk onverbiddelijk ‘van het podium’ zal worden gestuurd. Burssens blijft voorlopig achter en het is waarschijnlijk niet toevallig dat de enige Fremdkörper in dit gedicht

15. Zie Paul Hadermanns artikel ‘Vanitas en Loreley’ waarin precies deze thematiek gelezen wordt in vijf ‘barokke’ gedichten van Van Ostaijen. Hadermann geeft overigens zelf een opsomming van de klassieke iconografie in dit verband: ‘De “vanitas” is echter overal aanwezig, niet in de vorm van de gelijknamige, onbeweeglijke stillevens waarin vooral de 17de eeuw doodshoofden, zandlopers, boeken, nutteloze instrumenten, verwelkte bloemen en voze vruchten samenbracht, maar als een dynamisch schimmenspel.’ [Hadermann 1996:177] Dat Burssens zijn ‘denker’ een doodshoofd laat nemen en er even verder sprake is van ‘wat ooft’ [Burssens 1970:226] kan dus haast geen toeval zijn.

[p. 314]

naar zíjn professionele leven verwijzen. Waar Van Ostaijen in zijn late gedichten de pastorale of landelijke taferelen slechts zeer zelden ‘verstoort’ met aspecten uit het moderne stadsleven, vallen in ‘Van het podium’ juist de expliciete kantoorscènes op (‘als een gordijn van uw kantoor’, ‘maar als een vuile store op uw kantoor’). Wanneer je de ‘gij’ en ‘uw’ leest als aansprekingen van dichter-zakenman Burssens zelf, krijgt het gedicht de allures van een rouwritueel én zelfanalyse: wanneer je de avond (de dood) voelt naderen, neem dan je voorhoofd in de linkerhand en wat fruit (‘van jonge bomen - als banaal symbool -’!) in de rechter en deel al je gedachten met je medemens; ook dan zal het gordijn van je kantoor je duidelijk blijven scheiden van je artistieke bestaan dat tot mislukken gedoemd lijkt (‘waarachter uw boot gestrand is’). Via een mengeling van Van Ostaijense motieven en eigen accenten, slaagt Burssens er in ‘Van het podium’ in om zowel de dood van zijn vriend te gedenken, diens levenswerk en -lot op te roepen, als zijn eigen positie daar tegenover te bepalen. Door dit gedicht als eerste in een hele reeks ‘Klemmen voor zangvogels’ te plaatsen, probeert hij niet alleen (zoals de titel van de afdeling suggereert) iets van Van Ostaijen in een gedicht vast te leggen (de gedichten zijn dan de klemmen die de dichter/zangvogels op de grond/het blad houden), hij introduceert zo ook enkele motieven waarop in de volgende gedichten zal worden gevarieerd. In ‘Korte zwerftocht’, bijvoorbeeld, wordt eveneens een avondlijk tafereel gesuggereerd, en ook hier gebeurt dat met frasen die erg aan Van Ostaijen doen denken: ‘en waar gij ook uw stappen zet / al op de stoepen van een duister huis / daarin wellicht geen wezen woont / schuift van uw lijf uw schaduw weg in 't schuwe licht // [...] glijdt een oneindigheid aan 't einde van uw zwerven / in 't zwaluwzwenken om de koele kom’. [Burssens 1970:229]^16. In ‘Amazone’ komen dan weer motieven uit ‘Avondgeluiden’ (de paardehoeven), ‘Guido Gezelle’ (de papaver) en ‘Nachtelike Optocht’ (het laaien) voor in een frasering die al even Van Ostaijaans aandoet (‘ons trouwe schouwers eenzaam toewaarts’ [idem:230]). ‘Jodelende Tyrolers’ daarenboven (‘jodelende echo van alp tot alp / echo van jodelende alpen’) is zó volgens het lyrisme à thème-boekje gecomponeerd dat het bijna een pastiche à la Brunclair wordt (met een syncopering precies zoals de ‘langs het hoogriet’-passage in ‘Melopee’: ‘op de bergtop / in het dal’ [idem:233]). Meer toegepaste lyriek is terug te vinden in het wel zeer aan ‘Polonaise’ en ‘Zeer kleine Speeldoos’ schatplichtige ‘Oud liedje’ (‘In een roze zeepbel / in een blauwe zeepbel’ [idem:234]) of het met elementen uit ‘Melopee’, ‘Jong Landschap’ en ‘Avondgeluiden’ gebricoleerde ‘Au clair de la lune’ (‘Zo op de sneeuw de maan staat’ [idem:241]).^17. Veel interessanter zijn die gedichten waarin Burssens een aantal aan Van Ostaijen herinnerende beelden of motieven gebruikt op een volstrekt eigenzinnige, zich-toe-eigenende manier. Zo is ‘De stroom’ duidelijk opgebouwd volgens het lyrisme à thème-stramien en bevat het weer talrijke herkenbare motieven (‘onze boten glijden’, ‘afwaarts waar de westerkim / in lichterlaaie ligt’), maar valt het voor de hedendaagse lezer op omdat de in elke strofe opgezette ‘als’-constructie met een Kouwenaarachtig liggend streepje eindigt vooraleer ze haar normale syntactische einde heeft bereikt. Waar Van Ostaijen in een tot op zekere hoogte vergelijkbaar gedicht als ‘Facture Baroque’ naar een duidelijke pointe toewerkt, besluit Burssens drie keer in het ijle: ‘als van onrust / van louter onrust -’

16. Vergelijk: ‘Nog sloeg niet om uw luide lijf’ [‘Gedicht’, II:225], ‘was ik zonder verleden / in de kom van deze stilte gegleden’ [‘Onbewuste avond’, II:231], ‘Zijn oog glijdt [...] / zodat het roerloos hangt aan d'einderkom’ [‘Ogen’, II:243] (cursivering gb).

17. Nog flagranter in de in nr. 1 van Avontuur verschenen versie (dus nog tijdens Van Ostaijens leven): ‘als over de sneeuw de groene maan schijnt / als onder de maan de groene sneeuw kwijnt’. [Burssens 1970:796] In zijn ‘In Memoriam’-Van Ostaijen in Den Gulden Winckel had Du Perron het over ‘Boere-charleston’ en ‘Alpejagerslied’ die ‘zoveele provinciale pennen tot parodie verlokten’ [Du Perron 1928:120] nadat ze in datzelfde nummer van Avontuur waren verschenen, maar dit gedicht van Burssens zou - indien elders en onder andere naam - ook als parodie geïnterpreteerd kunnen zijn.

[p. 315]

[Burssens 1970:231] De onrust waarover het hier gaat wordt dus ook in de vorm níet opgelost (door een afsluitend punt), maar eerder bestendigd. In ‘Ochtendlied’ dan weer, varieert de dichter op die bekende slotverzen van hetzelfde ‘Facture Baroque’ (‘Soms dringt de drang de droom...’ [II:219]) in een strofe die ook inhoudelijk heel typerend is voor de lyriek in ‘Voor kleine saksofoon’:

En u die voor het morgenvenster staat
met wijde ogen op een ogenloze wijdte
dringt niet de drang de ruiten rinkelend stuk te slaan
[Burssens 1970:243]

De aandrift betreft hier dus geen dromen, maar een zeer fysieke actie. Dit soort plotselinge erupties van geweld - te midden van een supergestileerde, uitermate geraffineerde, licht-decadente luxesetting - komt wel vaker voor in deze afdeling. Als - wat Kant en later Lyotard noemden (cf. 7.1) - een aanslag op onze verbeelding, dringt het zich subliem aan de lezer op.^18. Vooraleer de verbeelde schoonheid absoluut wordt, valt ze aan diggelen. In ‘Maanlandschap’ komen Van Ostaijenmotieven als de maan, de ogen, het schuiven en het glijden samen in wat een zeer onderhuids aangebrachte, bijna Buñueliaanse zelfkastijding lijkt te zijn:

Zo schielik schoof een waas van blauwe wolken
over de broze schijf der maan
alsof uw oogleden plotseling zich sloten
over de ronding van uw broze blik

Laat een vinger glijden langs uw gladde wenkbrauw
en laat uw blik de maan zich toewaarts wenden
als eenmaal daar de wolken zijn geschoven
tot schone drommen van geweld
weet gij dat uw handen broze handen waren
daarin de appel van uw ogen zat gekneld
[idem:251]

Parallel met het zich ‘tot schone drommen van geweld’ pakkende wolkendek, nemen de ‘broze handen’ van de ik/gij zijn ogen vast in een wel zeer beklemmende greep. De zangvogel wordt hier dus niet door een ‘klem’ het zwijgen opgelegd, maar wordt op een zeer directe manier het zicht ontnomen. Zowel de maan, de blik als de handen worden als ‘broos’ gekwalificeerd, maar uiteindelijk zijn het wel diezelfde handen die hier, net als in Buñuels Un chien andalou, het geweld op het oog uitoefenen. In ‘Niet grote angst’ geeft de titel al aan dat de agressie hier (misschien) uitblijft, maar de formulering waarin dit in het gedicht geconcretiseerd wordt, maakt van die afwezigheid een zeer zeldzaam en daardoor dus nóg dreigender fenonomeen:

Een donkere merel die genadig fluit
zó dat de lucht nog grauwer wordt en wat lager hangt

18. Zie over het sublieme bij Kant en Lyotard [Spinoy 1994:passim].

[p. 316]

 

Hoe tans geen storm dit appelboompje splijt

 

wiens klare bloesem op de donkere lucht

 

aan 't einde van de kim zijn klaarheid hangt

 

als hoop van blijde kinderen

 

zoals een merel die genadig fluit

 

gestadig fluit de hoop van blijde kinderen

 

 

 

Hoe tans geen grauwe moordenaarshand

 

die jonge schedels beukt

 

want bij het splijten van de schedels en het boompje

 

zouden uw handen glijden langs een spiegel van lichte hoop

 

als langs een hopeloos licht

 

[idem:250]

Dit gedicht is erg filmisch en vol contrasten opgebouwd. In de eerste strofe wordt de ‘scène’ getoond waar het gedicht zich afspeelt: onder een laaghangende en grauwe lucht. Het genadige vogelgefluit lijkt die donkerte echter enigszins te compenseren. Hetzelfde gebeurt nog extremer in de tweede strofe: in een bijna tautologische constructie wordt het merelgefluit geassocieerd met de hoop van blije kinderen en het effect van klare bloesem tegen de donkere lucht; de vermelding dat het onweer ‘dit appelboompje’ níet splijt, heft die lichtheid echter helemaal op. Juist de afwezigheid (maar tegelijk zeer grote mogelijkheid) van het geweld maakt de dreiging nog veel drukkender. En in de derde strofe bereikt deze spanning een gruwelijke climax: hier vormen mensenschedels (niet) het object van de anonieme splijter, terwijl handen (‘uw handen’ - die van de lezer of de dichter?) glijden ‘langs een spiegel van lichte hoop / als langs een hopeloos licht’ - ze klauwen dus wat in het ijle, want in het pre-lichtspot-tijdperk van de jaren twintig was het nauwelijks mogelijk met je handen langs licht te glijden. Dat juist dat onaanraakbare licht ‘hopeloos’ wordt genoemd (terwijl licht in onze cultuur vrijwel altijd positief wordt geconnoteerd) en de spiegel een ‘lichte hoop’ wordt toegedicht terwijl de gereflecteerde uitermate passief blijft te midden van het geweld, stemt bijzonder onbehaaglijk. Deze zo hedendaags aandoende sfeer van onbestemde dreiging en plots opdoemende destructiedrift kent in onze literatuur bij mijn weten geen enkel precedent. Ze valt misschien nog het best te vergelijken met de late gedichten van Hans Faverey.^19. In de toenmalige schilderkunst waren deze contrasterende juxtaposities echter veel minder ongewoon. Burssens - eenmalig medewerker aan Marie (cf. 2.5) - kende ongetwijfeld het werk van René Magritte, die precies in deze periode werken afleverde waarin gewelddadige intrusies en mutileringen werden afgebeeld te midden van een idyllisch of onderkoeld tafereel.^20. Eenzelfde surrealistische sfeer ademt het waarschijnlijk niet toevallig ‘Hypnose’ getitelde gedicht uit; in een mengeling van natuurobservatie (een zwaan glijdt op het water) en droombeeld (de zwaan die om de bocht verdwijnt terwijl ‘haar witheid’ nog blijft verder glijden) komen in de slotstrofe plots ook de ik en zijn gevolg terecht in een - realistisch gesproken - onmogelijke scène. Dit is de slotstrofe:

19. Bijvoorbeeld de reeks ‘Vier gedichten en Rozenmond’ uit Het ontbrokene (1990). Dit is het slot van het laatste gedicht uit die afdeling: ‘En zo zal het gebeuren, dat je nauwelijks // merkt hoe je okselzweet van geur verandert, / dat het je ontgaat hoe de centaur eerst / zijn hoeven schraapt voor hij naar je / toe komt, en in je veilige huis alles / kort en klein schopt en slaat.’ [Faverey 1993:653]

20. Zo Au seuil de la liberté (1930) waarin een kanon op een wolkenpartij is gericht, de onthoofde en door brokstukken hout omgeven L'Homme du Large (1927), La catapulte du Désert (1926) waarvan voor één keer zelfs de titel boekdelen spreekt, Le Plaisir (1927) waarin een vrouw een vogel verslindt of L'assassin menacé (1926) waarin een dode, naakte vrouw met bebloede mond opgebaard ligt in een erg cleane kamer, terwijl een man (de moordenaar?) naar een koffergrammofoon staart, dit tafereel begluurd wordt door een aantal mannen en twee andere mannen (één met knuppel, de andere met vangnet) net buiten de kamer staan.

[p. 317]

 

Als met een holle riemslag onze zwaanboot

 

het avendlike midden van de vijver stoort

 

zijn wij een wijle om de bocht verdwenen

 

en zwenkt de witheid van de zwaan

 

het zwenken van ons denken nader

 

tot de witheid van een slanke vrouwenhand

 

[idem:238]

Net als de zwaan en haar witheid in de vorige strofen, kunnen ook de boot en de passagiers zich verdubbelen en op twee plaatsen tegelijk zijn: in het midden van de vijver en al ‘een wijle’ om de bocht. Deze fysieke krachttoer wordt vervolgens mentaal overgedaan: de beweeglijke bilocatie van de boot vindt haar pendant in het al even agile denken dat van focus verandert en zich - via de associatie met de witte zwaan - richt op een (blanke) ‘slanke vrouwenhand’. Een gelijkaardig tafereel speelt zich af in ‘Vergeefse verleiding’ waar - met een typisch Burssenschiasme (cf. supra) - eerst een menselijke schaduw geen vlam kan doven, en vervolgens de vlam geen schaduw kan doen ontvlammen [idem:240]. Ook de soms wat vreemde titels van de gedichten doen enigszins surrealistisch aan (vergelijk de bekende anekdote over Magrittes vrienden die titels bedachten die niets met het schilderij te maken hadden), maar in ‘Zelfportret van de lezer’ blijkt die band tussen titel en gedicht bij nader toezien wel degelijk te bestaan. Na twee strofen met eens te meer ‘glijdende’ natuurobservaties over landschappen en koeien, volgen deze regels:

Wij zijn de stedelingen van dit schuwe dorp
en naast dees' kale koe zijn wij de stervelingen
die moe en moedeloos het loeien van koe
aan 't toeten van een stoomfluit toetsen
[idem:245]

En dat is dus precies wat zowel dichter als lezer ook doen wanneer ze met dit soort poëzie geconfronteerd worden (vandaar dus ‘Zelfportet van de lezer’ - de lezer die altijd zelf ook dichter moet zijn en vice versa): onverwachte vergelijkingen samenpuzzelen en verschillende grootheden samenbrengen, dit alles naar het proto-surrealistisch gebruik van de Comte de Lautréamont die een naaimachine en een paraplu deed samenkomen.^21. Dat ze zich hierbij (in een gedicht met als titel ‘Zelfportret van de lezer’!) voelen als stedelingen in een dorp, geeft aan dat de vervreemding die het moderne leven kenmerkt ook op de literatuur is overgeslagen: voor hem (hen) zijn woorden niet langer oorden om in te wonen, zoals Slauerhoff nog in 1934 zou beweren (in ‘Woninglooze’), maar plaatsen waar de ontheemding bevestigd wordt.

Naar aanleiding van Piano (cf. 2.4) werd de sleutelzin ‘al wat glanst heeft diepte’ al geciteerd. [idem:173] In ‘Avendstraten’ varieert Burssens op dit voor hem zo tekenende thema wanneer hij iets situeert ‘diep aan d'oppervlakte’. [idem:237] In de context van ‘Voor kleine saksofoon’ krijgt echter ook deze regel een Van Ostaijenconnotatie mee:

21. Burssens zelf verzette zich overigens allerminst tegen het etiket surrealist ‘omdat het doel van de expressionisten èn van de surrealisten het scheppen van zuivere niet te verklaren emoties is, emoties die hun oorsprong vinden aan de grenzen van het onderbewuste (expressionisme) en van het bovenwerkelijke (surrealisme), grenzen die elkander raken. Les extrêmes se touchent, maar iedereen ziet het niet.’ [Burssens 1988:79]

[p. 318]

 

Ofschoon de dag vol zonnestralen was

 

en deze ochtend zilver was van dauw

 

is d'avend vol van bodemloze ledigheid

 

en diep aan d'oppervlakte van zijn blauwe mist

 

[ibidem]

De fundamentele onmacht van de mens - geconfronteerd met de dood en de onkenbaarheid der dingen (cf. supra) - overvalt hem 's avonds. De hier zeer expliciet uitgesproken ‘bodemloze ledigheid’ vindt haar beeldende pendant in het oxymoron van de diepte van het oppervlak: in het niet te peilen universum waarin slechts de àndere dimensies tellen, krijgt het leven iets van de ongrijpbaarheid van mist (of licht, zoals in ‘Niet grote angst’). De dood is als het plots opduikende geweld in deze reeks gedichten, een onvatbaar en tegelijkertijd verschrikkelijk ingrijpend gegeven dat de mens op zijn kwetsbaarheid, ‘verlatenheid’ en ‘gehavend' overmoed’ [‘Panorama’, idem:256] wijst. Door dit alles te suggereren met de woorden, ritmeringen en frasering van Van Ostaijen, maar ze met typische ‘eigen’ constructiemiddelen (chiasme, verschuiving) in elkaar te zetten, is Burssens erin geslaagd om met ‘Voor kleine saksofoon’ een schrijnende hommage te brengen aan een vriend die bezeten was door dezelfde ideeën en gevoelens. Het lijkt me nauwelijks een geval van biografische reductie te zijn, wanneer juist dat binnenbrekend geweld hier gelezen wordt als een verwijzing naar de voortijdige dood van Van Ostaijen - ‘alsof uw oogleden plotseling zich sloten / over de ronding van uw broze blik’. [‘Maanlandschap’, idem:251]

Na deze bundel werd het een tijdlang stil rond de dichter Burssens. Het Avontuur was sowieso kortstondig geweest (februari-juni 1928) en toen in⁺ 1930 ook Vlaamsche Arbeid ermee ophield, had hij plots geen vaste publicatiestek meer. De volgende jaren zouden zeer sporadisch enkele gedichten in Helikon (het poëzietijdschrift van uitgever/enig redacteur Stols) of het eveneens Nederlandse De Gemeenschap verschijnen, maar de door Du Perron gesuggereerde medewerking aan het veel invloedrijkere Forum sloeg hij af.^22. De stroom door Burssens bezorgde en ingeleide Van Ostaijenpublicaties ging wel gewoon door en in 1933 liet hij in eigen beheer ook de eerste monografie over zijn vriend van de persen rollen - Paul van Ostaijen zoals hij was en is. Het is een in vele opzichten typisch Gaston Burssensproduct: sarcastisch, dweperig, vooringenomen, polemiserend en ecologisch verantwoord ouder materiaal recyclerend (je zou ook kunnen beweren: het is snel-snel bij elkaar geharkt). Grote delen had hij inderdaad al eerder gepubliceerd; zowel zijn inleidingen bij de boekuitgaven als zijn artikelen over Van Ostaijens uitvaart of het ‘curiosum’ waarin een grafologe tot een analyse van Van Ostaijens persoonlijkheid komt, worden hier samengebracht in een tweeledige constructie (+ eens te meer een polemische appendix) waarin Burssens tracht zíjn beeld te geven van de persoon (zoals hij was) en zijn werk (zoals hij is). Hij heeft echter ook een hidden agenda en die is bepaald revelerend voor de positie die de klassieke expressionisten in het begin van de jaren dertig innamen in het literaire veld (althans volgens Burssens' inschatting daarvan). Zijn nergens met zoveel woorden uitgesproken maar voortdurend aan de oppervlakte sudderende

+ Paul van Ostaijen, zoals hij was en is

22. Deze episode is te reconstrueren via de brieven van Du Perron. Op 13 oktober 1931 schrijft die aan Burssens dat hij met de Vlaamse redacteur Maurice Roelants heeft afgesproken dat Burssens om medewerking zal worden gevraagd voor Forum. (Overigens vroeg Du Perron bij die gelegenheid ook om onuitgegeven proza van Van Ostaijen voor dat blad.) [Du Perron 1978:205-206] Burssens zou op geen van beide voorstellen ingaan. Zijn loyaliteit tegenover uitgever De Bock verhinderde hem om het tweede te doen en zelf wou hij geen teksten insturen omdat hij niet door Du Perron maar door de door hem zeer geringschatte Roelants om medewerking was gevraagd. [idem:211-212] Toen bleek dat De Bock geen Van Ostaijenprozabundel zou uitgeven, vroeg Du Perron of dat Van Ostaijenproza dan niet in een reeks Forum-uitgaven bij Nijgh en Van Ditmar uitgegeven kon worden. [ibidem] Uiteindelijk zou De Bocks uitgeverij De Sikkel enkel Brieven uit Miavoye en Diergaarde voor kinderen van nu uitgeven (beide in 1932) en gaf Burssens in hetzelfde jaar - in eigen beheer! - De Bende van de Stronk uit. Pas in 1954 zou Gerrit Borgers (voor een co-editie De Sikkel-Daamen-Van Oorschot) de eerste verzameleditie van het grotesk proza bezorgen.

[p. 319]

these is eenvoudig: de Van Nu en Straks-generatie heeft Van Ostaijen gruwelijk miskend tijdens zijn leven en doet dat - ondanks de late bekering van Van de Woestijne - in 1933 nog altijd. In de ‘Inleiding’ schrijft hij dat ondanks de enorme stroom aan geschriften die volgden op Van Ostaijens overlijden men nog altijd mag zeggen ‘dat vandaag nog 95% van de “literatuur- en kunstaanbidders” tegenover zijn werk staan als toen hij in leven was.’ [Burssens 1933:9] Waarna hij de uitermate kritische voetnoot die Van Ostaijen in zijn ‘Karel van de Woestijne’-opstel over de ‘domheid der Van Nu en Straksers’ [IV:354] plaatste citeert en aangeeft dat vooral Vermeylen ‘het’ nog altijd niet begrepen heeft. Diezelfde Vermeylen is ook het belangrijkste doelwit van de ‘Appendix’ van dit boekje. Burssens reconstrueert hierin aan de hand van toen recent opgedoken brieven de vvl-kwestie uit 1924^23. en voor de zoveelste keer krijgt Vermeylen het verwijt naar het hoofd geslingerd dat hij zich door zijn passivistisch dan wel anti-activistisch gedrag vervreemd had van de jongere generatie. Die discussie was een belangrijk onderdeel geweest van het expressionismedebat (cf. 2.3), maar bleef ook het volgende decennium een heet hangijzer.^24. De heftigheid waarmee jongeren afstand bleven nemen van Vermeylen geeft enerzijds aan dat de oorlog en de repressie ook in de jaren dertig nog niet verteerd waren, maar suggereert anderzijds ook dat het centrum van het literaire leven nog altijd stevig in handen was van oud-Van Nu en Straks'ers of hun literaire erfgenamen. Het is echter de vraag of dat meer was dan een erg subjectieve indruk van een aantal misnoegden. De Brusselse ‘kliek’ - waarvan Vermeylen als de voorman werd gezien - was weliswaar absoluut niet zonder invloed, maar in vergelijking met het katholieke machtsblok in de Vlaamse literatuur was die zeker relatief.^25. De belangrijkste Vlaamse literatuurgeschiedenissen waren echter wel geschreven door boegbeeld Vermeylen (Van Gezelle tot Timmermans, 1923, 1928²) en ex-Boomgaarder en verlicht acoliet Paul Kenis (De Vlaamsche Letterkunde na Van Nu en Straks, 1930) die zijn boek zelf als een ‘bescheiden aansluiting’ bij het eerste werk zag. [Kenis 1930:7] Deze auteurs werkten samen met critici als Toussaint van Boelaere, Emmanuel de Bom en Raymond Herreman onder redactie van hoofdredacteur Herman Teirlinck en redactiesecretaris Maurice Roelants ook mee aan de tweewekelijkse luxecultuurkroniek Vandaag (1929-1930). Dat blad had echter geen programmatische bedoelingen en wijdde een mooi geïllustreerd themanummer aan Van Ostaijen (cf. supra). Vermeylen was verder ook rector van de Gentse universiteit (1930-1933), gecoöpteerd socialistisch senator (vanaf 1921), voorzitter van de Vereniging voor Vlaamse Letterkundigen en een veelgevraagd jurylid, maar publiceerde nauwelijks recensies in die periode. Zijn uitspraken over Van Ostaijen (én Burssens) waren echter wel eerder negatief geweest (cf. 2.5) en Burssens' wrange toon jegens hem is dan ook in zekere zin begrijpelijk. Paul Kenis daarentegen had zich al in 1920 lovend uitgelaten over Van Ostaijen in Het Roode Zeil (cf. 2.3), zou hem ook uitnodigen om mee te werken aan Opstanding^26. en evalueerde zijn werk in de genoemde literatuurgeschiedenis ook overwegend positief. [idem:142-159] De afwijzing van Van Ostaijen door de ‘Brusselaars’ was dan ook veel minder algemeen dan Burssens suggereerde. Misschien speelden een aantal niet-overgeleverde incidenten uit Van Ostaijens Brusselse periode hier een rol, misschien echter is deze kwestie terug te brengen tot de door Jozef Muls tot twee keer toe ver-

23. Zie voor een korte samenvatting [Buelens & Wildemeersch 1996:123, 143]. Voor het hele verhaal [Borgers 1971:543-548].

24. Brunclair en Vermeylen hadden hierover overigens in 1925 nog gepolemiseerd in Vlaamsche Arbeid. Lut Missinne reconstrueert enkele discussies die vanaf eind jaren twintig tot de Tweede Wereldoorlog woedden - tussen Brunclair en August van Cauwelaert in het katholieke weekblad Elckerlyc en tussen Paul de Vree en Leo Galle in onder meer Dietsche Warande & Belfort. [Missinne 1994:218-227]

25. Vergelijk: ‘het culturele veld werd toen nog in grote mate door de katholieke strekking gedomineerd.’ [Missinne 1994:287]

26. Zie voor de correspondentie tussen Van Ostaijen en Kenis [Reynebeau 1996c].

[p. 320]

haalde historie over de Van Loonprijs die door toedoen van ‘de Heeren van Brussel’ [Muls in Borgers 1971:724] in 1925 níet aan Van Ostaijen maar aan Toussaint van Boelaere werd toegekend.^27. Dat verhaal was niet in dovemansoren gevallen. Toen een aantal jongeren begin jaren dertig in het radicaal-katholieke en flamingantische Jong Dietschland het beeld van een Brusselse vrijzinnige literaire maffia wilde versterken, verwezen ze gretig naar deze zelfde gebeurtenis.^28. Aangezien blijkbaar ook Urbain van de Voorde tot deze Brusselse kongsi werd gerekend [Missinne 1994:279] kan ook zijn volgehouden antagonisme met de organische expressionisten hier een rol hebben gespeeld. Maar bovenal speelt hier een Burssens zeer typerende en wat contraire ambivalentie mee: enerzijds streefde hij zijn hele verdere leven naar postume erkenning voor zijn geniale vriend, anderzijds liet hij ook niet na te vermelden dat Van Ostaijens kunst zó uitzonderlijk was, dat ze eigenlijk per definitie elitair was en dus niet weggelegd voor het klootjesvolk en de officiële cultuurcenakels (en het is maar de vraag of Burssens überhaupt een onderscheid maakte tussen die twee categorieën). In de ‘Inleiding’ van zijn Van Ostaijenmonografie uit 1933 had hij het over ‘het vulgariseren van wat niet te vulgariseren was’ waardoor de dichter ‘in een vals daglicht’ werd gesteld. [Burssens 1933:9] Zijn boekje mocht dus vooral niet als zendelingenwerk worden beschouwd: ‘mene men nu niet, dat ik dit boekje heb geschreven om nog 1% van die afzijdigen te overtuigen. De hemel beware mij voor zulk vulgarisatiewerk. [...] Neen, Van Ostaijen is niet te vulgariseren, omdat hij geen vlag is die, zo maar, een lading dekt in de gemeenplaatselike zin van deze gemeenplaats.’ [idem:10] Je kunt je dan natuurlijk de vraag stellen waarom Burssens dit boek dan wél geschreven heeft, als Van Ostaijen dan toch imponderabel blijkt te zijn. En met de hem zo eigen aanleg voor literaire sofistiek, beantwoordt Burssens ook deze vraag (uiteindelijk niet):

Ik heb deze bladzijden geschreven niet om aan anderen te zeggen wat ik zelf reeds wist, niet omdat ik meende, dat die anderen niet wisten wat ik wist, en zeker niet om Paul van Ostaijen als vriend dienstig te zijn, want men geeft nu eenmaal geen aalmoes aan een rijke. Waarom ik dan dit boekje heb geschreven? Misschien om dezelfde reden waarom ik het niet had moeten schrijven. [ibidem]

Waarna de lezer - net als bij zovele van zijn gedichten en grotesken - met lege handen achterblijft en zich (pijnlijk) verbaasd afvraagt hoe hij dit nu weer moet interpreteren. De literatuursocioloog vindt hier vast een verklaring voor: Burssens' particuliere reden om zich in 1933 in het debat te mengen was zijn bezorgdheid om zijn eigen positie in het literaire veld. Via zijn vriend Van Ostaijen wilde hij zijn eigen poëtica legitimeren en zo hun beider posities verstevigen. Wat de strijd met Vermeylen en co betreft is deze interpretatie alles behalve uit te sluiten, zoals ik al aangaf. Zijn houding tegenover Vermeylen kan nog het best als een aversie worden omschreven. In april 1947 - Vermeylen was toen al overleden - noteerde hij nog in zijn dagboek: ‘Heeft Vermeylen ooit iets anders begrepen dan wat anderen hem hebben voorgekauwd? Want van wat hij van het expressionisme heeft begrepen heeft hij geen lor verstaan!’ [Burssens 1988:91]^29. Als ‘zelfstandig’ dichter of theoreticus is Burs-

27. Nadat Van Ostaijen zijn medewerking aan Vlaamsche Arbeid had stopgezet omdat hij vond dat Muls hem onvoldoende steunde, schreef die hem op 14 november 1926 een brief waarin hij stelde: ‘Ik heb nadien ook te Brussel gepoogd om u den Van Loon prijs van 500 fl. [sic] te doen toekennen. Toussaint werd toen bekroond en ik heb mijn heftigheid om voor een jongere in de bres te springen bekocht met mijn uitwijzing uit den Van Loon-jury. Thans kunnen de Heeren van Brussel ongestoord hun eigen keuken doen.’ [Borgers 1971:724] Na Van Ostaijens dood zou hij in het huldenummer van Vlaamsche Arbeid terugkomen op dit verhaal en de rol van de oud-Van Nu en Straks'ers extra in de verf zetten: ‘Toen de Van Loon-prijs [...] voor het eerst zou worden toegekend [...] was ik toevallig lid van den jury en deed mijn best om het werk van P.v.O. te doen bekronen, maar ik stond hopeloos alleen en noch Buysse, noch Stijn Streuvels, noch Herman Teirlinck, noch Vermeylen wenschten den dichter van ‘Visé-marsj-Luikmortieren’ au sérieux te nemen. Aan De zilveren Vruchtenschaal van Fernand Toussaint van Boelaere werd toen de prijs gegeven. Ik werd sedertien voorzichtigheidshalve uit den Van Loon-jury geweerd om de prerogatieven der Brusselsche literatoren voortaan buiten gevaar te stellen.’ [Muls 1928:136] Overigens meldde Burssens in 1927 zelf aan Van Ostaijen dat Toussaint pogingen aan het ondernemen was om Van Ostaijen ‘een letterkundige prijs’ te bezorgen. [Borgers 1971:866] Om welke prijs het hier ging is niet bekend, de Driejaarlijkse Staatsprijs voor Poëzie ging in elk geval naar Achilles Mussche.

28. Zie [Missinne 1994:277, noot 34]: ‘Cf. T Bogaerts: “Op het oogenblik staat het in Vlaanderen zoo, dat het artistieke leven door een liberaal-socialistische clan wordt beheerscht, die driester dan ooit de kop opsteekt naar gelang de katholieken maar laten begaan en waaronder vooral de letterkunde te lijden heeft.” (JD 1932:428) Bogaerts vermeldde toen ook dat E. van der Hallen in Jong Dietschland al over de “kliekjesgeest” van de Brusselse prijzenjury had geklaagd (Van Ostaijen zou met Bezette Stad naast een prijs hebben gegrepen die toen naar Toussaint ging).’

29. Misschien heeft hier ook een geografisch element meegespeeld (en de ‘strijd’ tussen Antwerpen en Brussel/Gent); in de vooroorlogse, minder mobiele maatschappij kwamen auteurs soms bij elkaar terecht omdat ze in elkaars buurt woonden én vice versa. Louter ideologisch paste Burssens (en overigens Van Ostaijen en Brunclair ook) als vrijzinnige immers meer in het Brusselse/Gentse kamp dan in het ondanks alles toch nog altijd katholieke blad Vlaamsche Arbeid uit Antwerpen. Du Perron heeft - als Nederlandse buitenstaander in Brussel - een tijdlang een bemiddelende rol gespeeld tussen Burssens en de auteurs die Vandaag maakten.

[p. 321]

sens in Paul van Ostaijen zoals hij was en is slechts minimaal en dan nog eerder tussen de regels én met het nodige sarcasme aanwezig. In een voetnoot waarin hij het opneemt voor André Bretons opvatting dat dichters bijzondere gaven hebben, gebruikt hij zijn eigen dichterschap een zeldzame keer - en eens te meer met de nodige zelfspot anticiperend op de blijkbaar axiomatische miskenning van de moderne poëzie - als gezagsargument: ‘Ik weet wel, Breton is een surrealist en wordt als dusdanig in Vlaanderen en nog minder in Holland au sérieux genomen, maar ikzelf heb ook enkele gedichten op mijn geweten, - niemand is verplicht hierom te lachen - en ik kan dus op grond hiervan getuigen dat Breton gelijk heeft.’ [Burssens 1933:36]^30. Verder doet Burssens in dit boek slechts zeer af en toe (en waarschijnlijk strategisch getimed) een expliciet poëticale uitspraak die hem níet door Van Ostaijen is ingefluisterd. De eigenheid van Burssens kan dan ook vooral worden afgeleid uit de klemtonen die hij legt en - negatief - uit die aspecten die bij hem minder of geen aandacht krijgen. In zijn karakterschets Zoals hij was legt hij vooral de nadruk op de geestelijke superioriteit van Van Ostaijen en op het feit dat zijn vriend leed onder het gebrek aan officiële erkenning. Van Ostaijen was een man uit één stuk voor hem; hij vermeldt als bewijsplaats het uitermate kritische opstel dat zijn vriend over Floris Jespers liet verschijnen, terwijl hij [Van Ostaijen] zelf als kunsthandelaar moest leven van de verkoop van Jespers' schilderijen. [idem:22-23] In het deel waarin hij het werk bespreekt - Zoals hij is - volgt Burssens in grote lijnen de evaluatie die Van Ostaijen zelf van zijn oeuvre maakte: hij stond eerder kritisch ten opzichte van Het Sienjaal^31. (een omweg rechts) en Bezette Stad en De Feesten van Angst en Pijn (een omweg links). [idem:37] Hij volgt dus de officiële heilsgeschiedenis die moest uitmonden in het Eerste boek van Schmoll en benadrukt wat die late verzen betreft het niet te onderschatten belang van de muziek. Het licht aangepast Walter Patercitaat dat Van Ostaijen zelf gebruikte om deze kwestie te behandelen in zijn essay over ‘Oscar Jespers’ (cf. 2.2.2.2) wordt door Burssens hier vertaald overgenomen - maar zonder te vermelden dat hij dit bij Van Ostaijen haalt - en aangevuld met een uitspraak van Van Ostaijen uit... ‘Oscar Jespers’. [idem:40-41] In een uitvoerig geciteerde polemiek die hij hierover met Marnix Gijsen voerde, benadrukt Burssens vervolgens - weer keurig in de voetsporen van wat de meester hierover in zijn ‘Alice Nahon’-kritiek schreef (cf. 2.5), maar gezien Gijsens beweringen allerminst ten overvloede - dat er in deze muzikale woordkunst wel degelijk nog altijd sprake is van ontroering, maar dan niet - zoals Gijsen eist - een ontroering die per se in het eigen, dagelijkse leven gevoeld is. In de brief die Burssens hierover naar Gijsen stuurde vereenzelvigt hij zich volledig met het standpunt van Van Ostaijen - het is hem om de emotie te doen zoals die uit het kunstwerk spreekt, en niet om de anekdotische emotie die door de dichter al dan niet werd beleefd; die emotie kan dus ten hoogste meeklinken in het gedicht, maar mag zeker niet expliciet worden meegedeeld: ‘Dat wil nogmaals zeggen, dat ik de sentimentele ondergrond van een gedicht aanvaarden kan, maar een direkt uitgesproken sentimentaliteit als schadelik voor de zuivere kunstemotie verwerp.’ [idem:49] Waarna Burssens nog enkele getuigen à charge oproept die - althans in zijn interpretatie van hun woorden - het belang van het aanvoelen en van het niet-rationele begrip van het gedicht benadrukken (Cocteau, Bremond, Jacob en zelfs

30. In een latere voetnoot speelt Burssens de critici Marnix Gijsen en J.C. Noordstar tegen elkaar uit omdat de ene hem verweet onverstaanbare verzen te maken terwijl de andere beweerde dat zijn (én Van Ostaijens) gedichten ‘zeer doorzichtig’ zouden zijn. [Noordstar in Burssens 1933:55]

31. Hiermee diskwalificeert Burssens natuurlijk ook stilzwijgend zijn eigen humanitaire periode (Liederen uit de stad en uit de sel, cf. 2.2.2.2).

[p. 322]

Montaigne). En met deze munitie in de hand bevestigt hij - zij het alweer zonder bronvermelding - de profetie van Van Ostaijen die in zijn recensie van Gijsens Het Huis had voorspeld dat menig dichter na de opstoot van puberteitsgevoelens tot stilzwijgen gedoemd zou zijn (cf. IV:384, 2.5):

Juist door het ondergeschikt maken van de poezie [sic] aan persoonlikheden van sentimentele en ‘broederschappelike’ aard, zijn Marnix Gijsen en Wies Moens, na een paar jaren van inspiratie, op een dood punt gekomen, omdat zij ondervonden dat hun poëties doel een doel was, waarvan de roos slechts met een beperkt aantal pijlen kon worden beschoten. En éénmaal de roos vol, was er geen plaats meer voor nog andere projektielen. De zichzelf als doel hebbende poëzie heeft echter een oneindig aantal doelen, juist omdat ze geen einddoel heeft. [Burssens 1933:51-52]

Waarop een sneer volgt naar de vorige staatsprijswinnaar voor poëzie Achilles Mussche omdat ‘die niet schroomt zijn mémoires in verzen te schrijven, operette in tragediestijl’ [idem:52] en dus zwaar zondigt tegen de geboden der ware expressionistische lyriek.^32. Twee belangrijke nuanceringen brengt Burssens in dit verband aan. Van Ostaijens bekende definitie van poëzie (‘Poëzie = woordkunst. Poëzie is niet: gedachte, geest, fraaie zinnen, is noch doctoraal, noch dada.’ [IV:338]) impliceert volgens hem allerminst dat de betekenis van de woorden geen belang zou hebben, of - nog extremer - dat de gedichten in hun geheel geen ‘zin’ zouden hebben en dus onverstaanbaar zouden zijn. Hij citeert vervolgens ‘De Profundis’, ‘Facture Baroque’ en ‘Het Dorp’ en verwijst naar de toch wel begrijpelijke gedichten ‘Marc groet 's morgens de dingen’ en ‘Zeer kleine Speeldoos’ om aan te tonen dat hier wel degelijk sprake kan zijn van ‘begrip’ en ontroering. En even later relativeert hij ook dat andere dogma - de ontindividualisering: ‘het is een vrij belachelike idee te geloven dat zoiets mogelik zijn zou’. [Burssens 1933:63] Deze nuanceringen van wat toen algemeen als Van Ostaijens poëtica werd beschouwd kunnen op verschillende manieren geïnterpreteerd worden. Zo lijkt het me allerminst onwaarschijnlijk dat Burssens, door zijn veelvuldige contacten met Van Ostaijen, meer dan wie ook besefte dat de soms wat hyperbolische uitdrukkingsstijl van zijn vriend vooral polemisch of zelfs didactisch gemotiveerd was. Dat - met andere woorden - ook voor Van Ostaijen de expressionistische soep niet zó warm moest worden gegeten.^33. Zowel in de zin/betekenis-, de emotie- als de egokwestie had hij zich genoodzaakt gezien extreme standpunten in te nemen om daarmee duidelijk afstand te kunnen nemen van de andere dichters die naam hadden gemaakt via juist een expliciet op betekenis gerichte, recht uit het eigen leven geplukte en vaak zelfs uit de eigen navel gepulkte lyriek (cf. 2.3 & 2.5). Door zelf aan de absoluut andere kant van dit spectrum te gaan staan had Van Ostaijen weliswaar duidelijk zijn eigen positie gekozen en gemaakt, maar had hij tegelijkertijd toch ook ongewild zijn tegenstanders argumenten gegeven om hem niet serieus te (hoeven) nemen. Dat ondervond Burssens aan den lijve tijdens de polemieken die hij na Van Ostaijens dood voerde (bijvoorbeeld die met Gijsen waaruit hij hier citeert) en het was dus strategisch een goed idee om in Paul van Ostaijen zoals hij was en is

32. In dit verband maakte Burssens - in navolging van Van Ostaijen - nogmaals het volgende, didactisch erg bruikbare onderscheid: ‘Sinds Van Ostaijen hebben wij in Vlaanderen de tegenstelling klassiek-romantiek, maar het is waar dat de meerderheid voor het romantisme is gewonnen, al weet men dat de minderheid steeds gelijk heeft. Deze tegenstelling, welke men ook noemen kan sensibiliteit-sentimentaliteit heeft haar oorsprong gevonden in Van Ostaijen - vóór Van Ostaijen heeft niemand de lijn getrokken, ook Van de Woestijne niet, tussen wat in Vlaanderen de poëzie was en is maar niet had moeten zijn’. [Burssens 1933:62, cursivering gb] Wanneer Burssens later ook steeds klassiekere vormen zal gebruiken, blijft dit onderscheid (wat de rol van gevoelens betreft) steeds gelden. Slechts Elegie vormt hier een uitzondering (cf. infra).

33. Dat blijkt bijvoorbeeld uit de passage over de ontindividualisering. Burssens schrijft: ‘hij [Van Ostaijen] wist, hoe men het ook draaie of kere, dat alles zich bepaalt tot het streven naar een optimum.’ [Burssens 1933:63] Dat beweerde Van Ostaijen zelf overigens ook; zowel in ‘Wat is er met Picasso’ uit 1920 (cf. 2.2.2.2) als in het latere ‘Modernistiese dichters’ (cf. 2.3) benadrukte hij dat het uiteindelijk om een streven ging dat nooit volledig verwezenlijkt kon worden.

[p. 323]

enkele nuanceringen aan te brengen in een betoog dat verder alle eigen(aardig) heden en angels van Van Ostaijens poëtica intact trachtte te laten. En in dat opzicht zou de eerder ten tonele gevoerde literatuursocioloog best gelijk kunnen hebben: door deze kleine - niet eens als apocrief gepresenteerde - veranderingen in het Evangelie volgens Van Ostaijen, sloeg Burssens met zijn Van Ostaijenboek twee vliegen in één klap: hij kon de positie en poëtica van zijn overleden vriend eens te meer verdedigen tegen onterechte vertekeningen én maakte zo ook enkele openingen voor zichzelf. Het lijkt in de context van zijn eigen ontwikkeling in de jaren dertig immers niet toevallig dat hij net de paragrafen over ‘betekenis’ en ‘belijdenis’ uit het Van Ostaijencharter enigszins relativeert. Juist deze ‘openingen’ zou hij verder cultiveren tot er een totaal nieuwe, persoonlijke variant van het klassieke expressionisme zou ontstaan.

Een belangrijke tussenstap in die evolutie vormde de bundel French en andere Cancan die Burssens in 1935 bij zijn eigen Avontuur-uitgeverij liet verschijnen.⁺ Zowel inhoudelijk, formeel, typografisch als wat de kritische ontvangst betreft is het een uitermate opmerkelijk boek. De formele en commerciële presentatie alleen al geven stof tot interpretatie te over. De bestelkaart vermeldt dat de lezer bij aankoop van French en andere Cancan er een exemplaar van Burssens' Piano of Van Ostaijens groteske De Bende van de Stronk (1932) gratis bovenop krijgt. Hoewel er in de jaren na Van Ostaijens dood dus steeds meer kritische aandacht en zelfs lof kwam voor de modernistische experimenten (cf. supra), was het publiek duidelijk niet in groten getale gevolgd.^34. En dus trachtte dichter-uitgever Burssens de lezers te lokken met een package deal. Ironisch en recalcitrant als altijd, offreerde hij hun echter een dik boek (ruim honderd bladzijden) dat hen alleen maar kon verrassen (een belangrijke deugd voor een dichter, zoals Van Ostaijen al aangaf, cf. 2.3) of verwarren. Voor elk van de ruim zeventig gedichten werd immers een ander lettertype gebruikt en de gedichten werden in steeds wisselende omkaderingen, vignetten, initialen en tekeningen geplaatst. De persreacties logen er niet om. ‘Wie dit boek ter hand neemt heeft ongetwijfeld als eerste indruk te doen te hebben met het prospektus van een drukkerij, waarin de uitgever een overzicht bedoelt te geven van de verschillende soorten letters en versieringsvignetten waarover hij beschikt,’ aldus de recensent van dienst bij het dagblad De Schelde. Deze man wou zelf duidelijk liever niet op deze manier verrast worden: ‘Deze uitgave is belachelijk.’ [A.d.P 1936] Matthieu Rutten verwees naar de typografie van Bezette Stad en achtte het feit dat Burssens ‘vijftien jaar te laat’ opnieuw een procédé toepaste dat Van Ostaijen zelf ‘als een overwonnen standpunt’ had beschouwd een bewijs te meer voor het ‘gebrek aan diepere persoonlijkheid’ dat hij bij Burssens meende te constateren. [Rutten 1936b:470] Urbain van de Voorde trok weliswaar bijna twee bladzijden uit om de boekverzorging van de bundel te beschrijven en feliciteerde met overgave ‘de firma J.E. Buschmann te Antwerpen, op wier persen dit boek werd gedrukt’, maar ook zíjn eindoordeel was niet bepaald positief: ‘het geheel werd natuurlijk een karakterloos, rommelig ding, waarnaast de ultra-moderne, excentrieke graphische verzorging van Piano, dank zij een zekere eenvoud in de opvatting, de eenvoud en de stijl in eigen persoon was.’ [Van de Voorde 1942:146] Ook Simon Vestdijk had zich in eerste instantie wat geërgerd, ook hij verwees naar Bezette Stad en

+ French en andere Cancan

34. A. Bellemans (die in 1939 zelf een doorwrochte en systematische ontleding van Van Ostaijens poëtica publiceerde: Poëtiek van Paul van Ostaijen) schreef hierover in 1937: ‘G. Burssens bezorgde ons de uitgave van het scheppend en critisch werk van P.v.O. [...] Mag ik alleen maar eens een oogenblik branden van nieuwsgierigheid, hoeveel exemplaren tot nog toe den weg van den verbruiker hebben gevonden? [...] We mogen gerust voor onszelf vreezen dat er nog veel zijn, die het geheele Ostaijensche experiment blijven afwimpelen, die wel langzamerhand zijn gaan toegeven, dat P.v.O. een zeer groot dichter is, doch er na die belijdenis geen behoefte toe voelen zelf eens te constateeren, wat van Ostaijen's eigen en hoog-persoonlijke bijdrage is geweest tot de structuur van het poëtisch en van het aesthetisch-critisch facet van de laatste twintig jaren.’ [Bellemans 1937]

[p. 324]

Calligrammes, maar gaf in een uitermate lucide bespreking uiteindelijk een overtuigende interpretatie van de manier waarop in dit boek - ondanks alles - vorm(geving) en inhoud toch op elkaar afgestemd zijn:

het [de boekverzorging, gb] is onmiskenbaar ouderwetsch, - ironisch afstekend tegen den toch wel zeer modernistischen inhoud - wat het oog hier geboden wordt [...]. Doch de criticus ergert zich, hij werpt zich op de poëzie zelve, acht haar van nul en geener waarde, zou haar wel willen verscheuren, zoo niet het hele boek. Ten onrechte evenwel, zeer ten onrechte. Dit boek is samengesteld, zoo schijnt het, om recensenten er in te laten loopen, hun te épateeren met modernistische factuur; in werkelijkheid moeten zij oppassen voor een tegenovergestelde fout, want hier wordt ons, in uiterst barok gewaad en naar velerlei beproefde Van Ostaijensche recepten toch inderdaad poëzie geboden. [Vestdijk 1936]

En op het eind van zijn recensie spreekt hij opnieuw zijn expliciete waardering uit voor deze weliswaar ‘aanvechtbare poëzie’ en deze keer doet hij dat in duidelijke poëticaal-strategische termen: ‘dat in onzen tijd van z.g. “volksche” tendenzen, ook de “decadentie” nog altijd aan het woord is, mag toch wel even tot bevrediging stemmen.’ [idem] Met die terecht gesignaleerde oppositie volks-decadent zitten we opnieuw in het schisma dat ook al ten tijde van het expressionismedebat de (Vlaamse) dichters verdeelde. Zeker in de jaren dertig - waarin de verheffing van massa en volk aan de orde van de dag waren en ‘zedelijkheid’ een cruciaal criterium was (cf. 3.3, 3.4 en 3.5) - stelde Burssens zich met deze ‘decadente’ gedichten uitdrukkelijk buiten de main stream. Marnix Gijsen toonde zich in De Standaard zelfs geschokt; volgens hem was Burssens enkel uit op schandaal met deze ‘verzameling gedichten die zo kordaat de grenzen van het welvoeglijke te buiten gaat en niet aarzelt voor het gebruik van het klinische of obscene woord.’ [Gijsen 1977b:178] ‘Een vier, vijf pornographische trekken,’ constateerde Joris Caeymaex in Boekengids in Burssens' bundel, en dus kreeg het boek een zedelijke quotering I mee (Verboden Lectuur). [Caeymaex 1936] Het ‘uiterst subjectivisme dus, - een nihilisme’, dat Vestdijk inhoudelijk in het boek las, had Burssens dus ook op het vlak van de vormgeving doorgetrokken. Meer dan ooit tevoren distantieerde hij zich met French en andere Cancan van wat algemeen als ‘goede smaak’ werd beschouwd.^35. Het boek zàg er niet comme il faut uit en paste ook thematisch allesbehalve in het klimaat van ‘menselijkheid’, ‘volksverbondenheid’ en ‘zuiverheid’ dat toen heerste. En hoewel Urbain van de Voorde zelf ook niet echt naadloos in dat discours paste,^36. mag zijn karakterisering van Burssens' bundel typisch heten: ‘Poëzie zooals ik dat versta - en zoovelen trouwens met mij - is waarlijk van een te hooge essentie dan dat wij ze zouden kunnen aanwezig achten in deze spitsvondige woordenkramerij, die niet zelden grof en triviaal wordt.’ [Van de Voorde 1942:147] Poëzie moet dus verheven zijn en wordt geacht het spel te schuwen. Of toch zo ongeveer: een aantal versjes van Burssens kunnen bijna de vergelijking doorstaan met ‘de schijnbaar kakelbonte, van allen zin ontbloote fabeltjes van dien eenigen Chr. Morgenstern’. [idem:148]^37. (Mag een Duits dichter wél grapjes maken?) Het blijft intrige-

35. Karel Jonckheere legde Burssens later deze redenering in de mond in verband met de opmaak van French en andere Cancan: ‘de burgers willen mijn poëzie niet, ik zal mijn anti-burgermanschap nog duidelijker laten uitkomen door mij te kleden met karikatuur-burgerachtigheden.’

36. Zie de heisa die ontstond toen hij in 1930 Gezelle's eros publiceerde.

37. Ook Vestdijk maakte overigens die vergelijking met de in 1914 overleden proto-modernist: ‘De verwantschap met Christian Morgenstern is meer accidenteel, (deze vergelijking valt overigens zeer ten nadeele uit van Burssens...).’ [Vestdijk 1936]

[p. 325]

rend hoe een ondanks alles toch wel scherpzinnig criticus als Van de Voorde deze poëzie enkel kon beschrijven in termen als ‘woorden om de woorden, zinnen zonder zin, gedichten zonder gedachten, niets dan luchtig spel’. [ibidem] Paul Hadermann gaf vijftig jaar later terecht aan dat Burssens' poëzie in deze periode nochtans steeds meer in de richting van ‘Gedankenlyrik’ evolueert [Hadermann 1988:331] en dus ondanks het gecultiveerde gebrek aan sérieux toch alles behalve zin- of betekenisloos kan worden genoemd. Het heeft er alle schijn van dat Van de Voorde niet alleen al zijn oude vooroordelen - die hij ook al over Van Ostaijen geventileerd had - bleef terugzoeken en dus -vinden in alle nieuwe modernistische bundels, hij heeft zich ook zeer duidelijk verkeken op de maniëristische retoriek die Burssens hanteert en waar de betekenis van zijn werk wel eens door ondergesneeuwd dreigt te raken. Niet alleen de vormgeving van de bundel is bijzonder maniëristisch, ook de gedichten zelf zijn allerminst eenvoudige kinderversjes. Burssens' heel eigen arsenaal aan stijl- en retorische middelen (chiasme, paranomasia, intertekstualiteit) wordt hier op een acrobatische manier en in zelden geziene hoeveelheden gecombineerd. Veel meer dan zijn vriend Van Ostaijen is Burssens een cerebraal dichter, iemand die verzen maakt. Hoewel Van Ostaijen zich na Het Sienjaal steeds verzette tegen het lyrische uitbuiten van het élan, tegen de romantische overflow van gevoelens zonder meer, is gebleken dat zijn ontstaanspoëtica toch nog altijd sterk door dat romantische uitstromen is bepaald (cf. 2.5). Het standaardbeeld van de modernistische poeta faber lijkt dan ook veel beter van toepassing op Burssens dan op Van Ostaijen. Zijn lyriek is dan misschien af en toe wel zuiver (in de betekenis van: niet door directe belijdenis aangetast), echt organisch kan ze alleen genoemd worden wanneer we ervan durven uitgaan dat alle maniëristische manipulaties bij Burssens even spontaan optraden als de syncopering bij de thematische gedichten van Van Ostaijen. En misschien was dat ook wel zo. Het gebruik van woordspelingen en sofistische constructies lijkt wel een tweede natuur geworden voor hem. French en andere Cancan opent met twee gedichten die niet alleen de toon zetten maar ook programmatisch de titel toelichten:

Cancan

Ik heb nog nooit gewenst
dat maar éen lezer zou verrekken
Zoals de dieren dekken
zoals de vlag de lading dekt
zo dekt dees' poëzie de poëzije
voor éenmaal het verschil dat scheidt
de billen van de dijen
[Burssens 1970:263]

Het is Burssens er dus niet om te doen de elasticiteit van de menselijke geest te ontwrichten (of nog extremer: ‘verrekken’ in de betekenis van omkomen - ook dat is uitdrukkelijk níet de bedoeling). Maar waarom beweert hij dat in een gedicht waarin precies verbale en fysieke gymnastiek één worden? Want hij wil dat zijn ‘poëzie’ zich tot de (classicistische, verfijnde verskunst) ‘poë-

[p. 326]

zije’ verhoudt, zoals dieren elkaar dekken (bespringen, bevruchten) en een vlag de lading dekt (vertrouwen en respect verdient op basis van het label waarmee ze getooid is). Hij wil de oude dichtkunst dus bevruchten én verwacht dat het loutere feit dat hij zijn boek als poëzie aanbiedt, volstaat om ze ook op die manier gelezen te zien worden. Het is dan ook bepaald ironisch dat Van de Voorde precies dàt weigerde: hij wou deze verzen ‘wel aardig’ vinden, ‘op voorwaarde dat ik dit geen poëzie moet noemen.’ [Van de Voorde 1942:147] En dat het volgens hem die titel niet verdiende heeft juist te maken met het scabreuze of al te weinig vergeestelijkte waarnaar dan weer de andere vergelijkingen in ‘Cancan’ verwijzen: de dieren die elkaar bespringen en de manier waarop in de slotverzen de anatomie verschalkt wordt en billen en dijen niet langer van elkaar te onderscheiden zijn. Agent provocateur Burssens vraagt dus als dichter behandeld te worden, maar schendt intussen alle regels en conventies. Hiermee zit hij perfect op de lijn van de historische avant-garde én van Van Ostaijen: als de goochelaar die de wereld telkens nieuw toont (cf. 2.3), wil hij in zijn gedichten retorisch straffe toeren uithalen om zo de lezer als in de Parijse dansrevue waarnaar de titel natuurlijk ook verwijst, in opperste staat van opwinding en verbazing te brengen^38. (cf. supra naar aanleiding van Enzovoort). Het tweede motto-gedicht verwijst naar dezelfde dans:

French cancan

Tussen kant en grand écart
is maar alles kant en klaar
voor wat een dame voor wat een heer is
en wat meer is
is tutu
[Burssens 1970:265]

Ook hier wordt tegelijk naar mentale en fysieke krachttoeren verwezen: de ‘grand écart’ als het pièce de résistance van de balletkunst, Kant als één van de pijlers van het westerse denken. Maar tussen die vergeestelijkte en één-en-al lichaam geworden pool is ‘maar alles kant en klaar’ wanneer we ‘kant’ lezen als het lichte weefsel dat symbool staat voor vrouwelijk raffinement. Hadermann leest in dit gedicht een toespeling op Verlaines ‘Art poétique’: waar het bij de Franse dichter al muziek is wat de klok slaat (‘De la musique avant toute chose’), is bij Burssens enkel de verhouding tussen man en vrouw aan de orde. [Hadermann 1988:330] En al wat daar buiten valt is niet literatuur (‘Et tout le reste est littérature’), maar ‘tutu’ (zowel een binnen het kader van het gedicht consistente verwijzing naar het balletrokje als - in het Frans - naar het achterwerk). Zowel verheven als eerder platvloerse varianten van het liefdesspel mogen dus verwacht worden in deze bundel.

De al te snel geschokte lezer had echter bij nader toezien kunnen ontdekken dat het zich ook bij Burssens uiteindelijk all in the mind afspeelt. Maar juist die verstandelijke aanpak botste dan weer met een ander poëtisch dogma: poëzie moet niet alleen deftig, ernstig en verheven zijn, ze moet vooral ook uit het hart komen. Een cerebrale én seksuele aanpak van hartstochten was dus dubbel uit den boze. Burssens bevond zich voor de katholieke lectuurgids dan

38. Want precies in die ‘uitgelaten, ontuchtige springpartij’ (dixit Van de Voorde [Van de Voorde 1942:147]) werden de ledematen op zo'n oneigenlijke manier gebruikt, dat billen en dijen één leken te zijn geworden.

[p. 327]

ook in ‘'t putteken van nihilisme en infernisme’ [Caeymaex 1936] met zijn gedichten waarin hij behalve al het onbetamelijks dat hierboven is besproken ook nog eens alle conventies van helderheid en duidelijkheid schond. Want waar - in godsnaam - verwijzen de woorden naar die hij gebruikt in een gedicht als ‘De profundis’:

Over de vijver van asfalt
zijn auto's traag voorbijgegleden
maar waar er schimmen op hun hoofden staan
en voeten zelf zich raken en vertreden
en lichten sissen uit als een fusee
heeft het bewegen van de waterspiegel
zich opgelost in onzichtbare zee

Het bruisen van de zee blijft achter
maar niets bleef achter bij het iets
dat uren vroeger zachter klonk en zachter

Van elk onzichtbaar ding
werkt maar een schaduw na
en 't lachen van de schimmen achterna
zijn alle dingen etcoetera
[Burssens 1970:269]

Het eerste vers kan nog gelezen worden als een metafoor voor een autoweg, maar op welke (wiens) hoofden staan de schimmen uit vers drie? En wat gebeurt er met die voeten (wiens voeten?) in de volgende regel? En hoe kun je zien dat er iets oplost in een ‘onzichtbare zee’? Of nog sterker: hoe kan een ‘onzichtbaar ding’ een ‘schaduw’ nalaten? En waarom heet dit gedicht ‘De profundis’? Ook Van Ostaijen heeft een gedicht dat zo heet (zijn laatste expliciete gedicht over Vlaanderen) - Burssens citeert het in zijn essay om te weerleggen dat de late Van Ostaijenpoëzie geen ‘zin’ zou hebben. [Burssens 1933:56] Het is een titel die alleen maar een belijdenisgedicht kan inleiden (uit de diepten van ellende roep ik u, zoals in Psalm 130) en in vergelijking met de andere Nagelaten Gedichten is dat bij Van Ostaijen ook nog wel enigszins het geval: ‘Wij zijn de overwonnenen / op de zuiderstrook der lage landen langs de zee’. [II:212] Bij Burssens wordt er echter nauwelijks iets ‘beleden’ en dus lijkt dit net zoals bij Klemmen voor zangvogels (cf. supra) een surrealistische of in ieder geval ironische titel. Hier wordt helemaal niets vanuit de diepten van het gekwelde hart geroepen. Integendeel. Het hele gedicht lijkt zichzelf weg te schrijven, precies die diepte ín; het is vaak niet duidelijk waarnaar de gebruikte woorden verwijzen, en wanneer het dat wel is lost alles op in schimmen, schaduwen of andere onzichtbaarheden; er blijft verder enkel geluid achter: het bruisen van de zee en het wat treiterige lachen van de schimmen. Op het einde blijkt de ontnuchterende conclusie: alle dingen zijn ‘etcoetera’; alles is meer van hetzelfde, misschien zelfs gewoon overbodig. Tegenover het ruisen van de zee en het gelach van de schimmen (in de onderwereld? in het dodenrijk?) stelt het leven van de wereldse dingen eigenlijk niets voor. En zo

[p. 328]

blijkt ook deze ‘De profundis’ uiteindelijk een belijdenisgedicht, zij het naar modernistisch en dus suggererend-impliciet model.

Zowel deze manier van werken als de eigenlijke ‘inhoud’ (de ‘konstatering van het uitkomstloze’ [IV:260]) corresponderen nog altijd met wat Van Ostaijen naar aanleiding van Piano schreef (cf. 2.4) én dus met het late werk van Van Ostaijen zelf. Alleen zullen bij Burssens de gebruikte versvormen steeds klassieker worden (rijmende kwatrijnen in ‘Niet uit te schreeuwen Zomervreugde’ en ‘Kwatrijnen’, bijvoorbeeld) en zullen de beeldenreeksen - zoals in de besproken gedichten - vaak realistisch onmogelijk/surrealistischer zijn. Rechtstreeks in het verlengde van de hommagegedichten in de reeks ‘Klemmen voor zangvogels’ liggen echter ‘De Wagen’ of ‘Dreef van niet bezongen Lust’ en hier is de grens van plagiaat/pastiche weer zeer nabij. Ook Vestdijk constateerde dat. Hij vermeldt hoe Van Ostaijens invloed zich ‘ook in sfeer en motieven, zooals [in] het gedicht “De Wagen” wellicht met eenige onbeschaamdheid manifesteert.’ [Vestdijk 1936] De criticus heeft niet overdreven. Beelden en verzen als ‘[d]e trage wagen dokkert door de nacht’, ‘[d]aar is geen afstand als de worp / van de steen die wij niet vallen horen / en als de slagen van de klepel uit de toren / in de kom van 't dorp’ of ‘en daar is geen gelaat dat zal ontluiken / uit de schaduw van een donkere waan’ of ‘en nu gij denkt de stilte en de hond / geluidloos in een gil te zijn gesmoord / weet gij niet waar uw vrede heen te dragen / en werpt de ballast van uw zinnen overboord’ [Burssens 1970:272] lijken inderdaad meer op een remix van frasen uit ‘Herfstlandschap’, ‘Mythos’, ‘Het Dorp’ en ‘Facture Baroque’ dan op een origineel gedicht. Een geslaagde mix van eigen thema's en motieven in een rijmend gedicht is daarentegen ‘Verdamping’:

Een man op 't land een late landman
en 't land dat vroom is als een ver gevoel
Daar is een vroom gevoel dat als het land is
en dat ik voel

Maar wordt de man van 't land in 't landschap
snel opgelost tot traag-onzichtbaar iets
zo wordt een vroom gevoel nog éenmaal vromer
en vele malen niets
[Burssens 1970:276]

Precies door de Burssensiaanse verschuiving van motieven (land vroom - ver gevoel - vroom gevoel als het land - dat ik voel...) en het spontane rijm lijkt dit gedicht even naturel als de ‘lyriese vermenigvuldigingstabel’ [IV:210] die Van Ostaijen naar aanleiding van Paul Verbruggen als criterium postuleerde (cf. 2.5). Dat het resultaat van deze vermenigvuldigingsoefening hier is dat zowel het fysische (de man, het land, het landschap) als het metafysische (‘een vroom gevoel’) uiteindelijk conform de titel ‘Verdamping’ oplossen in het ‘traag-onzichtbaar iets’ en zo uiteindelijk in het ‘niets’ zal homo ironicus Burssens zeker bevallen zijn. Zoals ook al bleek naar aanleiding van ‘Regen’ in Piano (cf. 2.4) en zonet ook in ‘De profundis’ was Burssens - net als zijn vriend Van Ostaijen - uitermate gepreoccupeerd door de onkenbare ware aard

[p. 329]

der dingen; en het enige wat hij over die aard kon zeggen, was dat er inderdaad ‘vele malen niets’ was. Dat punt wordt herhaaldelijk en soms zelfs tamelijk expliciet gemaakt. In het ironisch-provocerend ‘Betovering (met moraal)’ genoemde gedicht roept Burssens in de eerste regels een kille, witte ochtendmistelijke scène op, om vervolgens te beweren: ‘In al dit wit wordt God geloofd / door niets te zijn en alles niet te wezen’. [Burssens 1970:293]^39. Zeer a-typisch in dat opzicht is dan weer het lange, hieropvolgende gedicht ‘Windstilte’ waarvan Hadermann opmerkt dat het resultaat van de strofenlange pogingen om de stilte te omschrijven voor één keer samenvalt ‘met een serene evenwichtstoestand, en niet met een sceptisch desillusiegevoel.’ [Hadermann 1988:332]^40. Verder bevat de bundel inderdaad vooral vele varianten van het adagium van Burssens' tijdgenoot Pessoa - ‘Geef mij nog wat wijn, want het leven is niets’. [Pessoa 1987:67] Zijn vijftien, soms erg sardonische bewerkingen van bekende fabels, laat Burssens voorafgaan door een motto waarin de schepper van deze verhalen, La Fontaine, zelf beweert: ‘J'en sais beaucoup de par le monde / A qui ceci conviendrait bien. / De loin c'est quelque chose, et de près ce n'est rien.’ [geciteerd in Burssens 1970:299] In één van deze fabels (of althans: in de aanloop ernaartoe), lijkt de dichter zijn eigen (én Van Ostaijens) idioom en thematiek te pasticheren:

De Krekel en de Mier

De zon schuift naar de verte
naar alle verten schuiven zonnen
de verre zon van verlangen
de zon van ver verlangen
't verlangen naar een verre zon
naar alle verre zonnen

Dit is een stichtelijke parabel
en beter dan wat goede sier
is deze fabel
van de krekel en de mier
[idem:303]

De fabel zelf wordt dus niet verteld en de lezer blijft schijnbaar achter met een voorbeeld te meer van loos Burssensiaans woordspel.^41. Maar misschien is ook wel deze conclusio praecox inhoudelijk gemotiveerd. De ‘zon’ en ‘de verte’ staan immers voor een verschroeiend en onbevredigbaar verlangen. Het feit dat dit verlangen niet verder ingevuld kan worden (en de tekst dus ophoudt waar hij zou moeten beginnen), maakt van dit kosmische ballet van zonnen en horizonnen een inderdaad ‘stichtelijke parabel’ die wel een moderne, stellaire variant van La Fontaines ‘La Cigale et la Fourmi’ lijkt. Zowel het verlangen als het kunstenaarschap^42. worden immers gekenmerkt door die onvervulbaarheid, het Umsonste... Zowel de arbeid van de krekel als die van de dichter leveren zinnenprikkelend genot op waar je verder echter niet van kunt leven; en die zinnenprikkeling speelt hier - op zijn Van Ostaijens - zowel op het fysische als op het metafysische niveau: dat wat je met de zintuigen waar-

39. Later volgt nog een ‘Sonnet (zonder moraal)’ waarin deze treffende beelden om het grote, zuigende Niets aan te geven: ‘dan is uw hand met leegte ruim gevuld / en moe uw hart geslapen // en niemand weet nog of gij horen zult / het snikken en het spel der jonge apen’. [Burssens 1970:326]

40. Het zou overigens de moeite lonen om dit ‘stilte’-concept te vergelijken met dat van ‘Het uur U’ van Martinus Nijhoff.

41. Maurice Gilliams had het - naar aanleiding van het heen en weer geschuif van woorden en motieven in de eerste strofe van dit gedicht - over een ‘strijkijzer [dat] steeds opnieuw over dezelfde onschuldige mouw-van-het-huisjasje’ gaat. [Gilliams 1936a:1]

42. En zo wordt de rol van de krekel in deze fabel wel vaker geïnterpreteerd: ‘Deux morales ici s'affrontent: la morale artiste - et qui dit artiste dit un peu bohème - morale de l'oubli de soi et du mépris des petites choses, morale débraillée si l'on met les choses au pire. Et la morale bourgeoise du donnant, de l'effort récompensé [...]’. [Gutwirth 1987: 161] Zie ook [Dandrey 1995:99-103] die verwijst naar de interpretatie van o.m. Jasinski en die ook de ‘contrefaçon’ van Tristan Corbière citeert, met de veelzeggende titel ‘Le Poète et la Cigale’.

[p. 330]

neemt (de krekel, de zon, de einders...) en dat wat je de lokroep van het Absolute zou kunnen noemen (de stem der Loreley [Buelens & Spinoy 1996a:passim]). Een ander gedicht waarin de vlag allesbehalve de lading schijnt te dekken is ‘Rondo Finale’: in de begin- en slotstrofe kondigt de dichter aan ‘het lied van de snode minnaar’ te zullen vertolken, maar veel verder dan wat woordspelerig geroddel (cancan) over de voor- en nadelen van ‘d'eenzaamheid’ komt hij niet; het is in deze context dan ook niet toevallig dat hij zijn gedicht besluit met een scabreuze variant op het bekende Van Ostaijenvers uit ‘Jong Landschap’ (‘In 't spelevaren met mijn eenzaamheid’ [II:230]): ‘Zooals ge ziet mijn brave lieden / had uw vrees [om gechoqueerd te worden door het weinig stichtelijke verhaal van de snode minnaar, gb] zooals gezeid / niet veel meer dan een plasje te bedieden / van 't pissen op uw eenzaamheid’. [Burssens 1970:331] Het ‘rondo’ uit de titel (het motief dat steeds weerkeert) was dus ‘eenzaamheid’^43. en dat was precies ook het thema dat hij belachelijk wilde maken; voor erotomaan Burssens was het cultiveren van de eenzaamheid vanzelfsprekend geen optie. Behalve in het vermelde ‘Windstilte’ worden rust, kalmte of andere vormen van evenwicht bij Burssens altijd verstoord. De geschetste taferelen gaan op in het niets (cf. supra) óf worden op een gewelddadige manier ongedaan gemaakt. In ‘Broosheid’ vallen deze beide Vernichtungsmethoden samen. Hier wordt een zeer precieuze beschrijving van een (vrouwen)beeld op het einde - als in een postmodern gedicht - aan flarden geschreven:

Zooals uw voorhoofd welft
in porceleinen glans
en glans van porcelein
de krans die uwe armen
o beeld van porselein
omheen uw liefde legt

Zoo welft uw ijle gestalte
van porseleinen beeld
onder de broze gewelven
van ijle heiligheid
en valt de broosheid van uw adem
in scherven
[idem:349]

Niet-metaforisch gelezen, is dit gewoon de beschrijving van een porseleinen beeld. De ‘broosheid’ uit de titel is bij zo'n object haast spreekwoordelijk en de scherven van het slot komen dan ook niet onverwacht. Alleen: het is eigenlijk de ‘adem’ uit het voorlaatste vers die aan scherven valt. De etherische verdwijntruc uit gedichten als ‘De profundis’ of ‘Verdamping’ wordt hier - als in een surrealistische contaminatie - toegepast door het beeld tot leven te wekken en te laten ademen, om dan meteen daarna die adem te doen verstenen en die ‘porseleinen’ adem (volgens de logica van het beeld) uit elkaar te laten vallen. Metaforisch gelezen gaat dit gedicht over de ongrijpbaarheid van de ziel (de adem) van de vrouw, of - meer algemeen - de ‘broosheid’ van het mense-

43. ‘Eenzaamheid’ komt maar liefst negen keer voor, waarvan vijf keer als slotwoord van een vers.

[p. 331]

lijk leven (de levensadem). De (metafysische) onrust die deze inzichten teweeg brengen, tracht Burssens - net als Van Ostaijen - te bezweren in een reeks wiegeliederen, waarvan vooral ‘Berceuse 1’ erg dicht bij die van zijn overleden vriend staat:

Slaap mijn hart slaap
De boot glijdt wiegend om de kaap
de kaap van uw betrachting
De kaars brandt in het doodshoofd van de raap
Gij wordt gewiegd op 't schreeuwen van een aap
de aap van uw verachting
Slaap mijn hart slaap
[idem:337]

Ritmisch volgt dit gedicht in het begin keurig het patroon van het bekende Vlaamse slaapliedje ‘Slaap kindje slaap’ (‘daarbuiten loopt een schaap / een schaap met witte voetjes’). De rijmwoorden zijn naar gewoonte uitermate basic: slaap - kaap - raap - aap & betrachting - verachting. Ook wat beeldgebruik betreft is het een typisch Burssensgedicht: een glijdende boot (een topos in zijn werk) waarvan de beweging een ontologische dimensie krijgt (hij glijdt voorbij de kaap van wat het hart verlangt), een brandende kaars die in een raap brandt.^44. En ook de volta komt niet als een verrassing: na het rustgevende wiegen op/van de zee of in het aanschijn van een brandende kaars, wordt het hart plotseling ‘gewiegd op 't schreeuwen van een aap’. Steeds weer verbreekt Burssens de idylle. Hij geeft hier ook nog twee mogelijke motiveringen van het apengekrijs: de aap veracht de bezitter van het hart of het is de verachting van diezelfde hartbezitter die haar weg zoekt in een gekrijs dat lijkt op het schreeuwen van een aap. Het keerrijm ‘Slaap mijn hart slaap’ komt zo op het eind dan ook onwillekeurig sarcastisch over. Het slaapliedje produceerde een nachtmerrie.

En deze observaties gelden bij uitbreiding voor heel French en andere Cancan. Thema's (de metafysische leegte, de eenzaamheid), motieven (boten, manen, wanen, zinnen...), muzikale genre-aanduidingen (titels als ‘Wanhoop (in G klein)’, ‘Oud liedje 2’, ‘Berceuse 3 (voor groot orkest)’...), fraseringen (‘Haar blik schuift langs de ronding [...] de spiegel toewaarts naar haar beeld’ [‘Portret’, idem:323]), surrealistische of groteske omkeringen (cf. supra)... al deze elementen doen in meer of mindere mate aan Van Ostaijen denken. Meer nog dan in Klemmen voor zangvogels, waarin deze aspecten ook voorkwamen, bouwt Burssens in French en andere Cancan zijn eigen poëtisch universum verder uit door zich te bekwamen in wat stilaan zijn lievelingsstijlfiguur lijkt te zijn geworden: de stijlbreuk. Waar Van Ostaijen precies een syncope inbouwt om de verzen van het gedicht bij elkaar te houden, zal Burssens meer en meer centrifugale elementen inbouwen. Inhoudelijk breekt hij de sfeer van de gedichten door de genoemde gewelduitbarstingen en formeel saboteert hij op ironische manier zijn eigen dichtvormen (fabels waarin de eigenlijke fabel vergeten wordt). En ook de vormgeving van de bundel is één-en-al stijlbreuk: niet alleen heeft elk gedicht een aparte opmaak (waardoor de stijl van de bundel-als-geheel voortdurend verbroken wordt), de veelal ouderwetse of classi-

44. Dit ‘doodshoofd’ verwijst waarschijnlijk naar het volksgebruik in de provincie Antwerpen om kaarsen in bieten of rapen te zetten en met deze lantaarns rond te trekken. De rapen in kwestie worden met messen bewerkt (er worden ogen, neus en mond in gekerfd) zodat ze inderdaad op een doodshoofd lijken.

[p. 332]

cistische typografie contrasteert ook fel met de moderne inhoud (cf. supra Vestdijks opmerking hierover). In een handvol gedichten is van Van Ostaijen, zoals Rutten opmerkte, inderdaad niet veel meer dan ‘een systeem, een versteende formule’ overgebleven [Rutten 1936b:471], maar te midden van de hem zo eigen chiasmes, woordverschuivingen en pseudo-logische gedachtenarabesken laboreert Burssens ook in deze bundel gestaag verder aan zijn eigen poëtische wereld. En hoewel nogal wat recensenten precies het tegenovergestelde beweerden (cf. supra), vormt juist betekenisgeving daarin een belangrijke rol. Burssens brengt betekenis tot stand door absurditeiten en onmogelijke constructies in al even irreële beelden te gieten (‘Als ik nu nog het bos kon zijn / en jouw haar van mos kon zijn / dan was de liefde lieveling / een kikvors die een os kon zijn’ [‘De Kikvors die een Os wou zijn’, Burssens 1970:307]). In een steeds absurdere wereld getuigt dat van een interne consistentie waar nauwelijks één tijdgenoot aan toe leek in de jaren dertig. Hij doet dit door de premissen van de organisch-expressionistische poëtica (sonoriteit van het woord, impliciete betekenis & belijdenis) af te tasten, te verruimen en zo voor de verstarring en verwarring die bijvoorbeeld Brunclair parten speelden (cf. 3.1) te behoeden.

Door de contemporaine kritiek werd dit echter heel anders ingeschat. Toen⁺ De Sikkel in 1941 De Eeuw van Perikles publiceerde, wezen de recensenten er eens te meer op dat het talent van Burssens versmacht werd door zijn theoretische a priori's en verbale acrobatieën.^45. De dichter bleek zich in deze periode duidelijk bewust van zijn uitzonderingspositie en ging daar op zijn eigen, onnavolgbaar-ironische manier mee om. Hij beschouwde zichzelf nog altijd als een ware erfgenaam van het expressionisme, maar geloofde toch ook dat Van Ostaijen het bij het rechte eind had toen die in ‘Proeve van parallellen’ (1925) had voorspeld dat het organische expressionisme ‘binnen twintig jaar’ misschien wel ‘het klassieke expressionisme’ [IV:270] genoemd zou kunnen worden. En hoewel de kritiek dat vooralsnog niet zo zag, probeerde Burssens hen toch de pap in de mond te geven door in de prospectus bij de bundel zijn poëzie als ‘classicistisch expressionisme’^46. te omschrijven en vooral door die bundel zelf De Eeuw van Perikles te noemen - hét symbool van ‘klassiek’ in onze cultuur. Die titel lijkt tegelijk wrang-ironisch én gemeend: juist toen de westerse beschaving met de Tweede Wereldoorlog haar darkest hour beleefde, publiceerde Burssens een boek waarin hij in lange, veelal keurig rijmende gedichten vol verwijzingen naar de Europese mythologie en geschiedenis de klassieke thema's van de Europese poëzie behandelt (de liefde, de dood, de vriendschap, de ontroering teweeggebracht door de natuur...) en beleed hij zo op zijn manier alsnog zijn geloof in een eeuwenoude, inderdaad ‘klassieke’ traditie. Het gaat Burssens echter nog altijd om een persoonlijke verwerking van die traditie, niet om een klakkeloze overname. En net door zijn persoonlijke injectie (buitelende woordspelingen, schijnbaar sofistische redeneertrant) vervreemdt hij zichzelf van de contemporaine lezer en criticus. Burssens blijft avant-gardist. Wanneer Brunclair hem in november 1940 polst om samen een nieuw tijdschrift - het nooit gerealiseerde en in aanzet uitermate eclectische De Grondslag - op te richten, noteert hij in zijn dagboek: ‘ik voel meer voor een bepaald programmatisch tijdschrift in een soort

+ De Eeuw van Perikles

45. Bijvoorbeeld Frans Buyle in Het Vlaamsche Land: ‘Bij Burssens is de strijd tussen het waarachtige dichterschap - want Burssens is een dichter - en de uiterlijkheden van zijn afstamming tot een waar drama uitgegroeid.’ [Buyle 1941] En Karel Horemans in Volk en Staat: ‘Bij een inventaris van Gaston Burssens' werk slaat de weegschaal nog altijd onverminderd naar den kant van den ballast over. Het ‘geval’ van dezen trouwen vriend van Paul van Ostaijen is problematisch. De Eeuw van Perikles lijkt een late nabloei van een misgroeid gewas.’ [Horemans 1941] Opvallend is de - voor zijn doen - milde toon van Joris Caeymaex in Boekengids: ‘Zoo kunnen thans tot hun recht komen de beide gaven: van zeer bonte verbeeldingschepping uit het triviaal-dichtbije doch echt-doorleefde, en de vloeiende en wiegende melopee van zoo men wil alkoholischen, maar toch ook melodierijken roes, eigen aan de vagantische en in de eerste plaats aan de Burssensiaansche poëzie. Het zal ook de lezer treffen hoe ditmaal een warmere strooming haar uiting vindt in een voller-gedragen en bewogen vers en stroof.’ [Caeymaex 1943]

46. Dit wordt geciteerd in een anonieme recensie van De Eeuw van Perikles in Nieuw Vlaanderen in 1942. [Anoniem 1942]

[p. 333]

geëvolueerd-expressionistische richting en zo avant-garde mogelijk.’ [Burssens 1988:16-17] En wanneer De Eeuw van Perikles op 1 oktober 1941 verschijnt, schrijft hij: ‘Nu afwachten wat de “volksverbonders” over mijn “entartete” kunst gaan vertellen!’ [idem:25] Het resultaat zal hem niet verrast hebben. In Volk en Staat beweerde huisrecensent Karel Horemans dat zowat elk gedicht in de bundel ‘[b]anaal en wansmakelijk, onzinnige Spielerei’ was. [Horemans 1941] Bijna een halve eeuw later zou Paul Hadermann heel anders oordelen over deze gedichten. ‘Jespers’ (een gedicht waar overigens ook Horemans enige waardering voor uitspreekt) is volgens hem ‘gehuld in een ingetogen sfeer, zonder de onderbrekingen, pirouettes of contradicties, waaraan Burssens ons elders gewend heeft. Even homogeen zijn “De bloeiende appelboom”, “Het lied van de laatste verliefde” en “De zee”, waarin de dichter zijn nooit aflatend heimwee naar liefde en harmonie projecteert.’ [Hadermann 1988:333] Ingetogenheid, nooit aflatend heimwee naar liefde en harmonie... veel ‘klassieker’ kun je eigenlijk niet worden. Waarom werd Burssens dan niet spontaan door lezers en kritiek omhelsd? Omdat naast het niet toevallig klassiek geworden ‘Jespers’^47. met prachtige en herkenbare beelden als ‘De weiden liggen niet ze hangen / Ze hangen aan de mist en 't is de mist die ligt’ [Burssens 1970:367], in De Eeuw van Perikles toch ook weer vooral ontregelende (want) onmogelijke beelden voorkomen én flauwe grappen én godslasteringen én seks én geweld.^48. Ook in deze bundel bouwt Burssens verder aan zijn hoogst particuliere poëziegrammatica waarmee, net als bij Van Ostaijen, gevoelens en gedachten slechts onrechtstreeks meegedeeld worden maar dat, anders dan bij Van Ostaijen of de vroege Burssens (cf. 2.2.2.1), níet via de zogenaamde ‘objective correlative’ gebeurt (een toestand wordt gesuggereerd via een aantal handelingen of beeldenreeksen die realistisch mogelijk zijn) maar via een welhaast surrealistisch symbolisme. In meerzinnige, niet-mimetische of zelfs ronduit onmogelijke taferelen of - vaker nog - redeneringen wordt een schijnbaar transparante mededeling uiteindelijk toch weer ‘onbegrijpelijk’, ‘misleidend’ en dus voor de onvoorbereide of hardleerse criticus ‘onzinnige Spielerei’ (cf. supra). Het korte ‘Vervolg van een gesprek’ kan hier als voorbeeld fungeren:

Want opgelost zijn al de dingen
In d'intuïtie van uw zinnen
Waarin herinneringen hingen
Van buiten en van binnen

En als uw hart tikt aan uw slapen
Zoals uw uurwerk aan uw ruiten
Dan worden alle ketters papen
Van binnen en van buiten
[idem:365]

Om te beginnen ‘klopt’ de titel al niet: hier lijkt eerder sprake van een monoloog in plaats van een gesprek. En wat wordt hier dan beweerd? Dat de fenomenen uit de buitenwereld (‘de dingen’) opgelost worden in de intuïtie van de zintuigen; dat die dingen er dus niet langer zijn (‘oplossen’ in de betekenis

47. Dit is het enige gedicht van Burssens dat door Herman de Coninck en Hugo Brems werd opgenomen in hun bloemlezing De honderd beste Vlaamse gedichten van deze eeuw. [Brems & De Coninck 1994:27-28]

48. Slechts een voorbeeld: ‘Maar 't is de hel van Dante die ons heeft bekoord / Met haar vlammen met haar vlammende kreten / Haar brandend pik haar beten / Haar lijvenlucht en haar obscene woord’. [Burssens 1970:399]

[p. 334]

van: hun vaste vorm verliezen of zelfs helemaal verdwijnen); die zintuigen bleken bevolkt met herinneringen aan dingen/gebeurtenissen uit de buitenwereld (‘Van buiten’) en uit het innerlijke leven (‘en van binnen’). Samengevat: de intuïtieve waarneming slorpt alles op, interne én externe wereld. Als je ‘opgelost’ echter interpreteert in de betekenis van problemen of vraagstukken uit de weg ruimen, dan klinkt dit alles veel positiever: op basis van herinneringen aan beleefde en gedachte situaties kan de zintuiglijke intuïtie alle problemen oplossen. De dubbelzinnigheid van deze strofe wordt enigszins verminderd (en het paradoxale vergroot) wanneer je je de beschreven situatie ruimtelijk probeert voor te stellen: er is een plaats - (de intuïtie van) de zintuigen - waar herinneringen hingen aan dingen die buiten of binnen die ruimte gebeurden, en die dingen verdwijnen, lossen op zodra ze in deze ruimte terecht komen?!^49. Het sleutelwoord lijkt mij ‘hingen’ te zijn; als er ‘hangen’ stond, dan zou het kunnen dat die herinneringen in die ruimte aanwezig zijn als een soort eeuwige sluis of verwerkingsmachine voor alle dingen die in deze ruimte binnen komen en er dan ‘opgelost’ weer uit verdwijnen. De verleden tijd ‘hingen’ geeft echter aan dat het voltooide van de oplossing (‘opgelost zijn’) meteen ook impliceert dat de herinneringen er niet langer hangen. De conclusie van strofe één lijkt dan te zijn dat de intuïtie een uitermate krachtig wapen is, dat echter wel de volledige realiteit én herinnering aan die realiteit blijkt te vernietigen (dan wel op te lossen). De intuïtie functioneert dus in zekere zin als een groteske variant van wat Spinoy naar aanleiding van Het Sienjaal ‘een “sublieme” offereconomie’ [Spinoy 1994:483] noemde: de realiteit wordt hier niet opgeofferd om zo de absolute idee te kunnen realiseren, ze valt ten prooi aan een allesverslindende machine (de intuïtie van de zintuigen) die geen ander doel lijkt te hebben dan alles ‘oplossen’. In de tweede strofe wordt de ratio beschreven, meer bepaald wat de gevolgen zijn wanneer die in een toestand verkeert waarin emoties een rol spelen. Wanneer je je bonzende hart voelt kloppen aan je slapen (vlak bij de hersenen, ‘het verstand’), dan worden ketters papen ‘[v]an binnen en van buiten’ (zowel wat hun inborst als hun gedrag betreft). Wanneer de emotie (de intuïtie?) het overneemt van de ratio, wordt de wereld dus op zijn kop gezet.^50. En zo beschouwd is dit gedicht dan misschien tóch een ‘gesprek’: in strofe één beweert iemand dat de intuïtie tot Endlösungen geneigd is, in strofe twee stelt iemand anders dat een vermenging van verstand en emotie tot Copernicaanse revoluties kan leiden. Deze stellingen worden echter niet moreel geconnoteerd of met argumenten geadstrueerd. Ze worden enkel via een reeks krachtige beelden geponeerd. Het typische chiasme (‘Van buiten en van binnen’ versus ‘Van binnen en van buiten’) suggereert wel dat ze aan elkaar tegengesteld zijn. Dit soort ontwrichtende dichterlijke filosofie beoefent Burssens vaak in zijn poëzie, terwijl Van Ostaijen die leek te reserveren voor zijn (al dan niet grotesk) proza. Door deze ideeën nu ook steeds vaker in rijmende strofen weer te geven, breidde hij het ‘klassieke’ expressionisme zowel formeel als inhoudelijk uit.

Hét ‘klassieke’ gedicht dat Burssens op het idee bracht om zijn volgende bundel De Eeuw van Perikles te noemen,^51. was een lang herinneringsgedicht ‘[b]ij een verjaring van Paul van Ostaijens dood’, genaamd ‘Van een Gigue die als Kantiek bedoeld werd’. [Burssens 1970:402] Als loflied bedoeld, maar als

49. Dit alles in de veronderstelling dat Burssens zich van voorzetsel vergist. Strikt genomen moet er staan: herinneringen aan buiten en aan binnen. Als hij echt van bedoelt, dan wordt de situatie nog complexer: ín de ruimte zouden dan tweedegraadsherinneringen hangen (zoals in: de herinneringen van die persoon genaamd ‘binnen’ en van die persoon genaamd ‘buiten’).

50. Een intrigerend beeld is de vergelijking in de tweede regel: ‘Zoals uw uurwerk aan uw ruiten’. Verwijst dit naar het venster (de ruit) van het horloge waar dit uurwerk als het ware tegenaan tikt? (Maar waarom staat er dan ‘ruiten’ in het meervoud? Uit rijmdwang? Burssens neemt wel vaker zijn toevlucht tot dit lapmiddel in deze bundel.)

51. De anekdote geeft Burssens in zijn Dagboek op 20 september 1940: ‘Ik las het [gedicht “Van een Gigue die als Kantiek bedoeld werd”, gb] aan Brunclair, die hier vanavond op bezoek was, voor, en hij zei: “Het is een klassiek gedicht”. Zijn oordeel heeft mij op het idee gebracht dat, als ik het nog ooit tot een bundel breng, De Eeuw van Perikles een vondst van een titel zou wezen.’ [Burssens 1988:15]

[p. 335]

dans in trippelmaat geëindigd - dàt moet Van Ostaijen zeker bevallen zijn. Toch is er meer verhevenheid en plechtstatigheid in deze honderddertig verzen geslopen dan de titel laat vermoeden. Hier en daar duiken weliswaar Burssensiaanse arabesken op (‘Na deze slow-fox die een tango is / Die als een gigue gevoeld werd / Maar als kantiek bedoeld werd / Waarvan het eind' een solo banjo is’ [idem:406]), maar de overheersende toon is gedragen, zelfs plechtig. Opmerkelijk in de context van Burssens' werk tot dan toe is de voortdurende en nergens geïroniseerde aanspreking van God/Gij in dit gedicht. God is ook hier - bij de expressionist-dadaïst-surrealist-nihilist Burssens - het aanspreekpunt dat Hij in zovele gedichten uit de westerse traditie is: uit de diepten van ellende roep ik U (cf. supra), O Heer, steun en toeverlaat, want de mensen hebben mij misdaan. Het onrecht dat hem is aangedaan, zo blijkt uit het gedicht, is een afgeleide van het ultieme onrecht dat zijn vriend Van Ostaijen overkwam; het expressionisme en zijn vertegenwoordigers zijn in Vlaanderen weggehoond en nitwits allerhande zijn tot literaire revelatie uitgeroepen. Men heeft Van Ostaijen bij leven geminacht, hem zo voortijdig de dood in gejaagd en daarna - gemakshalve en dus verkeerd begrepen - gerecupereerd en geneutraliseerd. Het is, kortom, het verhaal dat ook al in Van Ostaijen zoals hij was en is en zowat alle andere kritische bijdragen van Burssens weerklonk (cf. supra), maar dat hier voor het eerst zo expliciet in een gedicht wordt gethematiseerd. Jozef Muls merkte terecht op dat dit gedicht een ‘getuigenis’ is die uiteindelijk zelfs de allures van ‘een “self defence”’ aanneemt. [Muls 1946:134] De jarenlange - en volgens mij objectief minder grote en minder algemene - miskenning heeft blijkbaar zó gewogen op Burssens dat hij dit alles in één lange, rijmende en ‘gewrocht[e]’ [Burssens 1988:15] tirade van zich af wil schrijven:

Want wij wij vaarden uit
En Gij weet dat wij dreven op de klanken
Van onze zelfgebouwde luit
Van onze zelfgezongen zangen
En Gij alleen weet dat dit onze boot was
En onze pret
En Gij alleen weet dat die dood was
Veel schoner dan een troosteloos boeket
[Burssens 1970:409]

God wordt hier dus als gezagsargument ingeroepen. Hij alleen kan getuigen dat de organische expressionisten géén charlatans waren, dat ze wel degelijk de weg (boot) namen die ze als de hunne beschouwden; hun kunst was origineel, ze hadden nauwelijks voorbeelden om op terug te vallen (‘zelfgebouwde luit’, ‘zelfgezongen zangen’) en haalden daaruit ook hun eer en genot. Van Ostaijens overlijden wordt dan - geheel in de lijn van eerdere uitlatingen van Brunclair (cf. 3.1) en Burssens zelf (cf. supra) - geromantiseerd door te stellen dat zijn dood mooier was dan ‘een troosteloos boeket’ (wat dan waarschijnlijk verwijst naar de lauwerkransen waarmee de mindere goden elkaar bedachten); opnieuw wordt van Van Ostaijen een martelaar voor de Goede Expressionistische Zaak gemaakt, een Koppige Mens uit Eén Stuk. Hij wordt

[p. 336]

ook aangesproken in dit gedicht, met ‘je’ en te midden van een hele reeks bekende motieven en citaten uit zijn gedichten:

Je dronk niet eens de zelfgeschonken wijn
Die je de bittere vreugden deed vergeten
Bij al dat licht van valse schijn
Heb je de Faust aan flardetjes gereten
O maan o man o kano o rivier
O soepelheid van 't ingebeelde dier
O glimmende sleutel van open deuren
Op andere geuren dan op eigen kleuren

O glazen ogen van het spiegelglas
Waarvan het kwik versleten of vergeten was
O zwaan o vondel op de vijver
O roerloos vijvervlak
O ziel waarvan de boôm vol sprieten stak
Waardoor het lichaam groter werd en wijzer
Waardoor de drang de droom tot een gestalte drong
Als 't over 't land de zang van okarina zong
[idem:407]

Ook hier worden de eenzelvige trots en street credibility van Van Ostaijen sterk in de verf gezet: hij schonk wel wijn voor anderen maar dronk er zelf niet van (letterlijke anekdote misschien, maar ook te lezen als: hij zaaide en anderen oogstten) en had duidelijk lak aan alle ‘literaten’.^52. Tegenover hun ‘kunst’ stelt Burssens een hele reeks motieven die hij ontleent aan de Nagelaten Gedichten van Van Ostaijen, meer bepaald aan de eerder metafysisch aangelengde categorie hieruit: de maan, de man en kano en rivier uit ‘Melopee’, de zwaan en vondel op de vijver uit ‘Onbewuste avond’, de sprieten aan de bodem van de ziel en de drang die de droom tot een gestalte dwingt uit ‘Facture Baroque’, de okarina uit ‘Polderlandse Arkadia’... al deze elementen (én spiegels, sleutels, dieren...) vertegenwoordigen niet alleen het ware expressionisme, maar ook een heel eigen, licht surrealistisch universum waarin deze attributen mee een sfeer van verstilling, vervreemding en transformatie scheppen. Hoewel Burssens verder in dit gedicht wel erg expliciet aan belijdenis doet (‘Let wel het is geen ijdel woord het is een klacht’ [idem:410]), zijn het uiteindelijk ook hier gelijkaardige, ongrijpbare beelden die deze strofen schragen: ‘Het was als een kelder zonder gewelf’ [idem:402], ‘Is 't goed rusten in een atmosfer [sic] / Die wij met onze hand omranden’ [idem:404], ‘De kalme naaktheid van een chicgeklede vrouw’ [idem:409]... In de evolutie naar wat Burssens later zelf ‘(experimentele) belijdenispoëzie’ heeft genoemd [geciteerd in Rutten 1972:114], speelt een gedicht als ‘Van een Gigue’ dan ook een belangrijke rol.

Een misschien nog beslissender rol in deze ontwikkeling speelde de plotselinge dood van Burssens' vrouw Madeleine, nauwelijks één week nadat De Eeuw van Perikles verschenen was. In zijn dagboek beschrijft Burssens zijn laatste dagen met haar en uit dit verslag valt op te maken dat hij haar laatste woor-

52. Burssens' Faustverwijzing moet volgens mij in dit licht worden gelezen, en niet als een verwijzing naar iemand die zijn ziel aan de duivel verpatste in ruil voor kennis. Hij zegt ‘gewoon’ dat Van Ostaijen het boek Faust aan flarden heeft gescheurd (‘bij al dat licht van valse schijn’). Faust (en Goethe zelf) figureert in Burssens' dagboek als hét typevoorbeeld van geliteratureluur/literatendom. Onder meer: ‘deze maal ben ik tot ongeveer over de helft van Faust geraakt, gaat het niet meer en krijg ik lust autodafé met zijn werken te plegen. [...] Goedkoop-filosofisch, droog, zonder een greintje humor, smaakloos.’ [Burssens 1988:135] (En gelijkaardige opmerkingen op pp. 57, 69, 121, 136-137, 156, 189, 195-196, 200 en 209.) Van Ostaijens hekel aan literaten is een topos in zijn werk. Zie onder meer: ‘Ik hou weinig van literaten, zij zijn te kompleet... literaat.’ [IV:49]; ‘Beste relaties met schilders natuurlik, literaten zijn hier zowel als bij ons strebers.’ [Borgers 1971:218]

[p. 337]

den als aanleiding gebruikt voor een gedicht. Dat gedicht zal later het aan Madeleine opgedragen ‘monument van verzen’ [Burssens 1988:27] Elegie⁺ (1943) openen: ‘Gij hebt gezegd dat sterven moeilijk is / Gij hebt gevraagd of het nog lang zou duren’. [Burssens 1970:432] Het is het begin van een lange reeks erg expliciete, anekdotische en - zo kan vermoed worden - therapeutische gedichten waarin pijn, verdriet, wrok en spijt worden uitgesproken.^53. Het lijkt alsof het leven (in casu: de dood) zich hier in zulke mate opdrong, dat alle poëticale dogma's en gewoonten in het niet verdwenen en de emoties (en dus het ‘avoueren’) het van de beproefde dichter overnamen. Slechts één gedicht herinnert nog aan de zuivere (geontindividualiseerde, onthechte, impliciete) lyriek van voorheen:

Zo stond de baar tussen de blanke wanden
Haar handen lagen lang en rustig op het laken
Waarvan ik maar verlangde dat het somber ware
Om met mijn eigen sombere handen
Haar witte handen aan te raken
En in de diepte van de donkere haren
Lag rustig bleek het aangezicht

Zo was zij niets meer anders dan schaduw en licht
[idem:441]

De ‘personages’ zijn weliswaar herkenbaar en ook de situatie wordt duidelijk, haast emblematisch geschetst (de baar, de handen op het laken), maar toch zorgen hier vooral de als vanouds streng gebalanceerde klankafwisselingen (vooral de lange en korte a's) en de gesubjectiveerde objecten (‘sombere handen’) voor de sfeer- en betekenisoverdracht. De grondeloze tristesse van het tafereel wordt - in tegenstelling tot zowat alle andere gedichten in Elegie - gesuggereerd, en niet rechtstreeks uitgesproken.^54. Toch vormt de bundel geen uitgesproken inhoudelijke breuk met Burssens' vroegere werk. Jan Walravens gaf dit duidelijk aan:

In feite wordt immer dezelfde overweging over de zinloosheid van het leven voortgezet, nu zachter en weleens klaarder misschien, maar daarom niet minder doordrongen van nihilisme en wat men in sommige kringen ‘decadentie’ noemt. De lijn van deze overwegingen moge in Elegie dan gemakkelijker te volgen zijn, de toon directer, de beelden eenvoudiger, toch is eenzelfde levensvisie zich hier aan het vormen. [Walravens 1960a:15]

Het is dan uitermate interessant om te zien dat die levensvisie voor de contemporaine kritiek opeens een stuk verteerbaarder wordt wanneer ze in ‘verstaanbaardere’ verzen wordt meegedeeld. Wanneer zelfs Walravens twintig jaar later beweerde dat Elegie een ‘menselijker en voller’ [ibidem] toon bezat, hoeft het helemaal niet te verbazen dat de critici in de oorlogsjaren juist ook die vroeger bij Burssens zo node gemiste ‘menschelijkheid’ roemden. Frans Buyle, bijvoorbeeld, beweert met zoveel woorden dat het talent van Burssens,

+ Elegie

53. De genese van Elegie en de samenhang met het dagboek worden onderzocht in [Uytterhoeven 1978].

54. Vergelijk met andere verzen uit Elegie: ‘Dat is het groot verdriet dat men niet scheiden / Niet meer verenigen kan van vrouw tot man’ [Burssens 1970:445]; ‘Gij arme vrouw / Die mijn berouw / Gestreeld hebt en gedragen / Die met uw vragen / En zonder woord / Mijn leed gehoord’. [idem:447]

[p. 338]

dat tot dan nauwelijks kon worden opgemerkt omdat het ondergesneeuwd was door modieuze retoriek, door de tragische gebeurtenis in zijn privé-leven plots tot volle ontbolstering was gekomen:

Hij immers, is door de critici haast eenparig en dat reeds een paar decennia, als dichter niet bijster ernstig genomen. Zij beschouwden hem als een soort ‘enfant terrible’, iemand die den spot dreef met alles en iedereen, en dus ook met de poëzie. [...] Een goed opmerker kon nochtans aan sommige fragmenten duidelijk zien dat Burssens onbetwistbaar over talent beschikte en hij zuivere gedichten zou weten te realiseeren, wanneer hij er toe kon komen, of er door omstandigheden toe werd genoopt, afstand te doen van zekere litteraire conventies die te zeer aan een bepaald tijdsbeeld gebonden waren, dan dat zij met goed gevolg verder zouden kunnen worden toegepast. [...] De tragiek van het noodlot heeft gewild, dat een onherstelbaar verlies van een duurbaar [sic] wezen, die evolutie bij den dichter heeft verhaast, of beter gezegd, dat het leed hem de dingen in hun juiste verhouding heeft leeren zien en die gevoelens in zijn ziel heeft getroffen, die hij dacht voor de wereld verborgen te moeten (en te kunnen) houden. [Buyle 1943, cursivering gb]

Het expressionisme waarmee Burssens zich altijd verbonden had gevoeld, wordt door Buyle dus nogmaals ontmaskerd als een modeverschijnsel. Bijna twintig jaar na Van Ostaijens afrekening met de sentimentaliteit van Alice Nahon en zijn zorgvuldig gemaakt onderscheid tussen emoties in het leven en gevoel in de kunst (cf. 2.5), blijkt dezelfde poëziemythe taai stand te houden: ware kunst is uit het leven gegrepen. Nu dat leven Burssens heeft gegrepen, heeft ook hij die les begrepen - dat is zowat de teneur. ‘Van die dag af is Gaston Burssens voor iedereen een betekenisvol dichter geworden,’ beweerde Jonckheere later. [Jonckheere 1956:24] Burssens wordt hier, me dunkt, in naam van de ‘authentieke levenskunst’ ingelijfd.

Of hij dat zelf ook zo aangevoeld heeft is onduidelijk, maar het lijkt me geen toeval dat hij van zijn volgende bundel een pasticherende en mystificerende⁺ krachttoer maakte die alle idées reçues over authenticiteit op de helling zette. 12 Nigger-Songs van Vidiye Kalombo op sonnetten getrokken door Gaston Burssens (1946) opent met een korte ‘nota’ waarin - om het gevoel van authenticiteit te versterken - de levensloop van Kalombo wordt meegedeeld (‘Hij was de sterkste ‘geest’ van het zwarte ras. [...] Hij heeft de oorlog meegemaakt op alle fronten, ook in Vlaanderen, zoals blijkt uit deze gedichten’ [Burssens 1970:462]) en de verzen worden met verklarende voetnoten geannoteerd (‘Hier vergist de dichter zich natuurlijk [...] Deze vergissing moet m.i. worden toegeschreven aan 's dichters gebrekkige kennis van het Nederlands’ [idem:467]). De vaak groteske gedichten zelf bevatten zowel verwijzingen naar Kalombo's reizen en oorlogsavonturen als impliciete bevestigingen van clichés over de zwarte medemens (‘Tussen 5th Avenue en Avenue Louise / En de Champs-Elysées hebben wij niet te kiezen / Gode zij dank hebben wij onze tent’ [idem:464], ‘Ik houd van 't leven en van honingraten / En van sardijntjes met

+ 12 Nigger-Songs

[p. 339]

banaanpuree’ [idem:467]...). Ook allusies op recente humanitaire catastrofes en het militarisme zijn legio (‘Men heeft de blanke negers en de vuile Joden / Zo dikwijls aan Uw kruis genageld Heer’ [idem:464]), waardoor de bundel ook gelezen kan worden als een Bezette Stad-achtige afrekening met de oorlog. In het twaalfde sonnet komt Kalombo om tijdens het schrijven van dat gedicht en de ‘vertaler’ Burssens maakt zelf in cursief en keurig volgens het rijmschema het sonnet af:

[...]

Wij hebben dorst... (Helaas dit zijn de laatste woorden
Van Diye Kalombo die gesneuveld is
Omdat hij 't huilen van het lot niet hoorde
Terwijl hij schreef wat hem nu eigen is

[...]
[idem:474]

Burssens drijft de satire hier ten top: de zwarte dichter Kalombo wordt gedood omdàt hij zo met zijn neus in zijn eigen boeken zat dat hij niet hoorde dat in het strijdgewoel de/zijn dood naderde. Het is de ultieme ontmaskering van de ‘authentieke kunstenaar’: Kalombo heeft nooit bestaan en dus is het Burssens - als autonoom maker - die beslist wat er in het kunstwerk gebeurt. In het gedicht is de dichter oppermachtig, níet het leven. Dit persoonlijk autonomisme (de persoonlijkheid en levensvisie van de dichter klinken door in sterk retorische constructies) is tekenend voor het werk van Burssens dat - zoals al eerder aangegeven - op deze manier een heel eigen mutant van het organisch/klassieke expressionisme vormt.

Elegie en de 12 Nigger-Songs vormen zo een opvallende cesuur in het poëtische oeuvre van Burssens, maar tegelijk lijkt ook een cirkel rond. Waar zijn eerste Verzen ook wel expliciet waren in hun mededeling en hij pas via onder meer de studie en bewerking van klassieke Chinese verzen in De Yadefluit tot een organischer expressionisme kwam (cf. 2.2.2.1), zo ook vormen de belijdenisverzen in Elegie en de speelse pastiches in 12 Nigger-Songs (1946) de brug naar de late, gelauwerde en beroemde Burssens van Pegasos van Troja, Ode, Adieu en Postume verzen (cf. 5.3).