Van Ostaijen tot heden. Zijn invloed op de Vlaamse poëzie

[p. 277]

Hoofdstuk 3
1928-1945 - O, grote miskende. O, immer aanwezige

§ 3.1
Victor J. Brunclair: de volgehouden strijd van een gedoodverfd epigoon

Juju Pegasuspaardeken ju
[Brunclair 1926a:39]

Er heerste algemene verslagenheid na Van Ostaijens dood. Zijn beste vriend Gaston Burssens stelde het rouwproces nog even uit door eerst zijn woede te richten op het establishment dat Van Ostaijen onvoldoende had gehonoreerd en daarom verantwoordelijk werd geacht voor zijn ontijdig overlijden.^1. Er verschenen huldenummers van Avontuur en Vlaamsche Arbeid, herdenkingsbijdragen in Vandaag en een reeks vertalingen in Variétés. De groteskenbundel Vogelvrij, waarvan Van Ostaijen zelf nog de drukproeven had verbeterd en waarop hij ongeduldig zat te wachten, werd nu halsoverkop op de markt gebracht. Er werden nogal wat kazakken gedraaid in die dagen. Ook uit - voor buitenstaanders die de literatuur graag in kampen indelen - onverwachte hoek klonk wat dat betreft een fikse portie verbittering door in het rouwbeklag. Richard Minne, bijvoorbeeld, schreef in een brief:

We moeten de onrechtvaardigheid van Van Ostaijens dood weer rechtzetten. [...] Deze zomer, of herfst, moeten we een bedevaart doen naar Miavoye-Anthée. We moeten, met enkelen, een boek over en voor hem schrijven. Dat boek zal ‘Miavoye-Anthée’ heten. Miavoye-Anthée dat wordt een zinnebeeld van wat een dichter is in de

1. ‘Men heeft hem nooit vergeven, en men dacht hem te krenken met letterkundige prijzen aan meer financieel bemiddelden, aan minder of niet lichamelijk ondermijnden, maar in elk geval minder geestelijk begaafden kwistig uit te deelen, hem wiens leven met een arme tienduizend frank tien jaar verlengd had kunnen worden. Duizend frank per jaar; goedkooper was het waarlijk niet te doen!’ Aldus Gaston Burssens in De Schelde, 22 maart 1928. Ook in: [Burssens 1981:356]. Voor andere reacties na zijn dood, lovend én vernietigend, zie [Buelens & Wildemeersch 1996:170-172].

[p. 278]

maatschappij. Zingen en kreveren. Ook moet er een keurbundel komen uit Van Ostaijens werk. Bij dit alles, het spreekt vanzelf, mogen de officiëlen en de hansworsten niet op het podium verschijnen. [...] Spoed u, of de hansworsten, die een middel tot zelfreclame ruiken, zijn ons voor. En dat nooit. Leve Van Ostaijen! [Minne 1988:121]

Minne voorvoelt duidelijk dat de recuperatie van de Te Vroeg Gestorvene eraan zit te komen, maar tegelijkertijd doet hij er natuurlijk in zekere zin aan mee. Juist door Van Ostaijen postuum te willen beschermen tegen ‘de officiëlen en de hansworsten’ bevestigt hij het romantisch-anarchistische beeld dat hij zelf van het dichterschap heeft (cf. 2.4) en zo dus eigenlijk zichzelf. Het boek Miavoye-Anthée is er in die vorm overigens nooit gekomen,^2. maar de ‘keurbundel’ en een ander soort hommagebundel wél. De Fonteiniers die in eerste instantie zo enthousiast waren geweest droegen uiteindelijk geen bijdrage bij,^3. maar teksten van vele andere vrienden en collega's werden verzameld in een dubbelnummer van Vlaamsche Arbeid dat later ook nog in boekvorm werd uitgegeven onder de titel Paul van Ostaijen. Samensteller Jozef Muls schreef over Van Ostaijen en de stad, Wies Moens over Van Ostaijen en de studenten van de Vlaamse Oorlogsuniversiteit, Marsman over de criticus, André de Ridder over de kunstkenner... Het meest substantiële stuk was echter van de hand van de veel minder geroemde Victor Brunclair. Zijn ‘In Memoriam’ was niet alleen een ontroerende ode aan de dichter die hij altijd bijzonder had bewonderd, het was ook de eerste studie die naam waardig over de totaliteit van Van Ostaijens poëzie en poëtica.

Het is typerend voor de man waarvan Van Ostaijen zelf zei dat hij zich wat⁺ ongemakkelijk tussen de humanitaire en organische expressionisten in bevond,^4. dat hij zich ook hier uitput om tegenover zijn vriend uitermate respectvol en loyaal te zijn maar dat hij anderzijds toch nog geregeld in een discours vervalt dat Van Ostaijen al lange tijd had opgegeven (en tot op zekere hoogte zelfs nooit had gehad). Het begin van het artikel lijkt zo geschreven als was het nog altijd de zomer van 1920 en als was de dood van Herman van den Reeck nog altijd niet goed verteerd (cf. 2.2.2.2): ‘Een heraut is gevallen [...] Hij bracht zijn volk een tuil immortellen. Zal ooit zijn volk de weg naar de geringe, grootse tombe vinden?’ [Brunclair 1928:11] Hoewel Van Ostaijen tot het eind overtuigd activist was gebleven, kan toch moeilijk beweerd worden dat hij ‘voor het volk’ dichtte. En ook die typische combinatie van soberheid (‘geringe’) en verhevenheid (‘grootse’) in de beschrijving van het graf van de dichter past in een humanitaire retoriek waar Van Ostaijen al lang niets meer mee te maken wilde hebben. Op andere vlakken toont Brunclair echter veel inzicht. Zo voelt hij als geen ander het belang aan van de vergeestelijking van de late Van Ostaijen. Diens ongrijpbaarheid, die waarschijnlijk ook hun privécontact had overschaduwd, beschrijft hij passend (zij het met extreem metafysische ondertoon): Van Ostaijen was volgens hem ‘duizelhoog ontheven aan het aardse en zijn aksidentele verschijningsvormen, zo helemaal uitgestegen naar de zone der volstrekte imponderabilia’. [ibidem]

Het zal niet verbazen dat de linkse flamingant die Brunclair was Van Ostaijens levensloop schetst vanuit het voor zijn generatie zo bepalende activisme. In

2. In 1932 verscheen wel een door Burssens ingeleide en samengestelde bundel Brieven uit Miavoye van Van Ostaijen.

3. Zo schreef Maurice Roelants meteen na Van Ostaijens overlijden aan Du Perron: ‘Ik heb gezegd wat ik meen: dat uw vriend misschien de hoogste poëtiese potentie bezat van alle Vlaamse jongeren. Zijn dood is een onschatbaar verlies voor de poëzie. Ik ben tevreden dat ik hem nog tijdig heb kunnen betuigen hoeveel waardering ik voor hem had. Het is een arme troost, maar wat wilt gij?’ [Du Perron 1977:219] Roelants en Herreman schreven overigens wel een bijdrage voor het Van Ostaijennummer van Vandaag (april 1929) waarin ze beiden ootmoedig benadrukten pas na de dood van de dichter zijn ware talent ingezien te hebben. ‘Angstvallig en ontroerd is onze te laat gekomen liefde,’ aldus Herreman in een ironisch en uitermate ad rem ‘Een overwonnen standpunt’ getiteld stuk. [Herreman 1929:82]

+ ‘In Memoriam’

4. ‘Aan de ene zijde staan Moens, Gijsen, Mussche, V.d. Wijngaert, V.d. Oever; aan de andere zijde Burssens en ik. (Brunclair staat middenin, dit is, om bij het beeld te blijven, hij zweeft boven de kloof; of zijn koord die gene kam met deze verbindt sterk genoeg is?)’ [IV:335-336]

[p. 279]

zijn wat heroïserende analyse van Van Ostaijens late(re) miskenning speelt dit flamingantisme een cruciale rol: Van Ostaijen was één van de voormannen geweest van dit strijdvaardige, maar verder absoluut onromantische flamingantisme en had zich altijd scherp verzet tegen de in de Vlaamse Beweging ingebakken doctrine dat de Vlaamse culturele achterstand van die aard was dat ook minderwaardig werk geprezen moest worden enkel en alleen omdat het de Zaak genegen was. Dat Van Ostaijen enkel kwalitatieve argumenten hanteerde leverde hem de laatste jaren van zijn leven het verwijt op een estheet en (in tijden van verplichte gemeenschapskunst) dus een landverrader te zijn.

Men heeft het hem ook nooit vergeven. Want, laat ons het niet ontveinzen, ons literair satellietenwereldje, dat graviteert rond de komies kosmiese wet van dienst en wederdienst, onder motto Sparen om gespaard te blijven, heeft hem, die was l'incorruptible, ook al kon de nationalistiese corruptie hem een gemakkelike uitkomst zijn, botweg uitgestoten. [...] Van Ostaijen [werd] bij zijn leven miskend. Hij werd gevreesd, dus genegeerd. Zodoende kon de literaire onderlinge bijstand maatschappij ongestoord haar functie uitoefenen. [idem:17]

Brunclair - zelf door zijn compromisloze uitspraken in alle mogelijke debatten ook niet meteen probleemloos opgenomen in het Literaire Wereldje (cf. 2.3 & 2.4)^5. - kon zich hierbij ongetwijfeld veel voorstellen. Hij voelde zich vanuit zijn eigen rusteloosheid ook verwant met Van Ostaijen omdat die een al even gedreven Zoeker was. Zekerheden waren er nooit. De moderne conditie eist een voortdurend aanpassen en vernieuwen. Standpunten worden onderzocht, doorleefd en verlaten: ‘Dit teruggrijpen naar de creatieve functie van poëzie die zich door haar eigen ontdekkingen heen metamorfoseert was het hoofdkenmerk van Paul van Ostaijen.’ [idem:18] Consequentie was wel dat de dichter doorlopend enkele lengten voor lag op de achtervolgers en dat die zich soms vertwijfeld afvroegen waar die laatste hinkstapsprong nu ook weer voor nodig was. Het overkwam ook Brunclair geregeld en in zijn tekst zijn dan ook duidelijk passages aan te duiden waarin hij, impliciet weliswaar, vroegere, eigen misvattingen - zowel in kritieken als in gedichten - tracht recht te zetten. Zo kapittelt hij de volgelingen van Van Ostaijen die ‘plus catholique que le Pape’ [idem:21] wilden zijn, zich blindstaarden op het moderne decor van Music-Hall en zelf verzen begonnen te schrijven die bol stonden van de vliegtuigen en het gewapend beton (zoals Brunclairs eigen gedichten ‘T.S.F.’ en ‘De vliegenier’ die in 1920 in Ruimte verschenen, cf. 2.2.2.2). Op andere momenten vereenzelvigt hij zich met Van Ostaijen en tracht hij zo niet alleen zijn vriend postuum in bescherming te nemen tegen allerlei onwaarheden die in artikelen allerhande verschenen waren, maar probeert hij ook zijn eigen positie als expressionistisch dichter te verstevigen. Dat blijkt - niet eens zo subtiel - wanneer hij zijn objectief overschouwende toon vervangt door een wel erg emphatisch ‘wij’: ‘Evenzeer moeten wij de formule keren, zij werd Van Ostaijen andermaal in een in memoriam artikel in de schoenen geschoven, dat de dichter het moderne leven moet nakonterfeiten. Al wat onze omgeving aan nieuwheid biedt, aanvaarden wij als zodanig.’ [idem:22] Ook wanneer hij zich afvraagt wat de relatie is tussen poëzie en politiek,

5. Vergelijk met wat Lode Monteyne in 1937 over Brunclair als literair polemist schreef: ‘Het was een opgewekt en plezierig spektakel, waarvan ten slotte niemand veel hinder heeft ondervonden - tenzij dan Victor J. Brunclair zélf, die zich een massa vijanden heeft gemaakt.’ [Monteyne 1937]

[p. 280]

klinkt Brunclair als de buikspreker van de overledene: ‘Stellen wij daarmee als norm, dat de dichter het politieke indifferentism moet bijtreden? Helemaal niet. Hij kan een politiek credo belijden, evenals een schoenmaker of een duivenmelker dat doet, maar deze omstandigheid zal nooit de kernwaarde van zijn werk bestemmen.’ [idem:24] Waarschijnlijk om het vaakgehoorde verwijt te weerleggen als zou Van Ostaijen zich als een dolleman, zonder enige continuïteit, vernieuwd hebben, legt Brunclair in zijn analyse voortdurend de nadruk op de constanten in zijn oeuvre. Soms overdrijft hij wel eens (bijvoorbeeld wanneer hij de sonoriteit van het woord in Music-Hall bespreekt in termen van de ‘Gebruiksaanwijzing’ [idem:20]), maar vaak slaat hij spijkers met koppen. Zo beweert hij dat het hoger beschreven standpunt in verband met het dichterschap en de politiek ook al door de Sienjaal-Van Ostaijen werd beleden en dat het dus onzinnig is te betreuren dat hij die humanitaire weg niet heeft verdergezet: ‘Doorloop heel Het Sienjaal, en nergens zal het U treffen dat Van Ostaijen gepoogd heeft een maatschappelik ethies credo te verwoorden.’ [idem:25]^6. De dichter heeft enkel het ‘openwaaien van het Ik naar alle horizonnen, een verglijden van de individuele impulsen in het fenomenenritmus’ [ibidem] in verzen gevat, en is zo dus ook toen al vooral trouw gebleven aan zijn eigen (en dus niet gemeenschaps-) intuïtie. ‘Als een boek blijven zal uit de periode van 1880 tot nu is dit Het Sienjaal,’ aldus Brunclair en die (onwaar gebleken) profetie lijkt mij veelbetekenend.[ibidem]

Twee jaar voor dit ‘In Memoriam’ was immers Brunclairs poëziedebuut⁺ De dwaze rondschouw verschenen en het was waarschijnlijk deze bundel die Van Ostaijen deed verklaren dat Brunclair zich in een vlees-noch-vispositie bevond als expressionist. Vrijwel dit hele boek lijkt immers het resultaat van een gedwongen huwelijk tussen Het Sienjaal en de latere Van Ostaijen, zij het dan gefabriceerd door iemand die de beide soorten poëzie wel begrepen heeft, maar niet over dezelfde gevoeligheid voor het woord beschikte en uiteindelijk met zijn hart, en ondanks alle dadaïstisch aandoende nihilisme, bij het unanimistische van Het Sienjaal bleef. Thematisch komt zijn bundel alvast perfect overeen met zijn eigen beschrijving van Het Sienjaal. De Wispelaere schreef over Brunclairs debuut: ‘[Zijn] hoofdthema ligt in de eenheid van de dichter met het ganse wereldbestaan. In dit streven naar een kosmische synthese immers moet de nieuwe dichter ontsnappen uit de kooi van zijn “ik”, en de oeroude verbanden herstellen die zijn geest weer lieten communiëren met de Al-Ziel.’ [De Wispelaere 1960:12] Die boodschap wordt in verzen gegoten die inderdaad familie lijken van die in Het Sienjaal, maar die je er toch nooit mee zal verwarren. De pathos en explicitering van de gevoelens die het tweede deel van het openingsgedicht ‘Het vuurwerk’ kenmerken, vloeken eigenlijk met de verrukking omtrent het wondere der fenomenen zoals dat wordt uitgesproken in Het Sienjaal.

Plein! Akkumulator van aandriften groots reservoir
Begocheling [sic], hartstocht, hoop, duizenderlei verlangens en

wensen

vervloeien tot eenheid in wisselstroom
[Brunclair 1926a:5]

6. Al is ook dat natuurlijk een kwestie van interpretatie. ‘Gulden Sporen negentienhonderd zestien’ [I:115], ‘Golgotha’ [I:135], ‘Zaaitijd’ [I:136-137] en ‘Aan een moeder’ [I:138-140] bevatten, zoals Hadermann terecht opmerkt, wel degelijk ‘[g]loeiende voorspellingen over de nieuwe tijd die aanbreekt’. [Hadermann 1988:302] Zie hierover ook: ‘O Mensch in Vlaanderen’, ‘Het Sienjaal: kracht van binnen en van buiten’ en ‘sporen van het werkelijke leven’ in 2.2.1.

+ De dwaze rondschouw

[p. 281]

Van Ostaijen is - zeker in vergelijking met zijn late gedichten - ook wel expliciet, maar zijn beelden zijn veel concreter en daardoor lyrisch overtuigender dan die van de zichzelf overschreeuwende Brunclair:

Abattoir van al de illuzies: tentaculaire grootstraat!
Vrouwen die, immer kleine meisjes, de chrisanteem van hun dagen
blad na blad, ontblaren; in hun hand blijft niets van der bloeme schoonheid.
[‘Avondlied’, I:95]

Die ‘tentaculaire grootstraat’ was al niet het origineelste beeld uit Het Sienjaal (Van Ostaijen kende Verhaerens Les Villes Tentaculaires), maar wanneer Brunclair nog eens driekwart decennium later letterlijk dezelfde frase gebruikt (‘omdavert me de koorts reeds der tentaculaire grootstraat’ [‘Boven tijd’, Brunclair 1926a:21]) dan dreigt natuurlijk de pastiche. En dat is eigenlijk de indruk die De dwaze rondschouw in zijn geheel maakt. Verzen als ‘Dreundaverdada / Juju Pegasuspaardeken ju / van Brussel naar Honolulu’ [‘De wachter’, idem:39] zouden uit de mond van Jules Deelder nog grappig klinken (‘Als ik m'n ogen toedoe / ben ik in Honoloeloe’ [Deelder 1994:478]), maar het valt te vrezen dat Brunclair dit in volle ernst dichtte, hopend op een klankeffect dat naast de woordresonanties uit Bezette Stad kon staan. Er zitten wel meer passages in deze bundel die in dit opzicht vragen doen rijzen. Het slot van ‘Aanroeping’, bijvoorbeeld, heeft wel érg dicht bij Van Ostaijens tweede bundel gelegen:

Wereld: konglomeraat der volkeren in opgang naar 't beloofde paradijs.
Eenlingen uit alle groepen, van de grillige fjorden tot aan de tropen.
[...]
over de grenzen en bergketens, omsluit ik U.
Ik heb U mateloos lief,
mijn hele wezen bloeit gelouterd naar U open.
Volklank van het broederhymne, zing zacht o beminde, zoet gerief.
[Brunclair 1926a:20]

Zowel ‘Februarie’ (‘Over de bergen! / Broedergroet aan het volk van over de grenzen!’ [I:119]) als ‘Het Sienjaal’ (‘Wij hebben de Aarde lief’ [I:149]) klinken hier door. En ook ‘Nieuw getij’ lijkt een parafrase van ‘Februarie’. Het spreekt weliswaar voor zich dat Van Ostaijen niet het alleenrecht had verworven om lentegedichten te schrijven en ook de connotatie van dat seizoen met algehele, politieke en persoonlijke vernieuwing was niet bepaald zíjn innovatie. Maar zowel wàt er verteld wordt in Brunclairs ‘Nieuw getij’ als hóe, is zó ‘verwant’ met Van Ostaijen dat het niet langer onder de noemer ‘humanitairexpressionsistische topoi’ gecatalogeerd kan worden. Vergelijk de intro:

Lentetij over de stad. Dit is onbevlekte ontvangenis
[Brunclair 1926a:34]

Dat is het eerste van de lente in de havenstad: een volle bries van de stroom
[I:119]

[p. 282]

Of de oppervlakteverschijnselen:

één enkele blonde strohoed die over de wandelaars heendobbert
[Brunclair 1926a:34]

de hoed van een parlementslid vijftig meter ver te dragen
[I:119]

Of de nadruk op het haast onmerkbare overgangskarakter van het nieuwe seizoen lijken erg op elkaar:

maar niet uit te diepen
deze voortekenen.
Nog zal in schaduwzware kastanjelaren geen kaarsofferande purper
ontvlammen
nog is het park geen hoogaltaar
lente, niet aan te voelen,
als de welige leden van de geliefde
zo reeël,
maar je baadt in een golf zefierzoel adem van god, totaal opgenomen
en laat je wezen omwoelen
de warme werkelikheid en de zongezant
in je te ontvangen
blij,
want verre wintereko van rinkelbelletjes aan sneeuwsleden
[Brunclair 1926a:34]

Er is nog niets tastbaar veranderd. Dat is juist het grote van het genot.
Gister: aleksandrijnen over wintermajesteit. En nu:
de lach van een volksjongen die van een vlondertje het water invalt, -

het goede, warme water, -

en daarom lacht.
Nergens is er een détailbewijs van de nakende lente. Enkel de alge-

mene adem.

[I:119]

Deze citaten geven tegelijkertijd ook mooi het verschil tussen beide dichters aan, zowel wat beeldgebruik als versificatie betreft. Van Ostaijen is altijd ‘eenvoudig’: een hoed, een jongen, het water, de adem. Brunclair is doorgaans erg ‘literair’ en maakt daardoor een al te gewilde indruk: ‘geen kaarsofferande purper ontvlammen’, ‘een golf zefierzoel adem van god’. Hoewel ook Van Ostaijen in deze periode in lange volzinnen dicht, heeft hij een veel scherper ritmegevoel dan zijn jongere collega, wat de opbouw zowel van het hele gedicht als van de afzonderlijke versregels betreft. De opbouw van de geciteerde passage uit ‘Februarie’ is haast retorisch-logisch: these (‘Gister’), antithese (‘En nu:’). De ‘bewijszinnen’ passen precies bij het doel: de jamben van ‘aleksandrijnen over wintermajesteit’ tegenover de plotse, haast naar lucht happende onderbreking in de beschrijving van de tomeloze lach (‘de lach van

[p. 283]

een volksjongen die van een vlondertje het water invalt, - het goede, warme water, - / en daarom lacht’). Brunclairs verzen daarentegen lijken willekeurig lang of kort, met zinnen die uitwaaieren en nergens naartoe gaan.^7. Zijn kritiek in het ‘In Memoriam’-stuk op de werkwijze van Jules Romains is dan ook net zo goed op zijn eigen werk van toepassing: ‘Er is bij Romains, die gelijkberechtiging van de zinexistens op heel de lijn, waardoor de onderlinge spankracht der woorden wordt uitgedund, omdat de schrijver de beeldingspregnans offert aan syntaxisbouw in de gangbare betekenis van het begrip.’ [Brunclair 1928:20] Die ‘spankracht der woorden’ interesseerde Brunclair nochtans enorm. Als geen ander in de jaren twintig blijkt hij de sonoriteitstheorie van Van Ostaijen begrepen te hebben. Al in zijn bijdragen aan het expressionismedebat had hij er de nadruk op gelegd dat in de moderne poëzie intuïtieve klankwaarden in de opbouw van een gedicht belangrijker zijn dan logische verbanden en dat deze dichtkunst dan ook verwant is met het gebed, de contemplatie en de extase (cf. 2.3). Op al deze kwesties, alsook op het verband tussen (Van Ostaijens) lyriek en mystiek, komt Brunclair uitgebreid terug in dit artikel. Van Ostaijens platonisch-pessimistische, metafysische doel is zelden zo pregnant en lyrisch omschreven: ‘Het inintelligibele heeft hij bij flitsen doorlicht en ons in zijn verzen nagelaten een schemer van het overaardse dat als een mildglans afstraalt op de radeloze rondgang der dingen.’ [idem:34] Ook Van Ostaijens inzichten in verband met de moderne prosodie worden door Brunclair met instemming begroet: verslibrisme noch geijkte sjablonen, maar een dynamisch ritme dat ontstaat tijdens het schrijven bepaalt het expressionistische vers. De typografische explicitering hiervan in Bezette Stad vindt hij dubbelop: ‘Het is de verdienste van een vers, dat de woorden waarin het vorm krijgt hun klankwaarde saam [m]et de rytmiese gebaldheid onderling op elkaar afstemmen. De toevlucht tot drukkunstige aksentlegging wordt “des Guten zuviel”’. [idem:30]^8. Dat zag Van Ostaijen blijkbaar zelf ook in, want het experiment werd niet herhaald. Andere proefboringen gingen echter steeds verder: ‘Van Ostaijen daalt af naar de krater zelf der poëzie. En ongedeerd te midden van het vlammentumult boetseert hij in de lava beeltenissen.’ [idem:28] Dat vlammentumult woedt onder meer in het onderbewuste waar de dichter de woorden, beelden en klanken uit kan opdiepen die hem in staat moeten stellen de weg van het gevoel naar het blad zo snel mogelijk af te leggen. ‘Simultaniteit van gewaarwording en zegging, het is een scherp conditio sine qua non,’ [idem:32] aldus Brunclair, die zich hier echter romantischer toont dan zijn onderwerp. Waar voor Van Ostaijen dichtkunst per definitie gewílde kunst is (cf. 2.5), stelt Brunclair: ‘Let wel: de dichter wil zich niet uiten. De wil naar uiting impliceert een neiging naar oefenkunst. Verzen die de resultante zijn van een eenvoudig wilsbesluit zelfs na inspiratie, zijn veroordeeld tot gekunsteldheid waar de cerebraliteit vooral de grootste bekoring is.’ [ibidem] De dichter moet ‘de drang naar uiting in zich’ voelen [ibidem]; kortom: hij dicht - net zoals Van Ostaijen (cf. 2.5) - uit noodzaak. Het verschil tussen Van Ostaijen en Brunclair is dat de laatste in zijn poging om de ratio helemaal uit te schakelen in het creatieproces dus ook de controle-functie die het verstand bij Van Ostaijen nog wél uitoefent, verwerpt. In een ‘Klein glossasrium’ aforismen dat hij begin 1929 in Vlaamsche Arbeid liet verschijnen, schreef hij: ‘Die oude Shelley heeft het dadaïsme zuiver geformuleerd: “A man

7. Paul Hadermann beschrijft ze erg accuraat als volgt: ‘De oorspronkelijkste verzen van zijn debuut lezen traag, niet omdat ze diepzinnig zijn of tot mijmering aansporen, maar omdat de beeldspraak intellectueel gezocht lijkt, het ritme vaak hortend en de woordenschat verwrongen is, vol neologismen en ongewone composita.’ [Hadermann 1988:342]

8. In deze passage bestrijdt Brunclair overigens de ook door hemzelf in 1921 gepropageerde stelling (cf. 2.2.2.2) als zou Van Ostaijen zich voor de typografie van Bezette Stad door Apollinaire hebben laten inspireren. In zijn motivering hiervan neemt hij gewoon de argumentatie uit Van Ostaijens ‘Open brief aan Jos. Léonard’ over. Gelijkaardige stilzwijgende ‘ontleningen’ aan Van Ostaijens kritisch werk steunen ook Brunclairs stellingen in verband met het ontbreken van één poëtisch jongerenfront in Vlaanderen (zie Van Ostaijens ‘Modernistiese dichters’, cf. 2.3) en de prosodische vernieuwing die niet tot écht vrije verzen leidt (cf. 2.5). Andere beschrijvingen komen zo uit de ‘Gebruiksaanwijzing’: ‘De mooiste verzen blijven ongezegd. Het geschreven gedicht is, wanneer het wordt geboekstaafd reeds een souvenir.’ [Brunclair 1928:32] (Vergelijk: ‘Niet het geschrevene gedicht heeft belang - het is een pis-aller, maar wel het niet geschrevene gedicht, de gansheid van de dichter als voorstellend subjekt. Men moet het geschreven gedicht slechts betrachten en fonction van het niet geschrevene geheel.’ [IV:379]) En in zijn onderzoek naar de herkomst van intuïtieve lyriek (‘Bij sommige Middeleeuwers, in kinderdeuntjes van de straat, af en toe bij Guido Gezelle’ [Brunclair 1928:33]) gebruikt hij voorbeelden die Van Ostaijen in het opstel over ‘Marnix Gijsen’ gaf. De vergelijking die Van Ostaijen in ‘Over dynamiek’ in verband met Verlaine maakte (Verlaine ‘bewoog zich snel [...] van het bordeel naar de kerk’ [IV:29]) en die Brunclair al eerder zonder bronvermelding zelf poneerde (cf. 2.3), wordt hier opnieuw gebruikt (‘van het bordeel naar het altaar (een kaartje retour asjeblieft)’ [Brunclair 1928:34]).

[p. 284]

cannot say: I will compose poetry”. De inspiratie stort zich uit in één geut. Wat een ontgocheling [sic] voor het zoete geduld der letterbeoefenaars!’ [Brunclair 1929a:12]

Of Brunclair zelf zo intuïtief schreef is overigens nog maar de vraag. In zijn werk treffen een aantal verzen die zó extreem door de late Van Ostaijen beïnvloed zijn dat het haast bewuste gevallen van mimicry lijken. Ofwel had hij zijn⁺ voorbeeld op dusdanige manier geïnterioriseerd dat zijn gedichten - oppervlakkig beschouwd - dichte familie waren geworden van zijn grote voorbeeld en dus ook een gelijkaardige evolutie weerspiegelden. Eerder werd ‘Down’ al geciteerd, een gedicht dat enkel in Het Overzicht verscheen (cf. 2.4), maar de lijst kan naar believen uitgebreid: het volgens een typoscript uit het amvc in februari 1922 geschreven ‘Bij de meissies’ [amvc, b 921/h] dat verder enkel in Grauls' bloemlezing Het jonge Vlaanderen gebundeld werd (‘Rinkel tinkel tingel tangel tinteling triangel / klinkklank / waard / wijs’ [Grauls 1923:21]); het pas in de latere bundel Sluiereffekten (1936) opgenomen ‘Pantalonnade’ dat al in 1929 door Du Perron en Burssens ter discussie werd gesteld,^9. en vele verzen uit De dwaze rondschouw. Niet alleen de eerder genoemde gedichten die formeel en inhoudelijk erg door Het Sienjaal beïnvloed zijn horen bij deze mimicry-reeks, maar ook het lange titelgedicht dat een hybride samenraapsel is van Het Sienjaal-retoriek en Bezette Stad-nihilisme,^10. alsook, bijvoorbeeld, deze met Strammse woordkernen samengestelde ‘Pavane’ (‘Op de tip op de top / trippel trippel / golvenglijding wonderwijding / distansen / kruis / web’ [Brunclair 1926a:41], ‘Park’ (‘Luister lover luister / Paarse / kastanjekaarsen / offerande’ [idem:43]) en ‘Fontein’ (‘Huppel / druppel / wellen / de / kaskatellen / [...] / klets de kring / vlak / klets de kring’ [idem:45]). Naar aanleiding van dit soort verzen schreef Gaston Burssens in 1929 in Den Gulden Winckel: ‘Het is verbazend hoe Brunclair zoo weergaloos phlegmatiek soms - maar ik neem aan: te goeder trouw - zichzelf niet beletten kan een gedicht van v. O. bijna te copieeren en hoe hij niet voelt dat het v.O.'sche woordenspel bij hem tot een woordspeling ontaardt.’ [Burssens 1981:369] En hij voegt eraan toe dat Van Ostaijen een artikel geschreven zou hebben waarin hij dit aan de hand van De dwaze rondschouw demonstreerde, maar dat schroom hem (Van Ostaijen) ervan had weerhouden dit te publiceren. (Naar aanleiding van Brunclairs verzen in Ruimte was Van Ostaijen in 1920 ook al in een plagiaat-busting-bui geschoten (cf. ‘Brunclair’ in 2.2.2.2).) Brunclair riposteerde dat ‘de appromixatieve dichter’ Burssens niet echt veel recht van spreken had aangezien zijn ‘werk wemelt van Van Ostaijense reminescenties’ en hij dus wel een ‘pickpocket’ lijkt die ‘Houdt de dief!’ roept. [Brunclair 1929b:288] De strijd om de nalatenschap is dus volop losgebarsten en het heeft de zaak van het organisch-expressionisme zeker niet vooruit geholpen dat de enige resterende protagonisten elkaar al meteen in de haren vlogen. Enige jalousie de métier speelde hier zeker mee: beide dichters werd verweten epigonen van de Meester te zijn en aangezien daar in beide gevallen (tot op zekere hoogte slechts weliswaar)^11. iets voor te zeggen viel, probeerden ze hun eigen gezicht te redden door een spelletje ‘pot en ketel’. Brunclair was zich daar uitermate bewust van. In zijn antwoord op Burssens' en Du Perrons aantijgingen schreef hij dan ook: ‘Ik zal aan de krachtmeting rond de nog verse tombe van P.v.O maar in geringe mate deelnemen.’ [ibidem] Maar hij kon onmogelijk níet reageren, want dan gaf hij

+ mimicry

9. Burssens schreef in juli 1929 in Den Gulden Winckel: ‘Eén der laatst verschenen gedichten van Brunclair eindigt aldus:

cara mia
cara mia
caramel
wel wel

waar het gedicht van v.O. ‘Vrolik landschap’, een vijftal jaren oud reeds, aldus eindigt:

Klaas en Klaartje
Klaas en Klaartje
Klaas en Klaartje
Klaar is Kees.

En in hetzelfde gedicht van Br. vindt men een pretentieuze variante op ‘Gaston met zijnen Basson’ [uit Van Ostaijens ‘Boere-charleston’, gb]:

Colombine met de crinoline
Gwendoline met de mandoline.’
[Burssens 1981:368-369]

Brunclair reageerde hierop: ‘Toegegeven, dat er tussen mijn werk en dit van v. Ostaijen op menige plaatsen uitingskoincidenties zijn, ben ik toch helemaal gerustgesteld als ik de data van mijn verzen met die van v. Ostaijen vergelijk. Dit geldt inzonderheid voor die ‘Pantalonnade’ die men als een afgietsel van ‘Boerecharleston’ wil doen doorgaan. Dit vers werd nl. Maart 1927 geschreven [‘Boere-charleston’ verscheen pas in het eerste nummer van Avontuur, februari 1928, gb], maar dit kan ik natuurlik niet bewijzen en [dus] is dit een kwestie van goede trouw.’ [Brunclair 1929b:288] Over het eerder in Vlaamsche Arbeid (1929, p. 161) verschenen gedicht ‘Berglied’ (later ook in Sluiereffekten opgenomen) schreef Du Perron op 15 februari 1929 aan Burssens: ‘Het is toch treurig zoals die Brunclair bijv. iedere keer P.v.O kopieert! Voèlt die kerel het zelf niet?’ [Du Perron 1977:321] En op Burssens' blijkbaar instemmende antwoordbrief reageerde hij op 20 februari: ‘Die heer Brunclair vooral: als men zijn ontwikkelingsgang door de eeuwen nagaat, ziet men hem rigoureus met P.v.O. mee evolueren.’ [idem:324]

10. De sfeer en register van vooral ‘Opdracht aan meneer Zoënzo’ en ‘De aftocht’ uit Bezette Stad klinken door in: ‘Maling heb ik alles te doorvorsen / Ontkracht warrelen witte wonderhanden / efemeer / om neer / langs alle schorsen / en de kern blijft onbestast / Naar het centrum gaan?’ [Brunclair 1926a:56] Het Sienjaal klinkt dan weer in: ‘Dit is het sleutelwoord naar het hart van alle dingen / aanvang en bestemming, als nooit te voren zo konkreet’. [idem:55] Vooral naar het eind van het gedicht komen die humanitaire retoriek en het sceptische nihilisme op een opmerkelijke manier samen: ‘Broederen / schijnschoonheid neer / omhelzen wij a[b]surditeit de grote konkubine / Dit is de grote reddingsdaad / de wereld overspoelen met urine, urine, al maar door urine / geen ark die spelevaart op de vloed // [...] // Als de bloemen ontkleurd zijn en hun kroon vaal uitsneeuwt / Geef Heer de goede genade, dat wij midden lege lach / niet dobbelen om het geringe gelag.’ [idem:61]

11. Cf. 2.2.2.1, 2.2.2.2, 2.4 en 3.2 voor Burssens-Van Ostaijen en 2.2.2.2, 2.3 en supra en infra voor Brunclair-Van Ostaijen.

[p. 285]

Burssens en Du Perron helemaal een monopoliepositie. Aangezien Burssens en Du Perron immers Van Ostaijens ‘literaire testamentuitvoerders’ [ibidem] waren, hadden zij in zekere zin de macht in handen: zij bepaalden wat er zou verschijnen, in welk tempo en in welke vorm (cf. 3.2). Door, ten slotte, zelf ook óver Van Ostaijen te gaan schrijven konden ze het beeld van de dichter haast volledig bepalen. Hun gelegenheidsstukken hadden vooralsnog echter niet bepaald uitgemunt in doorwrochtheid en de wat verongelijkte Brunclair overdreef dan ook nauwelijks toen hij zijn eigen ‘In Memoriam’-stuk verdedigde door aan te geven dat zijn tekst ten minste de ambitie had gehad iets wezenlijks over Van Ostaijen te zeggen. Het was (cf. 3.2) nauwelijks een boutade te beweren dat Burssens nog niet veel meer had gemeld dan ‘dat het fel waaide toen hij P.v.O. mee ging begraven, en dat de overleden dichter moeilik kon velen, dat iemand zich met zijn schaakspel kwam bemoeien’^12. en dat Du Perron vooralsnog enkel had medegedeeld ‘dat P.v.O ongraag zijn contributie voor de Vereniging van Letterkundigen voldeed.’^13. Met deze vormen van ‘litteraire geschiedschrijving’ kon Brunclair het onmogelijk eens zijn en dus probeerde hij zelf grondiger op de zaak in te gaan. [ibidem] Met succes, want het niveau van Brunclairs analyse en inlevende beschrijving van de motivering van Van Ostaijens oeuvre zoals eerder geciteerd, zou pas in de essays van Maurice Gilliams opnieuw bereikt worden (cf. 4).^14.

Het intrigerende maar ultiem imponderabele van het ‘geval Brunclair’ is dan ook de vraag hoe iemand die zoveel inzicht vertoonde in poëtica's er uiteindelijk in zijn eigen poëzie nauwelijks iets van bakte. Het is nooit fraai om woorden van een auteur tegen hemzelf te gebruiken, maar wat Brunclair in⁺ het ‘In Memoriam’-artikel schreef lijkt in deze context bepaald relevant: ‘Immers, je hebt het, of je hebt het niet. Heb je het niet, dan kan geen bondgenootschap hoe machtig ook, zelfs al wordt het bezegeld sous la Coupole er iets aan verhelpen.’ [Brunclair 1928:27] Net als Van Ostaijen hanteert hij dus het concept van de ware dichter (cf. 2.2.1), met als implicatie dat er dus ook onware, valse, charlatandichters zouden bestaan. Het is echter maar zeer de vraag of het zo eenvoudig is. Niet alleen is het voor de laat-twintigste-eeuwse onderzoeker intussen vanzelfsprekend dat literariteit een constructie is en het dus onmogelijk is ‘waar’ van ‘onwaar’ te onderscheiden, zelfs als je Van Ostaijens en Brunclairs criterium hanteert, dan nog lijkt Brunclairs positie hiermee niet te omschrijven.^15. Een charlatan of epigoon is iemand die oppervlakteverschijnselen van een bepaalde schriftuur overneemt om zo even ‘modern’, ‘avant-garde’ of ‘hip’ over te komen als sommige tijdgenoten. Charlatans ontberen dus het ware inzicht in de nieuwe stroming maar zijn meesters in het faken. Uit Burssens' eerder geciteerde reactie (‘Het is verbazend hoe Brunclair [...] niet voelt dat het v.O.'sche woordenspel bij hem tot een woordspeling ontaardt’ [Burssens 1981:369]) kan worden afgeleid dat hij Brunclair een epigoon vond. Dat oordeel werd later bevestigd: ‘Op hun artistieke waarde geschat, zijn ze [Brunclairs gedichten in De dwaze rondschouw, gb] nochtans vaak niets meer dan naïeve imitaties. [...] Hoe sterk werkt hier, zelfs tot in de motieven, het rechtstreeks voorbeeld van Paul van Ostaijen.’ [De Wispelaere 1960:15-16]^16. Het uitzonderlijke is echter dat Brunclair zich in zijn essays - niet alleen in het ‘In Memoriam’, maar ook in het expressionismedebat (cf.

12. Verwijzingen naar Burssens' ‘Bij Paul van Ostaijens Uitvaart’ in De Schelde van donderdag 22 maart 1928 en ‘Paul van Ostaijen als vriend. Herinneringen’ in Den Gulden Winckel, 20 februari 1929.

13. Door Du Perron vermeld in ‘Bijdrage Nummer zoveel’ in het Vandaag-nummer over Van Ostaijen (april 1929).

14. De evaluatie van Brunclairs kritisch werk door Paul Kenis lijkt me dan ook al te negatief: ‘Gewoonlijk is deze kritiek volkomen ongemotiveerd; zijn artikelen zijn eenzijdig en onrechtvaardig, dikwijls zonder de minste kennis van zaken, loopen gewoonlijk over een detail of een gedachtenassociatie, nijdig, met het blijkbare inzicht te kwetsen of boosaardig te zijn.’ [Kenis 1930:212-213] Dat Brunclair zich wel eens liet meeslepen door zijn polemische temperament en zelfs een occasionele keer volledig uit de bocht ging is al eerder in het verhaal gebleken. Toch hoop ik te hebben aangetoond dat zijn essays veel consistenter en onderbouwder zijn dan wordt beweerd.

+ Van Ostaijens grootste fan

15. De contemporaine kritiek hanteerde dit criterium ook, en Brunclair blijkt dan niet eens zo slecht te scoren: ‘Ook Victor Brunclair is een dichter, al is het dat zijn excentriciteiten en acrobatie voorlopig nog al te vaak zijn echt talent doen vergeten.’ [Kenis 1930:216] ‘Want Brunclair is ongetwijfeld een dichter.’ [Van de Voorde 1942:131] ‘Ook zijn beteekenis als dichter bestaat reeds’. [Horemans 1942] En van een onthutsend gebrek aan literair-historisch inzicht getuigend, nauwelijks acht jaar na Van Ostaijens overlijden: ‘V.J. Brunclair houdt er van den weg naar de bronnen der zuivere poëzie, alleen af te leggen. [...] Hij heeft zich nooit laten beïnvloeden, noch door een school, noch door een richting. Hij is gaaf gebleven’. [K.R. 1936]

16. For the record, toch even de eigenzinnige interpretatie van Paul de Vree: ‘Door zijn ondankbare tijdgenoten in een satellietstelling t.o.v. Van Ostaijen gedrongen, gedroeg de geschiedenis zich tegenover Brunclair pertinent onrechtvaardig en onverdraagzaam. Paul de Wispelaere toont ons onaanvechtbaar aan dat analogie met Van Ostaijen de eigen gestalt van Brunclair niet aantast. [...] [Dat het Brunclair is] die het scherpst het humanitaire credo van de Ruimtegeneratie formuleerde, dat het Brunclair is die met De dwaze rondschouw de enige unanimistische poëzie schreef’. [De Vree 1968a:150-151] De Wispelaere beweerde echter slechts dat de brieven die Brunclair aan Dirk Coster schreef in 1920 ‘gelden voor de eerste uitvoerige programma-verklaringen van de Ruimtegeneratie’ [De Wispelaere 1960:11]; ‘eerste’ lijkt mij niet hetzelfde als ‘scherpst’. En in het hoofdstuk over het expressionismedebat is gebleken dat ook de invulling van het humanitarisme door de Ruimte-dichters allesbehalve unaniem verliep (Moens versus Brunclair versus Van Ostaijen, bijvoorbeeld; cf. 2.3) en het dus weinig zin heeft een credo aan de hele generatie toe te schrijven. Wat De dwaze rondschouw betreft, beweerde De Wispelaere dat die bundel ‘[s]amen met Het Sienjaal van Paul van Ostaijen, en zeker sterk daardoor beïnvloed [...] de enige [...] unanimistische poëzie’ [ibidem] uit het Vlaamse expressionisme bevatte. Dat lijken mij toch wel belangrijke nuanceringen, en eigenlijk zelfs gewoon ontkrachtingen van wat De Vree beweerde. Brunclair had ongetwijfeld een eigen ‘gestalt’, maar ik zie niet hoe je kunt volhouden dat die níet door Van Ostaijen zou zijn beïnvloed (of zoals De Vree schrijft: aangetast).

[p. 286]

2.3) - toch een uitermate inzichtelijke leerling toonde; zijn uitspraken over de late Van Ostaijen getuigen wel degelijk van een groot inzicht in en aanvoelen van waar het de dichter van het Eerste boek van Schmoll om te doen was, óók (zoals gezegd) waar het woordspel en sonoriteit betreft.^17. Alleen: wanneer hij die inzichten in zijn gedichten toepaste, leverde het slechts heel zelden een bevredigend resultaat op. Het is bepaald onwetenschappelijk te speculeren over het hoe en waarom hiervan, maar ik kan me erg moeilijk van de indruk ontdoen dat het misschien al te romantische aspect ‘inleving’ hier een beslissende rol speelt (naast het vanzelfsprekend nog veel minder meetbare gegeven ‘talent’). De evolutie die Van Ostaijen doormaakte, werd bepaald door wat hij in zijn leven meemaakte: het activisme, de vlucht naar Berlijn, de neergeslagen revolutie, de internationale contacten met schilders en schrijvers, de breuk met zijn vriendin, de groeiende inzichten door schier eindeloze lectuur en reflectie, de ontgoocheling en struggle for life bij zijn terugkeer in België... Zijn werk evolueerde in zekere zin even organisch als de gedichten zelf. Brunclair - en dat is natuurlijk ook typisch voor een epigoon - zag zich voortdurend genoodzaakt zijn eigen verworven inzichten terug in te slikken, zodra hij door Van Ostaijen op een denkfout of een door Van Ostaijen als achterhaald beschouwd inzicht werd betrapt (cf. supra, 2.2.2.2 en 2.3). Rationeel stelde hij zijn positie dan bij, maar emotioneel bleef hij nog gehecht aan eerdere standpunten. Vandaar ook dat De dwaze rondschouw zo'n opvallend heterogene bundel is.^18. Het is dan ook bepaald ironisch (om niet te zeggen: tragisch) te moeten vaststellen, dat precies díe Van Ostaijencommentator die er voortdurend de nadruk op legde dat de Rede in de poëzie niet belangrijk is,^19. uiteindelijk slechts een louter cerebrale toepassing van de poëtica van zijn voorbeeld bereikte.^20. Wat Van Ostaijen in zake de sonoriteit van het woord beweerde over de moderne Vlaamse dichter in het algemeen (‘hoe onzeker wij nog zijn bij dit improviseren op het orgel van het onderbewustzijn’ [IV:351]) gold dus in extreme mate voor zijn misschien wel grootste bewonderaar.

Die bewondering uitte hij in hetzelfde jaar dat De dwaze rondschouw (1926) verscheen ook met een opmerkelijk geslaagd, in Vlaamsche Arbeid gepubliceerd gedicht getiteld ‘Paul van Ostaijen’:

Paul

en

tegenpool

aan een wilg hing hij de harp

stoeien de koeien

de harp zal bloeien

slaat aan falsetzang van de minnestreel

moroos en mis

de muze zieltoogt op de baar
allerwegen is misbaar
geen gevaar
Paul rijgt allen aan zijn eversharp
Een vogelkijn

uit allerhogen

17. Het is niet geheel duidelijk of Burssens ook Brunclair op het oog had wanneer hij in het geciteerde Den Gulden Winckel-artikel ‘Paul van Ostaijen en de kritiek’ schreef over epigonen die de ‘Gebruiksaanwijzing der Lyriek’ lezen, ‘er blijkbaar geen jota van [snappen]’ en dan maar hun ‘toevlucht tot een voorbeeld, een gedicht van v.O.’ nemen en trachten ‘dit met zijn eigen woorden zoo goed mogelijk nabij te komen.’ [Burssens 1981:370] Voor mij is het in elk geval duidelijk dat Brunclair de ‘Gebruiksaanwijzing’ als geen ander tijdgenoot had begrepen. Alleen heeft hij de titel misschien net iets te letterlijk geïnterpreteerd.

18. Er is nog een andere belangrijke reden: Brunclair heeft jarenlang naar een uitgever moeten zoeken voor zijn boek. De opgenomen gedichten zijn dus over een lange periode tot stand gekomen.

19. Voorbeelden in 2.3, maar ook in het ‘In Memoriam’ (in, alweer, erg aan Van Ostaijen herinnerende bewoordingen): ‘Als wij ingaan tot het arkanum der poezie worden de geheimsleutels der syllogistiek beter weggeworpen, omdat wij stappen naar een terrein waar met induktie of deduktie bijster weinig wordt opgeschoten. In deze zone van volstrekte nevel de lichtpunten ontdekken kan de intuitie, niet de discursieve rede in haar behoedzaam opklimmen, kontroolvast, van oorzaak tot gevolg.’ [Brunclair 1928:27]

20. En hier kan opnieuw een uitspraak in het ‘In Memoriam’-artikel tégen de auteur gebruikt worden: ‘dit besef, dat poetiese schepping niet een produkt zijn kan van esthetiese gebruiksaanwijzing, niet een toepasbaar recept, maar de functie is le[v]en te wekken, schoonheid op te roepen ex nihilo.’ [Brunclair 1928:31]

[p. 287]

 

op zijn vulpen is aan 't schallen

 

beweegt de pen

 

zo zwelt de dode drop katarakt van kristallen

 

 

 

Dit alles heeft de vreemde wondervogel laten vallen

 

[Brunclair 1926b:205]

Dit gedicht is om verschillende redenen uitermate intrigerend. Er zijn mij - behalve expliciet als gelegenheids-, spot- of polemisch bedoelde gedichten - niet zoveel teksten bekend die handelen over een andere, nog in leven zijnde dichter.^21. In het oeuvre van Brunclair is dit ook een uitzonderlijk gedicht aangezien het ondanks zijn zeer concreet aanwijsbare onderwerp (de figuur en/of het werk van Van Ostaijen) toch allesbehalve direct (letterlijk) interpreteerbaar is. Er staat niet: o, de Pol is fantastisch. Of: wat een grote dichter en mensenvriend bezing ik hier. Op een voor hem erg zeldzame wijze slaagt Brunclair er hier in vorm en inhoud samen te laten komen: de gebruikte beeldspraak versterkt het gevoel van ongrijpbaarheid (de mysteries ‘poëzie’ en ‘Van Ostaijen’), eerder dan het te willen ontsluieren. Dat maakt een interpretatie er natuurlijk allesbehalve eenduidiger op. Ik kan in het bestek van dit boek niet veel meer proberen dan één mogelijke, consistente lectuur te offreren.

Met een later ook nog door naamgenoot De Wispelaere gebruikte woordspeling, begint het gedicht met een uitermate pregnante omschrijving van Van Ostaijen (‘Paul en tegenpool’) die tegelijk de aantrekkingskracht (pool als magneet), de extremiteit (pool als uiterste punt) en het antagonistische (tegenpool) van zijn figuur en werk schetst. Ook hier dus bepaald geen eenduidigheid. De tweede strofe gebruikt het uit de psalmen en helaas ook via Boney M bekende beeld van de dichter die zijn kunst vaarwel zegt,^22. maar verderop in de strofe (‘de harp zal bloeien’) wordt gesuggereerd dat het hier alles behalve zo'n vaart neemt. Integendeel, precies door de harp aan de wilgen te hangen (vanuit biografische achtergrond van Van Ostaijen te lezen als: door afstand te doen van de hymnische ik-betrokkenheid van zijn vroegere werk) gaat het met die harp (de poëzie) veel beter. Het dollen van de koeien in het vijfde vers zal hier zeker toe hebben bijgedragen: ernst verliest het altijd van spel. Het vervolg van die strofe (‘slaat aan...’) kan worden gelezen als één lange, voorwaardelijke of tijdsbepalende zin: als/wanneer de falsetzang (die somber en foutief is) aanslaat, de muze (cliché van de romantische inspiratie) haar einde nadert en er hierdoor enige paniek heerst, relax dan, Van Ostaijen maakt immers probleemloos korte metten met deze poëziegemeenplaatsen. Dus: in zijn poëzie klinken noch de wankele tremelo's van de kopstemzanger, noch spontane ontboezemingen. In de derde strofe staat dan een verbeelding van hoe de dichter en zijn poëzie wél zijn: als een vogel die uit de hemel (‘allerhogen’) komt gevallen, die met het woord (‘vulpen’) probeert te zingen (‘schallen’) en zo een schijnbare dode materie (‘dode drop’) tot leven wekt en laat uitgroeien tot een ware vloedgolf van klaarheid.^23. Het gedicht van Van Ostaijen is dus tegelijk vloeiend, helder en krachtig, hoewel het uit dode stof gecreëerd wordt. Het stroomt, is niet vast te leggen en schittert naar alle richtingen. Het slotvers (‘Dit alles heeft de vreemde wondervogel laten vallen’) versterkt het on(be)grijpbare karakter van dit alles. Het kan zowel bete-

21. Zowel Van Ostaijen, Burssens, Minne als Nahon, bijvoorbeeld, publiceerden in de jaren twintig-dertig een huldegedicht aan Gezelle. Claus schreef het bekende ‘Het graf van Pernath’. Een opmerkelijk voorbeeld van hommage annex afrekening is de cyclus ‘Zelfportret van Hugo Claus 65’ in Verdwijn met mate (1996) van Leonard Nolens.

22. By the rivers of Babylon, of in de Bijbel, Psalm 137 (1-2), ‘Het lied van de ballingen’: ‘Aan de stromen van Babylon / daar zaten wij neer, en wij schreiden / wanneer wij dachten aan Sion. / Aan de populieren rondom / hadden wij onze harpen gehangen.’ [Bijbel 1978:793]

23. Met ‘katarakt’ in de eerste betekenis volgens Van Dale als ‘grote waterval’ en de kristallen als buitengewoon heldere en lichtbrekende waterdruppels.

[p. 288]

kenen: dit inzicht in de poëzie is (mij) door die mysterieuze man (de ‘vreemde wondervogel’) Van Ostaijen bezorgd, maar ook: dit gedicht (‘Dit alles’) is eveneens aan hem te danken.^24. Zo gelezen geeft ‘Paul van Ostaijen’ niet alleen mooi aan waar het de dichter Van Ostaijen en/in zijn werk om te doen was, het gedicht bevestigt ook dat Brunclair besefte dàt (en in welke mate) hij schatplichtig was aan zijn voorbeeld. Dat dit gebeurt in verzen die nergens als vintage Van Ostaijen aandoen, maakt deze hommage er alleen maar overtuigender op. Het is dan ook erg jammer dat Brunclair dit gedicht later niet in een bundel heeft opgenomen. Waarschijnlijk uit angst de beschuldigingen van epigonisme nog meer voeding te geven, heeft hij het weggelaten uit de collecties die alleen al door de wélaanwezige en opzichtige neo-Van Ostaijenlyriek en hun algehele heterogeniteit Brunclairs faam verder discrediteerden.

Voor Brunclair was het ‘In Memoriam Paul van Ostaijen’ uit 1928 meer dan een huldeblijk aan een betreurde collega geweest. Het was - hoe relatief, want tweedehands, dat intussen ook moge gebleken zijn - zíjn poëtica. En die zou⁺ hij in theorie trouw blijven tot aan zijn dood. In een niet-gedateerde brief aan Lode Baekelmans schrijft hij weliswaar ‘Waarom wil men door dik en dun in mij toch een expressionist zien? Dat was toch maar een litteraire strekking van tijdelijke betekenis, zooals alle strekkingen trouwens,’ [Brunclair aan Baekelmans, amvc, b 921] maar het gros van zijn latere poëticale uitspraken spreekt dat tegen. Wanneer hij begin 1937 Lode Monteyne bedankt voor een gewaardeerde beschouwing over zijn werk, verwijst hij zelf naar het ‘In Memoriam’ als het kernstuk van zijn poëtica: ‘het is een soort compendium van de toenmalige poésie pure inzichten, en veel daarvan blijft, althans voor mij, nog geldig.’ [Brunclair aan Monteyne, 22 januari 1937, amvc, b 921]^25. En een jaar eerder was hij in het door hem mee opgerichte algemeen-maatschappelijke blad Getuigenis 1936 scherp van leer getrokken tegen de jongeren die zich als post-expressionisten wilden profileren (cf. 3.3): ‘met hun huidige predicaat willen zij het voorgeven als zou op het expressionisme alreeds den sluitsteen zijn gelegd. Eenieder die oog heeft voor de ontwikkeling der letterkunde weet dat zulks valsch is. Het expressionistische tijdvak in alle kunsten is niet afgesloten, te nauwernood geopend.’ [Brunclair 1936d:60] Waarna hij de tegenstellingen oprakelt zoals die meer dan tien jaar eerder al door Van Ostaijen en hemzelf waren onderzocht (geest versus materie, Egyptische/gotische en expressionistische kunst versus Helleense en renaissancistische) en poëzie eens te meer verbindt met gebed en mystiek. Er lijkt dus geen evolutie plaatsgevonden te hebben in zijn denken: het expressionisme was dé vergeestelijkte kunst en dé mogelijkheid om op indirecte weg een grote antimateriële revolutie te ondersteunen. In hetzelfde nummer van Getuigenis stond ook het enige gedicht dat Brunclair in dit blad publiceerde, ‘Ik stap in de Stad’:

Ik stap in de Stad;
Het leven gaat, het leven wentelt
en menig ligt gekruisd op het rad.
Ik stap
Blijft dit eenzaam en doelloos gaan.
Zal de tred der velen in mijn voetprint samenslaan?

24. Waar ‘laten vallen’ zowel letterlijk als figuurlijk kan worden gelezen: de vogel laat het uit de lucht vallen en ik raap het op; alsook: dit heeft die vogel mij verteld.

+ Getuigenis

25. Naar aanleiding van een lezing van Raymond Herreman schrijft hij deze in 1934 een uitvoerige brief waarin hij met verve ‘ons standpunt’ uiteenzet. Eens te meer blijkt dat Van Ostaijens expressionistische standpunt te zijn. [Brunclair aan Herreman, 9 november 1934, amvc, b 921]

[p. 289]

 

Ik stap!

 

Komt, gij, die in wankelgang

 

tijgt naar dagelijksch labeur.

 

Werpt op uw harten laat helmen een zang.

 

Wij hechten het zegel op de arbeidskeur.

 

 

 

Ik stap!

 

Aan het doode puin van den wereldval

 

richten wij hoog een menschenwal

 

al wat heilig is voor neergang te behoeden.

 

Komt deemoedigen, verworpelingen, en gij goeden

 

Slaat niet de weergalm van dien tred

 

over in de gemoederen?

 

Heeft niet een God ons in dit vale rijk gezet

 

om te verbroederen?

 

Ik stap. Ik stap in de Stad!

 

[Brunclair 1936c:39]

Hoewel Brunclair ook dit gedicht nooit in een bundel opnam, is het een uitermate interessant én veelzeggend specimen: het is namelijk tegelijk vastberaden humanitarisme (‘Ik stap in de Stad; / Het leven gaat, het leven wentelt / en menig ligt gekruisd op het rad’) en grauwe belijdenislyriek (‘dit eenzaam en doelloos gaan’), zowel sociaal humanitarisme (‘Komt, gij, die in wankelgang / tijgt naar dagelijksch labeur. / Werpt op uw harten laat helmen een zang. / Wij hechten het zegel op de arbeidskeur// [...] Komt deemoedigen, verworpelingen, en gij goeden’) als sceptisch bijna-unanimisme (‘Zal de tred der velen in mijn voetprint samenslaan?’), apocalyptisch activisme (‘Aan het doode puin van den wereldval / richten wij hoog een menschenwal’) en zelfs opnieuw, zij het aarzelend, O Mensch-expressionisme (‘Heeft niet een God ons in dit vale rijk gezet / om te verbroederen?’). Brunclair lijkt hier - achttien jaar na Het Sienjaal, zestien jaar na al die offervaardige Van den Reeckgedichten (cf. 2.2.2.2) - de Vlaamse romantisch-expressionistische erfenis aan een ultieme autopsie te willen onderwerpen. Juist wanneer de internationale politieke toestand tot daadkracht noopt en het klimaat van haat dat door het fascisme wordt gepropageerd om een tegengewicht schreeuwt,^26. onderzoekt de zelfverklaarde autonomist Brunclair in een gedicht of er nog sprake kan zijn van enige vorm van cultuuractivisme. ‘Wij stellen geen artistieke normen. Dat is niet onze rol. Omdat de kunst uit zichzelf zal evolueeren met de totaliteit der gebeurtenissen en vrij moet zijn evenals de kunstenaar,’ [Getuigenisredactie 1936:1] had de redactie van Getuigenis op de eerste bladzijde van het eerste nummer beweerd, maar al in het volgende nummer zou Brunclair dat nuanceren: ‘Men heeft ons in het licht van een verkeerd geïnterpreteerd expressionisme te lang en te overvloedig bedeeld met geversifieerde betoogen, sociaal-politisch of ethisch van inslag, dan dat wij tegen zulke drogstelling niet in scherp verweer zouden staan. Getuigenis 1936, zal dus op het veld der letteren slechts die klanken doorgeven, waarvan de toonaard in wezen lyrisch overtrilt, van den dichter weg naar de gemoederen zijner tijdgenooten.’ [Brunclair 1936b:30] Ook hier probeert hij dus zijn sinds het expressionismedebat

26. En Getuigenis profileert zich in dat opzicht zonder enige reserve: ‘De problemen, welke de mensch en de maatschappij ons elken dag stellen, worden van uur tot uur dringender. [...] Waar in Vlaanderen de toon wordt aangegeven door een intellektueele minderheid, die zich steunt op de achterlijkheid der demokratische massa en onder geenerlei opzicht beantwoordt aan de eischen welke de vrije ontplooïng van den geest stelt, zullen wij de intellektuele krachten die streven naar een humanistische levensbeschouwing bijeenbrengen om te getuigen van den onverzettelijken wil die het vrije denken bezielt. Met dit tijdschrift willen wij getuigen. En getuigend dienen. Niet in knechtschaps [sic], maar in offervaardigheid. Uit menschenliefde en idealisme. [...] Getuigenis gevend zullen wij strijden. Dienend een geloof belijden. Een stelling nemend opklaring brengen in chaos en verwarring. Boven partijen en groepen staande, zijn wij a priori voor geen enkele. [...] Tegen elke oorlog. Tegen fascisme. Tegen volkerenverdrukking. Voor een volstrekt rechtvaardige ekonomische en maatschappelijke ordening.’ [Getuigenisredactie 1936:1]

[p. 290]

kritisch gefundeerde autonomie te vrijwaren en tegelijk een soort van humanitair Sienjaal-fluïdum toe te laten dat aan de lyriek nog altijd een politieke rol verleent. Kunst is níet l'art pour l'art, maar ook niet tendentieus. Althans in theorie.^27. In de praktijk is ‘Ik stap in de Stad’ natuurlijk wél tendentieus: het lot van minderbedeelden wordt (overigens behoorlijk expliciet) beklaagd en de hoop wordt uitgesproken dat zij allen zich zullen verenigen (‘Slaat niet de weergalm van dien tred / over in de gemoederen?’). De communistische ondertoon die ook al ruim tien jaar eerder in dit soort expressionistische lyriek weerklonk is nog altijd aanwezig. Alleen overheerst hier uiteindelijk de twijfel en de eenzaamheid: de dichter stapt wel in de stad, maar meer dan de anderen aanspreken (‘Komt’) doet hij niet; hij hóópt op een soort verbondenheid die alle betrokkenen kan versterken, maar is allesbehalve overtuigd dat het ook zal lukken. Niet toevallig staan er op het einde van de tweede strofe twee retorische vragen. Het lijkt wel alsof de dichter zichzelf wil overtuigen van het nut van zijn missie: God heeft het toch gewild, nou dan?! En zo eindigt ook dit gedicht op een tegelijk overbewust trotzdem én een zelfbewuste, avant-garde voortrekkersrol: Ik stap in de stad, o, laat de anderen mij volgen.

Enkele maanden voor de ‘lancering’ van Getuigenis was Brunclairs tweede bundel Sluiereffekten verschenen. De gedichten in deze lijvige collectie laten een zo mogelijk nog hybrider auteur aan het woord. Zo bevat de bundel zowel juichende⁺ neo-Het Sienjaal-lyriek (‘Bandeloze blijheid ontzaggelijke hemelkoralen / lof loutering krachtgebed’ [Brunclair 1936a:77] in het lange slotgedicht ‘De schrei om God’), als het al eerder in Ruimte gepubliceerde ‘Terras bij de stroom’ (daar gedateerd 30 september 1919 [Brunclair 1920a:11]) dat, zoals gezegd, bij publicatie enige epigonismetoorn had opgewekt bij Van Ostaijen,^28. als verzen die duidelijk recenter zijn, maar zich evenmin van hun voorbeeld hebben kunnen losmaken. Een flagrant voorbeeld is ‘Berceuse’:^29.

Slaap slaap zoet Bébé Cadum
dan krijg je morgen sen sen gum
plum plum pudding
plum plum

De koning van Congo
draagt een ster op zijn shako
zijn maarschalk is een oerang oetang
zijn septer is een pisang
de koning kreeg een zonnesteek
werd zwart van binnen van buiten bleek

Pirrewirrewirrewit
naar Egypte deed Jesuke ezeltje zit

Een mannetje met een ster op een staak
steekt lichtekens op in 't land van de vaak

27. Gelijkaardige ideeën verkondigde hij ook in Elckerlyc. In dit blad recenseerde hij ook proza, en ook daar blijkt Van Ostaijens voorbeeld (grotesken) de gehanteerde maatstaf. Zie hierover [Missinne 1994:271-272].

+ Sluiereffekten

28. ‘Terras bij de stroom’ verscheen als eerste van ‘Drie gedichten’ in het eerste nummer van Ruimte. Zie voor de reactie van Van Ostaijen: 2.2.2.2 en [Borgers 1971:364-365].

29. Een vroege versie van dit gedicht zat in typoscript in het exemplaar van De dwaze rondschouw van de kleinzoon van Lode Baekelmans, Jan Peeters. [amvc, b 921/H] Een handschriftversie met beginstrofe die overeenkomt met de gedrukte versie in Sluiereffekten wordt eveneens in het amvc bewaard.

[p. 291]

 

plum pang

 

do

 

Susie

 

Congo

 

do

 

[Brunclair 1936a:21]

Opmerkelijke opvatting van een slaapliedje had (‘plum pang’) Brunclair... Het heeft dan wel dezelfde titel en begint net als Van Ostaijens ‘Berceuse Nr. 2’ met ‘Slaap’ [II:236], maar verder wordt dit gedicht eerder gekenmerkt door een wat hortend ritme, goedkoop exotisme (Congo, Egypte) en belegen geluidseffecten (horen we in ‘plum plum’ een echo van ‘ploem ploem’ [II:199] uit ‘Marc groet 's morgens de dingen’?) dan door de hypnotiserende incantatie van Van Ostaijens verzen. Ook het eerder vermelde ‘Pantalonnade’ (cf. supra) werd in Sluiereffekten opgenomen, samen met andere ‘bewijsstukken’ als ‘Dorpsdans’ (‘Klompen op de klinker / klinkende klompen op de klinker / klinkende klompen en klinkende munt / klinkklank klinkklank’ [Brunclair 1936a:26] of het als ‘Nigger Song’ aangekondigde ‘Savannah’, waarvan dit de eerste strofe is:

Beri beri bim bam
baboe is moe
kijk kijk de kanguroo
is taboe
doodle doo
[idem:28]

In zijn klanknabootsingen gaat dit gedicht weliswaar nog veel verder dan Van Ostaijen in ‘Woord-jazz op Russies Gegeven’ (‘Donkozakken Donkozakken’ [II:164]) of ‘Fiziese Jazz’, maar het is uiteindelijk toch ook veel minder radicaal dan de dadaïstische klankgedichten van Hugo Ball waar het haast letterlijk naar verwijst.^30. Ook de late Van Ostaijen klinkt door, bijvoorbeeld in ‘Eenzaamheid’, ‘Nachtkomst’ of ‘Nachtwaak’ die aan de unheimliche atmosfeer van Nagelaten Gedichten als ‘Avondgeluiden’, ‘Onbewuste Avond’ of ‘Het Dorp’ herinneren. Vergelijk de volgende fragmenten:

Het licht is laat
Het licht is laag
een holle hoefslag in de laan
de late laan
en amper goud aan avendbomen
[‘Eenzaamheid’, Brunclair 1936a:43]

En:

[...]
's avonds hoort gij aan de verre steenwegen
paardehoeven
dan hoort gij alles stille waan
[‘Avondgeluiden’, II:238]

30. ‘Gadji Beri Bimba’ van Hugo Ball begint als volgt: ‘gadji beri bimba glandridi laula lonni cadori’. [Rothenberg & Joris 1995:296]

[p. 292]

Het cruciale verschil tussen deze dichters is dat Van Ostaijen het thema van zijn gedicht haast nooit avoueert (cf. 2.5), terwijl Brunclair - waarschijnlijk omdat de sonoriteit van zijn woordcombinaties er lang niet altijd in slaagt het juiste gevoel te suggereren - vaak zijn toevlucht moet nemen tot expliciteringen als ‘Al wat is / onvatbaar zinkt in schaduwspeling / mysteriediep’. [‘Nachtkomst’, Brunclair 1936a:44, cursivering gb]^31. In zijn geheel maakt deze bundel een pijnlijk tweedehandse en uitermate verlate indruk: er zijn kenmerken uit zowat alle fases van Van Ostaijen in terug te vinden, maar op zo'n oppervlakkige manier verwerkt en anachronistisch geordend dat het onmogelijk is een echt doorleefde evolutie vast te stellen bij de dichter. ‘Sluiereffekten bevat een groot deel onbelangrijke verzen in burleske of fantaisistische trant uit de twintiger jaren. Men vraagt zich af waarom hij ze nog heeft gebundeld,’ aldus De Wispelaere in zijn Brunclairmonografie en dat oordeel is zeker niet te streng. [De Wispelaere 1960:18]

Iets milder is hij voor de opvolger, die nauwelijks een jaar op zich laat wachten.⁺ Camera Lucida (1937) klinkt inderdaad veel homogener en bevat zelfs enkele gedichten waarover critici haast eensluidend positief zijn. Dat geldt vooral voor ‘Hoge vaas’:^32.

Omwenteld door een draaikolk van geraas
staat rild en rijzig in haar kring van licht omtogen
een spel van saamgezongen bogen
de witte, hoge vaas.

Laat af de aanslag ener plompe hand
Langsheen de reinheid harer flanken
laat af de schennis der ontwijde klanken
die aanspoelt op haar koele rand

Het was een opgewaaierd vuur
dat zijn verkronkelde gestalt ontrolt
en plotseling ongerept en puur
daar als een vlamvorm star wordt spits gestold
[Brunclair 1937b:17]

Ook in Sluiereffekten stonden al enkele klassiek-rijmende gedichten, maar daar had dat veelal een (soms gewild) komisch effect.^33. In ‘Hoge vaas’ zijn de kwatrijnen ritmisch niet regelmatig, en toch komt het rijm nergens geforceerd over. Integendeel, precies door de afwisselende regellengte krijgen kernwoorden als ‘vaas’, ‘rand’, ‘vuur’, ‘puur’ en ‘gestold’ een extra klemtoon. Het gedicht neemt zo de vorm aan van zijn onderwerp: zowel de vaas als het gedicht zijn ritmisch, muzikaal (‘saamgezongen’) in zichzelf gekeerde (‘Laat af de aanslag’) tekens van stabiliteit en rust in een steeds rumoeriger wereld (‘een draaikolk van geraas’); ze streven een ascetische zuiverheid na (‘reinheid harer flanken’, ‘koele rand’) en ontlenen aan die status een haast religieus aura (‘in haar ring van licht’) en in ieder geval een grote afstandelijkheid (‘koele rand’); beide zijn weliswaar het resultaat van een passionele instelling of emotionele ervaring (‘een opgewaaierd vuur’) maar zoeken hun uiteinde-

31. Andere voorbeelden: ‘In verzonken stilte zwijgt een heilig geheim / al-aanwezig en onvatbaar’ [‘Binnenzicht’, Brunclair 1936a:39], ‘Een diep misterie gaat alles wat ademt en roert bevreemden’ [‘Pastorale’, idem:55] of het duidelijk met Van Ostaijens ‘Mythos’ (‘Een hoge hand steekt in de nacht’ [II:218]) verwante ‘Weidse weg’: ‘Een verre hand verwoelend waar het nachtschrijn / dieptenblauw / zich toevouwt op de gitpraal / [...] / ontgensterd in onvatbaarheid’. [Brunclair 1936a:63]

+ Camera Lucida

32. Bijvoorbeeld Lode Monteyne: ‘Maar het meest indrukwekkende gedicht uit Camera Lucida is datgene waarin de geest het wint op de stof. “Hooge Vaas”.’ [Monteyne 1938b] Of Paul de Wispelaere: ‘In gedichten als [...] “Hoge Vaas” e.a. bereikte hij een zuivere vorm van organische en geobjectiveerde lyriek waarin wellicht zijn ware dichterlijke persoonlijkheid voor 't eerst zelfstandig, gelouterd en onbelemmerd naar buiten brak.’ [De Wispelaere 1960:18] Of André Demedts: ‘In zijn latere bundels [...] heeft hij ten dele zijn gebreken overwonnen en enkele gedichten geschreven als [...] “Hoge Vaas” die na meer dan dertig jaar merkwaardig blijven.’ [Demedts 1969]. Of Theo Hermans: ‘Een van de gaafste gedichten, ook struktureel, die Brunclair ooit geschreven heeft, is “Hoge Vaas”’. [Hermans 1970:90]

33. Bijvoorbeeld in het licht groteske en qua luchtig sarcasme met Burssens verwante ‘Heil de nattevingerling! Kleine kantate’: ‘Over de stoep van het lager huis / treedt de heer rijksafgevaardigde onder hoge buis / men zegt dat het volstaat een muntstuk in de slip van zijn jas te steken / om hem twee uur lang stormendermond te horen spreken’. [Brunclair 1936a:13]

[p. 293]

lijke vorm door middel van een uiterst strenge objectivering (‘wordt spits gestold’). In die objectivering herinnert ‘Hoge vaas’ eerder aan de Dinggedichte van Rilke dan aan de late Van Ostaijen. Zelfs in een gedicht als ‘Stilleven’ zal die de eigenlijke waarneming thematiseren en zo dus onvermijdelijk de subjectiviteit ervan beklemtonen.^34. Brunclair realiseert hier anderzijds wel de ontindividualisering waarnaar Van Ostaijen altijd streefde; de persoonlijke emotie wordt hier dusdanig op een object overgedragen dat ze voor vele lezers onnaspeurbaar verdwenen zou lijken. Dat dacht althans Lode Monteyne, die bij deze verzen aantekende: ‘Zij kunnen velen koel schijnen. Wij hebben er de trilling in waargenomen van een zeer verfijnde, geestelijke ontroering.’ [Monteyne 1938b] Een reactie die ook Van Ostaijens late gedichten veroorzaakten. Monteyne legde zelf niet expliciet de link met Van Ostaijen, maar zijn omschrijving van wat volgens hem Brunclairs doel is, kan zonder meer ook op hem worden toegepast: ‘Ook van het onvatbare, het vormelooze, dat niet met preciese woorden uit te drukken valt, omdat het thuis hoort aan de nevelige grenzen van het geestesleven moet de kunst een indruk kunnen geven.’ [Monteyne 1938a] Die metafysische glimp gaf Brunclair echter zelf zeer zelden, ook niet in wat waarschijnlijk zijn meest coherente bundel was, Camera Lucida. Het titelgedicht herinnert met zijn luchtige maar allesbehalve naïeve rijmen aan de namedroppende Burssens van Piano en Klemmen voor zangvogels (cf. 2.4 en 3.2): ‘Het diepe spoor van Hildebrand / doorgroeft nog de flank van ons land / Maar hij met zijn Camera obscura / kiekte noch Einstein, noch Chaplin, noch Kiepura’. [Brunclair 1937b:5] Andere verzen (‘Over het gaanpad sleept uw schoen / en in de zijzak van uw boezeroen / steekt een pakje roggemik’ [‘Vanwaar ken ik uw gelaat?’, idem:6]) weerspiegelden het grauwe klimaat van de jaren dertig en zweemden dan ook eerder naar een soort van sociaal-realisme dan naar het organisch-expressionisme. Het aan Floris Jespers opgedragen ‘De Goochelaar’ is allesbehalve een evocatie van het wonderwerk van de dichter zoals Van Ostaijen dat eerder beschreef (cf. ‘les 1: verras je publiek’ in 2.3); hier geen pogingen om de fenomenen zo voor te stellen dat de lezer het gevoel heeft ze voor het eerst te zien, maar anekdotische rijmelarij zonder meer (‘Bij 't eerste schokje van mijn stokje / hop daar is een keukenklokje’ [idem:8]). Ook andere portretgedichten als ‘Harlekijn’, ‘Zwerver’, ‘Matroos’ en ‘Heereboer’ overstijgen nergens de sentimenten die door een zondagschilder wordt bereikt met een gemiddelde afbeelding van de Zigeunerin-met-traan: dit zijn typetjes, geen mensen die worden beschreven. Enkel ‘Herder’ lijkt hieraan te ontsnappen, maar na een veelbelovende start (‘Het blonde vee dwaalt ver en vreemd te grazen / aan de heuvelkam / vol opalen wazen’ [idem:12]) vervalt ook dit gedicht in het soort woorddronken impressionisme dat hier en daar ook Music-Hall kenmerkte (‘Omvleugeld / door de lage vlucht vol koleuren / daalt doorheen een fel festijn / van geuren’ [ibidem]). Net als in Sluiereffekten wordt ook in deze bundel het poëtisch effect teniet gedaan door overbodige expliciteringen. Dat gebeurt bijvoorbeeld in ‘Landweg’, dat in aanzet enigszins aan Van Ostaijens ‘Herfstlandschap’ herinnert. Dit zijn de tweede en de derde strofe van Brunclair, gevolgd door enkele verzen Van Ostaijen:

34. ‘En mee over uw ogekim glijdt een mildheid / met uw kennen mee / [...] zie het heldere glas / en hoe uw oog een zielezeil / op veel einders telkens schuift / als op een touwestel vlak en eenvoudig’. [II:221] Zie over het subject en de dingen bij Van Ostaijen ‘les 3: wees niet expliciet, wees geontindividualiseerd’ in 2.3 en ‘PvO & Reverdy’ in 2.5.

[p. 294]

 

Er gaat een trage

 

huifwagen

 

in schommelgang

 

een uitkomstloze weg desolaat en lang

 

 

 

De voerman die de teugels ment

 

dokkert naar gebieden onbekend

 

[idem:16, cursivering gb]

 

 

 

Uit de mist in de mist met de hortende wagen

 

dut de wagenvoerder zich niet vast

 

in een spoorloze slaap

 

[II:194]

Dat juist de slaap spoorloos is, geeft het Van Ostaijengedicht een meerzinnigheid^35. waar Brunclair enkel van kan dromen: zijn invulling van de weg (‘uitkomstloze’, ‘desolaat en lang’) doodt de verbeelding, want vult ze gewoon letterlijk in. In andere gedichten weergalmt dan weer een restant humanitairexpressionistisch pathos (‘als heilig offervuur vlamt fel papaver’ [‘Oogstland’, Brunclair 1937b:18]) of - en dat is gezien Brunclairs poëticale positie een wel erg pijnlijk geval van regressie - pure Tachtiger-metaforiek (‘brengt iriseering tintentoover / [...] / fijn uitgewaaierd in verschemerd loover’ [‘Schilderspalet’, idem:25]). Het gedicht waaruit deze verzen komen bevat duidelijke meta-elementen (het palet verhoudt zich tot het schilderij zoals de chaos tot de orde) en ook ‘De trapezist’ kan zo worden gelezen: net als deze circusartiest bevindt ook de dichter zich ‘tusschen schijn en wezen’ en speelt hij hoog spel (‘Als de trapezist / zich in zijn greep vergist / valt hij geplet / en alles staat ontzet’); beiden zijn ‘weinig van de wereld en veel van den hemel’ en bevinden zich dan ook (de ene lichamelijk, de andere geestelijk) ‘in de hooge zone / waar serafen wonen’. Het ‘mirakelspel’ [idem:26] dat de trapezist beoogt, speelt Brunclair echter zelf niet klaar in Camera Lucida. Slechts één gedicht is écht verrassend en het is dat louter om inhoudelijke redenen.^36. In ‘Rijnterras’ schetst Brunclair namelijk een scherpzinnig portret van het Duitsland onder het nazi-regime. Ik citeer de derde en zesde strofe:

Men zegt de glorie van het Avondland zal tanen
als men het ras verdelgt der oer-Germanen
En met den luister van het Avondland begaan
land ik op dit terras hier aan
om U den Westergroet te brengen
en mij aan den Germaansche menigte te mengen
[...]

De leeraar met zijn kleurenbril
waakt als een hoeder op zijn pupil
Een bedelaar wordt afgesnauwd
terwijl de Inhaber de laatste vleeschvezels uit zijn kiezen kauwt
Zijn vette stem zegt barsch: Heraus!

35. Algemeen: de wagenvoerder weet dat de slaap nergens naartoe leidt. Of, andersom: de wagenvoerder dut zich niet vast in een spoorloze slaap, dus is de slaap waarin hij terecht komt wél gunstig, richtingevend; of, zowel anekdotisch als ontologisch te lezen: ook de te volgen weg moet nog gebaand.

36. Het slotgedicht ‘Ik ga met God!’ was misschien ook een verrassing voor zij die Brunclair kenden als redacteur en mede-oprichter van Getuigenis dat zich duidelijk manifesteerde     als     ‘vrijzinnig     tijdschrift’ [Getuigenisredactie:1].

[p. 295]

 

En op een bordje staat in Gotisch schrift: Kalfskop met saus.

 

Er is een dominee die door een bloote kuit ontsticht

 

zijn blik ascetisch naar den hemel richt

 

maar per abuis

 

slaat de zoo stille man een hakenkruis

 

[idem:20-21]

Grootse politieke poëzie is dit niet, maar deze laatste verzen geven toch wel knap aan hoe de nazi-ideologie geïnterioriseerd was tot ze de allures van een rituele godsdienst had aangenomen: de dominee vergist zich en het hakenkruis vervangt ‘spontaan’ het christelijke kruisteken.

Deze anti-Duitslandtirade vond haar essayistische pendant in het lange opstel Het heilige handvest dat Brunclair eveneens in 1937 liet verschijnen en dat⁺ bekroond werd door de Provincie Antwerpen.^37. Dit essay wordt algemeen beschouwd als het antwoord op Urbain van de Voordes Het pact van Faustus (1936).^38. Brunclair probeerde hier - en Lode Monteyne wees er terecht op dat dit de helderheid en dus overtuigingskracht van zijn essay niet bevorderde^39. - zijn eigen esthetica te verwerken, terwijl hij op een polemische manier Van de Voordes uitgesproken cultuurpessisme én Germaanse voorliefde te lijf ging. Het was juist in die context dat nazisme en fascisme het moesten ontgelden. De linkse vrijzinnige en latere redacteur van het weekblad Ulenspiegel was echter haast even streng voor het communisme. Behalve een maatschappelijke studie over verschillende ‘volksaarden’ of politieke systemen is Het heilige handvest immers ook, en vooral, een uitermate gedreven verdediging van de vrijheid van de kunstenaar om autonoom - zonder welke verplichting aan welk ethisch programma dan ook - te kunnen werken.^40. Te midden van een niet te miskennen politieke en culturele restauratiebeweging trachtte de criticus de balans op te maken van twintig jaar avant-gardekunst in Vlaanderen om zo alsnog te redden wat er te redden viel.

De autonomistische dichters hadden het in de jaren dertig zwaar te verduren. Hoewel ze nooit hadden beweerd dat de dichter zich opnieuw in zijn Ivoren Toren mocht terugtrekken, werd hun dat tijdens het Groote Misverstand - beter bekend als de Vorm of Vent-polemiek - wél verweten. Martinus Nijhoff, bijvoorbeeld, kwam onder zware druk te staan; juist door te benadrukken dat poëzie los staat van zowel de maker als de omringende werkelijkheid, ontzegde hij zichzelf volgens zijn tegenstanders de mogelijkheid om met zijn werk enige invloed uit te oefenen in of op de maatschappij. Het vermeende vormfetisjisme van de modernisten (Nijhoff, Van Ostaijen, Brunclair...) bracht ook opnieuw een zeker religieus discours in de poëziekritiek (extase, mystiek, gebed) waaraan nuchtere geesten als Ter Braak en Du Perron een hekel hadden. Voor hen moest een dichter iets te zeggen hebben; hij kon zich niet verschuilen achter wat voor vormen of zweverige retoriek dan ook. Het ‘misverstand’ is echter dat die modernisten dat zélf eigenlijk ook vonden. Niet toevallig streefde Van Ostaijen zelfs in zijn passages over mystiek en gebed naar een haast wetenschappelijke kritiek die de vorm van het te bespreken gedicht probeerde te legitimeren (cf. ‘conceptie en techniek’ in 2.3); en al evenmin toevallig worden ook Nijhoffs ‘apothekerspraatje[s]’ gekenmerkt

+ Het heilige handvest: een antwoord op Van de Voordes Pact van Faustus

37. Van Kant tot Wagner wordt de Germaanse kunst geviseerd. Ik citeer slechts een korte, representatieve passage: ‘De Geest is er [= in Duitsland, gb] geïnfeodeerd aan een staatsstelsel, dat enkel betracht de puinen van een op rationalisme en Herrenmoral gevestigde kultuur te bolwerken. De Germanen zijn ersatzmeesters, camoufleerders van tekorten. Gretchen is bloedarm en Germania is maar mooi als zij een stormhelm draagt.’ [Brunclair 1937a:62]

38. ‘Brunclair richtte zijn essay als een nieuwe daad van verzet tegen Urb. van de Voordes germanomanie uit Het pact van Faustus.’ [De Wispelaere 1960:18]; ‘Het heilige handvest verscheen een jaar na Urbain van de Voordes Het pact van Faustus en was bedoeld als antwoord daarop.’ [Hermans 1970:64]

39. ‘En we stellen daarom de vraag of Brunclair met zijn in vele onderdeelen toch zeer belangrijk essay Het heilige handvest niet méér zou hebben bereikt, wanneer hij de negatieve gedeelten, waarin het gaat tegen U. v.d. Voorde, had weggelaten, om op de positieve bewijsvoering en vooral dan op de “problemen”, die hij op zijn weg ontmoette, alle licht te koncentreren.’ [Monteyne 1938b]

40. ‘Als de kameraden van Soviet-Rusland ter ophooging van het ontwikkelingspeil hunner lotgenooten de meening propageeren, dat de Proletkult voor den kunstenaar geboden is, dan ketteren zij, evenals d'Annunzio en Marinetti, die de poëzie in fascistische richting uitdrijven.’ [Brunclair 1937a:8]

[p. 296]

door een voor die tijd erg grote aandacht voor technische kwesties en controleerbare gegevens. [Anbeek 1990:146-147] En ook het maatschappelijke aspect werd niet verwaarloosd: Nijhoffs cyclus ‘Voor dag en dauw’ (1936), bijvoorbeeld, werd uitdrukkelijk als poëtisch antwoord op het cultuurkritische essay In de schaduwen van morgen van Huizinga geschreven en is een expliciete poging om ‘inhoud’ en ‘maatschappijkritiek’ in verzen toe te laten, zonder echter in belijdenislyriek te vervallen en zo de autonomieverworvenheid uit het oog te verliezen. De andere kant van deze medaille is dan natuurlijk dat juist in het geval Brunclair de relativiteit van dit modernistische standpunt blijkt: wat baten inzicht in de ‘vormkracht’ van het organisch groeiende gedicht, als de dichter in kwestie er toch nergens in slaagt een eigen stem te laten horen en dus vervalt in het meest opzichtige epigonisme? Als hij er, met andere woorden, niet in slaagt een ‘inhoud’ mee te delen die hij alleen maar kan meedelen omdàt hij de vorm gebruikt die hij gebruikt.^41. En juist daarom betreft het hier dus een groot misverstand: vorm én vent zijn belangrijk, zowel de ‘oorspronkelijkheid’ van de dichter, als zijn ‘persoonlijkheid’ zullen hun weg vinden in een eigen, oorspronkelijke vorm. Niet alleen vorm en inhoud moeten dus één zijn in de poëzie, maar ook vorm en vent.^42.

Die positie nemen de facto ook de gezworen vijanden Brunclair en Van de Voorde in dit debat in, alleen zitten zowel hun persoonlijkheden als een aantal kritische a priori's hen daarbij dusdanig in de weg dat ze dat nooit met zoveel woorden gezegd krijgen (laat staan in hun eigen poëzie gerealiseerd). En zelfs al zijn ze het eens, dan nog geldt wat ook al eerder (cf. 1.3) werd vermeld: gelijkaardige opinies garanderen allerminst gelijkaardige verzen. Maar dat neemt dus niet weg dat de beide heren het veel meer eens met elkaar waren dan ze - bedwelmd door hun jarenlange strijd - zelf durfden of konden inzien. En in de beide gevallen lijkt het vooral de schim van Van Ostaijen te zijn geweest die hen hierbij parten speelde. Van de Voorde blijkt in sommige opzichten standpunten in te nemen die recht uit de ‘late’ kritische praktijk van Van Ostaijen gelicht lijken, en dat terwijl hij verder, doorlopend en naar aloude gewoonte, zowel het expressionisme als de Vlaamse ‘heraut’ van die stroming met alle zonden Israëls belaadt. En nog veel uitgesprokener waart die schim in Het heilige handvest - die heroïsche synthese annex reddingsoperatie van alles waar Brunclair voor staat of zou willen staan - waar de esthetica en poëtica van Van Ostaijen, zoals die door Brunclair werd geïnterpreteerd, de hele tijd de subtekst vormt. Terwijl Van Ostaijen bij Van de Voorde een karikatuur van snobistische oppervlakkigheid en cerebrale ontaarding blijft, blijkt Brunclairs Van Ostaijen (volledig conform zijn ‘verwerking’ ervan in zijn gedichten) een tegenstrijdig mengsel van humanitairactivistische retoriek en onthecht scepticisme te zijn. En zo bestrijden ze elkaar met een verschillende invulling van ‘Van Ostaijen’, terwijl ze elkaar misschien wel via (bepaalde aspecten van) diezelfde Van Ostaijen hadden kunnen vinden.

Het zijn vaak de ‘grote geesten’ van een cultuur die het durven te beweren: de wereld gaat aan intellect ten onder. Zowel Van de Voorde als Brunclair (als overigens Huizinga en Nijhoff) vertrekken in hun analyse van de vaststelling dat de westerse beschaving een morele crisis zonder weerga meemaakt. Voor Van de Voorde was de oorzaak voor die crisis duidelijk: ‘individualisme’ en

41. Oversteegen heeft het daarover wanneer hij spreekt over ‘de uitdaging van Forum aan de wetenschap’: ‘Wat laat zich slechts in literaire vorm uitdrukken? Hoe dat gaat, welke mogelijkheden, welk “apparaat”, de dichter ter beschikking staat, daarover weten wij al heel wat (en steeds meer, gelukkig). Maar wat die dichter daarmee doen kan, welke bewustzijnsinhouden of bewustwordingsvormen bij uitstek de literaire uitingsvorm nodig hebben omdat zij zich op andere wijze niet of minder goed laten uitdrukken, en dat wil tenslotte zeggen: wat die literaire “inhouden” positief onderscheidt van andere, die vraag is het hete hangijzer van de literatuurwetenschap.’ [Oversteegen 1970:495] Het gaat hier dus, om het te parafraseren in de terminologie die in Van Ostaijen tot heden steeds terugkeert, over de noodzakelijke vorm van een kunstwerk: als de inhoud van het werk ook op een andere, nietliteraire manier kan worden meegedeeld, is er geen enkele reden om het ‘literaire kunstwerk’ (wat er dan dus strikt genomen geen meer is) te laten bestaan of ontstaan. Juist gezien het postulaat ‘vorm en inhoud zijn één’ zou dat echter van geen enkel kunstwerk zo absoluut beweerd kunnen worden. Zelfs het allerslechtste gedicht wordt door een proza-parafrase verarmd. Het gaat dus, zoals altijd, uiteindelijk om een graadsverschil. Het verschil, precies, tussen de mededeling in een versregel ‘o, wat ben ik verschrikkelijk moe’ en het gedicht ‘Melopee’.

42. De houding van Ter Braak en Du Perron tegenover Marsman is in dit opzicht veelzeggend: hij was dan wel een ‘vormaanbidder’, dat sloot echter niet uit dat hij ook een ‘vent’ was. [Oversteegen 1970:377-378]

[p. 297]

‘materialisme’. [Van de Voorde 1936:7, 14] Of nog: ‘Het eeuwige is verzaakt ten bate van het tijdelijke; het onstoffelijke verdrongen door het materieele... Het pact van Faustus.’ [idem:65] In de kunst leidde die mentaliteit tot een reeks ‘ismen’, samen te vatten onder de noemer ‘experimentalisme’ en met als enige resultaat: ‘de chaos’. [idem:9] Ook de kunstenaars waren immers ten prooi gevallen aan de illusie van de vooruitgang [idem:13-14], die ook de wetenschap in de ban hield. Die nieuwsgezindheid zorgde alleen maar voor de grootste (en gevaarlijke) instabiliteit in de geesten van de mensen. De humanistische eenheid, waarop de westerse beschaving is gebouwd, kon, volgens Van de Voorde, enkel worden gered door een hernieuwd geloof in de fundamenten van die beschaving, in precies die aspecten dus die universeel en eeuwig zijn. Van de Voorde verlangt terug naar een statische, ‘gesloten’ wereld [idem:5], met een ‘centrale waarheid’ [idem:149] en bijgevolg een vanzelfsprekend ‘eeuwigheidskarakter’ [idem:15]. Hem is het te doen om de Ziel, om God en het geestelijke, alsook ‘de persoonlijkheid’ die volgens hem ‘het gelaat der ziel’ is waarmee ‘staat en valt de Europeesche cultuur’. [idem:159] De nieuwsgezinde, nihilistische en materialistische vooruitgangsdynamiek die wetenschap en (moderne) kunst voortstuwen, leiden alleen maar tot vervreemding van die grote cultuurwaar(he)den.^43.

Hoewel hij zich ruim zeventig bladzijden uitslooft om Van de Voordes thesen te weerleggen, blijkt Brunclair het hier dus eigenlijk maar zeer gedeeltelijk mee oneens te zijn: ook hij ziet het avondland ten onder gaan ‘in de giftgewassen van het intellektualisme’ [Brunclair 1937a:5] en verwacht enkel een oplossing in het geestelijke. Ook hij vindt dat kunst ‘in onze voeling met het Leven zelf’ moet ‘verwortelen’. [idem:33]^44. Hij blijkt echter een totaal ander zicht op dat ‘Leven’ te hebben dan Van de Voorde. Brunclair zoekt zijn heil immers niet in het eeuwige en universele, maar in de dynamiek die de verandering kan teweegbrengen. De avant-gardekunst is niet alleen letterlijk een vooruitgeschoven post, de artiesten nemen ‘als wachters in den Tijd’ [idem:5] ook hun verantwoordelijkheid op en zorgen er door hun totale tabula rasa voor dat er op het puin van de zieke beschaving opnieuw kan worden gebouwd: ‘Achter ons ligt babylonisch ruïnenland. Vóór ons ligt niets. En in ons verluidt het parool: scheppen!’ [idem:67] De kunstenaar is dus geëngageerd, maar mag anderzijds (en ook dat wordt door Van de Voorde beweerd) toch ook niet de illusie koesteren dat hij echt een verschil zou kunnen maken in de ontwikkeling van een beschaving; hij moet er dus vooral zorg voor dragen nooit zijn artistieke autonomie te verliezen, het is zijn enige bezit:

Hij heeft de gemeenschap den vollen inzet van zijn ontbloeide geesteskracht te schenken, evenwel niet deze geesteskracht te richten naar doelstellingen, die hem door de gemeenschap zouden worden voorgeschreven. Het geestelijke in de kunst, impliceert niet het utilitaire in de kunst.
Van de vlijt der kultuurpedagogen bevrijd ons Heer! [idem:7]

Brunclair verwoordt hier de stelling die hij - en vóór hem Van Ostaijen - al sinds de vroege jaren twintig verkondigde: de kunstenaar werkt individueel, maar niet individualistisch (zie de gelijknamige paragraaf in 2.3). Over die

43. Van de Voorde vertolkt dus eigenlijk nog altijd hetzelfde standpunt als in zijn essay ‘De eeuwige lyriek’ uit 1922 (cf. 2.3). Veelbetekend (en perfect te vergelijken met uitspraken van conservatieve intellectuelen in onze tijd) is de aantekening van Van de Voorde in Het pact van Faustus over ‘waarheden en waarden (ik zet deze woorden niet tusschen aanhalingstekens)’. [Van de Voorde 1936:76]

44. Vergelijk: ‘Dit sluit in, dat ieder waarachtig kunstwerk tevens wortelt in het leven van den kunstenaar’. [Van de Voorde 1936:162]

[p. 298]

autonomie en de uitermate geringe (en ook niet te wensen) impact van de dichter in de maatschappij zijn ze het dus eens, al wordt dat nergens met zoveel woorden gezegd. De discussie wordt namelijk ondergesneeuwd door allerlei oude twistpunten.

Voor Van de Voorde - die duidelijk niet bekend is met een tekst als Über das Geistige in der Kunst van Kandinsky (cf. 2.2.1) - betekent het modernisme namelijk zonder meer het ‘failliet’ [Van de Voorde 1936:9] van de beschaving en getuigt het van een perverse drang naar ‘[z]elfvernietiging’. [idem:21] Brunclair draait dat gewoon om: het zijn de traditionalisten die in het spoor van Van Nu en Straks vasthielden aan impressionistische en naturalistische dogma's en zo dus in het materialisme bleven steken.^45. Zij bleven vastzitten in het - alweer in Van Ostaijens terminologie (cf. 2.2.1) - ‘physioplastiese’ dat het hellenisme en de renaissance had beheerst, terwijl het juist de ‘ideoplastische’ expressionisten waren geweest die de draad van de ‘Karolingsche, de gothische, de romaansche’ kunst terug oppakten en naar vergeestelijking streefden. [Brunclair 1937a:31] Als aanhangers van de zuivere lyriek waagden zij - in navolging van Rimbaud en Mallarmé - opnieuw die grote stap: niet de directe (semantische) betekenis van het woord was belangrijk, ook niet de syntactisch-logische samenhang van de woorden in het gedicht, maar de ‘andere dan gangbare affekten’ [idem:14] waarmee het woord wordt opgeladen en die dus de materialiteit overstijgen. ‘Intelligentsia is nog geen Logos, want niet in het minst bij machte het overaardsche te verklaren,’ [ibidem] zegt Brunclair Van Ostaijen na. En om dat ‘overaardsche’ is het de moderne kunstenaar te doen: ‘De dichter staat te midden van het tijdsgebeuren als een hooge baak. Het licht in deze baak wordt niet door klimmers van beneden ontstoken. Het is een afglans van het overaardsche.’ [idem:20-21]^46. Maar net als zijn leermeester, beseft ook Brunclair dat deze neoplatoonse (‘afglans’) instelling een onoverkomelijk probleem met zich meebrengt: enkel de ideeënwereld is absoluut, maar juist omdat het hier ideeën betreft kan men daarmee in het dagelijkse leven moeilijk uit de voeten. ‘Ons leert de ervaring, dat, waar de Idee tot konkreetwording komt, zij wordt ontadeld.’ [idem:15] En net als bij Van Ostaijen (cf. ‘net-niet-passief’ in 2.5) leidt dit inzicht haast onvermijdelijk tot ‘quietisme’. [idem:16] Dat kan de immer activistische daadmens Brunclair te midden van de Grote Wereldcrisis echter moeilijk over zijn lippen krijgen. Helemaal op het einde van het essay zal hij dan ook in daadkrachtige bewoordingen een dichterlijk-paradoxale combinatie van die twee tendensen voorstellen: ‘De kunstenaar is de kontemplatieve quietist bij uitnemendheid. Maar binnen dit quietism ontembaar aktief.’ [idem:72] Dàt is juist ook het ‘heilige handvest’ uit de titel van het opstel: het heilige geloof in de onoverwinnelijkheid van de Idee en de Geest: ‘deemoed en levensgeloof, offerdienst aan den Geest, en onaantastbaarheid van de creatieve kracht in iedereen. Mensch als exponent der schepping.’ [ibidem] Voor hij tot deze conclusie komt zal hij echter nog vele tientallen bladzijden afrekenen met Van de Voorde en andere cultuurpessimisten, daarbij - weliswaar zonder bronvermelding - gebruik makend van de munitie die Van Ostaijen jarenlang had geproduceerd^47. en schijnbaar zonder te beseffen (of te willen toegeven) dat Van de Voorde in velerlei opzichten tot een gelijkaardig besluit komt.

De blindheid is echter wederzijds. Het is verbijsterend vast te stellen hoe Van

45. Brunclair hanteert hier hetzelfde denkschema als in het expressionismedebat (cf. 2.3) en houdt dus geen rekening met uitspraken van Van de Voorde als: ‘het Faustus-pact van het Fransche naturalisme is het uitgangspunt van het verval’ [Van de Voorde 1936:46], waarmee die toch alvast zijn eigen positie tegenover dat naturalisme opklaart.

46. Vergelijk met een latere parafrase: ‘De kunstenaar kan niet meer dan een bellenblazer zijn, waardoor hij een afglans van het onwezenlijke vat en even bestendigt.’ [Brunclair 1937a:61] Gelijkaardige uitspraken die ook op Van Ostaijens late poëtica van toepassing zijn (en er meer dan waarschijnlijk rechtstreeks door geïnspireerd zijn): ‘Als geestesmensch is de dichter in het tijdgebeuren een toeschouwer. Hij aanvaardt de onmacht, door zijn zuivere dichterschap aan den wereldloop een ideëele bestemming te geven maar deze onmacht schakelt zijn verlangen naar en zijn kultus van een “seinsollende Welt” niet uit. Hij kan daarvan het geestelijk projectiebeeld aanlijnen, want de inherente hoofdeigenschap van den dichter is “de drang naar elders”, naar een nevengebied van de fenomenaliteit, weg van het reaalgebeuren naar een geestelijke oasis. Daar welt de bron van zijn lyriek. Maar met den golfslag van deze verre bergrivier kan hij nooit het maatschappelijk getij doen verebben. Wel kan hij de “dingen van buiten” verfrisschen. (Paul van Ostaijen.)’ [idem:17] En ook: ‘De dichter moet den gloed van deze gensters bestendigen in een vers. D.i. het onwezenlijke verzichtbaren, de imponderabilia vormvast maken.’ [idem:22] Brunclair haalt ook instemmend het Goethecitaat aan dat Van Ostaijen hem al vanuit Berlijn stuurde: ‘Suche nichts hinter den Phenomänen, Sie Selbst sind die Lehre’ [idem:23] (cf. 2.2.2.2 en [Borgers 1971:367]). Ook de door Van Ostaijen aan Cocteau ontleende frase ‘de wijze “de dingen te denken”’ (cf. 2.3) wordt door Brunclair gebruikt. [Brunclair 1937a:25]

47. Een exhaustieve lijst zou te ver leiden. Maar toch nog deze passages: ‘de drang naar ontindividualisering leidt tot uitschakeling van het subjectief stemmingsleven en de emotieve wereld, waar de kunstenaar in opgang is naar een objectief te konstrueeren schoonheidsbepaling. Kunst is, onder de inwerking der imponderabilia, gesublimeerde stof.’ [Brunclair 1937a:41] Brunclair interpreteert hier Van Ostaijens ontindividualiseringstheorie nogal eigenzinnig. Het subjectieve wordt in het organische gedicht à la Van Ostaijen geobjectiveerd, maar blijft dus wel (impliciet) aanwezig (cf. 2.5). De laatste zin in dit Brunclaircitaat klinkt ook (half) bekend. In de ‘Gebruiksaanwijzing’ schreef Van Ostaijen: ‘dichtkunst, als alle kunst, is gesensibiliseerde stof.’ [IV:375] Sublimeren is natuurlijk niet hetzelfde als sensibiliseren. Bij Van Ostaijen krijgen de woorden (stof) allerlei ‘affekten’ mee. Brunclairs sublimeren lijkt eerder een poging om zich van alle subjectiviteit te ontdoen.

[p. 299]

de Voorde eerst scherpe kritiek levert op de modernistische dichters om hem dan, veertig bladzijden later, een beschrijving van de ware kunst te zien geven die in velerlei opzichten perfect overeen komt met wat, bijvoorbeeld, Van Ostaijen in zijn late kritieken schrijft.^48. Eerst beweert Van de Voorde dat het de schuld was van vertheoretiseerde dichters (die ‘de woorden wilden zien gebruiken “los van hun beteekenis” en ze enkel lieten gelden als klank of als suggesties van de hemel weet welke geheimzinnige activiteiten’) dat de mens terecht was gekomen ‘in een wereld waarin we ons niet meer konden oriënteeren, omdat daar al het ons vertrouwde zoek is geraakt.’ [idem:54] Twee hoofdstukken later blijkt echter precies het niet-vertrouwde cruciaal te zijn voor de kunst. Eerst lijkt het nog alsof Van de Voorde een lange, hem zo typerende vermoeid-ironische parafrase van de modernistische dwalingen opzet, om die dan daarna te kunnen diskwalificeren.^49. Hij heeft het over hoe men - naar aanleiding van de debatten over de zuivere poëzie - ‘zijn toevlucht [nam] tot omschrijvingen die alle wezen op de onverklaarbaarheid van het poëtisch proces’ [idem:97], hoe poëzie opnieuw met mystiek werd gelinkt, en met het gebed [ibidem]; dat laatste gebeurde internationaal gezien natuurlijk vooral in Frankrijk waar Henri Bremond in 1926 Prière et Poésie liet verschijnen.^50. De volgende omschrijvingen kunnen in een Nederlandse context echter enkel aan Van Ostaijen worden toegeschreven:

De zielstoestand die aan den poëtischen scheppingsdrang het aanzijn geeft werd niet alleen gelijkgesteld met den ‘orewoet’ der mystici, zeer verwant trouwens met den musischen waanzin der Ouden en het profetisch gestamel der pythia, maar in het eigenaardig bedwelmingsvermogen van het rhythmisch gebonden woord ging men iets tooverachtigs zien [...] Mystisch, magisch, occult, werd de poëzie weldra door de spraakmakende gemeente zonder noemenswaardig verzet losgehaakt van alles wat met logica, ratio, intellect ook maar het minst te maken heeft.’ [idem:98]^51.

Zowel de ‘orewoet’- als de Pythiavergelijking werden door Van Ostaijen gemaakt,^52. en in ‘Modernistiese dichters’ probeerde die ook aan te tonen waarom hij lyriek los zag van logica en ratio. Dat dit losmakingsproces ‘zonder noemenswaardig verzet’ gebeurde klopt overigens niet; Van Ostaijen schreef dit essay onder meer tégen de virulente verdediging van het Gezond Verstand door... Van de Voorde (cf. 2.3). Van dat verzet valt in Het pact van Faustus echter niet veel meer te merken. Ondanks de - door mij geprojecteerde? - sneer richting ‘de spraakmakende gemeente’, gaat Van de Voorde hier dus niet in tegen de vergelijking van poëzie met mystiek, gebed en ‘orewoet’. Integendeel, hij citeert met instemming Ruusbroec [idem:122] en schaart zich volmondig achter critici als Verwey en Bremond die het geestelijke aspect van de poëzie beklemtonen. [idem:125] En uiteindelijk valt hij Van Ostaijen helemaal - zij het postuum en meer dan waarschijnlijk ongewild - in de armen wanneer hij op zijn manier oproept tot ontindividualisering^53. en ideeën over het ontstaan van het gedicht verkondigt die haast letterlijk bij zijn vroegere nemesis zijn terug te vinden:

48. Dat gaf ook Brunclair aan: ‘Buiten zijn [=Van de Voordes] zelfcontrole beaamt hij stellingen van zuiver expressionistischen inslag, om dezer draagkracht even daarna weer met in oorsprong impressionistische kunstnormen te ontzenuwen. Zoo weerspreekt hij bestendig zich zelf.’ [Brunclair 1937a:41]

49. Daar gaat ook Brunclair vanuit: ‘Van de Voorde bekokstooft een allegaartje. Mystiek, parapsychologie, magie, occulte wetenschappen, alles koekoek een zang, zegt hij. Het is het standpunt van den verstandelijken filister, die waar men hem den commun [sic] sense als ingangsticket naar het mysterie der dingen uit de handen slaat, gaat vreezen dat hij in de maling wordt genomen.’ [Brunclair 1937a:58] Van de Voorde slaat inderdaad een ‘wees op uw hoede’-toon aan, maar een echte afwijzing van deze ‘mystiek’-passage kan ik in zijn tekst niet terugvinden. Brunclair laat zich hier dan ook eerder door het imago van zijn tegenstander leiden (meer bepaald zoals dat door Van Ostaijen was bepaald op het einde van ‘Modernistiese dichters’, cf. 2.3) dan door diens eigenlijke reactie in de tekst.

50. Bremond was ook de instigator van het Poésie Pure-debat, maar Van Ostaijen gaf in de ‘Gebruiksaanwijzing’ aan dat hij ‘niet op de E.H. Bremond en zijn voordracht over zuivere lyriek gewacht [heeft] om deze stelling te verdedigen en zelfs de woordkoppeling “zuivere lyriek” ben ik niet hem verschuldigd. Reeds met een opstel in Het Getij in 1922 [de “Open brief aan Jos. Léonard”, gb] begon ik deze propaganda voor de zuivere lyriek ten eerste, ten tweede voor deze opvatting dat de lyriek een zwakkere vorm van de ekstase is’. [IV:374] Bremond zou ook in zijn boek Prière en Poésie proberen om het raadsel van het ontstaan van een gedicht via de mystiek op te lossen: ‘ce n'est pas le poète qui nous éclaircit le mystère du mystique, c'est, au contraire, le mystique, et dans ses états les plus sublimes, qui nous aide à pénétrer le mystère du poète.’ [Bremond 1926:207]

51. Ook Joris Eeckhout schreef hierover - in Litteraire Aktualiteiten. Zuivere Poëzie - Expressionisme - Romantisme (1927). Zijn betoog over de ‘Zuivere Poëzie’ is een lange parafrase én (zoals wel vaker bij Eeckhout) kritiekloze bewieroking van de twee boeken van zijn confrater Bremond (La Poésie pure en Prière et Poésie, 1926). Ook hij heeft het over de dichter die ‘de psychologische lijn [volgt] van den mystikus, die tot “orewoet” opgevoerd, bekennen moet, dat het hem niet slechts aan beelden, maar zelfs aan woorden ontbreekt om zijn “bevinding” uit te drukken.’ [Eeckhout 1927:15-16] De vergelijking met de Pythia komt bij Eeckhout niet voor. De inzichten die Van Ostaijen al sinds 1922 verkondigde over de relatie poëziemystiek worden door Eeckhout nergens vermeld. Van Ostaijen komt trouwens ook niet voor in zijn hoofdstuk over het expressionisme. De essayist concentreert zich hier vooral op de Duitse productie en de ontstaansgeschiedenis (uiteenzettingen over het unanimisme en futurisme incluis). Hij citeert wel Urbain van de Voorde, Dirk Coster en August van Cauwelaert en vermeldt in een lange bibliografische voetnoot de teksten die volgens hem relevant zijn voor het Nederlandse expressionisme: de essays van Wies Moens, Karel van den Oever, Urbain van de Voorde, Marnix Gijsen, Dirk Coster en H. Padberg. Géén Van Ostaijen, géén Brunclair (hoewel hij van Moens, Coster en Van de Voorde uitdrukkelijk de in 2.3 besproken teksten uit De Stem vermeldt). In zijn essay weerlegt Eeckhout onder meer de bewering dat met het expressionisme ook een katholieke heropleving gemoeid was en hij beweert en passant over de joodse invloed op het expressionisme: ‘Is hun aandeel in de moderne litteratuur vrij aanzienlijk, het zal wel niet immer in dezelfde mate heilzaam zijn!’ [idem:60]

52. De gelijkstelling met Hadewijchs ‘orewoet’ gebeurt in Van Ostaijens opstellen over Burssens (‘de organiese samenhang van woord tot woord, van zin tot zin, samenhang die meer in de “oerewout” [sic] (Hadewijch) is te zoeken dan in [...] kausaliteiten’ [IV:262]) en Van de Woestijne (‘dichter-dier noem ik die dichter wiens elan het meest aan een animale kracht, een “orewoet” herinnert, een dichter bij wie gij het gevoel van een bijna ongekontroleerd uitstromen krijgt’ [IV:356-357]). De vergelijking met de Pythia maakt Van Ostaijen in ‘Modernistiese dichters’ (‘De dichtkunst is steeds nederig. Zij noemt zich goochelaar. In werkelikheid is zij Pythia’ [IV:164]) en ‘Hubert Dubois’ (‘Vergeet u niet te herinneren de dubbelzin van de woorden der Pythia, - en hiermee heb ik gelegenheid te zeggen dat zij, zowel als haar zuster uit het germaanse woud [de Loreley-sirene, gb], voor ons het oerbeeld van de dichter is, in zover door dichten verstaan wordt het uitdrukken van de intuïtieve kennis van de wereld’ [IV:352]).

53. Hij verzet zich meer bepaald tegen het Cartesiaanse ‘ik’ (‘het harde gloeilamplicht van het moderne rationalistische “ik”’) dat het intuïtieve en creatieve ‘brutaal verdrongen’ heeft. [Van de Voorde 1936:124]

[p. 300]

Vorm en inhoud zijn één, - het werd genoegzaam gezegd. En juist hierin, in dit niet buiten, niet binnen, daar ligt het. Regels, verstandelijk opgestelde voorschriften waarnaar een kunstwerk tot stand kan gebracht worden, bestaan er niet, maar wel een onafwijsbare wet, krachtens dewelke het noodzakelijkerwijze tot stand komt. Deze wet is de innerlijke noodzakelijkheid.’ [idem:100]

Een besliste relativering van het poëtica-onderzoek dringt zich andermaal op wanneer je op dit soort parallellen stoot. Van Ostaijen en Van de Voorde schreven niet alleen totààl verschillende gedichten, ook hun ideeën over kunst en maatschappij waren allerminst gelijklopend. En toch zie je dat ze beiden dezelfde axioma's hanteren (over de innerlijke noodzaak en de eenheid van inhoud en vorm)... In de veronderstelling dat ze oprecht meenden wat ze beweerden en vooral ook schreven volgens deze regels, kunnen hun pennentwisten dus worden afgedaan als retoriek. Hoe anders te verklaren dat ze gedichten zouden afwijzen (die van elkaar, namelijk) die volgens ‘correcte’ principes tot stand kwamen? De enige verklaring is dat die poetic principles nauwelijks de helft van het verhaal vormen. Er zijn namelijk nog een hele reeks andere, al dan niet meetbare elementen die hier een rol kunnen spelen. Sociale conventie en groepsdruk, bijvoorbeeld. De heren stonden intussen immers al ruim vijftien jaar tegenover elkaar. Hoe zouden ze elkaar nu plots in de armen kunnen vallen? Of smaak: de ‘juiste’ principes konden uiteraard nog altijd ‘verkeerd’ gerealiseerd worden. En waarschijnlijk vonden ze ook van elkaar dat ze het talent ontbeerden om vanuit die eventueel ‘goede’ poëtica ook nog geslaagde gedichten te schrijven. Ze waren met andere woorden niet blind voor elkààrs blinde vlekken, maar wel voor die van hen zelf. In dat opzicht is het een pijnlijk geval van historische ironie te moeten vaststellen dat zowel Brunclair als Van de Voorde zich in deze discussie opstellen als de uit noodzaak dichtende gemoedsmensen die een hekel hebben aan cerebraliteit, terwijl hun poëzie zelfs tijdens hun leven al werd beschouwd als een verstandelijke epigonentoepassing van respectievelijk Van Ostaijen en Van de Woestijne.^54. En verder spelen ook levensvisie en persoonlijkheid een rol in kwesties als deze. Van Ostaijen had zonder enige twijfel een hekel aan het sérieux van Van de Voorde, aan zijn neiging tot Germaansch Pathos en zijn in wezen oerromantische en aartsconservatieve ‘vroeger was het beter’-eschatologie. En Van de Voorde, op zijn beurt, werd zó verblind door de provocatieve en proteïsche kanten van Van Ostaijens publieke optreden dat hij hem enkel als een oppervlakkige poseur kon zien.

Dat bleek overigens ook in Het pact van Faustus waarin dit oud zeer werd opgerakeld en uitvoerig behandeld.^55. Voor Van de Voorde konden modernisten als Van Ostaijen en Cocteau enkel snobs zijn want ze veranderden voortdurend van idee en hadden dus geen enkele ‘diepe’ overtuiging of standvastige persoonlijkheid. [Van de Voorde 1936:29-30] Brunclair stelt daar in Het heilige handvest haast axiomatisch ‘de zoekende waarde van het experiment’ [Brunclair 1937a:31] tegenover; met een impliciete verwijzing naar de Darwiniaanse metaforiek die Van Ostaijen al tijdens de Eerste Wereldoorlog gebruikte (cf. 2.2.1) geeft hij aan dat elke tijd ‘noodwendig’ [ibidem] een stijl ontwikkelt die bij hem past. En in deze tijd ligt het engagement van de kunste-

54. Monteyne schreef in dit verband: ‘Brunclair is het slachtoffer geworden van een voorbijgaande mode. Hij wilde absoluut van zijn tijd wezen, behooren tot de avantgarde van een nieuwen kunstvorm. [...] Hij heeft niet geloofd aan hetgeen hij zelf verkondde, nl. dat poëzie hoofdzaak bleef en dat zij overal te vinden was. Hij heeft ze enkel willen ontdekken langs de paden van een modernisme, dat hij zich door studie had eigen gemaakt, waarin zijn verstand opging, doch waaraan zijn hart - de éénige bron van alle poëzie - vreemd bleef.’ [Monteyne 1937] Lissens heeft het in verband met Van de Voorde over ‘zijn aanleunen bij de symbolistische poëtiek, [...] speciaal in haar Van de Woestijniaanse vertolking’. [Lissens 1953a:167] Hugo Brems was minder eufemistisch: ‘Zijn poëzie toont de verstarring waarin het dogmatisch vasthouden aan een uitdovende poëtica vervalt.’ [Brems 1983a:96]

55. En zo zijn er wel meer oude koeien. Waar Van de Voorde juist het thematiseren van moderne en technische elementen uit ‘de huidige gemechaniseerde wereld’ bewijzen te meer acht van de materialistische ontsporing van de moderne kunst [Van de Voorde 1936:20], betoogt Brunclair dat moderne decorelementen moeten kunnen omdat ze even vanzelfsprekend deel uitmaken van het moderne leven als ‘circusrennen binnen Rome als evident’ werden beschouwd. [Brunclair 1937a:24] Dat dit echter - zoals al te vaak gebeurde in expressionistische lyriek - geen vrijbrief mocht zijn om enkel ‘lofliederen op hoogovens’ te maken, betoogden Van Ostaijen al in 1918 (cf. 2.2.1) en Brunclair in 1922 (cf. 2.3). Idem wat betreft het versnelde leven (Van Ostaijen, ‘Over dynamiek’, 1917, cf. 2.2.1), het synthetiserende streven van de moderne kunst (cf. 2.2) en de begripsverwarring die heerst omtrent vrije verzen en prosodie (cf. 2.5) waarover Brunclair het ook heeft. [Brunclair 1937a:25-27] Dit kwam overigens ook al in zijn ‘In Memoriam’ aan bod (cf. supra). Ook het gebrek aan logische samenhang van moderne verzen had Van de Voorde al eerder aangeklaagd (cf. 2.3) en de reactie van Brunclair hierop is niet wezenlijk anders dan die van Van Ostaijen toen: ‘de wezenskern der poezie ligt over de grenzen van hun [critici als Van de Voorde die “redelijke” poëzie verwachten] bevattingskreits, en dus noodzakelijk buiten het bereik der Rede en buiten hun bereik.’ [Brunclair 1937a:30] Opmerkelijk is echter dat in Het pact van Faustus ook wat dit betreft gelijkaardige uitspraken terug te vinden zijn: ‘Kunst is de Argonautentocht naar het geheimzinnige gebied dat achter de tastbare verschijnselen ligt, een blinde tocht zonder kompas of sterrenstand, op zoek naar een kostbaarder gulden vlies dan dit van den lande Colchis: de onvervangbare expressie der verhouding tusschen mensch en heelal. Hier laten de duister scheppende krachten rede en logica en alle verstandelijke vermogens ver achter zich.’ [Van de Voorde 1936:49] Van de Voorde lijkt hier eens te meer niet te beseffen dat hij hiermee eigenlijk zelf zijn kritiek op de moderne kunst diskwalificeerde.

[p. 301]

naar juist in de negatie: ‘Ieder creatief kunstenaar releveert van het nihilisme, d.w.z. hij moet uit het niets iets maken.’ [idem:33] De zekerheden waarop Van de Voorde wil steunen bestaan niet langer; wanneer hij de moderne kunst verwijt ‘een wereld [te] scheppen, waarin we ons op geenerlei wijze nog thuis voelen’ [geciteerd in idem:30], dan beschouwt Brunclair dat precies als haar grootste verdienste. De toekomst ligt niet in het verleden, en dus moet ook de moderne kunst alle zekerheden afleggen. Het is overigens sowieso niet de bedoeling dat de kunstenaar de wereld gewoon mimetisch verdubbelt; hij maakt ‘in zijn camera obscura’ [idem:59] geen gewone foto, maar hij transformeert de wereld: ‘De kunstenaar vangt evenzoo als de kiekjesmaker het wereldbeeld op, maar zijn tuig is een camera lucida. En het resultaat is het behandelde onderwerp heelemaal niet meer gelijkwaardig. Er kwam transfiguratie.’ [ibidem] Een hele mooie theorie (want dat is precies de grote kracht van kunst: tonen dat de wereld er ook ànders kan uit zien), maar in zijn eigen poëzie - onder meer in de waarschijnlijk programmatisch getitelde bundel Camera Lucida - maakt Brunclair die helaas al te zelden waar.

Na lectuur van Brunclairs laatste gedichten ben je geneigd om de volgende uitspraak uit het ‘In Memoriam Paul van Ostaijen’ tegen de auteur zelf te⁺ gebruiken: ‘Vlaanderen werd met een soort hybridiese moderne poëzie begiftigd en vergiftigd waar de laatgekomen epigonen het hoge woord voerden terwijl de kritiek haar Barnumgeroffel voor deze imitatieclowns aanhief.’ [Brunclair 1928:28] Brunclair verwees hier waarschijnlijk naar het succes van de humanitair expressionisten Moens en Mussche, maar zijn eigen werk maakt een zo mogelijk nóg hybrider indruk. Zijn laatste bundel Openbare spreekcel (1941) is een vreemde mengelmoes van halfbakken expressionistische belijdenis (‘Belijdenis der dichters’), neo/nep-Middelnederlands gemoraliseer (‘Van een maghet uitverkoren’), Herman Van den Bergh-achtige visioenen (‘Jachtbeeld’), rijmende fabels à la La Fontaine of Burssens (‘De zebra en de kemel’), hekeldichten tegen de burgerij (‘De rijke burger’), neo-Van Alphen (‘Het hobbelpaard’) en, ook nu weer, gedichten die het midden houden tussen Van Ostaijenplagiaat en -pastiches.

Het gedicht ‘Berceuse’ dat ook al in Sluiereffekten stond (cf. supra) wordt opnieuw opgenomen, samen met ‘Marine’ dat nog veel meer een slechte kopie van Van Ostaijens ‘Berceuse presque nègre’ (cf. 2.4) lijkt:

De zee is zoo
zie de ziedende zee
zoo en zoo en zoo
ziezoo

Spelewindeken
Wildekindeken
zeil in zee
overzee
tooverzee
hoezoo
is uw stem aan 't spitse schip cantabile

+ Openbare spreekcel

[p. 302]

 

de top der golven o zee

 

hoe hoog hou zee

 

[Brunclair 1941]

Die laatste woordspeling (zee - Vlaamse strijdkreet: Houzee) zal zeker op de goedkeuring van Gaston Burssens hebben kunnen rekenen, maar verder geldt hiervoor wat ook al eerder werd gesteld: flauwe toepassing van bekend procédé. Dat kan over wel meer gedichten beweerd worden. Nog veel meer dan in zijn vorige drie bundels maakt Brunclair in Openbare spreekcel de verschillende stadia van Van Ostaijens evolutie opnieuw ‘door’. Zo lijkt ‘Tornooi’ een metrisch gereglementeerde herwerking van ‘Ridderstijd’ uit Music-Hall:

Twee schoon en waardige lancieren
gezeten op een ros
De schouwers sloegen aan het tieren
De slotvoogdes liet lief haar zakdoek los
[Brunclair 1941]

Maar glorievol zal hij erven
Roem, want zonder beven
Heeft hij zijn leven
Prijs gegeven
[I:26]

Dat Brunclairs versie de indruk geeft minstens een halve eeuw ouder te zijn, pleit niet echt in zijn voordeel. Restanten van Het Sienjaal klinken dan weer door in het openingsgedicht ‘Belijdenis der dichters’ (‘Een groei die groot is en goed / en openpluikt onder 't zoenen van den zomergloed’), de Berlijnse typografie vindt haar echo's in ‘Pensenkermis’ (‘Boomgaardenbogen blauw’) en de groteske gedichten krijgen er een tamelijk onnozel specimen bij met ‘Grotesk tweegesprek’ (‘Apotheker / Weet u zeker / Of de dozis / In de doos is?’). Het lyrisme à thème wordt onder meer toegepast in ‘Draaiorgel’ (‘de man in vel / de man in berevel / de man in vel draait aan de manivel / maalt melodie’) en de volkslyriek uit Van Ostaijens ‘Polonaise’, ‘Oude Bekenden’ of ‘Rijke Armoede van de Trekharmonika’ klinkt door in ‘Rondo’ (‘Zijt gij jong zijt gij oud / Zijt gij wijs zijt gij stout’) of ‘Drinklied’ (‘Dronken boer / dronkebroer / rood is uw rechteroog / het linker groen’). Slechts in een paar gedichten is Brunclair erin geslaagd om de invloed van Van Ostaijen op een persoonlijke manier te verwerken. ‘Er is iets op het land’, bijvoorbeeld, paart het rijm en de rust van Gaston Burssens' ‘Jespers’-gedicht (cf. 3.2) aan een gevoeligheid voor het niet-waarneembare en onverwoordbare:

Er is iets op het land dat men niet zeggen kan
Daar in de stille doening van den schaduwman
[...]
Maar putten wij de talen uit
Of dalen in den diepgang van hun grondgeluid
Het zal vergeefs zijn

[p. 303]

 

Want de verijlde lijn

 

Van 't zonnedalen

 

De deining van nachtgeluiden op wonderwitte maanstralen

 

Dit is een hooglied dat men hooren zal en niet kan begeleiden

 

[...]

 

[Brunclair 1941]

Net als bij vorige Brunclairgedichten wordt ook hier het eigenlijke thema geëxpliciteerd (‘putten wij de talen uit [...] Het zal vergeefs zijn’). Hetzelfde gebeurt in ‘O, milde nacht’ (‘Of daar Gods eigen stemme riep / en een wondersein werd gegeven / lommerlanen gaan beven leven / dwaas dol / geheimnisvol’) en ‘Sneeuw’. In dat laatste gedicht realiseert Brunclair een opmerkelijke synthese van de contemplatie die de late Van Ostaijen of Burssens (in ‘Windstilte’, bijvoorbeeld) kenmerken, en dat in beelden die een rustige variant van Het Sienjaal lijken (genre: ‘Heel licht is het geluk: niet saam te dringen’, uit ‘Vers’ [I:121]):

Als het sneeuwt wordt de wereld zoo stil
zoo diep en duidelik stil dat het wel lijkt
of alles vol schroom den adem inhouden wil
en naar een wonder kijkt
[...]
Als het sneeuwt wordt de wereld zoo wit
zoo van alle schielijke schaduwen vrij
daar blijft het vermijmerend boomengelid
niets van zijn duistere tegenzijde bij
en alles àlles woelt zijn lommerlarven los
voor een donslaag van besterreld mos
wit en stil
Een gil
zoo scherp ware 't geringste geluid
[...]
[Brunclair 1941]

Op deze schaarse momenten klinkt er iets door dat weliswaar niet ‘een eigen stem’ mag heten, maar dat tenminste niet geforceerd en opgeschroefd klinkt. Het blijft echter een raadsel hoe Brunclair ertoe kwam gedichten als deze af te wisselen met een pathetisch, ouderwets en chauvinistisch lofdicht op ‘De Schelde’ (‘Schelde slagader van onze landouw / dat ik te uwer glorie hier ontvouw’) of Vlaanderen (‘De tijden zijn rijp / Vlaanderen, grijp!’, uit ‘Wij zijn volksverbonden’). Zo beschouwd dienen zowel René de Clercq, Gaston Burssens, Alice Nahon (‘uw handen fijn / uw voorhoofd rein’, uit ‘Tweelingkersen’), Karel van de Woestijne (‘O wonnig lichtgestoei’, idem) als zowat alle mogelijke Van Ostaijens zich aan in Openbare spreekcel, een bundel die inderdaad zijn naam waarmaakt: het is een doorgangshuis van stemmen, zodra je er een muntstuk in steekt begint het spontaan te spreken. En misschien is dat uiteindelijk wel de belangrijkste, of in elk geval, meest typerende eigenschap van Victor Brunclair: hij wou zó graag dichter zijn, dat hij elke stem die hij

[p. 304]

ergens opving in zich probeerde op te nemen om ervan te kunnen leren. Enige consistente lijn kan in dat geroezemoes echter niet worden ontwaard.

Ook op het einde van zijn leven blijkt Brunclair zich in de praktijk slechts in zeer beperkte mate aan de schim van Van Ostaijen ontworsteld te hebben. De gedichten in Openbare spreekcel bewijzen dat, maar ook zijn allerlaatste kritische reacties. Dat blijkt bijvoorbeeld wanneer hij in de zomer van 1942 naar aloude gewoonte verontwaardigd-sarcastisch reageert op een bespreking van Openbare spreekcel. De recensent van Het Vlaamsche Land, Frans Buyle, had zich afgevraagd ‘met welk oogmerk Brunclair zijn jongsten bundel de wereld heeft ingestuurd’. [Buyle 1942a] De dichter antwoordde dat hij ‘geen ander dan het verheven oogmerk van de volmaakte doelloosheid en nutteloosheid van de dichtkunst’ had gehad. [Brunclair geciteerd in Buyle 1942b] De activistische humanist die Brunclair ook altijd was geweest, relativeerde die nutteloosheid echter in een brief aan Matthieu Rutten uit dezelfde periode. Rutten vond dat sommige delen van Brunclairs bundel proeven van een ‘overwonnen esthetiek’ waren. Brunclair kon het daar niet mee eens zijn; nauwelijks vijf jaar nadat hij in Het heilige handvest het tijdelijke en veranderlijke had bezongen, schrijft hij: ‘Wij hebben duurzame, bestendige waardetafelen noodig, geen tijdsaksidenteele inschriften op deze tafelen.’ Maar meteen daarna verzet hij zich naar aloude gewoonte tegen zij die een gedicht ‘als een zending’ opvatten. Ondanks de hooggestemdheid van sommige verzen van zijn laatste bundel beseft hij nog steeds de relativiteit van zijn bedrijf: ‘Poëzie is nog steeds een schoon bedrog.’ [Brunclair aan Rutten, 27 april 1942, amvc, b 921/b]

Dertien jaar voor de publicatie van zijn laatste bundel had Brunclair in het ‘In Memoriam Paul van Ostaijen’-artikel beweerd: ‘[Van Ostaijens] poëzie is geen openbare spreekcel waar men zó met de centrale wordt aangesloten.’ [Brunclair 1928:33, cursivering gb] Hoewel hij enerzijds bij zijn oude stelling bleef dat poëzie nutteloos mocht zijn, wilde hij in 1941 het openbare (en dus gemeenschapskarakter!) van zijn werk niettemin duidelijk vergroten. Dat het intussen opnieuw oorlog was geworden, speelt in deze ontwikkeling meer dan waarschijnlijk een belangrijke rol. Ook uit zijn correspondentie uit deze periode blijkt immers Brunclairs grote betrokkenheid op ‘de Vlaamsche volksgemeenschap’. [Brunclair aan Jozef Muls, 26 maart 1942, amvc, b 921/b] Er is nog veel meer biografisch onderzoek nodig om de politieke activiteiten van Brunclair in deze periode uit te klaren, maar de brieven die hij aan Jozef Muls stuurde wekken alvast de indruk dat hij - indien het lot hem nét even anders gezind zou zijn geweest - niet als oorlogsslachtoffer de geschiedenis zou zijn ingegaan, maar als collaborateur (cf. 3.5). Het tekent in verschillende opzichten het tegelijk tragische en unieke lot van iemand die als een Zelig-figuur op een altijd enthousiaste manier de schutkleuren van zijn omgeving trachtte aan te nemen, maar die tegelijkertijd zoveel verbale bombarie de wereld instuurde dat dit nooit onopgemerkt kon gebeuren. Dat hij de beslissende jaren van zijn ontwikkeling als dichter en criticus in de schaduw van Van Ostaijen doorbracht, heeft hem tot op het einde getekend; pas door een martelaarsdood te sterven in een concentratiekamp heeft Victor J. Brunclair zich een eigen naam weten te verwerven.