Van Ostaijen tot heden. Zijn invloed op de Vlaamse poëzie

[p. 235]

§ 2.5
1925-1928: de laatste kring naar binnen

Een gedicht is nooit zo gaaf als wel een zoogdier is met eindelik definitief doorgebeten navel.
[IV:373]

Halverwege de jaren twintig lijkt Paul van Ostaijen een imagoprobleem te hebben. De goodwill die hij bij collega's en critici had gekweekt met Music-Hall en Het Sienjaal had al een ferme deuk gekregen door de publicatie van het ultramoderne Bezette Stad. Zijn immer vlijmscherpe kritieken stelden zijn eigen positie steeds scherper en creëerden zo het beeld van een gelijkhebberige⁺ querulant. Meer en meer begon men in Vlaanderen de indruk te krijgen dat de proteïsche Van Ostaijen niet goed wist wat hij nu eigenlijk wou; dat hij daarom steeds zijn toevlucht nam tot de eerste de beste buitenlandse rage en intussen wild om zich heen schoot in de hoop zo toch érgens doel te treffen. De hem overigens goedgezinde André de Ridder schreef in La littérature flamande contemporaine (1890-1923) dat hij dankzij zijn eerste twee bundels ‘reste à l'avantgarde des “éveilleurs” de frissons nouveaux, parmi les meilleurs entre les rares interprètes conscients de notre monde contemporain’ maar gaf tegelijkertijd ook aan dat Bezette Stad voor hem ‘hallucinante, mais peu émouvante’ en ‘dépouillée de toute communicativité affective’ was. [De Ridder 1923:204] Nog veel minder clementie betoonde August Vermeylen in zijn proeve tot recente literatuurgeschiedenis Van Gezelle tot Timmermans: had hij nog enige lof voor Wies Moens en Achilles Mussche, Van Ostaijen en Brunclair - de ‘allermodernsten’ - vermeldde hij enkel ‘[v]olledigheidshalve’. Hij leek zijn eigen blinde vlek wel te beseffen, maar verviel uiteindelijk toch in een schamperheid die hij in zijn essayistiek verder zelden vertoonde: ‘Waar ik ze begrijp vind ik ze niet mooi, en heelemaal niet buitengewoon; waar ik ze niet begrijp laat ik het oordeel liever aan een ander over.’ [Vermeylen 1923:95] Aan zijn Gentse collega-hoogleraar Nederlandse Literatuur Karel van de Woestijne bijvoorbeeld. Die deed altijd zijn uiterste best om zelfs uit het meest vergezochte standpunt iets waardevols te distilleren. Ook hij dreigde echter waar het Van Ostaijen betrof het spoor bijster te geraken. Waar hij hem in 1919 nog ‘onzen talentvollen Pol van Ostaye’ had genoemd [Van de Woestijne 1950:466] (cf. 2.2.2.1), was hij daarna in absoluut stilzwijgen vervallen.^1. Zelfs in het heetst van het expressionismedebat liet hij zijn naam niet meer vallen. Daar kwam verandering in toen hij in 1924 de bloemlezing van 't Fonteintje recenseerde (cf. 2.4). Van de Woestijnes sympathie voor zijn stadsgenoten werd niet alleen ingegeven door de kwaliteit van hun werk (en hun respectvolle houding tegenover hem), maar ook door hun gematigdheid waar het de formulering van hun poëtica betrof. Nadenken over poëzie mag natuurlijk wel, maar er moet ook hier vooral niet overdreven worden. Theoretische mistgordijnen staan de poëzie immers in de weg: ‘Wat ze [= de Fonteiniers] van den strijd afkeerig maakt ten bate der poëzie, het is misschien wel een te véél aan kritischen zin.’ [Van de Woestijne 1949c:532, cursivering gb] Ze onthouden zich dus, want overdaad

+ imagoprobleem

1. Voor een overzicht van wat Van de Woestijne over Van Ostaijen schreef, zie [Musschoot 1994a:144].

[p. 236]

schaadt. En niet toevallig in deze context wordt voor het eerst in vijf jaar opnieuw naar Van Ostaijen verwezen wanneer Van de Woestijne de Fonteiniers de volgende retorische vragen in de mond legt:

Als ze uit de pen van Paul van Ostaijen te lezen krijgen: ‘Poëzie is opzet’, en een paar maand later van dienzelfden dichter: ‘Niet de lyricus, wel de lyriek is zich-zelf doel’, dan vragen zij zich af of beide uitspraken wel overeen zijn te brengen. En als zij Van Ostaijen's bentgenoot Brunclair Urbain van de Voorde aanvallen zien, omdat hij de ordenende rol van de Rede - trouwens wel wat al te uitdrukkelijk, - verdedigt, dan vragen zij zich weêr af of er tusschen Van de Voorde's ‘Verstand’-begrip en Van Ostaijen's ‘Opzet’-begrip wel zoo'n heel grooten afstand ligt. [ibidem]

Hoewel Van de Woestijne de theoretische beschouwingen van de Ruimte-dichters - hij blijft dus de oude, door Van Ostaijen als onbruikbaar ontmaskerde, categorisering hanteren - even later ‘doorgaans belangwekkend’ [ibidem] noemt, is de ondertoon van deze passage duidelijk: er is nogal wat gebakken lucht bij. Het feit dat hij hier twee citaten uit Van Ostaijens poëziekroniek in Vlaamsche Arbeid citeert, geeft weliswaar aan dat hij diens kritische praktijk op de voet volgt, maar dat maakt het des te interessanter dat hij hier de plank enigszins mis slaat.

Het eerste citaat - bij Van Ostaijen: ‘Een gedicht is opzet’ [IV:202] - komt uit ‘Hollandse dichters of de zichtbare wegen van de genitief’ (april 1924). De⁺ criticus probeert hier aan te geven op welke manier bepaalde - in dit geval Nederlandse - dichters zich conformeren aan wat algemeen als ‘poëtisch’ wordt ervaren, zonder zelf op zoek te gaan naar hun eigen invulling. Ze vervallen in ‘schoonheidsstereotypen’ en beoefenen zo ‘toegepaste dichtkunst’. [ibidem] Van Ostaijen echter - dat bleek ook al naar aanleiding van het Bauhaus (cf. 2.2.2.2) - had het niet zo op toegepaste kunst begrepen. Hem was het om autonomie te doen: de autonomie van elke kunsttak (zoals hij die onder meer bepleitte in zijn Sienjaal-manifest), maar ook de autonomie van elk individueel kunstenaar. Een dichter mocht zich dus niet door wat gemeenzaam als ‘poëtisch’ werd beschouwd laten leiden, maar moest dat voor zichzelf trachten uit te maken. De Hollandse genitiefdichters - zij die de ‘koninklijke verbuigingsvorm’ [IV:201] verkiezen (‘des konings’ in plaats van ‘van de koning’) - gaan zich te buiten aan een ‘opzettelike plechtigheid’ die vermoeiend werkt omdat ze niet ontstaat vanuit het aanvoelen welk woord of welke constructie in het gedicht gepast is, maar zich louter verlaten op een ‘exterieure hiërarchie’ [IV:202] van wat als woordkunst wordt beschouwd. Eens te meer geldt het criterium: het gedicht moet vanuit zichzelf, organisch ontstaan en niet vanuit vooropgezette sjablonen. Het is in deze context dat Van Ostaijen het door Van de Woestijne ter discussie gestelde zinnetje gebruikt. Hij weet immers ook wel dat er ondanks die zogenaamd organische groei nog altijd een wilsmoment aanwezig is bij het dichten - het moment waarop het gedicht bewust wordt begonnen én waarop de dichter dat al dan niet volgens de geldende normen en gewoonten kan doen.

+ ‘een gedicht is opzet’

[p. 237]

Een gedicht is opzet. Opzet is de wil tot affirmeren van de scheppingsdrang. Opzettelikheid noem ik hier, om me duidelik te maken, de intentie schoonheidskanons opnieuw toe te passen en verder de intentie zich te bepalen bij de keuze onder die schoonheidskanons tot deze welke als plechtige, schone uitdrukking inderdaad ‘erprobt’ zijn. [ibidem]

De dichter moet zijn eigen uitdrukking vinden, niet die van het Verslibristisch Verbond of de Rederijkerskamer Kant-en-Klaar. Het vervolg van deze recensie - Van Ostaijens eerste lange poëziebespreking^2. - zet de toon voor zijn hele kritische praktijk: op een haast wetenschappelijke manier stelt hij een duidelijke theorie op, aan de hand waarvan concrete kunstuitingen kunnen worden beoordeeld. Zijn recensies hebben dan ook vaak meer weg van rapporten dan van besprekingen. Deze tekstimmanente lecturen zijn net zo op de autonomie van de gedichten gericht als zijn eigen verzen; de lezer mag niet afgeleid worden, niet bruusk uit het gedicht weggerukt worden door een ongepast woord, een niet-pregnante uitdrukking, een stoplap of een verwijzing naar een in wezen triviale biografische aanleiding. Het is in deze context dan ook niet toevallig dat hij zijn artikel afsluit met een afwijzing van de manier waarop de hier gerecenseerde bundels van De Mérode, Permys en Van Wely worden uitgegeven: ‘fotografiese portretten bij de bundel zelve: wat hebben wij er aan te weten dat de dichter Permys - steeds gewapend - zijn vulpen draagt iets hoger dan zijn hart?’ [IV:209] En vanuit deze redenering - de tekst, enkel de tekst - is het dus helemaal niet contradictorisch als Van Ostaijen in het augustus-septembernummer van Vlaamsche Arbeid aan het slot van zijn recensie van Marsmans Verzen beweert dat ‘[n]iet de lyricus, wel de lyriek [...] zichzelf doel’ is. [IV:216] Hij gaat daarmee in tegen Roel Houwink die had geschreven dat ‘lyriek als zelf-doel en individualistiese lyriek’ hetzelfde is. [ibidem] Al in ‘Modernistiese dichters’ probeerde Van Ostaijen aan te tonen dat de autonomie van het gedicht niet noodzakelijk tot ivoren-torenlyriek moet leiden en dat individuële kunst niet hetzelfde is als individualistische (cf. 2.3). Hij is dus helemaal niet inconsequent, zijn theorie is zelfs uitermate consistent: zoals het gedicht autonoom moet zijn ten opzichte van de poëtische conventies, zo ook moet het autonoom zijn tegenover zijn maker.

De tweede begripsverwarring die Van de Woestijne signaleerde heeft te maken⁺ met de functie die door de verschillende dichters aan het bewustzijn wordt toegeschreven.^3. Voor Urbain van de Voorde is dat duidelijk: het ‘Verstand’ zorgt ervoor dat het gedicht logisch en begrijpelijk in elkaar zit. Brunclair daarentegen vond dat de dichter zijn verstand moest verliezen en de intuïtie centraal moest plaatsen. Wanneer Van Ostaijen dichten ‘opzettelijk’ noemt, lijkt het inderdaad - en dat was waarschijnlijk ook de suggestie van Van de Woestijne - alsof hij ergens het midden opzoekt. Dat kan ook afgeleid worden uit ‘Modernistiese dichters’: een louter intuïtieve uitwerking bestaat volgens hem niet; een in eerste instantie visionair beleefd gedicht moet uiteindelijk op een methodische manier worden uitgeschreven. Van de Woestijne maakt dus enerzijds de fout Van Ostaijen en Brunclair al te vanzelfsprekend dezelfde ideeën toe te schrijven, maar geeft anderzijds wel terecht aan dat Van Ostaijen nog niet helemaal duidelijk heeft gemaakt wat precies de verhouding

2. In Het Overzicht was in januari 1924 zijn eerste literatuurrecensie - een korte bespreking van Le zèbre handicapé van Paul Neuhuys - verschenen. Voor een overzicht, zie [IV:548].

+ rol van bewustzijn

3. Voor een uitgebreide beschrijving, cf. 2.3.

[p. 238]

is tussen die methodiek en de intuïtie. Het is duidelijk dat Van Ostaijen - in scherpe tegenstelling tot Van de Voorde - het (gezond) verstand niet als censurerende en neutraliserende factor wil laten optreden en dat voor hem het materiaal de loop van het gedicht determineert. Maar aangezien hij in ‘Hollandse dichters’ aangeeft dat de dichter volgens hem bewust kan kíezen voor of tegen bepaalde poëtische conventies is het ook duidelijk dat het autonome gedicht toch ook geen automatisch, zichzelf schrijvend surrealistisch gedicht is (cf. infra). Pas in de ‘Gebruiksaanwijzing der Lyriek’ (1926) zal hij deze kwestie ‘oplossen’: een volledig automatisch uitstromen vanuit de extase is dan misschien wel het allerhoogste, in de niet-religieuze, ‘literaire’ poëzie is dat ideaal onbereikbaar. ‘In de ekstaze is er geen verschil tussen opbouw en stof. In de gewilde dichtkunst is het zo dat het gedicht zich bewust opbouwt uit een onderbewuste stof.’ [IV:375, cursivering gb] In de praktijk nam Van Ostaijen dus inderdaad een tussenpositie in: ‘de bewuste uitbating van het onderbewuste’ [ibidem] - daar kwam het op neer. Het zuivere gedicht ontwikkelt zich dus organisch maar tegelijkertijd fungeert het bewustzijn als gever van het startschot én als ‘grenswacht’ [IV:378] bij de uitwerking.

Van Ostaijens poëtica ontwikkelde zich dus geleidelijk aan tot een uitermate⁺ consistent systeem waarvan het autonomiebeginsel de belangrijkste hoeksteen vormde. Voor de buitenstaander was dat echter lange tijd onduidelijk. Niet alleen de Grote Dichter Van de Woestijne verkeek zich hierop, ook een criticus als Lode Monteyne tekende voorbehoud aan. In zijn poëziekroniek in De Vlaamsche Gids probeerde hij het kaf van het koren te scheiden en te onderzoeken wat nu eigenlijk de waarde van al die modernistische nieuwlichters was. Hij was niet per definitie afkerig van vernieuwing, maar bleek vooralsnog niet overtuigd:

te veel onzer jongere poëten zijn zoekers, die door geen innerlijke noodzakelijkheid gedreven worden, - navolgers, wier modernisme enkel hierin bestaat, dat zij de schamelheid hunner banale en alledaagsche gevoelens of gedachten hullen in vreemde vormen, aan buitenlandsche dichters ontleend. Het Vlaamsche dadaïsme en dito expressionisme blijven importartikels. [Monteyne 1926a:181]

Er was volgens Monteyne dus veel would-be modernisme bij. Vrijwel niemand kon de vernieuwing als een formele en inhoudelijke noodzaak laten overkomen. (Merk op dat dus ook hier weer de ‘innerlijke noodzaak’ als criterium wordt gehanteerd (cf. 2.1 en vooral 2.2.1).) Enkel Van Ostaijen kon in staat worden geacht een waardige Vlaamse variant van de moderne stromingen te ontwikkelen, maar hij maakte die belofte niet langer waar:

Een Paul van Ostaijen, die in Music-Hall en Het Sienjaal, zelfs in een zoo radikaal met alle heerschende traditie brekenden bundel als Bezette Stad, blijken gaf van een waardeerbaar talent, wist zich niet te handhaven op de eens veroverde hoogte van waaruit hij de wereld onder een bizonderen gezichtshoek kon beschouwen. Het leek wel of hij allengs het spoor bijster raakte wijl hij al te veel aandacht leende aan de nieuwe geluiden, die er te allen kante opgingen. Elk zijner

+ would-be modernisme (deel 1): grenzen aan de vernieuwing?

[p. 239]

pogingen bleef daardoor een interessant experiment, - maar meer ook niet. We kunnen echter niet ontkennen dat hij een positief resultaat bereikte. Hij slaagde er in moderne bestaansvormen binnen den kring van het poëtisch voelen te betrekken. In zijn verzen klonken de geluiden op van het warrelige groote-stadsleven en hij trachtte den onregelmatigen rhythmus er van door zijn poëma's te doen stuwen. Maar werd dat wel méér dan een uiterlijke en op voorbijgaande verschijnselen gesteunde vernieuwing? Zoeken wij allen niet in de poëzie de essentie van ons mensch-zijn en krijgt niet elk vers een grooter waarde naarmate er de eeuwigheid sterker in zingt? [idem:181-182]

Monteyne profileert zich hier dus wel als een ruimdenkend criticus, maar vervalt uiteindelijk toch ook weer in de menselijkheids- en eeuwigheidsretoriek van Van de Voorde c.s. Dat van Van Ostaijen al sinds 1921 geen bundel meer was verschenen en dat hij enkel in verspreide tijdschriftartikelen zijn poëtica had verdedigd, speelde de dichter hier duidelijk parten. De publicatie van schijnbare lichtgewichtgedichten als ‘Berceuse presque nègre’ (Het Overzicht, februari 1925), ‘Marc groet 's morgens de dingen’ (De Driehoek, april 1925) en ‘Zeer kleine speeldoos’ (Vlaamsche Arbeid, mei-juni 1925) versterkte waarschijnlijk alleen maar die indruk van ongedurige wispelturigheid. En de twijfel die Echternachmodernisten als Monteyne kenmerkt (voor elke stap naar voren, moeten we er twee achteruit want anders dreigen we te struikelen!), werd intussen natuurlijk gevoed door de schare tweede- en derderangsdichters die zich op de vernieuwing hadden gegooid.

Michel Seuphor (de vroegere Fernant Berckelaers) had zich al laten opmerken als criticus, polemist en prozaïst, maar publiceerde in Het Overzicht ook moderne poëzie. In hetzelfde nummer waarin ook Van Ostaijens ‘Fiziese Jazz’⁺ verscheen, stonden vier A4-bladzijden uit Seuphors later ook in boekvorm te verschijnen Te Parijs in Trombe. Het is epigonenkunst pur sang. Vaak lijkt het alsof Seuphor de prozaïsche narratieve drive van Blaise Cendrars wil combineren met de geëxalteerde staccato-dictie van Van Ostaijens ‘De aftocht’ uit Bezette Stad, maar niet verder geraakt dan een oppervlakkige pastiche:

Één zucht uit duizend borsten...
finale. En aller harten slaan opnieuw
de maat van vreugde hartstocht
hoop en hoogmoed
razend potpourri in altijd wilder tempo
... totdat de lichten uitgaan
en de lange tunnel begint
waarop een versleten wiegelied loerde
van achter de gordijntjes
[Seuphor 1923:73]

Deze en de twee andere poëziebrochures die Seuphor ook apart bij uitgeverij Het Overzicht liet verschijnen leverden hem zowel bij Van Ostaijen als bij Monteyne striemende kritiek op.^4. Beiden verweten de dichter vooral een

+ Eén geval contra: Seuphor

4. Ook Victor Brunclair was niet mals: ‘Impressionisties kortschrift. Daarbij narratief in uitbeelding en zintuigelik inplaats [sic] vizioenair. Dichtkunst was altoos een voertuig om de indrukken van den schepper naar buiten te keren. Als daaraan evenwel een ordeningsfaktor ontbreekt (die daarom niet met de Rede en haar schakeling oorzaak en gevolg moet saamvallen) dan ontaardt dichtkunst in een stijlloze megelmoes, een soldenhuis van beelden.’ [Brunclair 1925:60] De criticus volgt hier nogmaals het door Van Ostaijen voorgeschreven pad.

[p. 240]

gebrek aan... poëzie. Monteyne had het niet toevallig over Seuphors ‘aartsslechte scholieren-proza’ waarin ‘te vergeefs naar één woord met suggestieve kracht’ wordt gezocht. [Monteyne 1926:183] En ook Van Ostaijen gaf aan dat Seuphor het taalgevoel mist dat nodig is om woorden poëtisch onder stroom te zetten. In 1925 schreef hij in een verloren gegane brief aan Du Perron (een fragment hieruit werd klassiek als ‘Nogmaals poëzie’ in Self-defence) dat hij Seuphor voor een ‘poëties-ontwortelde’ hield, aangezien hij ‘van taal of woord geen begrip heeft en geen gevoel voor de nuances van het woord.’ [IV:338] Hoe belangrijk precies dat taalgevoel is, geeft hij aan in de klassiek geworden beginregels van dezelfde briefpassage: ‘Poëzie = woordkunst. Poëzie is niet: gedachte, geest, fraaie zinnen, is noch doctoraal, noch dada. Zij is eenvoudig een in het metafysiese geankerde spel met woorden.’ [ibidem] De afzonderlijke delen van deze definitie waren overigens niet nieuw. De woordkunst-these verdedigde hij als sinds het Sienjaal-manifest [IV:127] op het einde van 1920 (cf. 2.2.2.2); het spel-idee stond centraal in ‘Modernistiese dichters’ uit 1923 (cf. 2.3); ook het voorbehoud tegenover dada dateert uit die periode;^5. zijn afschuw van mooischrijverij kenmerkte hem zelfs al sinds zijn debuut;^6. zelfs de metafysische ondertoon zat er al erg vroeg in en werd - wat de poëzie betreft - al ten tijde van de ‘Open brief aan Jos. Léonard’ verkondigd (cf. 2.2.2.2). Maar hier werd het dus perfect samengevat: een dichter speelt een haast bovenzinnelijk spel met de woorden. Om dat spel te kúnnen spelen is echter métier nodig, en vooral dat ontbreekt bij zovele dichters. En vooral bij de ‘moderne’ dichter wordt dat genadeloos afgestraft. Bij traditionalisten valt dat minder op: de rijmkunst zó beheersen dat je een vijfvoetige jambe vlot kan laten lopen - dat is geen bovenmenselijk karwei. Maar verzen pregnant en spannend houden zonder terug te vallen op enig voorgekauwd schema, dàt kan je alleen als je het talent hebt om de woorden af te luisteren tot je doorhebt welke klanken samen passen en welke elkaar uitsluiten. Pas dan kan je pregnante verzen maken. Seuphor was daar dus niet in geslaagd. Hij kende enkel de uiterlijkheden van de moderne dichtkunst.

‘A bas le modernisme métèque.’ [IV:243] Van Ostaijens ergernis aan een⁺ oppervlakkig modernismebegrip loopt als een rode draad door de korte en meestal door en door ironische boeknotities die hij vanaf januari 1924 in Het Overzicht en Vlaamsche Arbeid publiceerde. Een van zijn vaste opmerkingen betreft een volgens hem verkeerd begrip van een van dé formele kenmerken van moderne poëzie: de vrije versvorm. Zo begint hij bijvoorbeeld zijn bespreking van de Vingt-deux poèmes belges van Ter-Lasne als volgt: ‘Twee-en-twintig gedichten in proza, - de auteur altans meent dat het gedichten zijn en proza is het zeker.’ [IV:516] Met andere woorden: ook de dichter Ter-Lasne is aan de illusie ten prooi gevallen dat het volstaat om een regel voor het einde van het blad af te breken om van poëzie te kunnen spreken. Van Ostaijen merkt enigszins sarcastisch op: ‘De heer Ter-Lasne is een modern dichter. Hij wil van verzen niet meer horen spreken en zal de verskunst uit haar laatste gebied verdringen’. [IV:517] De Antwerpse dichter is het echter altijd om dat laatste gebied der verskunst te doen geweest. In een langere recensie van het werk van Paul-Gustave Van Hecke gaat hij dieper in op die prosodische kwestie:

De kriticus van vroeger had het op het punt prosodie vrij gemakkelik.

5. Zie: ‘men noemt sommigen Dada; dada heeft nooit bestaan’. [IV:176]

6. ‘Onze eerste gedichten stonden in het teken van een Oidipous-reaktie tegen het bij ons optreden geldende individualistiese schoonheidsideaal, dat gerealiseerd werd in de sensuele verzen van Karel van de Woestijne bij middel van een techniek die ons [...] te ‘schöngeistig’ voorkwam. Nog steeds haat ik het woord ‘dis’ en hou ik van het woord ‘tafel’’. [IV:336]

+ A bas le modernisme métèque (deel 2): hoe vrij zijn vrije verzen?

[p. 241]

Hij kon zeggen: ‘elf syllaben in dit alexandrijn, pas op, Jantje, dat het niet meer gebeure.’ Het vers-librisme daarna had het nog gemakkeliker. Het zei ongeveer zo: ‘Dicht maar zoals je gebekt bent (A midi - le sacristain de Loochristi - vide douze verres de bière); as je goed gebekt bent, dan zal het natuurlijk ook wel goed gedicht zijn. Ben je integendeel slecht gebekt, dan helpt ook geen prosodie. Toe, Janmaat, vooruit, probeer je talent maar.’ De schijn na behoort de moderne dichtkunst tot het vers-librisme. [IV:241]

Van Ostaijen was het echter niet om de schijn te doen, maar om de ontmaskering daarvan. ‘Het standpunt der moderne poëzie in zake prosodie kan misschien als volgt worden voorgedragen: geen wetten der prosodie kunnen de wetmatigheid van het lyries ritme uitdrukken. Nochtans is er een wetmatigheid.’ [ibidem] Ik parafraseer even: de ware modernistische dichter gelooft niet in een vaste vorm met afgesproken afwisseling van beklemtoonde en niet beklemtoonde lettergrepen, maar de volslagen willekeur waarmee nogal wat zogenaamd modernen dichten is echter evenzeer een misvatting. Of zoals Van Ostaijen het verder uitdrukt:

De jongere dichters nu verwerpen het te dichten op de wijze van klinkt het niet zo botse het [...] ‘Integendeel’, oordelen zij, ‘span u in deze wetmatigheid te vinden waartoe wij, evenmin als welke ars poetica, u de formule kunnen geven. Ge kunt het vergelijken met de begrippen recht en gerecht die zich evenmin schitterend dekken. Maar het vers-librisme is slechts wat daarna komt: het nagerecht.’ [IV:241-242]

Een impliciete constante in Van Ostaijens commentaar in die korte besprekingen is dat al die Vlaamse en Nederlandse auteurs eigenlijk geen dichters zijn.⁺ Eerder (cf. 2.2.1) citeerde ik al de volgende uitspraak uit 1918: ‘Ganse scharen dichters komen, zelden is daaronder een rasdichter. Dat is de ganse zaak.’ [IV:44] Acht jaar later geldt dat nog altijd. Zo is er de klacht over de gemiddelde kwaliteit van de ‘latere vlaamse modernen, die niets uit de zintuiglijke wereld in hun lyriek wisten over te brengen’ of ‘sommige modernistiese dichters, wier realisering in geen verband meer staat met het voor hun kracht alleszins veel te ver gelegde doel’ [IV:527] of ‘de onmachtige schooljongenstaal van zogezeid modernistiese skribenten’. [IV:523] De modernen, lijkt Van Ostaijen te willen zeggen, hebben dan misschien wel kosmische ambities, hun technisch bereik reikt nauwelijks tot aan het eind van hun eigen straat.

‘Naast mekaar: anekdotiese gedichten (Vanités) en - hoe kan het ook anders bij een modern dichter? - kosmiese.’ Aldus Van Ostaijen in een korte bespreking van Pêle-mêle van Willy Koninckx, een dichter die overigens nog een ander⁺ kenmerk vertoont dat de Antwerpse criticus de gordijnen injaagt: ‘Niet minder heeft de dichter Willy Koninckx de wetenschap dat, in moderne gedichten, vergelijkingen kant noch wal mogen raken onder de knie. “La nuit est simple comme un cou de jeune fille.” Ja, zo simpel zijn ook de gedichten van W. Koninckx.’ [IV:522] Maar zo simpel was het dus niet voor Van Ostaijen; in de paragraaf ‘Over expressionistiese techniek’ in ‘Modernistiese dichters’ (cf.

+ Deel 3: wees eerst dichter (het belang van techniek)

+ Deel 4: beeldgebruik

[p. 242]

2.3) verzette hij zich tegen het al te voortvarende gebruik van beelden, vergelijkingen en metaforen in de moderne poëzie en in de ‘Gebruiksaanwijzing der Lyriek’ kwam hij hierop terug: ‘Het beeld noem ik een indringster met onderofficieremanieren. Zijn beroep op het verstand is een vervelende dissonante in de lyriek en dat soort methode van “jullie links, de anderen rechts” van vergelijkende en vergeleken term stoort mijn gesloten lyriese ontroering. Het beeld is ornamentaal, maar ik wil wezenlike diepten en geen schablone.’ [IV:378] Beelden die via een omweg eigenlijk gewoon herhalen wat er al staat (genre: ‘strooien hun bloesems: de witte sterren’ [‘Nu is de aarde’, Moens 1941a:48]) horen in een gedicht niet thuis. Beelden die direct aanwezig zijn (zonder dus naar iets anders te verwijzen, genre: ‘Een hoge hand steekt in de nacht’ [‘Mythos’, II:218]) zijn wél uitermate welkom in een gedicht: zij zijn namelijk bijzonder geschikt om naar die ‘wezenlike diepten’ te duiken (cf. infra).

Een andere, volgens Van Ostaijen, cruciale misvatting over moderne poëzie is⁺ dat het zou volstaan om een gevoel gewoon te benoemen: ‘de mening dat een toestand - niet het verwoorden daarvan - op zich-zelf belangwekkend’ [IV:519] zou zijn. Dit euvel wreef hij zowat alle dichters aan, van Alice Nahon tot Gerard van Duyn, en van Wies Moens tot Marnix Gijsen en Karel van den Oever. Van Ostaijen is een van de eersten geweest om het cruciale verschil duidelijk te maken tussen emoties in het leven en gevoel in de kunst. De gevoelens in een gedicht moeten niet noodzakelijk op emoties in het leven gebaseerd zijn, ze moeten ín het gedicht de juiste formele weergave krijgen. En daar schortte het bij zowat alle (moderne) dichters aan.

In hun krampachtige poging om modern te lijken, verlegden de Vlaamse⁺ dichters in het interbellum vele grenzen. Niet alleen die van de prosodie, het beeldgebruik, de poëtische goede smaak en het gevoel; óók wat de spelling betreft, werden er grenzen doorbroken. In dit verband merkt de dichter die in 1996 tijdens zijn herdenkingsjaar zélf als interessant-modern werd versleten omdàt hij de progressieve Kees van Kootenspelling hanteerde, bij een expressionistische nieuwlichter als Jos Henskens op: ‘dat hij jong is, merk je daaraan dat hij “kresjendo” schrijft in plaats van “crescendo”; binnenkort krijgen we “kommievajasjeur”’. En Van Ostaijen gaat verder: ‘Maar waarom ook niet, zijn wij geen Vlamingen, d.w.z. hebben wij geen onvervreemdbaar recht op disciplineloosheid?’ [IV:532] Dat was dus een retorische vraag; in een land waar lichtgewichten als Alice Nahon een staatsprijs voor letterkunde konden ontvangen, voelde Van Ostaijen zich niet geheel ten onrechte totaal miskend door zij die meenden iets van poëzie te kennen. Helemaal erg werd het voor de overtuigde autonomist Van Ostaijen natuurlijk wanneer in de beoordeling van poëzie ook extra-poëtische argumenten meespeelden; in zijn vernietigende kritiek van Nahon geeft hij al aan dat haar uitgever op een schandalige wijze misbruik maakt van haar ziekte: ‘Nooit, voor zover ik weet, werd, in onze literatuur, de burgerlijke toestand van een dichter op zulke kommerciële wijze voor reklame-doeleinden uitgebuit.’ [IV:312] Hypes focussen altijd op uiterlijkheden; in de moderne literatuur van de jaren twintig werd zo het cliché ‘lijden voor de kunst’ gepropageerd. Ook op een ander moment toont Van Ostaijen zich als de ontdekker van wat ruim dertig jaar later bij de doorbraak van de rock-'n-roll street credibility zou worden genoemd. Vrij vertaald: de blues kan alleen gezongen worden door arme, oude negers en rock-'n-roll

+ Deel 5: emoties in het leven, gevoel in de kunst

+ Deel 6: het gedicht, niet de dichter

[p. 243]

door arbeidersschoffies. Van Ostaijen noemde dat naar aanleiding van Achilles Mussche en zijn stadsgenoot Maurits De Doncker ‘het ideaal van de averechtse stamboom. Dat ideaal impliceert dat je, in tegenstelling met de oudere strekking naar het aristokratiseren van je voorvaderen, tans daarnaar moet streven je familie zoveel mogelik in “het sjofele” te situeren.’ [IV:530]^7. Allemaal misverstanden volgens Van Ostaijen; noch de afkomst van de dichter, noch zijn gedrag, noch zijn houding tegenover de wereld zijn wezenlijk belangrijk wanneer het over poëzie gaat; ‘dat je zoveel van de mensen houdt, is nog geen reden slechte gedichten te schrijven.’ [IV:529]

In de poëzie draait het om het gedicht: ‘Ik houd het met deze opvatting die de⁺ gedichten als een object opstelt, met van Dale: “een dichter is iemand die (goede) gedichten schrijft.”’ [IV:330] En de kwaliteit van het gedicht hangt onder meer af van des dichters taalgevoel én soberheid. Twee kenmerken die Van Ostaijen terugvond in De voorhof (1924) van zijn oude vriend Paul Verbruggen: ‘Van een moderniteit die de meeste modernen nauwelijks vermoeden of durven vermoeden, zo is Paul Verbruggen modern waar zijn voorstellingswereld opnieuw wordt bepaald door verlangens naar de primaire geestelike goederen.’ [IV:210] Van Ostaijen is hier weer schijnbaar contrair en polemisch; hij vindt modern wat anderen niet eens opmerken en wat zij modern vinden vindt hij maar niks. Hij geeft echter tegelijkertijd aan waar het hem inhoudelijk om te doen is in moderne poëzie. Niet het futuristische gedaas van sidecars en machines, niet het gemeenschapsgebazel van mensenliefhebbers en andere humanitairen; maar wel ‘verlangens naar de primaire geestelike goederen’, zoals hij die terugvindt bij Verbruggen, en bijvoorbeeld ook in de haast anonieme middeleeuwse kunst van de miniaturisten en mystici waar hij zo vaak naar verwijst. Die formulering ‘primairste geestelike goederen’ herhaalt de criticus nog twee keer letterlijk, maar hij werkt ze niet echt uit. In de gedichten zelf is sprake - zelfs opmerkelijk expliciet - van basisthema's als ‘eenzaamheid’ [Verbruggen 1968:24, 26], ‘vreugde’ [idem:27] en ‘reinheid’ [idem:22]. Niet toevallig kent Van Ostaijen aan Verbruggen een verlangen naar een ‘geestelik onporeuse kern’ [IV:210] toe, een kern die hij intussen gevonden heeft in het (gods)geloof dat de hele bundel doordesemt. Moderniteit heeft voor Van Ostaijen dus kennelijk niets te maken met secularisering, maar wel met het bereiken van een zekere geestelijke ascese (die zich, onder meer in zijn eigen geval, kan uiten in het vinden van je eigen weg en het vastberaden en alleen afleggen daarvan). (Zijn eigen weg lag waarschijnlijk nààst die van het geloof, maar de basishouding was wel fundamenteel dezelfde.) De gedichten uit De voorhof dromen zo van het Grote en Intense Leven, maar kennen er anderzijds té goed de achterkant van om de - ook in deze bundel aanwezige - uitroeptekens niet te temperen met vraagtekens en titels als ‘Wankelmoed’. Dat maakt deze gedichten minder krachtig, maar vooral ook geloofwaardiger dan die van de vroege Wies Moens of Achilles Mussche. Deze Van Ostaijen op zich gunstig stemmende inhoudelijke aspecten garandeerden echter nog geen geslaagde gedichten. De technische realisering van Verbruggen zinde hem echter al net zo; voor het eerst gebruikt hij hier de termen ‘lyries-logies’ en ‘organisch’^8. en heeft hij het - veelbetekenend - over de manier waarop Verbruggen zich houdt aan ‘zijn lyriese vermenigvuldigingstabel’. [ibidem] Niet dat een gedicht een

7. In dezelfde lijn ligt zijn kritiek in de groteske ‘Over het beroep van dichter’ en de parafrase daarvan in de ‘Gebruiksaanwijzing der Lyriek’: ‘In mijn schets over hun leven, heb ik over de atupaalse dichters vrij volledig bericht gegeven: hoe namelik, in het gezegende land Atupal, gedichten helemaal niet gelezen worden, maar hoe integendeel, de biografie, ook van de levende dichters, met een, ik zou haast zeggen, angstwekkende belangstelling wordt genoten; verder hoe deze belangstelling is georiënteerd in de zin van een buitengewoon interesse voor het beproefdzijn van de dichters en hoe dit beproefd-zijn met de lyriek kortweg wordt geïdentificeerd, waaruit volgt dat de atupaalse dichters, om het atupaalse publiek wel te behagen, verplicht zijn hun leven in die zin, ten minste schijnbaar, te organiseren; daaruit volgt dat de welstellende dichters zich genoodzaakt zien afschuwelike mansardekamers te huren en tevens, voor één namiddag, een vrouw met een talrijk kroost, dat eventueel uit talrijke kroosten kan zijn samengesteld, te bestellen, opdat de kino-operateur, die van staatswege gelast wordt het leven der atupaalse dichters te filmen, natuurgetrouw deze zolderkamer-misère zou opnemen. Ik hoef deze beschrijving de bemerking niet toe te voegen dat de hoedanigheid van de gedichten zelve in Atupal niet de geringste waarde heeft.’ [IV:370]

+ Eén geval pro: Verbruggen, sober & organisch

8. In 1921 schreef hij al wel in ‘Et voilà’: ‘Omdat het kunstwerk door zich-zelf een organisme moet zijn en voor zichzelf is.’ [IV:129]

[p. 244]

voorspelbare wiskundige reeks moet zijn, maar het is wel cruciaal dat de woorden elkaar als het ware spontaan uitlokken, precies zoals de getallen dat doen wanneer kinderen vermenigvuldigingstafels afratelen. Het verleent de gedichten een ‘vanzelfsprekendheid’ [IV:211] die perfect past bij hun ‘zuivere’ en ‘eenvoudige’ inhoud. Die nadruk op de inhoud én de technische gevolgen van die nadruk onderscheiden Verbruggen van Van Ostaijen; de eerste bouwt op een organische manier een idee uit, de tweede bouwt enkel een ‘formele uitdrukking’ uit. [ibidem] Van Ostaijens gedichten zijn dan ook muzikaler, abstracter zelfs (cf. infra, het lyrisme à thème); Verbruggen biedt een inhoudelijk thema aan (bijvoorbeeld: ‘Nederlaag’) en ontwikkelt dat ‘zo gaaf dat de lezer bij de aanhef van het gedicht is als iemand die het ene eindje van een draad in handen zou krijgen; bij het slot houdt hij het andere einde van de draad in handen, zonder dat hij onderweg door lussen moest of knopen had te ontwarren.’ [ibidem] Een voorbeeld zou dit duidelijk kunnen maken, maar toont waarschijnlijk net zo goed de relativiteit van Van Ostaijens theorie:

Nederlaag

Draag jij mijn weemoed mee:
Die de landen en de zeeën,
die de tochten van mijn jeugd,
die mijn dromen en mijn wild verworven goed
weer in stilte voor de uitkijk hebt gebracht.
Rover die het blad doet ritslen
en de pelgrim even wegduwt in het hout.
Schone gekheid die weer schalks
alle ruimte voor mijn venster heeft gespreid.
Wereld die daar bloeit en wenkt en lokt en speelt,
slurp die oude weemoed op!
[Verbruggen 1968:25]

Hoewel in zowel begin- als slotvers ‘weemoed’ expliciet wordt vermeld, is dit allesbehalve een vanzelfsprekend gedicht; wie de ‘jij’ is wordt pas op het einde duidelijk en de plotselinge beeldenwissel halverwege (‘rover’ en ‘pelgrim’) is weliswaar inhoudelijk gemotiveerd (de weemoed vormt een spannende bedreiging voor het doordeweekse ascetische en religieuze bestaan), maar is toch niet meteen kristalhelder. De draad die je krijgt aangereikt is dan inderdaad misschien nergens door knopen of lussen gestremd, hij moet echter wel érg elastisch zijn om de lezer interpreterend toe te laten het einde te bereiken. Dat lukt Van Ostaijen bij negen van de tien gedichten in De voorhof. Enkel het slotgedicht acht hij ‘zwak, zeer zwak, omdat het uitsluitend biedt een naturalisties opsommen van emotionele faktoren’. [IV:212] Het gedicht kent dus geen ontwikkeling, maar is in zijn beschrijving van een toestand even arbitrair als een boodschappenlijstje:

Uren in de stilte van mijn kamer:
er glommen regenbogen van duin tot duin.
Geliefden schrijden langs de horizon.

[p. 245]

 

Het vlamhout van mijn cello buikig aan de muur

 

o Mijn vingren struiklend in verrukking!

 

[Verbruggen 1968:27]

Dit is inderdaad niet veel meer dan het ‘blote noteren’ waaraan Van Ostaijen zo'n hekel heeft omdat het onmogelijk enige lyrische spanning kan oproepen. Opvallend is echter dat de volgende verzen van dit gedicht - die Van Ostaijen in zijn recensie níet citeert - erg aan Het Sienjaal doen denken:

Bonte wereld die de wanden uitzet
van mijn enge cel,
liefde die mijn hart doet stromen
in het laagland van mijn volk
Schoonheid die de tijd laat deinen als een zee,
Vreugde, vreugde die het leven hoog tilt,
o die het hooggetilde leven zijt!
[ibidem]

Het is - ook hier - een getemperd expressionisme; de dichter bevindt zich in zijn kamer, niet bij het volk, en tracht uit zichzelf te breken (net als Van Ostaijen in ‘Koorts’); maar de liefde voor de liefde, de schoonheid, de vreugde en het volk, kortom, ‘het hooggetilde leven’ - dàt is precies de toonzetting die ook Het Sienjaal kenmerkt. Misschien bezweert Van Ostaijen hier in zijn kritiek op Verbruggen ook wel opnieuw het overwonnen standpunt dat zijn tweede bundel voor hem intussen was (geworden). In zijn recensie geeft Van Ostaijen nog een tekenend verschil aan tussen hen beiden; hij noemt Verbruggen ‘een expressionist naar de geest en met het hart, maar niet met de handen.’ [IV:211] Soberheid en aandacht voor het leven kenmerken Verbruggen, maar de voor Van Ostaijen ‘kapitale waarde van [het stellen van] technische problemen’ [ibidem] en experimenten voelt Verbruggen helemaal niet aan; Verbruggen was geen theoreticus en zijn uitspraken over poëzie zijn dan ook uitermate schaars. Wanneer hij in 1941 August van Cauwelaert bedankt voor een hem toegezonden bundel vat hij zijn positie keurig samen:

Ik leg de nadruk op de ‘waarachtigheid’ omdat voor mij steeds daar een onfeilbaar criterium voor goede poëzie gelegen heeft, waar zij zich onttrekt aan literaire berekening en zich voor haar uitdrukking bedient van de gemeenzame middelen die het eenvoudigste taalgebruik ons biedt: daarom is mij Gezelle zo lief daarom heb ik ook zo veel aan deze bundel gehad. Na de drukte van het ‘breedsprakerige’ ekspressionisme en ook te midden van veel esthetiese opgeschroefdheid onzer jongere lyriek zal de stijlvolle innigheid van veel uwer verzen haar bekoorlike frisheid bewaren. [Verbruggen aan Van Cauwelaert, 23 mei 1941, amvc, v 348 / b]

Van Ostaijen had het scherp gezien: de primaire geestelijke goederen, soberheid, vanzelfsprekendheid, waarachtigheid en innigheid... voor Verbruggen waren het ook in poesis belangrijke waarden.

[p. 246]

Vanuit internationaal standpunt bekeken is het opmerkelijk dat Van Ostaijen in deze periode nog altijd de term ‘expressionisme’ hanteert om zijn (en andermans) poëzie te categoriseren. In 1923, één jaar voor Bretons eerste surrealistische⁺ manifest, noemde hij zowel Aragon, Soupault, Breton, Picabia als Tzara nog overtuigd expressionisten, ‘(parfaitement: des purs)’ [IV:177] - van het slag waar hij zelf ook toe wou worden gerekend. Met het verschijnen van Kurt Pinthus' bloemlezing Menschheitsdämmerung. Ein Dokument des Expressionismus in 1920 was het (humanitaire) expressionisme echter gecanoniseerd en (dus) afgesloten. De tweede generatie expressionisten miste zowel het talent als het momentum om nog echt belangrijke werken voort te brengen. Ook Van Ostaijen zag in Berlijn dat vanuit Duitsland niet veel meer te verwachten viel.^9. De avant-gardefocus verschoof intussen van Berlijn naar Parijs, waar het dadaïsme door interne strubbelingen tussen de oer-dadaïsten Tzara/Picabia en de jonge Turken Breton/Aragon/Soupault uit elkaar spatte en stilaan zou overlopen in het surrealisme. Toen ze in Parijs neerstreek dreigde de dada-provocatie in een retoriek te vervallen die even hol was als diegene waar ze zelf tegen in opstand was gekomen. De ontwrichte(nde) circusact had zijn angel verloren en dreigde finaal zijn doel te missen. ‘Thanks to Dada, society was howling in laughter or anger, but not indulging in much self-examination.’ [Polizzotti 1995:134] Breton en zijn vrienden wilden dat veranderen door dat zelfonderzoek op de meest radicale manier door te voeren: automatisch, zonder enige rationele controle zouden ze hun diepste, verste, meest onverwachte en zelfs verschrikkelijke gedachten neerschrijven. Ze wilden eens te meer de literatuur laten ontploffen en een geestelijke revolutie teweeg brengen die de burgerlijke maatschappij onherroepelijk zou veranderen. Uiteindelijk zou ook de eerste vrucht van deze hernieuwde vernieuwingskoorts - Les Champs magnétiques van Breton & Soupault (1919) - eerder de literatuur dan de wereld redden, maar intussen raakte de avant-garde wel uit een dreigende impasse.

Van Ostaijen wist waar de nieuwe place to be zich bevond en wou er zelf wàt graag naartoe. In september 1926 kondigde hij zijn verhoopte vertrek aan in een brief aan Campendonk: ‘Nunn... wenn der liebe Gott ein bisschen hilft, so fahren wir doch Ende des Jahres nach Paris.’ [Borgers 1971:715]^10. En aan Stuckenberg schreef hij een maand later: ‘Eigentlich ist es doch schade dass Du nicht nach Paris kannst. Die einzige Stadt wo vielleicht was zu machen wäre. Du weisst Max Ernst ist jetzt “durch” ein grosser Mann, Führer der Surrealisten’. [Bulhof 1992:162] Verder dan Brussel zou Van Ostaijen echter nooit geraken. Nauwelijks een maand na zijn lezing ‘Proeve van parallellen tussen moderne beeldende kunst en moderne dichtkunst’ (3 september 1925) waarin hij een theoretisch en praktisch uitermate gefundeerd onderscheid maakt tussen het ‘romantiese expressionisme’ en het ‘organies expressionisme’ [IV:270], was hij naar de hoofdstad verhuisd alwaar hij - onder meer als galeriehouder en kunsthandelaar - in contact zou komen met de Brusselse surrealisten. Niet toevallig noemt hij even later Brussel ‘deze lichtere stad’ [IV:338] - zó onernstig dat ze onmogelijk tot de serieuze Nederlanden kon worden gerekend. De wereldse sfeer die er heerste stond inderdaad mijlenver af van de ernst van de nu ook in Holland welig tierende humanitair expressionisten (Albert Kuyle, Henri Bruning, Gerard Van Duyn...). De Belgische

+ PvO & het surrealisme

9. Aan Brunclair schreef hij op 31 augustus 1920 dat hij niets moest hebben van het gros der Duitse expressionisten. Het alternatief moest duidelijk in Frankrijk gezocht: ‘Wie dan? Gemakkelik te raden: Cendrars, Soupault, Aragon, Cocteau, Apollinaire. In Duitsland? ietwat Stramm’. [Borgers 1971:367]

10. Borgers citeert in een voetnoot een latere uitspraak in een brief aan Du Perron: ‘Ik ben nog nooit te Parijs geweest, vanwege manco aan money.’ [Borgers 1971:714, noot 29; idem:846]

[p. 247]

variant van het surrealisme was gegroeid uit onvrede met de constructivistische stroming die in haar eigen geometrische abstractie dreigde te verdorren. De haast militaire gestrengheid van deze Nieuwe Beelding vloekte met de ironische en sceptische houding van de surrealisten. [Goyens de Heusch 1992:271-272] Van Ostaijen heeft zich hiermee waarschijnlijk moeiteloos kunnen identificeren. Zijn literaire strijd richtte zich immers óók tegen de verstikkende sérieux die hem overal omringde (‘dat het ons [...] verdomd moeilik valt een nederlands boek te lezen, vanwege de reusachtige ernst die in die boeken voorkomt’ [IV:337]); de doctrinaire zekerheid die hij altijd had uitgestraald, haalde hij met superieure ironie onderuit om er uiteindelijk - én zeer beslist - een Waarheidsvermalende scepsis voor in de plaats te geven.^11. En hoewel hij zelf heel kort betrokken was bij het constructivistische blad De Driehoek van Jozef Peeters,^12. blijkt uit de namen van de schilders waaraan hij kunstkritische beschouwingen wijdde toch dat deze abstracte(re) richting niet echt lang aan hem besteed was; zijn voorliefde ging duidelijk uit naar schilders als Campendonk, Stuckenberg, (de vroege) Chagall, De Chirico en Ernst voor wie het schilderen ‘un moyen de connaissance du monde’ [IV:306] was en geen geometrische legpuzzel waarin slechts een zeer beperkt aantal picturale problemen aan de orde werd gesteld. Zuivere beelding interesseerde hem wel - niet toevallig noemt hij zijn eigen poëzie zuivere lyriek - maar net zoals hij nooit zijn toevlucht zocht tot de abstracte klanklyriek van een dichter als Bonset,^13. zo ook verkiest hij schilderijen waarin vormen herkenbaar zijn zonder in anekdotisch realisme te vervallen. Lof voor zijn jeugdvriend Prosper de Troyer kwam er bijvoorbeeld toen die de periode van zijn ‘Zuivere Beelding’ (een werk van de schilder uit 1921) had afgesloten en opnieuw figuratiever ging schilderen.^14. En ook in Brussel ging zijn voorkeur eerder uit naar figuratief werk van August Mambour of René Magritte (die de frontispice leverde voor de boekuitgave van zijn groteske Het Bordeel van Ika Loch (1926)) dan naar constructivistische werken.^15. Op het eind van 1925 brengt Van Ostaijen Stuckenberg op de hoogte van zijn esthetische evolutie: ‘Standpunkt? - Los vom reinen Konstruktivismus, dessen Möglichkeiten vorläufig erschöpft sind. - Los von der Lyrik Kandinsky's.’ [Bulhof 1992:159] Met ‘Lyrik’ bedoelde hij hier natuurlijk niet de schaarse verzen die Kandinsky aan de wereld schonk, maar de lyrische abstractie waaraan de schilder op dat moment al ruim een decennium lang vasthield en waarvan hij de theoretische componenten vastlegde in Punkt und Linie zu Fläche, een studie die hij in 1914 opzette en die in 1926 als Bauhausboek zou verschijnen. [Barnett 1995:540] In de zomer van 1926 werkt Van Ostaijen samen met Magritte, Gaston Burssens en Man Ray mee aan het eerste nummer van het door en door ironische Marie. Journal bimensuel pour la belle jeunesse van E.L.T. Mesens. Zijn bijdrage - het gedicht ‘Thématique’ - kan gelezen worden als ‘een surrealistische persiflage op de eigen “poésie à thème”’. [Borgers 1975a:110] De verschillende componenten van de themazin (‘Seul l'utile est susceptible d'être beau’ [Borgers 1971:1121]) worden in alle mogelijke varianten heen en weer geschoven, en gevolgd door een contrapunt waarin hetzelfde spel wordt gespeeld met de naam van de kunstcriticus Maurice Casteels. Het gedicht wordt besloten met een volgens Borgers ‘onmiskenbaar surrealistisch beeld’ [Borgers 1971:733], een treurwilg met een monocle: ‘Seul à Seul / Saule pleureur au lorgnon’. [in Borgers 1971:1121]

11. ‘Wat ik daar zeg heeft natuurlik niets meer te betekenen dan dit: dat ik vroeger zeer veel over richtingen heb gesproken en geschreven en dat ik nu deze boel feitelik zat ben. Het doet me steeds een waar genoegen te mogen konstateren dat ik ongelijk heb gehad. Gelijk en ongelijk zijn geen volstrekte waarden. Op souplesse komt het ten slotte aan. En iemand die gelijk heeft is zeer zeker een gelukkig man, maar dan wel op de wijze van een lamme. [...] wat ik zoéven zei betekent geen evolutie naar een minder sektair inzicht. Sektair zal ik steeds blijven omdat ik een zekere liefde heb mij als boeman te verkleden en de mensen van het zogenaamde objektieve oordeel te verschrikken. Want natuurlik, wanneer ik zeg dat ik niet meer zoveel waarde leg op het situeren der richtingen, dan spruit deze mening alleen voort uit mijn overtuiging dat mijn richting inderdaad de goede is.’ [IV:296]

12. Peeters zelf had trouwens enige reserve bij het volgens hem al te doctrinaire neo-plasticisme van Mondriaan en De Stijl [Pil 1992:59-60], maar gaf anderzijds in het ‘Driehoekmanifest voor schilderkunst’ duidelijk aan dat ‘[e]en schilderij die [sic] met andere middelen dan geometrale kleurvlakken den toeschouwer boeit, is vicieus, omdat zij de zinnen niet harmonisch spant en ontspant met zuiver schilderkunstige middelen.’ [Peeters 1925]

13. Zie hiervoor 2.3 waarin de abstractiegraad van Van Ostaijens poëzie wordt besproken.

14. Op 2 augustus 1925 schrijft Van Ostaijen hem: ‘Ik verwonder mij zeer daarover dat gij op zulke korte tijd zoveel rijper zijt geworden. Proficiat, vent!’ [Borgers 1971:602] Een minder familiare variant van deze opmerking staat in ‘Quelques notes sur la situation artistique en Flandre’. [IV:310]

15. Ter nuancering dient hier wel vermeld dat Van Ostaijen expliciet zijn waardering uitte voor een geometrische houtsnede van Wobbe Alkema [Borgers 1971:644-645] en dat hij eveneens aangaf dat voor een schilder uiteindelijk enkel ‘la matière’ [IV:306] enig houvast kon bieden en dus niet de - per definitie onvatbare - realiteit.

[p. 248]

Van Ostaijen was duidelijk op de hoogte van de ideeën en ontwikkelingen van het surrealisme. Zelfs toen de term ‘surrealisme’ enkel nog maar gebruikt was door Apollinaire in het programmaboekje van de avant-garde all star parade genaamd Parade en in de ondertitel drame surrealiste van zijn stuk Les Mamelles de Tirésias (beide 1917), werd hij al door Van Ostaijen opgepikt. In het Campendonkessay voor Das Kunstblatt (1921) gebruikt hij de term in de betekenis die Apollinaire er ook aan gaf^16. en die eigenlijk gewoon een variant is van Shakespeare's klassieke ‘There are more things in heaven and earth, Horatio, than are dreamt of in your philosophy’: ‘Für die bayerischen Bauernmaler gibt es nichts, was nicht mysteriös sei. Aber auch: nicht weniger ist alles real. Surrealismus. Mythos.’ [IV:152] En ook later trekt hij gewoon de lijn door van de modernistische esthetica die hij zelf al vele jaren verdedigt. En dan blijkt het surrealisme niet alleen inhoudelijk maar ook vormelijk in het verlengde van het expressionisme te liggen. In ‘Proeve van parallellen’ verbindt Van Ostaijen het ‘oude’ standpunt van oerexpressionist Däubler met dat van de Franse surrealisten: een kunstwerk wordt niet bepaald door vooraf vastgelegde vormen, maar door ‘niets dan het subconsciente’. [IV:268] Toch neemt hij de terminologie en esthetica van de surrealisten niet vanzelfsprekend over. Hij was altijd al té systematisch aangelegd om zich spontaan en zonder enige controle over te geven aan wat dan ook (en dus al helemaal niet aan de écriture automatique). Toen hij zich in zijn Berlijnse jaren voorbereidde op het nachtleven nam hij ‘een paar uur tevoren een snuifje cocaïne, hij deed dat steeds heel “methodisch” en ging daarna enige tijd slapen.’ [Borgers 1971:204] En toen hij trachtte zich helemaal in de ziel van de grootstad in te leven, gebruikte hij de drugs niet om zichzelf helemaal te verliezen, maar juist om op een even systematische manier de hierdoor gewekte en haast surrealistisch aandoende indrukken voor zijn werk te kunnen gebruiken.^17. Zijn voorbehoud bij het surrealistische ‘uitstromen’ had niets te maken met angst om onbegrijpelijke teksten voort te brengen. In een recensie van Pour atteindre à la mort van de Luikse dichter Hubert Dubois, schreef hij hierover in 1926: ‘mij kan het niet schelen of ik een gedicht ook verstandelik begrijp, wanneer ik maar de ontroering kan meeleven en dat is, voor mij, mogelik ook zonder een psychologies duidelik herkenbare kausale samenhang tussen de verzen’. [IV:350] Zoals altijd nam Van Ostaijen hier uitdrukkelijk het standpunt van de dichter-maker in: het ‘uitstromen van het subjektiefste mogelik te maken’ [IV:351] is weliswaar cruciaal, maar - en hij kondigt zelf aan dat ‘wel niet alle zuivere lyrici, o.a. de franse surrealisten’ [IV:350-351] hiermee akkoord zouden gaan - in ‘tweede instantie komt het op het ordenen van dit subjektieve tot grotere algemeengeldigheid aan.’ [IV:351] En hoewel ook Breton bijvoorbeeld nog expliciet had ingegrepen bij de afwerking van Les Champs magnétiques,^18. gaat het bij Van Ostaijen om veel meer dan alleen maar wat schrappen en verschuiven. Niet toevallig geeft hij aan dat anderen vinden dat zijn technische middelen ‘op een recept gelijken’. [ibidem] Hij voorziet een heel gamma aan constructiemiddelen die het gedicht in zijn ontstaan kunnen leiden: ‘de dynamiese verder-ontwikkeling van het eerst-gezegde, de herhaling, de omstelling, de valeurs van negatieve en positieve zin, het klimax door middel van het bijvoegen ener nieuwe bepaling en nog andere middelen, die uit dezelfde geesteshouding stammen en samen te vatten zijn onder de leus: “hoe

16. Vergelijk: ‘Surrealism for Apollinaire thus meant, as for the Expressionists, truth to nature at a deeper and more expressive level than that of the mere reproduction of surfaces.’ [Esslin 1976:550]

17. Zo schrijft hij aan zijn vriend en dealer Peter Baeyens: ‘En dan het typiese van de groot-stad over het algemeen werd mij duideliker; de mechaniese polsslag, de betrekkingen van natuur tot mechanisme, gemechaniseerde natuur, waarom vertoont de volle maan die recht boven het huis hangt, niet een na een al de letters van Liebig of Morgan trust? [...] zij heeft kokaïn genomen. (ik ben het, maar de stad = ik) Dus de stad heeft kokaïn genomen. ‘Erkenntnismässig juist. Gister deed ik een wandeling en kwam, na het in-nemen van de merkandijs, tot ‘alle’ deze konkluderingen. Ik heb niet verwaarloosd van tijd tot tijd in een koffijhuis te gaan en alles te noteren (om het niet te vergeten verstade wel).’ [Borgers 1971:391] De opmerking over de maan vertoont overigens opvallende gelijkenissen met het begin van het gedicht ‘Cadran’ uit Les ardoises du toit van Pierre Reverdy uit 1918: ‘Sur la lune / s'inscrit / Un mot / La lettre la plus grande en haut’. [Reverdy 1996:172]

18. ‘Breton made slight revisions of the text over the next several months: mainly corrections of word repetitions, but also some substantial additions, deletions, and amendments, as well as the occasional suppression of an autobiographical reference he judged overly transparent. He also arranged the chapters into their final order and gave the overall work its title - turned it, in other words, from a raw pile of notebooks into a finished manuscript.’ [Polizzotti 1995:110]

[p. 249]

armer des te beter”.’ [ibidem] De al eerder (in verband met Verbruggen) geroemde soberheid komt hier dus terug. Zoals Herman Uyttersprot aantoonde, vormt ‘Geologie’ een perfecte illustratie van dit procédé:^19.

Diepe zeeën omringen het eiland
diepe blauwe zeeën omringen het eiland
gij weet niet

of het eiland van de sterren is daarboven

gij weet niet

of het eiland van de aardas is

diepe zeeën
diepe blauwe zeeën
dat het lood zinkt
dat het lood zoekt
dat het zinkend zoekt
[...]
Wanneer vindt het blauwe lood
in de blauwe zee
de groene wier
en de koraalrif
Een dier dat door het leven jaagt naar een gedachte vrede
- een wanen in duizend duizendjarige sellen -
gelijk een dier dat jaagt en aan zijn blinde vingers vindt
alleen het herhalen van het gedane doen
gelijk een dier zo
zo zinkt het lood
des zeemans
Moest dit zinken langs uw ogen zijgen gij kende niet
een groter leegheid
[II:216-217]

Herhalingen, uitbreidingen, omkeringen... het zit er allemaal in. Tegelijkertijd echter blijkt uit het verloop van dit gedicht dat het hier wel degelijk géén recept betreft, geen automatisme. Wanneer Van Ostaijen op het einde een retorische vraag stelt (‘Wanneer vindt het blauwe lood’) en die via een schrijnend-machteloze vergelijking beantwoordt (‘gelijk een dier dat jaagt’) en daaruit een al even ontnuchterende conclusie trekt (‘gij kende niet / een groter leegheid’), dan verwoordt hij niet alleen het échec van de dichter [Uyttersprot 1972:44], maar meteen ook dat van de mens zoals hij die ziet en zoals hij de menselijke ‘doening’ [IV:343] schetst in zijn essay over Bruegel (cf. infra). In dit licht bekeken, is het dan ook absoluut onzinnig om het over de late poëzie van Van Ostaijen te hebben in termen als ‘onpersoonlijk’ of ‘ikloos’: de levensvisie van de dichter ademt door elke porie van deze verzen. Hij bevestigde dit overigens in ‘Hubert Dubois’: ‘wij wensen dat het gewichtigste in ons, ons eigenste, datgene wat ten slotte de mededeling waard is, in aanmerking komt voor dit mededelen’. [IV:351] En in dit verband heeft hij het opnieuw impliciet over de surrealistische techniek:

19. Uyttersprot heeft ‘Geologie’ op zeer overtuigende manier als metagedicht gelezen. Het gedicht verlóópt dus niet alleen volgens de geschetste techniek, het gáát ook precies over het zoeken en hernemen: ‘Gelijk de aardkundige, de geoloog van de oppervlakte der aarde naar haar diepe en diepste lagen graaft [...]; gelijk die zeeman - en hoe dikwijls staat de zeeman niet voor de dichter bij v.O.? - zoals die met het lood de diepte van de oceaan wil peilen op zoek naar de bodem [...] - zo wil de poëet hier boren in zijn materie, in het “transcendente van het woord”.’ [Uyttersprot 1972:40]

[p. 250]

Ik ben geen mordicus voorstander van de ongrijpbare annotering van het subconsciente uitstromen, neen. Integendeel hou ik het daarvoor dat talrijke zogezegde onbegrijpbare gedichten juist door deze onbegrijpbaarheid aantonen hoe onzeker wij nog zijn bij dit improviseren op het orgel van het onderbewustzijn. Het uiteindelike doel onzer pogingen stel ik mij bereikt voor bij een vasthouden van het subjektiefste weten in een vorm die lyries-kausaal duidelik is, een duidelikheid parallel dezer van de volkslyriek, b.v. ‘rommelen in de pot - waar is Klaas en waar is Zot - Zot is in het stalleke-’; deze volgorde heeft slechts een zeer toevallig fenomenaal-kausaal verband, maar het lyries-kausale integendeel is van een duidelikheid die niets te wensen over laat. [ibidem]

Hoe paradoxaal dit ook moge klinken, voor Van Ostaijen is het juist het bewuste ingrijpen en ordenen van de dichter dat ervoor moet zorgen dat het onderbewuste op een efficiënte manier zijn weg vindt in het gedicht. Het voorbeeld uit de volkslyriek dat hij zelf geeft - en dat als basis dient voor zijn eigen gedicht ‘Oude bekenden’ [II:210] - is hier een bewijsexemplaar te meer van wat hij naar aanleiding van Verbruggen de ‘lyriese vermenigvuldigingstabel’ [IV:210] had genoemd. De vanzelfsprekendheid van het gedicht (‘zo moet het zijn’) is afhankelijk van de interne logica waarmee het gedicht tot stand komt én die uit dat gedicht zelf blijkt: het is de bedoeling ‘een vorm van het gedicht te bereiken die tevens allerwerkelikst ook de processus van deze wording - van emotie tot gedicht - volledig vasthoudt.’ [IV:349] Vorm en inhoud worden zo op de meest letterlijke manier één. Ruim zeven jaar na ‘Ekspressionisme in Vlaanderen’ moet voor Van Ostaijen nog altijd de innerlijke noodzaak van het gedicht (noodzaak 2, cf. 2.2.1) corresponderen met de innerlijke noodzaak van de dichter.^20. De noodzakelijke vorm zorgt er ook voor dat de subjectieve elementen geobjectiveerd worden,^21. dat, kortom, ‘het lyriese elan’ [IV:351] gecontroleerd wordt.

Juist door die controle en de nadruk die gelegd wordt op compositie en constructie, onderscheidt Van Ostaijen zich van de surrealisten. Zijn late gedichten⁺ vertonen eigenlijk veel meer overeenkomsten met het werk van de proto-surrealist Pierre Reverdy.^22. Hun gedichten bevatten weinig woorden, zijn niet volgens de geijkte syntaxis samengesteld en zijn vrij van anekdotes en verhalen. Zoals Octavio Paz aangaf in verband met Reverdy, gebeurt er in deze gedichten ‘niets, er valt niets voor, zelfs de tijd niet. Een gedicht van Reverdy is een daad van de geest: alles wat de mens is - gewaarwordingen, gevoelens, andere mannen en vrouwen - is uitgefiltreerd door de poëzie.’ [Paz 1990a: 138] Volgens Paz zette Reverdy hiermee - ten opzichte van de mogelijkheden die Cendrars en Apollinaire gecreëerd hadden, openingen uit het rigoureuze rien van Mallarmé - een stap terug, en dat geldt eigenlijk net zo voor Van Ostaijen. Waar die in Het Sienjaal en Bezette Stad nog de mogelijkheid had onderzocht (en zelfs hier en daar wààrgemaakt) om zowel narratieve structuren als een vorm van mythische geschiedschrijving toe te laten in het gedicht, gooide hij die deur met zijn latere gedichten en theorieën met een klap dicht.^23. De gevolgen hiervan voor de Vlaamse poëzie zijn onmogelijk écht in te schatten (niemand weet hoe onze poëzie er zónder Van Ostaijen zou

20. Dat Van Ostaijen nog altijd in deze termen over de dichter spreekt, blijkt uit deze uitspraak over Maurice Gilliams: ‘nooit heeft mij bij het lezen [...] het gevoel losgelaten dat ik tegenover een noodzakelikheid stond: deze moest dichten.’ [IV:291]

21. Van Ostaijen heeft het over ‘gene kracht die de subjektiefste stroom stollen doet tot objektiefste gestalte en zo doende deze poëzie opposeert aan de dichtkunst van de subjektiefste uitdrukking ener subjektieve ontroering, een opvatting waarvan Mallarmé de zuiverste representant bleef.’ [IV:351]

+ PvO & Reverdy

22. Paul Hadermann wees al eerder op verwantschap tussen Van Ostaijen en Reverdy wat de kubistische vormgeving van hun gedichten en de nadruk op verrassing en onthulling van het wonderbaarlijke in het gewone betreft. [Hadermann 1970:254, 262-263] Van Ostaijen zelf heeft zich nooit over Reverdy uitgelaten; zijn bibliotheek bevatte wel een ‘grotendeels onopengesneden’ [Borgers 1971:1103] exemplaar van Reverdy's ‘roman populaire’ La peau de l'homme (1926). Opvallend is dat de auteur al in 1919 kritieken uitgaf onder de later ook door Van Ostaijen gebruikte titel Self defence.

23. Hoewel het vanzelfsprekend een boutade was, kan de uitspraak ‘een gedicht mag nooit langer zijn dan twaalf regels’ [IV:379] bezwaarlijk als een vrijgeleide voor narratief freewheelen beschouwd worden.

[p. 251]

hebben uitgezien), maar lijken mij niet gering. Zowel door Van Ostaijens uitermate gezaghebbende afwijzing van deze mogelijkheden voor het gedicht als door tamelijk spectaculaire mislukkingen in deze richting even voordien (Verschaeves Zeesymphonieën uit 1911 bijvoorbeeld^24.) en het ontbreken van de nodige guts en talent bij anderen, is de Vlaamse poëzie misschien wel tot Het teken van de hamster (1963) van Hugo Claus verstoken gebleven van ambitieuze pogingen om in een dichtwerk persoonlijke en algemene mythologie en geschiedenis te verwerken. Terwijl Ezra Pound aan zijn Cantos werkte, Gunnar Ekelöf zijn Molen-elegie schreef en Rilke de Duineser Elegien completeerde, werden er in Vlaanderen korte gedichtjes geschreven over huis-, tuin- en keukengebeurtenissen óf werd in de peilloze diepte van het zelf en de wereld gedoken. En die laatste variant kende in Van Ostaijen een belangrijke voorloper. In het enige interview dat hem ooit werd afgenomen, expliciteerde hij welke inhoud zijn gedichten geacht werden over te brengen: ‘Il s'agit avant tout de faire apprécier des sonorités rythmiques suggérant des états d'âme, des visions surréelles’. [IV:524, cursivering gb] Surreële visioenen, dus, maar stelt u zich daar geen exuberante lofzangen op de liefde of absurde inwijdingsrituelen in de erotiek bij voor zoals in de surrealistische poëzie. Net als in de gedichten van Reverdy vind je bij Van Ostaijen vooral zeer nauwgezette beschrijvingen van een zuigende leegte (zoals in ‘Geologie’). De omtrekkende beweging waarmee de beelden in deze gedichten de wereld benaderen sluit op geen enkel moment een verhaal of een anekdote in, maar alleen een groot gat - ‘Un trou noir où le vent se rue’ [Reverdy 1996:85] - dat op geen enkele manier gevuld kan worden. De oorzaak van dit alles is de onoverbrugbare kloof tussen de mens en de dingen, waardoor die mens voortdurend tegen een grens aan beukt die onmogelijk overschreden kan worden.^25. Dit leidt bij deze dichters niet noodzakelijk tot afgrondelijke wanhoop, maar wel tot een ‘geheimnisvol[le]’ sfeer waarin ‘de kennis van de wereld [...] niet als bestaande eenheid aanvaard’ [IV:352] wordt maar gaandeweg in het gedicht onderzocht. Zo bijvoorbeeld in Reverdy's ‘Réclame’:

Hangar monté

la porte ouverte

Le ciel

En haut deux mains se sont offertes

Les yeux levés

Une voix monte

Les toits se sont mis à trembler
Le vent lance des feuilles mortes
Et les nuages retardés
Marchent vers l'autre bout du monde
Qui se serait mis à siffler
Dans le calme d'un soir d'été
Le chant

L'oiseau

Les étoiles

Et la lune pour t'écouter
[Reverdy 1996:165]

24. En in de door Germaanse oermythen gestuwde ‘rechter’-zijde van de Vlaamse Bewegingsdichters (Ferdinand Vercnocke, bijvoorbeeld) vonden deze Wagneriaanse epen ook navolgers (cf. 3.5).

25. Vergelijk: ‘Reverdy [...] is constantly concerned with the relation of perception to reality, and with the ‘barrier’ that seems to interpose itself between the poet and the real. A certain Platonism attaches to his sense of a ‘static’ art which can penetrate beyond appearance and express something ‘eternal’, but this aesthetic is also coloured by a kind of humility, which makes most of Reverdy's poems explorations of the ‘barrier’ itself rather than of some revelatory vision.’ [Nicholls 1995:248-249]

[p. 252]

Hier is wel impliciet sprake van een personage (het syntactische onderwerp van de eerste zin, het object van het slotvers), maar meer dan een reeks losse snapshots wordt hier niet geboden. De beschreven fenomenen verwijzen niet langer zoals bij de symbolisten naar een verborgen werkelijkheid, maar naar zichzelf en - gezien de hechte constructie van het gedicht - naar elkaar.^26. Ongeveer hetzelfde gebeurde in de gedichten van August Stramm en Van Ostaijen waarover het eerder ging (cf. 2.3). Een vergelijkbaar Van Ostaijengedicht is bijvoorbeeld ‘Mythos’:

Een hoge hand steekt in de nacht
en zij steekt vóór de nacht
omdat de nacht alleen is gene blauwheid
aan 't einde van mijn ogen
en vóór de blauwe nacht schuift éen witte duif
zo een witte haas schuift voor uw ogen
over de straat neem u in acht
hij draagt uw leven over
van d'ene schaal naar d'andere
en gij weet niet
wat dit beduidt
[II:218]

Niet alleen spelen beide gedichten zich 's avonds/'s nachts af, ze baden ook in een uitermate mysterieuze sfeer: er steken handen omhoog (van wie?), personages (hun ‘ogen’ worden expliciet vermeld) zíen van alles, maar kunnen het niet interpreteren. Het plotse fluiten bij Reverdy vindt zijn pendant bij Van Ostaijen in het opdoemen van een duif of haas. De beelden in de twee gedichten onttrekken zich aan een coherente narratieve of allegorische lijn; de opgestoken handen versterken in de twee gedichten alleen het unheimliche gevoel dat wordt gewekt door de ‘Réclame’.^27.

Het onderzoek van de ontologische grens, de eigenlijke omtrekkende beweging die het gedicht vormt, verloopt dus niet via verhalen maar via beelden. Reverdy's definitie hiervan is klassiek geworden:

L'image est une création pure de l'esprit.
Elle ne peut naître d'une comparaison mais du rapprochement de
deux réalités plus ou moins éloignées.
Plus les rapports des deux réalités rapprochées seront lointains et
justes, plus l'image sera forte - plus elle aura de puissance émotive et
de réalité poétique [geciteerd in Breton 1995:31]

Net als voor Van Ostaijen (in de eerder geciteerde ‘onderofficieremanieren’-passage, cf. supra), kan het beeld voor Reverdy dus niet gebruikt worden om een bepaald object te vervangen. Een beeld is, het verwijst niet. Met zijn nadruk op het samenbrengen van twee vergezochte elementen, knoopt Reverdy opnieuw aan bij de uitspraak van Lautréamont (zo bepalend voor de surrealisten) over de schoonheid van een toevallige ontmoeting van een paraplu en een naaimachine op een snijtafel. Breton zou in het eerste surrealistische

26. Vergelijk met wat John Ashbery over Reverdy schreef in 1962: ‘Reverdy parvient à restituer aux choses leur vrai nom, à abolir l'éternel poids mort de symbolisme et d'allegorie. [...] Ce qui nous enchante chez Reverdy, c'est la pureté de sa poésie, faite de changements, fluctuations, archétypes d’événements, situations idéales, mouvements de formes transparantes, aussi naturels et variés que les vagues de la mer.’ [Ashbery 1962:111-112]

27. Titel die door Rein Bloem vertaald werd als ‘Lokroep’ [Reverdy 1995:83] - gezien de vele Loreleyen bij Van Ostaijen natuurlijk ook een parallel. Voor een interpretatie van die lokroepen bij Van Ostaijen, zie [Buelens & Spinoy 1996a:7-15].

[p. 253]

manifest wel beweren dat een beeld onmogelijk bewust door de geest tot stand kan worden gebracht [Breton 1995:48-49], maar het belangrijkste feit dat de surrealisten met Reverdy en Van Ostaijen in dit opzicht verbindt is dat voor hen allemaal het beeld (dan wel de beeldenreeks) in wezen a-logisch en associatief tot stand komt. Het gedicht draagt dan misschien wel zijn eigen wording in zich (cf. supra), waarom juist deze uiteenlopende elementen op deze manier in hetzelfde gedicht samenkomen, wordt nergens via verbindingswoorden of een ‘plot’ geëxpliciteerd.^28. Levert dat volgens de meeste contemporaine commentatoren voornamelijk onbegrijpelijke verzen op, voor de dichters zelf vergroot deze aanpak de lyrische spanning in elk gedicht.

En ook de typografie doet dat, zo demonstreert Van Ostaijen aan de hand van⁺ een gedicht van Jean Cocteau^29. - bête noire van de Franse surrealisten, maar door Van Ostaijen in één adem genoemd met Aragon en co, en vaak door hemzelf aangeduid als één van zijn belangrijkste leermeesters.^30. Van Ostaijen herkende in Cocteau waarschijnlijk zowel een attitude als een manier van denken over poëzie; beiden waren ze vroegrijpe, veelzijdige, proteïsche alleskunners (met alle verwijten van charlatanerie en op-de-kar-springerij van dien), die bovenal van lichtheid hielden en op een originele manier - te midden van een spervuur aforismen, zowel speels als ‘diep’ - hun ideeën over kunst verspreidden. Beiden verafschuwden Wagner en hielden van jazz en music-halls. Eenvoud, dààr was het hen om te doen.^31. Niet toevallig noemt Van Ostaijen Cocteau ‘schitterend en verrassend’ [IV:192] - twee eigenschappen die hij bijzonder op prijs stelt in de poëzie. Anderzijds zag hij duidelijk ook de beperkingen van Cocteau: ‘tot nu ken ik van hem slechts een enkele wijze waardoor hij verrassen weet, namelik de rationele uitdrukking van een buitengewoon scherpe en uitsluitend lyriese ervaring.’ [ibidem] Cocteau lijkt dus een bij uitstek gecontroleerd dichter, en alleen al daarom geen surrealist; de ervaring wordt op een verstandelijke manier vertaald in/naar het gedicht. Voor Van Ostaijen mocht het duidelijk wel iets meer zijn: ‘wij menen een acrobaat te zien die op een stoel staat, de handen in de hoogte steekt, van de stoel springt en, groetend, wacht op een applausje.’ [ibidem] De verrassing komt in Van Ostaijens poëzie dus niet alleen door de opmerkelijke lay-out, het kwikzilveren woordspel, de buitelende paradoxen, onverwachte rijmen en exotische namen die ook de poëzie van Cocteau tot op zekere hoogte kenmerken,^32. maar ook door onder meer de aparte visie op het leven en de in de diepte resonerende klank en (dus) inhoud. Het bijzondere van Van Ostaijen is dan ook dat zijn poëtica én poëtische praktijk weliswaar duidelijk beïnvloed zijn door enkele van de belangrijkste dichters in Europa van dat moment (Reverdy, Cocteau, Apollinaire, Cendrars, Stramm...), maar dat hij er een cocktail mee brouwde die uniek was.

Die originaliteit werd hem echter niet altijd nagegeven. Al sinds zijn debuut⁺ - en vooral ten tijde van Bezette Stad (cf. 2.2.2.2) - had hij aanvallen in verband met overdadige invloed of zelfs epigonisme moeten incasseren. Niet toevallig schreef hij in zijn allereerste literatuurrecensie (over Le zèbre handicapé van Paul Neuhuys, Het Overzicht, 1924) een korte paragraaf hierover. ‘Feitelik zouden de dichters er veel moeten voor voelen een liga te stichten ongeveer zo: “Dichtersliga tot het heroveren en het verdedigen van het onvervreemdbaar recht (feitelik hoort het met hoofdletter) beïnvloed te worden.”’ [IV:514] Zolang de

28. Vergelijk met wat Nicholls beweert over het surrealistische schrijven: ‘The result, we may assume, is rather like Reverdy's “subliminal syntax”, generated by the mind's refusal or inability to naturalise its contents by adducing connections and context; Surrealism, declares Breton, “has suppressed the word “like””.’ [Nicholls 1995:283]

+ PvO & Cocteau

29. In tegenstelling tot de vrije verzen van een dichter als Van Hecke (cf. supra), verloopt het afbreken van de dichtregel bij Cocteau allesbehalve arbitrair: ‘De spanning tussen de twee gedeelten, gescheiden door het wit, is maatstaf voor het scheiden. Deze spanning is assonans of dissonans’. [IV:242] Hij citeert de openingsstrofen van ‘Premières larmes’:

Un dahlia     c'est lourd penché
après la pluie

le téléphone

raccroché

[ibidem]

30. Zo in een brief aan Marlier uit 1920: ‘j'ai beaucoup appris de Cocteau’. [Borgers 1971:400] En in Self-defence: ‘De hedendaagse dichter met wie ik de meeste overeenstemming heb en die u dus [...] als mijn model zou kunnen voorstellen, is: Cocteau.’ [IV:333]

31. In Le coq et l'Arlequin (Notes autour de la musique) - een boekje dat Van Ostaijen in Berlijn toegestuurd kreeg door Peter Baeyens [Borgers 1971:349] - schreef Cocteau: ‘Satie enseigne la plus grande audace à notre époque: être simple.’ [Cocteau 1995:436]

32. Kenmerken die je ook terugvindt bij Van Ostaijen én in deze ‘bewijsexemplaren’ uit de bundel Poésies 1917-1920 (bundel van Cocteau waaruit Van Ostaijen zelf een paar keer citeert, [IV:241-242, 269]) zijn: ‘Soleil, Buffalo Bill, Barnum / tu grises mieux que l'opium // [...] // Tu es un nègre bleu qui boxe / les équateurs, les équinoxes.’ [uit: ‘Batterie’, Cocteau 1945:72] Of: ‘Le cygne dit à l'âne: / Si vous avez une âme, / Mourez mélodieux. // L'aveugle devint sourd / Et il y voyait mieux.’ [idem:74-75] In ‘Proeve van parallellen’ citeert hij een ander Cocteau-gedicht (‘Locutions’, hij noemt echter titel noch auteur) waarin dezelfde kenmerken voorkomen en de constructie en opeenvolging der verzen de vanzelfsprekendheid heeft van de gesampelde volkse zegswijzen waarnaar hij eerder verwees (cf. supra): ‘Fraîche comme une rose / Sage comme une image // Votre coeur / en forme de coeur: // c'est bien rare. // Franc comme l'or. / Rosa la rose / Toutes les roses perdent leurs joues / sur le tapis; combien de masques? // Je suis pâle comme la mort.’ [IV:269]

+ een unieke cocktail (het recht op beïnvloeding)

[p. 254]

invloed op een persoonlijke manier verwerkt werd, kwam de oorspronkelijkheid van de dichter niet in gevaar, aldus Van Ostaijen. In ‘De literatuurkenner verder aan het woord’ (uit Self-defence) gaat hij hier uitgebreid op in. De invloedrijke hoogleraar Nederlandse letterkunde Maurits Sabbe had beweerd dat alles wat Van Ostaijen deed wel érgens gestolen was. ‘“Dat deden de Duitsers allemaal tien jaar geleden en daar heeft hij het gehaald.”’ [IV:332] Hoewel hij zich gewoontegetrouw achter een masker van superieure ironie tracht te verstoppen, reageert Van Ostaijen toch wel enigszins gepikeerd. Hij verdedigt nogmaals het recht op invloed (‘Geen werkelik dichter gaat aan een invloed ten gronde’ [IV:333]) en geeft aan dat hijzelf wat dat betreft ideaal studiemateriaal vormt:

het is mij steeds een biezondere aandacht waard geweest aan mijzelf de kurve van de verscheiden invloeden en hun amalgamering te konstateren. Hun amalgamering, schrijf ik opzettelik, want dat is weer iets wat de literatuurkenner zo gemakkelik vergeet dat er reeds een persoonlikheid kan aanwezig zijn juist in het specifiese van de amalgamering van twee dichters. [ibidem]

Hij noemt dan zelf zowel Gorter, Apollinaire (van hem ‘leer ik niet hoe je het stuur moet houden, maar ik leer van hem wat een motor is’ [ibidem]), Lasker-Schüler en Cocteau als bepalende dichters voor hem - waarmee hij dus het exclusief Duitse van zijn oriëntering tegenspreekt - en geeft vervolgens één cruciaal en uniek kenmerk van de poëzie die hij tussen 1921 en 1926 publiceerde: ‘de thematiese ontwikkeling van een vooropgestelde zin’. [ibidem] In 1925 had hij dit tijdens een lezing over ‘Le renouveau lyrique en Belgique’ het ‘lyrisme à thème’ genoemd: ‘[C]e que je réclame c'est un lyrisme à thème, sans sujet.’ [IV:289]^33. En hij peperde het Sabbe goed in dat geen enkel buitenlands dichter hem dat had voorgedaan. Maar net op het moment dat het lijkt alsof hij deze techniek voor zichzelf zal opeisen (‘niet elk dichter kan er zich op beroepen formeel aan de lyriek iets te hebben toegevoegd’ [IV:333]) zet hij een onverwachte, maar strategisch uitermate efficiënte stap - hij schrijft deze techniek toe aan de Vader der Vlaamse Dichters Altegader: ‘Weet u wie het nog gedaan heeft? Guido Gezelle, beste Sabbe. Lees eens: Timpe tompe teerelink. Guido Gezelle nam soms de eerste zin van een volksliedeke en begon daarop te broderen, zuiver formeel.’ [ibidem] Van Ostaijen probeert zo - met hét ultieme gezagsargument - zijn rechtmatige plaats in de Vlaamse poëzie te bevechten.^34. Want meer nog dan op originaliteit, wordt de dichter in Vlaanderen beoordeeld op zijn trouw aan de traditie. En op zijn eigen contraire en tegelijk apodictische manier geeft Van Ostaijen hier aan dat hij dus helemaal niet de losgeslagen nieuwlichter is waarvoor hij versleten wordt, maar dat hij - net zoals al die dichters die in Vlaanderen vol respect tot de Gezelle-school worden gerekend^35. - aansluiting zoekt bij de rijkste dichtader die het land ooit kende, Gezelle. Hij schakelt zich echter niet in het standaardbeeld van de priester-dichter in (niet alleen maker van religieus geladen, vaak allegorische gedichten, maar bovenal een ‘schoon mens’^36.), maar haakt in op een tot dan toe veronachtzaamd aspect van diens oeuvre: het woord- en klankspel van de zo vermaledijde Kleengedichtjes.

33. Hij illustreerde dit aan de hand van een gedicht [ik geef de corresponderende verzen, gb]: ‘“Mélopée” dont voici les données: 1^o allure générale déterminée par l'intention d'écrire une mélopée; 2^o la première phrase [“Onder de maan schuift de lange rivier” [II:213]] - la phrase prémisse - devra, cette fois-ci, être la plus positive de toutes; 3^o les phrases suivantes s'en iront de plus en plus dans le vague et j'essaierai d'y atteindre en tirant la phrase prémisse en longueur par l'addition d'un nouveau sujet ou d'un complément indirect [“Over de lange rivier schuift moede de maan / Onder de maan op de lange rivier schuift de kano naar zee”]; 4^o il sera probablement nécessaire de syncoper quelque part pour donner plus de distance, plus de lointain à ce qui suivra [“Langs het hoogriet / langs de laagwei”]. - Voilà donc, rapidement montré dans les détails du point de départ, un exemple de ce que j'appelle une poésie à thème. Nous ne sommes pas loin de l'axiome de Verlaine: “De la musique avant toute chose.”’ [IV:289]

34. En dat bleek nog te lukken ook. In 1934 betoogde Marnix Gijsen hierover in Forum: ‘Op zekere dag ontdekte Paul van Ostaijen in Gezelle de wondere muziek waarnaar hij steeds had getracht [...]. Door een wondere reactie kwam Paul van Ostaijen plots in een geur van heiligheid bij tal van luitjes die hem tot dan toe als een volslagen quidam hadden aanzien, en de verloren zoon werd luidruchtig ingehaald omdat hij de meester had geprezen in zijn sonore amusementen. Men vergaf hem de Bezette Stad, Music-Hall en zoveel andere “onfatsoenlijkheden” omwille van dat woord.’ [Gijsen 1977a:876] Gijsen vertelt er niet bij welke ‘luitjes’ hij bedoelt. In hoofdstuk 3 wordt verder ingegaan op de manier waarop Van Ostaijens faam zich verspreidde in de jaren dertig.

35. Zo begint de zo door Van Ostaijen gelaakte ‘karakterschets’ van Alice Nahon door C. Tazelaar als volgt: ‘In Vlaanderen, het land van Guido Gezelle, leeft nog altijd de geest van Gezelle. [...] Nóg is er in de Vlaamsche kunst die groote, warme liefde voor het schone land en z'n zoete tale, nog is er de herinnering aan Vlaanderens glorieus verleden en het vertrouwen op een blijde toekomst - en dat is de openbaring van den Gezellegeest, die het Vlaamsche volk weer aan zichzelf heeft ontdekt! Er zijn ook in onzen tijd nog Vlaamsche dichters, die het instrument van den meester weten te hanteeren, omdat ze van hemzelf het tokkelen van de snaren hebben geleerd. Zoo iemand is b.v. Caesar Gezelle, zoo waren Pol de Mont, Hugo Verriest, René de Clercq en de fijne dichteres Virginie Loveling, wier werk zich tot in onze dagen heeft voortgezet - zoo is er, als een lenteverblijden van nieuwe hoop, de jonge, gratievolle Alice Nahon.’ [in Nahon 1932:5]

36. Vermeylen geeft expliciet aan dat de formele invloed van Gezelle later kwam: ‘hij had onmiddellijk een ethische invloed van algemener betekenis: niet zozeer door zijn taalplastiek werkte hij eerst op onze letteren in, doch veel meer door zijn schone menselijkheid.’ [Vermeylen 1963:28]

[p. 255]

In een uitvoerig artikel over de verhouding Gezelle-Van Ostaijen betoogde Erik Spinoy dat het de Antwerpse dichter - ondanks zijn eenzijdige toelichtingen⁺ hieromtrent in een interview en in zijn vele opstellen - bij Gezelle om veel meer te doen was dan alleen maar om formele aspecten (organische lyriek, taalkracht...): ‘De overeenstemming lijkt zich [...] ook uit te strekken tot beider voorstellingen met betrekking tot de motivatie van het schrijven, de genese van het gedicht en de werking van de poëzie.’ [Spinoy 1996a:28] Het is hen ultiem te doen om het uitzeggen van het onzegbare (motivatie) en het bij de gevoelige lezer voelbaar maken van het transcendente (werking). Het gedicht - bijvoorbeeld Gezelles poëzie zoals die wordt voorgesteld in Van Ostaijens gedicht ‘Guido Gezelle’ [II:215] - lijkt een soort van oerkracht te bezitten die het normale verstand passeert en die de lezer in een soort van roes brengt waardoor de transcendente boodschap kan worden overgebracht. De muzikaliteit van het gedicht is een belangrijke factor in het tot stand brengen van die roes. Spinoy's uiteenzetting is erg overtuigend, al ‘vergeet’ hij in zijn exposé over de genese van het gedicht wel de belangrijke rol die het bewustzijn speelt volgens Van Ostaijen, zowel bij de impuls die tot het schrijven leidt, als bij de eigenlijke uitwerking van het gedicht (cf. supra). In het beeld dat Spinoy van hen schetst, zijn zowel Gezelle als Van Ostaijen romantische dichters bij uitstek die het gemoed ‘“ontketend” [...] - bevrijd van de wetten van het verstand en de natuurlijke causaliteit’ [idem:21] laten overstromen. Eerder bleek echter al dat volgens Van Ostaijen het gedicht (in tegenstelling tot het extatische gebed) door een wilsdaad tot stand komt én dat het door de dichter tijdens de creatie bewust gecontroleerd wordt. De aanwezigheid van maniëristische elementen in nogal wat van de late Van Ostaijengedichten (waar Spinoy overigens zelf de nadruk op legt in een ander artikel [Spinoy 1996d:84-87]) wijst overigens in dezelfde richting.

Wat de (impliciete) inhoud van Gezelles poëzie betreft is Van Ostaijen in het eerder genoemde interview dat Jean Laenen met hem had opmerkelijk positief: zijn werk ‘exprime presque la totalité des mystères de la sensibilité, non pas d'une sensibilité individuelle ou d'une époque, mais la sensibilité, toute la sensibilité humaine.’ [IV:523] Hoewel hij niet duidelijk maakt wat hij precies bedoelt met ‘sensibilité humaine’, mag worden aangenomen dat hij verwijst naar de mogelijkheid van de mens om ook met zijn gevoelens kennis op te doen over de wereld. Dat Van Ostaijen beweert dat Gezelle ‘presque la totalité des mystères de la sensibilité’ uitdrukt, is opmerkelijk; hun beider aanvoelen van de wereld lijkt immers fundamenteel verschillend. Waar Gezelle in de natuur een afspiegeling ziet van God en hij zijn werk uitdrukkelijk in het teken van de verheerlijking van die liefdevolle schepper stelt, is Van Ostaijen overduidelijk een dichter van nà de dood van God.^37. En ook als je de ‘mystères de la sensibilité’ los ziet van de respectieve wereldbeelden van de dichters en ze eerder in verband brengt met de in hun werk onderzochte mogelijkheid om het transcendente te suggereren, dan nog lijkt het onderscheid me aanzienlijk: het transcendente is voor Gezelle het onuitsprekelijke geluk een Kind van God te zijn en zich probleemloos opgenomen te weten in Diens universum, terwijl Van Ostaijen zich als een existentialist avant la lettre ‘geworpen’ voelt in een groot gat, de kloof tussen de mens die waarneemt en de wereld waar hij onmogelijk ‘bij’ kan. In deze context kan het

+ het onzegbare (PvO & Gezelle)

37. Zie voor dit onderscheid ook [Spinoy 1996a:28-33].

[p. 256]

dan ook niet verbazen dat Van Ostaijen zich bij een andere gelegenheid heel anders over Gezelle uitliet.

In zijn beroemde essay over Pieter Bruegel contrasteert hij de volgens hem⁺ pessimistische levensvisie van deze schilder met die van de dichter: ‘Gezelle, deze gelukkige levensaanvaarder, wiens kunst er een is van diskontinueerlik geluk in de baaierd van de natuur’. [IV:342] Als Van Ostaijen zelf al het leven aanvaardde, dat deed hij dat zeker niet ‘gelukkig’ en Spinoy wees er terecht op dat de natuur in zijn latere gedichten veelal wordt opgeroepen in een ‘akelige, vijandige en desolate atmosfeer’. [Spinoy 1996a:29] De Antwerpse dichter voelde zich wat dit betreft dan ook eerder verwant met de wereld van Bruegel.^38. En hoe die eruit zag schetste hij in één letterlijk en figuurlijk adembenemende volzin aan het begin van zijn opstel waarin hij aangeeft voor wie het Bruegelboek van Karl Tolnai dat hij bespreekt bedoeld is:

[V]oor degenen, die aan Breugel [sic] verschuldigd zijn dat hij hun een vlies voor de ogen wegnam, dat hij hun toonde wat hun tot dan onzichtbaar was, voor dezen, wier innerlikste wezen uit zijn voegen werd geschokt - noch minder noch meer - door het gebeuren van gene schilderijen Het Luilekkerland en Ikarus, voor dezen, die, na het zien van het Luilekkerland, heimkeerden met de bittere kennis van de leegheid van het menselike doen, ook voor hen wier geest, met de gebeurtenis van de Ikarus, openging op een platonies- pessimisties aanvaarden van het uitkomstloze, - want inderdaad deze lering kwam van die schilderijen, omdat er zoiets niet te voren was of niet nadien - ook misschien nog voor hen die met Breugel de hopeloosheid van het aktieve in de chaos-scheppende menselike onrust ervaarden, zoals deze ervaring uitgedrukt is in de Dulle Griet, voor allen, die, na het Breugel-gebeuren, de heimtocht aanvaarden, gans vervuld met de maanroep van het eeuwige en besloten - besloten - en wellicht even snel vergeten, doch dat doet er voorlopig niet toe, wanneer de vonk reeds hoog sloeg toch - met deze maanroep voortdurend te leven, besloten daarna te streven de dingen alleen te zien naar hun samenhang met het eeuwige, voor die allen is Tolnai's boek. [IV:341]

Absurditeit en arbitrariteit gaan hand in hand in deze wereld waarin de sterfelijke mens (‘blote ballast’) absoluut hulpeloos lijkt op een planeet in een heelal dat die mens wezenlijk vreemd is (‘de aarde [...] die overigens in haar eeuwige rotatiebeweging deze belachelik-tijdelike ballast [...] weldra zal hebben afgeschoven, zodat alleen nog zelfheerlik haar eigen rotatie overblijft’ [IV:343]). De kosmos functioneert dus haast als een organisch gedicht: ze is volstrekt autonoom, groeit en beweegt louter vanuit en voor zichzelf. De mens is er niet meer dan een toevallig, ongemotiveerd resultaat van de evolutie. ‘Voor de platoniese pessimist Pieter Breugel liggen beide werkelikheden scherp gescheiden, de natuur en het mensenleven, d.i. de rede en de redeloosheid, de kosmiese samenhang tegenover de anorganiek van het menselike poppespel.’ [IV:345] Het menselijke leven is per definitie beperkt, zowel in tijd als kwalitatief; het is slechts een afschaduwing van het absolute (vandaar: ‘pla-

+ Platonisch-pessimisme (het Bruegelessay)

38. Al is het natuurlijk allerminst uit te sluiten dat de ‘schok der herkenning’ die hem bij het werk van Bruegel overviel, voor een belangrijk deel terug te brengen is tot “projectie” van zijn kant. Dat blijkt onder meer uit belangrijke accentverschillen tussen de interpretatie van Karl Tolnai en de weergave daarvan in Van Ostaijens recensie. Hadermann wees er bijvoorbeeld op dat waar Tolnai in Bruegel nog de afbeelding ziet van ‘een zinvolle realiteit’, Van Ostaijen die ‘integratie en verzoening van mens en natuur’ minimaliseert en dat hij ook het door Tolnai gesignaleerde optimisme in Bruegels voorstellingen negeert. [Hadermann 1995:188-190/97:360-362] Hadermann laat overigens in het midden of Van Ostaijen ‘zijn eigen levenshouding [...] herkent of projecteert’ in/op Bruegel. [idem:191/idem:363]

[p. 257]

toniese’) en in wezen zowel nutteloos als uitkomstloos (vandaar: ‘pessimist’). Aan deze toestand kan nooit iets veranderen; Bruegel ‘behuist de mensen binnen éen verstarring, eens en voor altijd.’ [IV:346] Dit wereldbeeld is dan misschien wel even statisch als dat van Gezelle, alle mogelijke andere connotaties ervan (zinloosheid, fundamentele eenzaamheid...) staan mijlenver van de priester-dichter verwijderd.

Deze inhoudelijke verschillen hebben waarschijnlijk ook meegespeeld in de⁺ eerder negatieve receptie van Van Ostaijen in de jaren twintig. Na Bezette Stad werd hem al nihilisme verweten,^39. en de ondertoon van iemand als Urbain van de Voorde - zelf toch ook niet bepaald een onverbeterlijke optimist of fanatieke Lebensbejaher - loog er ook niet om. In een recensie van de postuum verschenen Gedichten verweet hij Van Ostaijen zonder meer een oppervlakkig dichter te zijn: ‘Het noodlot van dezen dichter is geweest [...] dat de buitenwereld voor hem telkens meer heeft beteekent dan het innerlijk leven der ziel.’ [Van de Voorde 1928:856] Terwijl hij zelf probeerde om ‘des états d'âme’ [IV:524] te suggereren in zijn poëzie, zag de buitenwacht alleen frenetieke spoorwissels, zielloze experimenteerzucht of een terugval in het sinds Van Nu en Straks zo versmade estheticisme. Dat laatste verwijt kreeg hij van Wies Moens. In het eerste kwartaal van 1923 waren de beide voormannen van het Vlaamse modernisme kort tot elkaar gekomen, maar hun temperamenten bleken té verschillend (cf. 2.3). In een interview dat begin 1926 verscheen verklaarde Moens:

Paul van Ostaijen prees het jongste verzenboek van Burssens (Piano) aan als de uiting van algemeene Europeesche geestesgesteldheid. De geestesgesteldheid van hen die, na een korte periode geloof, van ópflakkerende geestdrift voor het Goede, terug zijn gevallen in vertwijfeling, in ironie, en sensualistische Spielereien verkiezen boven het scherp of krachtig uitzeggen van diepe, zuivere menschelijkheid! In ons zieleleven moeten wij ‘constructivisten’ zijn; dáár orde en tucht doen heerschen; zoo zeg ik tot mijzelf als katholiek. De kunstenaar moet trachten een rein en goed mensch te wezen, dát bovenal. [Pannekoek 1926:4-5]^40.

Een haast Gezelliaans godsvertrouwen doordringt Moens en hij voelt zich dan ook geroepen om als een ware apostel de blijde boodschap dichterlijk te verkondigen. Het is echter maar de vraag of dat ook echt lukte. In ‘Paaschlied’ uit zijn bundel Landing (1923) trekt hij mensen en dingen groetend door berg en dal, maar het zou best wel eens kunnen dat deze dichter-predikant hetzelfde lot wachtte als die andere groeter, Marc, uit Van Ostaijens schijnbare Spielerei-gedicht [II:199]: niemand reageert, want de groeter staat wezenlijk búiten de wereld van diegene die hij groet. Marc is fundamenteel vreemd aan de dingen. En Moens lijkt zich - net als de Van Ostaijen van de Sienjaal-periode - zó boven zijn medemens verheven te hebben, dat hij waarschijnlijk als een wereldvreemde weirdo werd beschouwd die de kracht van het (zijn) woord schromelijk overschatte:

+ het publiek (PvO & Wies Moens)

39. Terwijl hij dat nihilisme juist wilde bestrijden. Zie [Buelens 1996b:141-143] en 2.2.2.2.

40. Van Ostaijen reageerde op dit verwijt van Spielerei op het eind van zijn artikel ‘Wies Moens en ik’: ‘Voor wat de sérieux van deze aanklacht betreft, antwoord ik: “U hebt volkomen gelijk, mijnheren, ik amuseer mij maar en jullie, kosmiese dichters, verandert het wezen van de wereld. Ik sta 's morgens op met het probleem: “Wat kan ik nou wel doen wat nog niet gedaan is.” Ik maak mij interessant door onbescheidenheid wat in elk geval eerliker is dan zich interessant te maken door bescheidenheid.” Voor wat de inhoud van dit beklagen betreft, zeg ik dit: “Bezette stad was een vergif, als tegengif gebruikt. Het nihilisme van Bezette stad kureerde mij van een oneerlikheid, die ik eerlikheid waande, en van buiten-lyriese hoge-borst-zetterij. Daarna werd ik een doodgewoon dichter, dit is iemand die gedichtjes maakt voor zijn plezier, zoals een duivemelker duiven houdt. Ik maak geen aanspraak op de medalje van burgerdeugd.”’ [IV:330] Deze uitspraak is natuurlijk een boutade; Van Ostaijens strikt-dogmatische periode mocht dan misschien wel voorbij zijn, louter voor zijn plezier en geheel vrijblijvend was zijn poëziepraktijk allerminst. Ondanks alle grappen en grollen bleef poëzie (en dus niet zoals bij de anderen: ethiek, ego...) in alle opzichten centraal staan in zijn leven.

[p. 258]

 

Hoor nu: het is het lied van den bruidegom, dat breekt uit mij.

 

Zijn kracht is nieuw, zijn stem klinkt als een schalmei.

 

Als een gems van top tot top, 's ochtends in de bergen vóór dag en dauw,

 

springt zijn lied; hij groet de dorpen in de diepte, het volk op de landouw.

 

[...]

 

Mijn komen en gaan onder de menschen is als dat van een kind, dat

 

wenkt zijn makkers met handen vol zon.

 

Mijn woord is warm, van een die het woord tot een warmen mantel

 

om zijn liefje spon.

 

[Moens 1941a:73-74]

Zo krijg je de opmerkelijke - maar voor de sociologische betekenis van de poëzie in deze tijd erg revelerende - toestand dat noch de expliciet publieksgerichte dichter Moens, noch de slechts onrechtstreeks publieksgerichte dichter Van Ostaijen écht doordringen tot een/hun publiek. Terwijl de herkenbare en zoetgevooisde sentimentaliteitsanekdotiek van Alice Nahons Vondelingskens (1920) in 1926 zijn negende druk beleefde en Op zachte vooizekens (1921) in datzelfde jaar zijn zevende druk, lagen er nog altijd stapels onverkochte exemplaren van Bezette Stad op de zolder en bleek ook het succès de scandale van de Martelaar voor de Heilige Vlaamse Zaak Moens niet langer automatisch de ene druk na de andere te garanderen.^41. Moens hanteert een retoriek die in die dagen van volksemanciperende massaspektakels misschien wel eigentijds aandeed en die ongetwijfeld erg efficiënt was voor zijn talloze redevoeringen over de Vlaamse Zaak, maar die intussen in zijn verzen was opgestegen tot een niveau vér boven de hoofden van de beoogde massa. En Van Ostaijen verwart de lezer doordat hij zichzelf, de anekdote en het herkenbare gevoel uit het gedicht wegschrijft en zo het publiek elk aanknopingspunt ontneemt. ‘Een publiek dichter moet beantwoorden aan bepaalde wetten van het intieme, van het gevoelsmatige zoals het publiek zich behaagt te gedenken,’ [IV:312] schrijft Van Ostaijen naar aanleiding van Alice Nahon en het is duidelijk dat dit voor hem een extra-lyrisch en dus volslagen fout criterium is. In ‘Wies Moens en ik’ gaat hij dieper in op hun beider relatie tot het publiek. Zowel in het dagelijkse leven als door hun poëzie blijken ze op een totaal verschillende manier met dat publiek om te gaan: Moens ageert ‘als mens op zijn milieu weldadig’, terwijl hijzelf ‘meer een malaise verwek[t] en anderzijds bewust elke aktie van mens tot mens tracht uit te schakelen en enkel wil⁺ hebben dat mijn gedicht, vanwege zijn sonore diepte, agere.’ [IV:328]

Het is een bewuste poëticale keuze van Van Ostaijen geweest om zichzelf los te koppelen van zijn gedichten; een keuze die inderdaad onlosmakelijk verbonden is met zijn autonomistische opvatting: ‘ik wil dat de gedichten verschijnen als vrije organismen, zonder verband tot de schepper.’ [ibidem] Tegelijkertijd lijkt deze keuze echter net zo goed gemotiveerd te zijn door zijn platonischpessimistische levenshouding; in plaats van een leven in de breedte, verkiest Van Ostaijen te leven in de diepte: ‘Voor wat onze ganse generatie betreft,

41. Vooral de Celbrieven (1920) waren een groot succes: in 1940 kenden ze een zesde druk; de oorspronkelijk in de slipstream daarvan verschenen debuutbundel De Boodschap werd in 1941 voor de vijfde keer gedrukt. De verkoop van de volgende bundels De Tocht (1920, 19212), Opgangen (1922), Landing (1923, 19252) nam echter gestaag af. Gegevens uit [Verstraete 1973:63].

+ de laatste kring naar binnen (poëtische en sociale onthechting)

[p. 259]

heerst er lange tijd een totale verwaarlozing van het wijsgerige ten voordele van, kortheidshalve, het sociale, van het kontemplatieve schouwen voor het aktivisties optreden, van het Rimbaudiaanse voor het Whitmaniaanse.’ [IV:383] De vroegere activist lijkt hier - misschien wel zowel letterlijk als figuurlijk - de zuurstof verloren te hebben om er als vanouds tegenaan te gaan. Het proces dat hij jaren eerder in Berlijn doormaakte - het bereiken van een absoluut nulpunt (cf. 2.2.2.2) - en dat tijdens zijn legerdienst tot een existentiële crisis leidde - ‘Maar mijn leven is afgesloten en enkel mijn ogen kunnen gedachtelik opgaan in deze rijkdom’ [in Borgers 1971:462] - wordt nu bewust want met hernieuwde filosofische zekerheid omtrent de noodzaak ervan overgedaan. Waar hij tijdens de crisis van 1922 nog verzuchtte dat hij hoopte ‘tot anderen weer een voor mij begrijpelijke verhouding’ [idem:463] te kunnen vinden, cultiveert hij nu de zekerheid dat die verhouding juist ligt in de onoverbrugbare afstand tussen de mensen. De synthesedrift waaraan hij als jongeling leed (cf. 2.2) is volledig verdwenen. In deze laatste periode valt hij definitief terug op zichzelf. Ondanks alle geobjectiveer, volgt hij hier de allerlaatste kring naar binnen. Nogal wat Nagelaten Gedichten kunnen in deze richting geïnterpreteerd worden. Het bekende en vaak geanalyseerde ‘Het Dorp’^42. bijvoorbeeld, maar ook het voorlaatste gedicht uit deze bundel, ‘Ogen’:

Zijn oog glijdt aan het vreemde oog dat haar oog is
zoals een zeil aan d'einder schuift
daarvan gij denkt nu schuift het om de einder om
Maar lang zo glijdt het zijn glijden al maar door
zodat het roerloos hangt aan d'einderkom
of roerloos ligt in d'einderkuip
[II:243]

Het ‘oog’ uit de titel en het beginvers (waarin ‘oog’ maar liefst drie keer voorkomt) is - zoals ook eerder bleek (cf. 2.4) - een belangrijk motief in de poëzie van Van Ostaijen. In deze gedichten die zo vaak over waarneming en pogingen tot contact gaan, is het oog hét cruciale element omdat het zowel doorgeefluik als grens is en in dat opzicht dus ook zowel de bron van alle verlangen als van de uiteindelijke frustratie: het oog is dan misschien wel de gateway to the soul, uiteindelijk raak je nooit vérder dan het netvlies van een ander mens. Wanneer ‘Marc’ de dingen groet [II:199], doet hij dat omdat hij de objecten (het ventje, de fiets, de vaas...) ook echt ziet. Maar verder dan waarnemen komt hij niet. Zo ook in dit gedicht. De situatie is uitermate eenvoudig: een man kijkt naar een vrouw. De dichter beschrijft dit echter - net zoals in ‘Fritz Stuckenberg’ (cf. 2.2.2.1) - als een geometrisch gebeuren: de twee ogen glijden aan elkaar voorbij, waarbij het ‘vreemde’ van het andere oog extra benadrukt wordt. Daarna gebruikt hij - die zogenaamd tegen het gebruik van beelden was - een geëlaboreerde vergelijking: de manier waarop de twee ogen langs elkaar glijden lijkt op de manier waarop je een zeilboot aan de horizon kunt zien en die boot elk moment met die einderlijn kan versmelten en erachter verdwijnen. Nergens naderde de dichter deze ultieme versmelting zó dicht (in de eerste term van de vergelijking: de twee ogen - mensen - gaan in elkaar over/op), maar de ‘Maar’ waarmee vers 4 begint maakt een einde

42. Waarvan de slotstrofen luiden: ‘Gij weet dat er geen gelaat is / waar gij binnen kunt / als in uw huis // En gij stoot overal der dingen oppervlak / een spiegel van uw eenzaamheid / een teller van uw korte reis’ [II:237] Borgers hierover: ‘Wàt beseft wordt, is het isolement, het buitengesloten zijn van het subject door de ontoegankelijkheid van de buitenwereld.’ [Borgers 1971:1068] En Spinoy: ‘Enerzijds ervaart de spreker in Het Dorp het bestaan als gekenmerkt door begrenzingen en beperkingen: de mens zit opgesloten in de ruimte en in de tijd, zijn kennis kan nooit meer dan “oppervlakkig” worden en ook een werkelijke communicatie met andere mensen blijft buiten bereik. Deze frustrerende ervaring wekt het verlangen naar het overstijgen van die beperkingen - het verlangen naar verlossing, bevrijding, “ont-binding”. Anderzijds is de spreker zich ervan bewust dat, zoals het woord “ontbinding” al suggereert, de vervulling van dat verlangen enkel mogelijk is door niet langer “mens” te zijn - door te “ontworden”, door de dood. [...] De mens verlangt naar het volstrekte, maar het volstrekte is radicaal onverenigbaar met zijn menszijn.’ [Spinoy 1994:610]

[p. 260]

aan deze illusie. Het zeil/oog lijkt eindeloos verder te kunnen zeilen/glijden maar ‘hangt’/‘ligt’ uiteindelijk ‘roerloos’ in de ruimte. De ultieme grens kan nooit overschreden.^43.

Juist omdat Van Ostaijen zo doordrongen was van de grenzen van het dagelijkse bestaan (zowel existentieel als concreet sociaal), probeerde hij zichzelf dus ook sociaal steeds meer te onthechten. Noch van het concrete publiek, noch van concrete mensen in zijn omgeving mocht nog iets verwacht worden. Erkenning voor zijn werk vond hij uiteraard wel belangrijk, maar ook hier gold dat ze het beste zo ‘onpersoonlik’ mogelijk kon zijn.^44. Een ultieme test voor zijn geestelijke ascese op dit vlak, kwam er enkele maanden voor zijn dood. Eddy du Perron was van plan om voor een nummer van hun op te richten tijdschrift Avontuur een enquête te organiseren waarin onder meer ook gevraagd werd naar de interessantste dichter en relatief beste criticus. Hij had de vragen en zijn eigen antwoorden al een halve maand eerder naar Van Ostaijen opgestuurd. Uit die antwoorden bleek dat hij Richard Minne als dichter en Roel Houwink als criticus boven Van Ostaijen verkoos. Nadat Van Ostaijen zich al die tijd, zijn ontgoocheling verbijtend, op de vlakte had gehouden en geweigerd had zelf de vragen te beantwoorden, ging hij uiteindelijk op 28 december 1927, na aandringen van Du Perron, dieper op de kwestie in: ‘P.v.O. heeft in E. du Perron een supporter gezien die door dik en dun de kleuren van de Ostaijen-club hoog ging houden. [...] Maar begrijp je dat ik een beetje beteuterd ben? [...] Ik heb vandaag een stem verloren, daarop ik rekende en dat is voor mij voorlopig genoeg.’ Even lijkt het dus alsof er een barst in de defensie komt. Van Ostaijen herstelt zich echter snel: ‘En, geloof me, ik sta alweer overeind en zeg: “vooruit dan maar, zonder supporters.”’ [Borgers 1971:953-954] Dit besluit klinkt als een bevestiging van wat hij enkele jaren eerder in ‘Richtingen in de moderne Vlaamse poëzie’ misschien nog wel als bezwerende boutade had beweerd: ‘Binnen het gebied der literatuur vertrekt men als outsider om, mits men volhardt, als eenzame te besluiten.’ [IV:298] De ultieme onthechting volgde drie maand na het Du Perron-incident wanneer hij - in zijn allerlaatste brief, een dag voor zijn overlijden - een financieel reddingsplan van zijn vriend Oscar Jespers weigert; hij kan het geld niet aannemen, niet alleen omdat zij allen krap bij kas zitten, maar vooral ook omdat het niet gepast is om je op één of andere manier over te leveren aan the kindness of strangers, zelfs al zijn het je beste vrienden: ‘Pas toch op je te veel te binden.’ [Borgers 1971:1036] Zo lijkt de altijd voor autonomist versleten Van Ostaijen aan het eind van zijn leven een volkomen overeenstemming bereikt te hebben tussen zijn poëticale en sociale houding.

Dit alles wekt misschien de indruk dat de late Van Ostaijen in de absolute abstractie⁺ was terecht gekomen: gedichten die nergens over gingen (‘De gedichten van Moens hebben ten slotte een inhoud [...] de mijne integendeel slechts een thema: ik schrijf niets dan een largo, een grave, een allegretto enz.’ [IV:329]), vriendschappen waarin vooral geen beslag mocht worden gelegd op elkaar - dit alles gemotiveerd door het diepgewortelde filosofische besef dat echt contact onmogelijk is en dat zowel de woorden als de mensen dus eigenlijk loszwevende - aseïsche - elementen zijn in een onverschillig zwijgende kosmos. Tegelijkertijd echter benadrukte hij in enkele van zijn kritieken het

43. Borgers gaat voor zijn doen uitzonderlijk grondig op ‘De oude Man’ in en polemiseert ook met Westerlinck die dit gedicht aan een biografische reductie zou onderworpen hebben. [Borgers 1971:1076-178, 1081-1083] & [Westerlinck 1965:212-214] Mij lijkt het dat Borgers zich hier een net iets te recht-in-de-leerse new critic wou tonen; Westerlinck beschikte noch over de correspondentie van Van Ostaijen, noch verwijst hij in zijn interpretatie rechtstreeks naar Van Ostaijens nakende dood. Hij ‘leest’ de ‘berusting’ en ‘onthechting’ [idem:212] in de gedichten, en het lijkt me ontzettend moeilijk om dat níet te doen. Strikt genomen zegt Van Ostaijen natuurlijk nergens in deze verzen dat hij het contact opgeeft (daar heeft Borgers dus gelijk), maar het voortdurende onderzoek naar die ultieme ‘grens’ en de nadruk die de dichter legt op zijn levensbeschouwing (‘voor mij een pessimistiese’ [IV:329]) en dat die niet expliciet mag worden uitgesproken maar ten hoogste ‘in het gedicht trilt’ [ibidem] lijken me Westerlincks lectuur te steunen.

44. Zo blijkt onder meer uit deze brieffragmenten van 23 oktober 1927 aan Jozef Muls: ‘Ik weet niet juist voor wat u het meest te danken, maar ik denk dat uw appreciatie mij nog het meest goed deed en mij gisteren de dag zoveel lichter maakte. (En toen kreeg ik er nog een van Marsman zelf en heel die dag heb ik weer zo intens gewild: genezen.) [...] Ik jaag niet achter het sukses - in dat geval had ik mij moeten houden bij mijn verzen van Het Sienjaal, maar achter de erkenning, want deze is bijna onpersoonlik.’ [in Borgers 1971:877-878]

+ the price of experience (poëzie en het leven)

[p. 261]

belang van een ruime levenservaring en -kennis. Het eerder naar aanleiding van de Nahonrecensie gesignaleerde onderscheid tussen emotie in het leven en gevoelens in de kunst, impliceert allerminst dat het hier ‘ongevoelige’ kunst zou betreffen. Van Ostaijen relativeert alleen het romantische cliché dat powerful feelings ook meteen krachtige gedichten opleveren. Het is uiteindelijk ook hier een kwestie van techniek om het gevoel ín het kunstwerk te laten resoneren (cf. supra). Van Ostaijen was helemaal geen verliteratuurd mens, zonder enige aandacht voor de buitenwereld. Niet toevallig signaleert hij juist in een voor het overige eerder lovende recensie van De dichter en zijn schaduw van Maurice Gilliams dat deze dichter zich wél eenzijdig gevormd heeft: ‘Zijn belangstelling is te weinig buitenliterair geweest; zijn literaire belangstelling [...] werd overdreven. Wat heeft hij te weinig gelezen? filosofie, boeken over theorie en praktijk van het schaken, werken over biologie, schaken, filosofie (en hiermee meen ik meer Kant dan Lucien Brulez), Van Dale's woordenboek, filosofie nogmaals en het alfabeties register der parijse straatnamen.’ [IV:291] Zoals wel vaker bij Van Ostaijen lijkt dit ironisch bedoeld, maar zijn voorbeelden lijken me niet lukraak gekozen: zowel het abstract-beschouwende (filosofie) als het concreet-organische (biologie), zowel het theoretisch als het praktisch strategische (schaken), zowel het fenomenologische (filosofie) als het semantische, fonologische en etymologische aspect van het bestaan (Van Dale en straatnamenregister) - dit allemaal moet tot de competence van de dichter behoren.^45. En uit een lang Rilkecitaat waarmee hij zijn bespreking van Het huis van Marnix Gijsen begint, valt ook af te leiden dat al deze kennis ook doorleefd moet worden en in het gedicht tot performance moet komen. Het komt hier niet aan op ‘de enkelvoudige ervaring, dat is deze die op slechts één enkele, maar verscherpte waarneming steunt en die in de poëzie van romantiese richting, onder de naam van intuïtieve ervaring, een welgekomen gast is.’ [IV:381] Het gaat hier om - en Van Ostaijen doet hier een beroep op een oud onderscheid dat Kant maakte - het verschil tussen ‘das Erlebnis’ (de concrete, eenmalige ervaring) en ‘die Erlebnis’, ‘de ervaringsom’. [IV:382] En het is precies door die totale ervaring - een algehele ‘a-prioriese houding die het geïsoleerde zien eerst mogelik maakt’ - dat een dichter tot dichten komt; niet het concrete geval wordt verdicht, maar de door alle concrete gevallen gevormde levenshouding, zij het - en deze nuance van Rilke is cruciaal voor Van Ostaijen - enkel wanneer die ‘algemene ondervinding’ op het ultieme moment ‘vergeten’ wordt: ‘men moet, in het bezit der kennis, nochtans zo zijn alsof de ontroering voor de eerste maal daar was, in een door geen ervaring geschonden wezen.’ [ibidem] In dit licht bekeken is het dan ook allerminst toevallig dat de volwassen Van Ostaijen zo veel gedichten schreef vanuit (gespeeld) kinderperspectief:^46. precies die combinatie van een door het leven gevormde visie en een kinderlijk open vizier lijkt de ideale invalshoek om Rilkes streven te verwezenlijken.

Die houding contrasteert fel met de basisinstelling die Van Ostaijen bij de⁺ jonge Vlaamse dichters vaststelt. Zij beperken hun dichtader tot particuliere anekdotiek en verzuimen de formele kant van de dichtkunst te onderzoeken: ‘De lyriek van onze generatie steunt, bij uitsluiting van alle andere, alleen op idealen der puberteit, eenzijdig gehypertrofeerd door de oorlogsgebeurtenissen.’ [IV:383] Al deze dichters zijn het slachtoffer van de romantische illusie

45. Zie voor een concretere uitwerking van de relatie tussen deze aanbevolen boeken en het dichterschap, paragraaf 4.1.

46. Voorbeelden zijn legio: ‘Het Liedje van de twee Sinten’ [II:185], ‘Gedichtje van Sint Niklaas’ [II:186-187], stukken van ‘Avond Strand Orgel’ [II:188-189], ‘Berceuse presque nègre’ [II:195], ‘Marc groet 's morgens de Dingen’ [II:199], ‘Zeer kleine Speeldoos’ [II:209], ‘Oude Bekenden’ [II:210], ‘Rijke Armoede van de Trekharmonika’ [II:211].

+ vormeloze puberteitslyriek (PvO & Marnix Gijsen)

[p. 262]

dat enkele krachtige gevoelens en idealen volstaan om dichter te zijn. Vanuit dat puberteitsenthousiasme kan natuurlijk accidenteel wel eens een goed gedicht voortkomen, maar onmogelijk een groot dichter. Het is Van Ostaijen te doen om ‘de lyriek, de lyricus die zich staande houdt, de lyricus, die een konstante verhouding in stijgende ritme ontwikkelt.’ [IV:382-383] Zelf had hij zich tijdens zijn legerdienstcrisis in 1922 vertwijfeld afgevraagd: ‘Ben ik een puberteitsbegaafdheid? En is dat wat ik kunst meende ten slotte niets meer dan de overvloed van de eerste orgasme-drift?’ [in Borgers 1971:462] Zijn hele ontwikkeling hierna was erop gericht geweest om zich als lyricus staande te houden, om het dichten niet langer afhankelijk te laten zijn van dit soort puberale gemoedsexplosies, maar van gewilde en gecontroleerde formele onderzoekingen. Vandaar ook zijn voor buitenstaanders zo verwarrende experimenten: enkel uit het formele onderzoek - destructief bij de dadaïsten, constructief in veel van zijn eigen late gedichten - kon een inhoudelijke verdieping volgen. Vorm en inhoud zijn onscheidbaar, betoogt Van Ostaijen, en precies het negeren van deze poëtische waarheid maakt dat de Vlaamse vrijeverzenbakkers tot mislukken gedoemd zijn. Hun lyriek was als

een vlam, die geen spoor laat en die, omdat zij buiten verhouding te hoog oplaait, het omringende ongerept laat. Een vlam aan de oppervlakte, zonder mogelikheid van lyriese - d.i. formele - uitdieping. Eenmaal voorbij de mogelikheden, als lyriese grondstof, van deze puberteitsovertuiging, bleef er onze generatie, die al het andere had verwaarloosd, niets meer over en daarom, meen ik, zal meer dan één dichter deze generatie in de toekomst, altans voor een zekere tijd, tot zwijgen veroordeeld zijn. [IV:384, cursivering gb]

Het is haast visionair dat hij dit betoogt naar aanleiding van Het huis van Marnix Gijsen: als dichter stierf die namelijk na deze ‘puberbundel’ een stille dood.^47. Volgens Van Ostaijen - ‘dit alles is vreselik pedant; maar waarom is er in Vlaanderen zoveel begaafdheid en zo weinig kennis?’ [IV:294] betoogt hij zelf elders - begaat Gijsen een aantal vergissingen die het succes van zijn dichterspraktijk zwaar hypothekeren: hij denkt dat de overtuigingskracht van een gedicht toeneemt naargelang het bekentenisgehalte stijgt, hij ‘neemt een verscherpte waarneming voor de ondervinding’, hij verwart het persoonlijke (incidentele) met het subjectief-algemene en denkt dat elke ‘gemoedsaandoening’ automatisch ook ‘kunstontroering’ [IV:385] oplevert. Hij mist dus de discipline om al die gevoelens te verwerken en ze door een gepaste en strenge vormgeving te objectiveren en dus te suggereren in plaats van te expliciteren. Eén gedicht valt wel in goede aarde bij de criticus: ‘De archeologische vondst’ is ‘gaaf en daarmee meen ik in eerste instans dat niets van het schetsmatige dat, formeel, het kenmerk is van een momentele sensibiliteit, overbleef, maar dat men op alle plaatsen de discipline, het “sostenuto” van een ontroering voelt, die maar voedsel vindt in de droesem der ondervinding’. [IV:387] Het is een gezien Van Ostaijens poëtica begrijpelijke redenering, maar ze lijkt me toch niet helemaal in overeenstemming te brengen met het gedicht zelf. Van Ostaijen motiveert zijn positieve evaluatie van dit gedicht met een citaat uit een tractaat van Gide waarin de auteur Philoktetes laat ver-

47. Het huis werd meermaals herdrukt, en later werden er nog twee extra afdelingen in opgenomen, ‘Vier gedichten van Joachim’ (19483) en ‘The House by the Leaning Tree’ (1963). De eerste reeks lijkt een lyrische annex bij de roman Het boek van Joachim van Babylon (1947), de tweede ‘een plotse eruptie’ [Verbeek 1966:32] - tussen 6 augustus en 6 september 1962 - die in dit opzicht dus niet hoeft onder te doen voor de gemiddelde puberteitslyriek. Achilles Mussche zweeg 11 jaar tussen De twee vaderlanden (1927) en Koraal van de dood (1938). Tussen Moens' Landing (1923) en Golfslag (1935) lag twaalf jaar. Frank van den Wijngaert bundelde geen poëzie meer na Kaleidoscoop (1929). Precies deze drie dichters had Van Ostaijen expliciet vermeld in een voetnoot naar aanleiding van deze kwestie. [IV:383]

[p. 263]

tellen hoe hij leerde om niet langer zijn eigen nood te klagen, maar die van de dingen en dat hij had ingezien dat dat uiteindelijk op hetzelfde neerkwam. Deze ‘interpenetratie van het subjekt en het objekt’ [ibidem] kan inderdaad ook in ‘De archeologische vondst’ worden teruggevonden. In vergelijking met de andere gedichten in de bundel is dit inderdaad minder subjectief (het vertelt géén zelf-beleefde anekdote, maar wat de dichter gezien en gedacht heeft toen hij het graf van een hele familie vond), maar vooral in de eerste vier strofen blijft het erg expliciet en nauwelijks pregnant.^48. Slechts in de slotstrofe blijkt de gematigde technische lof van Van Ostaijen (‘Gijsen blijft [...] naast Burssens, de enige dichter van onze generatie die nog aandachtig luistert naar de sonoriteit van de woorden’ [IV:386-387]) echt gemotiveerd:

Zie, zoo lange tijd is aan elk mensch gegeven,
dat zijn woord rijpe tot lied
voor Gods aangezicht.
Hoe vaak het hernomen, geaarzeld, getracht,
tot duidlijk en klaar
klinke het rythme dat door elk leven vleit [sic];
God luistert en wacht,
de zanger verdwijnt,
maar het zingen ruischt uit in Gods wezenheid.
[Gijsen 1925:21]

Deze verzen hebben een - in deze piëteitsvolle context erg gepast - gedragen ritme dat tot stand komt door een strak aangevoelde afwisseling van open (‘Zie, zoo [...] gegeven’) en gesloten (‘is aan elk mensch’) lettergrepen. De eigenlijke inhoud (God beschikt en laat de mensen verder leven in zijn zaligheid) wordt weliswaar niet echt onpersoonlijk verbeeld, maar wordt via een knap uitgewerkte lied-metafoor toch pregnant gesuggereerd. Die kwaliteit wordt in Het huis verder zelden gehaald. In vergelijking met het werk van andere expressionistische dichters wordt Gijsens bundel vaak positief geëvalueerd omdat hij de excessen van de stroming geweerd zou hebben,^49. maar Van Passel bracht hiertegen in dat na zijn vroege Ruimte-verzen ‘de expressionistische thema's [...] voor Gijsen afgedaan’ hadden. [Van Passen 1958:96] Hadermann ontkrachtte op zijn beurt de stelling als zou Het huis vol ‘nuchtere realistische poëzie’ staan; slechts een handvol verzen voldoet aan deze beschrijving en verder staat de bundel ‘in het teken van het modieuze pathos. [...] De beeldspraak schermt met treinen, trams, radio's’. [Hadermann 1988:352] Die expressionistische topoi ontbreken echter veelal in de late verzen (voornamelijk in de titelafdeling en de beginreeks ‘Kronijk’): ze zijn sober en anekdotisch en worden door Hadermann tot de ‘nieuwe zakelijkheid’ gerekend. [idem:353] Gijsens poëtica had op dat moment nauwelijks nog iets te maken met die van Van Ostaijen. Rechtstreeks uit te spreken inhoud bleef voor hem een te belangrijk element van de poëzie om zich te kunnen aansluiten bij het ‘in het metafysiese geankerde spel met woorden’ [IV:338] dat de late Van Ostaijen voorstond.^50. Maar de vroege Van Ostaijen was natuurlijk niet vies geweest van expliciete inhoud en Gijsen had dan ook gretig Music-Hall en Het Sienjaal tot zich genomen. In De Leerjaren van Jan-Albert Goris verklaarde de auteur

48. Dit is de vierde strofe:

Want, toen God zag
hoe volmaakt deze drie stonden
in 't licht van een rustig geluk,
het jublende kind,
en dees vredige beiden,
toen was hij als David, die weenend zijn zoon
overwint.
Hij kon deze kalme zielen niet scheiden
en brak alle drie hunne hulzen stuk.
[Gijsen 1925:20]

49. ‘Zijn eerste verzen onderscheiden zich, zoowel wat den vorm als de behandelde motieven betreft, slechts weinig van het vrije vers van Van Ostaijen of Wies Moens. Maar geleidelijk ontdoet het zich van alle bijkomstigheden, van alle valsch vernuft en overbodig sieraad; het wordt het meest directe en concrete, het meest inhoudrijke van heel onze modernistische Vlaamsche literatuur.’ [Kenis 1930:173] Of: ‘Na zijn Loflitanie [...] heeft Marnix Gijsen (geb. 1899) in Het huis (1925) het soms moedwillig verbluffende van de vorm laten varen voor een strengere, gedegen uitdrukking, zonder nochtans haar vrijheid op te offeren, haar rake directheid, zenuwig trillend en bedwongen. Elk woord is dan eenvoudig en doorvoeld.’ [Vermeylen 1963:142] Of: ‘De expressionistische techniek, het dynamische vers zijn hier aanwezig, maar het gedicht is gezuiverd van bombast.’ [Verbeek 1966:11]

50. Dat blijkt bijvoorbeeld wanneer Gijsen - overigens met veel lof - in 1933 Diergaarde voor kinderen van nu en Self-defence bespreekt. Na het ‘Poëzie = woordkunst’-citaat, tekent hij hierbij aan: ‘het zou wel de moeite waard geweest zijn: een retrospectief overzicht onzer literatuur op die basis. Gezelle ontsnapt aan deze onnozele-kindermoord, maar het is een globaal oordeel zonder argumentatie tot steun.’ [Gijsen 1977a:833]

[p. 264]

dat hij na de succesvolle ‘Loflitanie’ nog een aantal lofliederen had geschreven, bedoeld voor een bundel De lofbazuin. ‘Ik heb inderdaad nog een “Lof van de lentefoor” geschreven, die wat al te sterk onder de invloed stond van de Music-Hall-poëzie van Paul van Ostaijen en die ik nooit heb uitgegeven.’ [Gijsen 1977a:137] Toen de dichter in 1923 een contract had getekend met De Sikkel om een bundel uit te geven (waarschijnlijk dus De lofbazuin) vroeg hij Van Ostaijen of die een opdracht aan hem zou willen aanvaarden. ‘Ik ben aan Het Sienjaal heel veel geestelijke vreugd schuldig en daarom is het me slechts een magere dankbetuiging.’ [Borgers 1971:512]^51. Een half jaar later liet Gijsen dat contract verbreken omdat hij was beginnen te twijfelen aan de waarde van de gedichten. Toen het boek uiteindelijk (nog een jaar later en zónder opdracht aan Van Ostaijen) verscheen, bevatte het nog altijd de drie gedichten die van Gijsen in Ruimte waren gepubliceerd (cf. 2.2.2.2). De verzen in Het huis waren van godsvrucht en de daadkracht van de activistische jongeling doordrongen, maar meer nog dan een inhoudelijke overeenkomst lijkt me in sommige gedichten een duidelijke technische invloed van zijn vroegere voorbeeld aan te duiden. De frisse anekdotiek en soepele, niet-strak geritmeerde rijmelarij van Music-Hall (en de vroege Burssens) klonk door in een gedicht als ‘De bloemenvaas’:

Ik heb, zeer jong en dwaas.
deze oude, mooie bloemenvaas
stuk laten vallen.
Ten allen tijd
was ze tot familiestuk gewijd.

[...]

Het is of mijn meisje zou komen
naar een rendez-vous,
zonder hoed en met een gemeen frou-frou.

Mijn moeder heeft vast niet om dit klein verlies geweend,
maar haar verwijten waren hard en streng gemeend.
[Gijsen 1925:33]^52.

Terwijl expressionisten als Mussche en Van den Oever zich verloren in beeldspraak die alleen maar de spot van nuchtere geesten als Vriamont kon opwekken (cf. 2.4), kreeg de bedoeld sobere aanpak van de jonge Van Ostaijen - bijna tien jaar na zijn debuut - bij Gijsen alsnog een late echo.^53. Van Ostaijen keurde de opgeschroefdheid van deze humanitair expressionisten niet alleen af omdat die stroming voor hem een overwonnen standpunt was, maar ook omdat juist deze dichters niet eens de technische bagage hadden om binnen⁺ de premissen van dit genre gave gedichten af te leveren.

Dat bleek haarscherp in de twee recensies die hij aan het werk van zijn stadsgenoot Karel van den Oever wijdde. Het is de zuiverste epigonenkunst, beweert hij: Van den Oever past op een systematische en overdreven manier een aantal oppervlakteverschijnselen van de nieuwe lyriek toe (‘de kinderlikste ellipsen, hiaten en gekunsteld-abstrakte taalwendingen’ [IV:295], ‘de mogelikheden

51. Zelfs in 1931 nog, noemde Gijsen Het Sienjaal ‘het rijpste werk van Van Ostaijen [...] een volledige uiting van de mens’. [Gijsen 1977b:26]

52. Vergelijk met enkele verzen uit Music-Hall:

In de jonge Lente,-
Ach, hoe dwaas,
'k Ben mezelf niet meer baas
[I:75]

Of:

Ik heb je al wat
Ik bezat
Mijn enige schat,
Mijn groot hart gegeven.
En wat heb jij den liefdedronken
Jongen
Die ik was geschonken
[I:55]

53. Gijsen zelf wou dat niet met zoveel woorden gezegd hebben. In zijn ‘onpersoonlijke’ studie De literatuur in Zuid-Nederland sedert 1830 schreef hij over de invloed van Van Ostaijen: ‘Dichters als Gaston Burssens, Victor J. Brunclair, Maurits van de Moortel hebben het artistiek credo en de technische vormgeving van Van Ostaijen tot de hunne gemaakt; anderen hebben indirect zijn invloed ondergaan: Wies Moens, Marnix Gijsen, Achilles Mussche.’ [Gijsen 1977b:544] Voor Mussche is dat zeer wel mogelijk: hij had als Gentenaar niet noodzakelijk toegang gehad tot Het Sienjaal, Gijsen echter wel (zoals hij zelf aan Van Ostaijen schreef, cf. supra).

+ de erfzonde van het realisme (PvO & Karel van den Oever)

[p. 265]

van het beeld [...] en de nomenclatuur van roep-volzinnen’ [IV:301]) en nomineert zo zichzelf als klok- en klepelverwarrer van het jaar. ‘Het is de typiese houding der volgelingen. Zij menen alleen reeds door overdrijving over de prestatie van het oorspronkelike model heen te gaan.’ [IV:300] Van Ostaijen kan het dan ook alleen maar eens zijn met de in expressionistische kringen zo gecontesteerde uitspraak van Van de Woestijne: de vroegere traditionalist, huidig expressionist Van den Oever is een ‘overloper’ (cf. 2.3).^54. De vraag is dan natuurlijk of Van Ostaijen zich in deze context zelf als voorloper en als (‘fout’) model van Van den Oever ziet. In enkele van zijn late kritieken distantieert hij zich van zijn tijdgenoten om zo en passant zijn eigen jeugdbundels te kunnen desavoueren.^55. Zijn scherpe toon is dan ook vaak te lezen als postume zelfkritiek én een verwoede poging om de verdwaalde collega alsnog óók het licht te laten zien. Van den Oever lijkt echter zó beyond repair dat Van Ostaijen er niet eens het (gedeeltelijke) geestelijke vaderschap van wil erkennen; nogmaals: zelfs binnen de premissen van het humanitair expressionisme deugen deze verzen niet. Waar de vrije versificatie van Marnix Gijsen (cf. supra) in het beste geval nog als ‘fris’ kan worden gekarakteriseerd, doet een strofe als ‘Elk bos / brandt ros’ uit Schaduw der vleugelen (1923) zo onbeholpen aan dat het belachelijk dreigt te worden. [Van den Oever 1985a:518] Vaak wordt een frase die enig ritme ontwikkelt, brutaal onderbroken door een (waarschijnlijk door de auteur als expressionistisch-modern beschouwde) ellips. Zo heeft het eerste vers van ‘Aprilse Schelde’ het accent inhoudelijk gemotiveerd op ‘hard’, maar stort de constructie in de volgende regel in door het wegvallen van het lidwoord ‘een’ bij ‘stoel’ en door het metrische ‘gat’ dat valt na ‘schuift’: ‘Fluit-stoten hard tegen den zerk der lucht / als stoel die veel schuift’. [idem:519] Ook de vergelijking zelf is niet bepaald scherpzinnig: een schuifelende stoel kan wel een schriele fluittoon voortbrengen, maar de hardheid van die toon (vers 1) wordt allerminst gegarandeerd door de kwantiteit (‘veel’) van dat schuiven (vers 2). Het volgens Van Ostaijen grootste probleem met de lyriek van Van den Oever heeft te maken met wat hij dé ‘Vlaamse erfzonde’ nummer één noemde, het ‘realisme’. [IV:365] Een echt expressionistisch dichter kan er zich onmogelijk mee vergenoegen enkele uit het leven gegrepen en door de expressionistische pathetiek heetgeblakerde beelden na elkaar te presenteren en dit dan nog binnen een zogenaamd ‘realistische’ context. Bij Van den Oever gebeurt dat voortdurend: een persoonlijke emotie of belevenis wordt met uitroeptekens en dik aangezette woordverbindingen in een realistische (‘objektief-kausale’ [IV:364]) samenhang gegoten. Het bleek echter al in de bespreking van Gijsen: het gaat niet om het ‘persoonlijke’ maar om het ‘subjectieve’. De subjectief geïnterpreteerde en gevoelde realiteit moet weergegeven worden op een manier die ernaar streeft de ‘ware werkelikheid’ àchter ‘de schijnwerkelikheid’ [ibidem] te tonen.^56. Noch het realistisch-plausibele, noch het zelf-meegemaakte, noch het eerlijk-gemeende zijn bruikbare parameters voor een gedicht. De enige werkbare graadmeter is een formele: wordt voor de per definitie subjectieve Weltanschauung een vormelijk equivalent gevonden dat de samenhang van de verschillende verzen noodzakelijk garandeert en dus het overbrengen van de initiële ontroering mogelijk maakt? Die organische samenhang is dus niet realistisch (objectief-causaal, binnen een realistische context de gaten tussen de verschillende verzen vullend), maar anti-realistisch (los van

54. ‘Overlopen: het woord is van Karel van de Woestijne. Wies Moens en, geloof ik, Marnix Gijsen, zijn over dit woord gevallen. Ik kan er niets verkeerds in vinden. Of is Van den Oever soms een voorloper te noemen?’ [IV:300]

55. Zo bijvoorbeeld in ‘Proeve van parallellen’ waarin hij aan de hand van de titels van expressionistische werken hun pathetische inslag wil aantonen: ‘Het begint reeds met de tietels. Wir sind, Der Weltfreund, Der Mensch schreit, Verbrüderung, Das himmlische Licht, Prière, Vous êtes des hommes, De boodschap, Wijding-Muziek der sferen, en - mea culpa - Het Sienjaal zijn tietels die poëties niet de geringste inhoud bieden.’ [IV:271] Of wanneer hij (in ‘Maurice Gilliams’) kritisch is voor een beeld van Gijsen en daarbij in een voetnoot aantekent: ‘Invers-pedant slaat niet speciaal terug op 't beeld van Marnix Gijsen. Ik had net zo goed metaforen en beelden van mezelf uit Het Sienjaal kunnen citeren daartoe.’ [IV:294] Of de bekende frase uit ‘Wies Moens en ik’: ‘Bezette Stad was een vergif, als tegengif gebruikt. Het nihilisme van Bezette Stad kureerde mij van een oneerlikheid, die ik eerlikheid waande, en van buiten-lyriese hogeborst-zetterij.’ [IV:330]

56. Van Ostaijen vat dit expressionistische subjectivisme samen aan de hand van Plotinus: ‘de ziel is niet in de wereld, maar de wereld in de ziel’. [IV:364] (Niet toevallig citeert hij dit ook in het Frans in een van zijn zeer Kantiaanse Campendonkessays. [IV:182]) De visie van de dichter moet expressionistisch zijn, dan volgt de uitdrukking automatisch. Al te talrijk zijn de Vlaamse expressionisten (dichters én schilders) die ‘de dingen doodgewoon naturalisties’ opnemen, ‘om ze daarna [expressionistisch] om te beelden.’ [IV:365] Dit ‘retoucheren’ vervalst het kunstwerk.

[p. 266]

de buitenwereld, werkend enkel binnen de premissen van het gedicht zelf). [ibidem] Het gewoon expliciet opsommen van de elementen die in the real world tot die ontroering leidden is lyrisch per definitie oninteressant én onefficiënt. En dat is precies wat Van den Oever voortdurend doet. ‘Het geloof’ wordt zo gereduceerd tot uiterlijkheden: ‘de vuur-tongen der kaarsen, // de hoge handen der pastoors’. [Van den Oever 1985a:498] Zelfs wanneer hij het strikt-mimetische pad verlaat, zoekt hij toch nog eerder zijn toevlucht tot een soort van sciencefiction die aan het verhaalde een plausibiliteit verleent die het écht fantastisch gedicht nooit zou hebben. ‘De aanvechting’ begint - haast letterlijk out of the blue - met een indrukwekkende knal: ‘Uit een zwarte hand / de bliksem knalt rond mijn voorhoofd: een blauwe brand.’ [idem:501] In het volgende vers blijkt dit alles echter zeer expliciet het werk van God te zijn en is het mysterie natuurlijk weg (terwijl de dichter het naar men mag aannemen alleen wou vergroten). Wanneer hij het enthousiasmerende vitalisme wil suggereren dat God in hem veroorzaakt, dan schrijft hij: ‘O die cymbaal des levens’. [idem:508] Dàt effect beoogt hij inderdaad: dat de woorden die goddelijke cymbaalslag evoceren; alleen: dat doen de woorden hier niet, ze zeggen alleen maar dat ze dat willen doen. Daarin verschilt Van den Oevers dichtkunst radicaal van die van Het Sienjaal. Hoewel die bundel in vergelijking met de latere Van Ostaijen natuurlijk wél relatief expliciet is (‘O mijn broos lijf / ik heb u vaak geofferd / mijn zielewelzijn’ [‘Babel’, I:125]), is de uitdrukking verder toch vooral via een erg particulier (subjectieve) associatie suggestief (‘Gloedend bloed dat van mijn nagels valt / en vult de spalt / tussen twee tranen’. [‘Babel’, I:124] Met het expressionisme zoals Van Ostaijen dat als organisch dichter zag heeft het late werk van Van den Oever vanzelfsprekend weinig te maken, maar ook de humanitaire Sienjaal-dichter zal er zich niet verwant mee hebben gevoeld. Of er sprake kan zijn van invloed is me onduidelijk: Van den Oever kan zijn oppervlakkig expressionismebegrip net zo goed uit Duitse voorbeelden gedistilleerd hebben. Als hij al invloed van Het Sienjaal heeft ondergaan dan is die noch diepgaand, noch geslaagd. Eén gedicht uit De heilige berg (1925) biedt zowel inhoudelijk als formeel enige reminiscenties aan Music-Hall. In ‘Allerheiligen’ denkt een oude(re) man aan een wandeling waarin hij als kind werd aangetrokken door het - door hem religieus geïnterpreteerde - mysterie van de voor hem verborgen gehouden music-hall:

Was hier het feest van een verborgen God?
De luister van 't beginnend leven,
ja, mijn levenslot?

O, achter die dikke deur:
hoe bekoorde dit hemels gezang,
wat 'n brandende gloed, wat 'n eeuwige taal!
Ik hoorde veel mensen in die zaal.

O, daarna, dagen lang:
ik verlangde bedroefd naar die onbekende zaal
der ‘Music-Hall’.
[Van den Oever 1985a:554]

[p. 267]

Wanneer hij jaren later door de verregende straten wandelt vergelijkt de man dat gevoel met de drang die hij voelt om één te worden met God:

Nu ga ik, verouderd en stram,
in de ochtend vol Allerheiligen-regen.
Langs mij rijdt de elektrische tram
zich-zelf tegen.

Maar de stad weet niet,
mijn goede God,
hoe ik dring mijn oor, als een zot,
steeds sterker tegen uw dichte deur,
waarachter de zuivere taal,
vol zang en Heiligen,
waarbij ik mij angstig wil beveiligen.
Want het leven: lang van duur?
O, wanneer klinkt op des afgronds gonzende schaal
het verrukkelijke uur
dat Iemand de dichte deur ontsluit
en ik mag ingaan tot die klare zaal?
[ibidem]

Opvallend in dit gedicht is de - naar Van den Oevernormen - erg sobere verwoording. Een enkele wat literaire genitief (‘des afgrond gonzende schaal’) en ‘O’-uitroep daargelaten, bereikt hij hier de rustige anekdotische verteltoon van zijn goede vriend Marnix Gijsen. Typisch Van den Oever is dan natuurlijk wel de expliciet-katholieke invulling van dit tafereel. Het sociale unanimisme van Music-Hall lijkt hier vervangen door een nauwelijks in te perken individueel godsverlangen.

Het enthousiasme waarmee Karel van den Oever zich bij het humanitair expressionisme aansloot heeft, dit alles welbeschouwd, veel meer met extraliteraire elementen te maken (de hernieuwde, idealistische katholieke strijdbaarheid, onder meer in Vlaamsche Arbeid), dan met de door de dichter aangevoelde noodzaak tot formele of zelfs inhoudelijke vernieuwing. Zijn ‘modernisme’ beperkte zich veelal tot rekwisieten die in een middeleeuws tafereel lijken gedropt: ‘De nacht-trein’ (‘de duistere bocht / van een dennenbos waar God mij wacht. / O, gij daverend hart der machien’ [Van den Oever 1985a:475]), een vuurtoren (‘het schuimt elektrisch in de rokende kim’ [idem:479]), het circus (‘Grote God, / Gij houdt gestrekt / de vuur-hoepel der zonde, / waardoor ik spring, / ik, smart-volle clown’ [idem:504]... Van den Oevers expressionisme was noch sociaal, noch literair. De oproep tot broederlijkheid van de andere humanitairen én het formele onderzoek naar de mogelijkheden van een nieuwe versleer dat Van Ostaijen steeds weer benadrukte leken aan hem voorbij te gaan. Het expressionisme zoals hij dat begreep, bood hem de mogelijkheden zijn geloof van de daken te schreeuwen en dat deed hij met meer uitroeptekens dan ooit tevoren.

Van Ostaijen mag dan al als geen ander geprobeerd hebben om de kern van het expressionisme te doorgronden, meer en meer begon hij in de tweede helft van

[p. 268]

de jaren twintig in te zien dat stromingen op zich minder belangrijk zijn dan⁺ het bereikte resultaat. Die houding motiveert ook zijn voor buitenstaanders misschien verrassende koerswijziging wanneer hij eind 1927 samen met zijn vrienden van ‘de on-serieuze escouade van de vlaamse letterkunde’ [IV:337] Burssens en Du Perron aan Avontuur begint. In de ‘Circulaire’ voor dit blad schrijft hij: ‘Avontuur namelik moet een tijdschrift zijn waar niet streng daarop gelet wordt tot welke “school” of “richting” de auteur behoort: Avontuur zou in deze een zuiver kwalitatief standpunt willen innemen.’ [IV:400] Helemaal nieuw was dit standpunt overigens niet. Al in 1920 gaf hij in een brief aan Eugène de Bock te kennen dat hij veel liever naast oudgedienden als Van de Woestijne en Gustaaf van Hecke in Het Roode Zeil zou willen staan, dan naast een epigoon als Brunclair (cf. 2.2.2.2). De volgende jaren heeft hij deze visie echter nooit geëxpliciteerd. Toen Van de Woestijne het mikpunt werd van alle toorn der jongeren tijdens het expressionismedebat huilde hij weliswaar niet openlijk mee met de wolven in het bos, maar over de grond van de zaak hield hij zich - zeer tegen zijn gewoonte in - op de vlakte. Hij richtte zijn pijlen voornamelijk op Van de Voorde en het werk van Van de Woestijne kwam enkel onrechtstreeks aan bod in de discussie over gemeenschapskunst (cf. 2.3). Pas op het einde van zijn leven - een maand voor zijn dood - zou hij in een brief aan Maurice Roelants met zoveel woorden zeggen dat hij zich ergerde aan ‘de expressionisten [...] die hem [Van de Woestijne] zo verkeerd om poëties-onvalente redenen te lijf gaan.’ [Borgers 1975b:13] Anderhalf jaar eerder al had Van Ostaijen in een uitvoerige recensie van Zon in den rug Van de Woestijne op louter ‘poëtisch-valente’ gronden onderzocht en was hij tot de conclusie gekomen dat zijn symbolistische collega ‘de sterkste is onder de vlaamse dichters’. [IV:361] Volledig conform het kritisch program dat hij zichzelf al vanaf het Sienjaal-manifest had gesteld^57. motiveert hij die bewering door te stellen dat Van de Woestijne ‘de enige vlaamse dichter is in wiens werk wil en realisering zich tot op zo hoog een punt harmonies verhouden.’ [ibidem] Deze recensie lijkt zo exemplarisch voor de onthechte, late Van Ostaijen te zijn: de man heeft definitief de jaren des onderscheids bereikt en kan nu zonder partijdigheid uitmaken waar de kwaliteit zich bevindt. Het is echter maar zeer de vraag of het zo eenvoudig ligt. Kwaliteit is namelijk nooit een objectief waarneembaar gegeven. Wanneer Van Ostaijen Van de Woestijne prijst, dan doet hij dat niet zonder strategische bijbedoelingen: niet alleen wil hij zich boven de straatgevechten van de ‘expressionisten’ verheffen, hij wil ook hier - net zoals in zijn Gezellereceptie - een deel van zijn eigen poëtica met het aura van de Grote Vlaamse Dichttraditie (Gezelle en Van de Woestijne dus) bekleden om zo zijn eigen positie te versterken. Een cruciaal maar omstreden aspect van zijn eigen poëzieopvatting probeert hij zo via Gezelle en Van de Woestijne te legitimeren. Net zoals later zoveel dichters met hem zouden doen, zo ook herkent hij zich deels in hen en doet hij (hier tamelijk impliciet) verslag van dit proces. Het kruispunt waarop hun op het eerste gezicht zo verscheiden wegen samenkomen is dat van de ‘zuivere lyriek’.^58. Eerder bleek al dat ook Van de Woestijne zich in de jaren twintig erg lovend had uitgelaten over de Kleengedichtjes van Gezelle (cf. 2.1); hoewel Van de Woestijne veelal wordt gezien als dé belijdenisdichter bij uitstek,^59. blijkt ook hij dus uiteindelijk - net als Gezelle en Van Ostaijen - te geloven in de mogelijkheid om betekenis over te brengen tussen de regels (door elementen als de sonoriteit eerder dan - zoals in het symbolisme -

+ net-niet-passief (PvO & Karel van de Woestijne)

57. ‘De kritiek heeft slechts op twee vragen te antwoorden. De vraag naar het vizioenaire in het werk (de spiritualistiese inhoud) en deze naar de gelijkwaardige techniese realisering van deze vizie in het kunstwerk.’ [IV:127-128]

58. Van Ostaijen herkende zich ook nog op een ander vlak in Van de Woestijne: geen ander dichter uit zijn tijd ging net als hij zó op zoek naar de kern van de lyriek en probeerde in zijn poëzie lyrische problemen op te lossen. Ook in zijn Verbruggenrecensie benadrukte Van Ostaijen het belang van het stellen en oplossen van ‘techniese problemen’. [IV:211]

59. Zo bijvoorbeeld: ‘Zijn werk biedt het schouwspel van de strijd tusssen lichaam en ziel [...] Dat hij dit niet doet in abstracte bespiegelingen, maar in kwellende peilingen van twee essentiële raadselen van het bestaan: man en vrouw, mens en God, maakt zijn vormrijk oeuvre tot een van de felste belijdenissen van het menselijk tekort.’ [Lissens 1953a:102]

[p. 269]

door een al dan niet uitgebouwd web van min of meer allegorische beelden of verwijzingen). En in de drie gevallen betreft het hier een soort betekenis die énkel op die manier tot stand kan worden gebracht; voor hen is poëzie (zoals eerder bleek in de paragraaf over Gezelle, cf. supra) een finale poging tot het uitspreken van het onzegbare, een haast mystieke combinatie van muziek en gebed. De herkenning in Gezelle en Van de Woestijne was echter lang niet totaal.^60. Hun opvattingen over de functie (bij Gezelle: óók didactisch; bij Van de Woestijne: óók belijdenis) en middelen (verschillende opvattingen over prosodie en het belang van inhoud bijvoorbeeld) liepen ondanks de duidelijke overeenkomsten wat betreft de ontstaanspoëtica (het noodzakelijk uit het onderbewuste opborrelende woord en beeld, bijvoorbeeld) toch nog uiteen. En aangezien vorm en inhoud samengaan, zijn er ook duidelijke verbanden te trekken tussen de visie (het wereldbeeld) en de technische realisering ervan. Niet toevallig benadrukt Van Ostaijen in zijn recensie van Zon in den rug meermaals het statische van Van de Woestijne. [IV:355-356] Van de Woestijne is ook veel ‘aardser’ en concreter dan de in Bruegeliaanse zin kosmisch-onthechte Van Ostaijen die de mensheid vanop Archimedische afstand tracht te beschouwen; zo valt het Van Ostaijen op dat zijn collega in ‘De vrouw Helena’ niet ‘het erotiese noodlot van de soort’ verdicht, ‘maar wel een persoonlik noodlot’. [IV:358] Op onnavolgbare manier schetst hij de impressie die Van de Woestijneverzen op hem maken: ‘gene zware zomeravond die ik niet vergeet, met het onophoudelike gehuil van kattinnen als linkerhand op het stijgende gegil van een vrouw in kraambed en de lucht vol insekten’. [IV:359] Maar ook binnen deze wereld - die Van Ostaijen zo vreemd voorkomt - is het mogelijk om ‘zo zuiver lyries [te] zijn dat al het andere daarnaast ongewichtig wordt.’ [IV:361] En het gedicht dat hij dan noemt (maar niet citeert) is in dat opzicht revelerend. Het is het achtste gedicht uit de afdeling ‘Het Kind Helena’:

Maar toen rees in haar mond een vreemde troost;
een overwachte troost rees in haar mond,
een warrem lied en dat zij niet verstaat,
een zeer oud lied dat hare voedster zong
en die in haar zingt als een trouwe droom:

'Hoe kreunt uw schoone kele

van alzoo droeve wijs?

- De koele peterselie

smaakt zwoelend als anijs.

'Hoe staat uw kroon te blozen

gelijk de rijkste wijn?

- De felste en roodste rozen

ter lippe 't bitterst zijn.

‘Ach, schitterendste weelde

is die het diepste loog...

Hij die me 't eerste streelde

is die me 't eerst bedroog...’

[Van de Woestijne 1949a:304]

60. Zie voor een vergelijking van de opvattingen over zuivere lyriek van Van de Woestijne en Van Ostaijen: [Musschoot 1994a:144-150]. Zowel het belang van het onderbewuste als van de werking van wat bij Van Ostaijen de ‘premissezin’ heet, wordt door Van de Woestijne onderkend. Musschoot merkt dan ook op dat het onderscheid symbolisme-modernisme hier ‘als een schijntegenstelling’ wordt opgeheven. [idem:149-150] Zoals al in 2.1 aangegeven, bespreekt ook [Rutten 1943:186-200] deze traditie Gezelle-Van de Woestijne-Van Ostaijen.

[p. 270]

Zelf geeft Van Ostaijen als reden voor zijn voorliefde voor dit gedicht dat de overgang van het tienlettergrepig eerste deel naar het zeslettergrepig tweede deel zodanig verloopt ‘dat door deze spanning het geheimste emotionele naar de oppervlakte wordt gestoten.’ [IV:361] Dat geheim ontsluiert hij uiteraard niet maar het lijkt me een zeer particuliere (voor hem herkenbare) ontroering te betreffen: de spanning tussen het begrijpelijke eerste deel (Helena denkt aan een oud lied) waarin precies het niet-intelligibele van het tweede deel wordt aangekondigd (‘en dat zij niet verstaat’), en dat tweede deel waarin inderdaad de raadselachtige incantatie van bijvoorbeeld Nijhoffs ‘Lied der dwaze bijen’ wordt bereikt. Maar er waren waarschijnlijk ook technische aspecten die Van Ostaijen bevielen. De herhaling-met-variatie in regels één en twee heeft immers iets van de premissezin-met-variant zoals we die kennen uit onder meer ‘Melopee’. En het lied van de voedster lijkt op de volkslyriek met zijn strakke ritmiek en eenvoudig rijm waar hij zo van hield. Ten slotte spreekt de criticus ook zijn voorliefde voor de afdeling ‘Het gelag bij Pholos’ uit in termen die erg doen denken aan de manier waarop hij in ‘Wies Moens en ik’ zijn eigen poëzie beschreef (‘ik schrijf niets dan een largo, een grave, een allegretto enz.’ [IV:329], cf. supra). In Van de Woestijnes cyclus bewondert hij de muzikaliteit, ‘het andante van Herakles' heimkeer, het geestige allegretto van Eurystheus' vlucht, het allegro van de ontmoeting tussen Herakles en Pholos en de rondo finale van het gevecht met de Kentauren. Ook de zuivere lyriek, “la musique avant toute chose” komt er niet slecht bij weg.’ [IV:361] En hoewel Van de Woestijne natuurlijk duidelijke Gedankenlyrik mét narratieve bedoelingen maakt, lijkt er dus toch een verband te zijn met de ‘reinthematiese dichtkunst’ van Van Ostaijen. [IV:377]

Het is overigens nog maar de vraag of die dichtkunst wel écht zo rein-thematisch ís. Er is al eerder op gewezen^61. dat Van Ostaijen zich wel vaker om strategisch-polemische redenen apodiktischer uitdrukte dan zijn eigen poëziepraktijk eigenlijk toeliet. Nogal wat van zijn klassiek geworden gedichten (‘Geologie’, ‘Huldegedicht aan Singer’, ‘Facture Baroque’, ‘Oppervlakkige charleston’...) zouden niet eens in hun huidige vorm bestaan hebben als hij zich aan zijn eigen regel had gehouden die stelt: ‘een gedicht mag nooit langer zijn dan twaalf regels.’ [IV:379] Van Ostaijen verzette zich met deze boutade tegen het ij(de)le en haast per definitie níet-pregnante en dus voor hem níet-lyrische geschrijf van oeverloos in het rond psalmerende hymnedichters als Mussche en Moens. En zo ook moet zijn uiteenzetting over het lyrisme à thème [IV:289] begrepen worden: als een poging om aan te geven dat poëzie werkt via de klank en dus de muzikaliteit van de woorden, veel meer dan door de inhoud. Maar dat alles impliceert dus niet dat er geen inhoud of geen dertien regels zouden kunnen zijn in zijn gedichten. ‘Souvenir’, bijvoorbeeld, heeft dertien regels, geen duidelijke themazin en is van een ritmische zwaarte die niet meteen geassocieerd wordt met de speelse ‘kinderdichter’ Van Ostaijen:

Schoon d'avond valt en tussen de beide grijze gevelrijen
het donker zwaar hangt als een klos en overdadig
ontsteekt geen hand het licht aan de lantaarnen

61. Bijvoorbeeld in [Vaessens 1996:60-62].

[p. 271]

 

Zo wentelt plots aan d'ogen u het wonder van een vreemde stad

 

de grijze huizen van u dees' anders zo bekende stede

 

 

 

De zonnestralen sloegen hard aan d'aarde over dag

 

en uit het vuur van 't rosse loof persten zij die geur der aarde

 

daarop ons dulle zinnen de herrefst toewaarts matelik glijden

 

 

 

Dees' overdaad van zinnelike wondren van lichten en van geuren

 

is zó lauw en vol dat gij niet kunt begrijpen waarom

 

aan 't eind van deze dag

 

geen lach zich legt over uw brede mond

 

zoals een ree languit en lui zich aan een rotswand legt

 

[II:242]

Dit lijkt wel Van Ostaijen goes Van de Woestijne: ‘donker’, ‘zwaar’, ‘klos en overdadig’, ‘uit het vuur van 't rosse loof persten zij die geur der aarde’, ‘dulle zinnen’, ‘de herrefst toewaarts’, ‘overdaad van zinnelike wondren’, ‘lauw en vol’... - het hele superzinnelijke, overgevoelige, overvoede, beurse en herfstige universum van Van de Woestijne wordt hier opgeroepen. Ook zijn ritmischortografische tics worden overgenomen: het weglaten van lettergrepen (‘d'avond’, ‘dees' overdaad’...) én het toevoegen ervan, om zo het geheel nog slepender te maken (‘de herrefst’). Niet toevallig zijn de ‘zinnen’ hier ‘dul’; ze zijn door de algehele sfeer zó overladen dat ze (naar de ‘dichterlijke’ betekenis die Van Dale geeft) ‘geesteloos’ en ‘log’ zijn, en dus niet langer prikkels kunnen waarnemen en verwerken. Tegelijkertijd bevat echter ook dít gedicht aspecten die ‘typisch Van Ostaijen’ zijn: het speelt zich af tijdens een kantelmoment (overgang dag-nacht),^62. met een onpersoonlijke beschrijving wordt de afwezigheid van licht gesuggereerd (‘ontsteekt geen hand het licht’), de waarneming wordt duidelijk gescheiden van wat wordt waargenomen en lijkt zich al even onpersoonlijk, passief en niet bewust gewild te voltrekken (‘Zo wentelt plots aan d'ogen u’, in plaats van: ‘je ziet’), de realiteit wordt fantasmatisch getransformeerd (‘wentelt [...] het wonder van een vreemde stad’)... De intrigerendste verzen staan op het eind: waarom inderdaad kan de ‘u’/‘gij’ (de dichter die zichzelf toespreekt?) uiteindelijk niet gewoon zichzelf met een onthechte glimlach neerleggen bij de situatie? Als alles ‘zó lauw en vol’ is, waarom dan nog aandringen (laat staan er een gedicht over schrijven)? Het gedicht eindigt met deze retorische vraag. De enige suggestie voor een antwoord zit misschien wel in de titel, ‘Souvenir’: de platonisch-pessimistische dichter is doordrongen van een herinnering aan een ongrijpbaar ‘meer’ en dat besef blijft hem altijd parten spelen. Volledig afstand doen van alles en zich als een ree languit en lui aan een rotswand leggen kan hij niet. Altijd blijft hij streven naar dat onzegbare en onvatbare surplus, ‘een plus waarvan wij verder niets weten,’ zoals het in een artikel over ‘Hubert Dubois’ heet. [IV:352] Wanneer Karel van de Woestijne in zijn bekende postume lofzang op Van Ostaijen (‘de laatste groote vreugde [...] in mijn jongste literaire leven’) aangeeft dat hij van diens late werk houdt omdat het baadt in ‘de geheimzinnigstroerende wateren van het kwasi-passieve leven’, dan klopt dat dus maar half. [Van de Woestijne 1949c:681]^63. Blijkbaar heeft ook de oude dichter zich wat

62. Zie verder onder meer ‘Avondlied’, ‘Het stille Lied’ en ‘Februari’ in Het Sienjaal. Of: ‘Het Dorp’, ‘Avondgeluiden’ en ‘Onbewuste Avond’ in de Nagelaten Gedichten.

63. En subtiel voegt Van de Woestijne daar aan toe: ‘[deze kwasi-passiviteit] kan mij niet mishagen.’ [Van de Woestijne 1949c:680]

[p. 272]

graag in zijn jongere collega herkend; het is natuurlijk duidelijk dat de Nagelaten Gedichten veel minder van daadkracht barsten dan Van Ostaijens vroege werk, maar zelfs in de paar van Van de Woestijnes idioom doordrongen latere gedichten ligt de nadruk toch veel meer op het ‘kwasi’ dan op het ‘passieve’. In ‘Souvenir’ is het precies de herinnering die de passiviteit onmogelijk maakt. In ‘Onbewuste avond’ wordt de passieve (onbewuste) eenwording met de inderdaad weer zwoele en lome avond op het nippertje tegengehouden door een duidelijk waargenomen geluid: ‘Zo nu de kiezel niet kraakte onder mijn treden / was ik zonder verleden / in de kom van deze stilte gegleden’. [II:231] Met deze half-geprojecteerde zelfherkenning probeert Van de Woestijne misschien ook wel zijn historische gelijk te halen. Nadat hij door allerlei minor habentes door het slijk is gehaald (cf. 2.3) deed het hem ongetwijfeld een groot genoegen om precies de lof te kunnen zingen van die ene dichter die boven die vaak schuimbekkende generatie en groep ‘uitrees’ [Van de Woestijne 1949c:680] en die, op zijn beurt, ook op de meest expliciete wijze zijn waardering voor hem, de ongekroonde poets' poet had geuit. En in dat laatste aspect zit waarschijnlijk het geheim van hun wederzijdse respect verborgen; als geen andere dichters tussen pakweg 1890 en 1930 hebben zij - parelduikers en sterrenvaarders gelijk - geprobeerd de allerdiepste diepten en duizelingwekkend-hoge hoogten van de poëzie te verkennen. Van de Woestijne zegt het met zoveel woorden: Van Ostaijen is voor hem ‘de eenige die zijne functie als dichter tegenover mij volkomen wist te vervullen’. [ibidem] Dat maakt zijn gedichten niet noodzakelijk ‘de grootste of de rijkste of de geweldigste’ [ibidem], maar wel de ontroerendste en inspirerendste, omdat ze erin slagen de lezer deelachtig te maken aan wat Westerlinck later het ‘schoone geheim der poëzie’ zou noemen - de emotionele kern waaruit verzen ontstaan en waardoor ze noodzakelijk worden: ‘hij vermocht het, op mij-zelf over te brengen wat hij-zelf als diepere, zij het meest-troebele ontroering had ondergaan bij het samenstellen van zijn gedicht.’ [ibidem] Een (h)erkenning van deze orde overstijgt dan ook elke poëticale twist. Hier vallen twee titanen elkaar postuum maar met de gereserveerdheid hen eigen in de armen.

De late poëtica van Paul van Ostaijen heet zijn retorisch, stilistisch en inhoudelijk sluitstuk te vinden in de alom geroemde ‘Gebruiksaanwijzing der⁺ Lyriek’. Nochtans geeft de dichter zelf in het begin van deze lezing aan dat het onmogelijk is om de kern van de dichterlijke opvattingen te treffen. Niet toevallig is ‘Paralipomena’ de ondertitel van deze tekst: het betreft hier slechts een bijvoegsel bij een heilige tekst (en die tekst zelf blijft eeuwig onbekend, ongeschreven). ‘Men komt moeilik de dichter nabij,’ luidt het even verder. [IV:370] Hij mag zich dan wel graag aanstellen als ‘een babbelzieke groentevrouw’ [IV:369], woorden en het apodictische enthousiasme waarmee ze gebruikt worden, brengen de opheldering van het mysterie niet dichterbij. Der Dichter an sich ist ein Unbekannter. Er bestaan dus alleen voorstellingswijzen van, en die worden veelal door vooroordelen bepaald. In Vlaanderen hebben die te maken met extra-literaire elementen als het leven van de dichter (een dichter moet lijden voor de kunst) of zijn levensopvatting (‘of hij geheelonthouder, of hij natuurmens is en van de liga “De vrouw moet vrouw blijven”’ [IV:371]). Van Ostaijens eigen voorstellingswijze van de dichter komt, uiteraard, overeen met het imago dat hij van zichzelf graag verspreid zag: de dichter is een onvatbare,

+ ongrijpbaar, onvatbaar, dwars en mystiek (de positie van dichter en gedicht in de ‘Gebruiksaanwijzing der lyriek’)

[p. 273]

tegendraadse persoon die sociaal geen enkele rol van betekenis speelt. Hij dicht - zoals hij al eerder aangaf (cf. 2.3 & 2.4) - omdat hij het niet laten kan.^64. Dat beeld vloekte als geen ander met de opvatting die in het Vlaanderen van de jaren twintig gemeengoed was. Volledig conform de traditie die heerste sinds het ontstaan van de Vlaamse Beweging in de eerste helft van de negentiende eeuw, werd de kunstenaar geacht een voortrekkersrol te vervullen in de emancipatie, de culturele verheffing van zijn volk. In de katholieke variant van die Vlaamse Beweging die uitermate invloedrijk was in het interbellum moest de kunstenaar ook nog eens op het morele vlak het goede voorbeeld geven: zonder enig recht op verdere maatschappelijke erkenning werd hij verondersteld zijn leven te offeren voor de Goede Zaak en via zijn werk de mensheid op te roepen een stichtelijk leven te leiden. Van Ostaijen had echter al rond 1920 voor zichzelf uitgemaakt dat hij die rol niet langer kon vervullen. Als dichter was het zijn taak goede gedichten te schrijven, naar eigen goeddunken, zonder verder tegenover wie dan ook rekenschap te moeten afleggen. Als de mensheid ‘verhoffen’ moet worden, dan zal dat door mensen met een sterkere rug moeten gebeuren. ‘De lyricus, de dichter is alleen door zijn lyriek te situeren.’ [ibidem] Zijn taak tegenover het publiek is dan ook eenvoudig: gedichten schrijven voor mensen die van gedichten houden. Het gros der medemensen is totaal niet geïnteresseerd in zijn werk, maar kan er zich vanwege een ‘zekere ondeugd der beschaving’ [ibidem] maar niet toe brengen dat ook gewoon met zoveel woorden toe te geven. En dus faken ze die aandacht en verlangen ter compensatie dat ze - bij ontstentenis van enige artistieke bevrediging - dan toch ten minste ‘iets anders’ meekrijgen. Een boodschap bijvoorbeeld, of een frisse adem. Hierdoor wordt het misverstand in stand gehouden als zou de kunstenaar rekening moeten houden met de verlangens van mensen die eigenlijk enkel extra-artistieke wensen hebben.

‘En toch... en toch.’ [IV:369] Goed verborgen onder de bon mots en het retorische vuurwerk, ontwikkelt Van Ostaijen tegelijkertijd een discours waarin hij voor de dichter wel degelijk een belangrijke taak voorziet. Juist doordat hij zichzelf zo expliciet búiten de sociale orde zet, geeft de dichter een belangrijk signaal. ‘Elk werkelik dichter begrijpt het platoonse staatspostulaat dat korte metten met de dichters wenst te maken.’ [IV:372] Een dichter is dus gevaarlijk. Hij verstoort het staatkundige bestel.^65. Deze kant van Van Ostaijen komt niet alleen aan bod in zijn polemisch gestelde artikelen, maar ook in zijn grotesken en een aantal van zijn gedichten.^66. In Bezette Stad rekende de dichter nog met veel vitriool af met het burgerdom, maar tijdens zijn laatste jaren nam hij ook hier een afstandelijker houding aan. Met subtiele ironie portretteert hij - als buitenstaander zonder geklede jas [IV:5] - burgers in hun bekrompen bestaan. De gewillige manier waarop de mens zich laat manipuleren door media en commerciële instituten komt aan bod in ‘vroege’ Nagelaten Gedichten als ‘Poème’ (‘Pilules / Pink / pour / personnes / pâles’ [II:167]), ‘Huldegedicht aan Singer’ (‘ik wil een naaimasjien / iedereen heeft recht op een naaimasjien’ [II:169]), ‘Gedicht’ (‘Een schoon gezicht heeft de dagblad-postiche / creme la nymphe’ [II:174]) en ‘De droom van het weesje’ (‘Laat ons hopen denkt het weesje / een limousine en een vrouw in bont / zeer habillée / zoals ik ze ken uit la Vie parisienne’ [II:175]). Helemaal zo onpersoonlijk als volgens hem Bruegel het leven van de mensen schildert, lukt het hem nog niet

64. Hier zegt hij ‘dat men eerder van de biologie dan wel van de ethiek uit de dichter moet trachten te verklaren’. [IV:372] In ‘Le renouveau lyrique en Belgique’ spreekt hij over ‘une nécessité biologique. Le poème est au poète ce que la ruche [de bijenkorf ] est aux abeilles [de honingbij].’ [IV:286]

65. Zie voor een gelijkaardige analyse van de rol van de dichter [Vaessens 1996:77-79]. Voor hem is ‘provocatie’ het kernwoord van Van Ostaijens late poëtica en hij brengt dit in verband met wat Anthony Mertens een ‘liminale’ poëtica noemt: het kunstwerk onderzoekt precies die ruimten en terreinen die zich aan de grens van het maatschappelijke, rationele, begrijpelijke... bevinden. ‘Het gaat daarbij om een bepaalde (niet-dualistische) manier van denken - geen systematisch gedachtengoed, maar strategieën en rituelen die worden uitgevoerd op plaatsen waar de taal haar communicatieve waarde aan het verliezen is.’ En precies dàt onderzoek ‘maakt de poëzie in Van Ostaijens geval op een heel bijzondere, geëngageerde manier zelf-referentieel.’ [idem:78]

66. Zie over de ‘groteske gedichten’ ook [Hadermann 1995:180-184] & [Hadermann 1997a:353-357].

[p. 274]

altijd. In ‘Belgiese zondag’ eindigt het café- en wielrennerstafereel met de opmerking ‘Mijn land zondag alpdruk boos’. [II:179] Die alpdruk neemt niet af, maar de boosheid maakt plaats voor dramatische ironie. Zo bijvoorbeeld in ‘Alpejagerslied’ waar de ironie juist ontstaat door de décalage tussen het verhaalde en in wezen banale gebeuren (twee heren groeten elkaar) en de uitermate minutieuze manier waarop dit gegeven in al zijn aspecten wordt ontleed. Het is in deze context natuurlijk ook allerminst toevallig dat de ‘beide heren’ in kwestie erg gehecht zijn aan hun ‘hoge hoed’ [II:240], voor Van Ostaijen hét symbool van burgerlijke bekrompenheid. Meer sympathie brengt de dichter gemiddeld op voor zeelui,^67. maar in ‘Zelfmoord des zeemans’ gebeurt iets dat tegelijk diep-tragisch en hilarisch is:

De zeeman
hij hoort de stem der Loreley
hij ziet op zijn horloge
en springt het water in
[II:241]

Vooral dat horloge intrigeert natuurlijk: is de zeeman te laat voor de ultieme afspraak? had hij eerst nog even iets anders willen afhandelen? of is ‘de stem’ in kwestie misschien te vroeg? Feit is dat de zeeman op het beslissende moment - vlak voor zijn dood, wanneer de tijdsdimensie onvermijdelijk zal wegvallen - toch nog even hervalt in een modern automatisme: hij kijkt op zijn horloge. Hier gebeurt dus het omgekeerde van wat in ‘Alpejagerslied’ gebeurt: de kloof die de ironie opwekt bevindt zich hier tussen de laconieke verteltoon en de dramatiek van het verhaalde. Want de aanleiding/aanstoker voor de zelfmoord (‘de stem der Loreley’) is allesbehalve banaal. In het oeuvre van Van Ostaijen staat de (stem der) Loreley immers voor een groot gevaar: het voor de mens ondraaglijke (want enkel in de dood bereikbare) Absolute. Wanneer die absolute lokroep weerklinkt, dreigt de mens dat met de dood te bekopen. [Buelens & Spinoy 1996a:7-15] Het subversieve van de late Van Ostaijen zit 'm ook hierin, dat hij niet schroomt om op deze gapende diepte te wijzen en zo het jusqu'ici tout va bien van de burgerlijke maatschappij te verstoren.

De onmogelijkheid om het Absolute te bereiken en in een kunstwerk te presenteren determineert niet alleen Van Ostaijens beeld van het ‘leven’ en het dichterschap, maar ook het eigenlijke dichten én het gedicht zelf. De dichter wil de schok die het woord hem doet ondervinden meedelen, maar weet dat het nooit echt zal lukken. Dat zou hem tot eeuwig zwijgen kunnen aanzetten, maar precies het tegenovergestelde gebeurt: ‘uit de schok van de daemonie van het woord met het bewustzijn om de hopeloosheid van elk menselike poging naar het zich-veruiterliken, ontstaat de poëzie.’ [IV:373] Dàt is de grote, ondanks alle pessimisme toch positieve kracht van de poëzie van en voor Van Ostaijen: aangezien de dichter níet zwijgt, wordt de strijd en dus het leven niet opgegeven. Hij wéét dat hij noch een volstrekt onpersoonlijk, noch een gedicht met Ware Kennis Omtrent de Dingen kan maken, maar toch blijft hij ernaar streven. En juist deze verscheurende inzichten verlenen aan de teksten een haast religieus karakter: ‘Uit het heimwee naar een vaderland van het volmaakte weten en uit het besef om de ijdelheid van elke menselike

67. Hij vergelijkt zichzelf er wel eens mee, zoals in ‘Lied voor mezelf’ (cf. 2.2.1) (Het Sienjaal) en ‘Fatalisties Liedje’ (De Feesten van Angst en Pijn). Zie ook: [Hadermann 1996a:182-183, noot 2]

[p. 275]

pogen daarheen, uit dezelfde dubbele oorzaak van verlangen en machteloosheid die wekster is van het gebed, spruit de poëzie.’ [ibidem] Van Ostaijen beschouwt dit als zijn eigen originele bijdrage tot de moderne lyriek; het zuiver lyrisch gedicht onstaat juist vanuit het diepe besef dat het er eigenlijk niet kan zijn. Deze bijna mystieke paradox versterkt de idee die hij al sinds de ‘Open brief aan Jos. Léonard’ uitdraagt (cf. 2.2.2.2): poëzie is verwant met de extase. ‘Evenzeer als het uitdrukken van de ekstase de negatie is van het passieve uitstromen-in-God, evenzeer is de lyriese emotie reeds een negatie van de pessimistiese wereldvoorstelling die, mij schijnt het, alleen haar in de diepste diepten mogelik maakt.’ [IV:374] De dichtkunst is voor hem ‘de laagste trap van de ekstase’ [ibidem] omdat het geloof in God, en dus het Absolute, en dus het Alles-dichtende-gedicht niet langer bestaat. Er rest enkel nog een eeuwig trotzdem streven. De moderne menselijke conditie wordt zo finaal bepaald door die onoverbrugbare kloof tussen verlangen en vervulling, daad en resultaat, het zijn van de fenomenen en de kennis daarvan. In het kunstwerk wordt precies die afgrondelijke kloof onderzocht en gethematiseerd. ‘Evenals de ekstase heeft de poëzie eigenlijk niets te vertellen, buiten het uitzeggen van het vervuld-zijn door het onzegbare. Zoals de ekstase slechts dit ene thema kent dat is het schorsen van het dualistiese aanvoelen van God en de kreatuur, zo kent de dichterlike ziel alleen dit ene verlangen dat zij steeds wil uitdrukken het vervuld-zijn door gloed gans van binnen.’ [ibidem]

Het is die gloed die door de dichter op de woorden wordt overgezet; niet alleen hun semantische, maar ook hun affectieve betekenis komt zo in het spel. En juist door dit uitbuiten van de ‘sonoriteit van het woord’ [ibidem] kan de dichter de initiële ontroering en de hoger genoemde spanning tussen (absolute) oorsprong en (relatief) resultaat op de lezer (die hiervoor gevoelig is) overbrengen.^68. ‘Niet het verstand van de hoorder dient geraakt, maar wel, het verstand doorbrekend, het onder-bewustzijn.’ [IV:375] Dit alles geschiedt - zoals eerder al aangegeven naar aanleiding van andere essays - vanuit een door ervaring ingebakken wereldbeeld dat niet geëxpliciteerd wordt maar dat meeresoneert in het gedicht; dat gedicht heeft een organisch gegroeide, pregnante vorm, is ritmisch dense (dus niet: vrij, maar al evenmin: gebonden) en beeldend allesbehalve ornamenteel. De ‘gaten’ die Van Ostaijens poëtica nog vertoonde ten tijde van ‘Modernistiese dichters’ (cf. 2.3) lijken nu gedicht: het zijn de ‘keus verwantschappen der woorden’ [IV:376] die bepalen wélke woorden samen het gedicht uitmaken, en de structuur waarin dit gebeurt hangt af van de manier waarop die specifieke woorden via de themazin en de varianten en syncoperingen daarvan op elkaar reageren. Maar ook hier blijft natuurlijk gelden dat ondanks poëticale toverbegrippen als ‘sonoriteit’ en ‘lyrisme à thème’ het uiteindelijk nog altijd de dichter zelf is die het gedicht schrijft; Van Ostaijens poëtica is allerminst een mechaniek die bij invoering van een bepaalde reeks woorden automatisch en volgens een strikt noodzakelijk determinisme een dus al even bepaald eindresultaat genereert. De persoonlijkheid (het ethos, de eigen levensvisie, het onderbewustzijn en het taalgevoel) spelen een bepalende rol in het tot stand komen van het uiteindelijke gedicht. En de grote variëteit die in de late Van Ostaijenproductie bestaat (vergelijk bijvoorbeeld ‘Alpejagerslied’ met ‘De oude Man’, of ‘Avondgeluiden’ met ‘Berceuse voor Volwassenen’, of ‘De Profundis’ met ‘Boere-charleston’) is een

68. Van Ostaijen geeft een in de secundaire literatuur vaak geciteerd voorbeeld uit het dagelijks leven: ‘Hoe dit mij gebeurde: dat ik doelloos door de straten liep en dat plots in de schijn van veel licht, schitterden deze drie bioskoopwoorden: “de blijde dood”. Zij hadden een zeldzaam ontsluierende kracht toen ik ze naprevelde; hoe ik verder ging in deze woorden, vreemd en vertrouwd, zij waren twee gezellen die elkaar gevonden hadden, ik weet niet of het onverwacht was dan wel of het geschreven stond dat eens zij elkaar moesten treffen, en hoe het adjektief aanleunde tegen het naamwoord, hoe dit daardoor lichter werd, hoe ik trachtte daarrond iets te vinden dat zou hebben uitgedrukt de diepte van deze resonans, maar hoe ik niet weg kwam van de schittering heen van deze twee woorden.’ [IV:375] Dezelfde gevoelens konden overigens ook door niet-verbale tekenen worden opgewekt, zo getuigt hij, naar aanleiding van de lectuur van een boek van Gide, in een brief aan Du Perron in 1927: ‘Buiten veel andere dingen, heeft het mij geleerd dat er nog mensen zijn, o.a. Gide, die deze nerveuse sensibiliteit hebben, over dewelke ik mij lang geschaamd heb, dat is te wenen b.v. alleen om een naam, om het zien van een op bepaalde wijze gegroepeerde reeks objekten, om een zin, die geen speciaal sentim[ent]ele inhoud heeft, maar die een wens, een aanbod scherp uitdrukt, in de bioskoop b.v. ook bij het zien van een hand die, vergroot, rond een slot beweegt enz. Gide spreekt daarover. Ik dacht dat dat erg ziekelik was.’ [in Borgers 1971:880]

[p. 276]

bewijs te meer dat ook deze systematisering van zijn poëtica niet geleid heeft tot een vertheoretiseerd systeem-dichten.

Maar dit neemt niet weg dat het Van Ostaijengedicht er ook op het einde van⁺ zijn leven (nog altijd) naar streefde noodzakelijk te zijn: noodzakelijk omdat het de dichter haast van de lippen barst (noodzaak 1) én noodzakelijk omdat de uiteindelijke vorm van het gedicht de inhoud ís (noodzaak 2). Elke verandering van het ene impliceert - noodzakelijkerwijs - een verandering van het andere. Het gaat dus om het gedicht en enkel het gedicht, zo helpe de dichter het woord. Of toch niet? ‘Niet het geschrevene gedicht heeft belang - het is een pis-aller, maar wel het niet geschrevene, de gansheid van het voorstellend subjekt.’ [IV:379] Maar ook hier geldt uiteindelijk dat díe gansheid zich alleen maar op een relatieve manier, in het gedicht kan uiten. En wanneer het ‘voorstellend subjekt’ verdwijnt, blijven ons, gelukkig, nog altijd die vele tientallen pis-allers.

Zo bewijst uiteindelijk het enige écht absolute element in het menselijk bestaan - de dood - Van Ostaijens gelijk: te midden van die ultieme, afgrondelijke leegte, resten ons alleen nog afschaduwingen: verhalen, foto's, teksten. De geplande bundel Het Eerste Boek van Schmoll heeft hij zelfs niet meer kunnen samenstellen. Het virtuele karakter van het boek met die nochtans overbekende titel mag hier symbool staan voor wat volgt. Want zodra de dichter sterft - op 18 maart 1928, in het kuuroord Le Vallon in Miavoye-Anthée - barst de strijd om de interpretatie van die materiële erfenis in volle hevigheid los. Nu de navel van het zoogdier definitief doorgebeten is, blijkt het al snel een prooi te worden voor de vele jagers die op zoek zijn naar een eigenheid die ze blijkbaar enkel via de confrontatie met een tussenpersoon kunnen bereiken. De eigengereide individualist Van Ostaijen zou zo tot het einde van de eeuw als go-between fungeren in de ontwikkeling van dichters en hun oeuvre, en zo ook van vrijwel de gehele Vlaamse poëzie.

+ de noodzaak van noodzaak