Van Ostaijen tot heden. Zijn invloed op de Vlaamse poëzie

§ 2.4
Een fonteintje of een koude douche? Van Ostaijen, Burssens en Minne 1921-1925

Er gaat zoveel water in de zee [II:195]

Vooraleer de twenties echt gay werden, waren ze vooral geëxalteerd. Het langzaam insijpelende besef dat de Groote Oorlog zinloos was geweest werd overschreeuwd⁺ door steeds extremere vormen van retoriek waarin een nieuwe wereld werd geëist en na een tijdje onvermijdelijk dus ook beloofd. Een Hernieuwd Broederschap zou ons redden; of een Terugkeer naar het Geloof; of neen: het Gezond Verstand. Het was een roepen tegen beter weten in, een groteske poging om de alom heersende malaise te verdringen. Er werd hard gewerkt om de materiële gevolgen van de oorlog weg te werken, maar de geestelijke kwetsuren konden onmogelijk genezen. De morele crisis waarin de wereld verzeild was geraakt kon enkel door een diepgaand gewetensonderzoek en een nog ingrijpender politiek-economische analyse worden opgelost, maar daarvoor bleken de opgelopen trauma's en de te verdedigen financiële belangen te groot. ‘Herdenken, ja; denken, nee.’ [Eksteins 1990:287] De talloze herdenkingsmonumenten die overal werden opgericht getuigden als vanouds van een wereld waarin heroïsme, offerbereidheid, vaderlandsliefde en gehoorzaamheid dé prijzenswaardige deugden bij uitstek waren. Dat ondervond ook Oscar Jespers toen hij een abstract (geontindividualiseerd) ontwerp indiende voor een herdenkingsmonument voor Vlaamse Bewegingmartelaar Herman van den Reeck. Zijn ontwerp werd niet uitgevoerd. Ook voor dit slachtoffer verkoos men uiteindelijk een naturalistisch en sentimenteel grafmonument (van beeldhouwer Couvreur [Boyens 1995:61-63]). De crisis was in de eerste jaren van de jaren twintig algemeen. De economische productie in België raakte maar niet opnieuw op het vooroorlogse peil, de werkloosheid bleef ontstellend hoog, de lonen konden de inflatie onmogelijk volgen. In de jaren 1920-1921 werd er gestaakt als nooit tevoren. [Witte 1997:174] In de kunsten nam dit doemklimaat bij wijlen eschatologische pro-

+ exaltatie en ontnuchtering

[p. 210]

porties aan. Frans Masereels in expressionistische pathos gedrenkte stadstaferelen leken urbane varianten van de Apocalyps. Zelfs de zo positief gestemde ‘Loflitanie’ van Marnix Gijsen (cf. 2.2.2.2) was doordesemd met beelden als ‘Nachtelijke vuurpijl’ en ‘Vlammenpyramide’. [Gijsen 1920b:59] Het flirten met de dood dat zo typerend was voor de jaren vlak vóór het uitbreken van de Wereldoorlog was nog altijd aan de gang.^1.

Niet iedereen nam de toestand echter zo ernstig. In 1923 schreef Joris Vriamont - Brussels muziekuitgever en bevriend met onder meer Poulenc, Ravel, Eluard, Valéry, Claudel en Larbaud [Brouwers 1995:25] - een wat hybride sleutelverhaal waarin hij op grillig-ironische manier de draak stak met de Vlaams-expressionistische hemelbestormers en talrijke verwijzingen naar het contemporaine literaire leven opnam. In Sebbedee plaatst hij het wereldwijze titelpersonage - dat vanuit zijn vereenzaamde molen ‘de betrekkelijkheid der systemen’ [Vriamont 1994:13] heeft geleerd en volledig afzijdig blijft wanneer het Laatste Oordeel zich voltrekt - tegenover de meer of minder hysterische volksgenoten die helemaal opgaan in de astrale voortekenen der Eindtijd. Vooral de dichters weten niet hoe ze het hebben:

Bij de vleet krielden de verzen over de oerfoetus, het aards paradijs, dansende zonnen en miradoren. De literatuur maakte van de gelegenheid gebruik om onverwijld een merkwaardige verjongingskuur aan te gaan [...] Verschillende kategorieën kon men er onderscheiden: de dekagonale, de serafische, de Vlaamse. Verder de afgrondelijk-menselijke en die van het lyrisme-te-voet.
Overal kwam het heelal bij te pas. Geen kinderkop hoe idioot ook, geen libel die op de hoogste stamper de zon beloerde of het kosmos zat er in. [idem:15]

Dat de serafische variant kosmisch gestoffeerd is zal niet verwonderen; maar dat ook de Vlaamse dezelfde aspiraties koestert, grenst natuurlijk aan het contradictorische. De ‘afgrondelijk-menselijke’ lyriek (het humanitair expressionisme, dus) probeert waarschijnlijk via die hemelse link zijn eigen ‘geworpenheid’ te transcenderen, maar hoe de al te bescheiden belijders van het ‘lyrisme-te-voet’ (of bedoelt de auteur hier: per versvoet?) het heelal moeten bereiken blijft een raadsel. Door deze satirische en erg beknopte vertelstijl plaatst Vriamont zich onwillekeurig aan het andere eind van de Vlaamse main stream waar wijdlopige ernst de dienst uitmaakte. En dat besefte hij blijkbaar zelf ook: ‘Ironie vond geen plaats en een achterlijke individualist - horresco referens - die zich olijk durfde uitlaten werd terstond door elektrokutie terecht gesteld.’ [idem:15-16] Die laatste sarcastische opmerking lijkt wel een echo van de terminologie die Urbain van de Voorde begin 1923 in ‘Rythme en beeld’ bezigde toen hij de ‘pretensieuse onverdraagzaamheid van vele jongeren’ [Van de Voorde 1923a:112] wou hekelen die de bedachtzame, andersdenkende kunstenaars inquisitiegewijs aan de schandpaal nagelden (cf. 2.3). Vriamont wist dat humor een veel krachtiger wapen was dan bloedhete verontwaardiging en dus tekende hij fijntjes aan dat de mystieke dichters intussen ‘zulke hoogten [hadden] bereikt, dat zij in de navel van God-de-Vader hadden aangelegd en kontrabas speelden op Dezes bil of zo.’ [Vriamont

1. ‘De beeldspraak en het vocabulaire van de oorlog drong in de jaren twintig door tot alle vormen van cultuur. De wereld feestte nog steeds met de dood.’ [Eksteins 1990:291]

[p. 211]

1994:16]^2. De religieuze aspiraties van deze dichters waren inderdaad niet gering: ‘Te Antwerpen woonde zelfs een malle dries, welk door de regenbogen die hij over de Schelde spande, geregeld haasje-over-speelde met de Heilige Drievuldigheid.’ [ibidem] Hoewel een geamuseerde Karel van de Woestijne in de NRC beweerde dat het hier zeker ‘geene vertelling “à clef”’ betrof maar een ‘jeugdig-vrijmoedig’ verhaaltje ‘zonder de minste satirische bedoeling’ (‘al zijn hier een paar typen aan te wijzen, die men zonder veel moeite erkent [sic]’) [Van de Woestijne 1949c:616], toch is dit verhaal moeilijk anders te lezen dan als een relativerende commentaar bij het leven en werk van de Neue Sturm und Drangers uit de Vlaamse literatuur.^3.

Die indruk wordt nog versterkt door de voetnoot die Vriamont bij de inleidende tekst voegt wanneer hij Sebbedee persklaar maakt voor de uitgave (van nauwelijks zestig exemplaren) bij Stols in 1926: ‘Aanvankelijk was deze novelle bestemd voor een tijdschrift dat thans (evenals Ninive en Babylon) den dood behoort.’ [Vriamont 1926:5] Hét belangwekkende blad dat tussen 1923 en 1926 ter ziele ging was 't Fonteintje, tijdschrift waarvan Vriamonts zwager Raymond Herreman redacteur was én waarin hij zelf het korte en bevreemdende verhaal ‘Sabat’ publiceerde (jrg. 2, nr. 3). Ook ‘Sebbedee’ zou Vriamont speciaal geschreven hebben voor dat ene blad dat te midden van het (weliswaar vaak would be) modernistische geweld van Het Overzicht, Ter Waarheid en Pogen pleitte voor bescheidenheid en milde ironie.^4.

Het was dus geen toevallige schimpscheut van de wilde schutter Brunclair geweest toen die in het expressionismedebat gewag had gemaakt van ‘het⁺ diskreet germurmel van een fonteintje, ergens midden vergeten loveren zonder zon’. [Brunclair 1923b:367] Het in 1921 door Raymond Herreman, Karel Leroux, Maurice Roelants en Richard Minne opgerichte tijdschrift 't Fonteintje werd door de expressionisten beschouwd als hun absolute antipode. Of misschien was het wel andersom. Als de literaire hype van het moment zichzelf Ruimte noemt, wat kan dan een betere manier zijn om jezelf aan de andere kant van het spectrum te profileren dan een naam te kiezen met afgekort lidwoord én verkleinwoord dat in alle opzichten antikosmische allures uitstraalt: 't Fonteintje? Anderhalve jaargang had dit blad zijn ‘protest’ (of zo u wilt: alternatief) in alle stilte gepropageerd: er werden enkel gedichten en prozastukken opgenomen, niet voorafgegaan door een manifest of andere beginselverklaring. Die houding leverde hen nauwelijks een maand na het verschijnen van hun eerste nummer al lof op van Karel van de Woestijne die het zeer apprecieerde dat de Fonteiniers ‘buiten alle strijd om, en alleen om der wille van literaire schoonheid’ [Van de Woestijne 1949c:433] wilden publiceren (cf. 2.3). (Dat Van de Woestijne hierdoor ook zijn eigen houding en - wat de gedichten in het blad betrof ook - poëtica bevestigd zag, zal hier overigens zeker niet negatief hebben meegespeeld.) Deze ‘onthechte’ houding bleek 't Fonteintje echter niet te kunnen volhouden. Hoewel ze de achterflap van hun tweede nummer hadden kunnen tooien met lovende persstemmen - zoals die van Toussaint van Boelaere in het Algemeen Handelsblad in Amsterdam: ‘het is waarlijk zuivere, belanglooze schoonheid’ - waren ze realistisch genoeg om in te zien dat kwaliteit en krantenreacties niet volstonden; op het moderne literaire veld moest er slag worden geleverd. Dat vond in elk geval Fernant [sic] Berckelaers, die in Het Overzicht genadeloos inhakte op 't Fonteintje:

2. Misschien wel uitgelokt door de hier geciteerde verzen van Achilles Mussche uit zijn ‘De twee vaderlanden van mijn hart’ (titelgedicht uit de bundel die in 1928 de Staatsprijs voor Vlaamse poëzie zou ontvangen; waarmee de officiële consacrering van een bepaald soort modernisme een feit was): ‘Ik ben als een viool, waar de vingertoppen van God / al de deiningen van zijn mysteriën op lokken / tot vloeden van muziek; / ik ben als een bloesemend bos in de lente herboren, / waar God met zijn winden in ritselt en speelt’. [Mussche 1971:9]

3. De genoemde ‘malle dries’ wordt in [Brouwers 1995:25] geïdentificeerd als Karel van den Oever. Een argument geeft de auteur hiervoor niet - hij beweert overigens ten onrechte dat dit citaat uit De exploten van Tabarijn, een ander Vriamont-verhaal, komt - en zelf heb ik ook geen letterlijke ‘sleutelpassage’ uit Van den Oevers werk gevonden waarnaar dit zou kunnen verwijzen, al ademen wel zowat alle hoofdstukken van Het inwendige leven van Paul (1923) deze sfeer uit, vooral ‘Paul's licht en duisternis’, ‘Paul langs de Scheldedijk’ en ‘Paul op St. Sacramentsavond’. Dat Van den Oever sowieso een plausibele kandidaat is en zeker een mikpunt van de algehele teneur van de Sebbedee-satire moge overigens ook blijken uit deze beginverzen van het lange gedicht ‘God, zonde en duivel’ (uit: Het open luik, 1922, de bundel waarin Van den Oever zich tot de moderne lyriek zou bekennen):

De vuur-haren van de zon
hangen laag op den rand der aarde;
en dezes schaduw zwart aan den wand
der onomvatte ruimte.
Zie, God nadert nu uit den afgrond:
de aarde is een rode bal
en diens schim blauw op zijn voeten.

Ik verwacht mijn God: Hij is goed.
Reeds zijn schouders tussen de sterren
en de maan een spiegel.
De aard-bal dreunt: Hij loopt licht
over den vloer
en er is wind langs de sterren
als floot eentonige telefoondraad.

God, mijn God!

De zwarte paarden

gesteigerd in het oosten
en de vuur-haren verkoold op de kim.

God, mijn God! Gij zijt dáár:
de sterren laag onder uw ogen
en uw voeten in den witten brand der zee,
uw armen van zon tot maan.
[Van den Oever 1985a:490]

De bestendige aanwezigheid van God, het kosmische en de in pathetiek gedrenkte Eindtijdmetaforiek (‘de vuur-haren verkoold op de kim’) maken dit een archetypisch voorbeeld van het over the top-expressionisme waarmee Vriamont spot. De passage in Sebbedee over het succes van de ‘Hindoese poëzie’ [Vriamont 1994:16] is waarschijnlijk een verwijzing naar de Tagore-adoratie van Wies Moens. Een andere opmerking zou zowaar profetisch blijken en legt de totalitaire (op het zuivere, niet-decadente en -ontaarde gefixeerde) achterzijde van het expressionisme bloot: ‘Een der hoofdkenmerken dier periode was haar reaktieve afkeer van al het plattegrondse en walgelijkonreine. Alzo waren sommige diersoorten tenenmaal uitgeroeid en trof men er nog bij uitzondering in de musea een prototype van aan.’ [idem:19]

4. Zie: ‘Sebbedee was geschreven voor 't Fonteintje’. [Herreman 1961:352] Vergelijk: ‘Ook het verhaal ‘Sebbedee’ was oorspronkelijk bestemd voor publikatie in 't Fonteintje.’ [T'Sjoen 1995b:8] T'Sjoen verwijst overigens ook naar het slot van ‘Sabat’, ‘dat eindigt op het aan Van Ostaijen refererende ‘PAUK’ (Bezette Stad, 1921)’. [ibidem]

+ 't Fonteintje

[p. 212]

Zonderling, niet? dat er in onze ethies-revolutionaire tijd, nog jonge heertjes gevonden worden, die met 'n dergelik delitanties [sic] literatuurtje en oudjes-gefleem, het hoofdje menen op te steken, - en dan nog in Vlaanderen waar er heel wat taaie en politieke stof voor handen ligt,.... maar dat bevuilt soms de vingertjes. Naar o.i. heeft de hedendaagse jeugd heel wat breder horizonten begroet. Wij houden van open deuren en vensters; [...] Maar, zie je, tegen kontant honorarium zij 't ook in schaarse palmpjes, wil men het wel eens wagen (na voorgespelde les natuurlik) 'n echôtje te knutselen. [Berckelaers 1921c:68]

Dat er in ditzelfde nummer van Het Overzicht een gedicht van Brunclair stond dat qua (Van Ostaijen-)epigonisme voor geen ander onder hoefde te doen en dat Berckelaers zo ongewild een heel eigen invulling gaf aan zijn voorliefde voor ‘open deuren’ en het knutselen van ‘'n echôtje’ was hem ongetwijfeld ontgaan.^5. Maar de kern van zijn betoog is natuurlijk duidelijk; te midden van de wereldverbeterende gemeenschapskunstenaars kwam een gedicht als dit ‘Nihil’ (de titel alleen al) van Richard Minne bepaald ontnuchterend over:

Wij leunden gevieren in 't ronde,
kreukloze kraagjes, décolleté,
bij een creoolsche, bij een blonde,
twee dames met hun cavalier.

Wij tikten gevieren ons glazen,
voor u, voor haar, voor mij een slok.
't Geluk glipt door de mazen,
en het Leed blijft aan den stok.

Wij praatten gevieren wat woorden
en knikten gevieren van ‘ja’:
beloften zijn geen oorden,
en de schulden betaalt papa.

Wij bliezen gevieren de aromen
van ons cigarillos naar de maan.
Sodoma viel, Byzantium en Rome.
De werelden komen, de werelden gaan.
[Minne 1921:10]

Voor Berckelaers moet dit haast blasfemisch zijn geweest: een schaamteloze regressie in het dandy-tijdperk van De Boomgaard, een escapistisch cultiveren van een oppervlakkig en louter materieel bestaan, zonder humanitaire waarden of idealen. Tenminste, dat is het wanneer je dit gedicht analyseert zoals ook het gros der Vlaamse modernisten geneigd was te doen: als een in klassieke kwatrijnen gegoten ik- (of zo u wilt: wij-) belijdenis van een neo-decadent. Het is echter zeer de vraag of het dat ook was. Dina Hellemans heeft in haar studie over Minne overtuigend aangetoond dat de dichter op een structurele manier

5. Het gedicht ‘Down’ dat een al even schaamte- en talentloze Van Ostaijen-rip off lijkt als het beruchte, in een volgend nummer van Het Overzicht een maand later aan Van Ostaijen zelf toegeschreven ‘Voetbalmatch’ (zie voor die kwestie [Borgers 1971:453-456, 466]):

Tringeltangeltover

gitana

geile

gil

Folly

Harlekijnmantel omsingelt paradijsgewaden
In dit boos bordeel
plooien wij de staf der zoekers tot rotting voor de

chapliniade.

Dolle deernen woelen door God de Vaders baard
[...]
[Brunclair 1921e:65]

[p. 213]

ironie aanwendt in zijn verzen. Dat ze dus niet op een romantische manier gelezen moeten worden als de rechtstreekse uitingen van een doorleefd gevoel of gebeuren, maar als retorische constructies waarin parodie en kritiek verwerkt (kunnen) zijn. In ‘Nihil’ is er volgens haar sprake van een ‘indirekte maar daarom nog niet minder scherpe kritiek [...] tegen het dekadente dandyisme van een bepaalde maatschappij, maar mogelijk ook tegen de vorm van poëzie die daarmee harmonieerde.’ [Van Berlaer-Hellemans 1975:163] Concreet zou Minne hier - via bijvoorbeeld het woord ‘creoolsche’, een verwijzing naar de goedkope exotiek in het werk van P.-J. Toulet [idem:188, noot 197] - enig voorbehoud aantekenen bij de literatuur van de Franse fantaisisten waarmee de zijne altijd opnieuw wordt vergeleken.^6. Het aan nihilisme grenzende je m'en foutisme van die dichters wordt niet alleen in de titel van Minnes gedicht gesuggereerd maar ook in de subtext van het geëvoceerde tafereel. De twee koppels nemen nooit hun verantwoordelijkheid: hun woorden zijn ijdel en indien ze hun beloften niet kunnen waarmaken mag ‘papa’ de brokken lijmen. Het lijkt ook alsof ze in de slotstrofe niet alleen hun sigarettenrook ‘naar de maan’ blazen; hun decadente gedrag (Sodoma) leidt tot het verval van wereldrijken (Rome, Byzantium). De luchtige toon waarop Minne dit alles presenteert zorgt ervoor dat dit nergens moraliserend overkomt; voor de enkel aan expliciete en dus allesbehalve ironische verzen gewende Vlaamse lezer leek het zelfs waarschijnlijk zo dat Minne dit gedrag geamuseerd en instemmend beschreef. Zijn mild-ironische schriftuur wijkt dan ook sterk af van de manier waarop er door critici als Berckelaers op werd gereageerd.

Wanneer 't Fonteintje - ‘uitgelokt vooral door de agressie van voormelde, anders-denkende tijdgenooten,’ aldus peetvader Van de Woestijne [Van de⁺ Woestijne 1949c:531] - schoorvoetend in het derde nummer van de tweede jaargang^7. en volop vanaf de derde jaargang, zelf kritieken begon te publiceren werden ook die niet bepaald door blind fanatisme gevoed. Net als het waarschijnlijk als plaagstoot bedoelde ‘Sebbedee’-verhaal van Vriamont beogen ze in eerste instantie niet meer dan wat kritische kanttekeningen te plaatsen bij de literaire actualiteit. Die werd in die dagen (eind 1923-begin 1924) blijkbaar beheerst door het verslag dat Jozef Muls had geschreven over de beraadslagingen voor de Driejaarlijkse Staatsprijs (XVde tijdvak, 1918-1920) die uiteindelijk werd toegekend aan Felix Timmermans. Onder de kop ‘Officieele en private critiek’ plaatsten zowel Minne, Herreman als Roelants een uitvoerige reeks commentaren bij dat verslag (precies de helft van de 64 bladzijden van het eerste nummer van de derde jaargang wordt eraan besteed). Kort samengevat kwam de kritiek hierop neer: Muls had een duidelijke hidden agenda (het favoriseren van de eigen - ook in zijn blad Vlaamsche Arbeid gepropageerde - Vlaams-nationalistische, katholieke en modernistische gemeenschapskunst) die zijn kritisch oordeel verduisterde en voor talrijke contradicties zorgde in de tekst. Geheel conform de verwijten die de jongeren in de richting van Van de Woestijne hadden gestuurd (cf. 2.3) beweerde nu ook Muls dat ‘de Florentijn’ weliswaar een groot dichter was, maar gezien zijn politieke afzijdigheid een ‘minder groot mensch’. [Muls geciteerd in Minne 1924:35] Muls haalde hiermee niet alleen een extra-literair argument aan, hij legitimeerde vanuit zijn officiële verslaggeverspositie ook een standpunt dat tot dan toe enkel door een stel enfants terribles was ingenomen. Hij had zo ‘de ultra's in een kring waar ze tot

6. aymond Herreman vergist zich wanneer hij stelt dat ‘Nihil’ al verscheen tijdens de oorlog, in het eerste nummer van Regenboog (1918), ‘[l]ang voor wij het bestaan vermoedden van de vroolijke Fransche knapen die men fantaisisten heet.’ [Herreman 1928:23] In dat Regenboog-nummer verscheen enkel ‘Drie Liedjes aan den Wandelaar’ van Minne. Van Berlaer-Hellemans vermoedt dat ‘[d]e fantaisistische poëzie [...] Herreman, Roelants en Leroux zoniet vóór dan toch hoogstwaarschijnlijk al tijdens de oorlog bekend [zal] zijn geweest.’ [Van Berlaer-Hellemans 1975:158] De aan de Fransen toegeschreven stilistische procédés kunnen echter ook onafhankelijk in de hoofden van de Fonteiniers zijn opgekomen; het is dus mogelijk dat de kennismaking met de Franse geestesgenoten pas na de oorlog plaatsvond. Critica en auteur zijn het overigens wel eens over de, volgens hen, ongenuanceerde gelijkstelling Minne=fantaisist: ‘Men zou zich vergissen indien men Minne, tenzij dan wat de taal betreft, bij de groep der Fransche fantaisisten inlijfde. Zijn ironie is venijniger, zijn gekheid soms brutaler, zijn lyriek (want ja, deze spotter voor wien niets heilig is gebleven, zooals een Vlaamsch criticus hem verweet, beklimt wel eens den top van den Olympus) mystieker dan bij genoemde Franschen.’ [Herreman 1928:23] Deze conclusie komt grotendeels overeen met [Van Berlaer-Hellemans 1975:160-162].

+ opnieuw: polemiek

7. Waarin Maurice Roelants enige ‘Aantekeningen’ publiceerde over Het aangezicht der Aarde van geestesgenoot Jan van Nijlen.

[p. 214]

hiertoe weinig in de pap te brokken hadden, met trommel en fluit [...] binnengeloodst.’ [Minne 1924:36]^8. Minne haastte zich nog wel te benadrukken dat hij niets tegen de modernisten zelf had, maar wel ‘tegen hun inluider’. [idem:37] Het liet zich echter raden dat de ‘tegenpartij’ dat anders zou interpreteren. Nochtans blijkt uit zowat de hele kritische praktijk van de Fonteiniers in die periode dat het hen inderdaad enkel om ‘ernstige, niet-partijdige’ kritiek te doen was. Op de bewering van de tegenpartij dat 't Fonteintje uiteindelijk een epigonenblad was, reageerde Herreman met de opmerking dat zij zich ‘toch open houden voor alle geestesstroomingen’ en zich enkel willen verzetten tegen als vernieuwing vermomde ‘onwaarden’. [Herreman 1924c:150] Dit geeft al aan dat ze een wat naïeve instelling hadden; uit nogal wat andere uitspraken van hen blijkt dat ook zij uiteindelijk gewoon hun eigen standpunt als het ‘objectieve’ en ‘normale’ voorstelden.^9. Tegelijkertijd namen ze het in een aantal opzichten ook écht op voor de modernen. Wanneer Brunclair ‘alle talent ontzegd [wordt] door zekere geloofsgenoten, op grond van een gewaagde bar-scène,’ protesteert Herreman in het liberale De Vlaamsche Gids tegen deze - eens te meer - extra-literaire argumentatie. [Herreman 1925a:290] Ook in 't Fonteintje laat hij geen twijfel bestaan over hun kritische positie:

Waarmede wij geenszins bedoelen, dat hij [= Muls] niet het recht zou hebben een uitgesproken humanitair te waardeeren boven een, laat ons zeggen, egocentrisch schrijver; noch hem ten laste leggen, dat hij in een literator een heilige zou waardeeren; maar eenvoudig willen voorkomen dat in een letterkundige beoordeeling eenigerlei tegenstelling tusschen letterkundige en heilige wordt gemaakt, vermits litteraire waarde en humanitaire beginselen eigenschappen zijn van een gansch verschillende orde, niet noodzakelijk tegenstrijdig, maar evenmin noodzakelijk gepaard gaande. [Herreman 1924a:41]

Het is precies dezelfde discussie als die tussen Pol de Mont en Max Rooses vijfendertig jaar eerder (cf. 2.1): een kunstwerk moet enkel met artistieke criteria beoordeeld worden, niet met ethische. Herreman is echter mínder autonomistisch ingesteld dan De Mont. In een volgend nummer van 't Fonteintje verwijt hij de vernieuwers (Van den Wijngaert, Moens, Burssens, Gijsen) in de aloude romantische val te trappen nieuwigheid om de nieuwigheid te verkiezen, tederheid te verwarren met sentiment en bombast met lyrisme, maar uiteindelijk poneert hij toch zelf opnieuw het - al door De Mont in vraag gestelde - criterium dat goede poëzie uit het (doorleefde) leven gegrepen is. Waar zijn kritische analyse van de romantische aspecten van sommige modernisten dus grotendeels gelijkloopt met die van Van Ostaijen (cf. 2.3 en infra), hanteert hij uiteindelijk zelf ook romantische maatstaven: ‘zooals de lyriek maar gebaseerd kan zijn op een sterk gevoel, kan de ontroerende eenvoud slechts groeien uit loutering van een door echte vreugden en smarten aangedane ziel.’ [Herreman 1924b:110-111] Wanneer hij aan het slot van dit artikel deze wijsheid ook Van Ostaijen wil inpeperen - overigens de enige auteur die hij ter sprake brengt zonder een passage uit zijn werk als ‘bewijsplaats’ aan te halen - beseft hij duidelijk niet dat hij het - we schrijven intussen immers maart 1924 - over een anachronisme heeft:

8. De tekst van Muls bevestigt dit slechts met mate. Over Burssens wordt beweerd dat hij ‘tot de schrijvers behoort die een nieuwe visie in de vlaamsche letterkunde hebben gebracht’. [Muls 1926:18] Van Ostaijen wordt omschreven als ‘de heraut [...] van een nieuwe dichtkunst in Vlaanderen’ [ibidem] en Bezette Stad is volgens jurylid Muls ‘het eenig volledig dichtwerk over den oorlog, monumentaal in zijne gebondenheid. Geen ander dichter heeft krachtiger algemeener beeld gegeven van den oorlog zooals die gezien, gevoeld, ondervonden werd in een bezette stad, in Antwerpen.’ [idem:19] Ondanks deze lof maakten deze jongeren helemaal geen kans bij de eigenlijke beraadslaging. Enkel de gevestigde waarden Timmermans, Streuvels, Van de Woestijne, Sabbe, Claes, Verschaeve, Van den Oever, De Clercq, Persyn, Hammenecker, Monteyne, Baekelmans en de nu wat vergeten romancier Vermeulen kwamen in aanmerking. Zij werden ‘ex ecquo [sic] op eersten rang geplaatst’ [idem:47] en na vele stemronden werd Timmermans' In de Zeer Schone Uren van Symforoza bekroond, ‘het zuiverste boekje wellicht dat de vlaamsche literatuur sedert 1830 heeft voortgebracht.’ [idem:46] Het viel dus nog wel mee met het officiële succes van de door Muls gelegitimeerde Antwerpse expressionisten.

9. Bijvoorbeeld: ‘Zooals zij onbevangen tegenover alle letterkundigen staan, loven of veroordeelen wij ook geen kunstwerk naar een of ander manifest waarop de schrijver zich beroept.’ [Herreman 1924a:38] En: ‘Hier was onze bedoeling slechts te wijzen op onzen nood aan ernstige critiek, aan critiek waarin de rede haar deel zou hebben.’ [idem:54] Of: ‘En waarom onze verzuchting niet formuleren naar rede, temperament en goeden smaak?’ [Roelants 1924:64] Of nog explicieter: ‘dan toch zou de critiek, indien zij haar lof mat naar de verdienste, het vermogen een atmosfeer van meer genegenheid omheen de kunstenaars te scheppen. Dan zou het niet gebeuren dat verzenbundel op verzenbundel van Van de Woestijne verschijnt zonder het vlak van onze gelijkmoedigheid te rimpelen; dan zou het niet gebeuren, dat Van de Voorde schier door geen sympathieën gesteund wordt; dan zou Richard Minne niet een dichter zijn wiens naam verloren gaat te midden van hooggeroemde middelmatigen en nulliteiten.’ [Herreman 1925a:291] Ruim vijftig jaar later werd dezelfde godgegeven objectiviteit nog kritiekloos - en dus eens te meer naïef - bevestigd door André Demedts in zijn studie over 't Fonteintje: volgens hem verkondigt Herreman ‘waarheden die iedere onbevooroordeelde literatuurkenner zal beamen’. [Demedts 1977:20]

[p. 215]

Zelfs bij dezen die talent hebben, bij Moens, Van Ostaijen, Gijsen, stemt overspanning tenslotte afkeerig en wij verlangen maar dat zij hun in de wolken breed uitgenevelde zielsontplooiing zouden samenballen tot corporeele zwaarte en dat hun vleeschgeworden woord, dank zij die tastbare menschelijkheid, uit de hemelen zou dalen tot ons, aardlingen. [idem:112]

De dichter van Het Sienjaal op wie deze opmerking in zekere zin van toepassing⁺ was, bestond echter al lang niet meer.^10. Maar ook de nieuwe Van Ostaijen beviel de Fonteiniers blijkbaar niet zo. Minne reageerde conform zijn natuur licht spottend. Hij verwees in het - ongedateerde en in 1927 in boekvorm gepubliceerde - gedicht ‘De wespen en de appelaar’ naar de onomatopeïsche Van Ostaijen van Bezette Stad. Heel scherp zag hij in dat Van Ostaijen daar op zoek was geweest naar het eerste spreken (cf. 2.2.2.2), naar een taal die - net als bij de Adam en Eva in Minnes gedicht - nog een ongenuanceerde oerkracht heeft en die niet tot ‘cultuur’ is verworden:

Maar het eerste koppel
was nog niet gewend
aan de nuance. Hun taal

was ruw nog als het erts
en zonder decadente draaien:
kss kss prprprpr boem!
(zie Paul van Ostaijen)
[Minne 1955:11]^11.

Tegenover de kosmische expressionisten stond Minne echter nóg sceptischer. Op het eind van de tweede jaargang van 't Fonteintje publiceerde hij het gedicht ‘Aan Tristan Derème’ waarin hij de pretentieloze bezadigdheid van zichzelf en zijn Franse collega - dichters ‘die zonder laweit, / naar evenredigheid, / de zoete wereld meten’ [Minne 1923b:179] - fel contrasteert met de ‘kosmische poëten’ [ibidem], die als een echte poëziepolitie per decreet uitmaken wat mag en wat niet. En voor een andere Fonteintjeredacteur was Van Ostaijen blijkbaar ook lid van die verzenpolitie. Maurice Roelants schreef in 't Fonteintje dat Van Ostaijen weliswaar ‘begonnen [is] met blijk te geven van een levendig hart en een geestdriftig gemoed, [maar dat] hij [...] in zijn jongste kunst te veel van den kruisvaarder van het dynamische en post-dynamische’ mengde. [Roelants 1924:55] Dat was een standaardverwijt in die dagen: al die -ismen, dat is slechts nieuwlichterij zonder meer, pogingen om in de gazet te komen, zonder degelijk fundament of mogelijkheid tot concrete en deugdelijke realisering.^12. Het principiële modernisme - Make it New, altijd opnieuw - leek de in trage-maar-gestage dialectische ontwikkeling gelovende Fonteiniers een aberratie. Het getheoretiseer dat ermee gepaard ging was hen een zo mogelijk nog grotere doorn in het oog, want dat was volgens hen in wezen vreemd aan het kunstwerk. Van Ostaijens militante ‘kruisvaarderschap [had] hem op wegen gebracht, die op straatjes zonder einde uitkomen’. [ibidem] Hij mocht dan wel duidelijk als een van de meest talentrijke collega's gezien worden, zijn combattieve versatiliteit

+ 't Fonteintje versus PvO en de andere modernen

10. Zoals in 2.2.2.1 vermeld, had Herreman overigens al eind 1919 aan Wies Moens - toenmalig collega bij de krant Ons Vaderland van de Flamingantische Frontpartij - gemeld dat hij niet van Het Sienjaal hield. [Moens 1996:244]

11. Volgens Marco Daane spreekt uit dit gedicht van Minne waardering én kritiek: ‘De spottende kwalificatie ‘nog niet gewend aan de nuance’ is even positief-opbouwend (‘nog niet’) als kritisch [...] Met ‘ruw als erts’ en ‘zonder decadente draaien’ is nog iets geheel anders aan de hand: dat zijn in de Minniaanse terminologie zonder meer gelukwensen. Het gedicht bevatte dus een positieve waarschuwing om zijn hoogst persoonlijke dichtersstem niet te zeer te cultiveren.’ [Daane 1999:39] Hoe Daane die ‘waarschuwing’ leest in Minnes verzen is mij niet geheel duidelijk.

12. Of iets genuanceerder: ‘dada was dan, uiting van één of enige vertwijfelden, tenslotte een wanhoopskreet. Doch tevens konden dada en in mindere mate de talrijke ismen (waarvan de nieuwigheid meer de aandacht trok dan de verscheuring die er den psychologischen ondergrond en de aanleiding toe was), aan alle stamelaars gelegenheid bieden zich onder diezelfde vlag te scharen.’ [Herreman 1924c:155] Met andere woorden: een enkeling méénde het, de rest sprong op de kar en kon - gezien het brabbelkarakter van dit soort poëzie - hun gebrek aan talent aardig camoufleren.

[p. 216]

wekte enige reserve op bij de zo bezadigde Gentenaars. Nog veel minder begrip hadden ze voor het blad van de man die hen bij hun eerste verschijnen zo genadeloos gekraakt had. Roelants onderwerpt enkele korte boekbesprekingen uit Het Overzicht aan een close-reading avant la lettre en besluit met de gewaagde (maar gezien de bedroevende kwaliteit van vooral de eerste reeks van het blad niet eens ongemotiveerde) insinuatie dat ze er niet voor terugdeinzen ‘hun zoogenaamd avant-gardeproza in de Vlaamsche letterkunde te smokkelen onder de vlag van sommige buitenlandsche schrijvers met talent, zooals Philippe Soupault, die naar alle waarschijnlijkheid geen Vlaamsch verstaat en niet vermoedt met wie hij vaart of hoe erbarmelijk zijn stuk is vertaald.’ [idem:63] Hoewel ze zelf voor Ivoren Toren-escapisten worden uitgemaakt, betonen de Fonteiniers zich uiteindelijk trouwe verdedigers van de emancipatorische more brains-waarden van de Vlaamse Beweging.^13. De kleingeestige reactie van Berckelaers bewijst overigens ongewild Roelants' gelijk:

Die langharige heertjes moeten natuurlik tonen dat ze deftige scholen bezochten waar ze leerden lezen en schoon schrijven. Nu echter hebben ze aan hun mooie verzekens, die tot nogtoe nooit het gehalte van Alice Nahon genaakte,^14. een kritiek-rubriek toegevoegd [...]. Nooit deed het getater van deze... (gesensureerd) zó denken aan een ander fonteintje van Brussel dat beroemd is. [Berckelaers 1924:140]

Als werden intussen de verlengingen van het expressionismedebat gespeeld, zo herkauwt ook de immer tot polemiek bereide Victor Brunclair in zijn antwoordstuk op de drie stukken in 't Fonteintje de belangrijkste argumenten contra Van de Woestijne en Van Nu en Straks. Zijn bijdrage is naar gewoonte even amusant als vermoeiend. Ook hij eindigt zijn artikel met een verwijzing naar Manneke Pis (‘die glunderende Brusselaar van de Stoofstraat’ [Brunclair 1924:65]), maar lardeert het verder met een ‘sproke’ uit een jammerlijk níet met de Driejaarlijkse Staatsprijs bekroond werkstuk waarin hij de zwakke plek van de Fonteiniers - het geloof in hun eigen objectiviteit - genadeloos blootlegt: ‘Wij hier, zijn de depothouders der Schoonheid. Ons waarmerk is énig echt.’ [idem:60] En precies om die reden vindt Brunclair het door Herreman en co gehanteerde autonomiecriterium niet overtuigend geformuleerd:

Aan de hand van die verklaring laat zich het belletries ideaal van Herreman ongeveer zo omschrijven: een mooi gevoel in een mooie vorm. Dergelijke diepzinnige beginselverklaringen vinden we in al de weekbladen die om de acht dagen de Muze kittelen.
Voor het Fonteintje bestaat er nog zoiets als een immanente Schoonheid [idem:62].

Meedenkend vanuit die naïeve gedachte, kan hij begrip opbrengen voor hun afkeer van ethische argumenten. Zelf heeft hij overigens al vaker gewaarschuwd tegen - en hier weerklinken weer Van Ostaijenecho's (cf. 2.2.2.2 en 2.3) - ‘berijmelde moraal, propagandalyriek of een sociaalekonomies betoog’. [ibidem] Volgens hem is er echter een derde weg mogelijk. De verhelderende pedagoog die Brunclair soms was, geeft dan het verschil aan tussen wat ik hier even -

13. Zo ook Herreman in een neo-Vermeylenmoment: ‘Zooals alleen dit nationalisme gezond is, dat zich niet van de overige wereld afzondert, maar zijn plaats naast andere volken bepaalt en rechtvaardigt, zoo kan de Vlaamsche literatuur slechts aan ruimte winnen, door, zich zelf blijvend, haar stem te toetsen aan de andere die mededingen in het koor der wereldliteratuur.’ [Herreman 1925a:292]

14. Berckelaers - bestrijder der kliekjesgeest - vertelt er uiteraard niet bij dat hij ‘volgens een passioneel af-aan-af scenario’ een relatie heeft met Nahon in deze periode. [Defoort 1991:72]

[p. 217]

louter for the sake of the argument - (en dit is geen contradictie) autonoom-ethische en extern-ethische literatuur zou willen noemen. De eerste is die van Van Ostaijen die er in Het Sienjaal in slaagt om de ‘boodschap’ ín en vanuit het gedicht te laten ontstaan. Zoals in elke goede tekst is ook hier the medium the message - in een geslaagd Sienjaal-gedicht is er sprake van ‘direkte belevenis van omwereld en drang naar het overaardse’. [ibidem] Bij een dichter als Wies Moens daarentegen is er enkel sprake van een ‘vooropgezet religieus inzicht dat zich lyries vermomt.’ [ibidem] Daar blijft de ethiek dus een vreemd element in het gedicht, het wordt er als het ware in geïmporteerd en kan dus onmogelijk deel uit maken van het organische geheel. Brunclair verwijt Herreman dat die dat allemaal wel weet maar moedwillig verwarring wil stichten door dit te verzwijgen. Het is echter zeer de vraag of dat echt zo is.^15. Het onderscheid dat Brunclair maakt, lijkt me cruciaal - al kan het waarschijnlijk beter aan de hand van de late, echt organische Van Ostaijen geïllustreerd worden -, maar het was halverwege de jaren twintig allerminst gemeengoed. Volgens mij is het juist een gebrek aan inzicht in deze kwestie dat in die jaren voor zoveel misverstanden en polemieken zorgt.^16. Zoals ook al uit ‘Modernistiese dichters’ en de hele voorgeschiedenis tijdens het expressionismedebat was gebleken (cf. 2.3), ligt de scheidingslijn dus níet (zoals Van de Voorde, Van de Woestijne en ook de Fonteiniers suggereren) tussen Moens/ Gijsen/Van den Oever/Mussche/Van den Wijngaert/Burssens/Brunclair... en Van Ostaijen enerzijds en de traditionalisten anderzijds. Er waren minstens drie groepen: de extern ethische expressionisten^17. (Moens en co), de autonoom ethische (= geontindividualiseerde) expressionisten (Van Ostaijen, in theorie ook Brunclair, en zoals meteen zal blijken ook Burssens) en de romantische autonomisten (Van de Voorde, Herreman...). Deze drie stromingen zijn alle sterk door de Vlaamse Beweging en zelfs het activisme gemotiveerd, maar enkel de eerste twee willen die lading ook (zij het op uiteenlopende wijze) in hun verzen terugvinden. De laatste twee hebben dan weer met elkaar gemeen dat het hen uiteindelijk meer om het gedicht en de vorminhoud-relatie te doen is dan om die ethische spanning. De eerste en de derde, op hun beurt, delen een duidelijke romantische component: hun gedichten zijn - al dan niet metrisch gecontroleerd - uit het leven gegrepen. Uiteindelijk is enkel de tweede - wat Van Ostaijen later het organische expressionisme zal noemen^18. - écht modernistisch, omdat hier (eigenlijk voor het eerst sinds Gezelle) vorm en inhoud samen ontstaan tijdens het creatieve proces.

Dat Van Ostaijen zelf besefte dat het verschil met - grofweg - Van Nu en Straks eigenlijk veel kleiner was dan altijd beweerd, blijkt uit een verder onbekend Van Ostaijencitaat dat opduikt in Brunclairs tekst: ‘het enig distinguo tussen Van Nu en Straks⁺ en ons is een politiek.’ [idem:64]^19. Brunclair was het daar zelf niet mee eens, en dat is waarschijnlijk veelzeggend: Van Ostaijens beeld van de ongemakkelijk tussen de beide kammen van de Vlaamse moderne lyriek zwevende Brunclair [IV:335-336] is waarschijnlijk ook hier zeer toepasselijk. En aangezien de Fonteiniers eigenlijk net zo veel activistische adelbrieven konden voorleggen - Herreman leidde bijvoorbeeld een steuncomité om Moens uit de cel te krijgen -, was het verschil tussen hen en Van Ostaijen misschien ook niet zo groot.^20. Uiteraard was Van Ostaijen veel experimenteler aangelegd en geloofde hij echt in de buitenlandse avant-gardebewegingen waar Herreman zo schamper over deed, maar dat impliceert verder natuurlijk allerminst dat de gedichten

15. In hetzelfde artikel doet Brunclair ook een zoveelste poging om de generaties '90 (Van Nu en Straks) van die van '20 te onderscheiden, maar echt verhelderend is die niet (cf. infra): ‘Binnen de esthetiek staat onze polariteit zo: 90: egocentrism, in zich zelf gekeerde bespiegeling. De allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie. Symboliek als beeldkeus en prosodie als rytmies voertuig. 20: de verhouding Ik-omwereld. Het distilleertuig der fijne sensaties is kapot. Drijven op ebbe en vloed van het tijdgebeuren, open hart voor tormenten, met als scherpe poolster: God.
Velerlei zijn de individuele (niet individualistiese) uitingen van die tijdsbelevenis: opgang in het Godsmysterie. Ondergang in het Avendland. Opperste extaze. Nirwana.’ [Brunclair 1924:64-65] De ontleningen aan onder meer ‘Modernistiese dichters’ van Van Ostaijen (onderscheid individueel-individualistisch) zijn hier weer legio.

16. Yves T'Sjoen heeft natuurlijk niet helemáál ongelijk wanneer hij beweert dat het eerder de omstandigheden waren die hen uit elkaar dreven dan wel poëtica's (‘Dat de gemoederen soms hevig oplaaiden was meer te wijten aan een levendige literatuur dan aan een onoverbrugbare kloof in de literatuurbeschouwingen.’ [T'Sjoen 1995c:719]), maar hij lijkt me toch aan het zonet gegeven onderscheid voorbij te zien en dus het fundamentele poëticale verschil in de Vlaamse poëzie te onderschatten. Als extra argument verwijst hij naar het feit dat (Ruimte-expressionist) Gijsen en Fonteinier Roelants later samen in Forum zaten, maar dat bewijst alleen maar míjn punt, me dunkt. Gijsen evolueerde razendsnel naar de op inhoud gefixeerde neo-classicistische positie van Herreman en Roelants (en Du Perron, in dat opzicht) en gaf sowieso nooit blijk van enig inzicht in het fundament van de vormproblemen waar Van Ostaijen en Brunclair het over hadden.

17. Ik vermijd hier bewust de term humanitair expressionisme omdat die verkeerdelijk zou suggereren dat enkel deze dichters ethisch gedreven zouden zijn.

18. Het onderscheid ‘romantisch expressionisme’-‘organisch expressionisme’ wordt voor het eerst systematisch uitgewerkt in de lezing ‘Proeve van parallellen’ uit 1925; een jaar eerder noemde hij echter al wel de gedichten van Paul Verbruggen ‘lyries-organies’. [IV:212] (cf. infra)

+ de eenzaamheid volgens Minne

19. Van Ostaijen verwijst hier naar het oude conflict tussen activisten en passivisten (cf. 2.2.1).

20. Vergelijk: ‘De kloof tussen avant-garde en traditie is minder diep dan doorgaans wordt aangenomen.’ [T'Sjoen 1995c:718] De auteur heeft het hier meer specifiek over het respect dat de/alle jongeren gehad zouden hebben voor het werk van de ouderen, maar vooral ook over het feit dat zowel de Fonteiniers als de expressionisten op hun manier eigenlijk hetzelfde wilden (‘op de ruïnes van de Eerste Wereldoorlog een nieuwe toekomst [trachten] te bouwen’ [ibidem]) en enkel van mening verschilden over de manier waarop dat moest gebeuren. Het gaat dus niet op om de in poesis traditionelen ook zonder meer als maatschappelijk conservatief te bestempelen (cf. infra).

[p. 218]

van bijvoorbeeld Minne zonder meer traditionalistisch, romantisch-navelstaarderig, escapistisch en antimodern zouden zijn. Niet toevallig zou Van Ostaijen later in de circulaire voor zijn tijdschrift Avontuur beweren dat ‘Gebed voor de galg’ - een Minnegedicht dat in 1921 in het eerste nummer van 't Fonteintje was verschenen - ‘zeker evenveel facetten [vertoont] waardoor het als nieuw kan gelden als talrijke expressionistiese gedichten.’ [IV:400] Hij geeft niet aan welke facetten hij bedoelt, maar vermoed kan worden dat zowel de nonchalante versificatie die aan de coupletten een heel eigen ritme geeft als de allesbehalve kneuterig-devote sfeer van dit alternatieve Kerstverhaal hem wel bevielen; de dodelijke ernst die Van Ostaijen zo verafschuwde in de Nederlandse letteren was bij Minne ver te zoeken. En alleen al die houding maakte hem uniek én ‘nieuwer’ dan veel officiële nieuwlichters. De indirecte manier waarop Minne zijn vertelselkens op papier zette contrasteerde overigens ook fel met de aan expliciteringen ten onder gaande expressionisten. In een relatief lang stuk over zijn vriend Minne (die pas twee jaar later officieel in boekvorm zou debuteren), gaf de door het modernistische gedaas nog altijd licht geïrriteerde Herreman, aan de hand van enige verzen uit het eveneens in 't Fonteintje voorgepubliceerde ‘De arme en de rijke dagen’, aan dat ook dit soort poëzie uiteindelijk best geëngageerd kon zijn: ‘Blijkt het niet, hoe, allen opzettelijken [sic] vernieuwers ten spijt, zulke Ivoren Toren wel, als in het schaakspel, een gepolijste aanvalswagen kan zijn, ook tegen de gevestigde staats- en wereldorde?’ [Herreman 1925b:176] Even verderop lijkt het wel alsof Herreman Van Ostaijens - naar alle waarschijnlijkheid pas postuum gepubliceerde - ‘Zelfbiografie’ aan het parafraseren is wanneer hij het heeft over de twijfels die Minne beheersen ‘[t]ot, misschien, van den twijfel aan den twijfel.^21. Van den twijfel en zijn schoon maar eenigszins bleek kind het scepticisme’. [ibidem] En tot slot citeert Herreman ‘Ode aan den eenzame’ waarin Minne, volgens hem, op weg is ‘dien hoogen top, de zuivere lyriek, te bereiken’ [idem:177]:

Gelijk een bron

zijt ge in de zon

op de hoogvlakte van Pamir.

Geen herder zelfs

die in 't gewelf

van zijne hand uw klaarheid schept.

Van heinde en ver

alleen een ster

schiet toe en geeft zich gewonnen.
[Minne 1923a:69]

De zuivere lyriek - het was al het Mekka voor Gezelle en Van de Woestijne (cf. 2.1), het wordt het levensdoel van Van Ostaijen, en het is dat blijkbaar ook voor de dichters van 't Fonteintje. De vraag is dan natuurlijk of het voor al die auteurs hetzelfde betekent.^22. Van de Woestijne had zintuiglijke poëzie op het oog [Van de Woestijne 1949b:626], gedichten die hun kracht niet halen uit de filosofische bespiegelingen of ethische bekommernissen die eraan ten grondslag liggen,

21. Vergelijk: ‘De menselike funktie schijnt van eerstaf als twijfel aan de twijfel te zijn gedetermineerd.’ [IV:5] Deze topos werd vanzelfsprekend niet door Van Ostaijen uitgevonden.

22. In elk geval voor Minne zelf niet, zo blijkt uit een recent teruggevonden tekst van hem waarin hij naar aanleiding van een uitspraak over ‘zuivere plastiek’ stelt: ‘Mij is dat begrip abstrakt en onbruikbaar als het begrip ‘poésie pure’ bij het maken van een gedicht.’ Geciteerd in [Daane 1999:28].

[p. 219]

maar die, als waren ze even natuurlijke gegevens als bloemen of planten zondermeer zijn of beeldend verschijnen. Van Ostaijen zou in dit verband nog net iets meer nadruk leggen op de taal en hoe de woordresonantie de inhoud indirect overbrengt (cf. infra en 2.5). Herreman geeft hier geen verdere definiëring, maar waarschijnlijk gold voor de poëzie wat hij in zijn boek Vergeet niet te leven (1943) over ‘de geslachtelijke omgang’ zei: ‘dat men het zonder ostentatie moet doen’. [Herreman 1988:209] Het zuivere gedicht trekt niet de aandacht door onverwachte metaforen en ander retorisch vuurwerk, maar door zijn naturel, zijn eenvoud, zijn indirectheid. Naar die - uiteraard ook weer subjectieve en dus relatieve - normen gemeten, kan de ‘Ode aan den eenzame’ een tamelijk zuiver lyrisch gedicht genoemd worden. Het vormt eigenlijk een mooie annex bij de eerder uitgevoerde vergelijkende studie over de eenzaamheid in de Vlaamse poëzie (cf. 2.2.2.1). Die eenzaamheid werd in de meeste Vlaamse gedichten (van Gezelle tot Van de Woestijne) expliciet beleden; bij Van Ostaijen werd ze geometrisch gedefinieerd. Minne vindt een even moderne oplossing: ‘Daar de enige expliciete vermelding van het tema, m.n. existentiële eenzaamheid, op een behendige manier naar de titel verdrongen werd, schijnt het eigenlijke gedicht uitsluitend nog te bestaan uit een reeks funktionele beelden waarin een moeilijk onder woorden te brengen ervaring haar plastische equivalent vindt.’ [Van Berlaer-Hellemans 1975:102] Drie beelden volgen elkaar op in het gedicht: iemand bevindt zich op een hoogvlakte / geen herder bekijkt hem / alleen een ster - vallend of weerkaatsend - komt hem na. Al de rest is interpretatie: dat een mens is als een bron in de zon, zeldzaam én met uitdrogen bedreigd (strofe 1), dat de mens pas in het contact met de andere echt ‘bestaat’, tot ‘klaarheid’ wordt geschapen (strofe 2), dat enkel uit de onmetelijke kosmos een teken van leven én herkenning komt (strofe 3). Of: dat een eenzame een baken kan zijn zoals een bron/water in de zon (strofe 1), dat hij niemand nodig heeft (zelfs geen op zich al eenzame herder) om tot zelfkennis te komen (strofe 2), dat hij zo de onmetelijke kosmos kan bedwingen en zelfs de dood overwinnen (strofe 3). Of (en dat is Martien de Jongs interpretatie): dat de eenzame niet in zijn grootheid wordt erkend (strofe 1), zelfs niet door de toch qua eenzaamheid getrainde herder (strofe 2), en dat enkel een kosmisch element - ‘de zeldzame verheven geesten die zelf de absolute eenzaamheid hebben verkozen’ [De Jong 1969:145] - de ‘klaarheid’ ervan inziet en er zich aan gewonnen geeft. Et cetera.^23. De term ‘ode’ kan ironisch zijn, maar ook gemeend. Het is dus, kortom, een ode met gemengde gevoelens: misschien is het een ironische waarschuwing voor de grenzen van de gecultiveerde eenzaamheid, misschien spreekt hieruit veel ontzag. Deze fundamentele dubbelzinnigheid maakt van het gedicht natuurlijk nog geen exempel van zuivere lyriek, maar het is wel erg modern. Net zoals de oneindige vermoeidheid in Van Ostaijens ‘Melopee’ niet expliciet wordt uitgesproken maar er - volgens de dichter - enkel in doorklinkt, zo ook worden de gevoelens omtrent de eenzame door Minne ten hoogste gesuggereerd. De interpretatie blijft overigens open: waarom zou je in ‘Melopee’ ook geen afgrondelijke eenzaamheid kunnen lezen?

Aangezien de dichterlijke oeuvres van Richard Minne en Paul van Ostaijen⁺ grotendeels gelijktijdig geschreven zijn is het erg moeilijk om in hun geval van ‘invloed’ te spreken. Beiden hebben zich weliswaar met enig respect over elkaar uitgelaten,^24. maar hebben toch ook altijd enig voorbehoud gemaakt. In

23. Maurice Roelants gaf in zijn inleiding tot Wolfijzers en schietgeweren een ‘diep-menschelijke’ lezing die consistent de beelden interpreteert, maar die in een sentimentaliteit vervalt die in het gedicht ontbreekt: ‘Er staat onder dat sober gedicht een grot met een geheim water, - dat lief en leed van al wie onder de mensen heeft geleefd, van de eenzame die geen herder, de meest eenzame onder de mensen, meer verwacht, maar die er op vertrouwt dat straks, in de nacht, als een overgave, een zich gewonnen geven, dus toch het smelten van een warm vuur, een licht uit de hemel met hem zal zijn.’ [Roelants 1956:171]

+ PvO & Minne

24. Voor een overzicht, zie [T'Sjoen 1995a:15-18, 22-24] en [T'Sjoen 1995c:726-728].

[p. 220]

‘Quelques notes sur la situation artistique en Flandre’ (een jaaroverzicht van 1925, verschenen in La Nervie in 1926) geeft én neemt Van Ostaijen:

M. Richard Minne est un poète dont j'aime trop les trouvailles souvent subtiles, bien que je regrette qu'il en fasse la quintessence de son art. Je suppose M. Richard Minne un athée trop intelligent pour ne pas comprendre que le poète qui joue avec Dieu dans son jeu, n'a pas seulement un atout de plus, mais qu'il joue avec un jeu qui, par définition même, doit être supérieur au nôtre. Je peux louer le Minne artisan, non point le Minne artiste. [IV:309]

Minne heeft dus duidelijk talent, maar hij haalt er niet alles uit, hij maakt het zichzelf eigenlijk te gemakkelijk. En Minne van zijn kant zou altijd voorbehoud blijven aantekenen bij Van Ostaijens ‘holklinkende woorden’ en ‘respektabele dosis snobisme’. [Minne 1934:5] Naar aanleiding van zijn uitnodiging voor Van Ostaijens Avontuur maakte Minne wel gewag van een belangrijke toenadering tot elkaar, maar veel verder ging hun contact toch niet. Om van ‘invloed’ te kunnen spreken hoeft dat ook niet; er kunnen ook onbewust bepaalde Van Ostaijenaspecten in het werk van Minne geslopen zijn.^25. Louis Paul Boon en later ook twee van de meest gezaghebbende Minnevorsers hebben dat in elk geval gesuggereerd. Yves T'Sjoen heeft het zelfs letterlijk over ‘meer invloed van Paul van Ostaijens poésie pure [...] dan van Karel van de Woestijnes bekentenislyriek.’ [T'Sjoen 1995c:723] De expressionistische en/of modernistische eigenschappen die hij vermeldt lijken me echter te algemeen om ze zonder meer aan Van Ostaijen toe te schrijven. Ook zonder hem was er sprake van simultaneïsme, stadsbeelden en associaties in onze literatuur. Intrigerender wordt het echter wanneer T'Sjoen verwijst naar gedichten waarin Minne - net als Van Ostaijen in veel Nagelaten Gedichten - ‘op een speelse wijze en met kinderlijk-eenvoudige bouwstenen een autonoom taalbouwwerk [concipieert] dat meer suggereert dan beschrijft, dat meer ritme in zich draagt dan betekenis’. [idem:724] Als voorbeeld had hier opnieuw ‘Ode aan den eenzame’ geciteerd kunnen worden, maar er volgt in T'Sjoens artikel - zij het zonder commentaar - een ander bewijsstuk, ‘Marine’:

In uw ogen schemeren, Marie,
gelijk in zee verzonkene terrassen,
de rozen en de karapassen
der oceanografie.
[Minne 1955:53]

Dat de aangesprokene ook een (archetypisch Vlaamse) naam krijgt waarop uiteindelijk ook gerijmd wordt (met een woord uit een totaal ander register) - dàt lijkt me typisch Minne, maar de beelden met de weerkaatsende ogen en in de zee verzonken terrassen alsook de indirecte zegging doen inderdaad enigszins Van Ostaijaans aan.^26. Een cruciaal verschil lijkt me echter dat Van Ostaijens beelden - in hun poging het ongrijpbare te grijpen - richting het metafysisch-ijle vertrekken, terwijl Minne veelal met beide voeten stevig op de

25. En misschien ook wel andersom: de plechtstatige ironie van ‘Alpejagerslied’ of het alleen schijnbaar-absurde ‘Zelfmoord des Zeemans’ zullen de Minnelezer niet onvertrouwd in de oren klinken.

26. ‘Ogen’ is - gezien het belang van de subjectieve waarneming én schepping (cf. 2.3) allerminst verwonderlijk - een hoofdmotief in Van Ostaijens poëzie; zo bijvoorbeeld in ‘Duizend duizelkussen tuimelen’ [II:183], ‘Avond Winter straten’ [II:184], ‘Het Liedje van twee Sinten’ [II:185], ‘Haar Ogen of de goed gebruikte Wensvorm’ [II:198], ‘Winter’ [II:204], ‘De Profundis’ [II:212], ‘Geologie’ [II:217], ‘Mythos’ [II:218], ‘Stilleven’ [II:221], ‘Mijn ogen zijn omfloersde tamboerijnen’ [II:224], ‘Nog sloeg niet om uw luide lijf’ [II:225], ‘Polderlandse Arkadia’ [II:228], ‘Polonaise’ [II:232], ‘Souvenir’ [II:242] en ‘Ogen’ [II:243]. De verglijdingen die zich voltrekken in water of peilloze diepten, zijn onder meer te vinden in ‘Malheur’ [II:171], ‘Valavond’ [II:205], ‘Geologie’ [II:216-217], ‘Nog sloeg niet om uw luide lijf’ [II:225], ‘Onbewuste Avond’ [II:231], ‘Souvenir’ [II:242] en ‘Ogen’ [II:243].

[p. 221]

grond blijft (zelfs in een zeemetafoor). Nog meer zeeën in een ander gedicht dat T'Sjoen zonder extra argumenten als bewijsplaats voor Van Ostaijens invloed laat volgen:

De zee is idioot:
Wat water, een boot;
en even later:
Een boot en wat water.

De zee is idioot:
de boot in het water
en even later
het water in de boot.
[idem:145]^27.

T'Sjoen omschrijft dit als een ‘speels-eenvoudig klankgedicht’ [T'Sjoen 1995c:724], inderdaad een typische frase waarmee ook late Van Ostaijengedichten (te pas en te onpas) gekarakteriseerd worden. Maar is dit wel een klankgedicht? Mij lijken dit gewoon twee keurige kwatrijnen. Wanneer dat als criterium wordt gehanteerd kan zowat elk sonnet een klankgedicht genoemd worden. Bij een ‘echt’ klankgedicht speelt de klank van de woorden een belangrijker rol dan hun semantische betekenis. ‘Oude bekenden’ (‘Rommelen rommelen in de pot’ [II:210]) van Van Ostaijen of een Kleengedichtje als ‘Janneke, / mijn manneke’ [Gezelle 1980b:188] - dat lijken me klankgedichten te zijn. Dit klankspel ontbreekt echter bij Minne. De betekenis die door de semantische lading van de woorden tot stand wordt gebracht primeert. Waarschijnlijk is het dat ‘speelse’ wat hier de indruk van vrijblijvende klankpoëzie wekt: de zee en een boot, de meest eenvoudige attributen (‘kinderlijk-eenvoudige bouwstenen’) voor een gedicht, inderdaad. Maar die eenvoud in middelen garandeert natuurlijk nog geen eenvoudig gedicht. Het troublerende woord is ‘idioot’. Aan de zee wordt een eigenschap toegeschreven die hier misschien best als ‘onzinnig’ geparafraseerd kan worden. De zee leidt nergens naar: ze bevat veel water en een boot (verzen 1-2); en als even later het schip dichterbij is gekomen, dan zie je eerst een boot en verder wat water (verzen 3-4). De zee leidt dus nergens naar: de boot is nog altijd op het water (verzen 5-6); en nog even later is de toestand omgedraaid en maakt de boot water (verzen 7-8). Homo ironicus Minne heeft de lezer dus weer misleid; de zee is helemaal niet idioot, ze leidt wel degelijk ergens naar: naar scheepsrampen, bijvoorbeeld. Misschien is het wel de mens die idioot is, zo te denken dat hij die zee kan bedwingen... Dit alles laat zich aardig vergelijken met een overbekend zeegedicht van Van Ostaijen, typisch zo'n vers dat ook ‘kinderlijk-eenvoudig’ wordt genoemd - ‘Berceuse presque nègre’ (gepubliceerd in het laatste nummer van Het Overzicht, februari 1925):

27. Dit gedicht komt voor in de nooit in de handel verschenen eerste druk van In den zoeten inval uit 1926 en werd pas voor het eerst gepubliceerd in Wolfijzers en schietgeweren (1942). [Van Berlaer-Hellemans 1975:6] In de verzamelde gedichten van Minne is het opgenomen als eerste van een reeks ‘Voor de gelegenheid’. [Minne 1955:145]

[p. 222]

 

De sjimpansee doet niet mee

 

Waarom doet de sjimpansee niet mee

 

De sjimpansee

 

is

 

ziek van de zee

 

Er gaat zoveel water in de zee

 

Meent de sjimpansee

 

[II:195]

Dit zou eventueel een klankgedicht genoemd kunnen worden. Met uitzondering van de middelste regel (‘is’) rijmen alle regels, maar ze doen dat op een bepaald rudimentaire manier: de slotwoorden van regels 1 & 2, 3 & 7 en 5 & 6 zijn identiek; de herhaling van ‘sjimpansee’ leidt nog tot een reeks extra binnenrijmen. Toch lijken ook hier - in tegenstelling tot de geciteerde klankgedichten - zowel de directe semantische betekenis van de woorden als de retorische opbouw van het gedicht erg belangrijk te zijn. Die structuur is uitermate eenvoudig: stelling - in-vraag-stelling - antwoord. De betekenis van de gebruikte woorden is even voor de hand liggend als bij Minne. En toch lijkt dit gedicht me (nog) veel minder direct-interpreteerbaar dan ‘De zee is idioot’. Belangrijke vragen blijven ondanks de retorische suggestie van opgelostheid onbeantwoord: waaraan doet de chimpansee niet mee? waarom is die slotopmerking van de aap zo verontrustend voor hem (waarom is precies dàt een argument om niet mee te doen? waarom is het precies de hoeveelheid water die hem ziek maakt?)? Een mogelijk aanknopingspunt zou de titel kunnen zijn: een bijna zwart wiegeliedje; of: een bijna zwarte schommelstoel; (een negroïde wiegster?). Interpretatie één en twee van de titel kunnen alvast in verband worden gebracht met de rest van het gedicht: de deining die erdoor wordt gesuggereerd (door zowel het wiegeliedje als de schommelstoel) vindt zijn echo in de ziekmakende beweging van de zee. Gezien de andere Van Ostaijengedichten met ‘Berceuse’ in de titel, ga ik uit van die eerste lectuur - het wiegeliedje. Nieuwe vragen dienen zich aan: waarom is dat wiegeliedje dan bijna zwart? (is dat ook de kleur van de chimpansee?); weigert de chimpansee om gewiegd te worden? Blijkbaar is de aap bezeten door een dwanggedachte: er is zoveel water in de zee dat die toestand onmogelijk onder controle kan worden gehouden. Net als Notaris Telleke in de groteske van Van Ostaijen, lijkt de chimpansee ervan uit te gaan dat uit deze situatie ‘ongelukken [moeten] voortspruiten’. [III:77] En daarom weigert hij mee de zee op te gaan; hij zal aan zeeziekte of, erger nog, verdrinking weten te ontsnappen. Hij is namelijk (het kernwoord van het gedicht, de symmetrie-as in zekere zin) en wil dat graag nog even zo houden. Vandaar dat dit een bijna-zwart wiegeliedje is: door de weigering ontsnapt de aap aan de dood. In tegenstelling tot Notaris Telleke heeft hij zich niet laten ompraten en daardoor redt hij zijn vel. Maar eigenlijk is zijn houding minstens even problematisch als die van de notaris: die laatste doet zichzelf de das om in een hopeloze poging om zich te redden (hij springt van een rijdende trein omdat de snelheid al te gevaarlijk is); de aap echter ‘is’ dan misschien wel ziek (misschien is het enkel de gedachte aan de zee die hem ziek maakt), dat de hoeveelheid water tot nog grotere ongelukken moet leiden is louter een ‘mening’ (‘Meent de sjimpansee’) die nergens bevestigd wordt.

[p. 223]

De zeereis zou net zo goed kunnen meevallen. Die gedachte laat de protagonist - een aap! - echter niet meer toe. Hij wordt letterlijk verlamd door doodsangst. Als je dit gedicht even biografisch interpreteert (reduceert, dus) wordt het extra interessant. Waar Van Ostaijen in het ook op zeemetaforen gebouwde ‘Lied voor mezelf’ in Het Sienjaal nog alle alternatieven onderzoekt terwijl hij zich afvraagt of hij zich in het volle leven kan en zou engageren (‘Ik heb vertrouwen in mijn boot, doch de baren slaan zo hoog’ [I:109] (cf. 2.2.1)), heeft hij zeven jaar later blijkbaar te veel meegemaakt om die openheid nog te kunnen opbrengen.^28. Uiteindelijk is ook de steeds onthechter levende dichter zo een slachtoffer van zijn eigen keuzes en denkbeelden geworden. Het open perspectief van de activistische jongeling is intussen gesloten. En hij beseft het. Dit is uiteraard slechts één mogelijke interpretatie; ze maakt echter wel duidelijk dat ook dit op het eerste gezicht wat onnozele kindergedicht een haast existentiële lading heeft. Waar de zee volgens de laconieke Minne vol onvermoede gevaren zit, anticipeert de overbewuste Van Ostaijen daar zó sterk op dat hij niet eens meer aan varen toe komt. Minnes gedicht lijkt mij ondanks alle gelijkenissen toch anekdotischer en incidenteler: dat is de zee, verkijk je er niet op. Of abstracter gesteld: schijn bedriegt. Van Ostaijen brengt onwillekeurig enkele filosofische problemen die zijn hele werk schragen in het geding (wat kunnen we weten en kennen? wat is de status van ‘een mening’? wat is engagement?) en schrijft tegelijk een wel zéér indirect gedicht over een overheersend oergevoel: angst. De beide dichters hebben in ieder geval met elkaar gemeen dat ze met een absoluut minimum aan poëtische middelen en op een misleidend eenvoudige manier dit soort kwesties aan de orde kunnen stellen.

Een andere opvallende parallel tussen Van Ostaijen en Minne werd gesignaleerd door Dina Hellemans. Zij citeert een gedicht dat nooit door Minne (of waarschijnlijker: zijn vrienden-editoren) voor publicatie goedgekeurd is en dat, ondanks een herkenbare Minne-facture, een aantal Van Ostaijentrekjes bevat - ‘Fantazie op occarina’:

De helft van 't land speelt occarina,
de leêge tijd is vol ervan.
Laat staan bij kermis en pic-nics.
Men hoort haar achter de schapraai,
in 't ledikant van Zuster Lydwina.
Vroeger hield ze een papegaai,
Maar sinds zijn dood speelt ze occarina.

De bakker speelt het op zijn fiets,
en 's Zondags spelen 't de supporters
zelfs en storen zich om niets.
Ja, bij de laatste spoorwegramp
naast een flakon keulsche ‘farina’,
trof men vol weemoed de occarina,
in 't reisgoed van een vroedvrouw aan.

Het gansche land speelt occarina.
De hand ontwende aan stylo, stuurstand.

28. In zekere zin is dit het sluitstuk van een zee- en boot-metaforiek die in de Franse decadente poëzie in de negentiende eeuw veel werd gebruikt om het lot van de mens (c.q. menselijke ziel) te beschrijven. Nadat de mens/dichter zichzelf met een zwalpend schip op zee vergeleek en zich steeds onveiliger voelde, weigert nu zelfs een ‘redeloos’ dier het ruime sop te kiezen. Zie over deze beelden bij Franse decadenten [Claes 1998:214-215].

[p. 224]

 

De Scythen, - deus ex machina -

 

stonden zwijgzaam aan de poort.

 

Rond dezen tijd doken de beren,

 

in de moestuinen van de heeren,

 

tusschen de honigkorven op.

 

[Van Berlaer-Hellemans 1975:119]

De critica becommentarieert: ‘Dit geslaagde versje dat o.i. evenmin tot een klankstudie gereduceerd kan worden als de verzen uit Het eerste boek van Schmoll, werd door Minne nooit gepubliceerd. De tijd was er, zoals door het voorbeeld van Van Ostaijen voldoende aangetoond wordt, nog lang niet rijp voor; Minnes vrienden die vaak hun keuze uit de handschriften gedaan hebben, waarschijnlijk evenmin.’ [ibidem]^29. Minne - die zich nooit veel gelegen liet aan poëtische conventies als dulce et decorum, ernst en consistentie - gaat hier inderdaad zelfs naar eigen normen tamelijk ver: de eerste strofe rammelt ritmisch, het rijm lijkt volslagen willekeurig toegepast, de drie slotverzen komen schijnbaar uit de lucht gevallen... Toch is ook dit, evenmin als Van Ostaijens late verzen, een nonsensgedicht. Hellemans geeft een summiere analyse waarin ze het doodsmotief (de papegaai, de vroedvrouw, de Scythen ‘aan de poort’) verbindt met de oorspronkelijke titel van het gedicht, ‘De Ondergang’: ‘[a]an de hand van enkele psychologisch zeer juist gekozen beelden wordt er inderdaad een apokalyptisch visioen opgeroepen.’ [idem:120] De ‘occarina’ zelf fungeert daarin volgens haar als een motief dat - precies door de herhaling - een unheimlich effect moet sorteren. Het was niet de bedoeling van haar betoog om dit in al zijn aspecten te onderzoeken - dit gedicht fungeerde als circumstantial evidence om interpretaties van andere gedichten te ondersteunen - maar er valt nog wel wat meer over te zeggen. Juist dat ‘occarina’-motief kan op twee manieren in verband worden gebracht met Van Ostaijen.

Het woord zelf komt - zij het door Van Ostaijen om onbekende redenen verbasterd tot ‘okarino’^30. - voor in ‘Polderlandse Arkadia’, niet echt een klankgedicht, maar net als ‘Fantazie op occarina’ wel uitermate op klankkleur en - afwisseling berekend:

Over het bij vlekken zongeplengde dak
hangt de beuk zijn loof van dieper rood
Raamkozijnen glimmen groen en vatten
terracotta bloemepotten
daarin geraniën groeien van het esmeralden blad
met doffe kring
naar meekraplakken bloemen
Op de zwijneweide weidt zijn zwijnen
een zwijneweider wijl hij op een schelp gebrande aarde
okarino speelt
De klanken wuiven licht zo wuiven ook de beukeblâren
alsof zij in hun wuiven roerloos waren

29. In een voetnoot geeft ze aan dat Raymond Herreman ‘Neen?’ schreef op de kopij van de vroegste versie. [Van Berlaer-Hellemans 1975:135, noot 366]

30. Er bestaat een alternatief handschrift - met als ondertitel ‘of werp wel de parels voor de zwijnen’ - waarin heel duidelijk leesbaar ‘okarina’ staat (manuscript is afgebeeld in [Buelens & Wildemeersch 1996:153]). De reden voor de ‘aanpassing’ is waarschijnlijk van klankresonantie-aard (symmetrie o-a-i-o in plaats van parallellie o-a-i-a).

[p. 225]

 

Wie met een luit in het hart door 't land gaat

 

en in het water van zijn ogen stuwt het worden van een zang

 

perst hij niet op zijn lippen uw-Amarillis-schone naam

 

[II:228]

Zoals wel vaker bij Van Ostaijen wordt hier een beeld/toestand minutieus beschreven: wat we zien, hoe de lichtinval is, hoe de objecten zich geometrisch tot elkaar verhouden. Dan - hier had een nieuwe strofe kunnen beginnen - verandert de scène, maar de beschrijving van de zwijneweider blijft tamelijk letterlijk. Alleen: die ‘okarino’ is hier metaforisch bedoeld. De zwijneweider toetert op de gebrande aarde^31. zoals je dat op het instrument zou kunnen doen. De strofe wordt dan besloten met een steeds subjectievere weergave van de indruk die de klanken maken (de bladeren én de klanken bewegen zich zó licht dat ze stil lijken). En dan volgt in de slotstrofe een retorische vraag, met de ondertoon van een veralgemenende conclusie: iemand die dít doet en waarbij dàt gebeurt, doet die ook niet het volgende? Het opvallende is dat de dichter in die slotpassage steeds verder van het waarneembare afdwaalt zonder helemààl in het ijle of kosmische op te gaan; de beelden in regels een en twee wijzen op een (bijna!) spontaan in muziek losbarsten, de slotregel zou dan naar een woord uit een lied kunnen verwijzen. Ondanks het concrete gehalte van de beschrijving in het begin van het gedicht wordt hier uiteindelijk toch een uitermate emotioneel tafereel geëvoceerd: er lijkt een - al dan niet muzikale - explosie te komen, maar dat gebeurt niet; de situatie wordt als het ware bevroren, de woorden stokken in de keel. In de voorlaatste regel staan de tranen in de ogen, maar meer dan het worden van een zang voltrekt zich niet; de zang zelf komt er niet, de naam kan niet geuit worden maar lijkt ‘op’ de lippen te besterven (anders stond er: perst uit zijn lippen). Zo lijkt het geheel dus alsnog een metafysisch tintje te krijgen: de woorden die uitgesproken moeten worden om het onbeschrijfelijke te beschrijven zijn onuitspreekbaar.^32. (Onduidelijk blijft of de naam gewoon Amarillis is, of zo schoon is als Amarillis; in het eerste geval blijkt de dichter dan wel te kunnen wat de onbestemde ‘wie’ in het gedicht niet kan. Het loutere uitspreken van die naam zou dan zowat de resonantie hebben van het woord ‘vis’ [IV:301, 373], voor Van Ostaijen het schoonste gedicht.) Waar de ‘occarina’ bij Minne een rage-object blijkt te zijn dat - haast Rattenvanger Van Hamelen-gewijs - de dood aankondigt, is het bij Van Ostaijen het instrument dat een hemels (arcadisch) tafereel begeleidt en aanleiding geeft tot een zo mogelijk nog onbeschrijfelijker gevoel/gebeuren. Dat verschil in mededeling blijkt ook uit de manier waarop het verteld wordt: Minne blijft concreet-duidbaar, Van Ostaijen wordt steeds beeldender-onvatbaarder. Hellemans had het over ‘psychologisch zeer juist gekozen beelden’ en lijkt het geheel dus bijna symbolistisch te willen decoderen, terwijl Minne ‘gewoon’ een reeks anekdotes met elkaar verbindt. Het verrassende en zeker voor tijdgenoten haast blasfemisch-nieuwe aan zijn gedicht is dat het geen normale logische of narratieve lijn volgt: net als bij Van Ostaijen eindigt het op het moment van (of zelfs eerder: voor) de conclusie. Het is aan de lezer om die zelf in te vullen. Bij Van Ostaijen wordt iets onnoemelijks gesuggereerd, Minne lijkt me een maatschappijkritisch statement te willen maken. De hype van het ocarinaspelen neemt hand over hand toe (eerst speelt de helft van het land,

31. Door Spinoy op overtuigende manier als ‘porselein’ gelezen. [Spinoy 1996d:86]

32. Spinoy leest deze strofe expliciet poëticaal en betoogt dat het hier ‘een uitspraak over de drijfveer van de lyricus en de beoogde werking van zijn lyriek’ betreft. [Spinoy 1996d:92] Wanneer hij dat alles in verband brengt met het sublieme en onzegbare [idem:93] komen onze interpretaties dicht bij elkaar.

[p. 226]

daarna het ganse land), het dagelijkse leven raakt ontregeld (de ‘laatste’ spoorwegramp suggereert dat dit een recurrent verschijnsel is geworden; de handen werden niet langer gebruikt om te werken maar enkel nog om te fluiten) en in de slotstrofe blijkt een nomadische stam aan de poorten te staan en duiken beren op - immer op honing (de buit) belust - klaar om toe te slaan. De mensen lijken hun verantwoordelijkheden te ontlopen en hebben zichzelf in slaap gefloten: panem et ocarinam. Dit allesbehalve rationele massagedrag roept uiteraard reminiscenties op aan een andere Van Ostaijenklassieker - het ‘Huldegedicht aan Singer’: ‘iedereen heeft recht op een naaimasjien / [...] / alle mensen zijn gelijk voor Singer / [...] / Panem et Singerem’. [II:169] Tegenover die kritiekloze modebewustheid met alle totalitaire trekjes van dien - ‘Ik wil een Singer / wij willen een Singer / wij eisen een Singer / wat wij willen is ons recht / [...] singers naaimasjien is de beste’ [II:170] - plaatst Van Ostaijen geen apocalyptische dreiging, maar een tussen alle peptalk listig verstopte sceptische bedenking: ‘de beste / waarom / hoe kan dat / wie weet / alles is schijn’. [II:168] Ook hier krijgt zijn werk dus - ondanks het op het eerste gezicht misschien arbitraire karakter van wat er wordt gezegd - uiteindelijk een epistemologisch tintje dat bij Minne ontbreekt.

Het dichtst naderen Van Ostaijen en Minne elkaar misschien wel in die gedichten waarin ook Gezelle meeklinkt. Boon suggereerde dat in mei 1951 in De Vlaamse Gids, toen hij probeerde Minne los te weken uit het al te goedmoedige Fonteintje en aangaf dat de Gentse dichter enkel per vergissing níet in Ruimte was terechtgekomen:

En deze vergissing spruit voort uit een vroeger, door het Fonteintje begane vergissing: de poëzie te splitsen in rijmende en niet-rijmende verzen... en rijmende verzen als klassiek, en niet-rijmende verzen als expressionistisch aan te zien. Niets schijnt mij minder waar te zijn. Daar is langs Gezelle, Minne, Burssens en Van Ostaijen een lijn te trekken, die met evenveel kans zowel klassiek als expressionistisch zou kunnen voorgesteld worden. [Boon 1995:146-147]

Het is natuurlijk een terminologisch kluwen zonder einde, maar Boons opmerking is zeker relevant. Waarschijnlijk niet toevallig noemt hij precies die vier dichters uit de Vlaamse poëziegeschiedenis die ook tegenwoordig - vele decennia na het verschijnen van hun werk - nog altijd fris klinken, nieuw én klassiek.^33. Boon citeert de slotverzen uit ‘Dag van schoonheid’ (Minne) en het middenstuk van Van Ostaijens ‘Gedichtje van Sint Niklaas’: in beide gevallen gaat het inderdaad om sterk geritmeerde en toch soepel rijmende verzen die een traditie voortzetten die door Gezelle is begonnen.

Ik citeer begin en eind van ‘Dag van schoonheid’:

De bot, die berst; de bij, die zoemt;
de wind, die zotheid gaat vertellen:
wat men kortweg lente noemt
en de aarde komt op stelten stellen;
[...]
gij witte, wandelende pater,

33. Gelijkaardige vaststellingen werden ook door andere auteurs gedaan. Jos de Haes noemde Minne ‘Gezelle's beste en consequentste leerling’. Hij achtte hem zelfs hoger dan Van Ostaijen omdat die te veel vanuit de theorie vertrok en pas op het einde van zijn leven bereikte wat Minne van meet af aan toonde: ‘het zich bescheiden voordoende, maar zinrijke woord, het ritme van een trage, alles samenvattende en toch genuanceerde mededeling’. [De Haes 1956:9] Roland Jooris citeert deze uitspraak en stelt verder dat ‘Minne elementen van Gezelle en Van de Woestijne met Apollinaire-achtige en zelfs dadaïstische procédés’ verbindt en dat ‘Minne in al zijn weerbarstige en weemoedig-speelse eigenzinnigheid dichter bij Van Ostaijen en Gaston Burssens dan bij zijn vrienden van het Fonteintje’ stond. [Jooris 1992:10, 12] Ook Mark Dangin vergeleek Minne met Burssens en vermeldde onder meer ‘speelsheid’, ‘sociale opstandigheid’, ‘spottende schamperheid’, ‘galgenhumor’ en ‘skepticisme’ als punten van verwantschap. [Dangin 1957:11-17]

[p. 227]

 

gij paard, gij zon, gij wolk, gij water,

 

en 'k danste midden in uw tas,

 

als ik maar niet zo deftig was,

 

zo stijf in mijn geklede jas.

 

[Minne 1955:110]

Vergelijking met een vrij willekeurig gekozen gedicht uit Tijdkrans van Gezelle geeft aan dat Minne een cadans oppikt, maar daar even verder ook weer van afwijkt, terwijl Gezelle het ritme aanhoudt:

De eerde doomt, de biezen leken
van den vroegen morgenband,
die, in 't oosten opgesteken,
bijt in 't baardig weideland.
Grauw is 't over nacht gevrozen;
over dag, van 's morgens vroeg,
viert en vonkt het zonneblozen
fel, maar nog niet fel genoeg,
om het koele graf te ontsluiten,
waarin 't zaad geborgen ligt,
wachtende, om op nieuw te spruiten,
lente, naar uw zonnelicht.
[Gezelle 1981:303]

Dezelfde consistentie is er bij Gezelle inhoudelijk: de winterlandschapsbeschrijving loopt op het eind automatisch over in de belofte van een nieuwe lente (en dus: leven, gedicht). Minne laat de lentezotheid enkele verzen hun gang gaan, tot hij - teken van modern overbewustzijn? - aangeeft dat hij er zelf toch niet in kan meegaan gezien zijn ‘geklede jas’.^34. Van Ostaijen op zijn beurt (zoals bekend ‘niet in het bezit van een geklede jas’ [IV:5]) slaagt erin - zoals uit de eerdere analyse van het gedicht bleek (cf. 2.3) - om in het aangehouden register van het door Boon aangehaalde Sint Niklaasliedje een subjectieve inhoud te smokkelen zonder, zoals Minne, een persoonlijke commentaar te geven (‘als ik maar niet zo deftig was’). Ritmisch lijkt zowat elke regel bij Van Ostaijen van metrisch model te veranderen en na enkele binnenrijmen werkt de dichter naar het eind van de geciteerde passage toch naar een eindrijm toe:

Laad uw ezel laad uw neger laad uw knecht
- appelbaas uit het land van Waas -
met veel snoep en snoeperij
Wij staan bij de bakkerij   jou te wachten
Breng de kleinen in hun schoentje
marsepein en een citroentje
[II:186]

Uit deze tentatieve terreinverkenning moge alvast blijken dat Van Ostaijen en Minne meer met elkaar verwant waren dan vaak wordt aangenomen door literatuurgeschiedschrijvers die stringent blijven vasthouden aan het onder-

34. Meer over Minne en Gezelle - onder meer over de pastichegedichten ‘Gezelliana I & II’ - in [Van Berlaer-Hellemans 1975:152-156].

[p. 228]

scheid modernist-traditionalist. Boon heeft dan ook nauwelijks overdreven toen hij in 1955 in Vooruit schreef dat het niet gauw meer zou gebeuren ‘dat men twee dichters gaat aantreffen, die zo van elkaar verschilden en theoretisch zo lijnrecht tegenover elkaar staande dingen beoogden, wier poëzie zoveel typische gelijkenissen vertoont.’ [Boon 1997:820] Beiden schreven inderdaad steeds indirectere, suggestievere gedichten waarin klank een belangrijke rol speelt en met minimale, traditioneel als niet-poëtisch beschouwde middelen wordt gewerkt (zeer eenvoudige ritmes en registers). Of dit echter volstaat om van ‘invloed’ te spreken, zoals Yves T'Sjoen deed, lijkt me hiermee niet bewezen. Minne blijft toch begrijpelijker; zijn gedichten lijken - ondanks de inherente dubbelzinnigheden en ironische trekken - een laatste grond te hebben: ze willen dit of dat ‘zeggen’. Vooral hun concrete en verhalende, soms zelfs allegorische karakter werkt dit effect in de hand. Aangezien het Van Ostaijen juist om onzegbaarheden te doen is, zijn zijn gedichten vaker niet (of minder) te duiden: ze roepen taferelen, sferen en emoties op, maar verwijzen uiteindelijk enkel naar zichzelf.

In 1924 wordt een eerste belangrijke stap gezet in de canonisering van 't Fonteintje wanneer in Jan Greshoffs reeks ‘De Schatkamer’ een bloemlezing⁺ uit het werk van de redacteuren verschijnt, met een inleiding van Jan van Nijlen: De dichters van 't Fonteintje. Van Nijlens tekst lijkt een verlate en schijnbaar objectiverende bijdrage tot het expressionismedebat. Aan de door hem gebloemleesde dichters kent hij één gemeenschappelijke ‘gave’ toe: ‘zij zijn niet ontbloot van gezond verstand’. [Van Nijlen 1924:8] Door hen precies díe eigenschap toe te dichten die volgens Van Ostaijen en Brunclair aan de tegenpool van het dichterschap ligt - de bon sens [IV:180] (cf. 2.3) - deelt hij de jonge Vlaamse dichters ondanks alle aangebrachte nuanceringen toch weer in twee homogene groepen in: aan de ene kant de opstandige roepers die een ‘ten koste van alle andere hoedanigheden veroverde originaliteit’ [Van Nijlen 1924:9] nastreven, aan de andere kant de evenwichtzoekende classicisten. Dat klassieke evenwicht wordt echter niet bereikt door platgetreden paden te bewandelen. De positie van de Fonteiniers is eigenlijk veel unieker dan die van de eerste groep: ‘Zoo houden zij zich, althans in hoofdzaak, in evenwicht tusschen het individualisme van Van Nu en Straks en de anarchie der Dadaïsten.’ [idem:10] Vreemd genoeg komt ook die anarchie niet uit de lucht gevallen, want even tevoren beweerde Van Nijlen dat het werk van de modernen ‘het onvruchtbaar resultaat’ [ibidem] was van beïnvloeding door de Franse nieuwlichters én de nochtans door hen zeer bestreden romantische poëzie en de symbolistische Van Nu en Straks-school. Zijn impliciete redenering was waarschijnlijk dat het humanitaire tromgeroffel uiteindelijk naïef-romantisch en in zijn radicaliteit individualistisch was (zoals ook de Van Nu en Straks-poëzie individualistisch was), terwijl de dichters van 't Fonteintje uiteindelijk een stap hebben durven zetten die enkel in schijn braaf-burgerlijk was, maar precies daardoor een belangrijke sociale waarde bezat. Van Nijlen drukt dat laatste uit met de beroemd geworden frase: ‘Er is een liefde voor het leven die zich uitspreekt in den moed waarmede men het aanvaardt.’ [idem:12] Dit ethische conservatisme contrasteerde met de opstandigheid van de jongeren. Van Nijlen kon misschien wel begrip opbrengen voor de oorzaken van die

+ Van Nijlen & 't Fonteintje

[p. 229]

opstandige gevoelens, maar voor de poëzie was het in elk geval de slechtst denkbare voedingsbodem: ‘Wij leven in een tijd van onrust, wanhoop en koorts, zeer ten detrimente van het innerlijke leven waaruit alle ware poëzie ontstaat. Het is eene ziekte. Zij is niet nieuw.’ [idem:12-13] En in een subtiele geste verbindt hij in de volgende zin deze pathologie met de jonge poëzie, met precies díe oppervlakteclichés die eerder door Van Ostaijen in ‘Modernistiese dichters’ (en zelfs eerder al in ‘Kanttekeningen bij diverse onderwerpen’) waren behandeld en aangeklaagd: ‘Sommige jonge lieden meenen blijk te geven van modernisme, wanneer zij vliegmachines bezingen, of het tramvervoer, de gemeenschap of den Volkenbond.’ [idem:13] Misschien had Van Nijlen ‘Modernistiese dichters’ niet gelezen, misschien verkoos hij gewoon om de strijd op het aloude patattenveld te blijven beslechten (cf. 2.3): om de ‘vijand’ te verslaan kun je er het beste eerst een karikatuur van maken. Dat procédé beheerste Van Ostaijen zelf overigens ook wel, maar toch gaf hij in het al eerder geciteerde ‘Quelques notes sur la situation artistique en Flandre’ aan dat hij zich in deze discussie eerder als een onthechte gentleman wou opstellen dan als een vooringenomen stellingenvechter; Van Nijlen had in zijn inleiding ‘profité de cette occasion pour écraser un peu les poètes que, d'un terme archaïque, il nomme futuristes. Je n'irai pas, dans le sens opposé, si loin que M. Jan van Nijlen’. [IV:309]^35. De Antwerpse criticus had dus best enige positieve woorden over voor Richard Minne (cf. supra).

Maar ook Van Ostaijens onthechting kende grenzen. Wanneer hij het in dat overzichtsstuk voor La Nervie over recente Vlaamse poëzie heeft, beweert hij⁺ zowaar dat er in het besproken jaar 1925 geen werk verscheen van de serieuze Vlaamse modernen Moens, Mussche, Van den Wijngaert en Gijsen - hoewel diens Het Huis precies in dat jaar zijn eerste druk kende! - zodat hij zich wel móet laten gaan over die andere groep: ‘force m'est de parler du groupe “pas sérieux”, de Gaston Burssens et de Duco Perkens, ce que je fais avec d'autant plus de plaisir que j'ai le vague espoir d'être admis parmi eux.’ [IV:308] Zijn gereserveerde lof voor Minne zinkt dan ook in het niet bij de passage waarin Van Ostaijen het werk van Gaston Burssens bespreekt. De souplesse van diens verzen in de bundel Piano (1924), waarin het ene woord het andere uitlokt en het onderbewuste van de lezer de bruggetjes tussen die woorden kan aanleggen, de scherpe visie en klare tekening die eruit spreken... dit alles draagt meer dan zijn goedkeuring weg. [IV:308] In de aparte bespreking van deze bundel maakt hij ook duidelijk waarom: hij voelt er zich persoonlijk door aangesproken: ‘Wanneer ik nu Burssens loof dan is het eerst en vooral uit persoonlik enthousiasme. Dat een boek iemand tot “Erlebnis” groeit is zeldzaam’. [IV:258] Over de redenen waarom dat zo is, geeft hij de schijn expliciet te zijn - hij heeft het over de ‘europese zielsituatie’ die eruit zou spreken [IV:259] - maar de situatie lijkt me veel eenvoudiger: hier is sprake van herkenning en wat hij de ‘europese zielsituatie’ noemt is eigenlijk gewoon de zijne. Hij voelt zich verwant met Burssens omdat die, net als hijzelf, een ‘poète-félin’ [IV:308] is, een katachtige, soepele zwanzer. Niet iemand die rechtlijnig door gezond verstand gedreven wordt, maar - nog altijd hetzelfde criterium (cf. 2.3)! - dicht ‘enkel omdat hij het niet laten kan.’ [IV:259] En zoals later zovelen zichzelf in zíjn werk zullen herkennen, zo ook leest Van Ostaijen in Burssens voornamelijk zichzelf: de droom van de dichter die het provincialis-

35. Overigens spreekt Van Nijlen nergens van futuristen, enkel van ‘Dadaïsten’ [Van Nijlen 1924:10] en ‘modernisme’ [idem:13].

+ PvO & Burssens (Piano)

[p. 230]

tische van de Nederlandse literatuur moeiteloos ontstijgt. En hij herkent vooral een zeer gelijkaardige levens- én scheppingsvisie:

De konstatering van het uitkomstloze [...] beweegt zich niet vrij van alle ressentiments tegen haar, zoals Dada dit gaarne had gehad, zonder dan weer de konsekwensen daarvan te aanvaarden. Deze konstatering van het uitkomstloze wordt op de voet begeleid door het bewustzijn dat tegen haar, als konstatering, niets is in te brengen, doch dat zij anderzijds slechts als blote konstatering is te aanvaarden, die de innerlike drang niet wijzigt. Het weten om de hopeloosheid van het willen wordt niet begeleid door het verleggen in het geloof van de korrektuur van dit bewustzijn, maar wel door het bewustzijn dat, éenmaal deze kennis gekonstateerd, zij verder op het imperatieve zonder invloed blijft. [IV:260]

De bepaald gewrongen stijl waarin Van Ostaijen deze ideeën meedeelt suggereren dat het hier een langzaam rijpend besef betreft. In opstellen als ‘Breugel’ en ‘Gebruiksaanwijzing der Lyriek’ zal hij deze inzichten treffender, aforistischer haast uiteenzetten. Het overbewuste ondanks alles waardoor misschien wel de hele moderne cultuurproductie wordt gemotiveerd, wordt hier als uitgangspunt gepostuleerd: de toestand is hopeloos, maar verder laten we ons daar niet door afschrikken. Die relativerende scepsis geneest Burssens (én Van Ostaijen) van ‘het theatrale gebaar’ [ibidem] dat de Nederlandse (en vooral ook humanitair-expressionistische) literatuur kenmerkt: verbaal vendelzwaaien is vanuit deze instelling absoluut absurd geworden. In de plaats komt een existentiële onrust, die in een ‘beheerste, gedistantieerde uitdrukking, die iets van lyriese berichtgeving’ heeft [IV:261], haar weg naar het gedicht vindt. Die ‘berichtgeving’ is echter niet anekdotisch (ze vertelt geen verhaaltje over gebeurtenis x of y): ‘de lyriese emotie [wordt] het feitelike thema’. [IV:262] En met een zin die in 1917 al voorkwam in ‘Het werk van Paul Joostens’ geeft Van Ostaijen aan dat vorm en inhoud noodzakelijk elkaar vernieuwen: ‘De noodzakelikheid schept het orgaan. Het nieuwe factum van de universele onrust schept een lyriek die, technies, zich zelve thema is.’ [ibidem] Het betreft hier dus geen metakunst-om-de-metakunst, maar kunst die - juist omdat ze de onweerlegbare uitkomstloosheid van alles door haar loutere bestaan tegenspreekt - automatisch over zichzelf gaat. Aangezien vorm en inhoud samen tot stand komen zal de thematische onrust zich dus ook weerspiegelen in de vorm, het verloop van het gedicht. Bij Burssens wil die evolutie nog wel eens stremmen wanneer de dichter het nodig acht om de causale verbanden tussen twee verzen te expliciteren. Het laat zich volgens Van Ostaijen echter aanzien dat Burssens meer en meer van het journalistieke mededelen zal weggroeien om helemaal in de woordkunst en het impliciet evoceren van de onrust te belanden. En ook met deze uitspraak zegt Van Ostaijen waarschijnlijk meer over zijn eigen ontwikkeling dan over die van zijn Mechelse collega. Dat brengt ons onvermijdelijk opnieuw bij de vraag hoe de verwantschap dan wel invloed van Van Ostaijen en Burssens moet worden ingeschat. Impliciet behandelt Van Ostaijen deze kwestie wanneer hij stelt:

[p. 231]

Het verschil tussen een epigoon en Burssens is dit, dat de epigoon niet de geest van het experiment meedraagt, doch minstens ook het formele schema, vaak zelfs de soort van de requisieten (b.v. binnen welk gebied de beeldspraak zich zal bewegen) zich noteert. Aan Burssens volstaat de geest van het experiment. De epigoon vraagt: ‘Op welke wijze heeft Columbus Amerika ontdekt?’ - Burssens zegt: ‘Vermits Amerika door Columbus werd ontdekt, zal ik er ook wel geraken.’ Alleen stelt hij zich, als eerste, niet het probleem. [IV:261-262]

En precies dat laatste doet Van Ostaijen zelf wel. Hadermann merkte dan ook terecht op dat Van Ostaijen zich hier impliciet zélf met Columbus vergelijkt. [Hadermann 1988:324] Van Ostaijen is inderdaad zeer expliciet technisch-poëticaal gepreoccupeerd, stelt zichzelf problemen die hij dan - als een waar experimenteel dichter - onderzoekt, analyseert en tracht op te lossen. Burssens werkt intuïtiever maar wel op hetzelfde terrein. Die verwantschap zorgde er ook voor dat Van Ostaijen door Burssens' werk in staat werd gesteld om technische kwesties te overdenken zonder er zijn eigen gedichten bij te moeten betrekken. Jonckheere merkte in dit verband op ‘dat de gedichten van Burssens, waartegenover Van Ostaijen lucider stond dan tegenover de zijne, van onschatbare verdienste zijn geweest om hem, Van Ostaijen, een duidelijk inzicht in zijn eigen werk te bezorgen.’ [Jonckheere 1956:18] Dit soort uitspraken valt natuurlijk ontzettend moeilijk te bewijzen. Er is geen correspondentie overgeleverd die deze stelling kan ondersteunen en mij zijn ook geen handschriften bekend waarop Burssens' impact direct valt af te lezen. Feit is wel dat Burssens duidelijk rekening hield met de kritische opmerkingen van Van Ostaijen; de twee, volgens de criticus, ‘zwakke’ strofes uit ‘La Passante’ en ‘Rosa Luxemburg’ die in de Piano-recensie besproken worden, ontbreken in de herdruk uit Klemmen voor zangvogels (1930) en de bloemlezing Het neusje van de inktvis (1956). ‘Rosa Luxemburg’ verschijnt in de eerste druk als volgt:

te Berlijn lopen de mensen met gladde tronies
en spiegelen zich niet
de pastoor zegt
het leven is slecht
god wordt gekruisigd en de profeten gestenigd
we zijn het eens pastoor
eilaas we zijn het eens
want de profeten en de profecijen
gevallen in de vallen met specerijen
konden niet gedijen

roza-roos
geen rozen zonder doornen
wilde rozen dragen sterke doornen
wilde rozen draagt men niet op de borst
borsten van niet gekultiveerde vrouwen
worden niet gestreeld

[p. 232]

 

de gedachte streelt de moord

 

de moord zit op het wapen

 

het mes ploft in de borst

 

men grijpt ze bij de haren

 

en verzuipt ze in de gracht

 

 

 

't is nacht

 

ei sneeuw bedekt het veld

 

je hoort geen stappen vriend

 

besneeuwde hut en duipjeslicht

 

met zwarte lijst om 't schilderij van Servaes

 

lokomotieven blazen het eresaluut

 

zonder kommando

 

en op kommando

 

het sienjaal van morgen

 

 

 

roza-roos zonder doornen

 

zij die zegels kollektionneren

 

drogen je bladeren niet in hun bijbel

 

 

 

god zij geloofd

 

in het ooft

 

dat in de mergel werd geplant

 

naast het hoofd

 

in het zand

 

 

 

dodedans dodedans

 

luidjes bidden de rozekrans

 

[Burssens 1970:164-165]

De eerste twee strofen kennen volgens Van Ostaijen een ‘organiese ontwikkeling’. [IV:262] Meer uitleg geeft hij niet, maar waarschijnlijk verwijst hij naar de mogelijkheid voor de lezer om de associatieketens en de ontwikkeling na te voelen en/of te reconstrueren: de ‘gladde tronies’ die via een weggelaten associatie met ‘zich scheren’ naar ‘spiegelen’ loopt, het eindrijm dat ‘zegt’ en ‘slecht’ verbindt, de pastoor die God, kruisiging en gestenigde profeten oproept, de woordspelerige rijmen (profecijen-specerijen-gedijen) waarvan Burssens zijn handelsmerk zou maken... Vooral in de tweede strofe leidt elk beeld/woord associatief naar de volgende regel en evolueert het gedicht zo - in een web van assonanties - van een impliciete beschrijving van Rosa Luxemburg naar het verhaal van haar eigen moord: de naam Rosa - de bloem roos - de doornen van de roos - Luxemburgs sterke doornen/persoonlijkheid - de erotische kracht van een gecultiveerde vrouw - het erotische strelen - het met de gedachte aanraken/strelen van de gedachte aan de moord - het moordwapen - de moord - de afwikkeling. De derde strofe acht Van Ostaijen echter veel zwakker (hij citeert ze in zijn recensie tot en met ‘'t schilderij van Servaes’), maar hij expliciteert niet waarom dat zo is. Vermoed kan worden dat de criticus het erg moeilijk had met de afdaling in het anekdotische die zich in

[p. 233]

de eerste regels van deze strofe voltrekt. Waar een contrapunt bij Van Ostaijen krachtig ritmisch ingebed is in het geheel en louter een adempauze vult binnen het organische verloop - ‘Langs het hoogriet / langs de laagwei’ [‘Melopee’, II:213] - legt deze strofe Burssens' gedicht zonder meer even stil. Als een vertraagde travelling in een film zoemt hij uit en contextualiseert hij de net vertelde scène. En hoewel Burssens deze strofe dus wegliet in herdrukken, zou Hadermann het wel eens bij het rechte eind kunnen hebben wanneer hij aangeeft dat ‘[d]ergelijke “verzwakkingen” [...] te talrijk [zijn] in Burssens' lyriek om niet opzettelijk te zijn bedoeld [...], alsof de te pathetische vlucht van de emotie of de muziek uit schaamte of zelfcontrole onmiddellijk diende te worden onderdrukt. Wat Van Ostaijen als een gebrek beschouwde - omdat het niet in zijn kraam paste - strookt in feite met Burssens' eigen geaardheid.’ [Hadermann 1988:326] Vooral in de volgende bundel Enzovoort (1926) en de afdeling ‘Voor kleine saksofoon’ (in Klemmen voor zangvogels, 1930) zou Van Ostaijens formele invloed expliciet merkbaar worden (cf. 3.2), maar zeker in het van voor hun vriendschap daterende Piano lijkt er me voornamelijk sprake van verwantschap en een eerder oppervlakkige toepassing van enkele Van Ostaijenprocedés. Beiden hebben hun humanitaire waan afgelegd en beschouwen de wereld met een mengeling van scepsis en ontgoocheling. Het grote verschil met de eveneens eerder geresigneerd dichtende Richard Minne is dat bij de Antwerpse dichters het wereldbeeld enkel impliciet in de verzen zit. De kritiek op een conservatief instituut als de kerk klinkt in de slotstrofe van ‘Rosa Luxemburg’ (‘dodedans dodedans / luidjes bidden de rozekrans’) tegelijk gematigd (want niet rechtstreeks uitgesproken) en toch ook confronterend (het in slaap sussen van elk revolutionair streven wordt ritmisch gesuggereerd). De revolutie lijkt - samen met de vermoorde Rosa Luxemburg en Jean Jaurès waaraan eveneens een gedicht wordt gewijd - ten grave gedragen. De macht van de repressieve apparaten heeft het gehaald, een eventuele overwinning ligt in een verre toekomst. Waar het Sturm und Drang-futurisme geloofde in een snelle en met kracht ingevoerde verandering, draait Burssens ook die retoriek om: ‘in het heilig land van onze vaderen / moeten wij vergaderen / met engelenmimiek / futuristiese ethiek’. [‘Jean Jaurès’, Burssens 1970:161] Enkel de voorzichtige, zwijgzame en minzaam glimlachende revolutionair kan in deze wereld overleven; een op de toekomst gerichte ethiek houdt daar rekening mee. Ook in de Sovjet-Unie heeft de revolutie haar eigen kinderen opgegeten. De Partij heeft daar de godsdienst vervangen als opium voor het volk; ‘Lenin’ - zo blijkt in het gelijknamige gedicht - is de nieuwe god, een oudtestamentisch schrikbeeld dat alle kritiek bij voorbaat doet verstommen: ‘wijl het glanst als een heiligehoofd / durft geen hond het op te vreten’. [idem:178] Maar ook het Westen heeft zo zijn afgoden. In ‘La passante’ beschrijft Burssens - net als Van Ostaijen in de ‘alle begrippen vallen’-bioscooppassage in ‘Music Hall’ uit Bezette Stad [II:101] - hoe in de schijnwereld van het zilveren scherm de geldende moraal het moet afleggen tegen glitter en schijn; en net als in Bezette Stad gebeurt dat ook hier ‘op maat van het orkest’: ‘maatslag van emotie / devotie / voor het gouden kalf / en voor de scherven van de stenen tafelen’. [Burssens 1970:157] In de Vlaamse poëzieproductie van de vroege jaren twintig vielen deze verzen op door de grote associatieve (en dus: niet-logische) sprongen die ze maakten. Bij Burssens werden die vaak bepaald door het

[p. 234]

woordspelerig op zijn kop zetten van het standaard taalregister (‘de eenheid van het schilderij / wordt gehouden in het kader / van de gloeiende brem’ [idem:162, cursivering gb]), maar soms ook door een combinatie van (binnen) rijm, alliteratie en herhalingen die erg aan de Berlijnse Van Ostaijen doet denken. Bijvoorbeeld in ‘Borms’: ‘echo van de kwijnende jazz-band / jazz-band op stervende dans / wanhoopsdans makabere dans / zonder eerste danser’. [idem:169] Of in ‘Rozen’: ‘rozelaars bloeien rood / blanke rozen bloeien / blanke borsten bloeien / waarop rode rozen gloeien’. [idem:167] Hadermann geeft aan dat voor Burssens de zin (en dus ook de normale syntaxis) primeren boven de resonantie van elk apart woord (Van Ostaijens obsessie) [Hadermann 1988:326], maar dat neemt dus niet weg dat er ook in Piano voorbeelden aan te stippen zijn van woordkunst: ‘en in de lichtstad / jichtstad / schichtstad / wemelt het van bonte mitraljeuzen’. [Burssens 1970:160]^36. Dé sleutelzin van Piano - en misschien wel het hele oeuvre van Burssens - staat in het gedicht ‘Regen’: ‘want al wat glanst heeft diepte’. [idem:173] Waar de resonantie en sonoriteit van de woorden bij Van Ostaijen vanzelf diepte suggereren, lijkt het buitelende Burssensvers zich aan de oppervlakte te bevinden.^37. De geciteerde regel geeft echter aan dat het hier oppervlaktespanning betreft: een waterdruppel die glanst kan dat alleen maar doen omdat hij enig volume heeft; de trilling die aan het oppervlak waarneembaar is (de woordspeling, de onverwachte associatie), bedekt een stille kern:

want al wat glanst heeft diepte
en is de regennacht zo diep
regen beglanst materie
mizerie
mysterie
[ibidem]

En zo blijkt zelfs Burssens plots een neo-Kantiaan te zijn die beseft dat het Ding an sich gedoemd is een mysterie te blijven. Maar ook dat is slechts een korte bevlieging; de concrete realiteit dringt zich alweer op, met een ethisch appel nog wel, zij het niet meteen humanitair gekleurd: ‘als de regen druipt / van de dakgoot / van uw hoed / behandel dan de dieren goed’. [ibidem] In het universum volgens Burssens is ironische empathie met alles wat bestaat de aangewezen omgangsvorm. Het Amerika dat hij in Piano bereikt heeft, lijkt wat dat betreft op dat van zijn compaan Van Ostaijen, maar is lyrisch wijdlopiger en fundamenteel woordspeliger van aard. In de Vlaamse poëzie van het interbellum stonden ze echter beiden zó apart, dat ze wel in één adem genoemd móesten worden. Richard Minne werd in deze periode veelal aan het andere eind van het poëtisch spectrum gesitueerd, terwijl hij zich eigenlijk om de hoek (maar dus wel in een andere straat) bevond. Met z'n drieën bezetten ze de onserieuze ruimte van de Vlaamse poëzie, maar waar Minne de lezer met zijn ontnuchterende gedichten tamelijk expliciet een stortbui inloodst, zijn het juist de vroegere Ruimte-dichters Van Ostaijen en Burssens die met hun schijnbare nonsensversjes diezelfde lezer door een klaterend fonteintje jagen, dat bij nader inzien eigenlijk een koude douche blijkt te zijn.

36. Ironisch genoeg zou Van Ostaijen zelf deze verzen afgekeurd hebben. Dat beweert althans Du Perron in een brief aan Burssens van 6 maart 1929: ‘Ik voel niets voor: 'Lichtstad-jichtstad-schichtstad - ik herinner me dat P.v.O. dat ook veroordeelde.’ [Du Perron 1977:334] Het geeft aan dat juist woordkunst erg nauw luisterde en dat het voor Van Ostaijen (enkele jaren na Berlijn waar hij zich zelf wel eens in die richting had laten gaan) intussen al gauw des Guten zuviel werd.

37. Zie ook: ‘Gaston Burssens gaat discreter te werk met de woorden, die hij meer aan de oppervlakte van het bewustzijn laat spelen’. [Hadermann 1988:327]