Van Ostaijen tot heden. Zijn invloed op de Vlaamse poëzie

[p. 159]

§ 2.3
Het expressionismedebat

Mag ik nu, in puncto expressionisme, [...] ook eens een woordeken meespreken? [IV:177]
Niet minder graag had ik de evolutionistiese lyriektheorie aangevallen die in het slagwoord ‘Excelsior’ culmineert [...], ‘de vooruitgang’ doet elk doorslag-Europeër het hart van fierheid sneller kloppen.
[IV:179]

Hoewel een aantal jonge dichters in meer of mindere mate door Van Ostaijen beïnvloed werd in het begin van de jaren twintig, was hij in die periode niet⁺ echt een centrale player op het literaire veld in Vlaanderen. Het Sienjaal had hem bij insiders enige faam bezorgd, maar het boek zelf was zo goed als onvindbaar. Toen na de Eerste Wereldoorlog het literaire leven langzaam aan weer op gang kwam, verschenen her en der stukken waarin Van Ostaijen als de belangrijkste vernieuwer werd aangeprezen,^1. maar dat succes had geen vervolg gekend. Bezette Stad was - alle verhoudingen in acht genomen - geflopt. Terwijl De Boodschap van Wies Moens binnen het jaar werd herdrukt en het daaropvolgende jaar in zijn geheel in een verzamelbundel werd opgenomen, terwijl ook Marnix Gijsens Loflitanie als een apart boekje snel twee drukken kende, blijkt uit de verkoop- en verzendlijsten van Bezette Stad dat een half jaar na het verschijnen, nauwelijks een derde van de 540 exemplaren van eigenaar waren verwisseld en dat er niet eens tien procent ook echt verkocht waren.^2. Ook als theoreticus of criticus was hij vrijwel afwezig. Hij had een klein aantal essays gepubliceerd over kunst en politiek, maar die waren óf tijdens de oorlog in kleine en nauwelijks verspreide oplagen óf in heel uiteenlopende bladen en vaak ook nog in het buitenland (De Toorts, De Nieuwe Tijd, Valori Plastici, Das Kunstblatt) verschenen. Zijn belangrijkste teksten (de circulaire en het nooit verschenen manifest ‘Et voilà’ voor Sienjaal) waren niet echt buiten de kring van de ‘bond zonder gezegeld papier’ (cf. 2.2.2.1) geraakt. Zijn twee essays in het opgemerkte Ruimte (‘Wat is er met Picasso’ en ‘Eind goed alles goed’) bevestigden door het metakritische discours dat hij erin tentoonspreidde enkel zijn faam als theoretisch scherpslijper. Literaire inzichten kwamen er overigens slechts onrechtstreeks of zeer summier in aan bod. Waar andere dichters of critici zich van een vast forum voorzien hadden in een bestaand blad (Van de Woestijne in NRC, Van den Oever en Brunclair in Vlaamsche Arbeid, Jules Persyn in Dietsche Warande & Belfort...) en daarmee een belangrijke positie konden verwerven in het kritische denken over literatuur, bleef Van Ostaijen koppig edoch voorlopig vruchteloos proberen een eigen ‘orgaan’ uit de grond te stampen. Resultaat was dat je al echt op zoek moest gaan naar zijn teksten om op de hoogte te kunnen blijven van zijn ontwikkeling en ideeën. Toen begin jaren twintig in Vlaanderen het expressionismedebat losbarstte, was hij zowel fysiek (Berlijn) als geestelijk afwezig. Pas helemaal op het einde - wanneer voor veel mededingers de buit al lang verdeeld

+ Van Ostaijen en het veld

1. Vijf voorbeelden uit de periode 1920-1921 in Vlaamsche Arbeid en Het Roode Zeil: ‘De meest beloftevolle blijkt nochtans de jonge Antwerpenaar Paul van Ostaijen met zijn Music-Hall en Verzen [sic] die de geijkte lijnen der poëzie verlaten om de ‘dynamische synthese’ des levens tot hun rythmische grondslag te nemen!’ [Van den Oever 1920:270] Of Van den Oever vergist zich hier, of hij heeft Het Sienjaal zelf niet gezien en baseert zich op wat hij erover heeft opgevangen (hij verbleef tot september 1919 in Nederland), of hij verwart Van Ostaijens tweede met het debuut van Burssens of Verbruggen die allebei wél Verzen heten. Burssens en Verbruggen komen in dit overzichtsartikel over de Vlaamse literatuur na 1914 echter niet eens voor. En verder: ‘[“Het Sienjaal”] is het mooiste vers uit de laatste vijf jaren’. [Gijsen 1920d:284] En: ‘Wat de nasprokkelaars van Nieuwe Gids en Van Nu en Straks aanbrengen, spreekt ons niet meer aan. Maar buiten het Sienjaal, hebben we dat in onlust zich manifesteerend negatief inzicht nog niet in nieuwe scheppingen als een positieve levensboodschap kunnen uitspreken.’ [Meyboom 1921a:41] En de nooit doctrinaire oud-Boomgaard'er Paul Kenis verwelkomt in Het Roode Zeil de nieuwe generatie die letterlijk en figuurlijk ‘ruimte’ brengt in de Vlaamse poëzie; hij wijst Van Ostaijen aan als de ‘theoretikus van die groep’ en noemt zijn verzen ‘zooniet de mooiste dan toch [...] de merkwaardigste van heel het jonger dichtergeslacht’. [Kenis 1920:89] Johan Meylander [P.G van Hecke] sloot zich enkele nummers later hierbij aan. In een artikel waarin hij de jonge Vlaamse kunstenaars verweet slechts oppervlakkige modernisten te zijn, noemde hij Van Ostaijen de enige jonge dichter die ‘poogt te diepen naar de wisselwerkende aandoeningen van deze uiterlijkheid op de innerlijkheid, en omgekeerd.’ [Van Hecke 1920]

2. De lijsten staan afgedrukt in [Borgers 1971:1111-1117]. Hieruit kan worden opgemaakt dat op 26 augustus 1921 nauwelijks 6 luxe-exemplaren en 42 gewone exemplaren echt verkocht waren. De andere eind augustus 1921 al ‘verdwenen’ exemplaren waren bestemd voor vrienden, recensenten of boekhandels die ze in depot hadden. Uit een brief aan Stuckenberg van 28 juni 1921 blijkt dan weer dat er dan al twaalf luxe-exemplaren en vijfenzestig gewone verkocht zijn en dat Sienjaal net een distributieovereenkomst met een Nederlands bedrijf heeft gesloten. [Bulhof 1992:146]

[p. 160]

leek - zou hij zich roeren en met ‘Modernistiese dichters’ in Vlaamsche Arbeid een magistraal punt zetten achter wat één van de meest hoogstaande literaire pennentwisten uit onze literatuurgeschiedenis is geweest.^3.

De hele strijd begon nochtans met wat op velen overkwam als een ad hominemaanslag⁺. In de reeks ‘Vlamingen van Beteekenis’ van de jonge, ambitieuze uitgeverij De Sikkel in Antwerpen publiceerde Marnix Gijsen in 1920 een uitermate kritisch essay over de Dichter aller Dichters, Karel van de Woestijne. Zoek echter geen cynisme achter het opnemen van dit essay in een reeks over belangrijke Vlamingen; het ‘niveau’ van Van de Woestijne wordt er niet in gecontesteerd; zijn literair talent wordt er zelfs alle lof toegezwaaid. Van de Woestijne wordt hier op ethische gronden gekapitteld: uit zijn werk spreekt een mensbeeld dat door de activistische jonge wilden van Ruimte niet onderschreven kan worden. Het passivisme dat de Van Nu en Straks-generatie tijdens de bezetting had gekenmerkt wordt hem nu ook literair aangewreven. Van de Woestijnes laatst verschenen bundel De modderen man (1920) bevestigt wat dat betreft zijn reputatie in alle opzichten:

In De modderen man komen verzen voor die tot het diepste behooren wat Van de Woestijne aan auto-psychologie te verwoorden wist. Maar minder dan ooit kunnen de jongeren met hun nieuwe eischen sympathiek staan tegenover een werk dat zelfs met de belofte van een ‘geestelijk en een mystiek’ vervolg niets biedt dan een ironische en pathologische verfijning: eenvoudigweg decadentie. De poesie van Van de Woestijne gelukt er nooit in heel den mensch ineens uit te zeggen. Zij is essentieel stemmingsvol, egocentrisch en analytisch. [Gijsen 1920a:16]

Van de Woestijne staat, met andere woorden, lijnrecht tegenover de nieuwe generatie. Vervang die laatste trits (‘stemmingsvol, egocentrisch en analytisch’) in haar tegendeel en je krijgt het program van de humanitair-expressionistische jongeren: op een synthetische manier uitdrukking geven aan de ‘geest’ van de gemeenschap. Van de Woestijne echter, betoogt Gijsen, ‘staat bezijden zijn volk’. [idem:10] Bij zijn slag kan er van ‘gemeenschapskunst of van kunst voor de gemeenschap’ geen sprake zijn. [idem:7] De vele kronieken waarin Van de Woestijne tijdens de oorlog verslag had gedaan van de erbarmelijke omstandigheden waarin ‘volk’ en ‘gemeenschap’ hadden vertoefd [De Schaepdrijver 1997:217] worden door Gijsen dus niet in rekening gebracht. Het moge duidelijk zijn: voor de jongeren stond gemeenschapskunst gelijk aan activisme.^4. Dat (de meerderheid van) het volk niet alleen geen boodschap had aan hun kunst, maar nog minder aan hun staatkundige ideeën kon hen niet deren. Zij wilden een nieuwe kunst voor een nieuwe gemeenschap en pasten (hun visie op) de werkelijkheid graag aan die denkbeelden aan. Gevolg was dat Gijsen hier - in een opmerkelijke retorische geste - de zaak gewoon omdraait en hij Van de Woestijne zonder meer als een abnormaal geval presenteert: ‘Hij had zijn eigen vormen en verwrong de werkelijkheden omdat hij noch een normaal oog noch een normaal gevoel bezat.’ [Gijsen 1920a:24, cursivering gb] Mogen we hieruit dan concluderen dat Gijsen ervan uitgaat dat de

3. In ‘Literaire Steekspelen’ gaf De Wispelaere al in 1956 een summier chronologisch overzicht van deze polemiek. [De Wispelaere 1956:80-83] Om de context nog beter te kunnen schetsen betrek ik er ook nog enkele andere teksten (recensies, referenda...) bij.

+ Gijsen contra Van de Woestijne

4. Opmerkelijk is het dat Gijsen dit essay dateert als zijnde geschreven in ‘juli 1920’ - precies de maand waarin Herman van den Reeck ‘valt’; gebeurtenis die volgens hem aanleiding gaf tot de verlate activistische bekering van Teirlinck en Van de Woestijne (cf. 2.2.2.2).

[p. 161]

expressionisten de ‘werkelijkheden’ níet ‘verwringen’? Het heeft er alle schijn van; de moderne poëzie probeert de wereld weer te geven zoals die ‘is’, en daar is ook een aan de tijd aangepaste verstechniek voor nodig. Van de Woestijnes poëzietechniek dateert alvast nog van een vorige era: ‘Hij geeft een beeld, breidt het uit. Een ander volgt, krijgt evenveel uitbreiding. Een procédé, dat nooit groeit tot dynamische versnelling die ontroert. Zijn kunst kent de kino nog niet.’ [idem:11] In navolging van Van Ostaijen ziet Gijsen het expressionisme dus als een bij uitstek dynamische kunst; uit zijn ‘Loflitanie’ is echter gebleken dat hij die dynamiek anders invult (cf. 2.2.2.2): hij racet er van het ene beeld naar het andere in de hoop zo enige lyrische snelheid te suggereren, maar dreigt daardoor (zie het verwijt van Van Ostaijen aan Brunclair (cf. 2.2.2.2)) kwaliteit met kwantiteit te verwarren. Van de Woestijnes verzen lopen niet zozeer mank door een tevéél aan beelden, dan wel door hun feitelijke over-bodigheid; de beelden worden ritmisch verantwoord na elkaar geplaatst als ornamenten in een bouwwerk, niet als dragende elementen. Maar meer nog dan door dit technische verschil lopen de wegen van de jongeren en Van de Woestijne inhoudelijk uiteen; enkel in zijn recente Paradijs-visioenen voelen de zo op religieuzerige oppervlaktemystiek gestelden zich thuis: ‘daar staan ook wij met geheven handen. Broederlijk.’ [idem:25] Er mag dan wel een enorme kloof gapen tussen hun opvattingen, in zijn slotparagraaf geeft Gijsen aan dat Van de Woestijnes recent ‘meer democratisch’ geworden onderwerpskeuze [idem:26] alsnog voor enige toenadering kan zorgen. Maar tegelijkertijd veroordeelt hij de ‘ontelbare bent nalopers’ [idem:25] die de moed ontbeerden om ‘in het barre flamingantische leven te staan’ [idem:26] en die zich ‘door taalaristocratie of artistieke verwantschap’ achter Van de Woestijne geschaard hadden: Van Nijlen, Van Cauwelaert, Firmin Van Hecke en de jongeren Roelants, Minne en Leroux. [ibidem] Hun epigonenkunst maakte van de Florentijnse aristocraat Van de Woestijne het ‘symbool van al wat afzijdig stond aan het diepste wezen van zijn volk.’ [ibidem]

Deze kritische analyse deelt ook Van de Woestijnes generatiegenoot Karel van den Oever. Na zijn verblijf tijdens de oorlog in Nederland schrijft die vanaf de⁺ herfst van 1919 als herboren weer geestdriftig bijdragen voor het heropgerichte Vlaamsche Arbeid.^5. Bij het verschijnen van Het Roode Zeil had hij al meteen voorbehoud gemaakt (‘Ik walg van deze letterkunde-zonder-maatschappelijke-ethiek’ [Van den Oever 1920:265] en in Gijsens ‘vonnis’ [Van den Oever 1921:39] over Van de Woestijne kon hij zich dan ook helemaal vinden. Het werk van de Latemse dichter is ‘reeds onmiddellijk-ouder’ [ibidem] en ‘misvormd’. [idem:40] De Ruimte-variant van het modernisme kon wel op zijn steun rekenen, al betreurde hij dat het blad - weliswaar ethisch-christelijk georiënteerd - toch eerder anti-katholiek was en achtte hij het ‘futuristisch verslibrisme van dichters als Brunclair [van] eene abstracte verstandelijkheid waarbij men Potgieters “Florence” de voorkeur geeft.’ [Van den Oever 1920:266] Door Gijsens essay voelt Van den Oever zich echter gesterkt in zijn eigen pleidooi voor een ‘gezonde’, ‘voor de gemeenschap’ bruikbare literatuur [Van den Oever 1921:39] waarin de ‘neurasthenische passiviteit’ van Van de Woestijne wordt overwonnen. [idem:40]

In hetzelfde nummer van Vlaamsche Arbeid mengt ook Victor Brunclair zich onrechtstreeks in het debat. Hij signaleert de opzichtige inhaalbeweging van

+ Van den Oever valt Gijsen bij

5. ‘Hij begon geestdriftiger dan ooit aan Vlaamsche Arbeid mee te werken, zoo geweldig dat zijn bijdragen regelmatig meer dan een derde van ieder nummer vullen. Er verschenen van hem vanaf November 1919 tot in het begin van '23 in vermeld tijdschrift alleen: 33 gedichten, 27 lange kapittels van Het inwendig leven van Paul, en 80 kritische opstellen.’ [Verachtert 1937:36]

[p. 162]

oudere kunstenaars die zich ‘ten koste van hun voormalige pommade- en slagroomesthetiek, per se in den geest der jongere stromingen willen inwerken’.⁺ [Brunclair 1921a:59] Hij verwijst hier naar een oude Boomgaard'er als P.G (‘Gust’) van Hecke die als Roode Zeil-medewerker plots essays over, bijvoorbeeld, dada begint te schrijven, maar intussen nog altijd in zijn eigen esthetische individualisme vastzit en de internationale trein (het ‘universeel kultuur-aktivism’ [idem:61]) gemist heeft. Net als zijn theoretische leermeester Van Ostaijen,^6. gaat Brunclair in op het ontstaansproces van het moderne kunstwerk dat probeert de arbitrariteit uit te schakelen en een ‘noodzakelijke’ vorm te vinden: ‘iedere aangewende kleur moet voortvloeien uit een psychiese noodzakelijkheid’. [idem:63]^7. Ook voor hem staat de nieuwe tijd in het teken van de abstraherende gemeenschapskunst, maar in tegenstelling tot de politiek gedesillusioneerde Van Ostaijen zingt hij de hoop op een heel andere maatschappij nog in een ronkende frase uit: ‘Een grootse ideaaldrang van opstanding vaart over de wereld.’ [idem:64] Hij beseft echter wel dat de hervorming van de kunst niet helemaal samenvalt met de maatschappelijke omwentelingen en dat esthetische categorieën niet noodzakelijk ethisch bruikbaar zijn: ‘Grove misslag dus, kunstbestrevingen afhankelijk te maken van sociaal-ekonomiese hervormingen [...] Ars poetica is geen vade-mecum voor praktiese moraal’. [ibidem] Deze bijdrage - voltooid in oktober 1920 - bevat aldus de kiemen van een gemeenschapskunstopvatting die zal botsen met die van Gijsen, Moens, Van den Oever en de andere humanitairen. In twee brieven aan de latere Stem-hoofd-redacteur Dirk Coster in Nederland, gaat Brunclair hier dieper op in:

Wij voelen weinig voor sociaalhervorming op rijm, hoe vergeestelikt dit ook moge bezongen worden [...] Evenmin het didaktiese of een verdichting van humaniteitsmoraal kan hier burgerrecht verwerven. Maar kunst als onmiddellike aanvoeling van het leven in zijn veelvormige manifestaties, als wegbereider voor een orde hoger en evenwichtiger dan de zichtbare fenomenaliteit, ziedaar kernpunten die onze Jong-Vlaamse poëzie tot een lyries gesternte adelt. Wij hebben de sluitsteen gewenteld over het verleden. [Brunclair aan Coster, 24 november 1920, amvc, b 921, kopie van origineel]^8.

Het lijkt alsof Brunclair hier uit naam van alle jongeren spreekt, maar het vervolg van de discussie zal duidelijk maken dat dit allerminst het geval is. De Wispelaeres bewering dat deze brieven ‘gelden voor de eerste uitvoerige programma-verklaringen van de Ruimte-generatie’ [De Wispelaere 1960:11] is dan ook niet helemaal correct. In het eerste nummer van Ruimte was een cultuurpolitiek manifest van Herman Vos gepubliceerd en een strikt literaire variant zou er nooit komen aangezien de jongeren het - behalve over het activisme - nauwelijks ergens over eens waren. Brunclairs afwijzing van moraliserende literatuur is een echo van wat Van Ostaijen hem daarover vanuit Berlijn schreef, maar komt helemaal niet overeen met de verzen van Gijsen, Moens en Pauwels in Ruimte. De afwijkende mening van Brunclair blijkt ook - en eens te meer via een reeks bijna letterlijke verwijzingen naar uitlatingen van Van Ostaijen! - in zijn bijdrage voor het volgende nummer van Vlaamsche Arbeid. Na een overzicht van de evolutie van de literatuur van de Romantiek tot

+ Brunclair tegen de inlijving van de modernen

6. In dit opstel zijn opvallende Van Ostaijenecho's terug te vinden. Uit ‘Over dynamiek’: ‘een dwaalbegrip, de futuristiese dynamisopvattingen aanverwant, als deze beweging schilderkunstig willen vastleggen, om statiek uit hun doek te bannen’ [Brunclair 1921a:62] en ‘Van Gogh reeds, door lijnverstrakking en kleurdiepte, wendde zich van optiese natuurgetrouwheid af, om het aksent te leggen op eskpressie’ [idem:63]. Uit ‘Wat is er met Picasso’: ‘Niemand is zo dwaas te beweren dat met het kubism de laatste stellingen zijn veroverd’. [idem:61] Ook Van Ostaijens brief aan Brunclair van 1 oktober 1920 is duidelijk als bron gebruikt. Vergelijk: ‘Boccioni schilderde wel Elasticiteit. Maar dadelik valt het op hoe dit abstractum toch weer meer konkreet is uit te beelden. Golven.’ [Van Ostaijen in Borgers 1971:393] en ‘Waar Boccioni elasticiteit door golvingen poogde te suggereren, vergat hij dat een begrip ophoudt te zijn, zodra men het zinnelik-waarneembaar maakt (verschijnsel).’ [Brunclair 1921a:62] En ook Van Ostaijens in een eerdere brief gemaakte opmerking over het visionaire (cf. 2.2.2.2), heeft Brunclair goed begrepen: ‘Dit hoeft niet zo uitsluitend physioplasties te zijn, en tot een zichtbare realiteit of een bewustzijn-status terug te brengen. Intuïtief kan een vizioen oplichten dat de schepper voert naar het opperwerkelike.’ [ibidem] Ook in de Brunclairbijdrage in het volgende Vlaamsche Arbeid-nummer staat een rechtstreeks Van Ostaijencitaat (zonder bronvermelding). Vergelijk: ‘Verlaine bewoog zich [...] van het bordeel naar de kerk’ [IV:29] en ‘Verlaine doolde van het bordeel naar het altaar.’ [Brunclair 1921b:128] Voor Van Ostaijenideeën in Brunclairs recensie van Bezette Stad [Brunclair 1921c], zie [Borgers 1971:442].

7. Of: ‘Vandaar een gedisciplineerde vormbeheersing, waar eertijd willekeur en Einzelfall aan interpretéring der werkelikheid ten grond lagen.’ [Brunclair 1920a:61]

8. De tweede brief - van 28 december 1920 - staat, op de formele briefplichtplegingen na, afgedrukt in [De Wispelaere 1960:36-38]. Brunclair benadrukt er eens te meer de afstand van de jongeren tegenover Van Nu en Straks en Het Roode Zeil. Opvallend is echter dat hij hier weer even meer richting humanitarisme blijkt over te hellen: ‘Tegenover onze voorgangers dus: een invoering van ethiese waarden in de kunst en nuchtere realiteitszin om de werkelikheid naar een rechtsnorma te gestalten.’ [idem:38]

[p. 163]

‘nu’, geeft hij aan dat kunst niet gezien mag worden als de weergave van ethische ideeën:

Al te vage programmatiek heeft het ontluiken van een strekking bevorderd, die het menselik pysche louteren wil, door kanselprediking of didaktiek. Eens en voor altijd: de kunstenaar is geen moraalquaker en de Werfelianen onder ons zullen alvast tot het inzicht komen dat zij sermoenklank geven. Het uitstijgen boven de verschijningswereld naar het veld der bespiegeling, zal de kunstenaar tot ekstatieker vormen. Doorheen innerlike tegenstrijdigheden en impulsen het godsbeeld betrachten. En niet als woordvoerder optreden voor een hervormingsidee. [Brunclair 1921b:129]

Net als Van Ostaijen staat hij dus een veel onpersoonlijker en implicietere literatuur met mystieke allures voor, maar zijn motivering is bijzonder particulier en enkel te begrijpen vanuit zijn eigen tomeloze geldingsdrang en consequentieneurose. Het humanitaire discours wordt afgewezen omdat het ambitieloos op veilig speelt (ironisch: ‘Het is een zeer mooi gebaar voor een superieur mens naar de geringen over te neigen. Men kiest de maatstaf zó klein mogelijk’), het dadaïsme omdat het ‘argot tussen ingewijden’ is en daardoor de ‘gemeenschapskunst’ in gevaar brengt. [ibidem] Zonder de theoretische onderbouw die Van Ostaijen aan zijn gewijzigde gemeenschapskunstidee geeft (geontindividualiseerde kunst die de lezer on(der)bewust raakt) bezet Brunclair hier dus uiteindelijk een gelijkaardige tussenpositie: geen radicaal dadaïsme, geen humanitair expressionisme. Dat het hier echter een bijna gênant geval van klok- en klepelverwarring betreft, blijkt wanneer Brunclair - als om alsnog zijn poëticale en intellectuele onafhankelijkheid te bewijzen - op het einde van zijn artikel zowaar kritisch tegen het Sienjaal-manifest ingaat:

er bestaat een streving, elke kunst op haar eigen gebied te beperken en de grenslijnen streng te trekken. Geen schilderkunst inenten op muziek, geen kleurlyriek. Juist zo. Maar elders wordt aan poëzie opgelegd te veraanschouweliken. Kan het maller? Stelselmatig worden alle waarden omgekeerd. Sienjaal heeft wondere gelijkenis met de cirkusakrobaat die op zijn handen loopt en orakelt: Ik draag de wereld! Atlas averechts. [ibidem]^9.

De contradictie die Brunclair meent te ontwaren in Van Ostaijens theorie ontgaat me.^10. De muzikaliteit die door de typografie visueel gesuggereerd wordt is niet strijdig met de gestelde eis elke kunstuitdrukking ‘terug te voeren binnen haar domein’. [IV:127] De kunsttak ‘muziek’ heeft net zo min het monopolie op de eigenschap ‘muzikaliteit’ als de schilderkunst op visuele, typografische elementen. In het Sienjaal-manifest stond immers al: ‘in elk domein de laatste mogelikheden uitbaten’. [IV:127] Voor de dichtkunst lagen die ‘laatste mogelikheden’ op het vlak van het gesproken woord - de klank en het ‘affekt’ [IV:157] - en hoe die in het boek typografisch kunnen worden weergegeven (cf 2.2.2.2).^11. En de ‘veraanschouwelijking’ van de Platoonse Idee die Van Ostaijen van het kunstwerk verwacht is al evenmin strijdig met

9. Vergelijk met het Sienjaal-manifest: ‘Het klassicisme, het impressionisme en nu weer het pseudo-ekspressionisme verwarren de diverse kunstuitdrukkingen door elke kunst uit haar domein te rukken en met een andere te versmelten. Plastiek werd schilderkunst en schilderkunst plastiek. In de muziek schilderde men landschappen, met of zonder geiten. [...] In de schilderkunst gelden technies enkel schilderkunstige normen. Zo voor de plastiek, zo voor de andere kunsten.’ [IV:127]

10. In zijn recensie van Bezette Stad zou Brunclair hier op terugkomen: ‘Is het niet beslist tegensprekelik elke lyriese norm binnen een schilderkunstige stijl te verwerpen, als hier dichtkunst opdracht krijgt vizueel in te werken, te veraanschouweliken?’ [Brunclair 1921c] Deze kwestie zou wel vaker tot onenigheid leiden. Oscar Jespers bericht Van Ostaijen over een hoogoplopende discussie hierover in de Sienjaalgroep: ‘Jos. Leonard vindt tegenspraak in prospekt [voor Sienjaal, gb]. A Elke kunst terug in haar domein - goed. B Typografie in dichtkunst - de tegenspraak.’ [Boyens 1995:135] Dit bezwaar zou Leonard hernemen in zijn recensie van Bezette Stad in Het Getij - waarop Van Ostaijen zou reageren met de al eerder geciteerde ‘Open brief aan Jos. Léonard’. Daarin zal hij betogen dat poëzie voor hem altijd het gesproken woord is, en dat de partituursuggestie van de Bezette Stad-typografie dus enkel bedoeld is om de muzikaliteit van de zegging van de bundel mogelijk te maken. (cf. 2.2.2.2)

11. Binnen de schilderkunst lagen die uiterste mogelijkheden - zo verduidelijkt hij in het uitgewerkte manifest Et voilà - in de tweedimensionaliteit en binnen de beeldhouwkunst in ‘de verhouding van het volumen in de ruimte’ [IV:131], het driedimensionele. (Een jaar eerder had Van Ostaijen in een brief aan Muche overigens nog het tegenovergestelde beweerd; hij sprak toen - naar aanleiding van een conflict met de tweedimensionaliteitsverdediger Floris Jespers - over de ‘Rationalisierung meines Hasses gegen jede Zwei-dimensionalität’. [in Borgers 1971:259])

[p. 164]

de gestelde eis. Die Idee bevindt zich namelijk - if at all - in een parallel universum en maakt van het gedicht dus allerminst automatisch een schilderij of fotografische afbeelding. Het komt dan ook een beetje flinksig over wanneer Brunclair zijn betoog besluit met een uitval naar enkele ‘lichtdragers van het modernism [sic] in Vlaanderen’ die ‘appelen voor citroenen’ [Brunclair 1921b:129] verkopen, terwijl hij hier zelf een opmerkelijke ratatouille van nauwelijks verwerkte theoretische inzichten bij elkaar klutst.

‘Er is roering: ik zou niet durven beweren dat er ontroering is.’ [Van de⁺ Woestijne 1949c:428] Met deze blijk van superieure distantie die zijn tegenstanders enkel maar kon sterken in hun bezwaren tegen Zijne Passiviteit, begint Karel van de Woestijne (overigens anoniem) op 30 juli 1920 zijn kroniek ‘Jonge Vlaamsche Letteren’ in de NRC en zo ook zíjn bijdrage tot het expressionismedebat (het tweede deel van het artikel zou op 2 augustus verschijnen). Hij maakt - alweer op een onpersoonlijke manier - meteen duidelijk dat hij niet van plan is zich zonder verdediging te laten afslachten: ‘Ons is een regiment doodgravers geboren: wie zij bedoelen in hunne graven te leggen “se portent fort bien”’. [ibidem] Daarmee is meteen al de kern van zijn defence aangegeven: de Van Nu en Straks-generatie is minder dood dan jonge hemelbestormers als Marnix Gijsen (ook auteur van De uitvaart der Negentigers, Amsterdam, 1920) willen (doen) geloven. In de wat naïeve veronderstelling een ‘objectie[f] brokje geschiedenis [...] zonder welke bijgedachte ook’ [idem:440] te schrijven, doet Van de Woestijne wat elk bekwaam retoricus in zijn plaats zou doen: de tegenstanders gelijk geven in hun betrachtingen, maar intussen zowel hun premissen als hun conclusie in twijfel trekken. Het streven naar gemeenschapskunst is ieders streven, betoogt hij, óók dat van de al te snel afgeschreven Van Nu en Straks'ers ‘die zich de gemeenschap van het algemeen-menschelijke, van het laagst-zinnelijke tot het hoogst-mystieke, tot einddoel hebben gesteld’. [idem:438] Het is dus een ‘misverstand’ [idem:440] de generaties tegen elkaar op te zetten. En intussen moeten de jongeren vooral niet al te hoog van de toren blazen want vooralsnog zijn ze er noch in geslaagd duidelijk te maken wat zij eigenlijk met hun gemeenschapskunst bedoelen (‘wil zij weêr volkskunst worden? Of wil zij de spreekbuis zijn van een gemeenschappelijk ideaal? Zal het [...] Conscience zijn, of Henriette Roland Holst?’ [idem:435]), noch vanuit hun onduidelijke betrachtingen echt sterke werken voort te brengen. De wat hooghartige schoolmeester die Van de Woestijne óók was, gaf fijntjes aan dat het ‘niet op theorie, maar op werken [aan] komt [...], en in laatste instantie op letterkundige schoonheid, waarbij al het overige verdacht bedenksel is’. [idem:434] Met dit gezagsargument slaat hij de tegenpartij technisch knock-out: de jeugdwerken van de prille twintigers (de Verzen van Burssens en Verbruggen, de Loflitanie van Gijsen...) waren inderdaad geen tijdloze meesterstukken die naast zijn eigen Vader-huis stand konden houden.^12. Maar daar was het die jongeren natuurlijk niet om te doen. Van de Woestijne verdedigt via een ethos dat ook andere Van Nu en Straks'ers in de jaren twintig zullen proclameren^13. zijn eigen werk en temperament: ondanks zijn/hun onloochenbare impressionisme was hij/waren ze uiteindelijk toch ook (lees: net als de jongeren) ‘synthetisch’ gericht. [idem:435] Van de Woestijne past hier weer een retorische truc toe: als je beweert dat je kunst synthetisch én dus ‘alles’ is (individueel én voor de gemeenschap, van zijn eigen tijd én eeuwig), reduceer je elk conflict met latere opposanten automa-

+ Van de Woestijne reageert

12. Is het in deze context toeval dat hier wel ‘een Marnix Gijsen, een Paul Verbruggen, een Frank van den Wijngaert, een Burssens’ ter sprake komen - ‘namen die men van nu af aan onthoudt’ [Van de Woestijne 1949c:433] - maar nergens Van Ostaijen, de heraut van de nieuwe generatie die met Music-Hall en Het Sienjaal toch bepaald niet onopgemerkt was gebleven? Ook Van de Woestijne kende hem, zo blijkt uit de volgende anekdote. Op 14 juli 1920 had De Bock Van Ostaijen gemeld dat die alvast op Van de Woestijnes steun kon rekenen in zijn strijd voor amnestie en dat de dichter ook respect had voor zijn poëzie: ‘De Florentijn meende dat men u even goed zou gerust laten als Timmermans. Desnoods zou hij een handje kunnen helpen, meen ik. Hij heeft Music-Hall eens ‘in een groot gezelschap’ met vuur verdedigd en heeft veel respekt voor u.’ [in Borgers 1971:301]

13. Vergelijk wat Vermeylen in zijn literatuurgeschiedenis (eerste druk in 1923!) schreef over de verhouding individugemeenschap in de kunst van zijn generatie: ‘Van de crisis, die in 1893 De Nieuwe Gids vaneenscheurde, mocht later erkend worden dat haar diepere oorzaak ten slotte de tegenstrijdigheid was tussen het individualisme in zijn uiterste consequenties en een verlangen naar vernieuwing door het leven buiten het ik [...] de denkbeelden omtrent gemeenschapskunst waren ons al lang eigen geworden, van meet af baadden we erin, en niets scheen ons natuurlijker, dan het geboren-worden van schoonheid te beschouwen in verband met de maatschappij.’ [Vermeylen 1963:67] Vermeylen bracht dit in verband met de nauwe verwevenheid van de Vlaamse literatuur met de Vlaamse Beweging. Impliciet gaf hij zelfs aan dat volgens hem ook het latere unanimisme al in Van Nu en Straks zat: ‘De poëtische daad bij uitnemendheid was juist die éénwording der ziel.’ [idem:68] In deze constructie - die erg lijkt op die van Van de Woestijne in de hier besproken artikelen - was Van Nu en Straks allerminst kunst-om-de-kunst, dit in tegenstelling tot de navolgers van De Boomgaard die voor de jongeren van Van Ostaijens generatie het beeld van Van Nu en Straks zo bepalend hadden gekleurd. Als de jongeren zich dus érgens tegen afzetten dan is dat eigenlijk tegen het wereldvreemde dandyisme van De Boomgaard en het door hen gecultiveerde beeld van hun literaire vaders in Van Nu en Straks.

[p. 165]

tisch tot een graadverschil of misverstand. Terwijl het de jongeren natuurlijk om heel wat meer dan een graadverschil te doen was. Waar Van de Woestijne ook in dit bedachtzame krantenstuk een op klassieke leest geschoeide schoonheids- en algemeen-menselijkheidskunst voorstaat, willen zij zowel in het eigenlijke kunstwerk, in de beschouwing ervan en in het onlosmakelijk ermee verbonden ‘leven’ een bepaald elan dat de ouderen nooit meer kunnen bereiken. Veel meer nog dan een nieuwe vorm (waarover zo dadelijk meer) willen ze iets nog veel onbepaalders: een soort van revolutionair fluïdum dat enkel hormonaal gedreven adolescenten of katholieke stormrammen als ‘overlooper Karel van den Oever’ [idem:433] in de aderen tolereren. Ze willen iets anders en ze willen het nu. Niet straks. Een verzoeningsgezinde oudere is wel het laatste waar ze op zitten te wachten. Van de Woestijne verwijt hen ‘vorm-superstitie’ (de misvatting, volgens hem, dat er nieuwe vormen nodig zouden zijn) [idem:438], maar geeft daarmee aan dat hij ondanks al zijn empathie niet inziet waar die vormvernieuwing bij hen voor staat. De associatieve drive en dynamiek die zij in de kunst willen, kan enkel vormgegeven worden in langlopende, hymnische vrije verzen. Als ze - zoals Van de Woestijne voorspelt - snel hun vergissing zullen inzien en terugkeren naar de klassieke vormen, dan kan dat enkel wanneer ze ook de aloude thema's en toon zullen heropnemen óf het niet langer nodig achten vorm en inhoud op elkaar af te stellen. Vernieuwing was duidelijk geen waarde op zich voor Van de Woestijne. Hij sprak dan ook vol lof over het versopgericht 't Fonteintje dat ‘in alle eenzaamheid, in alle bescheidenheid, buiten alle strijd om, en alleen om der wille van literaire schoonheid’ zou verschijnen. [idem:433] De redacteurs Maurice Roelants, Raymond Herreman, Karel Leroux en ‘den waarlijk fantazierijken’ Richard Minne zijn geen ‘hemelbestormers’ [ibidem], ‘[w]ant het is voortaan niet meer noodig over hemeltergende bergen te klauteren, om óók te Rome aan te komen.’ [idem:434] En het is wat hem betreft maar zeer de vraag of die Antwerpse jongeren ooit in dat heiligdom Rome zullen arriveren. Meer dan wat goed gecamoufleerde lof voor de ‘durf, - meer durf voorlopig dan duidelijk talent’ [idem:433] heeft Van de Woestijne niet over voor de groep rond Ruimte (over Van Ostaijen en Moens heeft hij het nergens expliciet!). Hij is te welopgevoed om het met zoveel woorden te zeggen, maar het heeft er alle schijn van dat hij de brave en zekere kwaliteit van de Fonteiniers verkiest boven de hoogmoedige aanstellerij van Ruimte.

Het liet zich raden dat de Antwerpse jongeren hierop zouden reageren. Willem Meyboom komt in Vlaamsche Arbeid meteen tot de kern: ‘Karel van de⁺ Woestijne [ziet] nog altijd niet in dat de literaire vernieuwingsdrang slechts één en niet de voornaamste manifestatie van een dieper geestelijke strooming is die tegen de Ivoren Torens aanklotst’. [Meyboom 1921b:277-278] Dat de jongeren in vergelijking met Van de Woestijnes productie nog geen literair werk van betekenis hebben geschreven ontkent hij niet - ‘(We maken alleen een uitzondering voor Het Sienjaal)’! - maar is niet relevant: ‘literatuur, ook de aller-modernste is in dezen tijd voor Vlaanderen van luttel beteekenis. Bij gebrek aan brood moesten we altijd korstjes van pasteien eten. Die breken nu zoo zuur op dat we goed doen een tijdlang literaire zoetigheden onaangeroerd te laten.’ [idem:278] Verfijning en raffinement is niet Vlaanderens eerste nood, lijkt hij te suggereren, en dat willen de ouderen maar niet begrijpen. De Van Nu en Straks-generatie is aan decadentie, passiviteit en onderlinge riva-

+ Meyboom slaat terug

[p. 166]

liteit^14. ten onder gegaan en kon dus onmogelijk tijdig inspelen op het nieuwe, jonge, activistische en flamingantische solidarisme. Dat Van de Woestijne noch Van Ostaijen, noch Moens vermeldt als belangrijke nieuwe leidsmannen, versterkt voor de auteur eens te meer de impressie van wereldvreemdheid: ‘deze opstellen maken den indruk door een vreemde in Jeruzalem geschreven te zijn.’ [idem:277]

Terwijl het tijdschrift Ruimte de facto al dood was - Marnix Gijsen had in februari 1921 de literatuur vaarwel gezegd, Wies Moens concentreerde zich⁺ steeds meer op de Vlaams-nationale strijd dan op de humanitaire en Brunclair lag naar aloude gewoonte met zowat iedereen overhoop [Van Passel 1958:66-67] - wou De Bock nog een laatste keer een vuist maken. In wat het allerlaatste nummer van het blad zou blijken te zijn, drukte hij de twee NRC-stukken van Van de Woestijne af, gevolgd door een ferme ‘Repliek’ van hemzelve. Ook hij veroordeelt Van de Woestijne op ethische gronden: ‘Zijn dubbel opstel is doordrenkt van amorele passiviteit.’ [De Bock 1921:109] Enerzijds mist hij net als zijn geestesgenoten in Van Nu en Straks, De Boomgaard en Het Roode Zeil de moed om ‘dieper en konsekwenter in de beweging te staan’ [ibidem], anderzijds doet hij lafweg een beroep op de eeuwigheidswaarde van zijn eigen werk, terwijl ‘de geschiedenis nooit bewijzen kan wie in de strijd het goede recht verdedigde, omdat de ethiek van een daad of een gedragslijn niets met haar maatschappelijk sukses te maken heeft.’ [ibidem] De Bock hanteert hier een typisch elitair avant-garde criterium: niet het succes bij ‘het volk’ kan een daad legitimeren, maar de instelling waaruit die daad voortvloeit. Het is dus belangrijker in je hoofd ‘bij de mensen’ te zijn dan daadwerkelijk door hen gesteund te worden. Deze gedachtegang leidt echter niet tot een verdediging van de autonomie van het kunstwerk: De Bock vraagt zich immers retorisch af of die vermeende inherente kwaliteit van literair werk à la Van de Woestijne uiteindelijk niet slechts ‘een broze konventie [is], van minder belang dan het leven dat door mogelik onverfijnd werk gewekt kan worden?’ [ibidem] Het is De Bock dus niet rechtstreeks om kunstvernieuwing en het scheppen van nieuwe meesterwerken te doen, maar om het mee creëren van een sfeer die het hele land kan vitaliseren. Kunst en literatuur zijn daaraan ondergeschikt. Hij wil ‘[e]en verrijking van, een gisting in het geestelik leven, welk leven zich dan niet alleen in gedichten of dichterlijk proza gaat uitwerken maar een brede kultuur vormt’. [idem:108] De Bocks argumentatie steunt echter op enkele merkwaardige paradoxen. Zo merkt hij terecht op dat maatschappelijk succes niets zegt over de ethische kwaliteiten van een werk, maar verzwijgt hij gemakshalve de implicatie hiervan voor zijn eigen gemeenschapsdromen: waar sta je immers met je oproep om ín en met je volk te leven, als dat volk daar helemaal niet op zit te wachten? Hij wijst al even terecht (en uitermate ‘modern’) op het feit dat een cultureel kwaliteitslabel op conventie en niet op intrinsieke eigenschappen berust, maar trekt daaruit niet de conclusie dat ook zijn eigen redenering daardoor erg relatief wordt. Is een maatschappelijk betrokken houding per definitie ethischer dan een wat afstandelijkere? Hij verwijt de vooroorlogse generatie dat ze door hun ‘quietisme’ [idem:106] mee voor omstandigheden zorgden waarin de ‘Vlaamse verzen- en novellenproduktie vrij spoedig tot een folkloristies vegeterend verschijnsel [dreigde te] ontaard[en]’ [ibidem], maar vindt het enkele alinea's later betreurens-

14. Op Van de Woestijnes subtiele opmerking dat de Van Nu en Straks'ers er niet in geslaagd zijn een groot nieuw blad te maken omdat ze ‘van elkander vrij’ bleken te zijn, reageert Meyboom met de suggestieve opmerking dat ze ‘baantjes voor elkaars neus wegkaapten’ [Meyboom 1921b:277] - een verwijzing naar het feit dat Van de Woestijne en niet Vermeylen in 1920 docent was geworden aan de Gentse universiteit. Ook De Bock gaf in een brief aan Van Ostaijen van 20 augustus 1920 aan dat de split tussen de oude vrienden hiermee verband hield: ‘[Van de Woestijne] heeft het postje vóor Vermeylen's neus weggekaapt. Vandaar scheuring. Er lag een prospektus gereed voor een nieuw t[ijd]s[chrift]: Vermeylen-v.d.W.-Teirlinck: De Stem. Nu wordt het alleen v.d.W.-T. Wanneer het ts. zal klaar zijn staat nog niet vast. Het wil “al de jongeren rond zich groeperen en leiden.”’ [in Borgers 1971:352] Borgers' commentaar ‘[v]an dit tijdschrift is nooit iets gekomen’ [ibidem, noot 30] klopt niet helemaal; het betrof hier immers al plannen voor De Stem waarin zowel de Nederlandse tandem Coster-Havelaar als de Vlaamse Van Nu en Straks-generatie onder aanvoering van Vermeylen zouden zetelen. Zie voor de hele geschiedenis [De Wispelaere 1974:102-119]. Opmerkelijk is dat wanneer Vermeylen het naar aanleiding van dit nieuwe tijdschrift over ‘Vlamingen van beteekenis’ heeft, hij enkel verwijst naar Van de Woestijne, Teirlinck, Toussaint, Streuvels, Sabbe, Hegenscheidt, Timmermans en Buysse - op Timmermans na dus allemaal auteurs van de ‘vorige’ generatie. [idem:106] De Groot-Nederlandse samenwerking mislukte voornamelijk om politieke redenen: Vermeylen en co zagen hun Vlaams leiderschap niet graag gehypothekeerd door te verwachten patriottische insinuaties dat zij zich door ‘Hollandsch geld’ zouden laten betalen. [idem:116] De Vlaamse redacteurs planden toen een eigen blad - De Gemeenschap - dat nauw met De Stem zou blijven samenwerken [idem:118], maar ook daar is niets van gekomen. Op 28 juni 1920 meldde Coster dat Vermeylen definitief had afgehaakt en dat hij zich ‘van het publieke leven’ zou terugtrekken. [idem:119]. Het is niet onwaarschijnlijk dat de docentschapskwestie (waarop Vermeylen zelf al eerder alludeerde [idem:115]) hier een rol in heeft gespeeld. Pas vlak voor zijn dood in 1945 zou Vermeylen een groot nieuw blad oprichten; het Nieuw Vlaams Tijdschrift zou uiteindelijk jarenlang geleid worden door Teirlinck. (cf. hoofdstuk 5)

+ De Bock spreekt voor Ruimte

[p. 167]

waardig dat de epigonen van 't Fonteintje zich net als hun voorgangers wenden tot ‘de Franse literatuur’. [idem:107] De Bock streefde dus blijkbaar naar een zeldzaam specimen: volstrekt organische volkskunst op internationaal niveau; een niet-ontaarde, Vlaamse literatuur die níet folkloristisch was en zich toch ook niet aan buitenlandse voorbeelden spiegelde. De laatste en waarschijnlijk pijnlijkste paradox scheen De Bock zelf ook te beseffen. Op het eind van zijn repliek verwijst hij er impliciet naar wanneer hij het heeft over het ‘snobisme’ en de ‘valse schijn’ [idem:110] die in de progressieve kunstenaarskringen welig tieren. De jacht op persoonlijk succes bedreigt er de romantische kunstenaarsmythe: ‘Als [de kunstenaar] oprecht is kan hij doorgaans niet van zijn kunst leven’. [ibidem:110] En die oprechtheid kon hij - eigenaar van een blad zonder medewerkers - enkel sterk in twijfel trekken. Want inderdaad, probeer maar eens een gemeenschapskunstenaarsgroep op de been te houden in dienst van de hele volksgemeenschap als die gemeenschapskunstenaars het nauwelijks ergens met elkaar over eens raken en ze voortdurend ruziemakend over de straat rollen...

Voor Brunclair kon er echter niet voldoende keet worden geschopt. Terwijl hij zijn legerdienst vervulde in het ‘Krijgsgasthuis’ van Leopoldsburg, schreef hij Marnix Gijsen op 18 augustus 1921 dat het literaire leven dringend enige commotie⁺ kon gebruiken en dat hij een ‘Dada-manifestatie’ had ontworpen die hij aan Van Ostaijen zou voorleggen: ‘Bedoeld wordt in onze lettergaarde herrie te schoppen. 't Is hier zo plat as [sic] 'n schol. Ruitenbrekerij en révolte.’ [Brunclair, amvc, b 921/b] De half mei 1921 uit Berlijn teruggekeerde Van Ostaijen was weliswaar ‘van voorkomen en omgang niet meer zo behept met zijn legendariese branie van voorheen’ maar leek nog altijd de aangewezen persoon om dit soort acties ‘waarvoor hij te vinden is’ mee op te zetten. [ibidem] Waar hij zich een maand later in Vlaamsche Arbeid weer zou inspannen om de activistische beweging ‘reaalpolities’ om te vormen [Brunclair 1921d:275], wil hij alvast de literaire wereld een portie anti-intellectualistisch nihilisme toedienen: ‘Ook de kern te leggen voor het sokraties inzicht dat alles larie is en de dingen inhouders van idioterij. Onze vrienden kreperen van intellekt, maar dit getij kentert wel.’ [Brunclair, amvc, b 921/b] Of deze geplande dadaïstische actie iets te maken heeft met de schandaalverwekkende inzendingen van Van Ostaijen voor de tentoonstelling bij het ‘Tweede Kongres voor Moderne Kunst’ in Antwerpen in januari 1922 is niet bekend.^15. Op dat congres hield Brunclair wel een lezing ‘Over moderne literatuur’ die later uitgebreid en herwerkt in twee afleveringen in Vlaamsche Arbeid werd afgedrukt. Brunclair maakt hier - allerminst systematisch maar wel grondig gedocumenteerd - de stand van zaken in de internationale wereld der-ismen op en probeert daarin de plaats van de Vlaamse kunst en letteren te bepalen en uit te zoeken welke sociale of politieke rol de kunst kan spelen. De al eerder gehoorde verwijten richting Van Nu en Straks worden nogmaals herkauwd,^16. maar ook de premissen van de nieuwste trend - de gemeenschapskunst - worden meer dan kritisch doorgelicht. Van Ostaijens waarschuwing tegen ‘ethische’ kunst klinkt door in de eloquente opmerking dat ‘kunst die louterend op haar toehoorder inwerkt gaat gelijken op een zuiveringsautomaat voor de schoonmaak der zielen. Ethiek is te doorleven, het is geen vooropgesteld beginsel dat door kunst moet bewezen worden’. [Brunclair

+ Brunclair over moderne literatuur

15. Zie wat Van Ostaijen hierover aan Jos Léonard schreef: ‘[...] mijn werk in Moderne Kunst [...]. Aanval op publieksmentaliteit. Brutaliteiten die men niet heeft durven tentoonstellen.’ [in Borgers 1971:461]. Over recent teruggevonden foto's van Van Ostaijens inzendingen, zie: [Van Hove 1996:1, 33].

16. En eens te meer enkel gemotiveerd door het oorlogsoptreden van de protagonisten van dit blad. De bewering dat Vermeylen en co in hun blad ‘het odium dat de machthebbers op ons land laden in zijn gevolgen [bestrijden] met de zeer stompe wapens der belletrie, [ze] durven niet de wortel te besnoeien, durven niet het Vlaamse vraagstuk te stellen in zijn oorzakelik verband met al de konsekwenties op sociaalekonomies en politiek gebied’ [Brunclair 1922a:215] is zonder meer vals. Al in [Vermeylen 1894] wordt de gemeenschapskunst gepropageerd, en de sociale en politieke implicaties worden aan de orde gesteld in [Vermeylen 1896] en [Vermeylen 1900] (cf. 2.1).

[p. 168]

1922a:217] Ook in het vervolg van Brunclairs betoog drijven elementen uit de kritische praktijk van Van Ostaijen eens te meer boven. Van de invloed van de dynamiek van het moderne leven op de kunst, via het streven naar ‘ontindividualiseerng’ [sic, idem:218] en de meewarige uithaal naar gemakzuchtige critici die voortijdig het einde van het kubisme proclameerden tot het schwärmen met het ‘bovenzinnelike’ [idem:219], de ‘mystiese fantastiek’ [idem:220] en August Stramm [idem:250], Brunclair toont zich immer Van Ostaijens trouwste lezer.^17. Zeer lucide benoemt hij ‘het bovennatuurlike en het subconsciente’ als de ‘twee ekstreme vleugels van het moderne levenservaren’. [ibidem] De weg naar het surrealisme wordt hier al theoretisch geplaveid. Impliciet becommentarieert hij ook even de NRC-tussenkomst van Van de Woestijne wanneer hij het heeft over de onvermijdelijke evolutie van de kunst die diens symbolisme intussen achter zich heeft gelaten: ‘De genetiese lijn wordt doorgetrokken, spijts het oratio pro domo van grootheden die hun lemen voetstuk voelen wankelen. Kunst is tijdspiegel.’ [idem:221] Van de Woestijnes luitenanten Johan Meylander en Gabriël Opdebeeck in Het Roode Zeil worden wél met naam genoemd en gelijk enkele decimeters onder de grond geharkt. In het tweede deel van zijn essay wijst Brunclair onder meer op de technische invloed die van Mallarmé's Un coup de dés uitging op het dadaïsme. Zijn omschrijving van die invloed levert haast achteloos een aardige werkdefinitie van de moderne poëzie op: ‘Het vers is de uitdeining van een vloedgolf, die zijn stuwkracht heeft in het onderbewustzijn en waarvoor de logica geen beddinglegger is.’ [idem:246] Uit de grillig-associatieve betoogtrant die Brunclair hanteert spreekt overigens een grote sympathie voor het dadaïsme: ‘Het kubism heeft zijn platvlak theorie. Beotië heeft zijn zitvlak-theorie: het objektieve denken. Gevolg: kritiek met aambeien. De dadaïsten waren tegen het zitten: zij hadden gelijk.’ [idem:248] Net als Van Ostaijen verdedigt dus ook hij deze stroming tegen de al te gemakkelijke kritiek als zou het een ziekelijke kunst zijn.^18. En ook aan de reductie dada = ‘ruitenbrekerige beeldenstormerij’ [idem:247] doet hij niet mee. ‘Het dadaïsm is de onmacht in grootse tragiek. Het is de diepe Weltschmerz dezer eeuw.’ [idem:248] Zijn behandeling van het futurisme is technischer; na een herneming (zonder bronvermelding alweer) van Van Ostaijens vijf jaar oude opmerkingen over de problematische pogingen om beweging te suggereren in een kunstwerk, merkt hij op dat het ‘invoeren van de onomatopee als uitdrukkingsmiddel [...] vieux jeu’ is. [idem:249] Waar Van Ostaijen later de primaire lyriek van onder meer de klanknabootsing zal roemen die hij terugvindt in volksliedjes, deprecieert Brunclair deze; nadat hij een Volendams specimen heeft geciteerd, sluit hij zich aan bij Frans Coenen die deze techniek (onder meer naar aanleiding van Bezette Stad [Coenen 1979:51]) impressionistisch had genoemd. Het belang van het Duitse expressionisme wil hij niet ontkennen, maar in zijn herhaalde diatribe tegen de humanitairen moeten ook Werfel, Däubler en zelfs Lasker-Schüler het even ontgelden. ‘Het gemeenschapsideaal zal zich verwezenliken, mijnheren, langs de stembus of op de barrikade [...] De verletterkundiging leidt tot revolutie-romantiek’. [Brunclair 1922a:250] De literatuur kan enkel proberen het ‘religieuze algevoel’^19. [idem:252] te bevorderen, de decadentie te bestrijden en zo proberen de ‘processus’ richting ‘het volmaakte’ ‘slechts met één stond te versnellen’. [idem:253] Brunclair is dus

17. Tamelijk opzichtig gebeurt dat in zijn behandeling van het futurisme; hij heeft het net als Van Ostaijen over het ‘reproduktief beginsel’ [Brunclair 1922a:248] en herneemt ook verder haast letterlijk formuleringen uit ‘Over dynamiek’ (cf. 2.2.1): ‘Schilderkunstig was het uitgesloten de beweging kontinu voorstelling te geven, gezien de onbewogenheid van de vizuele indruk, waarbuiten schilderkunst nooit vermag weer te geven.’ [idem:249]

18. Opmerkelijk is het onderscheid dat hij maakt tussen de ‘ware’ dadaïst Picabia en de ‘charlatan’ Tzara: ‘Picabia raskunstenaar, Tzara fumist, Picabia geroepene, Tzara mystagoog’. [Brunclair 1922a:247] Ook Van Ostaijen deelt kunstenaars wel eens in ‘echt’ en ‘fake’ in, maar over Tzara spreekt hij in ieder geval niet in die termen (cf. 2.2.2.2).

19. Aan het begin van zijn essay had Brunclair het al over ‘de verinnerlijkte intuïtie van de veel-eenheid der dingen, een hart aan hart leven met de fenomenen, het unisono van het wezen en de wereld er buiten, met haar sociale verschijningsvormen, haar tijdgeest.’ [Brunclair 1922a:214]

[p. 169]

sceptisch, maar niet zonder hoop. Diezelfde houding blijkt ook in het slotdeel van zijn betoog waarin hij de Vlaamse literatuur behandelt. Als was ze één groot huis schildert hij - verdieping na verdieping - op waarlijk groteske wijze de verschillende literaire coterieën. Op het gelijkvloers huizen de heimatdichters rond Francken, de rederijkers rond Ward Hermans en Pol de Mont. Eén verdieping hoger resideren de decadenten Teirlinck en Meylander en is er een ‘bergplaats voor waterproofs’ [idem:254] - daar schuilen de Fonteiniers Roelants en Herreman voor de stortregens van Van de Woestijne. Die verblijft zelf uiteraard in de ijlte van zijn ivoren toren. Nog ijler is de lucht die Wies Moens inademt ‘in zijn benediktijnersel’: ‘Er is geestdrift over eigen deemoed, die in groteske hoogmoed dreigt om te slaan.’ [ibidem] En wie woont er helemaal bovenaan? Paul van Ostaijen, ‘als windmaker om de muffe kamertjesbeklemming die wij doorstegen, duchtig te ventileren. Nauw is hij aan de gang of de beeltenissen vallen van de wand. Music-Hall, Het Sienjaal en Bezette Stad: een drieluik wordt in de plaats gehangen.’ [ibidem] Hoewel het natuurlijk geen toeval is dat Brunclair het dubbelzinnige ‘windmaker’ als metafoor gebruikt voor Van Ostaijen, is het duidelijk dat hij veel respect heeft voor de sloophamer die door zijn Antwerpse collega is gehanteerd. Waarna er enkele van veel inzicht getuigende alinea's volgen over het ‘drieluik’: de strijd tussen oppervlakkig sensualisme en religiositeit die afwisselend in Music-Hall en Het Sienjaal de boventoon voeren, de immediacy van Het Sienjaal dat hem ver boven het gemaniereerde ‘gebaar’ van Wies Moens verheft, de pijnlijke tegenstelling tussen het ‘inhaerent geloof in hogere zijnswaarden en het geweld der werkelikheid die tot een schrijnende tegenstelling leiden tussen Idee en Zijn’ [idem:255] en vandaar naar het dadaïsme van Bezette Stad... Er is sinds Oskar de Smedts recensie van Music-Hall (De Goedendag, 1917) niet meer op dit niveau over Van Ostaijen geschreven (cf. 2.2.1). Vooral wanneer hij de groeiende scepsis beschrijft die zich van Van Ostaijen meester maakte aangaande de mogelijkheid om met kunst en literatuur ‘een werkzame factor voor de loutering van het mensdom’ te zijn, lijkt de inleving totaal. Waarschijnlijk onder invloed van de brieven die hij vanuit Berlijn ontving en de gesprekken die ze sinds Van Ostaijens terugkeer voerden, is Brunclair tot dezelfde ontnuchterende conclusie gekomen: ‘Resultaat zero.’ [ibidem] En dit besef werkt tegelijkertijd natuurlijk ook bevrijdend: ‘De kunst is niet schatplichtig en heeft in het gemeenschapsleven geen invoerrecht af te dragen aan de staathuishoudkunde. Zij staat tolvrij. Niets aan te melden heren!’ [idem:256] Ook Brunclair omhelst hier de autonomie van de kunst, uiteraard zonder te vervallen in de zo vervloekte l'art pour l'art: ‘kunst is wereldgevoel door vizie.’ Hij heeft het daarna over wat hij zelf noemt ‘[de] nieuwe richtlijnen waarlangs Bezette Stad zich ontwikkelt’, maar die worden met zoveel inleving geparafraseerd dat dit gedeelde inzichten lijken:

Vizie is geen nuchter, zintuigelik vermogen, wel verinnerlikte schouwing, buitenwaarts geprojekteerd in het voldragen beeld.
Ontindividualisering van de sensaties naar eenwording met het aanschouwde objekt. Evenwichtige verhoudingen tussen het subject [sic] en het reaalbeeld in zijn binnenwezen. [ibidem]

[p. 170]

Zo ‘helder’ (al blijft dat in deze context helaas een relatief begrip) en compact heeft zelfs Van Ostaijen zijn visie op het expressionisme op dat moment nog niet verwoord.^20. Maar auteur en criticus zijn het natuurlijk niet over de hele lijn eens. Net als in zijn eerdere recensie van Bezette Stad moet ook nu de ritmische typografie het ontgelden: afgekeken van Calligrammes, kakelt Brunclair de anderen na, én in zijn poging om te evoceren ‘een offer aan het zo gevraakte [sic] naturalism’. [ibidem] Ook nu wordt Van Ostaijen inconsequentie verweten omdat hij ‘[p]ikturaal zou verwerpen wat belletries wordt toegepast’ (cf. supra). De dynamiek van het geheel raakt ook wel eens verstoord doordat Van Ostaijen ‘een rij klankverwante woorden die geen dieper verband hebben, dan dat waarom een rijmwoordenboek ze onder dezelfde hoofding zou rubriceren’. [ibidem]^21. De innerlijke samenhang van het boek wordt ook niet bevorderd door het naast elkaar plaatsen van nihilistisch-groteske passages en ‘herkauwsel van Music-Hall’ en Het Sienjaal [idem:257]^22. Waarna de auteur opnieuw uitzoomt en zijn essay besluit met een nieuwe reeks opmerkingen over de rol die literatuur zou kunnen spelen in de zo verhoopte maatschappelijke omwentelingen. Niet voor het laatst komen dadendrang en scepticisme hier met elkaar in botsing. De schoorvoetende conclusie van Brunclair doet echter ook nu nog erg pertinent aan:

An sich is de leer der Daad als revolutionnaire hervorming slechts te aanvaarden onder beding [sic] van reaalpolities inzicht en vormingswil, in casu dus zou de rol de[r] literatuur omschreven zijn als de bewerker van een evenwichtigere sociale orde door schotshriften [sic], randbemerkingen bij naarvoorspringende maatschappelike gebeurtenissen. Het stellen van een politiek doel als kriterium onderschrijf ik algeheel hoewel ik het geloof ontbeer in het gunstig uitvallen van om 't even welk maatschappelik eksperiment. [ibidem]

Het op de voet te volgen sovjetexperiment zal het niet anders bewijzen: caritas en broederschap kunnen niet door een ‘prakties handboek voor staatsmoraal met de kantiaanse imperatief’ [ibidem] worden afgedwongen. Dit kan enkel ‘van binnen uit’ groeien en daarvoor is een soort van ethische loutering nodig om ‘ons wezen uit zijn lagere instinkten’ te ontvoogden. [idem:258] Noch het kapitalisme, noch het communisme kunnen de problemen oplossen want ze missen die ethische basis.^23. Hoewel Brunclair dus geregeld uithaalt naar het werk van Wies Moens (‘bond opsmuksel [...] rond een vage ideologie’ [idem:257]) en hij allerminst een naïef humanitair is, staat hij uiteindelijk dezelfde waarden voor: enkel een ethos waarin ‘eenvoud en deemoediging’ centraal staan en het materialisme wordt verworpen, kan heil brengen. Ook dichters kunnen mee ‘de ethiese voedbodem aanleggen, waaruit de grondlaag van een toekomstsamenleving haar wasdom zal doen gedijen.’ [idem:259] De omwenteling in de Vlaamse cultuur voltrekt zich aldus als een ‘Blitzzug’. [idem:260] Sommigen zullen hem missen en met de ‘bommeltrein’ achterna komen. Andere reizigers zullen zich onwel voelen en weten nog niet of de noodrem dan wel de eindbestemming soelaas bieden. Als een ware avant-gardist vertrouwt Brunclair intussen ‘op de geestelike seinwachters, die standnemen bij het wisselspoor’. [idem:261] Aangezien

20. Het is overigens maar de vraag of Van Ostaijen zelf het met deze samenvatting van Brunclair helemaal eens zou zijn geweest. De synthesedrang die spreekt uit de formulering in de tweede zin (‘Ontindividualisering van de sensaties naar eenwording met het aanschouwde objekt’) zou Van Ostaijen juist in deze periode steeds problematischer voorkomen (cf. infra).

21. Brunclair signaleert dit naar aanleiding van het ‘Nihilgedicht’ - de openingstekst, dus, waarin inderdaad reeksen voorkomen als ‘mik mec miché’ [II:10], ‘ommegang / omega / omicron’ [II:13] en ‘rigolo gigolo zigoto’ [II:15] (cf. 2.2.2.2).

22. Wat Music-Hall betreft verwijst Brunclair waarschijnlijk naar de evocaties van het nachtleven. Oppervlakkig gezien klopt dat wel, maar er zijn toch ook duidelijk verschillen. Zie hierover [Hadermann 1965:114-118] en [Versluys 1996:82-92]. Brunclair merkt terecht op dat de slotverzen van ‘De aftocht’ het thema van ‘Het Sienjaal’ heropnemen: ‘kommunie van alle godskinderen in oerliefde voor de Moederaarde’ [Brunclair 1922a:257] - maar kijkt ook hier naast de veranderde context: ‘De aftocht’ is immers ook en vooral een erg sarcastische afrekening met de pendant van die ‘kommunie’, de massahysterie bij het bevrijdingsfeest.

23. Opmerkelijk is dat Brunclair - te midden van het ook al in de vroege jaren twintig latent aanwezige antisemitisme (cf. [Nevb 1998:302-303]) - het joodse volk als voorbeeld stelt: ‘Het wereldbeeld is [...] het geloof in een immanent rechtsgebod, dat zich maatschappelik realiseert. Dit mengsel van mystiek en sociale gestaltingswil is het zuiverst belichaamd in het volk van Israël. Verstrooid over de ganse globe heeft geen volk als het joodse een zo gekultiveerd saamhoorigheidsgevoel.’ [Brunclair 1922a:258] Hij verwijst ook naar het werk van Martin Buber die het heeft over de ‘drang naar herrijzenis, die zijn stamgenoten met verweer tegen de crux suastica doorstuwt’. [ibidem]

[p. 171]

echter zowat alle auteurs (van Van de Woestijne tot Gijsen en van Meylander tot Moens) die in dit opstel aan bod komen ook fel worden bekritiseerd, lijkt het erop dat alleen de ‘vroeg ontspoorde’ [IV:5] Van Ostaijen en meesterleerling Brunclair voor die ferroviaire plaats kunnen postuleren.

Terwijl men in Antwerpen dus warm en koud tegelijk blies, speelde de volgende ‘slag’ zich in Oost-Vlaanderen af. In het door Van de Woestijne nog als⁺ ‘meer van strijdenden dan van literairen aard’ [Van de Woestijne 1949c:433] omschreven ‘Maandschrift over Godsdienstleven, Kunst, Staatkunde in Vlaanderen en in de wereld’ Ter Waarheid van Joris Van Severen spreekt dichter-recensent Achilles Mussche aldus: ‘Dit rauwe lillende boek komt twintig jaar te laat. Het is de brandende klaging, de hoopeloze walg, de verbeten vloek van den modderen man in al zijn hulpelooze afgesnedenheid van de wereld, in al zijn tragische zelfvernietiging, in al zijn overbewuste machteloosheid.’ [Mussche 1921:367] De terminologie (‘klaging’, ‘walg’, ‘tragisch’, ‘overbewuste machteloosheid’) en die ene rechtstreekse verwijzing (‘den modderen man’) doen misschien anders vermoeden, maar de be(k)laagde is hier niet langer de in zijn grootsheid onaantastbare Florentijn Van de Woestijne, maar zijn jongere en kwetsbaardere epigoon Urbain van de Voorde. Diens De haard der ziel wordt verworpen op precies dezelfde manier als Van de Woestijnes recente werk: ‘geestelijk, op de vooruitgeschoven posten van onze generatie, is het standpunt van den modderen man definitief overwonnen.’ [ibidem] Opmerkelijk is dat Mussche het bestaan van Van de Voordes ‘ethos’ niet ontkent maar dat hij het wil verdringen, in een poging de Van de Woestijne-inons-allen te overwinnen. Volledig conform de elitaristische avant-gardegeest die ook in Ter Waarheid heerste [Spinoy 1995b:707-708] wordt van een kunstwerk verwacht dat het niet langer de werkelijkheid weergeeft zoals die is, maar zoals ze zou moeten en als het van hen afhangt ook zál zijn: ‘De tijd van den dichter is de toekomst. Zijn werkelijkheid is er niet eene van feiten, maar van beloften. Poëzie is een prophetie van den dag van morgen.’ [Mussche 1921:367] Met het vitalisme dat twee jaar later ook de Verzen van de jonge Marsman zal kleuren, roept Mussche uit: ‘Maar wij, wij willen leven, zoolang wij te leven hebben.’ [ibidem] Hoe dat leven eruit moet zien wordt nergens concreet gemaakt, maar uit de context kan worden afgeleid dat Mussche droomde van een eenvoudig, sterk, zelfbewust, wilskrachtig, spiritueel en beheerst bestaan; het tegenovergestelde, kortom, van wat de halfslachtige decadent Van de Voorde (in navolging van Baudelaire, Van de Woestijne en Verhaeren) te bieden heeft: ‘[dit boek] is van een brandend ascetisme, dat telkenmale in de armen van een hoer ontwaakt.’ [idem:368] Van de Voordes vers ‘Volledig is de vrouw alleen als hoer, / oprecht en naakt’, roept niet Mussches toorn op (‘deze monsterachtige leugen’ [ibidem]) omdat het antifeministisch zou zijn, maar omdat het ingaat tegen de verheven kuisheidsromantiek annex Maria- en moederverering waarvan in Vlaanderen al enkele eeuwen een volstrekt geslachtloze variant floreert. Toegeven aan zinnelijkheid en erotiek kan hier blijkbaar alleen geassocieerd worden met een ‘nederlaag’, ‘het volslagen débâcle’ [ibidem] - in het van activistische dadendrang bruisende Vlaanderen de grootst mogelijke zonde. ‘Poëzie wordt niet geschapen vanuit weerzin en negatie,’ aldus Mussche, ‘poëzie is een ding van extase, poëzie is een daad van liefde.’ [idem:369] Die

+ Mussche verplaatst het front (contra Van de Voorde)

[p. 172]

laatste kwalificeringen kwamen we ook al tegen bij Van Ostaijen (resp. in 2.2.2.2 en 2.2.1), maar die koppelde daar meteen ook het ‘eeuwige onvoldane [als] de negatieve oorzaak van ons vitalisme, van ons kreatief vermogen’ [IV:46] aan vast. Ook de poëtische extase zou bij Van Ostaijen in één adem genoemd worden met het vertwijfeld dualisme van zijn ‘pessimistiese wereldvoorstelling’. [IV:374] De moderne dichter kent volgens Mussche die kwellingen misschien wel, maar mag er in zijn werk geen melding van maken. De aan Baudelaire ontleende ‘idealistische sehnsucht’ [Mussche 1921:369] die hij ook bij Van de Voorde aantreft biedt gelukkig nog enig tegenwicht en bevat zelfs ‘de toekomstmogelijkheid voor dezen dichter’. [ibidem] De toekomst van de poëzie wordt hier dus nooit in termen van een lyrisch of technisch probleem gesteld. Het feit dat Van de Voorde enkel sonnetten schrijft wordt niet eens vermeld, een onderzoek naar het verband tussen vorm en inhoud wordt niet gevoerd. Hoewel ook Mussche tot de ‘modernen’ wordt gerekend [Hadermann 1988:348] is daar alvast theoretisch niet veel van te merken. Niet het werk wordt besproken, maar het levensgevoel dat eraan ten grondslag ligt.

De polemiek dijde daarop met enige vertraging uit naar Nederland. Dirk⁺ Coster wijdde er op 17 juni 1922 enkele kolommen aan in de NRC en die werden - mét ‘nabetrachting’ van Mussche - overgenomen in Ter Waarheid. Met die typische mengeling van psychologiseringen en verstechnische commentaren die later ook zijn inleidingen bij de verschillende edities van Nieuwe geluiden zou kenmerken, schetst Coster hier een overzicht van de - volgens hem - belangrijkste tendensen in de naoorlogse Vlaamse poëzie. Van een overdaad aan kennis kan hij in ieder geval niet beschuldigd worden. Tijdens de oorlog was er absoluut niets belangwekkends verschenen, zo betoogt hij,^24. en ‘[e]erst nu, vier jaar na dien oorlog, klinken nieuwe geluiden op die van toekomstige krachten verzadigd blijken’. [Coster 1922:126] Die nieuwe geluiden zijn Wies Moens, Urbain van de Voorde en ‘den hartstochtelijken psalmist A.J. Mussche’. [ibidem]^25. Coster voelt dus blijkbaar de scherpe tweespalt die de Vlaamse letteren verdeelt niet aan; of beter: hij voelt haar wél aan, maar in zijn niet aflatende zoektocht naar het ‘algemeen menschelijke’ ziet hij ze als de twee kanten van eenzelfde medaille: Moens en Van de Voorde ‘zijn elkaars tegendeel en juist daardoor vullen zij elkander aan’. [ibidem] Mussches diskwalificatie van Van de Voorde kan hij dan ook alleen maar als een ‘onrechtvaardigheid’ aanwijzen; het is absurd van een kunstwerk te beweren dat het te laat komt (‘schoonheid [kan] nimmer te laat komen’ [idem:127]) en ook aan de verdringing van Van de Woestijnes en Van de Voordes ‘ethos’ wil hij niet meedoen: ‘de mensch die zich in Van de Voorde's poëzie openbaart, is nog niet eens gestorven, in niemand van ons is hij geheel gestorven, - en wie hem in zich negeeren wil, forceert of verleugent een deel van zich zelf.’ [ibidem] Hoewel hij ook nu al duidelijk sympathie heeft voor het cultuuractivistische humanitarisme van de Vlaamse jongeren, houdt de Nederlander - en in deze zo door het politieke flamingantisme gekleurde strijd dus ook buitenstaander - Coster de deur nog op een kier voor minder ongecompliceerde poëzie. Want dat is vanuit ons standpunt gezien misschien wel de grote ironie van dit zogenaamde modernistendebat: Coster heeft het hier terecht over ‘[d]e groote, eenvoudige levenswaarden die voor Wies Moens eenvoudige zekerheden wer-

+ Coster overschouwt het slagveld

24. Van het werk van Burssens, Verbruggen, Gijsen of Van Ostaijen heeft hij blijkbaar nog niets gemerkt. Voor Van Ostaijens stekelige opmerking hierover, zie hoofdstuk 1.

25. Mussches werk kon hij enkel uit tijdschriften kennen. Er waren onder meer gedichten verschenen in Ter Waarheid (1921). Zijn boekdebuut De twee vaderlanden verscheen pas in 1927.

[p. 173]

den [...] [en] hun waarheid bewezen [...]: het gezin, kind, geliefde, moeder en vader, geboorteland en God’ en de veel ‘problematisch[er]’ [ibidem] levenshouding van Van de Voorde, maar toch staat de eerste bekend als een belangrijk modernist en de tweede als een neo-classicus. Waar ‘klassiek’ veelal staat voor heldere eenvoud en ‘modern’ voor een kritisch overbewustzijn worden die verhoudingen hier gewoon omgedraaid. Vanuit ons standpunt gezien gelden uiteindelijk alleen Van Ostaijen, Burssens en in mindere mate Brunclair als echt ‘modernistische’ temperamenten; niet alleen in hun poëzie, maar ook in hun beschouwend werk zijn zij de enigen die blijk geven van die typisch moderne zin voor ironische relativering (cf. infra). Zowel het ‘tragische trachten’ [ibidem] van Van de Voorde als de uit verre diepten opwellende absolute waarheden van Moens doen nu uitermate romantisch aan. Ook Coster zit duidelijk nog in die retoriek vast; zo noemt hij het Duitse expressionisme zoals hij dat terugvindt in Moens' poëzie een ‘vreemd element’. [ibidem]

In zijn korte ‘Nabetrachting’^26. - waarin hij zich overigens ook haastte te ontkennen⁺ dat hij ‘een lijnrechte charge’ tegen Van de Voorde had willen uitvoeren [Mussche 1922:129] - brengt Mussche daarentegen wel een enigszins modern element in de discussie. In het complete kunstwerk waarop hij zit te wachten, zou de zinnelijke strijd die Van de Voorde verliest, in een stadscontext tot een overwinning worden gebracht. Hij geeft dus zowel aan dat ook hij wel weet dat de Van de Voorde-‘mensch nog niet gestorven is’ [ibidem] én dat de buitenmens Moens - gezien zijn afkomst - niet tot deze heldendaad in staat kan worden geacht:

Het kan voor Wies Moens een groote begenadiging blijken te zijn, dat hij ‘van den buiten’ is en de hoogste levenswaarden zoo vanzelfsprekend waren voor hem. Maar toch: waanneer [sic] eens iemand in Vlaanderen zal opstaan, die al het geloof van Wies Moens als een donker-goudene zonnebloem doet opschieten uit den zondigen grond der groot-stad, dan zal dit idealisme nog tragischer en compleeter zijn. [ibidem]

De humanitaire loftrompetten (‘Nieuwe liefde’, ‘Februarie’, ‘Vers’...) te midden van de grootstadsverlokkingen (‘Koorts’, ‘Babel’...) van Van Ostaijens Het Sienjaal waren Mussche dus blijkbaar niet opgevallen. Nog opmerkelijker - en tekenend voor zijn schijnmodernisme - is de implicatie van wat hij over de stad zegt: ook hij, als stadskind, kan de stad alleen maar negatief connoteren - een zondigheid die moet overwonnen worden door de ‘hoogste levenswaarden’ die voor een buitenmens nog vanzelfsprekend zijn.

Wies Moens reageert meteen in het volgende nummer van Ter Waarheid met een⁺ stuk waarvan de titel eens te meer aangeeft dat er aan uiteenlopende meningen geen gebrek was in die dagen: ‘Vlaamse poëzie uit een andere gezichtshoek’. In de stukken van Coster en Mussche ziet hij een bewijs voor het feit ‘dat het Romantisme lang nog niet achter de rug is’. [Moens 1922a:148] Hij hanteert duidelijk een zeer particulier Romantiek-begrip, want hij beschrijft zichzelf meteen daarna (en dat zou dan gezien de opbouw van het argument nietromantisch moeten zijn) als iemand die ‘het woord niet aanvaardt als litera-

26. Met de polemische overgevoeligheid hem eigen, reageerde ook Vlaamsche Arbeid-columnist Karel van den Oever op Costers bijdrage. Hem was vooral Costers scherpzinnige opmerking in het verkeerde keelgat geschoten dat in de nieuwerwetse ‘menschheitsrhetoriek’ van de humanitaire lyriek ‘God-of-de-vrouw’ ‘alreeds een soort van literaire verplichting’ [Coster 1922:128] was geworden. Was immers voor Gezelle God geen ‘zedelijke behoefte en verplichting’ geweest? [Van den Oever 1922a:321] En als Coster hiermee geen algemene uitspraak had willen doen, maar zich enkel wou uitlaten over de minor habentes die inderdaad deze valse keuze (God of de ‘Vrouw’) poneren, dan had hij dat beter niet gedaan: ‘aan zulke slecht-ethische minderheden gunt men niet de attentie: “nette” mensen gaan daaraan voorbij’. [ibidem] Van den Oever wenst noch geconfronteerd te worden met mensen die God als literair thema gebruiken, noch met hen die ‘God als eenvoudige levenwaarheid niet orthodox aanvaard’ hebben: ‘het is evenveel verachtelijk’. [ibidem] Om in het ‘Arm Vlaanderen’ van vlak na de wereldoorlog iedere geïnteresseerde op de hoogte te houden van de verschillende etappes van dit debat, nam Ter Waarheid deze repliek van Van den Oever over in het achtste nummer van jaargang 1922. In datzelfde nummer drukt het blad overigens ook een artikel uit De Telegraaf af waarin de resultaten worden meegedeeld van een Engelse enquête over ‘de moderne mensch en de poëzie’. Hierin komen (voor het eerst in onze letteren?) T.S. Eliot, Ezra Pound, F.S. Flint en Robert Graves aan het woord. Hun ironisch scepticisme (op de vraag: ‘Is poëzie [...] een noodzakelijkheid voor de modernen mensch?’ antwoordt Pound: ‘Neen. Evenmin als de moderne mensch een noodzakelijkheid is.’ [Anoniem 1922:172]) contrasteert fel met de rücksichtslose humanitaire pretenties van de Vlaamse dichters.

+ een PS van Mussche contra Moens de

+ de reactie vanMoens

[p. 174]

tuur, maar als een vlam opspringend uit de brand van het Leven zelf, als een stuk dronkenschap of als een stuk ekstaze van het grote, lieve Leven’. [ibidem] Het is hem uiteraard om de ruimte van het volledige leven te doen, en dus kan hij Mussches opmerking dat de ware moderne dichter een stadsdichter moet zijn alleen maar verwerpen: stedeling of plattelander doet er niet toe, ‘[h]oofdzaak blijft: dat hij een kind des levens is, een die het leven overal even blijmoedig [...] tegemoet treedt’. [ibidem] Waar Ruimte nooit de poëtica-omschrijvingen bevatte die met de Ruimte-dichters worden geassocieerd, grijpen de jongeren in dit expressionismedebat de ene mogelijkheid na de andere om het ‘hoe’, het ‘wat’ en het ‘van waaruit’ van de nieuwe literatuur te omschrijven. Net als Mussche brengt dus ook Moens het ontstaan van de poëzie in verband met de juichende, rücksichtslose extase van het leven. Anders dan Mussche is hij echter niet blind voor ‘de poëtische armoede van [de] propagandalyriek’ die vooralsnog uit deze onuitputtelijke bron komt. [ibidem]. Het doel zal pas bereikt zijn wanneer het humanisme en de kosmische liefde ‘alleen nog beeldend’ zullen worden beleden. Moens rept slechts zijdelings over ‘het techniese zoeken’ [idem:149] waarvan je zou verwachten dat het gepaard gaat met ‘de verovering van de stijl’. [idem:148] Wanneer de liefde voor het Al eerlijk en totaal doorleefd wordt - zodat ze als ‘vlees en bloed’ [ibidem] wordt - zal dit beeldend vermogen automatisch volgen. In zijn inleiding bij zijn Else Lasker-Schüler-vertalingen in hetzelfde nummer van Ter Waarheid stelt Moens het zo: ‘Poëzie: woord-geworden ziel.’ [Moens 1922b:150] Ervaring en belijdenis zijn het alfa en het omega van de nieuwe lyriek. En om het alfa ten volle te beleven, moet de ware dichter helemaal open staan voor het Leven en mag hij er zich niet zomaar door laten nemen:

De dichter, de maker van deze poëzie, hij is een langs alle zijden overrompelde door het leven, een overdonderde door het leven als een eindeloosheid van machtige wateren. Maar hij is een juichende die met krachtige, brede slag de wateren van zich afzet en op de toppen van de golven, blinkend in de zon, het Hosannah zingt! [idem:149]

Als een Poseidon met dithyrambische gaven heerst de dichter over het leven. De totalitaire levensgod die zich ook al in de Celbrieven vertoonde (cf. 2.2.2.2.) is ook hier - weliswaar vermomd ‘als het wonder [...] van een vernieuwde menselikheid’ [ibidem] - dwingend aanwezig. En opnieuw is Van de Voorde de negatieve pendant van waar de jongeren voor staan: hij behoort tot een negatieve generatie die zich ophoudt ‘aan de grenzen van het nieuwe Leven’, terwijl zij die grenzen juichend zullen innemen. [idem:148]

In het oktobernummer van De Stem zal Moens dit alles op een systematischer⁺ manier aanpakken in het opstel (oorspronkelijk een lezing op het derde ‘Kongres voor Moderne Kunst’ in Brugge) ‘Het nieuwe dichten’. Of hij met zijn aanhef rechtstreeks wil reageren op het eerder dat jaar door Van Ostaijen in het aprilnummer van Het Getij gelanceerde ‘cabaret-idee’ [IV:159] (cf. 2.2.2.2) is niet duidelijk, feit is dat hij over het wezen der dichter geen twijfel wil laten bestaan: ‘De dichter is geen gochelaar [sic] die met zijn toverstokje op het

+ Moens & ‘Het nieuwe dichten’

[p. 175]

doosje slaat en de paradijsvogel loslaat over uw hoofden. [...] De dichter is maar een mens onder de mensen.’ [Moens 1922c:868] Moens kan ook moeilijk iets anders beweren, natuurlijk: als alle mensen broeders moeten zijn, mogen er geen uitzonderingen gemaakt. Of toch? ‘Misschien is hij alleen een beetje méér mens dan de anderen, dieper mens, en vooral: warmer mens.’ [ibidem] In de door Moens zo hooggeachte Olympische Sport Menszijn (citius, altius, fortius) bleef de dichter zijn medemens net altijd een stapje voor. Immers: ‘Zijn gevoeligheid is scherper, zijn verstand vat de dingen over de wetenschap heen, buiten de wetenschap om.’ [ibidem] Hoewel Moens zich in het vorige essay nog als eigentijdse antiromanticus wou profileren, gebruikt hij dan toch hét Wordsworthiaanse cliché bij uitstek: ‘Hij ziet de dingen met het innerlike oog in hem’. [idem:868-869] En om het romantische rijtje helemaal vol te maken: ‘Hij is op zijn best een visioenair. Alle waarachtige poëzie is visioenair. Er is wellicht geen andere.’ [idem:869] Deze poëzieopvatting degradeert alle minder verheven taalvormen tot ‘literatuur’, ‘het sjacheren met het woord, de prostitutie’. [ibidem] Het dualisme is daarmee meteen op zijn scherpst gesteld: alles wat met prostitutie wordt vergeleken is in dit discours laag, leugenachtig, decadent, materialistisch... Poëzie is dan simpelweg alles aan het andere uiterste van het spectrum. Verder dan deze cirkelredenering komt Moens niet: ‘Gedicht is: in woord vertaalde poëtiese visie van het leven.’ [ibidem] En die visie is per definitie verheven, spiritueel, waarheidsgetrouw, idealistisch en humanistisch. Het dadaïsme is weliswaar een representatieve ‘geestelike stroming in deze tijd’ [idem:878] maar kan toch niet echt aanvaard worden. Vlak naast de zeer toe te juichen ‘eerlikheid’ van het dadaïsme staat immers ‘zijn liefdeloosheid’. ‘En liefdeloosheid,’ zoveel is duidelijk, ‘betekent: de dood, ook voor de poëzie!’ [idem:879] De contradictie van Moens' humanitarisme legt zichzelf hier weer bloot: onder het mom van de liefde wordt de liefdeloosheid buitengesloten. Waar Van Ostaijen eerder lyrisch-technisch voorbehoud aantekende bij het dadaïsme, verwerpt Moens dus een mentaliteit. Eenzelfde veelbetekenend interpretatieverschil tussen de beide protagonisten van de moderne Vlaamse poëzie komt aan de oppervlakte wanneer ze het hebben over de eigenheid van het beoefende genre. Beiden vinden dat poëzie woordkunst is en dus niet verward moet worden met schilderkunst of muziek, maar ze passen dat principe anders toe. Zo wordt de poëzie van Jean Cocteau door Moens ondanks haar (ook voor hem) overduidelijke kwaliteiten op die basis afgekeurd: ‘deze poëzie speelt piano en trictrac, slaat de xylofoon, danst shimmy, schildert Houkasaï-akwarellen, is plastiek en architektuur.’ [idem:878] Van Ostaijen daarentegen rekent Cocteau tot de ware expressionisten [IV:177], noemt hem een ‘schitterend en verrassend’ dichter [IV:192] en de ‘hedendaagse dichter met wie ik de meeste overeenkomst heb’. [IV:333] Deze verschillende inschatting reveleert een belangrijk onderscheid. Cocteau's technische versatiliteit brengt zijn poëzie voor Van Ostaijen allerminst noodzakelijk op het terrein van de andere kunsttakken. Hij apprecieert bij de Franse dichter vooral ‘de rationele uitdrukking van een buitengewoon scherpe en uitsluitend lyriese ervaring’. [IV:192, cursivering gb] En niet alleen de ervaring is strikt lyrisch, ook de technische realisering ervan levert ‘woordkunstige’ gedichten op, en niet - zoals Moens suggereert - verbale schilderijen of melodietjes. Moens komt waarschijnlijk tot die zo verschillende conclusie

[p. 176]

omdat hij de beheerste veelzijdigheid van de charlatan Cocteau verdacht vindt. Hij gooit hem voor de voeten dat zijn teksten - ‘hoe geestrijk en geestig ook’ - uitingen zijn van een ‘koel-berekend spel: de arithmetica van het lyrisme!’ [Moens 1922c:878] Die rationeel gecontroleerde techniciteit vloekt met wat hij als dé taak van de moderne poëzie ziet: het ‘oprecht’ belijden van ‘het stromende leven!’ [ibidem] zoals dat door de dichter ‘noodzakelijk’ en ‘authentiek’ wordt aangevoeld. Waar Van Ostaijen dus steeds meer het centrumzoekende, in-elkaar-gezette gedicht zal prijzen dat allerminst noodzakelijk ‘uit het leven zelf’ voortvloeit, kunnen de ambities van Moens enkel waargemaakt worden via het ‘eerlijke’ grote gebaar en het élan die het centrumvliedende gedicht kenmerken. Dat blijkt ook uit de alinea's die hij aan de moderne verstechniek wijdt. Die wordt volgens Moens gekenmerkt door twee belangrijke vernieuwingen die deze flow moeten ondersteunen: het ‘onmiddelike [sic], drastiese beeld’ dat in een keten van associaties ‘de grote zwaai, uit het kader van het poëem in het eindeloos domein van de poëzie’ moet worden geslingerd en het ‘ritme dat alleen wordt bepaald door de levende harteslag van het woord’. [idem:871] De kosmosveroverende inhoud van het humanitaire vers vindt hier een gepaste formele invulling.^27. In tegenstelling tot de ‘geijkte’, klassieke prosodie is de moderne ‘dynamies’ en ‘levend’ [idem:872] - volledig conform het moderne leven, kortom. Die gerichtheid is naast het nieuwe beeld- en ritmegebruik overigens de derde belangrijke eigenschap van de nieuwe poëzie volgens Moens: ze ‘verovert het moderne leven, snelheid en mecanica, de expreslijn en het kinodoek’. [idem:873] In de strijd tegen het materialisme en het intellectualisme [idem:869] moet de dagelijkse leefwereld van de moderne mens in de lyriek verwerkt worden. Enkel zo kan de nieuwe poëzie (‘de poëzie als verschijning in de tijd waarin wij leven’ [idem:871]) de zo noodzakelijke band met de gemeenschap aangaan. Al die nieuwerwetsigheid mag echter - en hier herneemt Moens een punt dat ook al in zijn vorige essay zat - geen vrijbrief voor ‘[p]ropagandalyriek’ zijn; ook de nieuwe lyriek moet standhouden ‘tegenover de onveranderlike, eeuwige wetten van de Schoonheid’. [idem:876] Welke die wetten zijn, deelt hij de lezer niet mee, maar hij geeft wel duidelijk aan dat enkele extreem moderne toepassingen alvast niet door de beugel kunnen: eenzijdige aandacht voor vorm, inhoud of ‘starre theorie’ [idem:877] leidt enkel tot uitwassen. Hier toont Moens zich dus opeens een man van het midden. Ultiem kenmerk van de nieuwe lyriek is: ‘de ethiese drang naar Waarheid en Eenvoud’. [idem:872] Alles wat niet aan deze axioma's voldoet is dan ook ‘Leugen en Overtolligheid’. [ibidem] Het feit dat de dichter in zijn inleiding naast de te verwachten invloeden (Whitman, de Rilke van Das Stundenbuch, de ethici Tolstoj en Dostojevski...) ook het futurisme noemt als een uiting van het vitalisme dat de jongste generatie drijft, geeft al aan dat dit streven naar ‘Waarheid en Eenvoud’ op zeer uiteenlopende manieren kan worden ingevuld. Maar verder kan er geen onduidelijkheid bestaan: de dichter staat én als persoon én als kunstenaar in dienst van de gemeenschap; die gemeenschap kan door het positief geaarde gedicht hechter worden gemaakt; waarna gemeenschap én kunstwerk - niet langer onder het juk van vreemde heerschappij of opgelegde ritmes - in één enthousiasmerende beeldenrijkdom dynamisch opgestuwd zullen worden in de vaart der volkeren.

27. En zelfs wanneer de humanitaire retoriek zichzelf níet het heelal in slingert, blijven de ambitities tamelijk totalitair: ‘De nieuwe dichter beweegt zich niet tussen vast-afgebakende grenzen, hij beweegt zich in de wereld. Het wereldgebeuren heeft hem doorschokt. De wereldvrede zingt in hem. Hij wil wereldlyriek, wereldorde, hij is een van wereld-bezetene!’ [Moens 1922c:875]

[p. 177]

Te midden van al deze poëticale commotie achtte Vlaamsche Arbeid-opperhoofd⁺ Jozef Muls het nodig een ‘Referendum over de huidige malaise in de Vlaamsche Letterkunde’ te houden. Terwijl de jongeren de verschillende tijdschriftredacties bestookten met gedichten, opstellen en stekelige polemische stukjes, stelde oudstrijder Muls droogweg vast: ‘De literaire inzinking in Vlaaderen [sic] is een feit’. [Muls 1922:439] De resultaten van deze enquête bij enkele van de meest vooraanstaande actoren in het literaire veld zouden in het decembernummer verschijnen, maar op 7 oktober reageerde Karel van de Woestijne al in zijn column in NRC. Hij grijpt deze kans aan om enkele van zijn eerder gemaakte punten nog eens met klem te herhalen: de malaise wordt veroorzaakt door de onwil van de jongeren om samen te werken met de ouderen en vooralsnog geven diezelfde jongeren eerder blijk van polemiseerzucht dan van het talent en doorzettingsvermogen om blijvend literair werk voort te brengen. ‘Er is geen verstandhouding; ik vrees zelfs dat alle verstandhouding onmogelijk wordt met menschen die het voorloopig houden met schimpen en schelden...’ [Van de Woestijne 1949c:455] In het novembernummer van Vlaamsche Arbeid reageert Karel van den Oever met ‘Een wederwoord’. Als Vlaamsche Arbeider van het eerste uur geeft hij aan dat de breuk met het decadent-anarchisme van Van Nu en Straks niet pas door de jongste generatie is doorgevoerd, maar dat zij dat al in 1907 hadden gedaan. De reden: de Brusselaars hadden ‘het noodzakelijk verband met vroegere generaties ontoelaatbaar doorgehakt’. [Van den Oever 1922b:436] Ze hadden het immers aangedurfd om ‘de ruimte-maker [sic!] Pol de Mont’ te diskwalificeren. [ibidem] In het verzet tegen het internationalisme van Van Nu en Straks deugen intussen blijkbaar álle argumenten: zelfs het regionalisme (Antwerpse Idyllenbakkers Verenigt U) wordt er opnieuw voor van stal gehaald. Aan de andere kant staan echter - ruimdenkend en doordacht als altijd - iets minder oude ‘estheten’ als ex-Boomgaard'er André de Ridder. Ook hij merkt in zijn antwoord op de referendumvraag de sfeer van ‘verdachtmaking, wantrouwen, zelfs onwil’ [De Ridder 1922:444] op en betreurt (was het vroeger immers niet altíjd beter?) dat de jonge generatie het ‘in zijn tijd’ zo vanzelfsprekende respect voor de ouderen ontbeert. Anderzijds gunt hij hun toch ook de experimenteerdrift die ze nodig achten: ‘hun jeugd en hun overmoed zelf zijn voor een mogelijke mislukking de gereede verontschuldiging.’ [idem:448] Hij heeft overigens ook wel voeling met wat ze willen bereiken: de golf van avant-gardestromingen die de kunstwereld overspoelt hadden ze bij De Boomgaard immers zien aankomen; al die -ismen ‘zijn komen aanvullen, doorzetten, uitgraven zekere kunst-idëen [sic], voor dewelke wij vroeger al hadden gestreden, of die we, op zijn zwakst gesproken, hadden voorvoeld en voorspeld.’ [ibidem] Als kunstcriticus en mede-directeur van het Brusselse Sélection zou hij diezelfde avant-gardestromingen overigens nog jarenlang blijven steunen. [Adriaens-Pannier 1992:199-203] Maar hij deed dat zoals het een Boomgaard'er paste: met afstandelijke empathie. En wellicht heeft hij het over de proteïsche Van Ostaijen wanneer hij aangeeft dat

hunne literatuur van bijdrage tot bijdrage [verandert], zonder helder, vaststaand inzicht. Ondanks hun ijver, hun hoog-gespannen verwachting, de aanmatiging van sommigen, missen ze voorloopig nog

+ Muls constateert een malaise, het veld reageert

[p. 178]

de duidelijke geslotenheid, de stellige zekerheid van een nieuwe formule, die min of meer stabiel zou kunnen heeten, of die - met voldoende algemeenheid en universaliteit - in het teeken van den tijd zou staan. [De Ridder 1922:448]^28.

Jules Persyn - de vooralsnog onvermoeibaar optimistische hoofdredacteur van Dietsche Warande & Belfort - maakt zich niet te veel zorgen over de stand van de Vlaamse literatuur. Er zullen best nog wel roepingen komen, en ‘dank zij vooral onze priesters’ [Persyn 1922:442] is het in Vlaanderen nog altijd lang niet zo erg als in Parijs, Berlijn of Wenen. Dat neemt natuurlijk niet weg dat er ook hier te weinigen beseffen dat ‘gezonde literatuur [...] gezonde inspanning en gezonde lucht’ is. [ibidem] In het licht van zijn eigen levenseinde [Brouwers 1984:151-152] leest Persyns slotwoord nu tamelijk navrant: ‘Voor de rest ligt mijn optimisme vooral hieraan, geloof ik, dat ik geen kommer koester om degenen die krankzinnig zijn of mordicus krankzinnig willen doen. Dat komt wel terecht.’ [Persyn 1922:442-443] Hetzelfde godvruchtige optimisme ontbrak opvallend genoeg in Wies Moens' antwoord op het referendum. De malaise zit niet in de letteren, maar ‘in ons zelf!’ [Moens 1922d:440] De nieuwe generatie mist blijkbaar de moed om door te zetten, om het scepticisme te laten varen en aan de ‘fatale moedeloosheid’ te ontkomen. De kunstenaar wacht de grootse taak om de ‘a-religieuze, gemechaniseerde mens uit de 20ste eeuw [...] wiens eenzaamheid vol is van het schreien naar God’ terug op de ‘éne, ware weg naar God’ te zetten. [ibidem] Dat kan enkel lukken wanneer de kunstenaar zelf in harmonie is met zichzelf, God en de dingen; niet door ‘als een profeet of een apostel, aan alle straathoeken de leuze van de dag te openbaren’. [ibidem] De kosmos wordt dus pas bereikbaar na een lange inwendige reis waarin innerlijke kracht en nederigheid worden gekweekt. Het aanmatigende ‘de kunstenaar is een schepper en dus God’-discours van nogal wat modernen irriteert Moens dan ook: ‘Nee, wij zijn geen goden. Maar ik wou zo graag naar God gaan, zie je, ook door mijn werk, vóóral door mijn werk, ik wou zo graag dat ieder ogenblik van mijn Leven in Hem voltrokken stond als een gaaf gebouw!’ [idem:441] Gotisch zelfopofferaar Wies Moens besluit deze homilie dan ook eens te meer met een extra-literaire oproep: ‘Een literaire avant-garde heeft alleen reden van bestaan indien zij de waarheidslijn waarlangs het Leven zijn opgang vieren moet tot haar uiterste konsekwenties durft door te trekken. De kracht dier avant-garde ligt in deze drie dingen: Geloof, Gebed, en Arbeid.’ [idem:442] De gezellig-destructieve waanzin van dada is hier verder weg dan ooit.

Grote Woorden van een volstrekt andere orde doordesemen het omineus getitelde artikel ‘De eeuwige lyriek’ van Urbain van de Voorde. Deze generatiegenoot⁺ van de vernieuwende humanitairen (geboren in 1893) wordt veelal afgeschilderd als hun reactionaire tegenpool,^29. maar het is maar de vraag of het zo eenvoudig is. Dat Van de Voorde geen nieuwlichter is moge duidelijk zijn; alleen al de titel van zijn essay geeft dat aan. Lectuur van zijn gedichten en kritische opstellen versterkt die indruk alleen maar. En toch lijkt het erop dat het méér was dan polemische tegendraadsheid die hem ertoe bewoog om tegen de twijfelloze humanitaire betweters te beweren: ‘Ik weet niet wat Schoonheid is, niet wat Waarheid, niet wat Godheid is’. [Van de Voorde 1922:971] Deze uit-

28. For the record: volgens De Ridder moesten zowel Het Roode Zeil als Ruimte ermee ophouden ‘bij gebrek aan toereikende geldmiddelen’. [De Ridder 1922:443]

+ Van de Voordes plaatsbepaling

29. Zie bijvoorbeeld: ‘Tegenover de modernistische richting staat hij [Van de Voorde, gb] principieel als reactionnair; niemand werd om die houding feller door de modernisten aangevallen.’ [Kenis 1930:228] En veel later: ‘veel strijdlustiger in zijn strijd tegenover het modernisme staat Urbain van de Voorde’. [Brems 1983a:96]

[p. 179]

spraak maakt van hem natuurlijk nog niet automatisch een moderne Zoeker, maar ze geeft wel aan dat het leven voor hem niet zo vanzelfsprekend was als voor de andere, zogenaamd ‘modernistische’ jongeren. Zijn houding tegenover die jongeren is ook in andere opzichten complex. Je zou zelfs kunnen beweren dat ze fundamenteel erg dicht bij elkaar zitten. Een uitspraak als ‘de levensintensiteit zal in laatste instantie de waarde van een kunstwerk bepalen’ [idem:972] zullen immers ook dichters als Moens en Mussche beaamd moeten hebben. Het kosmische ritme dat - o historische ironie - ook al het onderwerp was van opstellen van Hegenscheidt en Vermeylen in Van Nu en Straks, is noch Moens en co noch Van de Voorde vreemd.^30. Toch is er ook een fundamenteel verschil. Van de Voorde verwijt een dichter als Wies Moens een vertekend, escapistisch, niet-mimetisch beeld te geven van de realiteit: ‘Deze kunst schijnt mij de afglans van een fictieve wereld, waar alles blijheid zou zijn en lust en zegen [...] Hier worden stemmingen, die het leven van elken mensch m.i. alleen momenteel opleveren kan, uitgebreid en opgeschroefd tot den omvang van onverstoorbare levensbeschouwingen.’ [idem:970] In de uitermate lyrische en zeer door het ‘Menschheits’-discours getekende slotpassage geeft hij dan ook consequent de beíde polen van het bestaan aan:

Zang van geloof of zang van twijfel of negatie, zang van liefde of zang van haat, zang van vreugde om het leven of zang van cosmische smart, zang van alles in één, van heel het leven grootsch en verscheiden - om het even, als de slag van het levende bloed zwoegt in het rythme van het gedicht, als er midden-in staat de zwakke en sterke, genietende en ontberende, biddende en vloekende, lievende en hatende, veelzijdige, volledige, onsterfelijke Mensch! [idem:979, cursivering gb]

Hier verslaat Van de Voorde zeer sluw de humanitairen op eigen terrein: als je de lof van het gehele leven wil zingen, moet je dat consequent doen. Al even lucide betrapt hij de tegenpartij op een andere schending der eigen grondbeginselen: ‘De predikers van dit hernieuwd geloof noemen zichzelf doordrongen van alle caritaten, maar de edelste van alle schijnt hun voorlopig te ontbreken: de verdraagzaamheid’. [idem:976] Niet minder strategisch geslepen zijn de passages over de vorm van het kunstwerk. Eerst merkt hij zeer terecht op dat het beroep dat Moens in zijn opstel deed op ‘de onveranderlike, eeuwige wetten van de Schoonheid’ (cf. supra) er enkel op gericht was ‘die op te vorderen voor de “moderne poëzie”’. [idem:972] Dat misgunt hij Moens niet; iedereen mag zich op die Schoonheid beroepen, er zal toch niemand in slagen om die wetten ooit te formuleren. Met de vorm (in casu: vrije of gebonden verzen) blijken ze alvast niet veel te maken te hebben. Zoals gezegd geldt enkel ‘de levensintensiteit’ die uit het werk spreekt; of dat in sonnetten of vrije verzen gebeurt, acht Van de Voorde - de overtuigde sonnettenschrijver - van geen belang: ‘Nooit heeft de vorm in de kunst een essentieele betekenis gespeeld.’ [ibidem] Het is door uitspraken als deze dat Van de Voorde makkelijk in de rol van stugge traditionalist kon worden geduwd, want het modernisme in de poëzie werd vaak gelijkgesteld aan precies het openbreken van de klassieke prosodie.^31. En wanneer hij vorm en inhoud volledig loskoppelde, ging dat niet alleen radicaal in tegen de inzichten van de modernen hieromtrent, maar

30. Vergelijk: ‘Toch wortelt [Van de Voordes] poëzie, zowel als de hunne [die van de modernisten, gb] in denzelfden grond. Deze gedichten zijn de vrucht van een zelfde naoorlogsch pessimisme, tijd van gebroken idealen en vervlogen schoonheidsdroomen, van bijna wanhopigen angst voor het leven met toch ook weer het verlangen om zich door den levensroes te laten medeslepen en des noods heelemaal in zijn maalstroom onder te gaan’. [Kenis 1930:228] En ook: ‘[Van de Voorde] staat niet ver af van het zwaarwichtige ethicisme van de expressionisten en hij is niet gesloten voor het cosmische levensgevoel’. [Lissens 1953a:167]

31. Dat was ook internationaal zo. Ezra Pound schreef later in een van zijn Canto's: ‘(To break the pentameter, that was the first heave)’. [Pound 1995:538]

[p. 180]

eigenlijk ook tegen de manier waarop Gezelle en Van de Woestijne met poëzie omgingen (cf. 2.1). Zelf voelt hij dit echter helemaal niet aan als een breuk. Met veel overtuigingskracht probeert hij aan te geven dat volgens hem de modernen een pijnlijke vergissing maken door enkel bij vrije verzen te zweren en de metriek te laten voor wat hij is: ‘De ijveraars van het dynamisch vers verwarren rythme met kadans en geven aldus blijk van een beklagenswaardig gemis aan differentiatie-vermogen.’ [idem:973] In een later stadium van het expressionismedebat zou hij op dit punt steun krijgen vanuit eerder onverwachte hoek. En voorlopig voelde hij zich dus allerminst geïsoleerd. Waar Moens aanvoerde dat een gedicht ook formeel met zijn tijd moet meegaan, benadrukt Van de Voorde dat ‘[h]et wezen zelf van de kunst’ [idem:973] erdoor onaangeroerd blijft. Het ‘wezen’ van iets - het woord suggereert het al - is en blijft constant. Waarom zou het anders verpakt moeten worden? En ook over dat wezen heeft Van de Voorde duidelijke ideeën; ideeën waarmee hij, zo benadrukt hij, niet bepaald alleen staat. Helemaal aan het begin van zijn opstel gaf hij het al aan: ‘Ik geloof dat alle lyrische kunst, in wezen, ten slotte een uiting is van het algemeen- en groot-menschelijke: opwelling der zinnelijkheid, en gansch het liefdeleven; smachten van de ziel naar loutering en de angst van den geest voor het groot Mysterie.’ [idem:967] Niet alleen het werk van de belangrijkste Van Nu en Straks'ers en Tachtigers, maar ook dat van buitenlandse reuzen als Baudelaire, Browning, Dehmel, Laforgue, Verlaine, Villon, Khayam, ja zelfs dat van Tagore wordt hierdoor gemotiveerd, zo betoogt Van de Voorde. Het zal niet de laatste keer in dit verhaal zijn dat een dichter zijn eigen levens- en kunstvisie ‘herkent’ in (dan wel projecteert op) Grote Voorbeelden in binnenen buitenland en zo tracht het eigen werk te legitimeren. Dat hij erin slaagt met Tagore ook één van de absolute helden van de humanitairen te annexeren, maakt Van de Voordes positie er voorlopig alleen maar sterker op. Door echter nergens te motiveren waarom hij dan precies sonnetten schrijft, stelt hij zich bloot aan aanvallen die niet lang kunnen uitblijven.

Bij het begin van de derde jaargang van De Stem geeft ‘de redactie’ (waarschijnlijk bij monde van Dirk Coster) aan dat het blad ook in de toekomst zijn⁺ bladzijden zou openstellen voor het debat. Niet dat ze zoveel fiducie hebben in die ‘moderniteit’. ‘Dat wil zeggen dat wij gezocht hebben naar de kleine kostbare kern te midden van zo veel verwarring en bedrog’. [Stemredactie 1922:1061] Die zoektocht zal dus worden voortgezet, met als doel een ‘nieuwe menschelijkheid’. [ibidem] Vanuit deze stellingname kan het niet verbazen dat zowel Moens als Van de Voorde met graagte én respect als woordvoerders in De Stem aan bod komen. Precies dít aspect bindt hen aan Coster.

Het eerste schijngevecht van 1923 - al zal de auteur het waarschijnlijk niet zo bedoeld hebben - was Wies Moens' recensie van de laatste bundel van Karel van den Oever, Het Open Luik. Urbain van de Voorde had Moens verweten het leven te idyllisch voor te stellen, te weinig oog te hebben voor wat het leven uiteindelijk voor iedereen is, een ‘strijd’. [Van de Voorde 1922:969] Door het op een begrijpende en respectvolle manier op te nemen voor de ‘door den grootmeester ten onzent van de Poëzie der 90ers met de minder gelukkige naam van “overloper”’ gemarkeerde (cf. Van de Woestijnes oordeel, supra), nuanceert Moens deze kritiek. Van den Oevers werk wordt immers bij uitstek gekenmerkt door ‘zijn onophoudelike, rusteloze kamp om God’ en juist de

+ Coster en Moens reageren

[p. 181]

verbetenheid waarmee hij die strijd voerde, maakte ‘van hem een der interessantste figuren uit het literaire Vlaanderen’. [Moens 1923a:88] Dat precies deze oude rot de ‘jongste jaren in het Ekspressionisme een nieuwe levensmogelikheid voor zijn door een verstrengeld Katholicisme op nieuwe diepten opengerukt dichterlik wezen’ [idem:86] had gevonden, kon die nieuwe beweging er alleen maar sterker op maken.

Als antwoord op Moens' ‘Het nieuwe dichten’ [De Wispelaere 1974:274]⁺ schreef Urbain van de Voorde vervolgens voor De Stem een doorwrocht essay waarin hij dieper inging op wat hij als de belangrijkste technische aspecten van de discussie zag: ‘Rythme en beeld’. Opmerkelijk genoeg laat hij ook hier zijn zwakke flank onverdedigd. Slechts heel impliciet verdedigt hij de premissen van zijn eigen sonnettenschrijverij. Ook in dit grondig gedocumenteerde en in een heldere betoogtrant geschreven essay gaat de meeste aandacht naar het ontkrachten van de argumenten van Moens en andere ‘vrije’ nieuwlichters. Het water tussen deze twee partijen moet intussen van af de oever zó diep geleken hebben, dat ze het niet eens meer aandurfden om elkaar nog ergens te vinden. En dat terwijl er inhammen waren waar ze elkaar zelfs pootjebadend tegemoet hadden kunnen komen. Zo moet het bij Moens hard aangekomen zijn dat Van de Voorde de modernen verweet ‘het persoonlijk doorleefde, doorvoelde en doordachte leven in verband met alle aardsch en kosmisch daarzijn’ te weren en te ‘vervangen door abstracties’. [Van de Voorde 1923a:113] Als het Moens érgens om te doen was dan wel dit: het concrete, persoonlijk doorleefde in al zijn aardse en kosmische dimensies mee te delen. De ultieme breuklijn was echter van dien aard dat enige nuance niet langer mogelijk leek. En die breuklijn was duidelijk: Van de Voorde achtte de westerse beschaving het hoogtepunt van cultuur terwijl de avant-garde diezelfde cultuur doodziek noemde en dringend aan regeneratie toe.^32. Van de Voorde kon dan ook alleen maar met het grootste misprijzen schrijven over de voorliefde van de modernen voor Afrikaanse kunst, de ‘ruwe, vormlooze fetisjes van barbaarsche volkeren’ met hun ‘uitgesproken accentueering in de behandeling van bepaalde lichaamsdeelen (“ideoplastiek” zooals de heer Van Doesburg dat noemt!)’. [idem:114] Ik denk niet dat Van de Voorde te dom was om te begrijpen wat theoretici als Van Doesburg en Van Ostaijen met ‘ideoplastiek’ bedoelden; voor hem was de gelijkstelling van geslachtsdelen aan ‘ideële’ kunst echter een bewijs te meer: die modernen waren het juiste spoor bijster. Dat bleek niet alleen uit hun theorieën, maar ook uit hun gedichten. In plaats van des idées claires et distinctes geven die door ‘woordkunst’ gemotiveerde verzen enkel ‘leegheid’ en ‘gevaarlijke gezochtheid’. [idem:115] Hij geeft graag toe dat ‘de sonoriteit van het woord’ haar waarde heeft, maar een reductie van de poëzie tot ‘klank- of kleurgewaarwordingen’ kan hij enkel zien als ‘een verkrachting van het wezen der poëzie’. [ibidem] Juist het ‘verstandelijk element in de litteratuur maakt de superioriteit uit van deze kunst boven de andere kunsten’. [ibidem] Dit is altijd zo geweest en hoort altijd zo te blijven. Vanaf het symbolisme is het echter fout gegaan. Van de Voorde bespeurt vanaf dan ‘niets anders dan cultureel verval’, dichters die - hoewel Rimbaud zelf dit vers had afgezworen! - het ‘Sonnet des voyelles’ ernstig hadden genomen en uiteindelijk ‘tot hun laatste konsekwentie herleid [...] eigenlijk thuis [hoorden] bij ons aller oervoorvaderen in de spelonken.’ [idem:117] Dat een groot artiest als Mallarmé ‘eraan ten gronde is gegaan, lijkt

+ Van de Voorde: ritme & beeld

32. Of andersom natuurlijk: de nieuwlichterij bedreigde voor Van de Voorde de Grote Cultuurwaarden, terwijl de andere jongeren precies in hun eigen kunst tekenen van regeneratie zagen die de decadentie kon doen keren.

[p. 182]

mij zeer bedenkelijk en in elk geval suggestief.’ [ibidem] Waar zowat de hele moderne poëzie in het teken staat van het zoeken naar manieren om het onuitsprekelijke uit te spreken en ze dus onwillekeurig afstand moest nemen van de klare lijn en duidelijke zegging van wat traditioneel als lyriek werd gezien, reduceert Van de Voorde dit proces tot het uiten van oerklanken zonder waarde of betekenis. Poëzie kan voor hem onmogelijk autonoom zijn, iets tot uitdrukking brengen dat énkel in de poëzie bestaat, dat niet-mimetisch is. De poëzie dient voor het uitdrukken van de eeuwige, onveranderlijke wetten van het bestaan. Aangezien voor Van de Voorde niet alleen de wetten van de lyriek eeuwig, statisch en onveranderlijk zijn, maar ook het wezen van een volk kan hij ook Moens' andere premisse niet aanvaarden: ‘Ik geloof dat de kunst onder den invloed staat van de zielsgesteldheid en de levenskracht van een volk, dat ze wordt zooals het volk zelf reeds is en niet, omgekeerd, zelf de geaardheid van het ras zou bepalen of althans wijzigen.’ [idem:118] Als hij echter echt meent dat Moens naïef is wanneer hij denkt door kunst de wereld te kunnen veranderen, kun je je afvragen waarom Van de Voorde zelf zoveel nadruk legt op de noodzaak van ‘de hygiene van de kunst’, in een sfeer ‘waarin men zuivere lucht kan ademen’, onbezoedeld door uitheemse ‘theorieën’ en versterkt door ‘lagen waar eeuwige reinheid heerscht.’ [ibidem]^33. Zodra hij cultuurpessimistisch wordt, botst de conservatief onvermijdelijk op de innerlijke contradicties van zijn eigen verhaal: als kunst de wereld niet ten goede kan veranderen, waarom zou ze hem dan ten kwade kunnen veranderen? En als ze hem níet ten kwade kan veranderen, waarom zou je je dan druk maken om ‘verkeerde’, ‘decadente’, ‘gevaarlijke’ of ‘permissieve’ boeken, films of toneelstukken? En druk maakt Van de Voorde zich; zo laat die jonge Van Ostaijen zich volgens hem beïnvloeden door het verderfelijkste van wat de Duitse kunst te bieden heeft: ‘vernietiging, dada, Duitsch import via Der Sturm en dergelijke schriften.’ [idem:119] De verzamelnaam voor deze stroming is ‘expressionisme’, ‘waarschijnlijk naar analogie van een gelijknamige strooming in de beeldende kunst, maar die er echter absoluut niets mede heeft te zien.’ [ibidem] Het belangrijkste kenmerk van deze literaire stroming is ‘het overvloedig gebruik van het beeld dat expressief wil zijn, en meestal onlogisch is.’ [ibidem] Het laat zich raden dat Van de Voorde niet zo op dit beeld gesteld is: ‘het beeld is niet alleen overbodig, het is zelfs een bewijs van zwakte, of althans gemakzucht, in het uitdrukkingsvermogen.’ [idem:120] Van inconsequentie kan de criticus niet worden verdacht: aangezien hij zich duidelijk uitspreekt vóór Gedankenlyrik is het normaal dat hij het gebruik verkiest van díe stijlmiddelen die deze ideeën op de meest heldere en duidelijke manier uiten. Dat kúnnen beelden zijn, maar ‘in beginsel dient onderlijnd, dat het sterker is een idee of een impressie tot uiting te brengen met de onmiddellijk daartoe in oer-beteekenis geëigende woorden, dan wel de hulp in te roepen van andere, waarvan de beteekenis op de een of andere wijze, min of meer verwant is met het uit te drukken gegeven’. [ibidem] Een beeld kan dus geschikt zijn, maar al te vaak wordt het in het gedicht ‘als versiering’ gebruikt. [idem:123] Ook wat dit punt betreft zou Van de Voorde later uit onverwachte hoek steun krijgen, al zal de steungever in kwestie dat zeker niet zo aangevoeld hebben. Het beeld behoort, zo beweert Van de Voorde, ‘niet tot het wezen van de lyriek’ [ibidem] want het is zelf niet in staat om te ontroeren. Ontroering kan alleen teweeg worden gebracht door die andere

33. De Wispelaere noemt deze terminologie niet ten onrechte ‘autoritair’ en ‘fascistoïde’. [De Wispelaere 1974:277-278]

[p. 183]

term uit de titel van zijn essay, díe eigenschap die hij ziet als ‘de manometer voor de intensiteit van 's dichters levensgevoel’ [ibidem]: het ritme. Opnieuw heeft hij het over de oerstroom waarover ook Vermeylen en Hegenscheidt oreerden (cf. supra): ‘Het is het wezen zelf van den kunstenaar; het is die diepe, onvatbare, geheimzinnige golving van zijn ziel doorheen het door hem geschapen gewrocht, zooals Gods adem door het heelal.’ [ibidem] Ondanks de lyrische gloed waarmee hij zijn betoog hier kleurt, slaagt Van de Voorde er niet in precies duidelijk te maken wat hij hiermee bedoelt. Over het eigenlijke metrum van het gedicht gaat het niet; als dàt het wezen van de kunstenaar zou moeten bevatten is het helemaal absurd om - zoals Van de Voorde zelf doet - in een overgeleverde vorm zoals het sonnet te schrijven. Het schrijven in vrije verzen acht hij overigens niet per definitie in strijd met dat ‘rythme’. Het is ook helemaal niet zo vernieuwend als de expressionisten willen doen geloven; grote dichters als Novalis, Hölderlin of Goethe ‘schreven tal van feitelijk vrije verzen’. [idem:126] En ook andersom geldt het: een expressionist als Däubler schrijft ‘strophische gedichten en sonnetten’. [idem:127] Misschien bedoelt hij met ‘ritme’ zoiets vaags als de ‘persoonlijkheid’ - wat Eliot later ‘the individual talent’ zal noemen [Eliot 1953:21] - of is het een metafoor voor de intensiteit waarmee klank en beeld met elkaar verbonden zijn. Want dat die op elkaar afgesteld moeten zijn is duidelijk. Twee door hem geciteerde, atypische kwatrijnen van Däubler worden gekenmerkt door een ‘alleszins duistere beeldspraak’ [Van de Voorde 1923a:127] waardoor er voor de lezer geen duidelijk te detecteren logisch verband tussen de gebruikte beelden is; het gevolg is desastreus: ‘Het rythme wordt zwaar en gaat ten slotte geheel verloren. De te vage, vergezochte beelden slagen er niet in de beoogde impressie mede te deelen, het geheel doet verward en gekunsteld aan en men weet nauwelijks meer waarover de dichter het heeft.’ [ibidem] Het ritme is dus enerzijds de hartenklop die de lezer ín het vers trekt en die hem tot het einde onder spanning houdt, maar die anderzijds niet verstoord mag worden door onlogische, arbitraire beelden. De beelden mogen wel origineel zijn - want ook voor de classicus Van de Voorde geldt het romantische credo dat ‘oorspronkelijkheid een der eerste vereischten voor den lyricus is’ [idem:128] - maar ze mogen nooit zó uit de band springen dat het ritme ze niet meer samen kan houden, dat ‘het rythme te zwak blijkt om al die figuren geheel in zich op te nemen’. [idem:129] Deze kwalijke ‘methode’ [ibidem] die grote delen van het werk van Lasker-Schüler negatief kenmerkt, wordt nu ook al te gretig toegepast door de Vlaamse jongeren Gijsen, Brunclair en Moens en de late bekeerling Van den Oever, vindt Van de Voorde. Bij hen vervangen ‘[g]oochelingen met het beeld al te dikwijls bijna volkomen de waarachtige lyrische inspiratie’. [idem:131] In hun opportunistische poging bij de tijd te zijn en mee de stijl van de twintigste eeuw te ontwikkelen verliezen ze zo eeuwenoude waarden en tradities uit het oog. ‘Het heele expressionisme, dat tot het uiterste gedreven in “Dada” ging ontaarden, is, bewust of onbewust, een poging tot het verwezenlijken van dien nieuwe stijl.’ [idem:132] Voor Van de Voorde zijn dit echter allemaal tekenen van decadentie; verschijnselen die weliswaar - door de ‘groote subtiliteit van redeneering’ waartoe de moderne mens in staat is - gerationaliseerd kunnen worden, maar die niettemin uitwassen blijven. De mens blijft echter altijd dezelfde en dus de kunst ook: ‘de rythmische, d.w.z., tot schoonheid geworden uitbeelding van den in alle gestalten

[p. 184]

van daarzijn begrepen mensch, denkend en voelend, en trots alles immer met zijn ziel alleen.’ [ibidem] En eens te meer wordt zo het eigen wereldbeeld tot universele wet uitgeroepen.

De polemische stelligheid waarmee het debat tot dan was gevoerd had in Van de⁺ Voordes hoofd intussen de allures van een ware modernistische klopjacht aangenomen. De meerderheid der kunstenaars durfde het volgens hem niet aan ‘uit vrees wellicht het te erg te moeten ontgelden, of misschien uit argwaan voor de gaafheid van hun eigen gezond verstand, hun stem te verheffen tegen het leege, onvruchtbare modernisme, dat leven en ingeving neerhaalt ten gunste van koude stelsels en cerebrale speculaties en maar al te vaak den cultus der leelijkheid heeft ingevoerd’. [idem:112] Kwantitatief gezien was Van de Voordes analyse waarschijnlijk niet verkeerd: de modernisten vormden een minderheid die door haar harde roepen meer aandacht kreeg dan ze op grond van haar aantal of louter literaire verdiensten (kwaliteit van de tot dan verschenen gedichten en bundels) verdiende. Vanaf zijn door eeuwige waarden gestutte spreekgestoelte kon Van de Voorde onmogelijk inzien dat het verbale geweld waarmee gestreden werd de toon zette voor het kunstgebeuren in de rest van de twintigste eeuw: generaties en stromingen zouden elkaar in een steeds sneller tempo afwisselen (lees: afmaken), hierbij vooral na de Tweede Wereldoorlog gesteund door een op consumptie gericht media-apparaat dat voortdurend hongert naar nieuwe namen. Hoewel de avant-garde dat zelf zeker in het interbellum liever niet geweten wilde hebben, speelde ook toen al de literaire hype en een wat naïef vooruitgangsgeloof. Ook Van Ostaijen zou daar in de jaren twintig sarcastisch aan refereren.^34. Het beeld dat Van de Voorde van het debat schetst gaat echter voorbij aan het feit dat - zoals Van Ostaijen uitvoerig zal aantonen (cf. infra) - de jongeren allerminst een eensgezind cenakel vormen. En hij beseft blijkbaar ook niet dat de oude garde van traditionalisten ondanks alles nog altijd het centrum van het veld bezetten. Enkel een beperkt aantal bladzijden in een ‘groot’ blad als Vlaamsche Arbeid wordt opengesteld voor de jongeren; aan Dietsche Warande & Belfort en De Vlaamsche Gids^35. gaat al de heisa ongestoord voorbij; Het Overzicht, Ter Waarheid en de andere avant-gardebladen blijven absoluut marginaal. Van de Woestijne kan oreren vanuit de positie die hij zelf maar al te graag wil innemen: ‘boven’ de discussie, in het Nederlandse NRC. En hoe dubbelzinnig de positie van het eveneens Nederlandse De Stem is blijkt uit de ‘Aantekeningen’ over ‘Onze publicaties over de poëzie’ die redacteur Dirk Coster laat verschijnen in hetzelfde nummer waarin ook Van de Voordes essay staat. Hij doet hier voor de lezers die niet het hele debat hebben kunnen volgen nogmaals uit de doeken hoe de polemiek ‘van toevallige schermutseling’ was uitgegroeid tot ‘een uiteenzetting der wederzijdsche levensaanschouwingen en kunstverwachtingen’. [Coster 1923:173] Hoewel hij zichzelf boven de partijen wil plaatsen en met enig respect spreekt over de standpunten van de verschillende Stem-medewerkers die aan het debat deelnamen, blijkt Costers positie toch het nauwst verwant met die van Van de Voorde. Ook hij heeft het over ‘een toestand van geestelijke anarchie’, ‘schermutselingen, zinnelooze paradoxen, scheldwoorden en matelooze paradoxen’ in een ‘geest van moede, kille harteloosheid en van moreele verstomping’. [ibidem] En dit terwijl Moens en Mussche op de humanitaire loftrompet bliezen als vierde men dagelijks de Grote Heropstanding! Het zegt iets over de verwarring der geesten zo kort na

+ modernistische klopjacht?

34. Cf. 2.5. En voor een sarcastisch commentaar op het vooruitgangsgeloof, zie het motto van deze paragraaf (‘“Excelsior” [...], “de vooruitgang” doet elk doorslag-Europeër het hart van fierheid sneller kloppen.’ [IV:179]).

35. Hier moet wel worden aangetekend dat De Vlaamsche Gids niet verscheen van 1914 tot 1922.

[p. 185]

de Eerste Wereldoorlog. Even opmerkelijk in het immer poëtica-fobische klimaat van de Nederlandstalige letteren is de opmerking van Coster dat hij de reeks theoretische bijdragen nog een tijd wil voortzetten omdat ‘wij twee jaar lang, misschien te uitsluitend, de practijk hebben laten voorgaan.’ [idem:174] Naast de praktijk is ook theorievorming belangrijk omdat ze ‘een regulator is’ die mee kan helpen uitklaren welk werk deugt en welk niet. [ibidem] Uiteindelijk kan ze ook de praktijk zelf gunstig beïnvloeden en in het gunstigste geval - Coster spreekt niet toevallig van ‘gezondwordende kunst’ - kan theorie zelfs op haar beurt de status van kunstwerk bereiken. Het risico op ‘een zieke kunst’ en ‘slechte theoriën die verwarren en het verstand beleedigen’ moet de lezer er dan voorlopig maar bijnemen. [ibidem] Op het eind van het debat hoopt Coster sowieso alle posities nog eens te kunnen samenvatten en - wat hem betreft - ook te beslechten.^36.

De volgende ronde in het debat werd - ‘buiten verantwoordelijkheid der Redactie’⁺ zoals een voetnoot van de Stem-redactie aangaf^37. - door Brunclair gevoerd, in zijn essay ‘Avendlanders’. De betekenis van de intussen al voorspelbare portie Van Nu en Straks-bashing waarmee ook dit epistel aanvangt zal de doorsnee Nederlandse lezer van dit blad waarschijnlijk ontgaan zijn, maar zowel in zijn vehementie als in zijn stilistische raffinement bereikt Brunclair een niveau dat in de Nederlandstalige polemiek zelden wordt gehaald: ‘Dat gemelike pyjamapoëten hun seks tentoonstellen en de poetisering van hun huiselike tragiek als schabloon voor kunstproduktie voorop stellen, is voor onze tijd gans waardeloos en seniel.’ [Brunclair 1923a:267]^38. Wat de tijd dan wel nodig heeft, maakt hij snel duidelijk: net als in zijn vroegere essay ‘Over moderne Literatuur’ heeft hij het over een nieuwe ideologie die zich - in tegenstelling tot het historisch-materialistisch communisme of zelfs de sociaaldemocratie - niet door het materiële laat determineren, maar die door het geloof van de volksmassa moet worden gedragen. ‘Alle realisering groeit door geloof, nooit door wetenschappelike methodiek of politieke berekening.’ [idem:268] Met ethisch idealisme alleen redt men het niet: godsdienst, politiek en economie moeten - op elkaar afgesteld - samen het verschil maken. De wat pijnlijke ironie van dit geval wil echter dat Brunclair er eens te meer een erezaak van maakt om alle mensen die samen zouden moeten kunnen werken tegen elkaar op te zetten of zelfs te schofferen. De oude garde - en vooral ‘avendlander’ Van de Woestijne [idem:277] wiens kunst ‘een norse giftbloem in dodelike gracie’ is [idem:278] - moet het uiteraard ontgelden. Maar ook de jongeren - met wie hij zich op basis van gedeelde aandacht voor ‘ethiek’ [idem:276] en ‘[r]eligiositeit’ [idem:277] solidair verklaart - krijgen menige veeg uit de pan. De activistische martelaars verwijt hij dat ze met hun status koketteren; een dichter als Moens verdrinkt in het achterhaalde taal- en cultuurparticularisme (‘Bucoliese poëzie [...] Knieval voor de koe’ [idem:270]) en mag als neo-symbolist-in-vrije-verzen allerminst tot het expressionisme worden gerekend. In vergelijking met, bijvoorbeeld, Rilkes Marienleben heeft zijn poëzie ook niets met mystiek te maken: ‘In de kern is dit de kosterlike vroomheid van een kathekiseermeester met poetiese aanleg.’ [idem:270-271] Ook Mussche ontkomt niet aan een aanval: diens kritiek ‘werd uitgebracht in het teken der kerkelike dogmatiek’ [idem:271]^39. en diskwalificeert zo zichzelf. En Urbain van de Voorde wordt - eindelijk, zou je haast denken - ‘gepakt’ op zijn zwakke flank.

36. Dit evaluerende essay is er voorzover kan worden nagegaan niet gekomen. Zie ook [De Wispelaere 1974:279-280].

+ Brunclair entert De Stem met ‘Avendlanders’

37. Voor de manier waarop dit toevoegsel tot stand kwam, zie [De Wispelaere 1974:280-281]; voor de brieven van Brunclair aan Coster over dit redactioneel ingrijpen [idem:593-595].

38. Op het einde van zijn essay benadrukt hij dat de generatiekloof die de jongeren van de Van Nu en Straks'ers scheidt, door veel meer dan een ‘politiek[e] tweespalt’ [Brunclair 1923a:274] wordt bepaald, maar al wat hij daar verder nog over zegt bevestigt echter deze ‘waanvoorstelling’. [ibidem] Wat de strategie en doelstellingen van de jongeren betreft, doet Brunclair overigens opmerkelijke en zelfs profetische uitspraken: ‘Een doelvast ekonoom en een beginselvast politieker, die in de staatsmanschap een apostolaat ziet, vermogen voor Vlaanderen meer dan de hele literatuurgeschiedenis van dit land, 1890 inbegrepen.’ [idem:275] Hij pleit voor ‘de herinrichting van het Belgies staatsbestel op federalisties instee unitaire grondslag.’ [idem:276]

39. De Wispelaere tekent hier, in een voetnoot, terecht bij aan: ‘Dit verwijt was volkomen uit de lucht gegrepen.’ [De Wispelaere 1974:280]

[p. 186]

Hij heeft wel gelijk waar hij beweert dat ook een prosodisch vers modern kan zijn, aldus Brunclair, maar bij hem is ‘het formele echter tot een essenskwestie opgevoerd. Techniese vaardigheid in de sonnetvorm. Ja het sonnet. Ik vraag het in gemoede, welke vrouw die op haar fatsoen staat draagt nou nog een keurs?’ [ibidem] Metriek is belangrijk, maar bij Van de Voorde ‘wordt het een gelijkmatig en monotoon gestamp, waarbij de tere resonansbodem van het vers gekrenkt wordt als een madeliefjesland onder feldgraulaarzen.’ [idem:272] Van de Voorde slaat de plank ook mis in zijn al te makkelijke kritiek op het dadaïsme. Brunclair ziet in dada dé stroming van deze tijd: ‘in kern echter is Dada, door zijn uitschakeling van de rede en zijn inkeer naar het oermenselik instinkt, het zuiverste kriterium midden de veelvuldige en vaak antipodiese strekkingen die van de modernen esthetiek een baaierd maken. Na het literair gezwam en de overladen stijlkultus weer een mijlpaal naar primitiviteit en eenvoud.’ [ibidem] Wat voor Van de Voorde enkel een bewijs van decadentie en culturele vaandelvlucht te meer kan zijn, wordt door Brunclair ingehaald als poëticale sterkhouder: ‘De zuivere intuïtie wordt weer de motoriese kracht van het vers. [...] Aksioom: de dichter van deze tijd moet zijn verstand verliezen.’ [idem:272-273] En om alle misverstanden te vermijden voegt hij er meteen aan toe dat dit ‘[g]een boutade’ is. [idem:273] Een echo van Van Ostaijen klinkt door in zijn verdere omschrijving van het hoe en het wat van de moderne dichter (‘De staat van schouwing waarin een ekstatieker verkeert is steeds een scherp delirium. [...] De kunstenaar stoot zijn gevoelens uit.’ [ibidem]), maar de nadruk op het ongecontroleerde uitstoten van de gevoelens zal later niet op instemming van de Meester kunnen rekenen.

In april liet Wies Moens in De Stem een ‘Zelfverweer’ plaatsen. Niet geheel ten onrechte had hij zowel Brunclairs stuk als dat van Van de Voorde gelezen als een⁺ uitval naar hem. Aangezien hij vond dat hun twee uiterste standpunten elkaar eigenlijk uitsloten, zag hij hierin een mogelijkheid om zichzelf van alle aantijgingen vrij te pleiten. Met een sterk retorisch gebaar en een in zijn oeuvre zo zeldzaam spoor van ironie bouwde hij zijn verdediging op: ‘Ik zou bijna moeten zeggen: “Zeer vereerd, Heren! Dat ik in de weg sta, vleit mij natuurlik!” Maar ik kan niet met twee dingen tegelijk koketteren: met mijn dichterschap en met mijn martelaarschap.’ [Moens 1923b:353] Vanuit ons historisch standpunt lag het echter voor de hand dat Moens als dubbel mikpunt van alle spot en kritiek fungeerde: hij was dé archetypische (want door zijn herdrukken en culturele alomtegenwoordigheid bekendste) moderne dichter, en zijn biografische lot had hem zeker geholpen om die status te bereiken. Zowel Brunclair als Van de Voorde hadden hier een probleem mee. Voor de scherpzinnige Antwerpse polemist stond Moens' gehypete faam haaks op de modernistische autonomieideeën die hij in het spoor van Van Ostaijen aanhing; zelfs als Moens verkoos om zijn eigen martelaarschap níet te cultiveren, dan nog straalde zijn status binnen de Vlaamse Beweging af op zijn poëtisch werk. En ook Van de Voorde had het moeilijk met Moens: diens enthousiasmerende roep om verandering ging in tegen de conservatieve overtuigingen van de Eeuwige Sensualist. Onder het mom van poëziekritiek hadden beiden uiteindelijk een ad hominem-aanval op Moens gewaagd en die merkte dan ook zeer terecht op dat men ‘de aanval tegen deze poëzie op een terrein dat áchter, dat bóven de Poëzie zelf ligt’ voerde. [idem:354] Wanneer hij zich vervolgens begint te distantiëren van een ieder

+ Moens' zelfverweer vanuit het wijwatervat

[p. 187]

die in hem een profeet zag (‘Die mensen hebben mij destijds méér verdriet gedaan dan al de kwalen van mijn “martelaarschap” bij mekaar.’ [ibidem]) lijkt het er even op alsof hij zich zelf op zijn autonomie zal beroepen, maar algauw wordt de ware breuklijn tussen de partijen duidelijk. Van de Voorde en Brunclair zijn volgens Moens niet bevoegd om het over de relatie van zijn geloof tot de poëzie te hebben: ‘Het is het oordeel van twee niet-katholieken over een gelovend en praktizerend katholiek.’ [ibidem] Hoewel ze uiteindelijk gewoon alle drie hun eigen temperament als een Noodzakelijke Poëtische Voorwaarde poneren (Brunclair het extatische, Van de Voorde het tragische en Moens het belijdende) is dat het grote verschil: in tegenstelling tot zijn voor het overige zo verschillende opponenten acht Moens het ongepast om ‘de waarheden van het Geloof puur-literair te gaan interpreteren.’ [idem:355] Dat hijzelf wordt afgeschilderd als een koketterende profeet choqueert hem; voor hem is dit geen beeldspraak, maar godslastering. Literatureluren is aan hem niet besteed; in de kleine literaire wereld is hij dan misschien een ‘ster’, in het dagelijks leven is zijn vermeend martelaarschap bittere ernst. Hij noemt zichzelf ‘een out-cast, met een debiele gezondheid en een boekje op zak [Celbrieven, gb] dat voortdurend de aandacht van politie en rechterlike macht op hem gevestigd houdt’. [ibidem] Vanuit een niet te ontkrachten idealisme ziet hij het als zijn taak ‘het spoor van een mens’ achter te laten via zijn geschriften. [ibidem] Boven het literaire experiment - ‘hoe aventureus-schoon’ [sic] ook [idem:356] - is hij steeds explicieter de ethische dimensie gaan plaatsen. Doel is: ‘heiliging van onszelf en de anderen’. [ibidem] Moens is te braaf om zelf de conclusie te trekken, maar eigenlijk getuigt in deze wereldverbeterende context het polemische gedrag van Van de Voorde en Brunclair van ‘koketterie’. Hem is het - zoals hij tot slot nog eens expliciet aangeeft - om het ‘Leven’ te doen. [ibidem] Grote en goede kunst kan pas ontstaan vanuit dat leven. Van autonomie kan geen sprake zijn.^40. ‘Stijl-poëzie naar de wijze van de plastiese kunst [Bonset die in De Stijl woorden demonteert zoals de Stijl-schilders dat met vorm en kleur doen, gb], en Dadaïsme lijken mij reeds overwonnen standpunten.’ [ibidem] Het eerste is anarchie van de stijl, het andere anarchie van de inhoud. Voor Moens is het echter tijd om te bouwen. De historische en vergelijkende kritiek mag niet langer dichters tegen elkaar opzetten of in categorieën indelen, maar moet de nadruk leggen op hun ‘gemeenschaps-pogen’. [idem:357] Net zoals Moens ook in zijn lezingenpraktijk in Nederland het werk van álle jonge dichters introduceert,^41. primeert ook hier de idealistische solidariteit.

Uit het zowel door de auteur als door de redactie van De Stem (‘Wij verklaren⁺ tevens het persoonlijk debat hiermede voor gesloten’) duidelijk als sluitstuk bedoelde ‘Godsvrede’ van Urbain van de Voorde, blijkt eens te meer dat de opdeling modernisten-classicisten niet zo eenduidig is als veelal wordt beweerd. Van de Voorde - op zijn eigen unieke manier óók een ‘autonomist’ - geeft terecht aan dat Moens in zijn ‘Zelfverweer’ ‘[o]p een hopelooze manier kunst met confessie’ had verward. [Van de Voorde 1923b:430] Moens' verklaringen over zijn geloof en veroordeling zijn ‘van een kunststandpunt bekeken’ dan ook ‘niet interessant’. [ibidem] Gaandeweg tekende zich zo in dit debat een terrein af vol auteurs die elkaar zowel in hun essays als in hun gedichten wederzijds uitsloten en dan weer onverwacht aanvulden. Brunclair en Van de Voorde die het enkel over het gedicht willen hebben, maar het niet

40. Zie in dit verband ook dit zeer expliciete fragment uit een brief van Moens aan Paul Kenis van 21 september 1922: ‘Ik ben blij dat U - als niet-katholiek - van mening is als ik zelf, dat voor de criticus de ethiese waarde van een boek van evenzeer, ja van groter belang is dan de stijlwaarde, en dat de levensbeschouwing een factor is die meêspreken moet in het beoordelen van literair werk.’ [amvc, k 3024/b2]

41. Op 23 oktober 1922 meldt hij - net terug van lezingen in Amsterdam, Amersfoort en Utrecht - aan De Bock dat hij overal de jonge Vlaamse poëzie introduceert: ‘Van Ostaijen, Gijsen, Burssens, Brunclair e. de anderen’!! [amvc, m 6864/b]

+ Van de Voorde offreert godsvrede

[p. 188]

eens worden over het belang van de vorm. Moens en Brunclair en Mussche die van een gedicht verwachten dat het bruist van het Leven, maar door Van de Voorde aangesmeerd krijgen dat ze zelf het leven reduceren. Moens en Mussche die extatisch willen getuigen van een nieuwe wereld en de dichter als een visionair of profeet beschouwen, maar pijnlijk verbaasd opkijken wanneer dat laatste hen verweten wordt (Moens) of dat leven opeens exclusief in de stad gesitueerd willen zien (Mussche)... Het is een verhaal van vele potten en ketels geweest, en hoewel Van de Voorde daar ook in deze aflevering nog graag aan meedoet (‘Dit is eenvoudig-weg ongehoord. Hij vergeet dat hij het is die...’ [ibidem]), roept hij op om het hier bij te laten: ‘Zoo kan men terecht zetten tot in der eeuwigheid. In laatste instantie zal er geen van ons toegeven dat hij ongelijk had’. [ibidem] Zoals verwacht kon worden van iemand als Van de Voorde, geeft hij in dit debat het laatste woord aan de latere generaties die ‘op grond van wat elk van ons eventueel aan blijvende schoonheid zal hebben geschapen’ [ibidem] zullen kunnen uitmaken wie gelijk had en wie niet. Ook hier past hij dus dezelfde cirkelredenering toe: het is de eeuwigheidswaarde die zal bepalen of iemand gelijk heeft. Terwijl je natuurlijk net zo goed kunt beweren dat elke tijd zijn eigen kunst heeft en dat uit het verleden enkel wordt overgenomen wat daar nog in past. Dat de voornaamste protagonisten van deze polemiek (Mussche, Van de Voorde, Moens en Brunclair) nu geen van allen nog tot de levende kunst worden gerekend, zegt echter niets over de deugdelijkheid en overtuigingskracht van hun respectieve argumenten. En aan die deugdelijkheid schort het wel wat in Van de Voordes slotbijdrage. Doordat hij - zoals De Wispelaere terecht aangeeft - ‘poogde de scherpe kanten af te ronden en de tegengestelde standpunten nader tot elkaar te brengen’ [De Wispelaere 1974:283], zag hij zich genoodzaakt afwisselend zijn eigen vorige standpunten impliciet te herroepen én gezagsargumenten te gebruiken die de discussie alsnog in zijn voordeel konden beslechten. Hoewel hij drie maanden eerder nog had beweerd dat ‘het modernisme op een dwaling berust’ [Van de Voorde 1923a:113], verklaart hij nu onomwonden ‘dat ik mij niet kant tegen moderne poëzie, en dat ik niemand, omdat hij expressionist is of meent te zijn, wil doodverven.’ [Van de Voorde 1923b:431] Termen en categorieën betekenen niets voor hem, immers ‘het wezen, de geest is alles’. [ibidem] Brunclairs verwijt dat zijn keuze voor de sonnetvorm een ‘essens’-kwestie is, pareert hij door opnieuw aan te geven dat voor hem vorm onbelangrijk is (‘alleen persoonlijke voorkeur’ [idem:432]) en dus onmogelijk ‘essens’ kan zijn. Dat het gebruik van vaste vormen wel eens tot ‘eentonig gestamp ontaardt - ja ook wel bij mij’ [ibidem] heeft volgens Van de Voorde niet zozeer met de inherente mogelijkheden van het metrische vers te maken, dan wel met het ontbreken van ‘levensintensiteit’ of ‘scheppingsvermogen’ om alles ‘tot een zuiver vloeiende harmonie te versmelten met de elementen van de taal.’ [ibidem] Net zoals Van Ostaijen later, benadrukt ook Van de Voorde dat het de vrije verzendichters vaak ontbreekt aan verstechniek en lyrische vormkracht: ‘niets is afschuwelijker dan het ten slotte in banaal proza uitvallen van een rythmische zielegolf’. [idem:433] Het gebrek aan respect dat Brunclair betoonde tegenover de vorige generaties schuift Van de Voorde in de schoenen van ‘het Germaansche genie’ dat op zelfdestructie gericht is en dus nooit ‘deze harmonie van klaarheid en orde’ zal bereiken

[p. 189]

die ‘den Latijnsche geest’ kenmerkt. [idem:434] In de teleologische tocht naar het ‘volmaakt Schoone, Goede en Ware’ [idem:435] mag de kunstenaar uiteraard afstand nemen van het arbitraire van de vorige generaties, maar het is hoogmoedig te veronderstellen dat je die Eeuwige Hoogvlakte onbeïnvloed en in je eentje zou kunnen bereiken. Van de Voordes weerlegging van Brunclairs kritiek op de Van Nu en Straks-generatie is dan ook meedogenloos. Volgens hem zijn de jongeren er nooit in geslaagd aan hun eigen premissen te voldoen: hij ziet niet waarom de verzen die in Ruimte stonden meer met de Vlaamse gemeenschap te maken zouden hebben dan die van Van de Woestijne of Roelants. En stel dat ze dat wel zouden doen - zou dat de Vlaamse cultuur niet teruggecatapulteerd hebben naar de pre-Van Nu en Straks-periode waarin tendenskunst en strijdliederen de boventoon voerden? Overigens draagt elke ontwikkelde Vlaming alleen al door de beslissing om in het Nederlands te schrijven bij tot de Vlaamse cultuur; alle zo beschimpte 90'ers hadden makkelijk in het Frans naam kunnen maken. En nogmaals: hun verdere politieke overtuiging inzake bijvoorbeeld het activisme heeft niets met kunst te maken. ‘De lyriek kan geen manifest worden van een politieke gezindheid van welken aard ook, want zulks is strijdig met haar innigste wezen. Alleen onvermengd als uiting van de persoonlijke ziel in de Al-ziel kan de poëzie bestaan, en dan onsterfelijk van geslacht tot geslacht.’ [idem:437] Of hoe Van de Voorde - zoals De Wispelaere aangeeft - ‘via een cirkelredenering, op het primaat van zijn eigen poëzie-opvatting terug[valt].’ [De Wispelaere 1974:284] En meteen daarna doet hij het opnieuw: hij is het met Brunclair eens dat ethiek uitermate belangrijk is, maar aangezien het onmogelijk is om die te definiëren en hij dus intuïtief en dus persoonlijk bepaald moet worden, kan er geen sprake zijn van ‘gemeenschapskunst’ [Van de Voorde 1923b:438] zoals Brunclair die nastreeft. Enkel een haast anonieme kunst die volledig groeit uit de maatschappij - de oud-Egyptische of de gotische, bijvoorbeeld - kan ‘gemeenschapskunst’ zijn; zodra die kunst echter - zoals overduidelijk het geval is bij Brunclair en co - gezien wordt als ‘een uiting van persoonlijk ethisch levensgevoel’ is dat onmogelijk. En Van de Voorde legt er maar wat graag de nadruk op dat de welwillende lezer tegenover de wel zéér particuliere kunst van de modernisten ‘onverhelpbaar vreemd [...] komt te staan’. [ibidem] Opnieuw: hoe zou je kunst voor het volk kunnen maken als dat volk er niet alleen geen boodschap aan heeft maar er ook nog eens niets van begrijpt? Wat ze zelf ook mogen beweren - de auteur verwijst hier naar Brunclairs niet als boutade bedoelde opmerking dat de dichters hun verstand moeten verliezen - met de grootse waanzin van heiligen en mystici heeft hun kunst niets te maken. Hun grote historische voorbeelden drukten zich ondanks alles begrijpelijk uit:

Waar echter in de moderne kunst deze soevereine logiciteit afwezig is, zullen wij tot het einde toe weigeren als visionnaire intuïtie te aanvaarden wat in den grond niet anders is dan bewust of onbewuste mystificatie van menschen, die misschien wel degelijk, in den banaalsten zin van het woord, hun verstand hebben verloren. [idem:439]

[p. 190]

Dat kan van hem alvast niet beweerd worden, al beperkt hij zijn eigen ‘logiciteit’ hierna eens te meer tot een in zijn voordeel uitpakkende cirkelredenering annex gezagsargument:

wanneer zal men er nu eindelijk eens toe komen, overheen alle geschil van levensopvatting en kunsttheorie, en alleen gehoorzamend aan de voorschriften van een zekere geesteseerlijkheid, de Schoonheid te aanvaarden en te begroeten waar zij zich voordoet? De poëzie van een kunstenaar als Karel van de Woestijne verdedigt zich zelf. [idem:440]

De strijdlustige kritiek-tot-op-de-bodem van de historische avant-garde was aan Van de Voorde niet besteed; aangezien er volgens hem geen sprake was van een cultuurcrisis moest ook aan de fundamenten van de Eeuwig Schone Kunst niet worden getwijfeld. De huidige ‘tyrannisatie’ dreigde echter wel de ‘ontwikkeling onzer kultuur naar hooger op’ [idem:442] te stremmen. De dood van de kunst was misschien wel vlakbij. Door een compromis te zoeken met de ‘verstarde, geometrische, zielloze’ [ibidem] machinale moderne wereld vervreemdt de moderne kunst(enaar) van alles wat godgegeven, natuurlijk, organisch, lévend is. De mens zal dan ‘geheel opgegaan in de wereld die hij zich heeft gemaakt, en verstoken van hooger geestelijk genot, in zielslethargie voortleven [...] aan de oppervlakte der stoffelijke aarde.’ [idem:443] Maar ook dan is de kunst blijkbaar nog niet helemaal verloren. Van de Voorde gelooft zo sterk in de Eeuwige Waarden dat hij erop rekent dat de kunst ‘ettelijke eeuwen nà ons’ [ibidem] wonderbaarlijk zal kunnen terugkeren.

Op die Eeuwige Terugkeer kon Brunclair uiteraard niet wachten. In een eens te⁺ meer vlammende tirade in het september-oktobernummer van Vlaamsche Arbeid sloeg hij ongenadig terug. ‘Weg met de Regenschermen’ heette zijn stuk - een verwijzing naar de manier waarop volgens hem Van de Voorde zich verstopte achter esthetische observaties om de politieke consequenties van zijn discours niet te hoeven zien. ‘Aan wal staat de subtiele estheet en steekt de Schoonheid als een wankele regenscherm boven zich uit.’ [Brunclair 1923b:370] Brunclair gooit dat regenscherm echter vol overtuiging weg; eerst de onderbouw, dàn pas esthetica. Hij ontmaskert Van de Voordes Eeuwigheidsretoriek als een bourgeois dwaling; Van de Voorde en co verslijten academisme voor inzicht in vermeend-eeuwige schoonheidswaarden en elke vernieuwingsbeweging (het overkwam zelfs het impressionisme) wordt door hen als ‘afwijking’ en ‘eendagswaarde’ [idem:361] gedoodverfd. Klassieke (of classicistische) kunst zit op die manier vast in de nuttigheidsretoriek van het kapitalistische naturalisme: kunst is alleen bruikbaar als ze op een verstaanbare manier op de buitenwereld lijkt. Dezelfde analyse past Brunclair ook toe op de recente politieke geschiedenis en zijn inzichten zijn bepaald revelerend. Amper vijf jaar na de Eerste Wereldoorlog geeft hij onomwonden toe dat de activisten door de Duitsers zijn misleid: ‘In zijn Flamenpolitik was Duitsland erop belust zijn vuistpand recht in de randstaten te verstevigen.’ [idem:365]^42. Dat neemt echter niet weg dat de ‘morele drijfkracht’ van het activisme juist was en het blijft dan ook een ‘misdaad’ dat de Van Nu en Straks-groep het vertikt heeft om dat te erkennen. Zij hebben - wat er ook beweerd wordt - niets voor hun volk gedaan.

+ Brunclair weigert

42. Zie voor een uitvoerige, maar in wezen gelijkaardige analyse [De Schaepdrijver 1997:139 e.v.].

[p. 191]

Roepen om universalisme brengt niets op zolang de Vlaming intellectueel niet in staat is om die buitenlandse cultuur te smaken en zolang de Vlaamse cultuurdrager zich wentelt in zijn eigen internationalisme in plaats van de gemeenschap via eigen werk op te voeden: ‘Zij hebben de bloesem van de beschaving, die oververfijnd in de kweekerijen der dekadentie openging, naar de Vlaamse pootaarde [sic] overgebracht.’ [ibidem] Enkel een sociaal-politieke vertaling van hun cultuurprogramma had daarin verandering kunnen brengen, en dat hebben ze verzuimd te doen. Ze wilden een Vlaams cultuurhuis bouwen maar zijn met de nok begonnen. Dat ze zelf het Nederlands bezigen zoals Van de Voorde à charge inriep - is geen argument. Net zoals Van Ostaijen altijd had gedaan (en zoals - historische ironie, alweer - ook Vermeylen in zijn ‘Kritiek der Vlaamsche Beweging’ deed) legt ook Brunclair hier de nadruk op het sociale luik: ‘Om Godswil het gaat niet om de taal, maar om het volk.’ [idem:366] Het is hem dus ook - wat Van de Voorde ook mocht beweren - niet om de volksverbondenheid van de dichters - die taalfetisjisten bij uitstek - te doen, maar om de politiek: ‘De Vlaamse Beweging is voorgoed de rederijkerij ontwassen. Zij werd een machtskwestie.’ [ibidem] Naar analogie van Van Ostaijens analyse in het opstel ‘Rond het Vlaamse probleem’ ziet hij de Vlaamse strijd als een schakel in de internationale opstand die ‘de verdrukten opdrijft tegen het onrecht van de machtigen der aarde.’ [idem:366-367] En juist daarom - omdat de Ruimte-dichters ook altijd politieke meetings hebben gehouden en over politiek hebben geschreven - hebben zij ‘voor Vlaanderen meer gedaan dan het diskreet germurmel van een fonteintje, ergens midden vergeten loveren zonder zon.’ [idem:367] De nieuwe dichter is politiek bewust en verschuilt zich niet achter esthetiek. Dàt was het program van Ruimte geweest - ‘ideaalpolitiek van staatkundige en sociaal-ekonomiese aard en ethiek.’ [ibidem] Daarin had iedereen zijn taak: de sociologen hielden zich bezig met de maatschappelijke orde, de dichters zouden oproepen tot loutering. In tegenstelling tot wat Van de Voorde had geschreven waren die twee uitgangspunten (ethiek en gemeenschapskunst) dus niet contradictorisch: ‘Ethiek is niet individueel, en Van de Voorde verwart hier een aangescherpt vermogen met zedewet.’ [idem:368] De Brunclair die hier schrijft is echter al heel wat van zijn Ruimte-idealisme kwijt en hij benadrukt dan ook dat voor alles pragmatisme geboden is. Zoals hij ook al in eerdere bijdragen had gedaan, geeft hij ook nu aan dat er in die opzet geen plaats is voor ‘[p]ropagandalyriek en revolutieromantiek’. [ibidem] Het grote voorbeeld van hoe het wel moet is Paul van Ostaijen ‘die met zijn Sienjaal toppen van Godnabije mystiek genaakt.’ [ibidem] Brunclair is het met Van de Voorde eens dat ook vrije verzen tot ‘prozais [sic] hakwerk’ [idem:369] kunnen vervallen, maar hij blijft erbij dat dynamisch-associatieve verzen veel beter de gevoelens en gedachtestroom kunnen volgen dan strakke metrische vormen. En hoewel ook dada vaak lijdt aan een overdaad aan verstandelijkheid, is deze stroming toch vooral een ‘wegbereider, die de mens uit de drogschijn van het verstand weghaalt.’ [ibidem] Zo blijken dus uiteindelijk de twee opponenten het onverwacht eens te zijn over wat het grootste gevaar is voor de kunst: te veel nadruk op het verstandelijke en het materiële. Waar Van de Voorde de hele cultuur ten onder zag gaan aan de moderniteit, geeft Brunclair echter aan dat het juist de moderne kunst is die het geestelijke opnieuw centraal stelt. De grote dreiging van de machinistische

[p. 192]

wereld is volgens hem overigens alweer voorbij: ‘de tijd is heen dat men in aanbidding zonk voor een Bell-telefoon. Futuristiese vergissing.’ [idem:370] In een keurige parafrase van Van Ostaijens Sienjaal-manifest gekruid met restanten ‘Ekspressionisme in Vlaanderen’ probeert hij tot slot aan te geven dat het kubisme niets te maken heeft met die ‘machinisering’, maar precies het tegenovergestelde beoogt: ‘Het kubism knoopt na eeuwen zintuiglike kunst, die zich toelei op de kultivering van de uiterlike verschijning, weer vast aan dit mysterieus bevroeden van overaardse waarden, zoals de Egyptiese ideoplastiek die vormgaf.’ [ibidem] En zo stelt Brunclair tegenover de individualistische cirkelredenering van Van de Voorde (goede kunst is eeuwig schoon en individueel) zijn eigen variant: goede kunst ontstaat vanuit ‘de drang uit kaos naar harmonie voor het ganse daarzijn’ [ibidem] te streven. Het betreft hier een onpersoonlijke gemeenschapskunst die niet langer in schoonheidstermen gevat kan worden en dus ook niet langer ‘de Schoonheid als een wankele regenscherm boven zich uit’ kan houden. [ibidem] Met de ironische pathetiek van de ware avant-gardist roept Brunclair dan ook tot slot met doodsverachting uit: ‘Wij bouwen zee. Vergaan misschien. Maar varen niet met contrabande. Daarom is onze schrei: Weg met de regenschermen!’ [idem:371]

Paul van Ostaijen was al die tijd op de achtergrond gebleven. In de hier besproken stukken zelf werd hij slechts zijdelings behandeld en de ongewilde⁺ buikspreekpop Brunclair gaf een soms wel heel eigenzinnige interpretatie van his master's voice. De kwestie belangde Van Ostaijen echter zeer aan. Niet alleen betrof het hier zijn absolute lievelingsonderwerp - wat is moderne poëzie? -, ook de institutionele aspecten van het debat (wie vindt vanuit welke positie wat goed? welke invloed heeft dat op de dagelijkse kritiek en de aan de gang zijnde canoniseringsprocessen?) lieten hem allerminst koud. Wies Moens had hem - zijn nieuwverworven vriend, de ‘Godbezeten clown’ Van Ostaijen [Moens in Borgers 1971:491] - op 4 maart 1923 naar aanleiding van ‘Rythme en beeld’ gevraagd of ‘het art. van V. de Voorde in De Stem [hem] niet geïnspireerd [had] tot een opstel voor Pogen’ [idem:496], maar voorlopig verkoos Van Ostaijen enkel grotesken naar dat blad te sturen. [Borgers 1971:496] Volgens Borgers - die hiervoor geen bron aangeeft - wou Van Ostaijen in De Stem zelf reageren maar weigerde Coster dat ‘uit vrees voor herhalingen’. [idem:501] In een brief van 23 april 1923 gaf Van Ostaijen aan hiervoor begrip te hebben, maar beklemtoonde hij het ‘met de identificering [die door Coster gebruikt was om hem te weigeren, gb] van de “stromingen” Brunclair-v. 0.’ niet eens te kunnen zijn. [idem:502] Uit een brief van Brunclair aan Coster van 2 september 1923 blijkt dat ook de leerlingtovenaar van deze Gleichschaltung niet gediend was: ‘graag had ik P van Ostaijen nog gehoord, die U verkeerdelik bij mijn nomenklatuur hebt aangeschreven. Immers dada permitteert alles?’ [in De Wispelaere 1974:508] Brunclair zou spoedig op zijn wenken bediend worden: in het september-oktobernummer van Vlaamsche Arbeid zou - vlak na zijn eigen Regenschermenstuk en volgens een redactionele noot ‘uitsluitend voor rekening van den schrijver’ - het eerste deel van Van Ostaijens essay ‘Modernistiese dichters’ verschijnen. Hoewel dit waarschijnlijk niet zijn expliciete bedoeling was geweest - hij had immers al eerder in De Stem willen reageren - kreeg Van Ostaijen zo het laatste woord in dit debat.

+ en Van Ostaijen?

[p. 193]

‘Modernistiese dichters’ was Van Ostaijens eerste essay sinds de ruim een jaar eerder tijdens zijn legerdienst verschenen ‘Open brief aan Jos. Léonard’. Die brief ging over Bezette Stad, toen al een ‘oude’ tekst. De terugkeer uit Berlijn had hem niet meteen de bevrijding gegeven waarop hij had gehoopt. Nadat hij van amnestiemaatregelen kon genieten viel wel de dreiging van gevangenschap weg, maar de artistieke crisis woog uiteindelijk nog veel zwaarder dan die eventuele vrijheidsberoving. Dat bleek - behalve uit een veelgeciteerd epistel aan Emmeke^43. - ook uit een brief die hij op 3 maart 1922 vanuit zijn kazerneplaats Issum aan Fritz Stuckenberg schreef. Het dualisme dat hem altijd al parten had gespeeld (donker-licht, zonde-deugd, duivel-god, uiterlijk-innerlijk, reële-ideële) bleek hem nu absoluut te verlammen:

Mir geht es nicht gut, - ganz abgesehen vom Militär, dessen Druck ich jetzt sogar kaum spüre.- Ich weiss nicht ob ich diese Krise, die vor einem Jahr begonnen ist, noch überwinde. - Es scheint mir dass ich jede Orientierungsfähigkeit verlor. [...] Trotz Erkenntnis, halte ich am Äusserlichen fest. Dies hat seinen guten Grund - ich weiss schon wie bedingt. - Für mich hat es keinen Wert zum Licht zu gelangen, wenn man nicht Herr der Dunkelheit gewesen ist. Dieses kann ich nicht: zum Licht fliehen, nach Niederlage in der Dunkelheit. - Nun aber sieht es so aus: zum Herr der Dunkelheit werde ich mich nie aufzwingen können. Bekenne ich mich trotz dieser Erkenntnis, dass ich erst über den Stoff hin muss, doch zum Licht, dann ist dies nur Lüge und atrophierte Begierde. Und es hat kein Sinn hier eine Maske zu tragen. Denn der Herr weiss unsere geringste Begierde.- [...] Was für mich Problem ist: - dass ich erst Zuhälter sein muss, bevor ich zum Licht kann, dass ich die ganze Niedertracht des Ringens um Befriedigung der Vanitas auskosten muss [...] Bis dahin: Energie konzentrieren zum Schweigen. [in Bulhof 1992:152-153]

En gezwegen had hij dus - ruim een jaar lang.^44. Wanneer hij nu dan eindelijk⁺ stelling neemt in het expressionismedebat, blijkt zijn ‘oriënteringsvermogen’ opnieuw en op meer dan volle kracht te werken. In het langste essay dat hij ooit aan de dichtkunst zou wijden, reageert hij niet alleen direct of indirect op de belangrijkste argumenten en stellingen van de andere disputanten in het debat, hij stelt ook een heel nieuw begrippenapparaat in werking dat volgens hem absoluut noodzakelijk is om het op een ernstige, niet-speculatieve manier over poëzie te kunnen hebben. Soms lijkt het er misschien op alsof hij de doelpalen verzet om zo makkelijker te kunnen scoren, maar bij nader inzien zal blijken dat de anderen op een niet-reglementair patattenveld hadden gespeeld en dat hij de strijd verhuist naar een modern sportcomplex. Eén van de redenen waarom ‘Modernistiese dichters’ in dit debat een uitzonderlijke positie inneemt is dat Van Ostaijen hier als enige een metakritisch discours ontwikkelt. Net zoals eerder voor het proza en de poëzie, slaagt hij erin ook in de kritiek het diepgewortelde beschrijvingsimpressionisme te overwinnen. Waar de andere ‘critici’ zich beperkten tot het vaak op een erg persoonlijke en intuïtieve manier bekritiseren van elkaars standpunten, probeert hij een ter-

43. Zie voor de brief [Borgers 1971:462-463] en een interpretatie [Buelens 1996b:144-145].

44. Voor een overzicht van de crisis en een Kantiaanse interpretatie van de ‘doorbraak’, zie [Spinoy 1994:189-193, 315-378].

+ ‘Modernistiese dichters’

[p. 194]

minologisch apparaat te hanteren waarmee je posities kunt beschrijven, valse coalities kunt ontmaskeren en duidelijke verbanden kunt leggen.^45.

Aan die ontmaskering is dringend behoefte, volgens Van Ostaijen. Hij valt dan ook op een erg moderne manier met de deur in huis - met een blijk van differentiedenken namelijk: ‘Er zijn in Vlaanderen modernistiese dichters, maar het zou moeilik zijn éen enkele programmazin te stellen door al deze dichters aanvaard.’ [IV:161] Voor de immer sceptischer wordende Van Ostaijen kan er weliswaar (nog altijd) sprake zijn van vernieuwing in en vernieuwers van de Vlaamse dichtkunst, alleen is het schier onmogelijk om die vernieuwingstendensen onder één noemer te vangen. Dat is niettemin precies wat Urbain van de Voorde en andere anti-modernisten (hij wordt niet expliciet in deze context genoemd maar Van de Woestijne mag daar gezien eerdere uitlatingen ook toe worden gerekend, cf. supra) gretig doen: ze gooien alle modernen op een hoopje en proberen dat dan met één welgemikt schot te elimineren. Ironisch genoeg bestaat dat ‘schot’ er vaak in om de onderlinge verdeeldheid van de modernisten te benadrukken - genre: hoe zouden ze iets kunnen veranderen, ze raken het niet eens met elkaar eens. Dat laatste is overigens niet eens onwaar. Alleen inzake de Vlaamse Beweging staan de jongeren enigszins op dezelfde lijn, stelt Van Ostaijen, maar ‘dit punt ligt buiten de esthetiek’ en doet hier dus eigenlijk niet ter zake. [ibidem] Verder zijn er echter voornamelijk verschillen: er zijn dichters die modern denken te zijn omdat ze over moderne onderwerpen schrijven, anderen die modern denken te zijn omdat ze bezeten zijn ‘door het laatste postulaat: gemeenschap’ en nog anderen die niet langer dat soort mythes koesteren en eenvoudigweg schrijven omdat ze het niet kunnen laten. [ibidem] Het moge duidelijk zijn dat enkel die laatste categorie voor Van Ostaijen relevant is. Met de valse pretenties van de oppervlakkige modernen en de gemeenschapsdichters rekende hij al eerder af (cf. 2.2.2.1 en vooral 2.2.2.2); hij - die later zou zeggen dat hij enkel dicht ‘voor zijn plezier’ [IV:330] - heeft zoals hij in ‘Prière Impromptue 2’ schrijft ‘het dragen van valse juwelen’ afgelegd [I:213] en acht ‘het gevaarlik de mensen een metafysies zand in de ogen te strooien.’ [IV:161] De poëzie is nog altijd het allerbelangrijkste in zijn leven, maar verder stelt ze niets voor. Het tegenovergestelde beweren zou aanstellerij zijn. Zó expliciet stelt Van Ostaijen het hier (nog) niet, maar zijn afwijzing van Moens' poëtica (en zo in zekere zin dus ook van zijn eigen Het Sienjaal) laat er weinig twijfel over bestaan:

reeds het eerste postulaat van Moens moet ik verwerpen: het primeren van het ethiese op het esthetiese in de kunst. Voor mij is het een afwijking, hoogstens een parenthese. Bewust gecreëerde kunst, - en zo is toch ook deze van Moens? - is een esthetiese aangelegenheid. Ethicisme in de kunst is hybris. Meer kan ik daarover niet zeggen. [IV:162]

Hier is Van Ostaijen het dus eens met Van de Voorde, maar ‘geen vrees het⁺ wordt wel anders’. [ibidem] Zijn belangrijkste kritiek op al de beschouwingen over moderne poëzie - zowel die van de ‘modernen’ als die van hun tegenstanders - is dat ze geen van allen oog hebben voor die eigenschappen die van een gedicht precies een gedicht maken; voor de techniek, kortom, die

45. Karel van de Woestijne had in 1905 al geprobeerd om met ‘De geschiedenis van het gedicht’ de poëzie op een ‘wetenschappelijke’ manier te benaderen, maar hij was op de uiteindelijk belangrijkste kwestie (de stap van conceptie naar het eigenlijke gedicht) niet ingegaan omdat het niet algemeen-menselijk genoeg was (cf. 2.1).

+ conceptie & techniek

[p. 195]

een bepaalde houding-in-en-tegenover-de-wereld (bij Van Ostaijen: ‘conceptie, het standpunt in de fenomenaliteit’ [IV:161]) vertaalt tot een gedicht. Deze oppervlakkige kritiek heeft de mythe van een solidaire dichtersgeneratie verder gevoed, terwijl die dringend ontmanteld zou moeten worden.^46. Technische discussies mogen niet langer gereduceerd worden tot ‘de moderne dichter schrijft vrije verzen’: ‘immers niet alle “moderne” dichters gebruiken het vrijvers’. [IV:163] En vooral: er zijn technische verschillen die veel relevanter zijn om de plaats van een dichter te bepalen. ‘[E]lke kritiek die niet in het midden zal rukken de vraag naar de conceptie (la manière de penser les choses, zegt Cocteau) en naar de techniek, - wat voor 9/10 reeds een pleonasme, - zulke kritiek is nu meer dan ooit inhoudsloos.’ [ibidem] Waarna hij zijn eigen plaatsbepaling te midden van de Vlaamse modernen voortzet en hij zich dus haast onwillekeurig verder tegen de opvattingen van de alomtegenwoordige en erg populaire Wies Moens moet verzetten.

‘Laat ons even het standpunt van de dichter tegenover het publiek als uitgangspunt⁺ aannemen.’ [ibidem] De standpunten verschillen radicaal: voor de humanitaire en immer lustige Moens hoort de dichter gehoor te geven aan zijn ethische roeping; die roeping verleent de dichter automatisch het recht om het publiek toe te spreken; hij kan zich overigens ook onmogelijk indenken dat het publiek daar niet op zou zitten te wachten: wie zou het in zijn hoofd halen een blijde boodschap te weigeren? De sceptische man-van-dewereld Van Ostaijen weet echter dat het publiek per definitie níet geïnteresseerd is in de literatuur en zal er dan ook een erezaak van proberen te maken om dat publiek off guard alsnog te verschalken. Het ‘cabaret-idee’ [IV:159] waarmee hij in de ‘Open brief aan Jos. Léonard’ uitpakte (cf. 2.2.2.2) wordt hier verder uitgewerkt.^47. Waar Wies Moens - zoals al eerder geciteerd - zijn opstel ‘Het nieuwe dichten’ nog expliciet was begonnen met de opmerking ‘[d]e dichter is geen gochelaar [sic] die met zijn toverstokje op het doosje slaat en de paradijsvogel loslaat over uw hoofden’ [Moens 1922c:868] beweert Van Ostaijen hier gretig en vol overtuiging het tegenovergestelde:

een dichter is als een goochelaar een attractienommer [...] de goeie goochelaar heeft liefde voor zijn vak; hij wil het diskrediet dat er op drukt wegnemen. Hij vindt nieuwe goocheltoeren, - niet dat eeuwige hoen onder een cylinder - zodat het publiek, weer geïnteresseerd, roept: hei je van je leven! - De goochelaar-dichter maakt een buiging en verdwijnt. Door zijn wijze fenomenen te zien onder een - wellicht slechts schijnbaar - veranderde belichting van het begrijpen, d.w.z. door het publiek een nieuw aspect te tonen van tot beuwordens toe geziene en gewaand door-en-door gekende fenomenen, volvoert de dichter de creatie: de nieuwe goocheltoer. [IV:163]

Van Ostaijen geeft hier niet alleen aan dat de dichtkunst (én de goochelkunst) niet meer vanzelfsprekend in de gratie van een door steeds nieuwe entertainmentsvormen en media verwend publiek vallen, maar ook en vooral dat het uiteindelijke succes van elke kunstenaar/kunstenmaker afhangt van zijn/haar vermogen het publiek te verrassen. Eén originele en tot op de dag van vandaag zeer geslaagde manier om het poëziepubliek te verrassen hanteert Van

46. De ironie van het verhaal wil dat diegene die als ‘gemeenschapsdichters’ versleten worden minder met elkaar te maken hebben dan zij die in 1923 het enige écht bestaande cenakel in Vlaanderen vormen: de ‘individualisten’ van 't Fonteintje. [IV:166]

+ les 1: verras je publiek

47. Overigens schreef hij in diezelfde ‘Open brief ’ al: ‘Mij is het niet recht duidelijk waarom dichters niet eenvoudig de miskenning kunnen accepteren zonder daarom goedig te worden.’ [IV:159] Ook dit lijkt me een impliciete terechtwijzing van Moens.

[p. 196]

Ostaijen vanaf de vroege jaren twintig steeds vaker: via schijnbare kindergedichtjes (‘Marc groet 's morgens de Dingen’, ‘Berceuse presque nègre’, ‘Polonaise’...) toont hij de lezer een glimp van de kinderwereld vanuit het tragische levensbesef van de volwassene. Het is de methode die hij zelf beschrijft in ‘Modernistiese dichters’: ‘In eerste instans verrast [de dichter] de mensen; dan schaakt hij ze.’ [IV:164] Eerst wordt de lezer verrast door de in een ‘ernstige’ poëziecontext onverwachte muzikaliteit en zodra deze daardoor wordt meegesleept wordt hem een in die luchtige sfeer dubbel onverwachte tristesse of navrante commentaar ingelepeld. Zo bijvoorbeeld in dit gedicht dat eind 1923 samen met deel 2 van ‘Modernistiese dichters’ in Vlaamsche Arbeid verscheen: ‘Gedichtje van Sint Niklaas’:^48.

Sint Niklaas
appelbaas
uit het land van Waas

heilige Paus

die ging lopen

uit een deeg van spekulaas

kom ons toewaarts
heilige Klaas
wij die wachten op een heel klein beetje honig

Zie ons lippen droog

niet van 't bidden is het

wel van heel veel kou

[...]

Breng de groten - lieve Paus lieve Paus -
zonder dat zij 't gissen
laat het zachtjes glijden door de schouw -

een klein beetje moed
en
een zoen van jou
[...]
[II:186]

De bewerking die Van Ostaijen maakt van het bekende Sint-Niklaasliedje verrast in eerste instantie omdat dit populaire liedje niet meteen tot ‘de poëzie’ gerekend wordt, maar vooral omdat ze het doorbroken verwachtingspatroon meteen daarna opnieuw breekt; eerst blijft de bewerking erg dicht bij het origineel, maar de ‘eigen’ verzen smokkelen er ook een heel aparte, wat klagerige toon in: tussen de snoepwensen van de kinderen door verneem je plots iets over de ontbering, lafheid en eenzaamheid van de volwassene(n). Dit is nu nog altijd ‘frisse’, moderne poëzie - en dat was het zeker in 1923. Vergelijk het ‘Gedichtje van Sint Niklaas’ bijvoorbeeld met deze verzen van die andere ‘moderne’, Wies

48. Tot dan toe waren van Van Ostaijen na Bezette Stad, ‘Nachtelike Optocht’ en enkele gedichten uit De Feesten van Angst en Pijn (in Ruimte, 1921 en Vlaamsche Arbeid, 1923) enkel de ‘nieuwe’ gedichten ‘Fiziese Jazz’ en ‘Gedicht’ (‘Duizend duizelkussen tuimelen...’) verschenen in Het Overzicht.

[p. 197]

Moens, ook uit 1923 (uit de bundel Landing): ‘Heer, heb medelijden met ons, dichters, / verloren in het bedrijf der menschen, donker als het diepe gaan der molensteenen.’ [Moens 1941a:78] Of met deze strofe uit ‘Gij die mijn kommer-ziekte’ van die topdichter aan de andere kant van het literaire spectrum uit deze periode, Karel van de Woestijne (uit De modderen man, 1920): ‘Gij die mijn kommer-ziekte in deemoed tegen-lacht; / gij die mijn vreemdsten waan beveiligt van uw wake; / naar wier geloken schaamte ik zuchten weet te slaken / uit al de roerslen, heimlijk-diep, van uw geslacht;’ [Van de Woestijne 1948:481] Beide verschillen weliswaar van elkaar (Van de Woestijne schrijft een traditioneel kwatrijn, Moens een prozaïsch vrij vers), maar hebben uiteindelijk toch veel meer met elkaar te maken dan met het gedicht van Van Ostaijen. De drie dichters spreken God/de Vrouw/Sint Niklaas direct aan, maar Van Ostaijen doet dat op een opvallend àndere manier. Moens en Van de Woestijne bezigen een direct-elegische, klagende toon, terwijl Van Ostaijen zijn klacht op een speelse manier in het gedicht verwerkt. Poëzie mag dan wel eeuwig zijn, zoals Van de Voorde beweert, dat impliceert allerminst dat ze altijd hetzelfde is; voor Van Ostaijen is poëzie ‘nieuw’ op een dubbele, zij het verwante manier: enerzijds zal de dichter nieuwe dingen proberen te doen,^49. anderzijds wordt een gedicht geboren ‘uit momentele spanning: het verlangen de dingen voor de eerste maal te zien.’ [IV:164] Het gaat hier dus zowel om het feit van het ‘eerste maal’-zien (dit zag ik nooit eerder) als om de manier waarop er wordt gekeken (zó zag ik het nooit eerder). Precies die laatste component geeft het graadverschil aan tussen de dichter en de goochelaar: ‘wat de goochelaar [...] doel is [het publiek verrassend bezighouden, gb], is de dichter middel.’ [ibidem] Hij moet eerst de aandacht van het publiek vasthebben, om dan in het gedicht een bepaald standpunt te vertolken (bijvoorbeeld de triestigheid van de Sint-Niklaasliedsjeszanger): ‘Er is dus een verschil van niveau. Terwijl de goochelarij geen verklaring met zich meedraagt, behelst het gedicht-goochelarij a-priori over het goochelen heen een standpunt: de wijze de dingen, ja de wijze de fenomenen te denken.’ [ibidem] Van Ostaijen mag dan wel net beweerd hebben dat ‘het gedicht, net zoals goochelarij, [...] zich-zelf doel’ is [ibidem], dat maakt van de dichter nog niet automatisch een nieuwe aanhanger van de voordien zo verachte ‘Ivoren-Toren-kunst’. [IV:165]

Het betreft hier het - voor een goed begrip van de moderne poëzie uitermate belangrijke - onderscheid tussen autonomie (de aard van het werk) en l'art pour l'art (de functie van het werk). Het autonome werk bezint zich in eerste instantie⁺ op zichzelf en houdt geen rekening met extra-literaire criteria. De aanhanger van de tweede school is het enkel om de schone schijn te doen, het esthetisch verstrooien van enige ledige stonden.^50. Zowel de Nederlandse Tachtigersleider Willem Kloos als Van de Woestijne en Van de Voorde kunnen als vertegenwoordigers van deze poëtica worden gezien. Dit ‘kunst om de kunst’-inzicht was in de zo door de Vlaamse Beweging geïmpregneerde Vlaamse literatuur altijd gecontesteerd geweest: de Vlaamse goegemeente verwachtte van een dichter dat hij zou oproepen tot boventijdelijke godsvrucht en moederliefde (Gezelle, Loveling...) óf tot Vlaamse strijdbaarheid (opnieuw Gezelle, maar ook Verriest, Rodenbach, Verschaeve, De Clercq...). Overigens werkt die tendens - via onder meer Van den Oever - rechtstreeks door in het humanitaristische werk van, bijvoorbeeld, Vansina, Moens en Mussche. De

49. Zie ook later in ‘Wies Moens en ik’: ‘Ik sta 's morgens op met het probleem: “Wat kan ik nou wel doen wat nog niet gedaan is.”’ [IV:330]

+ les 2: ethos ≠ ethiek

50. Hiermee is deze kwestie natuurlijk helemaal niet opgelost. Juist in een modernistische poëtica waar vorm en inhoud samen tot stand komen, is het erg moeilijk om ‘aard’ en ‘functie’ van elkaar te onderscheiden. Het betreft hier dus een graadverschil. Autonomie heeft dan vooral te maken met het ontstaan van het werk (de genese, de techniciteit...); Kunst-om-de-kunst met de sociale component (wat wil ik bereiken met de tekst? wat met de lezer?). Maar het spreekt voor zich dat beslissingen op het ene niveau gevolgen hebben voor het andere.

[p. 198]

moderne autonomist Van Ostaijen zal juist proberen een tussenpositie in te nemen in deze discussie: volgens hem is die ethische inslag naast de kwestie (‘nooit impliceert dichterschap a-priori een sociale funktie’ [IV:165]), maar is het anderzijds ook niet de bedoeling op een volstrekt abstract, louter-kunstzinnig vlak te schrijven. ‘Verwar niet ethos met ethiek, een soort wetenschap van het ethos,’ vermaant hij de ‘ethiekers’ die hem een kunst-om-de-kunsthouding verwijten. [ibidem] Natuurlijk heeft ook hij een ‘ethos’ en kan die in zijn teksten gelezen worden (ook hier gaat het dus uiteindelijk om ‘de wijze de fenomenen te denken’ [IV:164]), maar hij weigert om daar selectief in te zijn. Zo klonk het ook al op het eind van de ‘Open brief aan Jos. Léonard’: ‘Verwerpen van alle waarde-identiteit: opgaan-goed, neergaan-kwaad. Trouwens natuurlik: Jenseits von Gut und Böse. Naar objektiviteit streven.’ [IV:160]^51. Van Ostaijen probeert zich dus boven het gewoel te plaatsen en zich noch door de ronkende wereldverbeteraars noch door de overgecultiveerde decadenten te laten overroepen. Voor de zoveelste keer zal hij proberen tot een synthese te komen van twee naïef-extreme standpunten. Decadentie en levenskracht zijn voor hem geen werkbare categorieën: ‘Van het ethos uit bestaat er geen dekadens. Er zijn enkel getijden.’ [IV:165] Diezelfde onthechting kan hij echter nog niet opbrengen waar het de poëzie zelf betreft. Strikt genomen kan natuurlijk ook daarover worden beweerd dat elke poëtische invulling in wezen arbitrair is en dat de ene niet noodzakelijk beter (vergelijk: levenskrachtiger, decadenter...) is dan de andere. Zo ver wil en kan Van Ostaijen duidelijk niet gaan:^52. ‘dat brengt mij niet tot het verwarren van ethos met melos’. [ibidem] En dat laatste verwijt hij een dichter als Mussche: die verwart betrokkenheid met pathetiek en gevoeligheid met sentiment - ‘Ethos, vervlakt tot goedkope bazaarwaar. [...] De 95-centimes-week der ethiek.’ [ibidem] Net zoals liefdadigheid niet altijd van het grootst mogelijke respect tegenover ‘het slachtoffer’ getuigt, zo ook brengt deze poëzie eerder op een aanstellerige manier zichzelf onder de aandacht (‘zie mij de wereld eens redden!’) dan wel de wereld en de mensen waarom het hen in eerste instantie te doen zou moeten zijn. Moens had in een artikel in Pogen nog wel beweerd dat kunst in wezen ‘spel’ is, maar zolang hij daaraan een ethische roeping verbindt, kan Van Ostaijen zich daar weinig bij voorstellen: ‘Moens komt mij zó voor: een jongen die wel graag wou spelen, maar ook zijn huistaak wil maken en nou maar met de overtuiging “mijn huistaak is mijn spel” voor lief neemt.’ [ibidem] Van Ostaijen wil echter kunnen spelen zonder dat men hem voortdurend op de vingers kijkt en ‘zegt dat dit niet is spelen volgens de regels der kunst: je moet je steeds bij het model houen.’ [ibidem] Die regel kan en wil Van Ostaijen niet hanteren: hem is het om de verrassing te doen, en het ligt voor de hand dat je makkelijker kan verrassen door je níet aan regels en conventies te houden.

Dat blijkt ook uit Van Ostaijens repliek op wat één van de aanleidingen van het⁺ hele expressionismedebat was geweest: de opmerking van Mussche dat Van de Voordes poëzie twintig jaar te laat kwam (cf. supra). Hij wil Van de Voorde en zijn apologeet Coster best toegeven dat de sensualistische thematiek (‘de mens die strijdt met zijn zinnen, zijn twijfel en zijn angst’ [IV:166]) nog altijd ‘in de mens’ aanwezig is, maar dat is - eens te meer - eigenlijk naast de kwestie: ‘alles wat in ons aanwezig, is niet door deze aanwezigheid alleen poëties interessant.’ [ibidem] Interessant wordt het pas - en voor zij die Van Ostaij-

51. [Borgers 1971:524] wijst in dit verband overigens ook terecht op gelijkaardige uitlatingen in de gedichten ‘Prière Impromptue 3’ en ‘Derde Groteske’.

52. In een later ‘Intermezzo’ in ditzelfde essay zal Van Ostaijen wel impliciet aangeven dat alle criteria per definitie relatief zijn; Van de Voorde had beweerd dat de poëzie van Van de Woestijne zó Schoon is dat dit niet verder verdedigd hoeft te worden (en dus ook niet ontkend kan worden, cf. supra). Het absurde van deze stelling wordt door Van Ostaijen op aloude sarcastisch-groteske manier gedemonstreerd. [IV:172-173]

+ les 3: wees niet expliciet, wees geontindividualiseerd

[p. 199]

ens esthetische evolutie sinds Berlijn hebben gevolgd kan dat niet langer als een verrassing komen - wanneer die thematiek op een onpersoonlijke, geontindividualiseerde, van de dichter geïsoleerde manier gebeurt:

er kan spraak zijn van zinnelikheid in de kunst. Men mag echter niet bij monde van de zinnelijkheid spreken; anders gezegd de conceptie van de dichter mag niet te reduceren zijn tot een lyries equivalent van sensualistiese levensbeschouwing. De dichter mag spreken over koetjes en kalfjes en ook over zinnelikheid. Hij zal dus spreken over zinnelikheid als over een boom, een vis. [IV:166-167]

De dichter mag zich dus niet rechtstreeks uitspreken, elke mededeling gebeurt tussen de regels. Dat impliceert echter allerminst een vorm van symbolisme. In een symbolistisch gedicht verwijst een zinnebeeld via een één-op-één relatie naar een bepaald hoger gevoel of gegeven.^53. Hier gaat het echter om een altijd en dus fundamenteel onduidelijke relatie tussen de dichter en de fenomenen: die dingen zijn niet ‘hoger’ of ‘lager’ of ‘decadent’ of ‘verheven’. In het beste geval ‘bestaan’ ze, maar verder weet de dichter er niets van: ‘Of objekt van de zogezeide buitenwereld of psychiese ervaring: wat weet ik van de dingen zelf? Het weten om het niet-weten: oorzaak tot de fantastiese spanning van mij tot de fenomenen.’ [IV:167] Die spanning ontbreekt in een sensualistisch gedicht. Zinnelijkheid is in deze context gewoon een fenomeen zoals de andere (zoals een boom of een vis) en dus géén ‘ethos’ of ‘een wijze de dingen te denken’. [ibidem] Dat zou het wel kunnen zijn wanneer de sensualistische dichter de rol van zijn eigen verbeelding en waarneming in het dichten zou betrekken. Dat doet hij echter niet - het sensualisme is dan ook bijzonder reductief: het ‘herleidt alle voorstelling tot een kompleks van waarnemingen; zij ontkent de geestelik scheppende spontaneïteit. Maar wat, wanneer men ophoudt deze spontaneïteit voor de dichtkunst op te eisen!’ [ibidem] Van Ostaijen verzet zich dus tegen een poëzie die haar beelden enkel uit de waarneembare werkelijkheid betrekt; voor hem is - zoals al uitvoerig bleek in 2.2.2.1 - fantastiek erg belangrijk, de mogelijkheid om met de geest situaties en beeldencomplexen te genereren die es nicht gibt. Alsook: dichten over dingen die er misschien wel zijn, maar die we onmogelijk kunnen kennen: ‘een lyries-intuïtieve omzetting van het kennis-theoretiese weten: dat ik naast de ervaring van het fenomeen boom ook mijn voorstelling van deze boom als boom ervare.’ [ibidem] Waar andere dichters er nog steeds naar streven om de wereld mimetisch weer te geven (zoals hij nu ‘is’ - Van de Voorde - of zoals ze zich die als heilstaat willen voorstellen - Moens en Mussche) benadrukt de Kantiaan Van Ostaijen dat het onmogelijk is de wereld weer te geven zoals hij is, omdat we simpelweg niet weten hoe en of hij ‘is’. Dit kennistheoretische besef wil hij gethematiseerd zien in de poëzie. In het derde Campendonkessay - dat hij ongeveer gelijktijdig met het tweede deel van ‘Modernistiese dichters’ in Sélection laat verschijnen - komt Van Ostaijen uitgebreid op deze fenomenologische kwestie terug en verbindt hij ze impliciet met een sleutelgedicht uit zijn eigen oeuvre.

C'est un géranium laque de garance, encadré d'une croisée émeraude, que j'ai aperçu lorsque pour la première fois j'ai vu selon cette

53. Van Ostaijen schreef het al in 1919 aan Cantré: ‘Voor mij is de ongelukkigste periode in de kunst die der praerafaëlieten: Burne Jones, Rossetti enz. Symbolisme is een versterking van het praerafaëlities princiep: Toorop, Thorn-Prikker. Het is een afwijking van het kunstprinciep. Verzinbeelden is vals; beelden is het enige juiste.’ [in Borgers 1971:246] Spinoy vergelijkt dit symbolisme/modernismeonderscheid met de overgang van een esthetica van het schone naar een esthetica van het verhevene alsook met het door De Man aangegeven onderscheid tussen symbolische en allegorische kunst. [Spinoy 1994:366,noot 3] Zie hierover ook de passage in 2.2.2.2 over het verschil tussen symbolistische en modernistische lyriek.

[p. 200]

vision, conscient de ce qui m'advenait. N'ai-je pas eu la sensation d'être comme une lanterne magique dont les rayons se briseraient sur les objets en soi: géranium et croisée? Mais ce que j'apercevais, c'était bien, à l'extrémité des rayons de la ‘lanterne’, l'image qu'elle projetait sur l'écran. [IV:183]

Van Ostaijen beschrijft hier een ‘fantasma’ - een door het ‘verborgen subject’ [Spinoy 1994:397] noodzakelijk gemaakte visie van en op de werkelijkheid.^54. Die relatie tussen ‘les phénomènes, l'aperception et la conception’ [IV:181] fascineert hem mateloos. De beschreven ‘Geranienerlebnis’ leverde dan ook - zoals hij in een brief aan Emmeke bevestigt - de stof voor het gedicht ‘Winter’ waarin hij op onpersoonlijke wijze de ‘schepping’ door zijn ogen van een bloementafereel schetst:

De witte weg zucht
venster een stil leven
met de twee geraniën
achter de ruit
waar ook leggen tans
mijn ogen

op de bloemen

die zij schiepen

dauw

[II:204]

Dat die witte weg zucht, betekent natuurlijk niet noodzakelijk dat we hier met een personificatie te maken hebben; het luchtuitstotende zuchten zou in deze wintercontext een verbeelding van mist (of de ‘dauw’ uit het slotvers) kunnen zijn die het tafereel dat beschreven zal worden in een extra waas hult. Het beeld van het venster met de twee geraniums vormt niet alleen op zich een ‘stilleven’ (een verwijzing naar het schildergenre waarin onbeweeglijke voorwerpen worden afgebeeld), in vergelijking met de rumoerige massaspektakels uit de slotpassages van Bezette Stad en gedichten als ‘Gnomedans’, ‘Nachtelike Optocht’ en ‘Huldegedicht aan Singer’ die in Van Ostaijens productie aan ‘Winter’ voorafgaan, vormt dit tafereel inderdaad ook een ‘stil leven’. Het vervolg kan op twee manieren gelezen worden: als ‘waar’ als plaatsbepalend voornaamwoord wordt gelezen, beschrijft de dichter hoe zijn ogen ‘achter de ruit’ - waar de geraniums staan - op die bloemen dauw leggen; als ‘waar’ echter als vragend voornaamwoord wordt gelezen, leggen de ogen die dauw op de zelfgeschapen bloemen op een eerder onbestemde plaats (‘waar ook’ als wherever).^55. In beide gevallen echter is het duidelijk dat het subject hier niet alleen het gedicht ‘schept’ maar ook het tafereel zelf: de ogen leggen dauw ‘op de bloemen / die zij schiepen’. Hoe het er in de realiteit precies aan toe ging (waar waren welke bloemen?) is dus niet alleen uit het gedicht onmogelijk op te maken en volgens de moderne autonomistische poëzieleer overigens compleet irrelevant, filosofisch gezien is het een onbeantwoordbare vraag: we weten enkel wat onze zintuigen ons meedelen. En dat die zintuigen (‘mijn ogen’) subjectief zijn en dat dus ook de ‘voorstelling’ als ‘fenomeen’ [IV:167]

54. In het net geciteerde Campendonkessay verbindt Van Ostaijen het fantasma met de conceptie en het ethos waarover hij het al in ‘Modernistiese dichters’ had: ‘Penser les choses, c'est introduire subjectivement une nécessité dans la nature.’ [IV:183] Spinoy definieert het fantasma als: ‘een synthetisch voorstellingsbeeld dat het wezen, de (aan de platonische idee herinnerende) oervorm van het ding benadert.’ [Spinoy 1994:337]

55. In die laatste versie - gezien de context (‘waar ook’ [cursivering gb]) minder plausibel maar syntactisch mogelijk - zouden er dus zowel binnen als buiten bloemen (kunnen) staan. Het gedicht zou dan uiteen vallen in twee delen (één met de beschrijving van het tafereel achter het venster, één met de vraag naar waar de ogen de dauw leggen) en ook dat lijkt gezien het ‘gesloten’ karakter van Van Ostaijens late verzen een weinig waarschijnlijke lectuur. Zie voor een (letterlijke) discussie over deze kwestie overigens ook het einde van de congresbijdrage van Hadermann aan het Nederlands modernismecongres in de Verenigde Staten [Hadermann 1976:55-56]. Hadermann suggeert (maar de Engelse tekst is dubbelzinnig: ‘Van Ostaijen himself is in his army office and is looking through the window at those geraniums that are on the other side of the street, I think’ [idem:55]) dat de bloemen zich gewoon buiten bevinden en dat de ruit waarvan sprake is die is waar Van Ostaijen zich achter bevindt. Dat laatste lijkt me sowieso het geval te zijn, maar in een biografisch-anekdotische lectuur bevinden ook de bloemen zich achter glas. Van Ostaijen schrijft aan Emmeke: ‘Tegenover mij een huis. Met groene vensters. Achter de ruiten twee geraniën’. [in Borgers 1971:462] Ruimtelijk gezien krijg je dus: de dichter - venster van het gebouw waar de auteur zich bevindt - ‘buiten’/de straat - venster van het huis - bloemen. Rein Bloem relativeert deze debatten als volgt: ‘[W]ezenlijker dan het waar en wanneer van die bloemen is natuurlijk het thans van de nieuwe schepping in verbinding met de witte weg van de winter en het papier: in het gedicht komen de geraniums voor het eerst tot leven.’ [Bloem 1980]

[p. 201]

wordt ervaren, wordt in ‘Winter’ keurig volgens Van Ostaijens eigen eerder geschetste poëticale eisen gesuggereerd: de dauw die op de bloemen wordt gelegd (zoals gezegd: naar analogie van de mist/dauw op de weg) verleent de hele scène een flou philosophique die het fantasmatische van de voorstelling benadrukt. Gezien het voorgaande zal het dan ook niet verbazen dat Van Ostaijen het sensualisme tot slot ook nog op een andere grond verwerpt: volgens hem kan sensualisme onmogelijk tot ‘juistheid, waarheid en getrouwheid’ leiden, drie eigenschappen waar de dichtkunst - ondanks de fundamentele onkenbaarheid der dingen - volgens hem onwillekeurig naar streeft. Het sensualisme is per definitie ‘vals’ en ‘vaag’ [ibidem] omdat ze die problematische verhouding van de mens tot de dingen niet mee verdisconteert en dus de werkelijkheid vereenvoudigt en vervalst. Dat Van de Voorde Moens en co verwijt een onrealistische voorkeur te hebben voor optimistische stemmingen (cf. supra in de bespreking van ‘De eeuwige lyriek’) acht Van Ostaijen opnieuw naast de kwestie: ‘De stemming-lyriek is te verwerpen als empirisme van de geest; een gevolg van het verwarren van gemoed met geest (het “gemoed” heeft met poëzie niet veel te maken). Alles is mij fenomeen en enkel als fenomeen gegeven’. [IV:168] Als leidraad suggereert hij nog dat de dichter enkel het fenomeen sensualisme in zijn gedicht behandelt wanneer hij zelf niet zinnelijk is. Distantie, onpersoonlijkheid - daar komt het op aan. En op een subtiele manier het subjectieve (‘het weten om de fenomenaliteit der dingen’ [ibidem]) er alsnog in te betrekken. De criticus geeft een - op dat moment nog niet gepubliceerd en hier ook niet als eigen werk geafficheerd - voorbeeld dat in dezen veel suggestiever is dan ‘Winter’: ‘zon brandt rozelaar, / zon brandt glasscherve / kind, geef acht, hier liggen glasscherven’. [ibidem]^56. De eerste twee verzen geven ‘blote fenomeenkonstateringen’ [ibidem], maar de waarschuwing aan het kind geeft aan dat het hier uiteindelijk een subjectieve interpretatie én beleving betreft: de ‘ik’ die spreekt legt niet alleen zelf interpretatieve verbanden tussen de gegevens (de zon doet dit en dat - o, hier liggen glasscherven - dat kan gevaarlijk zijn - onachtzame kinderen kunnen dit over het hoofd zien - zij moeten dus gewaarschuwd), hij geeft op een erg impliciete manier ook iets van zijn persoonlijkheid prijs (oplettend - scherpe neus voor gevaar - verantwoordelijkheidsgevoel). Het ik van de dichter verdwijnt dus nooit helemaal uit het gedicht; het is enkel onrechtstreeks aanwezig als de - ook voor de lezer - in wezen onzichtbare instantie die alles registreert.^57.

Op dit punt in zijn uiteenzetting last Van Ostaijen een ‘Intermezzo’ in over ‘het tegenstrijdige criterium’ [IV:169] - een door Van de Voorde tegen Brunclair gebruikte term die hier genadeloos als semantisch-onmogelijk wordt ontmaskerd. Dit wordt een constante in het verhaal: aangezien Van de Voorde zichzelf graag profileert als de klassiek-geschoolde en helder denkende en betogende criticus die de warhoofdige modernen de les mag lezen, maakt Van Ostaijen er een erezaak van om op groteske (en dus bij hem: onwrikbaar logische) manier het tegenovergestelde te bewijzen. Typisch is zijn ironische slotbemerking: ‘'t Spreekt vanzelf: deze opmerking is niet zeer belangrijk. Klassicisten als de heer Van de Voorde mogen er eenvoudig een⁺ dadaïstiese scherts in vinden.’ [ibidem]

Dit intermezzo diende echter slechts als retorische teaser; in de volgende paragraaf - ‘Individualisme in de kunst’ - wordt pas echt grof geschut boven

56. Zie voor anders geversificeerde versies van dit ‘Gedicht’ [II:222, 271].

57. Dit thema is overigens al vroeger aanwezig in het werk van Van Ostaijen, maar daar brengt hij zichzelf expliciet in beeld; zie [Buelens 1996b:143-144] voor een vergelijking van een passage uit Bezette Stad (waarin ‘Van Ostaijen’ zelf figureert) met de sovjetklassieker De man met de camera van Dziga Vertov (1929).

+ les 4: individueel individualistisch

[p. 202]

gehaald. De conclusie is echter ook hier dezelfde: Van de Voorde pretendeert een consistent denker te zijn maar beheerst in feite niet eens de grondbeginselen der logica en filosofie. Erik Spinoy heeft in zijn proefschrift [Spinoy 1994:315-326, 334-336] omstandig uiteengezet waar en hoe Van de Voorde in de fout gaat en hoe Van Ostaijen hem probeert ‘als intellectueel en als criticus te diskwalificeren.’ [idem:316] Van de Voorde verwart - ‘stellig niet te kwader trouw, wat overigens niet in zijn voordeel spreekt,’ [IV:169] aldus de immer tegendraads-rechtlijnige Van Ostaijen - de ‘Rede’ met het ‘verstand’ en later ook nog ‘individueel’ met ‘individualistisch’. In het kader van deze hele poëticale polemiek mag dit dan al op terminologische scherpslijperij (om niet te zeggen: pedanterie) lijken, de zowel strategisch-institutionele als esthetische implicaties hiervan zijn toch niet bepaald gering. Institutioneel gezien probeert Van Ostaijen hier keer op keer ‘te bewijzen’ dat het ongepast is van Van de Voorde om de nieuwlichters vanuit een hautaine intellectualistische houding te kleineren aangezien hij zelf niet eens aan zijn eigen criteria voldoet (cf. supra). Van Ostaijen wil duidelijk maken dat de moderne kunst - die ook toen al vaak beschimpt werd als simplistische ‘negerkunst’ of ‘ontaarde’ onzin - best wel een consistente esthetica kan uitbouwen. Zijn eigen variant van die modernistische esthetica streeft ernaar - in de traditie van bijvoorbeeld Giotto of Gogol - vanuit de individuele intuïtie omtrent de dingen onpersoonlijke (‘anonieme’ [IV:170]), abstracte kunst te maken die op een bijna wetenschappelijk-methodische manier gerealiseerd wordt. (Die methodische uitwerking komt zo meteen aan bod.) Een kunstwerk dat niet op een expliciete en in alle richtingen uitwaaierende manier de eigen zielenroerselen ventileert, maar dat door het weergeven van in de verbeelding^58. en het onderbewuste gegroeide en gesynthetiseerde voorstellingen het individualistische concrete en anekdotische niveau van de gewone (ervaring der) dingen overstijgt en daardoor waarde krijgt voor de hele gemeenschap. Het belang dat Van Ostaijen hecht aan het in het kunstwerk overstijgen van de dagelijkse realiteit (van de ‘blote fenomeenkonstateringen’ [IV:168]) heeft precies te maken met het eerder vermelde onderscheid tussen ‘Rede’ en ‘verstand’. Dat voor Van Ostaijen de strikte verstandslogica het moet afleggen tegen de Rede is al eerder overtuigend aangetoond.^59. De implicatie hiervan is door Spinoy duidelijk aangegeven: ‘“Echt” rationalisme [in tegenstelling tot het burgerlijke pseudo-rationalisme van een zinnelijk mens als Van de Voorde, gb] bestaat erin dat men toegeeft dat men over het bovenzinnelijke niets kan weten en tegelijk het verlangen naar kennis van het bovenzinnelijke als een natuurlijk, zij het onvervulbaar menselijk verlangen erkent.’ [Spinoy 1994:323] Juist dat onvervulbare metafysische verlangen zal Van Ostaijens werk motiveren: aangezien het hier om ontoonbare dingen gaat, zal de dichter dan ook in het gedicht proberen het ‘realistische’ te overstijgen. Dit alles onderscheidt hem niet alleen van de op mimese beluste Van de Voorde, maar ook van de - ondanks alle kosmische retoriek - in het dagelijkse leven verankerde dichters als Moens en Mussche.

Van Ostaijen wil bewust niet geweten hebben dat ook doorleefde en erg persoonlijke (ja, zonder meer individualistische) getuigenissen van kunstenaars voor de verschillende individuen van een gemeenschap waardevol blijken te zijn. Het door Van de Voorde impliciet gehanteerde kwantitatieve criterium (hoe kunnen die gasten nu gemeenschapskunst maken als niemand kennis wil

58. Vergelijk met wat Van Ostaijen over het belang van de verbeelding zei toen hij het sensualisme als reductief omschreef (cf. supra).

59. Zie onder meer [Beekman 1970:41, 93-98], [Offermans 1983:119], [Spinoy 1994:317, 338-339], [Spinoy 1995a:123-124].

[p. 203]

nemen van hun losgeslagen kunst?) aanvaardt hij dan ook niet. Het gaat hem niet om het aantal mensen dat een kunstwerk kan begrijpen. ‘Ik weet niet wat er zoal begrijpelik aan de pyramieden is,’ [IV:173] betoogt hij, en toch zijn precies die piramiden schitterende voorbeelden van gemeenschapskunst. Hem gaat het niet om gemeenschapskunst a posteriori (hoeveel mensen hebben hier iets aan?) maar a priori: is het werk vanuit de juiste instelling gemaakt? ‘Wij noemen gemeenschapskunst een kunst die bedoelt te lokaliseren een streven naar ontindividualisering’. [IV:173] Hij herneemt een stelling uit het ruim drie jaar oude ‘Wat is er met Picasso’ (cf. 2.2.2.2), al verkiest hij het woord ‘gemeenschapskunst’ níet te gebruiken aangezien dat valselijk de indruk zou wekken dat er überhaupt (al) een (Vlaamse) gemeenschap zou zijn. Van Ostaijen blijft er dus bij dat het precies dat streven naar ontindividualisering is dat de moderne kunst motiveert, ook al haalt ze het zichzelf opgelegde doel nooit.^60. Over de verhouding tussen de kunstenaar en de massa maakt hij zich alvast niet te veel democratische illusies: enige mate van elitarisme lijkt onvermijdelijk;^61. voor het begrijpen van deze kunst is (net als om ze te maken) een ‘zesde zintuig’ [IV:174] nodig en het is maar zeer de vraag of er ooit een wereld komt waarin iedereen met dat ‘orgaan’ (Spinoy heeft het verhelderend over ‘zo'n niet-zinnelijke receptiviteit voor het intelligibele’ [Spinoy 1994:342]) uitgerust zal zijn. Aangezien de mensen ‘nu’ (in de jaren twintig van de twintigste eeuw) blijk geven helemaal niet met het wegdenken van de eigen persoonlijkheid en het belang van de gemeenschap bezig te zijn, kan het dan ook gebeuren dat de afzonderlijke individuen meer ‘hebben’ aan de ‘door-sneeliteratuuur’ [ibidem] dan aan gemeenschapskunst. Niet toevallig laat de hier bijna moraliserende Van Ostaijen in deze context het woord ‘circenses’ vallen: de mensen verdoen hun tijd met - weliswaar ‘zeer onschuldige’ [ibidem] - trivialiteiten, net zoals de brood & spelen-Romeinen. Dat er dus geen gemeenschap(skunst) is ligt dus net zo goed aan het publiek als aan de kunstenaars. En ultiem blijkt het aan het zijn der dingen te liggen: Van Ostaijen herneemt, zoals gezegd, een passage uit ‘Wat is er met Picasso’ waarin wordt aangegeven dat er enkel kan gestreefd worden, omdat volledige realisering van deze ontindividualisering ‘gaat boven de kracht van de mens.’ [ibidem] Het gaat erom kunst te maken die ‘door een formeel-abstrakte vorm’ [ibidem] een omzetting probeert te geven ‘van de idee gemeenschap’. [IV:175]

Eerder had Van Ostaijen het kort over de manier waarop deze ‘conceptie’ concreet in het gedicht gerealiseerd dient te worden. De in aanzet zo belangrijke⁺ intuïtie speelt hier niet langer mee: ‘Een intuïtieve uitwerking bestaat niet’. [IV:171] Waar eerder (cf. 2.1) bij Van de Woestijne het gemoed nog ritmisch mocht overstromen, kan volgens Van Ostaijen enkel een strikt methodische uitwerking het visionair-beleefde tot een geslaagd gedicht omvormen. In zijn vroegere essays (van ‘Ekspressionisme in Vlaanderen’ tot ‘Et voilà’) had hij het in navolging van Kandinsky vaak over de ‘innere Notwendigkeit’ [IV:59] waaraan een kunstwerk moet voldoen. Die noodzaak speelde zoals gezegd (cf. 2.2.1) niet alleen op het vlak van de aanleiding tot en de inzet van het werk (in verband te brengen met de conceptie), maar ook wat betreft de uitwerking. Dit dubbele noodzaakconcept blijkt hij enkele jaren later nog altijd te hanteren. De eerste variant formuleert hij nu weliswaar eerder als een negatieve boutade (‘[e]en kunstenaar is tans kunstenaar eenvoudig omdat hij het niet laten

60. Opvallend is dat Van Ostaijen hier - quasi achteloos - overschakelt van een ‘ik’- naar een ‘wij’-perspectief: ‘Dit streven [...] is het gewichtigste kenmerk van wat ik moderne kunst zou willen noemen. [...] dat in het werk der modernen [...] wij dit doel [...] hebben nagestreefd’. [IV:174] Het is niet geheel duidelijk of hij hierdoor de moderne kunst annexeert bij zijn eigen kunstopvatting of andersom.

61. Zie voor de verhouding Van Ostaijen-de massa [Spinoy 1996e en 1996f ]. Ook hieruit blijkt dat Van Ostaijen een ‘elitaire’ poëtica had, zowel wat de productie als de consumptie van kunstwerken betreft: ‘Het kunstwerk zoals Van Ostaijen zich dat voorstelt verschijnt daarmee als de perfecte tegenpool van consumptiegoederen, die het vooral van hun ruilwaarde moeten hebben. Als het kunstwerk ons aanspreekt, aldus Van Ostaijen, dan enkel door zijn ‘wezenlijke’, ‘geestelijke’ ja zelfs ‘mystieke’ waarde.’ [Spinoy 1996f:496]

+ nog altijd: dichten vanuit noodzaak, het noodzakelijke gedicht

[p. 204]

kan’ [IV:161]) maar dat verandert dus niets aan de eigenlijke ‘noodzaak’.^62. Over de tweede - en bepaald niet minst belangrijke - noodzaakvariant had hij zich voor wat de literatuur betreft eigenlijk nog nooit concreet uitgesproken. In ‘Ekspressionisme in Vlaanderen’ behandelde hij enkel de schilderkunst. De alinea's die aan de dichtkunst zijn gewijd in het manifest ‘Et voilà’ bepleitten wel het belang van techniek (cf. 2.2.2.2) en de innerlijke samenhang van een werk, maar hoe dat concreet in zijn werk moest gaan werd nergens duidelijk. ‘Onze omlijning scheidt het streng-noodwendige van het toevallige, het anarchisties-artistiese,’ [IV:130] benadrukte hij opnieuw en hij voegde eraan toe dat in het organische woordkunstwerk de woorden wat dat betreft elkaar (en dus het uiteindelijke resultaat) tijdens het scheppingsproces evenzeer beïnvloeden als de kleuren dat doen bij een schilderij:

Dit is de dinamiese, - noodwendige, - spanning tussen de gepreëtablisseerde opvatting en het worden-zelf. Het komt op het evenwicht van beide elementen aan. In de dichtkunst maakt men nog algemeen het gedicht naar de vooropgezette charpente, ofwel andersom bestaat er geen charpente, maar dan is er ook geen spanning. Men kiest de uitersten in plaats van een synthese. [IV:133]

Noch het terugvallen op overgeleverde vormen, noch het expansieve vrije vers voldoet dus aan de gestelde eisen. (Wat dat laatste betreft is Van Ostaijen het bijgevolg eens met Van de Voorde.) In de ‘Open brief aan Jos Léonard’ was hij wel concreet ingegaan op hoe hij met ritmisch-typografische middelen geprobeerd had om die doelstellingen te realiseren (cf. 2.2.2.2), maar dat pad had hij in 1923 al opnieuw verlaten. Het moest mogelijk zijn om gedichten te schrijven waarin de woorden elkaar uitlokten én onder spanning hielden, zonder daarvoor een beroep te doen op grote en vette lettertypes. In ‘Modernistiese dichters’ citeerde hij eerder een gedicht van August Stramm waarin dat volgens hem gelukt was, maar ook daar legde hij eerder de nadruk op de algemene ontindividualisering dan op het concrete ‘hoe komen de verzen precies tot stand’. Die twee hangen natuurlijk ook samen. Niet toevallig vermeldt hij naar aanleiding van dat Strammgedicht dat de uitdrukking er ‘tot het uiterste [...] gemechaniseerd’ [IV:171] werd; om het ‘ik’ in te tomen wordt het gedicht beperkt tot het na elkaar tonen van korte snapshots die in de intuïtie van de dichter samenhoorden en die hier nu koudweg na en onder elkaar gepresenteerd worden. Van enige belijdenis of expliciet-persoonlijke invulling kan geen sprake zijn in een geontindividualiseerd gedicht. Aangezien er zowel bij Stramm als bij Van Ostaijen - en dit in tegenstelling tot I.K. Bonsets letterklankbeeldingen - met ‘gewone’, verwijzende woorden gewerkt wordt, is hier geen sprake van ‘abstractie’ in de strikte betekenis van het woord. De abstractiegraad van deze gedichten heeft te maken met het ontbreken van een herkenbaar anekdotisch of emotioneel kader waarin de shots geplaatst kunnen worden.

In de paragraaf ‘Over expressionistiese techniek’ zal Van Ostaijen hier dieper⁺ op ingaan. Niet zozeer ‘de beelden’ zijn cruciaal in een expressionistisch gedicht - dat had Van de Voorde beweerd^63. - als wel de associaties. Dat Van de Voorde er niets van begrepen heeft - daarvan probeert Van Ostaijen zijn lezer doorlopend te overtuigen. In dit geval behandelt hij zijn slachtoffer echter

62. Zijn collega Tristan Tzara sprak zich even voordien nog veel ‘romantischer’ uit toen hij het in een ‘Dadamanifest’ had over ‘werk van scheppende kunstenaars voortgekomen uit een waarachtige behoefte van de schrijver’. [Tzara 1982:173]

+ hoe het moet

63. Cf. supra. Volgens hem wordt het expressionisme gekenmerkt door ‘het overvloedig gebruik van het beeld dat expressief wil zijn, en meestal onlogisch is.’ [Van de Voorde 1923a:119] Overigens had Van de Voorde in dezelfde passage ook beweerd dat de zogenaamd expressionistische poëzie niets te maken had met de (intussen erkende) expressionistische stroming in de beeldende kunst. Als een eerste aanzet tot wat later zijn bekende essay ‘Proeve van parallellen tussen moderne beeldende kunst en moderne dichtkunst’ zal worden, bewijst Van Ostaijen hier met veel overgave het tegendeel.

[p. 205]

enigszins onheus. Er zijn namelijk best veel expressionisten die met beelden in de weer zijn. Alleen betreft het hier niet het soort expressionisme waar Van Ostaijen het over wil hebben. Er zijn namelijk goede en slechte (‘lang niet maatgevend[e]’) expressionisten, linkse en rechtse, zuiveren en onzuiveren. Bij de ‘echte’ expressionisten ‘(parfaitement: des purs) [...] is het gebruik van het beeld uiterst gering.’ [IV:177] Bij Stramm, Soupault, Breton, Picabia, Tzara^64.... zijn dus nauwelijks beelden (in de betekenis van metaforen) te vinden. Beelden vergelijken bepaalde voorstellingen met elkaar en dat is wel het laatste wat een expressionist wil; hij wil niet dat voorstellingen elkaar logisch ‘verklaren’ [IV:177]^65. en zo eigenlijk voortdurend als ‘een intrigant’ [IV:178] de lezer uit het gedicht wégsturen; hij wil dat de voorstellingen er gewoon zijn - ‘[z]oals een plant’. [IV:177, noot 6] Associaties zijn hiervoor uitermate geschikt: zoals in het gedicht van Stramm (en uiteraard ook in de geciteerde Van Ostaijengedichten ‘Winter’ en ‘zon brandt rozelaar’) krijgt de lezer een reeks ‘beelden’/shots na elkaar en komt het hem toe die met elkaar te verbinden. De subjectieve visie van de auteur zit onvermijdelijk impliciet in de loutere selectie en samenbrenging van die verschillende associaties, maar wordt nergens expliciet gethematiseerd. Eigenlijk beweert Van Ostaijen hier nog altijd hetzelfde als zes jaar eerder in ‘Over dynamiek’. Daar zette hij aan de hand van Apollinaires ‘Zone’ uiteen hoe die dynamiek juist gegarandeerd werd door een keten van associaties (cf. 2.2.1). Hier stelt hij: ‘Associaties worden gebruikt om tot het versterken van het ritme bij te dragen, - zie b.v. La prose du Transsibérien van Cendrars, - zodanig vervangen associaties alle stemmingsomschrijving doordat zij de dinamies-lyriese vertaling van deze stemming zijn.’ [IV:178] Geen omschrijving, geen ornament, maar concrete, elkaar naadloos opvolgende en daardoor altijd ‘in de tegenwoordige tijd’ [ibidem] - het ‘nu’ van de lezer - voorkomende associaties. Maar niet altijd: ‘[h]inderlijk wordt de associatie waar zij eenvoudig kan worden vervangen door de toestand.’ [ibidem] Hij verwijst naar Cendrars (‘Sous la robe elle a un corps’) en Lasker-Schüler die erin slagen droge feiten te noteren op zo'n manier dat ze nóch in de beschrijvende anekdotiek, nóch in de vermaledijde metaforiek belanden. Hij citeert - foutief overigens - ook nog uit zijn eigen ‘Folies Bar’ uit Bezette Stad: dàt is wat hij wil - ‘de positieve uitdrukking. Ik zeg: “Wat ben je een prachtig weenautomaat.”’ [ibidem]^66. Dit is geen foute metaforiek, maar de meest directe beelding van hoe iemand overkomt. Als ‘antipode’ verwijst Van Ostaijen naar een beeld van Wies Moens: ‘hun gelaat als een Japans landschap’. [ibidem] Het loutere gebruik van die ‘als’ zorgt ervoor dat dit niet langer de directe vertaling van een bepaald aanvoelen is, maar letterlijk een vér-beelding: een beeld dat de lezer de verte instuurt en dus niet lyrisch met de neus op de feiten drukt. Dat Van Ostaijen hiermee zijn paragraaf ‘Over expressionistiese techniek’ afsluit is veelbetekenend: dit essay moet immers niet alleen gelezen worden als een polemisch gevecht met de antimodernist Van de Voorde, maar ook als zijn plaatsbepaling te midden van de Vlaamse expressionisten. Hij zal later nog vaak zijn eigen situatie toelichten en preciseren, maar voorlopig is alvast dit duidelijk: het⁺ expressionisme van Wies Moens is níet dat van Van Ostaijen.

Er blijven echter nog altijd belangrijke ‘gaten’ in Van Ostaijens poëticale discours. De keuze voor associaties mag dan al gemotiveerd zijn door zijn ‘conceptie’ (streven naar het bovenzinnelijke), daarmee is natuurlijk nog geen slui-

64. Misschien dacht Van de Voorde wel dat dit laatste kwartet geen expressionisten maar dadaïsten waren; weer moet Paus Van Ostaijen hem apodiktisch - en helaas ook zonder verdere argumenten - tegenspreken: ‘men noemt sommigen Dada; dada heeft nooit bestaan’. [IV:176]

65. Spinoy relateert Van Ostaijens voorkeur voor associatie overtuigend aan diens strijd tegen de logica, het verstand en de causaliteit en voor het bovenzinnelijke en niet-referentiële. [Spinoy 1994:371-374]

66. In Bezette Stad staat echter: ‘wat ben je een prachtig traanautomaat’. [II:131, cursivering gb]

+ maar vooral: hoe niet

[p. 206]

tende verklaring gegeven voor de ‘noodzaak’ van het gebruikte materiaal (noodzaak 2 uit 2.2.1). Wat hebben, bijvoorbeeld, de concrete woorden waarmee de associaties ‘gevuld’ zijn met elkaar te maken, zowel op semantisch als op formeel vlak? Daar gaat hij vooralsnog niet op in (cf. 2.5). Uiteindelijk staat in dit essay meer over hoe het volgens Van Ostaijen níet moet dan hoe wel. Hij geeft namelijk tamelijk concreet aan hoe bij humanitair-expressionistische dichters en schilders als Becher (cf. 2.2.1 & 2.2.2.1) en Schmidt-Rottluff ‘conceptie’ (‘geest’) en ‘techniek’ (‘formele uitdrukking’ [IV:176]) samenhangen: pathos en lijden kenmerken hun aanvoelen der dingen en dat blijkt ook uit de formele vertaling daarvan in het kunstwerk. Zeer didactisch verantwoord verwijst Van Ostaijen in dit verband naar de toen erg populaire film Het cabinet van Dr. Caligari van Robert Wiene uit 1919: ook die wordt gekenmerkt door een hang naar pathetische vertekening, naar ‘barok’; deze werken hebben geen oog voor de ‘formele samenhang’ - ze gebruiken oude en nieuwe vormen door elkaar, visueel krijg je ‘krampachtig-vertekende bomen’ en ‘dolledanshuizen’ te zien, in de teksten word je overrompeld door een ‘patheties-barokke handelingslawiene’ [ibidem] die verder niet samenhangt. Eerder had Van Ostaijen het over hoe bij Moens en Mussche ‘gewone’ onderwerpen en souvenirs nederigheid moeten suggereren, hoe hun vaak bijbels geïnspireerde beeldspraak ‘onprecies’ is (‘nochtans als een verduideliking [...] bedoeld’), hun woorden overdrachtelijk gebruikt zijn, hun volzinnen lang en met ‘een hang naar het magnificisme’. [IV:162] Van Ostaijen zegt het weliswaar niet met zoveel woorden maar door al deze kenmerken om te draaien, krijg je waarschijnlijk een niet eens zo onnauwkeurige beschrijving van zijn eigen ‘techniek’: je allerminst laten preoccuperen door wat ‘nederig’ of ‘verheven’ zou zijn (cf. supra), proberen de innerlijke samenhang van het gedicht te versterken door een zeer spaarzame omgang met (letterlijk te gebruiken) woorden en direct-associatieve beelden, het componeren van korte en niet-overladen verzen die getuigen van een zo groot mogelijke distantie ten opzichte van datgene wat wordt uitgedrukt... Hoe echter concreet de prosodie (het ritme en de klankkleur vooral) mee de spanning van een gedicht kunnen versterken en hoe de dichter erin slaagt om ook een dynamische associatieve stroom centrumzoekend te laten zijn - dat is nog niet geheel duidelijk. De leer van het organisch-expressionisme is hier nog in wording.

Het feit dat een poëtica ‘wordt’ en niet godgegeven ‘is’, scheidt Van Ostaijen uiteraard ook van een dichter-criticus als Van de Voorde. Die hanteert - zeer typerend voor de ware epigoon, aldus Van Ostaijen - woorden als ‘eeuwig’ en ‘eeuwigheidswaarde’ als dooddoeners om niet zelf na te hoeven denken over wat poëzie voor hem moet en kan zijn:

Angstvallig daarop letten of gedichten aan het criterium ‘eeuwigheidswaarde’ kunnen worden getoetst betekent, waar de dichter zelf aldus handelt, niet eerbied voor de traditie, - de traditie betekent in de europese kunst nooit getrouwheid aan de traditie, - maar eenvoudig arme individuële angst tegenover het onbekende [...]; de individualistiese continuïteit van de dichter door het gedicht: een materialistiese metafysis. [IV:178, cursivering gb]

[p. 207]

Met andere woorden: je bezighouden met de vermeende eeuwigheidswaarde van je werk getuigt niet alleen van poëticale luiheid, het is ook een ultieme uiting van egotripperij, een bewijs te meer dat je niet geontindividualiseerd bent. In wezen is die ‘eeuwigheidswaan’ [ibidem] zelfs een laffe perversie van die onpersoonlijkheidseis: je volgt lijdzaam jezelf wegcijferend het voorbeeld van de Grote Dichters uit het Verleden, in de hoop zo zelf een Groot Dichter voor de Toekomst te worden. Van Ostaijen benadrukt echter dat het juist het níet slaafs volgen van de traditie is geweest die in de Europese cultuur grote dichters heeft opgeleverd. Net als T.S. Eliot in ‘Tradition and the Individual Talent’ (1919) stelt Van Ostaijen die evolutie evenwel bewust níet in termen van ‘vooruitgang’. Het gaat er dus niet om de poëzie van het verleden te verlaten om zo op te trekken naar het Land van Belofte. De poëzie wordt dus niet steeds ‘beter’ maar gewoon ‘anders’.^67. Ondanks hun beider voorliefde voor onpersoonlijke poëzie, is het zowel bij Eliot als bij Van Ostaijen uiteindelijk een kwestie van persoonlijkheid. Elke dichter moet voor zichzelf zijn unieke verhouding tot de buitenwereld (en dus ook de traditie) bepalen en daaraan uiting geven. Een dichter moet enkel doen wat hij nú moet doen. En enkel door je níet bezig te houden met de houdbaarheidsdatum van je verzen kunnen ze die overleven:

Alleen wanneer de kunstenaars er weer toe komen een werk te scheppen enkel gemotiveerd door hetgeen naar hun mening noodzakelik is om hun verrast-zijn om de spanning Ik-omwereld uit te drukken, alleen wanneer de dichters er weer toe komen gans buiten het slameur van deze eeuwigheidswaan deze spanning dichterlik uit te zeggen zó alsof morgen het gedicht kon zijn vergeten, alleen zo worden ‘eeuwige’ gedichten geschreven. [IV:178-179]

En Van Ostaijen voegt daar een laatste poëtische deugd aan toe: eenvoud. Niet de eenvoud van een Bond Zonder Naam-aforisme of Het Laatste Nieuws, maar de ongecompliceerdheid van iemand die weet hoe ingewikkeld de wereld in elkaar zit, maar zich daardoor niet langer laat intimideren of probeert die complexiteit in het werk te imiteren: ‘Zulk dichter zou - hoe gekompliceerd de [eerder genoemde] spanning ook weze - weer eenvoudig zijn. De eenvoud wordt niet door het niveau bepaald. Platoon is eenvoudig.’ [IV:179]

En volgens dezelfde maatstaf gemeten is iemand als Urbain van de Voorde natuurlijk verschrikkelijk moeilijk. Dat blijkt onder meer uit de contradictie dat hij enerzijds wel in de ‘eeuwige’ lyriek gelooft, maar anderzijds toch ook als ware burger hartstochtelijk de vooruitgang belijdt (cf. het motto van 2.3). Zijn viscerale afkeer van kunst die zich beroept op ‘aarzelende voortbrengselen uit den prilsten dageraad der menschelijke beschaving’ [Van de Voorde 1923a:114] geeft al aan dat hij zichzelf lid waant van een steeds superieurder wordende cultuur. En zijn eerder besproken angst voor decadentie en ‘vernietiging, Dada’ [idem:119] is de negatieve pendant van diezelfde overtuiging. Van Ostaijen ontmaskert deze houding als wat ze vanuit ons ‘postkoloniaal’ standpunt ook zonder meer is: ‘het gemoedelike standpunt der europese superioriteit en deze superioriteit zelve bevestigd naar het paradigma der Renaissance’. [IV:180] Pijnlijk werd het dan natuurlijk wanneer Van Ostaijen keer op keer kon aantonen dat Van de Voorde dat paradigma met zijn klassieke waarden, heldere en

67. Vergelijk: ‘[The poet] must be quite aware of the obvious fact that art never improves, but that the material of art is never quite the same.’ [Eliot 1953:25]

[p. 208]

beargumenteerde betoogtrant en controleerbare bewijsvoering zelf allerminst waarmaakt. Van de Voorde toont zich hier als de cliché-conservatief bij uitstek: ‘de slagwoorden waarbij dit van de paranoïa natuurlik niet wordt vergeten, die de heer v.d.V gebruikt tegen deze dichters die elk voor zich een nieuwere richting uitgaan [zijn] identies met de slagwoorden die van oudsher tegen elke nieuwe richting worden gebruikt’. [IV:179] Veel vérgaander is echter de conclusie waar Van Ostaijen retorisch geslepen naar toe werkt: na punt voor punt alle vorige geschilpunten te hebben samengevat, concludeert hij dat het tussen hen ‘inderdaad niet alleen om formele differensen [gaat]; het gaat in werkelikheid om een verscheiden denken om het denken van de dichter.’ [IV:180] En - helaas voor Van de Voorde - gaat het hier niet om zomaar een meningsverschilletje: ‘Ik tref bij de heer Van de Voorde aan deze eigenschap die aan de antipode van het dichterschap ligt en bon sens heet; niet enkel deze eigenschap tref ik aan, maar ook het korrelaat waaronder de bon sens al diegenen die wanen hem te bezitten neerbukt: de gouden-kalf-aanbidding van de bon sens.’ [ibidem]^68. Van de Voorde laat zich dus, zowel wat de ‘conceptie’ als de ‘techniek’ betreft, leiden door juist die eigenschap waarmee een dichter volgens Van Ostaijen niets kan. Het gezond verstand dat er voor moet zorgen dat de dichter altijd rechtstreeks begrijpelijk en formeel binnen geijkte paden blijft, ligt voor hem inderdaad aan de ‘antipode’ van het onvindbare, altijd opnieuw omzichtig te benaderen maar nooit echt te veroveren gebied dat beheerst wordt door de Rede. ‘[D]e Rede zelve is verblinding,’ [IV:170] stelde hij eerder in dit essay, en hij laat zich dan ook liever verblinden door dat niet-(be)grijpbare, Absolute einddoel dan dat hij zich onderweg daar naartoe zou laten verblinden door het ‘doe maar gewoon, dat is al zot genoeg’-credo van de gouden-kalf-aanbidders. Urbain van de Voorde wordt in ‘Modernistiese dichters’ dus niet alleen als criticus, maar ook als dichter gediskwalificeerd.

Met de overtuigingskracht van diegene die langdurig - via trial & error en voortdurende bijspijkering en heroverweging van alle eigen ideeën en herevaluatie⁺ van vroegere gedichten -gezocht heeft en inmiddels gevonden lijkt te hebben, valt Van Ostaijen hier de centrale poëtica's en filosofie van de Vlaamse artistieke wereld aan: zowel de uit het leven gegrepen sensualistische verzen (Van de Woestijne, Van de Voorde, het gros der Fonteiniers...) als de doorleefde toekomstvisioenen van de humanitairen moeten het ontgelden, de impressionistische kritiek wordt op een overtuigende manier vervangen door een onderzoek naar conceptie en techniek.^69. Eigenlijk maakt Van Ostaijen hier in zijn eentje het Sienjaal-program waar. Nadat verschillende pogingen tot groepsvorming met beeldende kunstenaars mislukt waren en hij had moeten ontdekken dat hij niet op dezelfde golflengte zat als andere Vlaamse vernieuwers als Wies Moens en Achilles Mussche, en een solidaire beweging naar analogie van de Franse dadaïsten [IV:162] dus niet tot de mogelijkheden behoorde, zag Van Ostaijen zich genoodzaakt cavalier seul te spelen. Zijn positie vertoonde weliswaar gelijkenissen met die van Victor Brunclair (pro vergeestelijkte gemeenschapskunst die groeit vanuit de extase) maar meer dan wat impliciete steun leverde dat niet op. Het is niet geheel onwaarschijnlijk dat het beeld dat door hun correspondentie in Berlijn was gegroeid (Brunclair als een overenthousiaste volgeling die wel eens klok en klepel verwarde) er nog altijd voor zorgde dat hij niet echt voor

68. Van de Voorde gebruikt de term ‘gezond verstand’ ook letterlijk; het is voor hem een zeer schaars en te beschermen goed. [Van de Voorde 1923a:112]

+ Van Ostaijen tegen het veld

69. Zie ook wat Hadermann stelt naar aanleiding van ‘Et voilà’: ‘In zijn toon klinkt de zelfzekerheid van iemand die eindelijk heeft gevonden wat hij zocht, iemand die lang genoeg gezwegen heeft en thans het ogenblik aangebroken acht om zijn waarheid te verkondigen.’ [Hadermann 1970:250] Die tekst werd echter toen niet gepubliceerd en deze ‘Modernistiese dichters’ is dan ook de eerste uitvoerige poëticale positiebepaling van Van Ostaijen sinds ‘Kanttekeningen bij diverse onderwerpen’ in 1918. De circulaire voor Sienjaal (1920-1921) was niet alleen erg kort wat de poëzie betreft, de verspreiding ervan was ook niet massaal. De ‘Open brief aan Jos. Léonard’ bevatte wel al een aantal van de hier uitgewerkte ideeën in embryonale vorm.

[p. 209]

vol werd aanzien door Van Ostaijen. Vooral politiek gezien was Van Ostaijen intussen steeds sceptischer geworden. Brunclairs dadendrang kwam waarschijnlijk opnieuw onstuimig puberaal over. Pas wanneer Van Ostaijen in het voorjaar van 1925 Gaston Burssens zou (her-)ontmoeten^70. - naar aanleiding van diens bundel Piano - zou hij voor het eerst het gevoel hebben een poëticale soulmate gevonden te hebben. Samen met de Nederlandse Brusselaar Eddy du Perron zou deze ‘on-serieuze escouade van de vlaamse letterkunde’ [IV:337] het Nederlandse literaire status quo blijvend onder vuur nemen.

70. Zij hadden elkaar al tijdens de Eerste Wereldoorlog ontmoet. [Jespers 1997:5]