Van Ostaijen tot heden. Zijn invloed op de Vlaamse poëzie

§ 2.2
1916-1921: de avonturen van een puberteitsbegaafdheid

Ons geslacht blijft de taak te syntetiseren weggelegd [IV:31]

§ 2.2.1
1916-1918: de kringen naar buiten

in 1915 dacht geen sterveling aan de latere ‘genialiteit’ van Paul van Ostaijen [Schepens 1967:72]

Ook in april 1916 wordt het leven gekenmerkt door beweging en stilstand. In Dublin breekt de Paasopstand uit. De Ierse nationalisten kunnen de bezetting⁺ van hun land niet langer aanzien. Zevenhonderd leden van de Irish Republican Brotherhood bezetten het centrum van de stad en eisen het vertrek van de Britten en de oprichting van een Ierse staat. Het Britse leger slaat de opstand neer en de leiders worden geëxecuteerd. ‘All changed, changed utterly: / A terrible beauty is born,’ dicht de zwaar geëmotioneerde William Butler Yeats in het intussen klassiek geworden ‘Easter, 1916’. [Yeats 1992:228] Geschokt, niet alleen door de gebeurtenissen zelf, maar vooral ook door de impact die ze blijken te hebben op zijn eigen denken over de relatie tussen politiek en kunst. ‘At the moment I feel that all the work of years has been overturned,’ schrijft hij aan Lady Gregory, ‘[...], all the freeing of Irish literature and criticism from politics.’ [Yeats 1997:463] De verschrikkelijke schoonheid uit het gedicht verwijst dus niet alleen naar de sacre du printemps (het offer van de politieke leiders), maar ook naar ethische en esthetische mogelijkheden voor zijn werk die hij blijkbaar liever had uitgesloten. Op een heel directe manier ziet

+ april 1916: Dublin, Zürich, Verdun, Berlijn

[p. 63]

de dichter zich plots geconfronteerd met enkele van dé dillema's van de kunstenaar in de twintigste eeuw. Kan/mag/moet er kunst (schoonheid?) gepuurd worden uit het leed van anderen? Kan kunst op die manier zin geven aan het lijden of een invloed uitoefenen op de loop der dingen? Of doet de kunstenaar er beter aan afzijdig te blijven en zich in boventijdelijke schoonheid en kunst om de kunst te vermeien? Mag een volk de wapens opnemen om zelfbeschikkingsrecht af te dwingen? En hoe als kunstenaar te reageren wanneer de wereld rondom jou in brand staat?

In Zürich - Zwitserland is evenmin als Ierland rechtstreeks betrokken bij de Eerste Wereldoorlog - vindt men in diezelfde maand, april 1916, het antwoord: Dada. Een Zwitserse danseres en een stel kunstenaars in ballingschap uit onder meer Duitsland, Roemenië en Nederland - walgend van de oorlog en de westerse beschaving die ze verantwoordelijk achten voor de slachtpartijen - geven zo, ‘au hasard en ouvrant un dictionnaire’, een naam aan een kunstbeweging die niet langer een kunstbeweging wou zijn. Ook de kunst behoorde immers tot die verketterde westerse burgerlijke maatschappij. In februari had Hugo Ball een café in de Spiegelgasse (de straat waar toen ook Lenin woonde) omgedoopt tot Cabaret Voltaire [Lemoine 1986:11, 104]; er werden activiteiten georganiseerd die bewust anti-artistiek wilden zijn, maar die ondanks hun schandaalverwekkende presentatie toch vooral bleven putten uit het intussen al aardig uitgebreide en zelfs commercieel succesvolle repertoire van de avant-garde: collage, recyclage en assemblage. Hun oorspronkelijkste bijdrage, naast hun verwoestend gevoel voor humor, is hun poëzie: in de Lautgedichte van Hugo Ball en Kurt Schwitters wordt de futuristische poëtica van Marinetti (parole in libertà) doorgedacht tot ook de letters ‘vrij’ worden gelaten. Zowel op papier ((typo-)grafisch) als bij performances (klank) bleek poëzie mogelijkheden te bezitten die nog niet eerder zo radicaal waren onderzocht. Gedrukt lijken hun gedichten op de meer beeldende dadaïstische collages: schijnbaar achteloos boven, onder en naast elkaar geplakte woorden in uiteenlopende lettertypes. Gereciteerd zijn het fragmenten poésie pure avant la lettre: muziekjes die zich verzetten tegen inhoudelijke interpretaties. Dat verzet was ingeschreven in hun programma. In het derde Dadamanifest schreef Tristan Tzara: ‘Dada ne signifie rien’. [in idem:23] De stap van nihilisme naar onthechting was voor hem dan ook snel gezet: ‘[Dada] is more in the nature of an almost Buddhist religion of indifference... The true Dadas are against Dada’ [geciteerd in Rothenberg & Joris 1995:289]. Hoe radicaal politiek dada ook was in 1916, als anti-actie was de beweging gedoemd om in haar eigen staart te bijten.

Intussen is aan het oorlogsfront in Vlaanderen de tweede lente in de loopgraven begonnen. De Duitse aanval bij Verdun gaat in april 1916 haar tweede maand in; duizenden soldaten sneuvelen, enkele vierkante kilometers grond worden veroverd dan wel verloren. Nog eens twee maanden later zal het Britse tegenoffensief bij de Somme voor gelijkaardige taferelen zorgen. In Duitsland zelf breken intussen voedselrellen uit en in april 1916 verklaart de bisschop van Beieren dat de belangrijkste taak van de kerkelijke autoriteiten erin bestaat om de onvrede met de oorlog te bestrijden. [Eksteins 1990:232] Op 22 april 1916 besluit Rosa Luxemburg in Berlijn dat het tijd is om tot actie over te gaan. De geplande 1 mei-viering zal worden aangegrepen om de revolutie af

[p. 64]

te kondigen. Om acht uur 's ochtends staat Karl Liebknecht in het midden van de Potsdammerplatz te roepen dat de regering en de oorlog onmiddellijk moeten verdwijnen. Hij wordt meteen opgepakt en later tot tweeënhalf jaar dwangarbeid veroordeeld. Die uitspraak zal leiden tot de eerste grote politieke staking tijdens de oorlog. [Nettl 1989:399] De mini-revolte zelf zou een generale repetitie blijken voor de Novemberopstand twee jaar later.

En in Antwerpen verschijnt in april 1916 de bundel Music-Hall van de amper twintigjarige dichter Paul van Ostaijen. Helemaal onbekend is hij op dat moment⁺ niet. Precies twee jaar eerder was hij gedebuteerd in het weekblad Carolus met een kort stukje over een tentoonstelling van Kunst van Heden. Erg van ‘heden’ had hij die niet gevonden, maar je kunt je de vraag stellen of hij zélf wel voeling had met de recentste ontwikkelingen, aangezien hij beweerde dat er ‘in de laatste jaren geene nieuwe richting tot stand kwam, tenzij de reeds voornoemde poseurskunst der Futuristen en der Kubisten, en er dus niets nieuws, niets hedendaags aan het licht te brengen valt’. [IV:407] De enige Belgische futurist, zijn stadsgenoot Jules Schmalzigaug, was intussen al naar het buitenland vertrokken en ten tijde van Van Ostaijens tijdschriftdebuut stelde hij samen met de leidinggevende Italiaanse futuristen tentoon in Rome. [Pil 1992:60] Een maand later, in mei 1914, schrijft Van Ostaijen zijn eerste, in handschrift bewaard gebleven gedichten. Het rijmelarij-neoimpressionisme van ‘Stemming’ [I:69] en één strofe uit ‘Avondlast’ zullen uiteindelijk ook in Music-Hall worden opgenomen. Die ene strofe heet daar ‘Avond’:

Ach, m'n ziel is louter klanken
In dit uur van louter kleuren;
Klanken, die omhoge ranken
In een dolle tuin van geuren.
[I:81]

Hier klinken het taalspel van Gezelle en de metaforische zielssynesthesie van Van de Woestijne in één tintelend kwatrijn. Die aandacht voor het zintuiglijke en de klank is des dichters, en dus niet echt uniek. Veel typerender is de zin voor (of sterker: drang naar) synthese die hier al meteen uit spreekt: de zintuigen (‘klanken’, ‘kleuren’, ‘geuren’), de dimensies tijd (‘In dit uur’) en ruimte (‘In een dolle tuin’), het innerlijke (‘m'n ziel’) en het uiterlijke (‘de tuin’), beweging (‘omhoge ranken’ en ‘dolle’) en stagnatie (2 keer ‘louter’)... alles komt samen in vier verzen. In zijn nauwelijks verhulde poging-tot-autobiografie ‘De Jongen’ zou Van Ostaijen later schrijven: ‘Hij hield van ekstremen. Doch verder dan dat hield hij van het verzoenen van ekstremen.’ [III:331] Die poging tot verzoening (tussen vernieuwing en traditie, tussen uiterlijk en innerlijk, tussen Vlaanderen en Europa, tussen individu en gemeenschap, tussen decadente pose en jeugdig enthousiasme...) vindt ook plaats in zijn debuutbundel. Dat het hier eigenlijk een schier hopeloze opdracht betreft, wordt gethematiseerd in het lange titelgedicht waarmee het boek begint. Met ‘Music-Hall’ bevinden onze letteren zich - na het oppervlakkig urbanisme in (o, ironie der naamgeving) De Boomgaard - eindelijk in the age of the city:

+ Music-Hall: de synthese van het al

[p. 65]

de (groot-)stadscultuur met zijn bioscopen en danspaleizen, zijn mensenmassa's en eenzaten. De op-zichzelf-terugworpen moderne mens probeert er de verdwijnende Gemeinschaftsgeist terug te vinden in een wereld van gemeenschappelijk vermaak:

[...] In de Music-Hall is er slechts één hart,
En één ziel. Eén kloppend hart,
Eén levende ziel. Elk mens is 'n ander mens,
En al de anderen zijn weer dees één mens
[I:16]

Deze uiting van una anima wordt in dit gedicht bruusk doorbroken: na de voorstelling ‘[w]anneer de mensen de zaal / Verlaten hebben, plots, in een drang, / Uit eenheid gedrongen’ blijkt het ‘samen-gevoel’ een illusie te zijn geweest. De gemeenschappelijke ziel die grote mensenmassa's samenbrengt - het thema van het unanimisme van Jules Romains^1. - wordt hier dus sterk gerelativeerd ‘door het besef van het illusoire of in ieder geval kortstondige karakter van elke communie’. [Hadermann 1965:46] Het feit alleen, echter, dat het gemeenschapsgevoel onderzocht wordt, bewijst dat ook Van Ostaijen (zelfs in zijn pre-humanitaire periode) niet ontsnapte aan de door Van Nu en Straks aan de dichters opgelegde verantwoordelijkheid ten opzichte van de samenleving.

Ook de breuk met het Vlaamse poëzieverleden komt in Music-Hall expliciet aan bod. In ‘Herfst 1’ en ‘Herfst 2’ distantieert Van Ostaijen zich van de vorige dichtersgeneratie die in symboliek zwelgde en daarbij de realiteit uit het oog verloor.^2.

Zij die vóór mij kwamen en dichters waren,
Zij hebben hun droefenis, in de Herfst, uitgesproken
En éénheid gevoeld tussen hun gebroken
Leven, met het vaarwel aan de drommen hunner dromen,
En het sterven der zonneblaren aan de dorre bomen.
[...]
Maar zo kan ik de Herfst niet voelen, zo is hij niet in mij:
Het gulden doodgaan in rijk-trillend getij.
Zo was het misschien vroeger; nu mijn droefenis inniger is,
Nu voel ik van de Herfst enkel d'onvolmaakte, vunzige treurenis.
[I:33]

In verzen waarin de woordpracht (‘de drommen hunner dromen’ en ‘rijktrillend getij’) soms heel even doorbroken wordt met korte stukjes weinigverheven spreektaal (‘vunzige’), geeft de jonge dichter aan dat de door de vorige generatie nagestreefde symbolistische synthese voor hem vals is. ‘Ik heb mensen, die ik lief had, weten doodgaan,’^3. [I:34] aldus Van Ostaijen, en hij heeft dus geen boodschap aan de vals-romantische voorstelling van de oudere dichters die het verval in de natuur projecteerden op hun eigen decadente leven. Voor de jongeren was het leven volop in beweging, en zij streefden ernaar die ook uit hun kunst te laten spreken. Het is tekenend voor de

1. [Gobbers 1988:37] suggereert ook de mogelijke invloed op dit gedicht van Marinetti's futuristisch manifest over de music-hall (1913). Dat lijkt mij echter onwaarschijnlijk. De beschrijving van Van Ostaijens music-hall is ‘realistisch’, geeft aan hoe het er ‘echt’ aan toeging: combinatie van dans, film, acrobatie en café. Het manifest daarentegen roept op de music-hall om te toveren tot een soort spookhuis waar toeschouwers aan hun stoel vastgeplakt worden, mentaal onevenwichtigen en irritante mensen goedkoper binnen mogen en niespoeder wordt gebruikt. De acts zelf krijgen een hoog Monty Python-gehalte: ‘play a Beethoven symphony backward, beginning with the last note - boil all of Shakespeare down to a single act’. [geciteerd in Rothenberg & Joris 1995:208]

2. Zie hierover ook: [Musschoot 1994:138].

3. In oktober 1910 overleed zijn broer Pieter-Floris aan de familiekwaal tbc, in januari 1912 zijn zus Hubertina.

[p. 66]

persoonlijke aanpak van Van Ostaijen dat het in zijn geval niet ging om een pseudo-futuristische lofzang op de techniek; in zijn klerkenbestaan was er niet meteen sprake van machineparken en snelheidsraces. Van Ostaijen schreef over zíjn persoonlijke beleving van de beweging van de moderne tijd. Resultaat was de jubelende lofzang ‘Fietstocht’:

M'n fiets dat is 't namiddagdolen
Van m'n Lentewitheid, in nikkel farandolen;
M'n fiets dat is het klingen
Van m'n veloschel, in zonnekringen.

M'n fiets dat is het kettingruisen;
Dat is het vlieden van de rode huizen
Om mij heen; dat is de landweg, gans verlaten
In z'n witte maagdgewaden.
[I:24]

Het valt op dat dit gedicht gesteld is in precies dezelfde toonaard die Gezelle vijftig jaar eerder gebruikte: blije verwondering die enkel kan worden weergegeven in taal door middel van buitelende neologismen. Waar bij Gezelle het geluid gemaakt werd door het zoemen van de bij, weerklinkt hier een fietsbel; niet langer het riet, maar de fietsketting ruist; en het zijn geen beekjes meer die vlieden maar de rode huizen, waargenomen vanaf de fiets. De setting - de vrije natuur, met hier en daar een streepje menselijke ‘cultuur’ - is ook slechts minimaal veranderd. De welluidende taal en zelfs het vocabulaire klinken erg Gezelliaans. Alleen de houding tegenover de moderne wereld is drastisch gewijzigd: de nieuwe tijd wekt bij de Antwerpse dichter geen afgrijzen, maar enthousiasme. Een ‘gebruiksvoorwerp’ als de fiets kan plots het onderwerp van een gedicht zijn, niet omdàt het banaal is, maar precies omdat het de jonge dichter mogelijkheden biedt om uit de stad te breken en de omgeving te verkennen.^4. De romantische idylle van het ongerepte, godgegeven en door mensen vernielde natuurschoon heeft Van Ostaijen nooit gekoesterd. De synthese waar hij naar streefde omvatte alles: stad en land, beweging en stilstand, de fietser én de wandelaar. [IV:43]

In een recensie in het Antwerpse studententijdschrift De Goedendag waaraan⁺ ook Van Ostaijen meewerkte, wordt Music-Hall meteen ingehaald als een eerste, langverwachte maar nog niet volledig voldragen uiting van de nieuwe kunst. Volgens Oskar de Smedt (een goede vriend van Van Ostaijen, die volgens Borgers zijn dichtende collega op dit moment zelfs vóór was qua kennis over moderne kunst [Borgers 1971:111]) was ‘de prille adem in zijn werk [...] weldoend voor ons die lang genoeg hebben van dekadentie en fin-de-siècle-kunst’. [De Smedt 1916:142] Die prille adem wordt door de criticus in verband gebracht met twee buitenlandse avant-gardestromingen die in de bundel doorklinken: het futurisme en het expressionisme.

Wat de futuristen als terugwerking tegen het statiese in de kunst invoerden, wat ook voor Papini, Marinetti en speciaal voor de jong-Duitse literatuur, benevens voor plastiekers als Kurt Kroner en Franz

4. Over de verhouding stad-platteland bij de jonge Van Ostaijen, zie [Reynebeau 1996b:30-31] en [Jespers 1997:131 e.v.]. Over het totaal nieuwe van de moderne levensconceptie die toch tot ontroering kan leiden: ‘De snelle beweging van iets, kan u op dezelfde wijze ontroeren als de blik van een trouw [sic] vriend, het zien van een gewoon bouwkompleks kan u troosten over een verloren liefde, in een station voelt ge u groter gelovige dan in uw tuin. [...] Dit nieuwe kompleks dat in ons ontstaat vindt in Vlaanderen zijn eerste uiting in het werk van Paul van Ostaijen en dat is stellig een verdienste die men hem nooit ontnemen zal.’ [Van Tichelen 1917:198]

+ de twee snelheden van ‘Over dynamiek’

[p. 67]

Kafka reproduktief beginsel is, n.l. het dynamiese in de beweging van de stof, wil ook Van Ostaijen toepassen, bij z'n poging om die fragmentariese sensaties om te scheppen tot één sterk geheel, tot een alomvattende synthese. Dat hij daarin volkomen geslaagd is, kunnen we echter niet zeggen. [...] Zijn stijl draagt inderdaad opvallenderwijze nog de stempel van een oudere richting, het impressionisme, dan wanneer soms in de ondergrond van zijn werk een stuwen merkbaar wordt naar het expressionisme toe [idem:143-144].

Interessant aan deze kritiek - naast het feit dat De Smedt, net als Van Ostaijen een trouw lezer van Die Weissen Blätter, op dat moment al van Franz Kafka heeft gehoord^5. - is de verwijzing naar de beide avant-gardestromingen én de introductie van een begrippenapparaat (‘reproduktief beginsel’, ‘dynamiese in de beweging van de stof’) dat een belangrijke maar tot op heden slechts half uitgeklaarde rol zal spelen in Van Ostaijens kritisch werk. In een ander stuk van De Smedt in De Goedendag - ‘Aktuele beschouwingen’ - komt daar ook nog het begrip ‘inherente eigenschap’ bij. [De Smedt 1917:68] Deze terminologie gebruikt Van Ostaijen als uitgangspunt voor zijn spraakmakende essay ‘Over dynamiek’: ‘Als inherente eigenschap van alle kunst en evenzo als reproduktief beginsel geldt voortaan het dynamiese, in plaats van het statiese van voorheen.’ [ibidem, ook geciteerd in IV:20] Dat onderscheid tussen statisch en dynamisch spreekt voor zich: door technologische veranderingen allerhande, is de oude, statische wereld veranderd in één waar beweging en verandering de boventoon voeren. De vraag is dan wat je je daarbij moet voorstellen in een schilderij of een gedicht. Van Ostaijen heeft die kwestie grondig doordacht en komt in ‘Over dynamiek’ tot de conclusie dat die dynamiek niet in de eerste plaats fysiek geuit wordt (rechtstreeks, direct op het doek, op het blad), maar een mentale kwestie is.^6. Vandaar ook dat hij voorbehoud maakt bij het werk van zowel Verhaeren als Marinetti: zij bekeken de dynamiek als een objectief, fysiek gegeven uit de wereld en probeerden die zo realistisch mogelijk (en dus statisch) weer te geven. Bij Marinetti krijg je bijvoorbeeld deze beschrijving van een auto die over de snelweg raast: ‘driver half-thrown back / beneath the enormous wheel / that spins like a planet skat- / ing skating on the speed / washed by the turns turns / meadow gardens beaches’. [geciteerd in Rothenberg & Joris 1995:205] Van Ostaijen tekent bij deze werkwijze droogweg aan: ‘Een blote opsomming van de verscheiden ontwikkelingsstadia van een bewegend lichaam geeft geen dynamies equivalent in de kunst.’ [IV:27] De dynamiek speelt zich af in de geest en het is díe beweging die zicht- of leesbaar moet worden gemaakt. Op een schilderij zal dat op een andere manier gebeuren dan in een gedicht. Een schilderij geeft immers slechts één moment in de tijd weer: als toeschouwer zie je meteen het hele tafereel dat zich op dat bepaald tijdstip afspeelt. Om dynamiek uit te drukken in een schilderij moet men dus letterlijk en figuurlijk abstractie maken van de beweging in de realiteit: ze moet niet mimetisch maar geabstraheerd, synthetisch worden weergegeven (dit is dus het opgeven van ‘objektivisme als reproduktief beginsel’ [IV:26]). Dat abstraheringsproces was volgens Van Ostaijen al ingezet in de schilderkunst vooraleer men de dynamiek ook als ‘inherente eigenschap’ (inhoudelijk) zou uitbeelden. Dat laatste gebeurde pas bij de futuristen.^7. Bij de

5. De kleine prozastukken die Van Ostaijen na Kafka's dood zou vertalen komen uit de bundel Betrachtung die in 1912 verscheen bij Rowohlt. Ook Der Heizer (1913), Das Urteil (1913) en Die Verwandlung (eerst in Die Weissen Blätter in 1915) waren al verschenen toen De Smet deze recensie schreef. [Dietz 1975:45-48] Van Die Verwandlung is bekend dat Van Ostaijen het heeft gelezen. [Borgers 1971:204] Haast op zijn sterfbed vroeg hij aan zijn vriendin Emmeke om hem vanuit Duitsland Das Schloss op te sturen. [Borgers 1971:1024] Voor een thematische en psychologische vergelijking Van Ostaijen-Kafka, zie [Uyttersprot 1972:90-91]. Hoogst merkwaardig is het natuurlijk dat De Smedt Kafka hier een ‘plastieker’ noemt. In zijn essay ‘Aktuele beschouwingen’ zal hij dat ook doen; daar wordt Kafka in één adem genoemd met, opnieuw, Kroner én de beeldhouwer Barlach. [De Smedt 1917:68]

6. Zie hiervoor de paragraaf ‘De dynamiek van de geest’ in [Hadermann 1970:144-163].

7. Zelfs Hadermann geeft in zijn uitgebreide en erg inzichtelijke analyse van ‘Over dynamiek’ geen verklaring voor het gebruik van deze terminologie en voor het feit dat volgens Van Ostaijen de hier geschetste evolutie in de plastische kunsten anders verliep dan in de literatuur. [IV:23, 26] In schema gezet is dit wat er, zoals ik het denk te begrijpen, gebeurt:

PLASTISCHE KUNST:	LITERATUUR:
1) reproduktief beginsel/ vorm	1) inherente eigenschap/ leidende gedachte
[dynamische voorstelling]	[dynamische voorstelling]
2) inherente eigenschap/ leidende gedachte	2) reproduktief beginsel/ vorm
[opeenvolging gedachten]	[opeenvolging gedachten]

Die volgorde moet uiteraard gekoppeld worden aan de respectieve kunsttakken; er móet(en), met andere woorden, kunsttak-interne reden(en) zijn waarom de evolutie in de beide takken niet parallel verliep. Die reden is: de literatuur kon wel het hele verloop geven (dynamische voorstelling en dus ook de leidende gedachte/inhoud waarover het literaire werk handelde), maar dat leverde nog niet meteen ook een echt dynamische vorm op waarin gesuggereerd werd dat die opeenvolging zich ook centraal ‘in de geest van de dichter’ [IV:26] afspeelde (bv. Verhaeren en Marinetti die verkeerdelijk volstonden met het louter opsommen van de bewegingsonderdelen); de plastische kunsten konden diezelfde dynamische voorstelling wel in een vorm gieten (vanaf het impressionisme door intensivering van kleuren, later door beginnende abstrahering bij Van Gogh en Cézanne...), maar pas later - wanneer er door eigenlijke abstractie werd afgestapt van een direct mimetische afbeelding - werd het dynamische ook leidende gedachte/inherente eigenschap/inhoud en konden ze de opeenvolging van de gedachten in één beeld (subjectief gecreëerd door kunstenaar) gesynthetiseerd krijgen (zie de evolutie van Van Gogh-Dérain-futuristen).

[p. 68]

schrijver voltrekt het dynamische proces zich in de evolutie van indruk naar uitdrukking (vandaar: expressionisme). Die verloopt in drie fasen: het ervarene wordt verinnerlijkt, ‘tot een lichaam bijeengetrokken’ [IV:28], vervolgens omgezet in beelden, om dan uiteindelijk ‘geheel volgens een eigen bestaan’ [ibidem], volgens een niet aan prosodische wetten gebonden uitdrukking te worden opgeschreven. Dus ook hier zal de weergave niet langer mimetisch-realistisch zijn. Die cruciale stap - weg van de objectiviteit - werd niet door de futuristen gezet, maar door de nieuwe Duitse (expressionistische) en Franse (kubistische) dichters. Hun compositieprincipe is: associatie. Van Ostaijen analyseert ‘Zone’ van Apollinaire en geeft aan hoe de beelden, het ritme en de algehele ontwikkeling van de verzen in dit gedicht op elkaar zijn afgesteld en hoe precies de associaties de innerlijke dynamiek weerspiegelen.

In ‘Over dynamiek’ wordt een nieuwe, dynamische, subjectieve, niet-mimetische, synthetiserende kunst gepropageerd. Deze gaat in tegen een aantal heersende esthetische dogma's (mimese, objectivisme, logische opbouw, analyse). Belangrijk gevolg van deze subjectivering van de kunst is dat zowel de auteur (die de associaties maakt) als de lezer (die ze interpreteert) aan belang winnen. Er kan niet langer sprake zijn van een objectieve lectuur van een tekst of van zijn objectieve betekenis. De nieuwe tijd zet zo dus ook één van de basispeilers van onze beschaving in beweging: objectieve overdracht van informatie via taal is niet meer vanzelfsprekend.

Anderzijds blijft in dit stadium van Van Ostaijens ontwikkeling de ervaring⁺ nog altijd de belangrijkste inspiratiebron én is de uiteindelijke stimulans om tot het dichten over te gaan nog altijd dezelfde als bij de romantici en Van de Woestijne. Hun formuleringen geven echter mooi aan dat er wel degelijk een evolutie aan de gang is: waar er bij Wordsworth sprake was van krachtige gevoelens die niet langer in toom kunnen worden gehouden en de decadent Van de Woestijne het had (cf. 2.1) over ‘het gevolg van over-vloed aan psychisch leven, van over-voed psychisch leven’ [Van de Woestijne 1949b:779], zit het uitbundige en centrifugale van de expressionist Van Ostaijen ingebakken in zijn formulering ‘het eksplozieve van de gemoedsdrang’ [IV:28]. Tegelijk roept hij die romantische aandrift ook een halt toe. De explosieve gemoedsdrang moet ‘in toom [worden] gehouden en van het overvloedige en daardoor wegens de onoorspronkelikheid, onjuiste decorum [worden] ontlast door het nuchtere verstand, dat een essentieel poëtiese hoedanigheid is’. [ibidem, cursivering gb] Die combinatie van nuchtere rationaliteit en jeugdig romantisme, die afwisseling ook van idealistische expansie en sceptisch op zichzelf terugplooien, spreekt ook uit sommige passages in ‘Kanttekeningen bij diverse onderwerpen’ uit voorjaar 1918: ‘Het werk van hen die zich tomeloos geven, valt spoedig broze klei. Enkel zij die gereserveerd tegenover de stroom van hun gemoed hebben gestaan, zij die wachten kunnen, zullen de stroom op het goede ogenblik oversteken en aan de andere oever landen.’ [IV:45] Het gros van de gedichten die later dat jaar in Het Sienjaal zullen verschijnen is op dat moment al geschreven. En net als uit die gedichten blijkt ook uit dit essay Van Ostaijens heel persoonlijke mutant van het expressionisme:

+ de gemoedsdrang en het verstand van een solipsistisch humanitair

[p. 69]

Uit dezelfde drang als liefde wordt poëzie geboren. De dichter en de minnaar leven beiden een enkel inwendig leven; de buitenwereld is een zonderlinge samenstelling buiten hen; zij trachten te begrijpen en goed te doen, doch alles komt ten slotte op hunne liefde weer. Het naar buiten leven van dichter en van minnaar is het projekteren van dit inwendige leven in een richting, vreemd door mutuele onbegrijpbaarheid. [IV:44-45]

Het wereldbeeld dat Van Ostaijen acht jaar later in zijn stuk over Bruegel zal uitspreken is hier al embryonaal aanwezig. Waar dan echter de breuk tussen de afzonderlijke mens en de rest van de wereld totaal zal zijn (‘de anorganiek van het menselike poppespel’ [IV:345]), probeert hij hier de kloof nog te overbruggen. In een andere ‘Kanttekening’ geeft hij aan dat de bron van zijn schrijverschap ook een negatieve pendant heeft: ‘Het eeuwige onvoldane is de negatieve oorzaak van ons vitalisme, van ons kreatief vermogen.’ [IV:46] De levenshouding die hij als zich-schijnbaar-maar-al-te-graag-willen-gevend expressionist hiermee associeert is er één van een voortdurende scepsis: ‘Skepsis is een noodzakelijk vertrekpunt’. Het kan leiden tot cynisme, maar - en dat verdient uiteraard de voorkeur - het kan ook ‘het vertrekpunt van een nieuw idealisme zijn [...] idealisme uit zelfbehoud.’ [ibidem] Resultaat van deze lucide inzichten in zijn eigen scheppingskracht en basishouding, zijn teksten die tegelijk communicerend en solipsistisch zijn, op de wereld gericht én ultiem altijd in functie van de dichter zelf blijken te staan (‘o, Ik centrum van de wereld’ [‘Else Lasker-Schüler’, I:128]). De voornamelijk sociale kloof die tussen deze uitersten gaapt, probeerde Van Ostaijen te dichten door voor zichzelf een belangrijke plaats weggelegd te zien als humanitair-expressionistisch ‘wegbereider’. Juist deze variant van de avant-garde schoof immers expliciet de kunstenaar naar voren als de heiland die het volk naar het beloofde land zou leiden. Op die manier dacht Van Ostaijen die twee onverzoenbare krachten in hemzelf alsnog tot (alweer) een synthese te brengen.

Van artistieke vernieuwingen vallen altijd eerst de oppervlakteverschijnselen⁺ op. Een opvallende bladspiegel of een modieuze onderwerpskeuze worden sneller opgemerkt dan de inhoudelijke, filosofische vernieuwing die aan de basis hiervan ligt. De vernieuwer moet dan ook vaak de rest van zijn carrière misverstanden proberen recht te trekken. In het vervolg van dit verhaal zal blijken dat Van Ostaijen keer op keer zal trachten aan te tonen dat de modernisten allerminst eenduidig vóór ‘vrije verzen’ en tégen ‘de traditie’ zouden zijn; zij eigenen zich slechts het recht toe hun eigen traditie tegenover de gecanoniseerde te plaatsen. In deze eerste fase moet hij vooral het misverstand uit de weg ruimen als zouden de moderne dichters zich exclusief toeleggen op moderne onderwerpen en woorden (stad, industrie, snelheid, techniek): ‘Feitelik is het ons in essens, naar ik meen, voornamelijk tegen het eksklusivisme te doen.’ [IV:42] De huidige voorliefde voor die onderwerpen moest volgens hem gezien worden als een soort inhaalbeweging: de Vlaamse poëzie had zoveel elementen uit de (moderne) wereld verwaarloosd dat de nieuwe dichters eerst en vooral het poëtisch repertoire wilden uitbreiden. Zelf beweert Van Ostaijen overigens slechts zelden moderne onderwerpen omwil-

+ de ware dichter zijn er twee

[p. 70]

le van ‘hun moderniteit gekoesterd’ [ibidem] te hebben. Voor ‘Fietstocht’, bijvoorbeeld, geldt dit alvast niet: ‘Deze tocht emosioneerde mij zó dat ik niet bij mijn rijwiel bleef, zoals Marinetti bij zijn vliegtocht. Deze ‘Fietstocht’ werd in mij een groot-liriese gebeurtenis, die uiting vinden wou in een lied aan het land waar de fiets overheen rijdt.’ [ibidem] Gezien het nationalisme waar hij in zijn politieke essays uit deze tijd zo vaak over spreekt, is het allerminst verbazingwekkend dat Van Ostaijen zich dus ook op dit punt in een Vlaamse poëzietraditie inschrijft: ook hij componeert immers een ‘lied van zijn land’.^8. Verder is de stad weliswaar ‘het essentiële dekor’ in moderne poëzie, maar ‘niet de essentiële gebeurtenis’. [IV:44] Die essentiële gebeurtenis situeert Van Ostaijen ook nu al op het terrein van het wonderbaarlijke, het uitzonderlijke. En in een haast groteske omkering van de premisse van zijn critici (modern=stad), beweert hij dat in een stadsdecor nu net bomen, wind en andere niet-moderne fenomenen het sterkst opvallen en dus het belangrijkst zijn: ‘Het feitelik moderne van de stad heeft de waarde van een goed herziene grammatiek, doch het wonderbare, het frisse van een boom is daarin de bizondere taal van het genie.’ [ibidem] Hij gaat zelfs nog verder in zijn discours pro ‘eeuwige poëtische waarden’. Conform de nadruk die hij hierop legt in zijn teksten over beeldende kunst uit deze periode,^9. geeft hij aan wat volgens hem de standvastige kern is van alle poëzie: ‘het enige reusachtige wonder: het licht. Dit is de poëzie zelf en niet de wisselende zieletoestanden van de geslachten.’ [ibidem] Van Ostaijen gaat dus zeker niet zo ver als de futuristen die de reductio ad urbem wel degelijk doorvoeren en het artificiële omarmen ten koste van het ‘natuurlijke’.^10. Van Ostaijen daarentegen is het - net als Van de Woestijne vijftien jaar eerder in ‘De Geschiedenis van het Gedicht’ - te doen om het onderscheid tussen de ware dichters en de charlatans. Hij doet echter niet langer aan metingen van het voorhoofd of wegingen van de herseninhoud, maar probeert het verschil uit hun werk en hun houding tegenover de Umwelt af te lezen:

Het licht is de grote zanger boven alle eksklusivisme. [...]
Eksklusivisme is gebrek aan instinkt. De waarde van een boom in de stad niet ontdekken kan nooit een kwestie van teorie zijn, enkel een bedroevend gebrek aan instinkt. Ganse scharen dichters komen, zelden is daaronder een rasdichter. Dat is de ganse zaak. [ibidem]^11.

Van Ostaijen zelf werd op dit moment zeker nog niet unaniem als een rasdichter beschouwd. De recensies van Music-Hall die overwegend positief waren, bleken door bekenden geschreven,^12. en bij zijn collega's op het stadhuis werden zijn gedichten op spot en hoongelach onthaald. Al snel circuleerden er parodieën op gedichten uit Music-Hall waarin vooral de draak werd gestoken met de luchthartige onderwerpen en de al te vlotte babbelrijmen uit Van Ostaijens debuut.^13. Toch kwam er ook al vrij snel enige vorm van ‘academische’ erkenning. Aan de vernederlandste universiteit van Gent werden de frisse verzen van de jonge activist Van Ostaijen na die van Gorter geciteerd als voorbeeld van de moderne stroming in de poëzie: het prosodische vers werd vervangen door het dynamische, het vaste metrum door een vrijer ritme en de beelden waren niet langer ornamenten in het vers maar ‘“in” het vers geheel

8. En hij doet dat zelfs voor een deel in ‘zuivere liriek’ [IV:43], geeft hij aan. Hij specificeert voorlopig echter niet wat hij daarmee bedoelt.

9. Bijvoorbeeld in het stuk over Ensor in ‘Ekspressionisme in Vlaanderen’ [IV:67-70].

10. Het is overigens opvallend hoe vaak Van Ostaijen in deze periode woorden als ‘natuur’ en ‘natuurlik’ gebruikt, als wou hij echt aangeven dat er voor hem geen breuk met het verleden bestond wat dit betreft. We hebben, zo schrijft hij, het lyrische in de stad ontdekt, ‘en in haar even wel de natuur’ [IV:50].

11. Deze opvatting (‘als dichter wordt men geboren’) staat ook aan het slot van Notes sur la Technique Poétique (1910) van Duhamel en Vildrac: ‘Mais d'abord il faut être un poète’. (Voor een andere link tussen dit boek en de vroege Van Ostaijen, zie [Hadermann 1970:193].) Ezra Pound citeert dit instemmend in een erg technische bijdrage over het ‘Imagisme’ uit Poetry 1913, waarbij hij ironisch opmerkt: ‘but in an American one takes that at least for granted, otherwise why does one get born upon that continent!’ [in Sullivan 1970:43]. Die verwijzing naar de op vrijheid beluste moderne mens die denkt het zonder talent of techniek te kunnen stellen klinkt dan weer not unlike een sarcastische uitspraak van Van Ostaijen uit 1928: ‘zijn wij geen Vlamingen, d.w.z. hebben wij geen onvervreemdbaar recht op disciplineloosheid?’ [IV:532]

12. Zie de citaten uit recensies van Raf Verhulst, René Victor, Geo Van Tichelen en Marnix Gijsen in [Buelens & Wildemeersch 1996:29].

13. Zie [Borgers 1971:113] en [Buelens & Wildemeersch 1996:30-31].

[p. 71]

met des dichters emotie’ samengesmolten. [Moens 1928:175] De verzen die ter illustratie geciteerd werden (‘Mijn hart is zó / Als 'n piano’ [I:42]) werden door een andere criticus dan weer belachelijk gevonden, terwijl Martinus Nijhoff na Van Ostaijens overlijden zou beweren dat het precies die verzen waren die hem er voor het eerst van overtuigden dat hij niet de enige ‘modernist’ was.^14. Ook op de in Gent studerende Wies Moens had Music-Hall indruk gemaakt. In zijn (weliswaar haast dertig jaar later geschreven en dus waarschijnlijk door de kennis van wat nog komen moest gekleurde) Memoires gaf hij aan wat er volgens hem zo bijzonder en nieuw aan was:

Het was werkelijk opvallend [...] hoezeer de auteur, niet enkel met de keuze zijner thema's, maar ook wat zijn plastische en rhythmische middelen betrof, van de twee groote ‘voorbeelden’ afweek, welke de Zuidnederlandsche dichtkunst beheerschten: van den landelijk-vromen, in de verre Gothiek wortelenden Gezelle, zoowel als van den post-renaissancistischen, meestal solemneel-introspectieven Van de Woestijne. [Moens 1996:206]^15.

Van Ostaijen was inderdaad ‘stads’ in plaats van landelijk, niet plechtig maar speels, eerder ondeugend dan vroom, en ondanks alle solipsisme uiteindelijk toch veeleer expressief dan introspectief. Toch ging het ook hier voornamelijk om tendensen in die welbepaalde richtingen. Ondanks de grote mond die de schijnbaar vastberaden dichter soms opzet in Music-Hall (‘Laat ons stappen over de lijken van ons prinsiepen’ [I:56]), is het overheersende gevoel er toch één van scepsis en tweeslachtigheid. Eenheid en synthese worden zo hartstochtelijk nagestreefd, juist omdàt Van Ostaijen beseft dat ze niet voor het grijpen liggen. De versplintering waarvan hier sprake is mag evenwel niet verward worden met de onpersoonlijkheid van de moderne lyriek zoals we die kennen sinds Poe en Baudelaire. Het pad naar de ‘ontindividualisering’ is hier nog maar pas betreden. Music-Hall zit weliswaar nog duidelijk in het stadium van de belijdenislyriek, de inhoud van die belijdenis is echter wel revelerend. De dichter observeert zichzelf, als is hij een vreemde:

Ik heb in m'n hart 'n zonderling wezen
Dat een bizarre tango danst; herrezen,
Ik weet niet hoe, zo vaag
Is alles, - uit 'n aloude sarkofaag.
Terwijl het danst, hoor ik het zingen
Met bonte blijdschap over weemoedszwangere dingen
[I:70]

Zo lijkt dit natuurlijk niet veel meer dan een moderne variant van Goethes ‘Zwei⁺ Seelen wohnen, ach! in meiner Brust’. De verdubbeling van het eigen ik neemt echter niet alleen mentale vormen aan (zoals in het net geciteerde ‘Vers’), maar ook fysieke: ‘Ik lees verzen, terwijl ik mijn jonge waan / Wandelen laat door het park’, schrijft hij in ‘Herinnering’ [I:65] - verzen die onwillekeurig doen denken aan de intrede van Martinus Nijhoff in de Nederlandse letteren, een kleine maand na de publicatie van Music-Hall (‘Mijn eenzaam leven wandelt in de stra-

14. ‘Mijn Wandelaar was een korte poos verschenen, toen ik in een tijdschrift voor het eerst verzen van Van Ostaijen las, aangehaald in een bespreking van zijn eerste bundel Music-Hall. Ik zal die indruk nooit vergeten. Het waren slechts een paar regels, die door de recensent tamelijk belachelijk gevonden werden, maar die ik nog uit het hoofd citeren kan. Ik ‘herkende’ terstond. Voilà un homme, zal ik zo ongeveer gedacht hebben. Er was iets in de hardheid van het beeld, in de rapiditeit van het ritme van deze enkele nuchtere regels, welke voor mij boekdelen spraken, waarvan ik de durf kon beseffen, en waaruit ik onmiddellijk opmaakte, hier voor iemand te staan die in dezelfde tijd leefde, voor eindelijk iemand waarmee ik rekening te houden had.’ [Nijhoff 1965:79]

15. Over zijn verhouding tot Van de Woestijne in deze periode schreef Van Ostaijen later: ‘Onze eerste gedichten stonden in het teken van een Oidipous-reaktie tegen het bij ons optreden geldende individualistiese schoonheidsideaal, dat gerealiseerd werd in de sensuele verzen van Karel van de Woestijne bij middel van een techniek die ons [...] te ‘schöngeistig’ voorkwam. [...] Wat wij wilden, wat wij, in ons verzet, humanisties hebben ingekleed, vanwege de antithese met het individualisme, was: meer lyriese spontaneïteit. Zowel in de voorstelling als in de techniek. (Zeker ons ‘spontaan vers’ zag er vaak verschrikkelik weinig spontaan uit, doch dat was eenvoudig onbekwaamheid.)’ [IV:336]

+ O Mensch: het Duitse humanitair-expressionisme

[p. 72]

ten’ [Nijhoff 1990:7]).^16. De stap naar het werkelijk verdubbelen van de eigen persoon door het creëren van een ‘zelfstandige’ andere dichter, zoals Pessoa deed met zijn heteroniemen, of naar het cultiveren van de versplintering zoals de latere kameleon Claus, wordt bij deze auteurs niet gezet; de afstand tot het eigen ‘ik’, het niet-meer-volledig-samenvallen-met-jezelf wordt hier alleen geconstateerd en door een syntactische constructie (‘ik’ is niet gelijk aan degene die het over ‘mij’ heeft) geconcretiseerd. Paul Hadermann heeft erop gewezen dat Van Ostaijens latere poëtica van de zuivere lyriek gezien kan worden als een poging om ‘in de gaafheid van het in zich gesloten kunstwerk’ de in het reële leven verloren cohesie in en via het gedicht te herstellen. [Hadermann 1965:33] Die ‘autonome’ uitweg zal hij pas opzoeken nadat een in aanzet veel ‘wereldser’ opzet mislukt: het herstel van de eigen eenheid door het opblazen van het ik tot kosmische proporties. Díe stap was al in 1916 voorspeld door Oscar de Smedt in zijn eerder genoemde recensie. Hij zag voor Van Ostaijen twee opties: óf een nog verder doorgedreven scepticisme in een steeds origineler vorm (een niet eens zo onaardige omschrijving overigens van de Berlijnse bundels Feesten van Angst en Pijn en Bezette Stad) óf het uitvoeren van een omtrekkende beweging waardoor het verdeelde ik zou worden opgenomen in de eenheid van het heelal. De Smedt noemde dat het ‘Menschheits- und Allgefühl’ van Werfel en de andere Weissen Blätter-dichters [De Smedt 1916:145]. Hun program wordt met kenmerkende pathetiek uitgesproken door Franz Werfel in de eerste en laatste verzen van ‘An den Leser’:

Mein einziger Wunsch ist, Dir, o Mensch, verwandt zu sein!
Bist du Neger, Akrobat, oder ruhst du noch in tiefer Mutterhut,

[...]

So gehöre ich dir und Allen!
Wolle mir, bitte, nicht widerstehn!
O, könnte es einmal geschehn,
Daß wir uns, Bruder, in die Arme fallen!
[Pinthus 1995:279]

Door de opname in Kurt Pinthus' beroemde bloemlezing van expressionistische poëzie Menschheitsdämmerung^17. ben je geneigd dit gedicht te lezen als een door de slachtpartijen van de Eerste Wereldoorlog geïnspireerde oproep tot broederschap. Het verscheen echter al in 1911, in Werfels programmatisch getitelde bundel Der Weltfreund. Dit gedicht vormt de tegen-beter-weten-in-optimistische pendant van de apocalyptische stroming die het expressionisme al vanaf het prille begin was geweest. ‘Es pocht eine Sehnsucht an die Welt, / An der wir sterben müssen,’ schreef Else Lasker-Schüler al in 1905 in het gedicht ‘Weltende’. [Bekes 1991:18] Zes jaar later publiceert Jakob van Hoddis een gedicht met dezelfde naam, waarin het einde van de wereld niet langer, zoals bij Lasker-Schüler, een gevoel is, maar een fysieke gebeurtenis: ‘Der Sturm ist da, die wilden Meere hupfen / An Land, um dicke Dämme zu zerdrücken’ [idem:43]^18. En waar de mensen er bij Van Hoddis eerst nog met een verkoudheid vanaf komen (‘Die meisten Menschen haben einen Schnupfen’ [ibidem]),

16. De ‘Per le nozze’-uitgave van De wandelaar verscheen op 16 mei 1916 naar aanleiding van, zoals de Italiaanse frase al suggereert, Nijhoffs huwelijk. [Nijhoff 1990:419]

17. De hier gebruikte editie uit 1995 bracht het totaal aantal exemplaren van deze bloemlezing op 155.000. Alleen al in de eerste twee jaren na het verschijnen in 1920 kwamen er vier drukken, 20.000 exemplaren. [Pinthus 1995:7]

18. Dit laatste vers vertoont een opvallende gelijkenis met het slot van Bezette Stad: ‘misschien wordt eens / de nood zo groot / alle dijken breken’. [II:153] Waar echter bij Van Hoddis de dijkdoorbraak wordt gezien als het begin van het einde, is er bij Van Ostaijen een politieke lezing mogelijk waarin de dijkbreuk het einde van een gehaat politiek systeem afkondigt. Zie voor die interpretatie [Buelens 1996c:14].

[p. 73]

schetst Gottfried Benn in zijn Morgue-gedichten uit 1912 de genadeloze aftakeling van de mens en zijn idealen, precies zoals die zich twee jaar later aan het front zou voltrekken:

Komm, hebe ruhig diese Decke auf.
Sieh, dieser Klumpen Fett und faule Säfte,
das war einst irgendeinem Mann groß
und hieß auch Rausch und Heimat.
[idem:31]

In ‘Der Krieg’ uit Umbra vitae. Nachgelassene Gedichte van de in 1912 verdronken Georg Heym wordt de oorlog tegelijk heel concreet, beeldend én symbolischvisionair beschreven. De oorlog is een almachtige, oud-testamentische godheid die vertoornd ‘Aufgestanden unten aus Gewölben tief. / In der Dämmrung steht’ en die 's nachts het vuur door het land jaagt. [idem:40] Het gedicht eindigt in een verbeelding van wat er van de verdorven en vervloekte aarde (‘Gomorrh’) overblijft nà de eindtijd: ‘des toten Dunkels kalten Wüstenein’ waarop als nabehandeling nog pek en zwavel blijven neerdruppen. [idem:42] In dezelfde periode schildert de Duitse expressionist Ludwig Meidner een reeks gelijkaardige doeken waarvan de titels boekdelen spreken: Apokalyptische stad (1913), De brandende stad (1913), Apokalyptisch landschap (1913), Stadsbombardement (1913).^19.

In zijn inleiding uit 1919 bij de eerste druk van Menschheitsdämmerung geeft Pinthus de twee polen aan waartussen het expressionisme zich volgens hem beweegt:

Diese Dichter fühlten zeitig, wie der Mensch in die Dämmerung versank..., sank in die Nacht des Untergangs..., um wieder aufzutauchen in die sich klärende Dämmerung neuen Tags. In diesem Buch wendet sich bewußt der Mensch aus der Dämmerung der ihm aufgedrängten, ihn umschlingenden, verschlingenden Vergangenheit und Gegewart in die erlösende Dämmerung einer Zukunft, die er selbst sich schafft. [Pinthus 1995:25]

De ‘schemering’ uit de titel van zijn anthologie verwijst dus zowel naar de nachtelijke deemstering (met alle apocalyptiek van dien) als naar de ochtendlijke dageraad. En hoe meer de apocalyps door de gebeurtenissen van de Eerste Wereldoorlog gerealiseerd werd, hoe luider de laatste, ‘optimistische’ variant zou weerklinken.

Een opvallend samengaan van deze tendensen kenmerkt de bundels An Europa en Verbrüderung (beide uit 1916) van Johannes R. Becher. In een vaak gebloemleesd en poëticaal erg interessant gedicht uit An Europa, ‘Der Dichter meidet strahlende Akkorde’,^20. doet Becher het - ook vormelijk - verward verslag van de strijd die hij wil en moet voeren. De dichter wil zich dus niet uitspreken in stralende akkoorden,

Er stösst durch Tuben, peitscht die Trommel schrill
Er reisst das Volk auf mit gehackten Sätzen.
[Bekes 1991:59]

19. Zie hierover: [Roters 1988:38-42], [Elger 1994:226-229], [Cork 1994:12-17] en [Kolberg 1996:32, 40]. Cork onderzoekt in het eerste hoofdstuk van zijn boek hoe de oorlog, de apocalyps en de vernietiging als thema opduiken in de avant-garde kunst van vóór 1914 bij kunstenaars als Meidner, Kandinsky, Chagall, Picasso, Villon, Malevich, Dix, Marc, Lewis, De Chirico, Man Ray en Kokoscha [Cork 1994:12-35].

20. Bij Pinthus heet dit gedicht ‘Vorbereitung’ [Pinthus 1995:213].

[p. 74]

Als een goed communist (Becher zou zich aansluiten bij Rosa Luxemburgs Spartakistenbond en van 1954 tot aan zijn dood in 1958 was hij cultuurminister van de ddr) acht hij het zijn taak op te roepen tot opstand. In staccatische verzen, met vallen en opstaan, tekent hij het Land van Belofte dat hem voor ogen staat én de weg om er te geraken. Nu eens klinkt hij beheerst en methodisch als een Kardinaal - ‘zien, oordelen, handelen’ - Cardijn avant la lettre (‘O Trinität des Werks: Erlebnis, Formulierung, Tat.’), dan weer pathetisch en offerbereid als een ware revolutionair (‘Der neue, der heilige Staat / Sei gepredigt, dem Blut der Völker, / Blut von ihrem Blut, eingeimpft.’ [ibidem]). Om het ‘Paradies’ te bereiken worden alle zeilen bijgezet, óók de poëtische. Het revolutionaire elan wordt onder meer bepaald door het doorbreken van overgeleverde formele conventies: ‘... bald werden sich die Sturzwellen meiner Sätze / zu einer unerhörten Figur verfügen’. [ibidem] In ‘Over dynamiek’ sprak Van Ostaijen zijn waardering uit voor het ‘kontrastaal werkende, eksplosieve en gebalde werk’ van Becher in An Europa en Verbrüderung. [IV:31] Zijn typering lijkt contradictorisch (de breed-uitwaaierende verzen van de humanitair expressionisten zijn eerder ‘explosief’ dan ‘gebald’), maar Becher werd in deze periode inderdaad tussen deze twee polen heen en weer geslingerd.

Van Ostaijen (h)erkende deze dialectische strijd, zowel formeel als geestelijk. In Het Sienjaal zal hij, net als Becher, ‘kontrastaal’ te werk gaan: lange gezangen⁺ staan er tussen korte(re) en regelmatiger geritmeerde verzen, gevoelens van triomf en nederlaag, doorbraak en impasse, verlangen en onthechting, het grootstedelijke en het pastorale wisselen er elkaar af. Vanuit Berlijn zou hij later aan zijn intieme vriend Peter Baeyens deze tweestrijd verklaren aan de hand van ‘Babel’, ‘mijn beste gedicht uit Het Sienjaal’:

In ‘Babel’ hebt ge mijne ganse aanschouwing. Een grote lust aan uiterlikheid omdat uiterlikheid = het kwaad. Le Mal. Vergeet niet dat ik katoliek ben. Denk aan het eenvoudige katolieke schema: vlees = slecht; ziel = goed. Maar goed en kwaad bedingen zich in mij mutueel. [...] In mij harmonie van goed (innerlikheid, het schouwen) en kwaad (de uiterlike verzoeking). [in Borgers 1971:293]

De invloed van de Duitse humanitair expressionisten zou hij in een andere brief uit die periode (1920, aan Brunclair) sterk relativeren: ‘Over de humaniteitsdichters, - bonhomie of impotens, zoals Werfel, Becher, Wolfenstein ben ik lang uit (overigens was Becher de enige die ik schatte destijds; aan Paul Verbruggen zei ik reeds in '17 dat ik Werfel een schoolmeester vond.)’ [idem:367] Halverwege de jaren twintig zou hij ze allen tot het kamp van het ‘romanties expressionisme’ [IV:270] rekenen. Vanaf zijn Berlijnse periode zou zijn voorkeur uitgaan naar de veel minder pathetische en drammerige lyriek van August Stramm en Georg Trakl. Helemaal tegen de stroom van de tijd in staat hij dan een organischer en meer abstracte kunstvorm voor. Tijdens de tweede helft van de Eerste Wereldoorlog evolueerde hij desondanks zelf toch in de richting van het humanitair expressionisme, strekking ‘Alle Menschen werden Brüder’. (De meer apocalyptische variant heeft in Vlaanderen nooit echt een vertegenwoordiger gevonden.) De invloed van de Duitse poëzie - zoals de Vlaamse jongeren die konden volgen in cultureel-

+ O Mensch in Vlaanderen

[p. 75]

activistische bladen als Der Sturm en Die Aktion - is zeker bepalend geweest voor de evolutie van Van Ostaijen in deze periode. De motto's van Kurt Hiller en Else Lasker-Schüler bij het titelgedicht van Het Sienjaal geven dat al aan. De Vlaamse humanitair expressionisten zijn verder zwaar beïnvloed door de erfenis én doelstellingen van de Vlaamse Beweging (het wij-tegen-de-rest-van-de-wereld-gevoel) en een sociale en tegelijk mystieke variant van het katholicisme (St. Franciscus, Ruusbroec...). Het elitaire karakter ervan zat eveneens ingebakken in de Vlaamse Beweging [De Schaepdrijver 1997:34-35] en was verder uiteraard een wezenskenmerk van de hele internationale avant-garde. Dat er precies vanuit dat elitarisme geprobeerd werd om een ‘gemeenschapskunst’ te realiseren en alle mensen als broeders en zusters bij elkaar te brengen werd allerminst als contradictorisch ervaren. ‘Het Sienjaal’ moest worden gegeven door wie zich geroepen voelde [I:141], en dat waren hier de jonge flaminganten.

Wat zij in hun jeugdig enthousiasme waarschijnlijk niet beseften, was dat hun programma eigenlijk helemaal niet zo nieuw was. In de context van de Vlaamse literatuur bleken zij - tegenstanders van het laissez faire van de oude, passieve decadenten - eigenlijk een oude droom van Boomgaard-leider André de Ridder te realiseren, die zich zelf beriep op ‘De Kunst in de vrije Gemeenschap’ van Vermeylen. De Ridder had zich in De Nieuwe Literatuur in 1913 uitgesproken voor:

de kunst die rijp is in alles,
de kunst die gezond is in alles,
de kunst die weten zal wat liefde is,
de kunst die groeit alleen uit een goed leven,
de kunst die is het symbool van een heel opkomend menschdom.
[De Ridder 1913:18]

Juist deze combinatie van liefde voor een nieuwe mens en de nadruk op het gezonde en rijpe leven tekenen ook Het Sienjaal en andere humanitair-expressionistische werken. Toch is het lang niet alleen maar lof en lafenis in Van⁺ Ostaijens tweede bundel. Het Sienjaal is geen dichterlijke variant van ‘Het Leven is Mooi’ zonder meer. Dat blijkt al meteen uit het motto dat de dichter de eerste afdeling van zijn boek meegeeft (overigens bepaald omineus ‘Liederen van het werkelike leven’ genoemd: hier wordt gezongen over wat als authentiek wordt beschouwd). Het komt uit Suarès' Le Portrait d'Ibsen en stelt meteen het leven van de kunstenaar gelijk aan lijden: ‘Je souffre, donc je suis: tel est le principe de l'artiste’. [I:85] De kunst wordt gezien als de enige kracht (naast de religie) die in staat is om de mens te laten leven - zowel in de betekenis van ‘het leven aankunnen’ als ‘het ware leven leven’. Voor de ware, authentieke kunstenaar staat het leven in het teken van het louterende scheppen. Als een nieuwe Christus offert hij zichzelf (zie het motto van Kurt Hiller bij ‘Het Sienjaal’: ‘Held ist wer sich opfert, nicht wer geopfert wird’ [I:141]) tot nut van 't algemeen. Hier vindt het expressionisme zijn ware transformationele roeping: het leed van de wereld wordt geïnternaliseerd en omgezet in een kracht die de anderen sterker maakt - ‘sterke / ziel van buiten, geworden tot mijn ziel; / kracht, die weer buitenwaarts gaat.’ [II:87] Het lijkt alsof het lyrische ‘ik’ hier wordt opgeblazen tot messianistische proporties, maar in het

+ Het Sienjaal: kracht van binnen en van buiten

[p. 76]

lange ‘Avondlied’ geeft de dichter aan dat dit uitdrukkelijk níet de bedoeling is: ‘Demoedig zult gij zijn, dichter die ik denk, / klein gij zelf en rond u alles groot van leven’ [II:91, cursivering gb]. Al slaagt hij er hier veelal nog niet in, de poging om het subject te temmen en het te laten opgaan in de dingen is al duidelijk aanwezig. Toch bezitten noch het kunstwerk, noch de auteur hier een zelfstandige, autonome status: ze staan niet alleen in een duidelijk verband tot elkaar (belevenissen worden kunst, kunst wordt belevenis), maar ook en vooral tot het Al van de buitenwereld. In ‘Vincent van Gogh’ wordt wel gezegd dat de ware kunstenaar ‘Abstraksie van [zich] zelf’ moet maken [I:99], maar daarmee wordt hier nog niet bedoeld dat de kunstenaar uit het leven of het gedicht moet verdwijnen: ‘En dit is liefde als Vincent deed: / de talenten die hij kreeg, tot waanzin, tot het leed / dat vreugde wordt, levend maken.’ [I:98] De kunstenaar maakt zichzelf ondergeschikt aan de anderen en offert zichzelf op om zo de grote ‘communie’ te verwezenlijken. Die boodschap wordt ook uitdrukkelijk verkondigd in het lange titelgedicht ‘Het Sienjaal’: ‘Maakt u ruimer: het leven van al de dingen zult gij meeleven als uw eigen leven / Begrijpt de anderen en eist voor hen op, zoals gij voor u eist wat u lief is.’ [I:146] Dàt die wisselwerking voortdurend wordt benadrukt, bewijst op zich natuurlijk al dat de grote synthese ook hier veeleer een ideaal dan realiteit is.^21. En de vraag of die ‘andere’ wel gediend is met al die blijken van samenhorigheid, wordt door de humanitair expressionisten nooit gesteld. Het expansieve van hun werk heeft in dat opzicht iets imperialistisch: de bedoeling is de andere voor zich in te nemen, maar vaak komt die actie neer op een inname zonder meer. Kees Ouwens heeft dat duidelijk beseft en niet zonder gevoel voor ironie zal hij in de nadagen van de Nederlandse flower power schrijven: ‘En gij allen, die mijn broeders zijt, ik wil jou en ook jou.’ [Ouwens 1973:10]^22.

De humanitaire Van Ostaijen wil niet alleen de medemens, hij wil simpelweg alles. In zijn theoretische stukken geeft hij intussen wel aan dat mimese voor hem niet langer een criterium is, maar uit de gedichten blijkt waar dit in de praktijk op neerkomt. Het is een vorm van totaliserende abstractie.^23. Het schilderij slaagt er door abstrahering in om zo alles in zijn kader op te nemen, óók wat realistisch gezien ‘buiten’ het afgebeelde tafereel valt: ‘Een venster is alles. / De ganse wereld ligt binnen éen venster’. [I:100] De realiteit wordt dus allerminst losgelaten. Zowel de eigenlijke verbeelding door de kunstenaar als de decodering hiervan door de lezer/toeschouwer spelen zich uiteindelijk nog altijd af op een realistisch niveau.

De ‘echte’ dagelijkse realiteit is in Het Sienjaal intussen slechts in zeer beperkte⁺ mate aanwezig. Het dagelijks leven in de bezette stad Antwerpen was bepaald geen pretje. De Duitsers confisqueerden zowat alle goederen waar ze de hand op konden leggen. Burgers die zelf hout sprokkelden om zich te verwarmen werden neergeschoten. De Belgische economie werd lamgelegd, geplunderd óf verplicht ingezet voor de Duitse oorlogsmachine. Ook de landbouwproductie viel verder terug. Uit het buitenland werden steeds minder goederen ingevoerd, onder meer omdat ook de Relief for Belgium-schepen doelwitten waren in de in alle hevigheid losgebarsten oorlog op de Noordzee. Vooral de steden hadden hieronder te lijden. Meer en meer mensen werden volledig afhanke-

21. Over de verhouding ideaal-realiteit en de drang naar eenheid in Het Sienjaal, zie [Spinoy 1994:448-484, vooral 468, en daar ook noot 4].

22. De humanitairen hebben de neiging om alles groots te zien. Zo ook de liefde. In die context is het opvallend dat de eerder private liefde in Het Sienjaal vaak door frustratie en onvervuld verlangen wordt gekenmerkt (zie ‘Verlangen’ en ‘Meisje’ [I:113-114]). ‘Babel’ is doortrokken van katholiek schuldbesef. [I:124-125] Het liefdesgeluk in ‘Vreugde’ lijkt eerder virtueel of onpersoonlijk van aard: ‘en nooit zoende mij zó een geliefde als deze die ik niet ken’. [I:131] Het ‘Wiegeliedje voor de geliefde’ lijkt hier een uitzondering te zijn. [I:108]

23. Over de ‘totalitaire’ kenmerken van Het Sienjaal, zie [Hadermann 1988:301] en [Spinoy 1994:460].

+ sporen van het werkelijke leven

[p. 77]

lijk van openbare soepbedelingen; ‘in de lente van 1917 waren de rijen in Antwerpen zo lang dat de mensen om vier uur 's ochtends al stonden te wachten om pas rond elf uur hun kom soep en stuk brood te krijgen’. [De Schaepdrijver 1997:215-222, citaat op p. 219]

Sporen van deze ontbering zijn in Het Sienjaal enkel met een vergrootglas en op straffe van Hineininterpretierung terug te vinden. In één van de menslievende lofzangen wordt het geluk zo uitgebreid dat het ook alle leed omvat; dat leed zal door de Sienjaalgever van dienst dankbaar gedragen worden ‘als een zwaar tarwebrood’. [IV:146] Deze vergelijking heeft in deze context overigens iets van een culinair fata morgana.

De eigenlijke oorlog komt wel een paar keer expliciet aan bod in de bundel. De aan René de Clerqs De noodhoorn. Vaderlandsche liederen (1916) verwante retoriek van ‘Gulden Sporen Negentienhonderd Zestien’ (‘Vastberaân, wij staan / in kamp. Wij staan.’ [I:115]) verwijst niettemin toch eerder naar het strijdbare activisme dan naar die oorlog. En de gedichten ‘Zaaitijd’ en ‘Aan een moeder’ zijn weliswaar geschreven naar aanleiding van gebeurtenissen aan het IJzerfront, maar schakelen die in de Vlaamse, respectievelijk humanitaire strijd in. Het eerste is geschreven ‘[b]ij het geval Dr Paul van der Meulen’. [I:136] Deze Vlaamsgezinde aalmoezenier had in zijn tijdschrift Limburgsch Studentenblaadje voor Oorlogstijd op 1 april 1917 een tekst gepubliceerd waarin hij samenwerking met de Duitse bezetter afkeurde, maar tegelijk aangaf dat de Vlaamse belangen voortaan zouden primeren op de Belgische. De militaire censor had dit stuk laten passeren. Toen de Duitse propaganda - altijd klaar om de vijand te verdelen - de inhoud verder verspreidde, greep de Belgische legerleiding in. Van der Meulen werd uit zijn functie aan het front ontzet en voor drie maanden naar een strafkamp op het Bretonse eiland Cézembre verbannen. [De Schaepdrijver 1997:200] De activisten zagen hier vanzelfsprekend een bewijs te meer in voor hun stelling dat regering en legertop zich tegen hun eigen ‘jongens’ hadden gekeerd. Over deze feiten kom je echter niets te weten in het gedicht. Van der Meulen is voor Van Ostaijen een verwante: hij kwam uit Limburg (‘Land van mijn moeder’), was priester (‘als mijn broer’ [I:136], de in 1910 aan tbc overleden Pieter-Floris) en naamgenoot met dezelfde beschermheilige (‘de kerkvader Paulus’ [I:137]). En bovenal deelden ze hetzelfde besef: het leed in de wereld is zó groot, ‘en het licht langs die heirbaan / is zo overstelpend, dat wij niet anders kunnen / dan de staf nemen en gaan.’ [ibibem] Het hele gedicht baadt in de neo-katholieke heilsmetaforiek die zo typisch zou worden voor het Vlaams humanitair vertoog de volgende jaren. Het Limburg waar de priester-dokter vandaan kwam ‘was Nazareth / en de IJzerstreek het bloedige Bethleëm, waar de vrucht geboren werd’. [I:136] Hoe die vrucht eruit zag, wie of wat de nieuwe Christus is, wordt nergens met zoveel woorden gezegd. Gezien de toon en inhoud van de omringende gedichten in Het Sienjaal mag worden aangenomen dat het hier om de nieuwe menslievende boodschap gaat, zoals die door de jonge activisten in die dagen wordt uitgedragen. Door de gebeurtenissen aan de IJzer (‘Langs de bloedweg Damaskus van ons geslacht’ [I:137]), waar duizenden vergeefs de dood worden ingejaagd én de totale miskenning van de Vlaamse rechten symptomatisch wordt bewezen, hebben de jongeren, net als Paulus op weg naar Damascus, het licht gezien en proberen ze daar ook naar te handelen: ‘breek

[p. 78]

het leed! breek het leed!’ [ibidem] Het gedicht ‘Aan een moeder’ (‘Haar zoon viel op het slagveld’) vertolkt in de aanvang de negatieve pendant van hetzelfde gevoel. De moeder van de gesneuvelde heeft de dichter om een herinneringsvers gevraagd. Van Ostaijen formuleert zijn bedenkingen: ‘Ik weet, moedertje, je zou graag lezen: / “Wapengeweld, slagveld, held,” / want als een eervolle trits, heeft men je die woorden voorgespeld’. [I:138] Het IJzerfront levert volgens de dichter echter alleen maar oneer op. De ‘eervolle trits’ is een leugen gebleken.

Je zoon, moedertje, viel niet voor een gerechte zaak,
maar zijn bloed werd hem afgeperst door allen,
omdat ons de menselike goedheid is ontvallen.
Maar ik, wij, wij allen zijn de moordenaars van je zoon
en elk woord als eer en held is smaad en hoon.
Elk soldaat die valt in de krijg, hij werd getroffen
door een sluipmoordenaar.
Dit zijn wij allen, allen die het geloof verloren.
[I:139]

De verantwoordelijkheid voor de oorlog en het leed is een collectieve kwestie. Het is de schuld van een oude levensvisie, ‘de nieuwe erfzonde van machtbegeren / en van waan’, waaruit nu dringend lessen moeten worden getrokken. Enkel zo kan aan ‘dit sakrifisie, volgens de oude wet gedaan’ alsnog zin worden gegeven. [ibidem] Het gedicht eindigt met een visioen van de naoorlogse kerkhoven in de Westhoek, met hun ‘miljoenen zwarte fatum-kruisen’, die verschrikkelijke ‘wijd-open wonde’ waaruit de roep tot inkeer weerklinkt. [I:140] Als de mens alle waan aflegt, zal hij opgaan in de glorie van het leven: ‘Alles is zo grenzeloos schoon, luistert naar dit ontluikend begrijpen / in ons geweten’. [ibidem]^24. Deze ‘levensles’ wordt dan in het volgende en slotgedicht ‘Het Sienjaal’ breed-hymnisch heroverwogen en uitgemeten. De onthechting van alle waan waarvan al sprake was op het eind van ‘Aan een moeder’, wordt hier echter verrassend ingevuld: ‘Dit is de eerste opdracht dus: het lichaam te dwingen / onder de kracht elke verzoeking, die de aandacht van het Ik wil leiden, te / verwijderen’. [I:144] Hoewel de dichter het in deze context heeft over Christus, valt zijn interpretatie van de geestelijke verzaking moeilijk te rijmen met de traditionele christelijke leer die het ‘ik’ ziet als een obstakel op de weg naar God en het eeuwige leven. Van Ostaijens visie is radicaal subjectief: ‘en dat er niets buiten mij gebeuren kan, doch dat elke handeling / een handeling is van mijn geest en van mijn levend lijf.’ [I:146] Hier spreekt weer de modernistische solipsist bij uitstek. Als een Antwerpse Stephen Dedalus reduceert hij de wereld tot zijn eigen hoofd. Die houding heeft enkele belangrijke strategische voordelen. De verbrokkeling die je sowieso buiten jezelf vaststelt, wordt in je geest weer tot een eenheid gebracht. Bovendien: als de wereld is, zoals je hem denkt, dan kun je er ook makkelijk veranderingen in aanbrengen. Van Ostaijens humanitair teleologisme heeft hier iets van de Lamarckiaanse doctrine van de overerfbaarheid van verworven eigenschappen zoals die enkele jaren later in de Sovjet-Unie zou worden geproclameerd: als we nu maar gewoon met zijn allen hard genoeg ons best

24. Zie verder over Van Ostaijen, dit gedicht en de oorlog: [Buelens 1996b:129-146, vooral 132-134].

[p. 79]

doen (onze liefde uitspreken, dan wel een perfecte arbeider of boer worden), dan kunnen de volgende generaties teren op wat wij al bereikten en leven we dra in de beste der werelden. Erik Spinoy heeft overtuigend aangetoond dat deze houding uiteindelijk de realiteit ‘opoffert’ aan het droombeeld. [Spinoy 1994:465-466] Hier dringt de drang de gestalten tot een droom en wordt de wereld droom. In naam van de menslievendheid wordt het werkelijke oorlogsleed gewoon verdrongen.

Ondanks de vaste overtuiging en het gecultiveerde optimisme, spreekt uit Het Sienjaal uiteindelijk toch het besef dat men zich ten hoogste op de drempel⁺ van de nieuwe wereld bevindt. Dat Van Ostaijen hoopvol gestemd is, blijkt echter uit het feit dat heel wat gedichten zich afspelen op een kantelmoment, vlak voor het nieuwe leven. Zo bevinden we ons in ‘Februarie’ eigenlijk nog in de winter, maar de lente kondigt zich overal al aan. In de bomen, bijvoorbeeld: ‘Geen enkele vertoont groen / en toch is geen enkele nog winterdood’. [I:119] Van Ostaijens visie op de wereld is typisch die van een dichter. Als politicus raak je niet ver met uitspraken als: ‘Er is nog niets tastbaar veranderd. Dat is juist het grote van genot.’ [ibidem] Het genot van de politicus zit hem juist in het verwerkelijken van een droom. Enkel een dromer kan zich vermeien in het nog niet-gerealiseerde. De lente waar de dichter het hier over heeft is uiteraard niet alleen een nieuw seizoen. De herleving van de natuur symboliseert ook de politieke bewustwording en emancipatie van een nieuwe generatie die moet uitmonden in Vlaams zelfbestuur: ‘Tijd van de blijde boodschap, / zelfstandige tijd die een eigen leven scheppen gaat: / een eigen geboorte, een eigen leven, oogst en dood.’ [ibidem] De internationale politieke ontwikkelingen sterkten Van Ostaijen in zijn geloof; de ‘Internationale’ die in het gedicht zijn ‘Broedergroet aan het volk over de grenzen’ begeleidt, beklemtoont niet alleen het internationale karakter van zijn nationalisme, ze verwijst ook naar de socialistische internationale én naar de revoluties die (volgens de Russische kalender) een eerste keer in februari 1917 en uiteindelijk in oktober van datzelfde jaar de aanzet vormden tot wat na enkele jaren bloedige burgeroorlog de Sovjet-Unie zou worden. [Hobsbawm 1995:56-65] Hoewel het voorkomt in de afdeling ‘Ik en de Stad’ is dus ook ‘Februarie’ in zekere zin een ‘Lied van het werkelike leven’. Wellicht kan ook in de titel van Het Sienjaal zelf een echo gehoord worden van de eerste zin van het Duitse refrein van de Internationale (‘Völker hört die Signale’ [idem:65]). Politieke metaforen zijn in de bundel niettemin schaars. ‘Het stille lied’ gaat over de volgende seizoensovergang: die tussen lente en zomer. De drang én het geloof worden steeds groter, ook (of misschien beter: vooral) in het hoofd van de dichter: ‘Doch niet meer een roes is tans de Lente die van mij gaat; niet meer het zwak geloof: dit is zich geven’. [I:104] En op het eind wordt de dichter zelfs erg expliciet in zijn afrekening met de oude passivisten en zijn afkondiging van het nieuwe actieve leven: ‘Dit lied dat staan zal in de werkelikheid der dingen / als de gebeurtenis van een ruimere Lente, na de hopeloze wentelingen van een lange jarereeks.’ [I:105]

De bedenkingen die Van Ostaijen in diezelfde periode bij zijn eigen radicaal engagement heeft, worden tentatief geformuleerd in een aantal gedichten waarin de kantelbeweging zich eerder van licht naar donker voltrekt. In het lange ‘Avondlied’ bijvoorbeeld, dat zich afspeelt vlak ‘vóór de duisternis aan-

+ kantelbewegingen

[p. 80]

heft haar simfonie / van het noodlot, beangstigend misterie’. [I:92] Ook in ‘Koorts’ (‘Op mijn hoofd weegt de realiteit der dingen’ [I:122]), ‘Babel’ (‘witte waanzin van het winterwoud’ [I:125]) en ‘James Ensor’ (‘U te vinden! Maar dit: het wanhopig zoeken!’ [I:127]) wordt de keerzijde van de medaille getoond. Zelfs in het atmosferische en haast weer unanimistische ‘Koffiehuis’ kan de sfeer zó omslaan. In de slotstrofe wordt de deur even geopend en doorbreekt de buitenwereld de zorgvuldig geconstrueerde sfeer: de tram of venter klinken ‘als een onheimelike stem’ en het orkest kan slechts ternauwernood de kunstmatige eenheid herstellen. [I:118]^25. Het duidelijkst worden de twijfels geuit in het waarschijnlijk laatst geschreven gedicht van de bundel, ‘Lied voor mezelf’ (18 mei 1918). De dichter beseft dat alles wel eens slecht zou kunnen aflopen, en hij probeert zichzelf met een gebed moed in te spreken:

Ik heb betrouwen in mijn boot, doch de baren slaan zo hoog,
reeds over de voorsteven, reeds over de achtersteven.
Als weer de zee vol vrede en rust is, zal dan het wrak van mijn boot
niet mededrijven naar de ree?
[I:109]

Van Ostaijen weet dat hij niet als een kunst-om-de-kunst-dichter van de vorige generatie aan de kant kan blijven staan. Maar wordt hij niet in een val gelokt? ‘Is het de lokstem van de Loreley’ die hem ertoe brengt om zich in het ware leven te storten? [ibidem] Deze op zich verontrustende overweging wordt meteen weer van tafel geveegd: wat kan er uiteindelijk gebeuren met een boot ‘die niets draagt dan het licht gewicht van mijne blauwe ziel?’ [ibidem] Ook hier wordt het reële probleem dus mentaal opgelost. De laatste reserve valt weg. De dichter is bereid om met open ogen het ongewisse te betreden.

Hetzelfde idealisme kleurt Van Ostaijens ontstaanspoëtica in deze periode.⁺ Zoals eerder vermeld is de eigenlijke aanzet tot het schrijven van een gedicht volgens hem een soort mentale explosie. In ‘Over dynamiek’ en in een essay over ‘Het werk van Paul Joostens’ uit 1917 baseert hij zich op uitspraken van Blaue Reiter-schilders om aan te geven hoe - vanuit die initiële impuls - het eigenlijke scheppen dan verloopt. Er wordt niet langer ‘naar de natuur’ gewerkt (mimetisch), maar zoals de natuur. En daar komt volgens hen Darwin om de hoek kijken: ‘De natuur schept haren vorm tot haar doel. Men hoeft zich niet over de olifantentromp te ergeren en evenmin zal men dit doen over de vormen die de kunstenaar gebruikt.’ [Blaue Reiter-kalender, geciteerd in IV:38] Dit is uiteraard een wat onorthodoxe interpretatie van de evolutieleer. Darwin beweert niet dat de vormen die organismen aannemen met een bepaald ‘doel’ tot stand zijn gekomen. De met die bepaalde vormen uitgeruste wezens bleken gewoon pragmatisch het best uitgerust om de struggle for life aan te gaan.^26. Er zat dus géén plan achter het ontstaan van de olifantenslurf; dat orgaan bleek alleen uitermate nuttig om het dier van voedsel te voorzien. De Blaue Reiter-schilders (en met hen Van Ostaijen) gebruikten Darwin hier waarschijnlijk als gezagsargument in een polemische discussie met conservatieve kunstcritici die het afscheid van de natuurgetrouwe afbeelding en de

25. Vergelijk: ‘Het wil mij voorkomen dat het lentegevoel in Het Sienjaal, hoe uitbundig bijwijlen ook verwoord, in de diepste grond reeds dodelijk verwond is en deze fatale, verborgen wonde uit zich voortdurend [...] in schrille dissonanten en tragischer aksenten van smart, noodlot en dood’. [Wenseleers 1967:50]

+ scheppen uit noodzaak (1 & 2)

26. Zie hierover [Dennett 1995:passim, vooral 61-84]; ‘This was just what Karl Marx thought he saw when he declared that Darwin had dealt a blow to Teleology: Darwin had reduced teleology to nonteleology, Design to Order.’ [idem:65]

[p. 81]

daarmee gepaard gaande opgang van ‘onnatuurlijke’ kubistische vormen nog niet hadden verteerd. In het lange essay ‘Ekspressionisme in Vlaanderen’ komt Van Ostaijen uitgebreid op deze kwestie terug. Hij citeert opnieuw uit de Blaue Reiter-almanak, maar heeft intussen ook Über das Geistige in der Kunst (1912) gelezen. Blaue Reiter-schilder en theoreticus Wassily Kandinsky introduceert hierin al op de eerste bladzijde van de inleiding het begrip ‘noodzaak’ als een cruciale parameter om het over kunst te hebben. [Kandinsky 1993:13] Dit begrip speelt op twee niveaus: dat van de oorsprong van het werk (noodzaak 1) en dat van de uiteindelijke vorm die het zal aannemen (noodzaak 2).

Deze eerste ‘noodzaak’ zorgt dus voor de creatieve explosie: ‘Het kunstwerk moet eenvoudig een rezultaat van een zieledrang zijn, geboren uit een “innere Notwendigkeit” verklaart de Rus Kandinsky’. [IV:59] Deze normatieve stelling is niet nieuw. De expliciete geboorte van de authentieke dichter uit noodzaak in onze gewesten, geschiedt tussen 1325 en 1333 in Der Leken Spieghel van de Antwerpse schepenklerk Jan van Boendale. Al meteen in deze eerste ars poetica in het Middelnederlands wordt het werk gelaakt van dichters die enkel schrijven om aan een lief te geraken, om beroemd te worden of om er geld mee te verdienen:

Maer dat dichten en is niet
Van nature gheboren in;
Want si dichten om ghewin,
Sonder der naturen beheet (=dwang).
Een rechte dichtere, God weet,
Al waer hi in enen woude,
Dathi (=zodat) nemmermeer en soude
Van dichtene hebben danc,
Nochtan soude hi herde onlanc
Sonder dichten daer gheduren, (=uithouden)
Want het hoort te sire naturen:
Hi en mochts (=kan het) niet laten, al woude hi.
[in Den Boeft 1994:73]

De ware dichter schrijft omdat hij niet anders kan. De oorsprong van die drang wordt in de poëziegeschiedenis, al dan niet metaforisch, aan God of de Muze toegeschreven. De romantische dichter Percy Bysshe Shelley benadrukt in zijn A Defence of Poetry dat - hoewel de drang tot dichten vanbinnen komt - de dichter toch nog afhankelijk is van een oncontroleerbare, onzichtbare kracht:

A man cannot say, ‘I will compose poetry.’ The greatest poet even cannot say it: for the mind in creation is as a fading coal which some invisible influence, like an inconstant wind, awakens to transitory brightness: this power arises from within [Shelley 1986:788].

In de laatste decennia voor de Eerste Wereldoorlog werd deze kwestie expliciet besproken in termen van ‘innerlijke drang’ en ‘noodzaak’. Vermeylen droomt in ‘De Kunst in de vrije Gemeenschap’ bijvoorbeeld van een periode

[p. 82]

waarin ‘de kunstenaar, dichtend om aan zijn innerlijken drang te gebieden, zich geen ijdelheidskransen om het hoofd meer [zal] hangen, maar schoonheid [zal] scheppen uit liefde tot de schoonheid zelve.’ [Vermeylen 1894:8] En in één van zijn Briefe an einen jungen Dichter schrijft Rainer Maria Rilke in februari 1903: ‘Ein Kunstwerk ist gut, wenn es aus Notwendigkeit entstand. In dieser Art seines Ursprungs liegt sein Urteil: es gibt kein anderes.’ [Rilke z.j.:12] Het is typisch het soort mooi-klinkende uitspraak waarmee een vraag op het vlak van de esthetica beantwoord lijkt, terwijl in feite enkel het probleem verplaatst is. Want wanneer weet je met zekerheid dat een werk uit innerlijke noodzaak geschreven is? Het bestaan van oorsprongsmechanismen als ‘noodzaak’ kan enkel worden gepostuleerd. Bij Rilke kadert deze uitspraak echter ook in een gecompliceerd proces van wat ‘objectieve verinnerlijking’ zou kunnen worden genoemd. Dat hij in april 1903 in Viareggio het derde deel van Das Stunden-Buch haast in één geut en meteen in de definitieve vorm schrijft, suggereert dat zijn verzen hem door iets of iemand ‘gedicteerd’ worden. [Leppmann 1990:188] Door zijn kennismaking met en studie van Rodin is voor Rilke in deze periode observatie echter belangrijker geworden dan inspiratie. Het in de nacht van 5 op 6 november 1902 geschreven ‘Der Panther’ (het eerste van de Neue Gedichte) is een vroeg resultaat van deze methode. Door langdurige concentratie op ‘het object’ leeft hij zich uiteindelijk op een haast Stanislavskiaanse manier in het beest in. In plaats van gewoon de eigen emoties te laten vloeien, worden gevoelens hier streng geobjectiveerd en daardoor sterker uitgedrukt. Later zal hij in het bekende ‘Requiem für Wolf Graf von Kalckreuth’ de romantische gemoedsoverstroming expliciet afwijzen: ‘O alter Fluch der Dichter / [...] / die immer urteiln über ihr Gefühl / statt es zu bilden’. [Rilke 1978:66] Rilke situeert dus wel de impuls tot dichten (noodzaak 1) in het innerlijk, maar de objectieve werkelijkheid speelt een belangrijke rol in de uiteindelijke realisatie van die impuls in het gedicht.

De avant-gardisten Kandinsky en Van Ostaijen gebruiken de innerlijke noodzaak echter ook op het vlak van de eigenlijke creatie (noodzaak 2). Zowel de onderwerpskeuze als de ontwikkeling van het kunstwerk worden erdoor gedetermineerd. Deze kunstenaars verinnerlijken dus niet door te objectiveren, maar door alles radicaal te subjectiveren. Dit gebeurt door een doorgedreven abstrahering. Ze willen ingaan tegen de oppervlakkige bourgeoiskunst uit hun tijd en gaan ervan uit dat juist het geestelijke aspect van de kunst erin zal slagen om in en voor de gemeenschap relevant te zijn; het materiële verdeelt de mensen, het geestelijke (abstracte) brengt hen samen. Pas als kunst het opnieuw over belangrijke (en dus spirituele) onderwerpen zal durven hebben, zal ze ook zelf opnieuw echt belangrijk worden. Kandinsky stelt expliciet het ‘innerlijk-wezenlijke’ tegenover het ‘uiterlijk-toevallige’. [Kandinsky 1993:13-14] In het beste geval zal hun kunst dan ook helemaal los staan van de objectieve waarneming.^27. In hun eigenzinnige Darwininterpretatie staat altijd het ‘doelmatige’ centraal. [idem:70] Dienen de gebruikte vormen het uit te drukken doel? Werken vorm en kleur op de juiste manier op elkaar in om datzelfde doel te verwezenlijken? Wanneer zij dus spreken over ‘innerlijke noodzaak’, speelt er veel meer mee dan alleen de poëtische conventie die het heeft over de vonk die het werk doet ontstaan. Niet alleen de kunstenaar heeft een ‘innerlijk’, ook het kunstwerk zelf blijkt volgens hen een innerlijk-juiste vorm

27. Maar zover was men nog niet: ‘Wij zijn op het ogenblik nog hecht aan de uiterlijke natuur gebonden en moeten onze vormen uit haar putten.’ [Kandinsky 1993:110] Later ‘zal zich allengs de mogelijkheid ontwikkelen om met zuiver picturale middelen iets te zeggen en zal het overbodig blijken om vormen uit de uiterlijke verschijningswereld te lenen’. [idem:114-115] En Van Ostaijen: ‘Niet de lyriese Improvisationen van Kandinsky of de komposities van Mondriaan zullen vooreerst de norma van het ekspressionisme vormen, wel de rationele ‘verdichting’ van de verhouding tussen impressie en ekspressie, tussen objekt en subjekt, geest en materie, uiterlikheid en innerlikheid zoals dit het geval zijn moet in het tijdperk van overgangskunst, dat ligt tussen het materiële van het impressionisme en het abstrakt lyrisme van een mogelike toekomstmuziek.’ [IV:64]

[p. 83]

te hebben die uiteindelijk op het doek/papier gerealiseerd moet worden. Voor Van Ostaijen is de hele moderne avant-gardekunst op deze principes gebaseerd en markeert deze instelling de terugkeer naar een pre-Renaissancistische kunst waarin het geestelijke (‘ideoplastiese’) primeert op het uiterlijke (‘fysioplastiese’). [IV:61]^28. In ‘Ekspressionisme in Vlaanderen’ heeft hij het echter enkel over de schilderkunst. Hij gaat zo een probleem uit de weg dat in het hier vertelde verhaal nochtans cruciaal is: hoe moeten we ons abstracte lyriek voorstellen? Kandinsky geeft in zijn studie aan dat de schilderkunst zich voor zijn abstraheringsproces beroept op de muziek: ‘De muziek is uiterlijk geheel van de natuur geëmancipeerd, hoeft nergens uiterlijke vormen in haar taal op te nemen.’ [Kandinsky 1993:48] Zijn eigen werk zal in de periode waarin hij dit boek schrijft meer en meer in die richting evolueren.^29. Hij ziet overigens ook parallellen met de literatuur; de manier waarop Maeterlinck bijvoorbeeld in zijn toneelwerk de resonantie van het woord gebruikt eerder dan de eigenlijke semantische betekenis, acht hij een goede indicatie voor hoe een vergeestelijkte literatuur eruit zou kunnen zien. [idem: 38-39] Kandinsky's beschrijving hiervan (‘Zoals elk gesproken woord (boom, hemel, mens) een innerlijke vibratie veroorzaakt...’ [idem:70]) vertoont opvallende overeenkomsten met de theorie die Van Ostaijen hierover later zal ontwikkelen (cf. 2.3 en 2.5). In dit stadium van zijn ontwikkeling formuleert de Vlaamse theoreticus echter enkel inzichten in verband met de plastische kunsten, al geeft hij - net als in ‘Over dynamiek’ [IV:31] - aan dat volgens hem schrijvers van fantastische literatuur als Edgar Allen Poe en Gustav Meyrink duidelijk als voorlopers gezien moeten worden; ook zij abstraheerden immers van de direct zichtbare realiteit, schreven dynamisch-associatief en kwamen ‘werkelik rationeel, tot de konkluzie van het “eeuwige raadsel”’. [IV:78]^30. Die combinatie van rationaliteit en metafysica zal in Berlijn een steeds belangrijker rol gaan spelen en dan zal het neo-platonisme hem ook een uitweg tonen uit het terminologisch labyrint waarin hij zich in ‘Ekspressionisme in Vlaanderen’ nog bevindt. Paul Hadermann heeft duidelijk aangetoond dat Van Ostaijen immers niet echt raad bleek te weten met die verhouding tussen het subject van de kunstenaar dat alles in gang zet en de objectieve werkelijkheid waaruit voor de realisering van het kunstwerk vooralsnog geput kan worden:

Wij bespraken de dubbele kultus van het subjekt en het objekt in het ekspressionisme. Wat de innerlike geboorte van het kunstwerk betreft, heeft enkel het subjekt, de innerlike noodzakelikheid haar wet in te geven; doch in de uiterlike manifestatie van dit alsdan reeds innerlik bestaand kunstwerk is deze dubbele kultus aanwezig. [IV:68]

De dichter-criticus postuleert dus niet alleen noodzaak 1 en 2, hij brengt ook nog eens een hoogst onduidelijk verband aan tussen die twee. Om het ‘innerlik bestaand kunstwerk’ te realiseren (Hadermann vergelijkt het terecht met ‘de platonische definitie van de Idee’ [Hadermann 1970:205]) mag de kunstenaar dus een beroep doen op ‘vormen die aan een objectieve synthese van voorwerpen uit de buitenwereld zijn ontleend’. [idem:204] Hoe die beelden uit de realiteit dan in het innerlijk van de kunstenaar zijn terecht gekomen en

28. Hadermann ontdekte dat Van Ostaijen deze termen niet zelf heeft bedacht; hij schrijft ze toe aan de Duitse kunst-theoreticus Gustav Verworn die er in 1918 over publiceerde in Der Sturm. [Hadermann 1970:172-173]

29. In [Barnett 1995] wordt dit proces - dat zich voornamelijk in zijn Münchense periode (1909-1914) afspeelt - haast exhaustief gedocumenteerd. De weg naar de abstractie loopt via haast wetenschappelijke kleurstudie, onderdompeling in andere kunstvormen, religieuze en apocalyptische thema's en talloze schetsen, tekeningen, aquarellen en voorstudies. Onder meer de confrontatie met het werk van Arnold Schönberg bleek bepalend in deze ontwikkeling. [Barnett 1995:301] & [Kandinsky 1993:41-42] Het werk van Kandinsky uit deze periode kan ingedeeld worden in drie groepen. Zijn Impressies zijn nog enigszins gebaseerd op de realiteit. De Improvisaties zijn wat hun naam aangeeft: abstracte weergaves van een innerlijk gevoel. De Composities ten slotte proberen die innerlijke wereld op een monumentale schaal uit te beelden - ‘een passend slotakkoord voor zijn streven naar het ‘spirituele in de kunst’’. [Düchting 1990:53]

30. Het blijft opmerkelijk dat hij niet ingaat op Kandinsky's opmerking over Maeterlinck: ‘Het woord is een innerlijke klank’. [Kandinsky 1993:38] Kandinsky zelf geeft overigens aan dat voor hem Maeterlinck een stap verder heeft gezet in deze kwestie dan, precies, Poe. ‘En dit is weer een bewijs voor de ontwikkeling ook in artistieke middelen van het materiële naar het abstracte.’ [idem:39, noot 1] Wanneer ergens de vernieuwende aspecten van Maeterlinck of Verhaeren vermeld worden, voelt Van Ostaijen zich vaak geroepen om die te relativeren of in twijfel te trekken. Zo beweert hij dat Hofmannsthal, ondanks wat beweerd wordt, nauwelijks beïnvloed is door Maeterlinck [IV:417], wrijft hij diezelfde Maeterlinck een ‘cabotinsmetafysiek’ aan [IV:78] en stelt hij dat Verhaeren de dynamiek in de letteren slechts oppervlakkig begrepen had. [IV:22, 23, 27, 31] Helemaal opvallend wordt het wanneer de ‘late’ Van Ostaijen zich meermaals afzet tegenover de vers-librist Verhaeren [IV:203, 206, 241-242] en zijn landgenoot dan in één adem noemt met Whitman, iemand die hem duidelijk wel beïnvloedde. [IV:276] Waarschijnlijk speelt hier een combinatie van twee factoren: enerzijds de vaststelling dat Van Ostaijen het niet zo had op franskiljonse Vlamingen [zie IV:17 en 441] en anderzijds het feit dat hij al vroeg de ‘vredevolle afgewogenheid’ van Jammes [IV:283] verkoos boven de ‘epiese opzettelikheid’ van Verhaeren [IV:206]. Overigens was een uitspraak van Maeterlinck (het Belgische verzet tegen de Duitsers past in de algemene strijd voor de Latijnse beschaving) in het verkeerde keelgat geschoten bij de flaminganten. [De Schaepdrijver 1997:153]

[p. 84]

hoe ze daar mee de (innerlijk bestaande!) vorm van het kunstwerk hebben bepaald wordt nergens duidelijk. Ook hier kan Van Ostaijen enkel terugvallen op het door Kandinsky aangebrachte begrip ‘innerlijke noodzaak’:^31.

De middelen die ter beschikking van de kunst staan zijn tweeërlei: de middelen die reeds in de natuur bestaan en de middelen die door de geest van de kunstenaar zullen gecreëerd worden: er zijn aldus materiële en geestelike middelen, doch het aanbrengen van beide moet gewettigd zijn door de ‘innere Notwendigkeit’, de zieledrang van de kunstenaar, het subjekt, ‘maître souverain’. [IV:59]

Een even intrigerend probleem is hoe, precies vanuit die vele ‘maîtres souverains’⁺, uiteindelijk één grote gemeenschapskunst zal groeien. Kandinsky stelt de geboorte van een ‘monumentale kunst’ en ‘een toekomstig, spiritueel rijk’ in het vooruitzicht. [Kandinsky 1993:100, 136] Van Ostaijen gaat daar verder op in: voor hem is vooral de beeldhouwkunst monumentaal; niet zozeer omdat ze vaak groot (monumentaal) is, maar omdat ze er in het beste geval in slaagt om het ethos van een heel volk in één beeld te vatten: ‘het onder-bewuste uitbeelden van het ethos naar zijn kerngedachte. Het ethos wordt het vroomst in het beeld bewaard. Het beeld spreekt in naam van een gans volk’. [IV:87] Hij geeft ook aan hoe dat concreet kan gebeuren: ‘Feitelik: een uitbeelding naar de grootst mogelike éenheid van de ekstensieve (aktie die wij door vereenvoudiging verstaan) en intensieve (verinnerliking) uitbreiding van ons leven.’ [IV:88] De kunstenaar moet zich dus innerlijk zo breed maken, dat het wezen van een bepaalde gemeenschap synthetisch-vereenvoudigd in hem opkomt en dan in het werk wordt uitgedrukt. Ondanks de nadruk die wordt gelegd op ‘verinnerlijking’ is de beweging dus ook hier uiteindelijk toch weer expansief. De beoogde ‘harmonie’ kan alleen maar bereikt worden door het aannemen van ‘een bredere levensaanschouwing’. [ibidem]

Die expansiedrift uit zich niet alleen in het ontstaan van het gedicht (de verzen⁺ die als het ware uit het subject breken), in de thematiek (het opgaan van het verbrokkelde ik in de kosmische gemeenschap), in de houding tegenover de lezer (die mee wordt ingelijfd in die gemeenschap) en het uiteindelijke doel van het werk (‘éenheid tussen kunst en samenleving’ [IV:91]), maar ook - en misschien het opvallendst - in de vorm van Het Sienjaal. De lyriek in deze bundel ‘vindt haar natuurlijke uitdrukking in een sterk gerythmeerd, vaak weids golvend, allesbehalve pregnant vrij vers, in een bezwerende profetentoon en een spasmodische overdadige beeldspraak.’ [Lissens 1953a:143-144]^32. ‘De vorm is [...] de uiting van de innerlijke inhoud,’ had Kandinsky gesteld en die les is duidelijk tot Van Ostaijen doorgedrongen. [Kandinsky 1993:64] Deze gedichten gààn niet alleen over een enthousiasmerend go with the flow, dit gevoel bepaalt er ook de vorm van. Dat blijkt heel duidelijk in het titelgedicht. Iedereen wordt meegesleept. De stroom is niet meer te stoppen:

Het is geen sienjaal, doch een opmarsj reeds!
[...]

31. De term ‘innerlijke noodzaak’ loopt letterlijk als een rode draad door Kandinsky's studie. Het is de ook voor hem niet te definiëren ‘laatste grond’ in elke argumentering. Het begrip komt in mijn editie voor op pp. 13, 42, 44, 58, 64, 70, 72, 74, 76, 77, 78, 79, 80, 87, 94, 101, 103, 104, 109, 113, 118, 120, 121, 130.

+ gemeenschapskunst

+ een vorm als een meeslepende golf

32. Zie ook: ‘een voorliefde voor paratactische constructies en uitbreidende opsommingen’ [Spinoy 1994:461], waarbij de auteur in een voetnoot aantekent: ‘Op die manier wordt een effect van opeenstapeling en aanhoudende expansie bereikt. Dit effect wordt nog versterkt door de erg losse syntax, het onstuitbare ritme en de vaak bijzonder lange strofen.’ [ibidem, noot 2]

[p. 85]

 

Doch uit de stenen kwamen de mensen tot éen grote menigte,

 

die de straat overspoelde.

 

Van het gelijkvloers en van de zoveelste verdieping komen ze,

 

uit krochten komen ze en uit restauraties waar het naar gekruide

 

spijzen ruikt.

 

De stoet overstelpt de stad, elke straat spuwt nieuwe gelederen,

 

en van de stad uit wordt het land, het arme land der banjerheren en

 

van het klerus overstroomt.

 

[I:148]

Iedereen leeft en werkt samen en die opperste synthese vindt zijn weerslag in de gewaagde metaforiek: ‘De katedralen zetten hun sluizen open en de orgeltonen huwen / de blonde lijven van de korenvelden’. [ibidem] Deze wat ongewone combinatie van religie en erotiek, akkerbouw en muziek vind je enkele jaren later ook terug in de montage van constructivistische propagandafilms als Staroje i novoje van Sergej Eisenstein.^33. Het opdringerige en haast imperialistische karakter dat ik hier eerder aan toekende, wordt uiteindelijk ook expliciet aangegeven: ‘Wat niet mee wil, wordt meegerukt door de stroom’. [ibidem] In deze context is het dan ook niet verwonderlijk dat de dynamischassociërende Van Ostaijen dit alles meteen hierna vergelijkt met de ‘zang van mijn vader Whitman’. [I:149] Meer dan wie ook, staat Walt Whitman model voor de overdonderende, inspirerende en sjamanistische dichter die de humanitair expressionist Van Ostaijen óók wou zijn. Hij maakte korte metten met de inhoudelijke beperking die vaak aan poëzie wordt opgelegd; geen onderscheid tussen schone en verheven onderwerpen, lage en hoge - hij wilde het over alles hebben: ‘My spirit has pass'd in compassion and determination around the whole earth,’ beweert hij in ‘Salut au Monde!’ in Leaves of Grass; en enkele verzen later: ‘I raise the high perpendicular hand, I make the signal / To remain after me in sight forever, / For all the haunts and homes of men.’ [Whitman 1983:118] Als een verbale voorbode van het in 1896 te onthullen Vrijheidsbeeld, steekt hij zijn hand uit en geeft hij het signaal: een baken voor de volgende generaties. Inhoudelijk, maar ook formeel. Whitman introduceerde de spreektaal en een natuurlijk en vloeiend ritme; hij schreef poëzie als de zee, ‘perpetually, grandly, rolling in upon [the shore], with slow-measured sweep, with rustle and hiss and foam, and many a thump as of low bass drums.’ [Whitman geciteerd in Rothenberg & Joris 1995:30] Dezelfde stroom vloeit ook, letterlijk en figuurlijk, in Het Sienjaal. Zowel in de beeldspraak als in wat er eigenlijk verteld wordt, wordt de exponentiële uitbreiding van het liefdesgevoel weergegeven. In ‘Nieuwe liefde’, bijvoorbeeld, vallen synthese en expansie paradoxaal genoeg samen - zodra enkele wegen samenkomen, splitst alles zich weer in één wijdvertakt netwerk: ‘Daar gaat mijn nieuwe liefde waar noordwaarts der stad / de straten saamlopen op dokken, stroom, kanalen en stapelhuizen / en zich weer in eindeloze dokken splitsen en verbreden, 't land in.’ [I:116] Alles vervloeit in dit gedicht. De eeuwige, oude tijd (‘rivieren’ en ‘zon’) en de moderne, nieuwe (‘blinkende rails van de spoorweg, / de ijzeren bruggen en de elevators’) komen samen. De pre-expressionistische uitbeelding à la Rik Wouters (‘gelijk een zot geweld’) en de door kubisme en expressionisme verhevigde waarneming (‘zet een

33. Zie: ‘Het montagetype dat Eisenstein het meest fascineerde is de intellectuele montage. De intellectuele montage is niet gebaseerd op een verband in tempo, ritme of toon maar op een conceptueel verband tussen de opnames. In de intellectuele montage gaat het niet zozeer om een emotionele schok die de kijker tot een bepaald bewustzijn moet brengen, maar om een overdracht van een idee. De intellectuele montage moet dus een metafoor voor ideeën en abstracte begrippen creëren.’ [Vissers 1993:108] Zo ook legt Van Ostaijen hier een metaforisch verband tussen de overstromende klank van het jubelende orgel en de van gezondheid blakende en haast seksueel imponerende korenvelden. De idee die door deze juxtapositie van beelden wordt overgebracht is de passie, kracht en onontkoombaarheid van de nakende wereldrevolutie.

[p. 86]

laatste maal de stalen wil in rood / en blakert op de rode, kubies-gestapelde bakstenen!’) tekenen het leven. [ibidem] Ook ‘Vers’ tintelt van een onvatbare vreugde. De invloed van de vederlichte Gorter laat zich gevoelen in de aanhef: ‘Heel licht is het geluk: niet saam te dringen’. [I:121] De beelden zijn als het steeds weer uit de greep van de dichter ontsnappende geluk: ongrijpbaar, als ‘water niet in je hand te nemen’. [ibidem] Van Ostaijen maakt hier voor de Nederlandse literatuur de belofte van de moderne poëzie waar, zoals die is aangegeven door Hugo Friedrich in Die Struktur der modernen Lyrik: alle grenzen tussen beeld- en onderwerparsenalen, en tussen het religieuze en dichterlijke enthousiasme vervallen. Poëzie is ‘die Ursprache der Menschheit’ en ‘die totale Sprache des totalen Subjekts’. [Friedrich 1956:31] De moderne lyriek heeft allerlei onaangeroerde bronnen aangeboord, en die lyrische mogelijkheden weerspiegelen het dichterlijke vertrouwen in het woord: het is als God, krachtig én onder de mensen. ‘En telkens woont / 't woord onder ons / dat ons beloont,- / nieuw’ [I:103] Dit geloof zal samen met veel andere gekoesterde idealen sneuvelen wanneer Van Ostaijen in het naoorlogse Berlijn met beide voeten op de grond wordt getrokken.

§ 2.2.2
1918-1921: de kringen naar binnen

§ 2.2.2.1
Revolutie - resonantie - vlucht naar voren, binnen of boven?

Hier is geen beweging [Van Ostaijen (1919) in Borgers 1971:218]

Op 11 juli 1918 - precies de dag waarop de Vlamingen met veel nationalistisch⁺ vertoon de Guldensporenslag herdenken - kondigde de Duitse kanselier Von Hertling in de Rijksdag aan dat Duitsland na de oorlog de zelfstandigheid van België opnieuw zou garanderen. Hiermee gaf hij na vier jaar impliciet toe dat de Duitse inval in België van augustus 1914 onwettig was geweest. Op de activistische flaminganten kwam deze uitspraak echter over als hoogverraad. Had de bezetter er met zijn Flamenpolitik niet altijd naar gestreefd om de Vlamingen eindelijk recht te doen, hen te bevrijden van het francofone juk, hen een zelfstandig Vlaanderen, zoniet een aparte Vlaamse staat binnen een Groot-Germaans Rijk te offreren?^1. Zo hadden een aantal hooggeplaatste Duitsers in het bezette België het misschien wel bedoeld; na de vernederlandsing van de Gentse universiteit hadden ze in maart 1917 ook de bestuurlijke scheiding tussen Vlaanderen en Wallonië gedeclameerd. In het verre Berlijn

+ Naar Berlijn! (het activisme en het einde van de oorlog)

1. De feitelijke gegevens in deze passage over de Flamenpolitik en het activisme zijn gebaseerd op [Borgers 1971:141-149], [Reynebeau 1996a:45-61], [Reynebeau 1997] en [De Schaepdrijver 1997:139-172, 255-314].

[p. 87]

had men in de zomer van 1918 echter andere zorgen aan het hoofd. Het lenteoffensief van de laatste kans aan het Westelijke front was aan het mislukken en de Duitse regering besefte dat de oorlog slechts kon eindigen wanneer alle aanspraken op België werden ingetrokken. De Vlaamse activisten werden met hun neus op de feiten gedrukt: de Vlaamse strijd had de Duitsers enkel geïnteresseerd zolang ze er zelf voordeel bij hadden. Nu dat niet langer het geval was, liet men de activisten gewoon vallen. De bezetter had zijn Flamenpolitik gevoerd om zo internationaal zijn blazoen, dat door de onrechtmatige inval in België zwaar was besmeurd, op te kunnen poetsen; door het voor de ‘verdrukte’ Vlamingen op te nemen, konden ze die inval in 1914 voorstellen als een feitelijke bevrijding. [De Schaepdrijver 1997:139-147] Tijdens de laatste jaren van de oorlog was echter zonneklaar gebleken dat de activisten slechts een - weliswaar luidruchtige, maar allerminst democratisch gelegitimeerde - fractie van de Vlamingen vertegenwoordigden. Toen op 22 december 1917 de activistische Raad van Vlaanderen de Vlaamse Onafhankelijkheid uitriep, werd dat door de bevolking op een storm van protest onthaald. Ook de activisten Antoon Jacob, Herman Vos en Marten Rudelsheim, ‘drie geestverwanten van Van Ostaijen’, waren het hiermee oneens en trokken zich uit de Raad terug. [Borgers 1971:143]^2. Ook in Duitsland werd die demarche allerminst op prijs gesteld; ze bracht immers de Duitse diplomatie in gevaar. Onzacht geplet tussen een woedende bevolking en een ontstemde bezetter besloten de allerradicaalste leden van de Raad van Vlaanderen tot een ultieme vlucht naar voren: als het Vlaamse volk niet zelf kon inzien wat goed voor hem was, had men nog altijd ways of making them think. August Borms, bijvoorbeeld, maakte plannen voor de oprichting van een Vlaamse geheime politie en rijkswacht. [De Schaepdrijver 1997:280] Via zijn vertrouweling George Roose werd ook Van Ostaijen bij dit plan betrokken. Uit de schaarse documenten die hierover in het archief van de Raad van Vlaanderen te vinden zijn, blijkt voor Van Ostaijen in het organigram van de Vlaamse rijkswacht zelfs een topfunctie voorzien te zijn geweest. [Reynebeau 1997:171-174] Het wereldvreemde idealisme dat Van Ostaijen in deze periode kenmerkte, heeft hier dus blijkbaar zelfs zijn politiek beoordelingsvermogen vertroebeld. Meer nog: de grote humanitaire dichter van een - in hetzelfde voorjaar 1918 - geschreven vers als ‘Dat weet ik: ik ben een schepper die een warme golf over de stad laat varen’ [I:131], zag er blijkbaar geen graten in om mee te werken aan een repressief apparaat.^3. Dat hier wel degelijk van ‘verblinding’ mag worden gesproken, blijkt uit het feit dat nog tot begin oktober 1918 (terwijl intussen in de bevrijde delen van West-Vlaanderen de repressie tegenover activisten al was losgebarsten) hierover binnen de Raad van Vlaanderen werd gecorrespondeerd. Half oktober zouden zowel de leden van de Raad van Vlaanderen, hun archief én een stel sympathisanten via een door de Duitsers geregelde ontsnappingsroute naar het buitenland uitwijken. Om de beschuldiging van volharding in de collaborerende boosheid te vermijden, reisde het gros der ballingen al snel door naar Nederland. Een minderheid zou echter toch in Duitsland blijven of er terecht komen. Daartoe behoorden Van Ostaijen, diens vriendin Emma Clément én de enige recensent die op dat moment - 22 oktober: de dag van Van Ostaijens vertrek uit Antwerpen [Reynebeau 1997:175] - al over Het Sienjaal had geschreven, Raf Verhulst.^4. Onder het pseudoniem Luc had hij, nauwelijks enkele dagen

2. Zie hierover ook [Vanacker 1991:219-220]. Dat Van Ostaijen zich verwant voelde met hen blijkt onder meer uit het feit dat hij in Berlijn wroeging zou vertonen wanneer Vos en Jacob wegens hun activistische bezigheden in de gevangenis zaten terwijl hij ‘vrij’ was. [Borgers 1971:295, 298] Ook bij de studenten in Gent waren de meningen overigens verdeeld over de Raad van Vlaanderen. En Van Ostaijens vrienden bleken het hierover evenmin eens te zijn. Studentenleider Bob van Genechten ijverde voor een expliciete erkenning van de Raad, Geo Van Tichelen - die toen preses was in Gent - hield het bij een impliciete erkenning. Hem werd door de radicalen dan ook een te ‘beschouwende instelling’ verweten. [Vanacker 1991:280-281]

3. Of misschien zag hij die contradictie wel in, en moet de twijfel in het eerder besproken gedicht ‘Lied voor mezelf’ in deze context worden gelezen: ‘Ik ben een koen kind dat niets weet van de kloof / die ligt tussen dood en leven.’ [I:109] Reynebeau stipt overigens ook aan dat Van Ostaijens ervaringen met de - volgens hem partijdige - Antwerpse politiediensten in de zaak Mercier hem gesterkt zullen hebben in zijn besef dat de activisten een eigen politiedienst nodig hadden. [Reynebeau 1997:170, 173] Over de zaak Mercier en Van Ostaijens reactie, zie [Borgers 1971:144-147] en [IV:509-512].

4. Hiermee is allerminst gezegd dat Van Ostaijen en Verhulst samen naar Duitsland zijn gevlucht. Verhulst verbleef eerst in Nederland en kwam pas later in Duitsland terecht. Eind jaren twintig publiceerde hij nog wel een ‘studie’ over de Leuvense burgers die in de eerste weken van de oorlog in 1914 op Duitse soldaten geschoten zouden hebben. [Nevb 1998:3240-3241] & [De Schaepdrijver 1997:305] In Van Ostaijens levensverhaal komt hij niet meer voor.

[p. 88]

na het verschijnen van de bundel, in Het Vlaamsche Nieuws - het blad waarvan hij trouwens ook de ‘hoofdopsteller’ was - positief gereageerd op Van Ostaijens tweede: ‘'t Is dikwijls nieuw gevoeld en nieuw gezien, en soms oorspronkelijk uitgedrukt, met een eigen ritm[e], die geen voorschriften kent dan de dichter die luistert en zich alleen bekreunt of het goed klinkt. [...] Paul van Ostaijen is oprecht, eenvoudig, oorspronkelijk. Dit zijn drie zeer groote gaven voor een jongen dichter. [...] Hij zal wassen met de jaren en ik begroet in Paul van Ostaijen voor de toekomst een groot dichter’. [Verhulst 1918:1-2] Waarna hij Van Ostaijen roemt als de eerste grote Antwerpse dichter; na West-Vlaanderen en Brabant met Maerlant, Ruusbroec, Gezelle, Rodenbach en De Clercq is het nu⁺ eindelijk aan de Scheldestad om een Vlaamse Dichterskop te leveren.

Van Ostaijens naam leek intussen dus gevestigd. Door de jongeren werd hij zelfs als hét ijkpunt van de moderne Vlaamse lyriek gezien. Dat bleek expliciet toen in de lente van 1918 - dus nog vóór het verschijnen van Het Sienjaal - Gaston Burssens' debuut Verzen werd besproken in Aula, het tijdschrift van de Gentse studenten, waarvan Burssens overigens zelf in het vorige academiejaar redacteur was geweest. Met de beginzin van zijn stuk zet Karel Chrispeels niet alleen de toon van deze recensie maar meteen ook van zowat de hele Burssensreceptie tot de Tweede Wereldoorlog: ‘De heer Paul van Ostaijen heeft een kind gekregen’. [Chrispeels 1918:213] De jonge Antwerpenaar heeft nauwelijks één bundel en een handvol gedichten uit de volgende verzameling gepubliceerd, of hij blijkt al school te maken. En zoals dat gaat met epigonen, is het nog maar de vraag of de dichter in kwestie zich hiermee vereerd zal voelen:

Wel is z'n twijfel groot of hij het in zijn vaderlike meedogendheid op zal nemen, en er zijn beschermende handen over uit zal spreiden. Ook, mocht ooit een durvend kritikus er op zinspelen dat het, mogelik, niet helemaal z'n eigen kind is, zal hij wel niet zo hard op hol slaan als de brave ritmeester in ‘de Vader’ [verwijzing naar Chrispeels' voorgaande recensie van Strindbergs gelijknamige stuk, gb], maar eerder een zucht van verlichting lozen dat de waarheid is aan het licht gebracht. [ibidem]

Literair Vlaanderen heeft een traditie in dat soort onechte kinderen, beweert Chrispeels. Ook Gezelle en Van de Woestijne - voor het eerst worden de Grote Drie in één adem genoemd! - hebben te lijden (gehad) onder een schare volgelingen waaruit niemand bleek te kunnen uitgroeien tot een volwaardig, zelfstandig dichter:

Soms duikt bij ons eens een persoonlijkheid op, wier kunstaard, oorspronkelikheid en zeggingskracht de zoetgevooisde doornen van een hele generatie-dichter-bent blijft benauwen en verzuren, doch die eigenlijk nooit één volgeling zijn volgroeide zoon kon noemen [...] en nu zo pas Van Ostaijen een geweldige klaroenstoot heeft gewaagd, die in schrille dissonans met het tegenwoordig bij ons uitgeklaroende verklinkt, is reeds Burssens daar als z'n eerste kind en volgeling, heffend z'n fluitje om zich bij het geluid van Van Ostaijen aan te sluiten [ibidem].

+ Een eerste epigoon? (Burssens' Verzen)

[p. 89]

Uit het vervolg van de recensie blijkt dat het ‘geluid van Van Ostaijen’ terug te brengen is tot zijn ‘modern-zijn’. Van Ostaijen was de eerste dichter in onze letteren om de nieuwe tijdgeest uit te drukken, zowel op het materiële vlak (de stad, de amusementswereld...) als op het geestelijke (een dynamische drang, al dan niet activistisch van aard). De eerstvolgende dichter-tijdgenoot die een gelijkaardige toon aansloeg - Burssens, in casu - werd dus gelijk als epigoon gebrandmerkt. En het ergst van al, aldus Chrispeels: Burssens probeert wel modern te zijn, maar hij slaagt er niet in, op geen van de beide niveaus:

deze [moderne] indrukken te verwerken volgens de gesteldheid van het kunstenaarsubject, ze om te scheppen tot een geheel, een synthese die ze samengebald in hun kern alle omvat, en ze daarna uit te drukken in dat ritme en die beweging die met hun aard onafscheidelik verbonden is, is de voorwaarde van het lyries kunstwerk. Zulk een alomvattende synthese, een eigen beweging en een eigen ritme vinden we bij Burssens nooit [...] niets bij hem van voldragen idealisme dat hier op den voorgrond treedt, geen spoor bij hem van die worsteling, die innig aan onze tijd verbonden is, zich uit het lijdzame tot het doelbewust actieve te verheffen en in de hogere regionen van de geestelike bedrijvigheid een tegenwicht en steunpunt tegenover de ons omringende werkelikheid te vinden. [ibidem]

Merkwaardig genoeg neemt de recensent dus eerst het referentiekader van Van Ostaijen over, vergelijkt dat met Burssens' invulling ervan en stelt dan vast dat die niet aan dezelfde eisen voldoet. Dat Burssens eigen intenties gehad zou kunnen hebben, komt niet in hem op. Het door de dichter aangebrachte motto van Nietzsche had hem nochtans kunnen waarschuwen: ‘Ach, ich warf manchmal meine Netze in die Meere der Dichter und wollte gute Fische fangen, aber immer zog ich eines alten Gottes Kopf herauf.’ [Nietzsche, geciteerd in Burssens 1970:6] Met die radicale modernisering viel het blijkbaar nogal mee, volgens Burssens. Ook de moderne dichter heeft immers last van atavismen. Het besef dat het leven niet altijd is zoals men het graag zou hebben, maakt van Burssens een scepticus pur sang. In eerder in De Goedendag verschenen verzen als ‘De stem van Klokke Roelandt’ (‘Van uit den toren, grijs in 't zwerk, / zie 'k ijzersterk / [René] de Clercq’ [idem:772]) en ‘Aan de leden van Jong-Vlaanderen’ (‘maaiers maait dan, 't is uw bestaan, / of vóór uw ogen grijnst het verleden!’ [idem:775]) weerklonk weliswaar een veel strijdvaardiger dichter, maar het is waarschijnlijk niet toevallig dat deze gedichten niet werden opgenomen in het officiële debuut. De Gaston Burssens uit Verzen is geen beeldenstormer, maar een getormenteerd twijfelaar. Eén van de representatieve gedichten heet niet toevallig ‘Ik weet niet’:

Als een koortsig filmbeeld in een bioskoop
dool ik door de zielverlaten
en zwarte straten
in jagende loop
En 'k weet niet wat ik wil, en 'k weet niet wat ik moet.
maar in mijn harte laait een gloed
[idem:12]

[p. 90]

De aan het moderne stadsleven ontleende beeldspraak en de onregelmatige kadans herinneren inderdaad aan Music-Hall. Hier is echter op geen enkel moment sprake van een unanimistische gelijkschakeling van subject en Umwelt. In de expliciete vergelijking met de bioscoop legt Burssens geen verband met de daar aanwezige andere mensen maar met de versplintering van het geprojecteerde beeld. Waar Van Ostaijen in de cinema een pregnante samenvatting van zijn dynamische levensvisie vindt (‘Kinofilm, jij zijt 't levensimbool. / M'n leven draait in snelle farandool / Als jij’ [I:18]), ziet Burssens er enkel een beeld in van zijn onrust en eenzaamheid. Die rusteloosheid kenmerkt hem in nagenoeg elk gedicht.^5. Zoals ook later nog bij Burssens is die vaak erotisch getint. Een lang verbeide ontmoeting met de geliefde wordt vergeleken met ‘een rusteloze, niet gemende / wereldstad’. [Burssens 1970:15] De dichter hoopt zijn ‘koortsig hoofd met teer gestreel’ tot rust te laten brengen. [idem:18] Het gros van de gedichten - net als bijvoorbeeld Van Ostaijens ‘Twist met Grete’ 1-4, ‘Plakkage’ 1 & 2, ‘Ridderstijd’, ‘Fragmenten’ 1-3... - verbeeldt scènes uit een tienerliefde: verleiding, lust, misverstand, ruzie en verzoening, vaak doordesemd met christelijk zondebesef. De expliciete vermelding van ‘fletse borsten’ zou dit boekje overigens nog tot in de jaren vijftig een zeer strenge zedelijke quotering bezorgen in het Lectuurrepertorium. [Jonckheere 1956:7] Volledige overgave is in het dagelijks leven niet mogelijk; het verlangen is altijd groter dan wat de werkelijkheid kan schenken: ‘Voel jij niet dat in elke vreugde trilt / het leed om 't niet bezit van wat je wilt?’ [idem:23] Net als in Van Ostaijens debuut, klinkt ook hier een romantischdecadent besef van de eindigheid van alles. Burssens' ‘De avend heeft zijn laatste praal / ten toon gespreid’ [idem:36] lijkt zelfs een directe echo van Van Ostaijens ‘Valavond’ (‘Daar heeft de zon een laatste maal / Haar stervensweeë gouden praal / Verzameld in een glazen tremportaal.’ [I:68]) Dat was blijkbaar ook Van Ostaijen opgevallen, want later zou Burssens verhalen hoe Van Ostaijen hem tijdens een partijtje schaak had verweten zijn ‘eerste stappen in de literatuur [te hebben] gezet “over lijken van plagiaten en diefstallen heen”’. [Burssens 1981:459]^6. Inhoudelijk is er echter een verschil. Waar Van Ostaijen vaak nog probeert om de vergeefsheid om te zetten in een positieve en bevestigende kracht en hij het dialectische (dat hij bij Becher zo apprecieerde) zelf splitst in up- en down-gedichten, geeft Burssens van elke gebeurtenis de positieve en de negatieve kant ín hetzelfde gedicht aan. Het lange ‘Impressie - fragmenten uit een beursdag’ beschrijft precies wat de titel suggereert: de haastige tocht naar het station in Mechelen, de treinrit naar Brussel en wat de passagiers kunnen zien aan de schaduw- (‘het harde licht tot mat goud getemperd’) én aan de zonkant (‘de rozerode / schijn, die als toiletpoeder ligt op 't land, / en allengs vergaat tot spattend wit’), het gekrioel op de beursvloer en in het café 's middags... [Burssens 1970:49] Het zijn losse snapshots, zonder dwingende eenheid, behalve dan dat ze samen in hetzelfde gedicht zijn opgenomen. Van een synthetische visie kan in deze context geen sprake zijn, aangezien de dichter die eenheid consequent laat uiteenvallen in pro en contra. Niet alleen de lichtinval in de trein is immers tweeslachtig, ook de balans van het beursgedicht is dat; op het einde wordt het zelfs blasfemisch en ontmaskerend sarcastisch:

5. Zie hierover ook [Hadermann 1988:321-322].

6. Dat ‘diefstallen’ verwijst naar het feit dat Burssens het papier waarop Verzen is gedrukt ‘meegenomen’ had op het ministerie waar hij werkte. Zie hierover: [Burssens 1981:458-458] en [Jespers 1997:6].

[p. 91]

 

Dag van geld en zonneweelde,

 

dag met intense grootheid

 

van alles neerhalend fatalisme

 

en glimlachende snoodheid!

 

 

 

Dag van overvloedige zon en duistere woeker,

 

trouwe verzoeker,

 

van groots en woest omsluitend begeren

 

trots het laffe gebed van kleine zielen!

 

 

 

Grote dag. Dag als God,

 

de mensjes bidden aan en knielen,

 

Gij spot!

 

[idem:52]

De godheid die de mens als een absurd wezen overlevert aan angst en verderf zou bij Van Ostaijen pas jaren later opduiken. In het slotgedicht van Verzen wordt ook ‘De grote stad’ op die vervreemdende manier voorgesteld: ‘de wereldstad [...] / met zijn fiere logen van sarkasties lachen en schijnbaar wenen’. [idem:54] Veel meer dan bij Van Ostaijen krijgt de stad hier het apocalyptisch karakter dat ze ook in het werk van sommige Duitse expressionistische schilders en dichters heeft (cf. 2.2.1). Ze heeft ‘kanker in haar ingewanden’ [idem:53] en doet er alles aan om haar grote gemis op te vullen in één voortdurende slingerbeweging van verlangen naar bevrediging en terug: ‘tot plots voor een ogenblik alles stilt / om weer haar afschuwelik leven te leven, / dat haar drang voldoet en haar hart verkild’ [sic, ibidem]. Het door de kanker van het leven geslagen gat is per definitie niet opvulbaar en dus leidt deze beweging onherroepelijk naar de dood: ‘Zo is me de grote stad verschenen / met haar leven / als een nakende dood.’ [idem:54] De beschrijving van de stad als een ‘onaniese vrouw met fletse wangen’ [idem:53] prefigureert de wellustige, uitgezakte vrouwen die Otto Dix en Max Beckmann na de oorlog zullen schilderen.^7. Chrispeels' verwijt dat Burssens niet in staat is tot een idealistische, synthetische interpretatie is dan ook naast de kwestie. Burssens' visioenen en taferelen zijn versplinterd en allerminst optimistisch van toon. Als hij al een onechte zoon van Van Ostaijen is, dan enkel op metrisch en stilistisch vlak. Zelf zou Burssens later overigens eerder de invloed van Klabund inroepen [Burssens 1981:458] en het ingevoegde motto van Walt Whitman [Burssens 1970:37] geeft aan dat ze beiden, veeleer dan bij elkaar, qua toonzetting en versificatie hun mosterd elders hebben gehaald. De harde conclusie van Chrispeels (‘Daarom is z'n werk voor onze tijd en ons geslacht waardeloos’ [Chrispeels 1918:214]) zegt dan ook meer over het referentiekader van deze recensent dan over Verzen en de vernieuwing die deze bundel op zijn eigen, vaak erg onbeholpen manier bracht. Wanneer in de tweede helft van 1919 Burssens' De Yadefluit verschijnt (cf. infra), heeft hij er al zes maanden gevangenis opzitten wegens activisme.

Het naderende einde van de oorlog maakte in de herfst van 1918 niet alleen de Vlaamse activisten zenuwachtig. Het keizerlijke regime in Duitsland wankel-

7. Zie bijvoorbeeld (ik heb enkel de Engelse titel) ‘Souvenir of the Mirrored Halls in Brussels’ van Dix [Cork 1994:252] en Beckmanns ‘Christus und die Sünderin’ [Kolberg 1996:256].

[p. 92]

de. Zowel de Bundesrat als de Reichstag kondigden op 15 oktober aan dat ze⁺ graag wilden ingaan op vredesvoorstellen, maar de geallieerden maakten meteen duidelijk dat er pas van vredesbesprekingen sprake kon zijn wanneer eerst Keizer Wilhelm werd ‘opgeofferd’. Linkse radicalen snoven de lucht op en besloten dat er revolutie in hing. Als om hen een handje te helpen, werden in een aantal provincies de politieke gevangen vrijgelaten. Op 23 oktober - misschien wel samen met Van Ostaijen - kwam Karl Liebknecht aan in Berlijn. Hij was één van de eersten die van de amnestie konden genieten. Op de marinebasis van Kiel brak al snel een opstand uit. Overal ontstonden soldaten-en arbeidersraden. Een revolutie naar sovjetmodel leek in de maak. Om het tij nog enigszins te keren begon de Duitse regering over een machtsoverdracht te onderhandelen met de gematigde Sozialdemokratische Partei Deutschlands. Die partij wedde op twee paarden tegelijk: tijdens die onderhandelingen bleef ze immers ook contact houden met de leiders van de revolutie. Op 7 november stuurde de regering troepen naar de belangrijkste fabrieken en werd een massamanifestatie verboden waarop men de eerste verjaardag van de Russische revolutie wou herdenken. Twee dagen later begon de eigenlijke revolutie. Een algemene staking legde Berlijn plat. Grote groepen gewapende arbeiders en soldaten bezetten de straten. De keizer vluchtte naar Nederland en de Kanselier droeg de macht over aan spd-voorzitter Ebert. Tegelijkertijd riep Liebknecht de Socialistische Republiek uit. In Breslau werd nu eindelijk ook Rosa Luxemburg uit de gevangenis vrijgelaten. Maar zelfs de herenigde Spartakistenleiders hadden geen antwoord op de gretigheid waarmee de spd en de ‘onafhankelijke’ socialistische partij uspd (waarbinnen de Spartakisten als pressiegroep ageerden) de burgerlijke macht aanvaard hadden. [Nettl 1989:439-441] Toen op 11 november de wapenstilstand werd getekend en er een einde kwam aan de Eerste Wereldoorlog, bleek meteen ook zowat alle explosiviteit uit de lucht verdwenen. De revolutie was slechts een revolte tegen de oorlog geweest; zodra de kruitdamp was weggetrokken, doofde ook dat vuur snel uit. [Hobsbawm 1995:67] ‘De rest van het verhaal behoort tot de geschiedenis van de contrarevolutie.’ [Reynebeau 1996a:67] Een cruciaal ‘detail’ in die contrarevolutie was de afzetting van politiechef Emil Eichhorn. Volgens de regering had die al te veel sympathie voor de revolutie betoond. Zijn ontslag op 4 januari 1919 leidde opnieuw tot massabetogingen en een oproep van de communistische leiders om de macht van het proletariaat niet te laten fnuiken. Er werd constant gevochten om de redactielokalen en drukkerijen van de Rote Fahne en Vorwärts - de belangrijkste propagandakanalen van de revolutionairen. Eens te meer werden die echter verzwakt door onderlinge verdeeldheid; fanatieke fracties wilden de regering omverwerpen, de massa bewapenen en een regering naar sovjetmodel installeren; anderen binnen dezelfde partijen en Raden beseften al snel dat dit onhaalbaar zou blijken en verkozen het ontslag van Eichhorn te aanvaarden en onderhandelingen met de regering te beginnen. Meer en meer regeringstroepen werden intussen naar Berlijn gestuurd. Luxemburg en Liebknecht zagen in dat de revolutie onmogelijk kon slagen maar realiseerden zich tegelijkertijd ook dat de massa die ze zelf mee hadden opgehitst onmogelijk te derevolutionariseren viel. Dat gebeurde uiteindelijk toch, op een erg bloedige manier. De bezetters van het Vorwärts-gebouw werden neergeschoten. Op 15

+ revolutie in Berlijn

[p. 93]

januari 1919 werden uiteindelijk ook de charismatische leiders Luxemburg en Liebknecht vermoord door bewust niet in toom gehouden leden van het Freikorps van de socialistische volkscommissaris Gustav Noske. Hun taak was het de orde te herstellen en door hun gruwelijke daad slaagden ze daar voortreffelijk in. [Nettl 1989:477-489] Enkele dagen later waren er voor het eerst sinds het einde van de oorlog verkiezingen. De spd werd officieel de grootste partij. Later dat jaar werd de grondwet voor de Weimarrepubliek geschreven. De burgerlijke restauratie was hiermee voltrokken. [Reynebeau 1996a:68]

De kunstenaars waren intussen onderling minstens even verdeeld over hoe het nu verder moest als de verschillende socialistische fracties. De dadaïsten⁺ waren nog tamelijk eensgezind: zij kozen voor het radicale communisme en verspreidden pamfletten en kranten die door de autoriteiten meteen verboden werden op grond van hun antimilitarisme en vermeende obsceniteit. [Short 1976:296] Hoewel ze zich groepeerden in de Arbeitsrat für Kunst (een kunstenaarsraad naar analogie van de soldaten- en arbeidersraden) en de Novembergruppe (verwijzend naar de Novemberrevolutie) waren de expressionisten allerminst met z'n allen overtuigde communisten. De vroegere Brücke-schilder Max Pechstein, bijvoorbeeld, was lid van beide bewegingen maar maakte tegelijk in opdracht van de burgerlijke regering posters waarin hij waarschuwde voor anarchie en opriep om de burgeroorlog te beëindigen. [Barron 1988:25-27] De Duitse kunstenaars waren nauwelijks politiek geschoold. Wat ze zelf al te makkelijk een revolutionaire Weltanschauung noemden, was in werkelijkheid niet veel meer dan een haastig in elkaar geflanste mix van socialisme, communisme, anarchisme en vooral ouderwets ‘bourgeois’ kunstenaarsindividualisme. [Roters 1988:51] Botsende ego's, esthetica's of marktwaarden leidden dan ook voortdurend tot conflicten. Toen César Klein^8. - één van de oprichters van de Novembergruppe - door Kandinsky was gevraagd om al zijn (Kandinsky's) werken uit de galerie van Der Sturm weg te halen, sloeg architect en leider van de Arbeitsrat für Kunst Adolf Behne groot alarm bij Fritz Stuckenberg. Die bracht meteen zijn goede vriend Van Ostaijen op de hoogte: ‘Es muß, wenn es nicht schon zu spät ist, verhindert werden, daß Kandinksi [sic] von der Novembergruppe accapariert wird.’ [in Bulhof 1992:33] Ook bij deze revolutionaire artiesten stond ‘het geestelijke in de kunst’ dus lang niet altijd centraal. Dat gaf ook Van Ostaijen aan, in een brief uit april 1919 aan zijn Antwerpse vriend Geo Van Tichelen: ‘Je schrijft dat men zich te Antw. voorstelt: ik leef te midden van de beweging. Dat is niet juist. Hier is geen beweging. Zelden ontmoet men hier twee mensen die mekaar lijden kunnen. Stiekem maken ze mekaar dan nog uit. Vreselik onoprecht en geniepig zijn het grootste procent. Esteten maken zógezegd politieke dichters uit en omgekeerd. Verder: esteten maken elkander af.’ [in Borgers 1971:218] Het grootste artistieke conflict uit deze periode was dat (zoals Van Ostaijen al aangeeft met zijn tweedeling estheet-politiek) tussen de expressionisten en de dadaïsten. En in zekere zin bevond Van Ostaijen zich in zijn Berlijnse tijd tussen deze twee stromingen in: hij wou de radicale kritiek van dada paren aan de aandacht voor de vormscheppende kracht van de ‘Innere Notwendigkeit’ die hem zo had aangetrokken in het expressionisme van Kandinsky. De tweede generatie expressionisten - waartoe ook zijn vrienden Fritz Stuckenberg, Georg

+ de avant-garde en de revolutie

8. Nog een voorbeeld van de ideologische verwarring waaraan velen ten prooi vielen. Deze César Klein maakte onder meer een poster met als slogan ‘Arbeiter, Bürger, Bauern, Soldaten aller Stämme Deutschlands. Vereinigt Euch zur Nationalversammlung’. De aanwezigheid van ‘Bürger’ in deze opsomming verraadt het anti-bolsjevistische karakter ervan. Zie [Barron 1988:27, 168]. De stijl van deze litho hield het midden tussen de pathetische uitdrukking van de romantische expressionisten en de totalitaire cool van het latere sociaal-realisme. Tegelijk zou Klein ook samen met expressionisten als Feininger (die goed bevriend was met Van Ostaijen in die periode), Meidner en Pechstein meewerken aan het pamflet An alle Künstler! Pechsteins bijdrage hierin, ‘Was Wir Wollen’, sprak de hoop uit dat de revolutie en een socialistische republiek de kunstenaars ertoe zouden brengen om mee te vechten voor een nieuwe wereld waarin kunst niet langer een bourgeois-speeltje zou zijn, maar een belangrijke kracht om een ‘volledig bewustzijn’ te bewerkstelligen. [idem:15]

[p. 94]

Muche, Arno Topp en Johannes Molzahn, auteur van het Manifest des absoluten Expressionismus [Von Wiese 1988:117], behoorden - probeerde deze artistieke erfenis politiek te herladen, maar zou uiteindelijk in dit proces tamelijk onelegant tussen twee stoelen terecht komen.

De overlevering wil dat het dadaïsme een niets of niemand ontziende politieke⁺ antikunst was die onder meer ook expliciet gericht was tegen het expressionisme. Dat was tijdens de Eerste Wereldoorlog immers verworden tot een in wezen corporatistische bourgeoiskunst die op een pathetische manier opriep tot het vormen van een Nieuwe Mensheid.^9. Dit verhaal klopt, zij het alleen wanneer men het expressionisme gelijkstelt aan de figuratieve - of in Van Ostaijens terminologie ‘romantiese’ [IV:270] - variant. Die vonden de dadaïsten inderdaad belachelijk. De abstract-expressionistische kunst van Kandinsky bekoorde hen aanvankelijk echter zeer. Hugo Ball, Tristan Tzara en Hans Arp waren ervan overtuigd dat deze abstracte schilderijen de enige echte nieuwe internationale kunst vormden. Ball gaf in Zürich lezingen over Kandinsky; zijn eigen fonetische poëzie vertoonde qua opzet overigens duidelijke overeenkomsten met Kandinsky's werk. [Von Wiese 1988:121] De bouwstenen (kleur, vorm, taal) waarmee anderen herkenbare en dus meteen interpreteerbare gehelen maakten, werden door hen in nieuwe, schijnbaar betekenisloze constructies gegoten. De nadruk verschoof hierdoor van fysiekwaarneembare fenomenen naar geestelijke essentialia. Arp gaf aan dat ze op zoek waren naar een kunst ‘based on fundamentals to cure the madness of the age and a new order of things that would restore the balance between heaven and hell.’ [geciteerd in Short 1976:295]

De vorm waarin dit programma was vertaald in Zwitserland was dan misschien wel extreem en choquerend geweest, de politieke impact ervan bleef vrijwel geheel uit. Richard Huelsenbeck - één van de mede-oprichters van het Cabaret Voltaire - verliet Zürich al in de herfst van 1916. [Lemoine 1986:106] Hij was het blijkbaar oneens met zijn Zwitserse collega's, want in Berlijn aangekomen zocht hij al snel aansluiting bij een tijdschrift dat door zijn naam - Neue Jugend - eerder humanitair-expressionistisch dan dadaïstisch aandeed. [Guenther 1988:114] Het blad werd uitgegeven door de gebroeders Wieland Herzfelde en John Heartfield, de latere uitvinder van de fotomontage. In januari 1917 publiceerde Huelsenbeck hierin ‘Der neue Mensch’ - een hybride essay waarin zowel korte metten wordt gemaakt met de bourgeoisie (‘der Bürger, der Dicksack, der Freßhans, das Mastschwein der Geistigkeit, der Türhüter aller Jämmerlichkeiten’) als wordt opgeroepen om het lijden te overwinnen en een voorbeeld te nemen aan de standvastigheid van de martelaren en Jeanne d'Arc. [geciteerd in Bergius & Riha 1991:13-14] De collage ‘Soeben erschienen!’ waarmee Heartfield het tweede nummer van Neue Jugend aankondigde, gaf aan dat het blad snel richting dada evolueerde: het vermengen van verschillende lettertypes à la Marinetti en Apollinaire deed internationaal gezien misschien tweedehands aan, in een Duitse context - waarin als belangrijkste propagandamiddel nog altijd de humanitaire houtsnede gebruikt werd - was dit beslist een stap vooruit. De sterke uitdrukkingskracht van dit ontwerp - met centraal een uitdagende doodskop - kondigde de direct-confronterende, niet-abstraherende en politieke toon aan die de Berlijnse dadavariant

+ Dada Berlin

9. Zie bijvoorbeeld: ‘Het Berlijnse (en dus: Duitse) expressionisme stierf na 1918-1919 een stille dood, als slachtoffer van zijn eigen succes. De opbloei van Dada lijkt daar symptomatisch voor. Nadat het Cabaret Voltaire in Zürich zijn deuren had gesloten, streek het nietsontziende dadaïsme neer in Berlijn’. [Reynebeau 1996a:80]

[p. 95]

zou blijven kenmerken. Na het verschijnen van dit tweede nummer zou het nog een klein jaar duren vooraleer dada er écht zou losbarsten. Nadat hij eerst een eerder didactische lezing over het Cabaret Voltaire had gegeven in februari 1918, publiceerde Huelsenbeck enkele maanden later een dadaïstisch manifest waarin het expressionisme het zwaar moest ontgelden. Deze schilders en schrijvers waren er niet in geslaagd een nieuwe kunst te creëren ‘die uns die Essenz des Lebens ins Fleisch brennt.’ [idem:22] De radicalisering waar Huelsenbeck op aanstuurde, liet niet langer ruimte voor abstractie. In zijn eerste Berlijnse dadalezing had hij het ‘nur Abstrakte’ al vervelend genoemd; ‘Man kommt von selbst zum Realen, sobald man sich rührt und ein lebendiger Mensch ist.’ [idem:18] Het manifest betoogde dat de expressionisten zich onder het mom van verinnerlijking en vergeestelijking uiteindelijk alleen nog voor hun plaats in de kunstgeschiedenis en de burgersalons geïnteresseerd hadden.^10. Resultaat was dat ze volstrekt wereldvreemd waren geworden: ‘Der Haß gegen die Presse, der Haß gegen die Reklame, der Haß gegen die Sensation spricht für Menschen, denen ihr Sessel wichtiger ist als der Lärm der Straße’. [idem:23] Die analyse deelden ze blijkbaar met Paul van Ostaijen, al richtte die zijn pijlen zoals gezegd vooral op de humanitair expressionisten. Al snel berichtte hij vanuit Berlijn: ‘Met de zog. express. als Edschmidt, Hübner, enz. heb ik afgehandeld. Alsook met Werfel, Hasenclever, Wolfenstein. Dat alles is larie.’ [in Borgers 1971:229] En een half jaar later moesten ook de schilders het ontgelden: ‘[Feininger] wordt oud en draait rechts-estheties. Hij dweept met de Boche-kunst van Heckel-Schmidt-Rottluff, terwijl hij Kandinsky niet verstaat.’ [idem:275] Van Ostaijen vatte het plan op om het ware expressionisme te doen heropleven.^11. Net als de dadaïsten, verweet hij de kunstenaars dat ze produceerden om te produceren en dat ze zich meer met hun plaats op de kunstmarkt bezighielden dan met de ontwikkeling van hun stijl: ‘Tatsache ist: Wenn so weiter gewirtschaftet wird, ist mit dem Expr. aus. Gesicherte Lebensstellung für Maler und ihre Kinder: C'est le commencement de la fin. Und eine Produktion, lieber Gott! Von Breslau bis Berlin: Ein Museum für Expressionismus-Kubismus und Futurismus!!’ [in Bulhof 1992:63]^12. Het sarcasme waarmee hij deze vaststelling doet, sluit helemaal aan bij de dadaïstische retoriek uit die dagen. Gezien zijn eigen compromisloosheid en zijn Antwerps verleden als onruststoker - zie de incidenten ‘Zijn eigen leven leven’ en Mercier - zal Van Ostaijen zich zeker verwant gevoeld hebben met de dadaïsten. Ook hun duidelijke voorkeur voor het communisme deelde hij. Enkel op het louter esthetische vlak moest hij voorbehoud aantekenen. De nadruk die hij in het briefcitaat legt op de ontwikkeling van de ware expressionistische stijl geeft precies de grens aan. In het manifest werd duidelijk gesteld: ‘Der Dadaismus steht zum erstenmal dem Leben nicht mehr ästhetisch gegenüber, indem er alle Schlagworte von Ethik, Kultur und Innerlichkeit, die nür Mäntel für schwache Muskeln sind, in seine Bestandteile zerfetzt.’ [Bergius & Riha 1991:24] Van Ostaijen daarentegen zou het esthetische en de idee van de subjectieve, organische ontwikkeling van het kunstwerk nooit opgeven. Het ‘Bruitistische Gedicht’, het ‘Simultanistische Gedicht’ en het ‘Statische Gedicht’ [ibidem] - al deze categorieën waarover het dadamanifest sprak, hebben voor hem niets met poëzie te maken. De dadaïsten maken dezelfde fout als de futuristen: zij denken in niet-lyrische categorieën en trach-

10. Het is vanuit deze scherpe uitval naar het commerciële en snobistische kunstenaarsmilieu bepaald ironisch dat de uitnodiging voor de allereerste dadaïstische voordrachtavond op 12 april 1918 de mededeling bevatte dat de lezing van Huelsenbeck gedrukt zou worden en dat die exemplaren door de auteur gesigneerd zouden worden. De uitnodiging staat afgebeeld in [Bergius & Riha 1991:21].

11. Net zoals in ‘Ekspressionisme in Vlaanderen’ gebruikt Van Ostaijen de term ‘expressionisme’ als verzamelnaam voor het kubisme-futurisme-expressionisme.

12. Een variant op deze uitspraak is: ‘elke herhaling is zinloos. Bizonder zinloos is het opeenstapelen van boeken in bibliotheken en schilderijen in musea. Een ketting van herhalingen en geen einde te zien.’ [in Borgers 1971:397] Dit lijkt - zoals [Borgers 1971:396] aangaf - zo uit het Futuristisch Manifest te komen. Ook het ‘Voorwoord bij zes lino's van Floris Jespers’ begint op een gelijkaardige manier: ‘Kort: doel is dus niet meer enkele kubistiese schilderijen op de markt te werpen. Ofwel musea-bestuurders met een nieuwe rubriek te doteren. De beweging als dusdanig is dood wanneer zij met het rezultaat eindigt in het Luxembourg een salon voor Picasso en Braque in te nemen. [...] Het enige rezultaat is het realizeren van een kubistiese stijl. Dat is het einddoel.’ [IV:100]

[p. 96]

ten de oppervlakteverschijnselen van het moderne leven (het lawaai, de gelijktijdigheid...) in het kunstwerk te integreren. Van Ostaijen is het daar echter niet om te doen: ‘Deze esthetiek is van de buitenwereld afhankelik; zij is wisselvallig. Voor de ideoplastiek ligt de esthetiek in het uitbeelden volgens het onwankelbare begrip schoonheid, begrip dat het oorspronkelik gebied der ziel is en langzamerhand in de herinnering opdoemt.’ [IV:100] Dat beweert hij in zijn ‘Voorwoord bij zes lino's van Floris Jespers’, geschreven in november 1919. Hij geeft meteen ook aan dat voor hem deze kwestie in wezen los staat van de discussie abstractie-figuratie: ‘Het wichtigste is niet of wij volledig of betrekkelik met de objekten van de buitenwereld breken. Het wichtigste is dat de maatstaf voor het betrachten van de buitenwereld niet meer in het wisselvallige van deze buitenwereld ligt, maar in het subjekt, daar dit de drager is van het éne, onwankelbare begrip.’ [IV:101] De schilderkunst heeft deze problematiek - het omzetten van ‘het platonies idealisme’ [ibidem] - al opgelost. De andere kunsttakken moeten nog volgen. De eigen stappen die hij als dichter eind 1919 al heeft gezet, kunnen in dit licht worden bekeken.

Van Ostaijen kwam nochtans van ver. Bijna alle gedichten die hij in Het Sienjaal had opgenomen, behoorden eigenlijk nog tot de fysioplastiek: gevoelens en⁺ gedachten werden er veelal rechtstreeks in uitgesproken (‘Ik weet: er is iets meer dan dit hopeloze leven, / het reële misterie boven het onbegrijpelike van dit zinloos zijn’ [‘Koorts’, I:122]) en de beelden werden geput uit de directe, realistische ‘buitenwereld’ [IV:100] (‘Uw verzen zijn als sterren die de onmetelikheid van de hemel beduiden’ [‘Else Lasker-Schüler’ I:128]). Slechts een handvol verzen preludeert op de abstrahering die zich in Berlijn zou voltrekken. In ‘Babel’ en ‘James Ensor’, bijvoorbeeld, weerklinken al ‘fantastiese’ elementen [in Borgers 1971:229]: beelden die niet uit ‘het werkelike leven’ [I:85], maar uit het hoofd van de dichter komen en die dus de verbeelding van de lezer prikkelen, veeleer dan gewoon de realiteit te verdubbelen:

Gloedend bloed dat van mijn nagels valt
en vult de spalt
tussen twee tranen,
die als dauw op druiven beven.
[‘Babel’, I:124]

Ook inhoudelijk lopen deze gedichten vooruit op wat Van Ostaijen zal bezighouden in Berlijn: de algehele onthechting van het kwade en van de zonde, die uiteindelijk zal uitlopen op een belangrijk onderdeel van zijn esthetica - het ontindividualiseren, waardoor het ‘ik’ van de kunstenaar volledig verdwijnt ten voordele van het ‘ik’ van het kunstwerk. Voorlopig cultiveert de dichter die persoonlijke zondigheid nog; hij ziet ze als de noodzakelijke stap op weg naar de verhoopte loutering: ‘De zonde is de straat / die leidt naar een wit, maar ongedacht gelaat.’ [I:125] In ‘James Ensor’ wordt een grootstad geschetst die zoveel verlokkingen etaleert dat niemand ze kan weerstaan: ‘Zelfs over de baren gaat zoekend Kristus / en zijn handen vallen in de witte mist.’ [I:127] De metaforiek in deze gedichten (‘Witte wegen naar het wijde wezen van het Zijn’ [I:126]) neigt naar het etherische ‘ontworden’ [I:255] waardoor Van Ostaijen later ge-

+ het begin van het einde van het ik

[p. 97]

obsedeerd zal zijn. Wanneer hij dan enkele maanden later in Berlijn arriveert en daar - haast letterlijk onder het raam van zijn appartement in de Wilhelmstraße [Reynebeau 1996a:72] - met de revolutie wordt geconfronteerd, is er geen sprake meer van zweverige gevoelens en smetteloze zielen. Zijn eerste Berlijnse gedichten - ‘De moordenaars’ (net als de revolutie begonnen op 9 november) en ‘Maskers’ - lijken geschreven door iemand die net een shocktherapie achter de rug heeft. Door ‘Maskers’ (geschreven op 20 november en 2 december 1918 [I:277]) waart de grotesk-vergeefse geest van Ensor: de met maskers getooide geraamten van gestorven, vermoorde of geaborteerde kinderen houden er sabbat en verliezen op een gruwelijke manier hun ‘sneeuwwitte’ onschuld:

Dat Van Ostaijen hier juist kinderen opvoert, kan geen toeval zijn geweest: meer dan wie ook staan zij in onze romantische cultuur model voor het Goede, het Schone en het Ware. De gebeurtenissen in Berlijn toonden echter eens te meer aan dat ook revoluties die in naam van die waarden worden ontketend, met veel geweld, bloedvergieten en verraad gepaard gaan. Ook deze revolutie zou uiteindelijk haar eigen kinderen opeten. De humanitaire dichter bleek totaal ontredderd door de kolkende mensenmassa's die niet op zijn ‘sienjaal’ gewacht hadden om op straat te komen. Als in een film noire (‘het licht is feuilletonvaal’ [I:156]), suggereert Van Ostaijen in ‘De moordenaars’ via enkele snapshots en wat zijdelings commentaar de roofmoord op enkele kermisbezoekers. De grootstadsverlokkingen uit Music-Hall en Het Sienjaal krijgen plots een erg macabere ondertoon. Waar in ‘Avondlied’ uit Het Sienjaal de overgang van avond naar nacht nog ambivalent gekleurd was (‘Angstige voorvoeling, besef van het noodlot, maar ook hoop op berusting, / snel kloppend hart en plotse stilstand’ [I:92]) en de ‘illuzies’ die in het ‘abattoir’ [I:95] van de nacht geslacht werden veeleer van romantische aard waren, wordt hier met een heel mensbeeld afgerekend: ‘Niet boos is hij dat hem het leven wordt genomen / ZO IS het leven’ [I:156]. Deze ‘omslag’ impliceert in ‘De moordenaars’ dus niet alleen het kantelmoment tussen avond en nacht, maar ook dat tussen leven en dood:

[p. 98]

Die ‘hand’ kan zowel van het (koudgemaakte) slachtoffer als van de moordenaar zijn, maar ze kan ook deel uitmaken van één van de universele statements die de dichter hier sarcastisch uitstrooit^13. (zoals in de Engelse vertaling: ‘coolest the hand which makes mistakes’ [Van Ostaijen 1976:3]). Door de elliptische, economische en associatieve manier waarop deze verzen zijn opgebouwd, verkrijgen ze een densiteit en een gelaagdheid die Van Ostaijens vroegere werk zelden bezat. In de Vlaamse poëzie - die tot dan toe vooral had uitgeblonken door stilistische en ideologische schoonschrijverij en waarin inhoudelijk veelal de directe helderheid van de Gazet van Antwerpen werd nagestreefd - was deze manier van werken ongezien én ongehoord. Dat de dichter samen met zijn idealen ook zijn heldere zinsbouw overboord gooide, zou hem later nog vaak zwaar worden aangerekend.

Hoe groot de stap precies is die Van Ostaijen hier zet, moge blijken uit een⁺ korte vergelijkende studie over 's dichters eenzaamheid. Zij het als ‘de eenzame kunstenaar’, ‘de bedrogen of verlaten minnaar’ of ‘de existentieel-onbegrepen eenzaat’ - varianten op het thema der eenzaamheid vormen een constante in de poëzie. Het is ook een erg dankbaar onderwerp voor een dichter: beelden en situaties liggen voor het grijpen (‘o, alleen op dit immense eiland’); mogelijkheden tot symboliek (‘als het laatste blad aan een wintersmoeë boom’) of metafysiek (‘de sterren in het zwerk / de koster in de kerk / de boer al op het erf / ik ben alleen en sterf’) zijn er te over. Toch is het opvallend dat het eenzame gevoel in de letteren bijna altijd rechtstreeks wordt uitgesproken. Neem, bijvoorbeeld, Julius de Geyter die in 1856 - een jaar na Zetternams dood - diens graf bezoekt:

Nog 't rouwkleed niet versleten
Waer ieder meê verscheen,-
En is hij reeds vergeten?
Ik sta hier gansch alleen...
[in Van Vriesland 1986:665-666]

Zijn Gentse collega Julius Vuylsteke verging het zo mogelijk nog erger. Hij werd niet door de dood maar door zijn lief bedrogen, en bevindt zich op een avond voor het huis waarin hij met haar vele aangename stonden doorbracht:

O bloemeken van mijn eenzaam leven,

mijn liefde, mijn lust, mijn vreugd!

Een andre geniet nu uw geuren en kleuren,

en doet zich deugd aan uw jeugd.

[in idem:672]

Zowel wat zij voor hem betekende (liefde, lust en vreugd) als hoe dat alles contrasteerde met het bestaan zónder haar (‘mijn eenzaam leven’) wordt hier expliciet beleden. Waarna onze Vlaamse Beweger zich in de slotstrofe, door liefdessmart bewogen en niet bepaald onverwacht, caféwaarts begeeft. Niet alleen minor poets met een gebroken hart stortten hun gemoed zonder omwegen uit. Zelfs de grote Guido Gezelle begint één van de gedichten in Tijdkrans als volgt:

13. Genre ‘een beschonken heer begrijpt het leven’ [I:157] of ‘de maag is de meest kwetsbare plaats van de huisvader / schoenen met ijzers zijn solied’. [I:158]

+ de eenzaamheid des dichters (1856-1920)

[p. 99]

 

Eenzaam om mij, allentwegen,

 

is't; geen mensche en hoore ik meer;

 

helder blinkt mijne oogen tegen,

 

hemelvast, het sterrenheer.

 

[Gezelle 1981:255]

Bij Gezelle heeft dit begin echter meer van een in medias res dan van de onbeholpen belijdenis van zijn voorgangers. Na de duidelijke en persoonlijke situatieschets in de eerste twee verzen, slaagt hij erin om het geheel meteen daarna op een hoger, metafysisch plan te brengen; de hemelvaste manier waarop de man omhoogkijkt naar de sterren geeft in een notedop het mens- en wereldbeeld van de dichter weer: de mens líjkt alleen maar alleen, in werkelijkheid kan hij altijd terugvallen op de vaste steun en aanwezigheid van God in de hemel. Ook Karel van de Woestijne drenkt zijn geestestoestanden in enige symboliek, maar ondanks de rijkgeschakeerde sfeerschepping in het volgende gedicht (eerste publicatie: 1900), blijft de uitdrukking in het begin toch heel direct:

'k Ben eenzaam-droef, in 't geel-teêr avond-dalen...

Door 't open venster hoor 'k den donzen val
van klamme bloemen in krystallen schale...
[Van de Woestijne 1948:19]

Het knappe is hier dat de vallende schaal uit de tweede strofe de eenzaamheid verbeeldt op een manier die het archetypische Van de Woestijne-dilemma waar ook dit gedicht over gaat weliswaar aankondigt (zal hij de eenzaamheid doorbreken door met de vrouw die zich buiten bevindt te vrijen?), maar die het mysterie intact laat en het eigenlijk door de symboliek zelfs nog verder uitdiept. Zo suggereren de ‘klamme bloemen’ de haast pathologisch-verdrongen erotiek van de ‘ik’, en geeft de ‘donzen val’ aan dat lust misschien wel tot verzaligde verzadiging kan leiden maar (zie ook: de zondeval) dat God Ons Altijd Ziet; de voor de hand liggende Freudiaanse lezing van ‘krystallen schale’ geeft aan het gebeuren tegelijk iets decadent-aristocratisch en vulgairs - een combinatie die later ook sommige erotische gedichten van Hugo Claus zal kenmerken. Deze symbolistische ‘winst’ van Van de Woestijne (de beelden vervangen uiteindelijk de uitgesproken gemoedstoestand) wordt door de jonge Van Ostaijen overboord gegooid ten voordele van een luchtige en pseudo-volkse zegging. In Music-Hall wordt het bedrog van de geliefde omgezet in een stuwend ‘Liedje’ waarin het niet altijd duidelijk is waar de opgewektheid eindigt en het sarcasme begint:

Zo ben ik weer in 't leven gans alleen,
Falderideine,
Zo spoedt m'n leven als 'n sneltrein heen,
Falderideine, falderidom.
[I:76]

[p. 100]

Al deze voorbeelden hebben gemeen dat de eenzaamheid er rechtstreeks in wordt ‘geavoueerd’. Ze wordt geponeerd en dient zo als uitgangspunt voor allerlei beschouwingen en gevoelsontladingen. In Berlijn begint Van Ostaijen aan een langzaam proces van ontindividualisering waarin de eigen emoties steeds minder belangrijk worden en waarin ze bij voorkeur enkel nog impliciet meeklinken in het gedicht. In het nooit gebundelde ‘Fritz Stuckenberg’ (23-26 mei 1919) zet hij een theoretische constructie op over de plaats van het ‘ik’ in het heelal en de mogelijkheden om in die ontzaglijke kosmos iets te betekenen en te veranderen. Via een aantal goedgekozen kernwoorden schetst hij al meteen in de aanhef scope, sfeer en thematiek van het gedicht:

Golven werelden de wereld. Wentelen.
Wentelen om de eigen spil. Wentelen en groeien.
Draaien. Zijn. Draaiende zijn.
Kogel!!! Sfeer.
[I:280]

De allitererende en abstraherende techniek die latere klassiekers als ‘Haar ogen of de goed gebruikte wensvorm’ zal kenmerken (‘ogen wentelen lichten / lichten laaien landen’ [II:198]) wordt hier voor het eerst toegepast; er wordt een - zeker voor een lezer in het pre-ruimtevaarttijdperk - vervreemdende bovenaardse werkelijkheid gecreëerd. ‘Ik schrijf louter rytmiese fantastiese zaken,’ [in Borgers 1971:229] bericht hij een kleine maand later aan Van Tichelen, en in het hier besproken geval verwijst ‘rytmiese’ niet zozeer naar de typografie (die is hier nog heel conventioneel), maar naar de harmonie der sferen die wordt opgeroepen in de eerste regels. Het ‘fantastiese’ onttrekt de dichter aan het alledaagse perspectief en suggereert zelfs even dat hij een Archimedisch punt kan innemen van waaruit het al overschouwd kan worden. Opvallend is dat alles beweegt in deze wereld. De planeten halen zelfs hun bestaansvoorwaarde uit die beweging: ‘Draaiende zijn’. Al draaiend en bewegend dijt het heelal verder uit (‘Wentelen en groeien’). ‘Kogel!!!’ suggereert niet alleen de kracht en snelheid waarmee een planeet door de kosmos suist, maar geeft ook aan hoe ze eruit ziet - als een ‘sfeer’, een bol die op zijn beurt opgaat in een groter geheel.^14. En uiteraard verwijst ‘sfeer’ hier ook naar de Star Trek-stemming die deze intro oproept. Waarna de dichter zijn geometrisch patroon verder uitbouwt:

Een twee drie. Van drie punten bouwen.
Hoger hoger klimt de pyramiede boven op de sfeer
Moeilik de ruimte in.
Maar de top van de pyramiede is de enige oplossing van de dualiteit
der ruimte,
want het is de top van de beperkte ruimte, de opperste bekroning

daarvan

en tevens zonder begin noch einde een punt van de onbeperkte
[I:280-281]

Om de relativiteit van elk standpunt in de ruimte alsnog (zij het enkel meta-

14. De ‘sfeer’ als ‘bolvormig gedacht gebied dat de aarde op groter of kleiner afstand omgeeft’ - [Van Dale 1989:2579]

[p. 101]

forisch) te verabsoluteren, bouwt hij bovenop de planeet een pyramide; op de top van dat bouwwerk komen de verschillende dimenies samen in één punt, een afschaduwing van het onbeperkte. En daar, zo gaat de dichter verder, op dat unieke punt

daar is de eenzaamheid.
[I:281]

De eenzaamheid wordt hier niet zonder meer geponeerd zoals in die vorige gedichten. Hier wordt ze als resultaat van een gecompliceerde ruimtelijke én metafysische toestand verbeeld en gedefinieerd. Eenzaamheid is het besef dat de realiteit is wat ze is (‘Beroering van wereld en kosmos. Verlangen naar beiden, om beiden’ [ibidem]); je kunt je ertegen verzetten of je kunt haar fysiek proberen op te heffen in een intens seksueel moment (‘Vooral in beiden. Vergroeien. Lijven in elkaar, uit elkaar. / Geen hirmafrodiet [sic]. Maar lijven een. Twee lijven éen. Twee éen.’ [ibidem]), maar dat verandert in wezen niets aan de existentiële situatie waarin ‘ik’ hier ben en ‘jij’ daar en we onmogelijk ooit kunnen samenvallen. Eenzaamheid is niet: ‘ik voel me zo verdomd alleen’ of ‘waarom begrijpt niemand mij’. Eenzaamheid is een situatie die de absolutistisch levende mens treft als een onloochenbaar axioma:

Eenzaamheid is een geometries begrip. [ibidem]

Deze gortdroge conclusie markeert zonder meer een doorbraak in de Nederlandse poëzie. Wars van alle romantiek en zeemzoeterigheid wordt hier een gevoel mathematisch geanalyseerd; het wordt niet langer expliciet uitgesproken, maar door een formule opgeroepen.^15. Dat Van Ostaijen zich in de voorafgaande verzen - net als in Het Sienjaal - nog verliest in abstracties en fysioplastiek is duidelijk. (Bij zijn vertrek uit Berlijn heeft hij dit gedicht overigens niet meegenomen, het werd door Gerrit Borgers teruggevonden in de papieren van Emmeke en enkel gepubliceerd in de ‘Verantwoording’ van het Verzameld werk.) Maar alleen al door die ene regel - ‘Eenzaamheid is een geometries begrip’ - trekt hij de Nederlandstalige poëzie de twintigste eeuw in. Het moderne gedicht - zo geeft ook Hugo Friedrich aan - vertrekt in zijn evocatie van de werkelijkheid niet vanuit een warme vertrouwdheid en gevoelens; ‘koude’ woorden, termen die traditioneel als niet-poëtisch worden ervaren, ‘werden lyrisch elektrisiert’. [Friedrich 1956:17] Van Ostaijens geometrische definitie van eenzaamheid is zo een belangrijke stapsteen op weg naar de ‘wetenschappelijke’ metaforiek die later het werk van bijvoorbeeld Gerrit Achterberg zal kenmerken.

Ongeveer een week vóór ‘Fritz Stuckenberg’ schreef Van Ostaijen ‘Gnomedans’⁺, een gedicht dat hij opdroeg aan een andere schildervriend, ex-Blaue Reiter Heinrich Campendonk. Meer nog dan het vorige baadt dit gedicht in een fantastische sfeer: gnomen komen er uit de krochten der aarde, zetten ladders tegen de bergen en willen zo - als bouwden ze een nieuwe toren van ‘Babel’ - ‘priemen in de hemelsbuik drijven’. [II:158] Het belijdeniskarakter dat in ‘Fritz Stuckenberg’ nog even opduikt (‘Men kan alleen wonen op de heide. Zeker men kan het. / Ik kan het niet.’ [I:281]) ontbreekt hier volledig.

15. Vergelijk met Ezra Pounds opmerking uit 1910: ‘[Poetry is] a sort of inspired mathematics, which gives us equations, not for abstract figures, triangles, spheres, and the like, but equations for the human emotions.’ [Pound 1970:14] Deze uitspraak wordt wel eens gezien - onder meer door Mario Praz - als de bron van T.S. Eliots latere theorie over de ‘objective correlative’ waarbij een object genoemd wordt om zo een persoonlijk gevoel te suggereren. [Brooke-Rose 1971:111, noot 1]

+ de fantastiek van ‘Gnomedans’

[p. 102]

Personages worden er niet expliciet geïntroduceerd. De in zovele, ook Berlijnse, gedichten zo alomtegenwoordige ‘ik’ is afwezig hier. Het gedicht moet het hebben van suggestie, directe evocatie en associatie. De dynamische associatietechniek die Van Ostaijen in ‘Over dynamiek’ zo lovend analyseerde aan de hand van Apollinaire's ‘Zone’ (cf. 2.2.1) en die hem zelf vloeiend door Het Sienjaal loodste, krijgt hier een veel taalgevoeliger invulling. Voorheen was associatie vooral een inhoudelijk gegeven: het ene beeld lokte het andere uit. Nu graaft de dichter zich echter een niveau dieper in het taalmateriaal in en lokken de woorden elkaar uit. Inhoudelijke en formele aspecten - de klank, zowel ritmisch als melodisch - bepalen samen, tegelijk, het verloop op het niveau van de afzonderlijke verzen. Deze micro-associaties kunnen mooi worden geïllustreerd aan de hand van de overgang van strofe 1 naar 2:

[...]
Wast de bijslaap klinkt de beek blinken de lippen van het water
trillen de miljoenen kussen van de sterren
de tienduizend myriameter sterke kussen.
Valt de slag van een vogel in de blinde nacht
valt weer de slag. Valt nog.

Op op op
dicht ver overal
groeien uit de aarde bloeien de baarden wast het dal.
Op op op
kiem wordt cirkel uit cirkel bloeien cirkels
bloeien bomen bouwen guirlanden gieren guirlanden bouwen zich gek.
[II:157]

De rust in het begin sluimert letterlijk en figuurlijk: de mensen slapen en buiten ruist er een en ander (‘Wast de bijslaap klinkt de beek blinken de lippen van het water’ [II:157]). De erotiek van het begin (‘Nacht adagio van de erotica’) vindt hier dus zijn echo in de ‘bijslaap’, en haar ‘wassen’ lokt ‘de beek’ en ‘het water’ uit; deze laatste elementen van elkaar gescheiden door het weer naar de bijslaap terugverwijzende ‘blinken de lippen’. Inhoudelijk krijg je dus in dit vers een voortdurende afwisseling (erotiek-water-erotiek-water) van twee elementen die symbolisch met elkaar verbonden zijn (de vrouw-het water-alles wat vloeit). Dezelfde versmelting vindt ook morfologisch plaats: ‘klinkt’ en ‘beek’ leiden tot ‘blinken’; de i-klank komt ook nog eens terug in ‘lippen’ en in het beginwoord van het volgende vers: ‘trillen de miljoenen kussen van de sterren’. Hier wordt een nieuw motief geïntroduceerd (‘de sterren’) en komen de vroegere erotische elementen ‘bijslaap’ en ‘lippen’ samen in ‘kussen’; ‘miljoenen’ slaat in eerste instantie uiteraard op de sterren, maar is hier syntactisch verbonden met ‘kussen’. Ook hier is er dus op het realistische en semantische niveau een dambordlezing mogelijk (de afwisseling van erotiekkosmoserotiek-kosmos in ‘trillen de miljoenen kussen van de sterren’) terwijl op het fantastische en fonologische vlak alles in elkaar loopt. De eerste strofe eindigt met het slagwieken van een vogel (‘Valt de slag van een vogel in de blinde nacht / valt weer de slag. Valt nog.’). De vallende a-klank (‘valt’,

[p. 103]

‘slag’, ‘nacht’) verbindt de woorden niet alleen formeel maar ook inhoudelijk: zowel de slag van de vogel, als de nacht ‘valt’. Dat vallen wordt dan in de geciteerde slotregel twee keer herhaald, waardoor de suggestie van het diepst-mogelijke-vallen nog wordt versterkt. We bevinden ons nu op het donkerste moment van de nacht; de zichtbaarheid is nihil (‘blinde’); alleen het herhaalde klapwieken van de vogel is nog waarneembaar en dit geluid krijgt in deze context bepaald iets unheimlichs. Waarna een witregel. En dan, plots, binnen de kring van haar eigen slapeloosheid, begint het dal te leven:

Op op op
dicht ver overal
groeien uit de aarde bloeien de baarden wast het dal
[ibidem]

Drie keer ‘op’, gevolgd door een zich - ook in drie stappen - horizontaal uitbreidende plaatsbepaling, gevolgd door een - drievoudige - verticale beweging, gesuggereerd door woorden die uiteindelijk weer in elkaar versmelten (aarde-bloeien-baarden; bloeien uiteraard rijmend op groeien); waarna hetzelfde patroon wordt herhaald, nu concentrisch:

Op op op
kiem wordt cirkel uit cirkel bloeien cirkels
bloeien bomen bouwen guirlanden gieren guirlanden bouwen zich
gek
[ibidem].

De herhaling van ‘bloeien’ geeft aan dat de opkomende beweging van de (overigens nergens bij naam genoemde en enkel door de ‘baarden’ gesuggereerde) gnomen vlot verloopt. De plots opduikende ‘gieren’ zijn symptomatisch voor deze uitermate flexibele en gelaagde compositiemethode: fonologisch is het woord uiteraard een afgeleide van de ‘guirlanden’ die de bomen gezwind met elkaar verbinden tot een bloeiend en hecht netwerk; maar tegelijk kan het ook gelezen worden als een eerste - in deze voorlopig zo organischidyllische sfeer - onheilspellend teken: waar gieren cirkelen, zouden wel eens doden gevallen kunnen zijn.

Deze associatiemethode werkt duidelijk op microscopisch niveau (woorden die qua klank en betekenis elkaar uitlokken, versterken en in elkaar overvloeien), maar globaal bekeken is er waarschijnlijk wel vooraf een structuur vastgelegd voor het hele gedicht. In dit geval is die op contrastwerking gebouwd: een rustige beginstrofe (evocatie nachtrust), gevolgd door een steeds toenemende spanning en snelheid in strofen 2 en 3 (de opkomst van de gnomen), even reculer pour mieux sauter-gewijs enig gas terugnemen in het begin van 4, dan pijlsnel weer opbouwen tot aan de overgang van 4 naar 5 een toppunt wordt bereikt (de aardgeesten nemen de hemel over), dat dan even razendsnel weer wordt afgebouwd (wanneer de dageraad aanbreekt en de gnomen opnieuw de grond in moeten) en er in de slotstrofe een twijfelachtige rust neerdaalt (daar kom ik zo dadelijk op terug). Op meta-niveau draagt die contrastwerking nog eens extra bij tot de spookachtige sfeer van het

[p. 104]

gedicht: waar normaal gezien de nacht rustig is en er overdag bedrijvigheid heerst, wordt dit schema in ‘Gnomedans’ omgedraaid.

Mijn eerdere vergelijking met ‘Babel’ was overigens allerminst toevallig: net als in dat gedicht worden ook hier het erotisch-zinnelijke en het boven-zinnelijke voortdurend met elkaar in verband gebracht in de hoop zo een nieuwe realiteit te kunnen ‘zien’ die de aardse tegenstellingen overstijgt.^16. En net als bij de bijbelse bouwers aan de toren van Babel is de wens van de gnomen utopisch en zelfs gevaarlijk. Wat ze willen is ‘de sterren hebben / de sterren nemen’ [II:158]. Hun wens lijkt eerst in vervulling te gaan: ze plukken inderdaad ‘zakken vol asteroïden’, een bezit zo zeldzaam en kostbaar als edelstenen (‘rooktopazen smaragden robijnen amethysten’). Dit succes geeft hun de illusie dat ze oppermachtig zijn. ‘[V]reemde vogels’ maken dat ze wegkomen en zelf voelen ze zich God nabij (‘Wij hebben de sterren die het dichtst bij God zijn’). Waar de Babel-bouwers mislukten, lijken zij nu te slagen: ‘wij gnomen / hebben de buik van de hemel genomen’. [ibidem] En daar blijft het niet bij. De bijbelse torenbouwers handelden uit eerzucht [Genesis, 11, 4 - Bijbel 1978:17], maar de gnomen streven zonder meer naar een Umwertung: ze hebben de buik van de hemel niet alleen ‘genomen’, maar ook ‘bezoedeld hihi het kuise ruisen van de melkwegen’ [II:159]. De bedachtzame en tedere erotiek van het begin van het gedicht (‘Nacht adagio van de erotica. / [...] / Blad valt op de aarde. Stille kus’ [II:157]) wordt in een speels-kwaadaardige bui Gremlinlike geperverteerd: ‘Verrekt het nachtelike adagio van de kuise bijslaap. / De lichten van de glimwormen de bomen de nachtegaals bedrekt. / Ons sperma is violet. Gif.’ [II:159] Ook hun rijk blijkt echter van korte duur. Zodra de dageraad aanbreekt,^17. moeten ze het zwerk dringend verlaten. Niet iedereen haalt het: ‘Nek breken ribbekast breken phallus breken’. Ook het rijk van de sterren is uit: ‘de sterren zijn gedoofd / dood.’ De laatste nachtvogel vertrekt. Het leven herstelt zich. Het lijkt alsof er niets is gebeurd. Of toch? De slotwoorden kunnen immers gelezen worden als de weergave van een realiteit, maar ook als een wens:^18.

De laatste nachtelike vogel slaat.
Leven. Klokken kleppen over het woud. Onbezoedeld zijn.
[ibidem]

Op deze manier werden er in onze letteren nooit eerder gedichten gemaakt. Van Ostaijen slaagt er hier in te dichten volgens Kandinsky's principes. Het is een dichten-van-binnen-uit, vanuit de innere Notwendigkeit van elk woord. Maar net zoals ook in de schilderkunst de inwerking van bepaalde kleurvlakken op elkaar bij schilder x niet tot hetzelfde resultaat leidt als bij schilder y, geldt ook hier dat het voor de avant-gardisten zo bepalende ‘materiaal’ [IV:102] niet de enige constituerende factor is. De kunstenaar is zelf nog altijd in zijn werk aanwezig. En hij doet daar meer dan alleen zijn vingernagels bijknippen, zoals Joyce suggereerde. Zowel zijn persoonlijkheid als zijn besognes klinken erin door. Juist deze combinatie van dynamisch-associatieve compositie, suggestie, symboliek en haast obsessionele fantastiek maakt deze Berlijnse verzen van Van Ostaijen zo uniek.^19.

16. Zie over ‘Babel’ en de fantastiek deze uitspraak in een brief aan Van Tichelen: ‘Pas op. In mijn verzen ben ik fantast geworden! Ik de man die zo'n onschuldig tijdverdrijf had uitgekozen als schoon kostumekes te laten maken, ik ben en route naar het ‘Spookschimmig land van Weir’ [...] Fantastiek in de zin van ‘Babel’ versterkt. Mijn nieuw boek verzen dus weer en marche. Of de afstand groot zal zijn? Hoffentlich! De natuurlike wereld interesseert me niet meer zó sterk ook niet in aktivistiese zin.’ [in Borgers 1971:221] Het ‘Spookschimmig land van Weir’ komt - zoals Borgers aangeeft - uit een vers van die andere fantast waar Van Ostaijen zo van hield, Edgar Allen Poe. [ibidem, noot 44] Over het zinnelijke en het ‘opperzinnelike’: zie [Borgers 1971:238] en [Spinoy 1994:273-274]. Beiden brengen dit ook in verband met deze uitspraak in Van Ostaijens ‘Voorwoord bij zes lino's’: ‘De weg naar de idee gaat hier over een stijging tot het hoogst zinnelike. De idee ligt een stap verder dan het opperzinnelike. De hoogste stijging voert tot het zien van de andere pool.’ [IV:104] Het zinnelijke moet dus, als het ware, gehypertrofeerd worden, en daardoor ontstaat dan enig inzicht in de idee. Spinoy verwijst daarna terecht naar de brief aan Baeyens waaruit ik eerder citeerde (zie 2.2.1), waarin Van Ostaijen ‘Babel’ ter sprake brengt in een uiteenzetting over hoe het uiterlijke (vlees, kwaad, zonde) tot God leidt. [Spinoy 1994:274]

17. Een overgang door Van Ostaijen gesuggereerd door een schitterend samengesteld beeld: ‘Dageraad gif is de lucht de dageraad komt.’ [II:159] Het gifkleurige, violette sperma van de gnomen hangt nog in de lucht wanneer de zon opkomt en die kleurt de hemel inderdaad vaak violet. ‘Gif’ verwijst dus zowel naar de kleur van de hemel, als naar het feit dat de gnomen zelf niet tegen het licht kunnen. (Zie hierover ook [Snoeck 1987:114].) Als je deze interpretatie doortrekt, zou je zelfs kunnen beweren dat de gnomen zo zelf aan de basis liggen van hun nederlaag en vlucht: door de hemel met hun gekleurd zaad in te nemen, is de lucht niet langer pikzwart en breekt de dag én zo het einde van hun rijk aan. Eros en thanatos komen hier dus samen.

18. Voor een overvloedig gedocumenteerde analyse van ‘Gnomedans’, zie [Snoeck 1987]. De auteur bedrijft hier wat ik een ‘paranoïde’ lectuur zou willen noemen: hij brengt alles met alles in verband om dan na oeverloze uitweidingen waarin hij kosmisch-mythologische, symbolische, religieuze, kabbalistische, biografische, intertekstuele en intratekstuele verbanden legt, te besluiten dat hij het nog altijd niet begrijpt, maar dat ‘Gnomedans’ wél het ‘enige gedicht [is] dat Paul van Ostaijen nooit verloochend heeft’. [idem:174]

19. Alliteratie als compositieprincipe zagen we eerder al bij Gezelle. Gezelle werd later overigens door Van Ostaijen aangeduid als zijn grote ‘voorganger’ in het organisch componeren. [IV:523-524] Woorden die door hun klankkleur en door het ritme extra geladen werden, kenden we al van bij Van de Woestijne (zie 2.1). Gelijkaardige analyses met aandacht voor de associaties op inhoudelijk en formeel vlak kunnen overigens gemaakt worden voor andere Berlijnse gedichten als ‘Nachtelike Optocht’, ‘Barbaarse Dans’, ‘In Memoriam Herman van den Reeck’, ‘De Marsj van de hete Zomer’, ‘Vers 3’, ‘Vers 4’, ‘Angst een dans’ en grote delen van Bezette Stad.

[p. 105]

Dé voor de hand liggende vraag in deze context is dan natuurlijk waarom Van⁺ Ostaijen op zoek wil naar een nieuwe realiteit, waarom hij zijn toevlucht zoekt tot het fantastische en bovenzinnelijke. Lijkt dit niet op escapisme - voor een dichter die in dezelfde periode meermaals expliciet aangeeft dat hij communist is geworden?^20. Eerder bleek al dat Van Ostaijen een behoorlijke schok te verwerken kreeg in Berlijn. Zijn activistische en revolutionaire plannen kregen er een fikse knauw. De gedroomde samenwerking tussen gelijkgestemde kunstenaars kwam er niet. Ik citeerde het al eerder: ‘Esteten maken zógezegd politieke dichters uit en omgekeerd. Verder: esteten maken elkander af.’ [in Borgers 1971:218] Terwijl hij nu net altijd gedacht had dat kunstenaars samen aan een nieuwe wereld zouden bouwen, versplinterde de avant-garde en werd het burgerlijke bestel in alle eer hersteld. De politieke radicalisering van dada beviel hem wel, maar hun esthetische vertalingen van die ideeën vloekten met zijn eigen artistieke opvattingen. Vlak na het neerslaan van de Spartakistenopstand probeerde hij nog om zijn hart en zijn verstand, zijn humanitarisme en communisme, op één lijn te krijgen, maar hij ontdekte al snel dat dit onmogelijk was.^21. Om enig inzicht te krijgen in zichzelf (Wie is hij? Hoe is hij zo geworden? Hoe moet het nu verder?) begint hij aan een autobiografische roman te werken. [Reynebeau 1996a:182] De twee in manuscriptvorm overgeleverde fragmenten uit deze Bildungsroman (‘Het landhuis in het dorp’ en ‘De Jongen’) vormen duidelijk de aanzet tot wat Van Ostaijens A Portrait of the Artist as a Young Man had moeten worden. Inhoudelijk zijn er opvallende parallellen: twee tot solipsisme neigende alter-ego's (Cor Hes en Stephen Dedalus), beiden al snel overtuigd van hun artistieke ‘anders-zijn’, die opgroeien in provinciale bijna-grootsteden (Antwerpen en Dublin) waarin een sterk nationalistische tendens bestond die de opvatting cultiveerde dat het eigen volk door vreemde heersers (Franstalige Belgen dan wel Britten) werd gekoloniseerd; beiden botsten na een erg gelovige kindertijd al snel met het katholieke en meer bepaald het Jezuïetengezag op school; ze worstelden met erotische fantasieën en verschrikkelijke hellevisioenen, met een sterke moederbinding en een veelal afwezige vader; beiden eindigen uiteindelijk in ballingschap (Berlijn en Parijs) en schrijven van daaruit boeken over het leven in de hometown (Bezette Stad en de meeste grotesken van Van Ostaijen en zowat het hele oeuvre van Joyce) die gekenmerkt worden door een duidelijke poging tot objectivering en ontindividualisering. Het grote verschil - én de belangrijkste reden wellicht waarom het ene boek een meesterwerk werd en het andere een onafgewerkt en dor traktaat - is dat James Joyce een volstrekt unieke en moderne vorm wist te bedenken voor zijn verhaal en dat Van Ostaijen bleef steken in vaak onverteerbare zelfanalyses. Waar Joyce de lotgevallen van Stephen beschrijft met een goed gedoseerde mengeling van ironie en empathie, slaagt Van Ostaijen er nergens in om enige afstand te nemen van zijn personage. Zijn pogingen tot self-understanding leiden ook nu al tot een onverbloemde self-defence, zij het dan zonder de zelfironie die zijn latere kritieken zal kenmerken. Joyce laat de stijl van zijn verhaal evolueren samen met de ontwikkeling die Stephen doormaakt (kinderliedjes, flarden gedachten, stream of consciousness, filosofische bespiegelingen, dagboeknotities) en hij speelt daarbij een subtiel spel met de focalisatie. Van Ostaijen daarentegen gebruikt een derde-persoonsverteller, in een pathetische poging om het eenzelvige van zijn

+ A Portrait of the Artist as De Jongen

20. Zie ‘Rond het Vlaamse probleem’: ‘Het was nodig tegenover deze algemeen-stemrecht-illusie de diktatuur van het proletariaat te stellen.’ [IV:120]; en dit briefcitaat uit dezelfde periode, herfst 1920, waarin hij weigert mee te werken aan Lumière: ‘Een te groot meningsverschil op artistiek en politiek gebied (flaminganties en kommunisties) scheidt mij van het tijdschrift.’ [in Borgers 1971:385] Ook Hadermann vraagt zich in deze context overigens af of Van Ostaijens ‘ontdekking’ van Plato in deze periode gezien moet worden ‘als een vorm van escapisme’. [Hadermann 1970:212] Zie over Van Ostaijens communisme: [Tralbaut 1956:81-88].

21. Zie hierover [Foppe 1979:passim] en [Buelens 1996b:135].

[p. 106]

hoofdpersonage te camoufleren en te objectiveren. Hij bleek overigens zelf zijn vormprobleem te beseffen. Aan Floris Jespers schreef hij op 25 februari 1919: ‘Roman: 67 bladzijden af. 't Gaat langzaam, maar toch betrekkelik regelmatig. Ik zoek vooral konstruktie. 'K zou graag zien dat mijn roman in een zat gelijk “L'étudiante” van Picasso.’ [in Borgers 1971:211] Dat doek van Picasso had hij eerder in zijn brief een toonbeeld van moderne synthese genoemd. Daar slaagde hij zelf echter niet in: als er al eens sprake kan zijn van synthese in dit werk, dan is het op een ongewild grappige manier.^22. Zo projecteert hij zijn communistische idealen uit Berlijn op een vroegere natte droom waarin de jonge dandy Cor op straat wordt aangesproken door een rijke burgervrouw die hem bij haar uitnodigt. Wanneer zij hem vraagt om haar uit te kleden en hij de kans krijgt ‘haar rijp lijf [als] een wondere bloem’ te ontdekken, kan hij alleen maar denken: ‘Hoeveel arme vrouwen hadden zich uitgeput deze kanten [onderkleding] te vervaardigen?’ [III:341] Waarop zij hem uiteraard dumpt omdat hij die ideeën koestert en hij zich eens te meer het slachtoffer van de bourgeoisie kan wanen. Het effect is - hoewel ernstig bedoeld - onmiskenbaar grotesk. Dat heeft Van Ostaijen zelf waarschijnlijk ook ingezien en al snel schakelde hij over op het schrijven van grotesken waarin het zo ‘heerlik [...] zwansen’ is. [in Borgers 1971:221] In dat grotesk proza kon hij zijn maatschappelijke ideeën ventileren, zonder de vermoeiende apologetische logica uit zijn autobiografische roman en de genregebonden dwang om ‘realistisch’ en ‘psychologisch juist’ te zijn. Zijn keuze voor het fantastische en het groteske moet volgens mij dan ook gezien worden als uitbraakpogingen uit de ketens van het ‘realisme’ zónder in het al even vermaledijde en wel degelijk escapistische symbolisme te hervallen. Het doel van de kunst moet zijn - zoals eerder al geciteerd - ‘het uitbeelden volgens het onwankelbare begrip schoonheid’. [IV:100] Die schoonheid ligt niet in de realiteit, maar op een hoger, abstracter plan - in de wereld van de ideeën. Dat geeft Van Ostaijen ook aan in een didactische brief aan de beeldhouwer en houtsnijder Jozef Cantré: ‘Verzinbeelden is vals; beelden is het enige juiste.’ [in Borgers 1971:246] Als Cantré enig inzicht wil verwerven in de moderne kunst, dan moet hij vooral Faidon van Plato lezen. [idem:248] Daarin postuleert Socrates immers het bestaan van die onwankelbare begrippen, die volgens hem nog in de herinnering aanwezig zijn. Kunst moet dan trachten beelden te scheppen die dat herinneringsmechanisme in gang zetten. ‘Zolang je maar bij het zien van het één door die aanblik het ander in gedachten krijgt [...] moet dat herinnering zijn geweest.’ [Plato 1995a:161] Het resultaat is dan, aldus Van Ostaijen in een andere brief aan Cantré, ‘het abstrakte genot, de idee zoals Plato zegt: ons grootste zielegeluk.’ [in Borgers 1971:265]

Maar het nastreven van díe schoonheid volstond voor Van Ostaijen niet (altijd). In de dialoog ‘Jus primae noctis’ laat hij de mannelijke persoon zeggen: ‘Hoor mij wel: dat het leven doelloos is, dit te weten is een heilvol weten⁺ en zou ons moeten voeren naar het geluk van het abstrakte beschouwen.’ [III:186, cursivering gb] Zelf kan hij zich bij die doelloosheid echter niet altijd even makkelijk neerleggen. Artistieke autonomie was voor hem vooralsnog niet vanzelfsprekend. Politieke actie moest er komen. Begin februari 1920 zou hij zijn vriend Oscar Jespers precies een gebrek daaraan verwijten: ‘Het meest op mijn zenuwen werkt je politieke belangloosheid, - dewelke voor

22. Borgers ziet wel uitingen van een expressionistische, synthetiserende schriftuur in de tekst, meer bepaald in de beschrijving van het dorp, het landhuis en het gezin in ‘Het landhuis in het dorp’. [Borgers 1973:13] Mij lijken dit echter eens te meer voorbeelden van de uitdijende, centrifugale schriftuur die ook al de densiteit van veel gedichten in Het Sienjaal wegnam.

+ meersporenbeleid

[p. 107]

zich bij een zó in zijn werk gesloten mens als jij feitelik logies-noodwendig is.’ [in Borgers 1971:273] In plaats van de verscheurende keuze te maken tussen het esthetendom en de politiek, kiest Van Ostaijen uiteindelijk voor een meersporenbeleid waarin hij zijn stem op een aan elk genre aangepaste manier kan laten horen. [Buelens 1996b:134-137]

In zijn poëzie kan hij de esthetische premissen van het modernisme verder uitdenken, proberen alsnog enige helderheid in zichzelf te krijgen én kritiek op de maatschappij leveren door de inbreng van fantastische en groteske elementen, de directe zegging te vervangen door suggestie en evocatie, en door het gebruik van vervreemdende typografie. De Feesten van Angst en Pijn is hiervan het persoonlijke en Bezette Stad het veeleer algemeen-politieke en anekdotisch-biografische resultaat. De bijtende en satirische toon uit zijn proza karakteriseert een deel van de gedichten uit deze bundels, maar ook verzen als ‘Huldegedicht aan Singer’, ‘Malheur’, ‘Leven’ en ‘Derde groteske’ uit de Nagelaten Gedichten. En in ‘fantastiese’ gedichten als ‘Fritz Stuckenberg’ en ‘Gnomedans’ kan hij via de kosmische krachten die hij er tegen elkaar uitspeelt, afstand nemen van zijn eigen ‘ik’ en toch nog thema's behandelen die hem aangaan (de ontologische eenzaamheid, het dualisme tussen lichaam en geest en tussen zonde en zuiverheid, de aantrekkingskracht van het nihil, de hybris...).

Net als in zijn poëzie gaat hij in zijn proza op een onrechtstreekse manier te werk. Als een volleerd narratologisch strateeg hanteert Van Ostaijen de omtrekkende beweging. Hij gebruikt die echter niet zoals de conventionele romancier die door middel van een symbolisch gecodeerd en realistisch-aandoend verhaaltje één of andere boodschap wil overbrengen. Bij hem zijn verhaal, symboliek en waarschijnlijkheidsgehalte niet belangrijk.^23. Zijn proza probeert uitspraken te doen over de werkelijkheid zonder de volgens Van Ostaijen (én zijn leermeester Plato) valse illusie te cultiveren dat er een één-op-één-relatie zou kunnen bestaan tussen de tekst en de realiteit. Door voortdurend en expliciet de mimetische conventies met de voeten te treden, hoeft hij zich ook niets aan te trekken van eventuele verwijten als zouden zijn verhalen onwaarschijnlijk of irrealistisch zijn. Al meteen in zijn allervroegste groteske ‘De kudde van Claire of de maagdelike bommelaarster’ (maart-mei 1919) doorbreekt hij de realistische illusie door aan te geven dat de pyschologische verklaringen die hij geeft voor het gedrag van zijn personages volslagen verzonnen zijn. [III:146] Hij geeft die verklaringen enkel en alleen omdat de romanlezer die verwacht. Dat is een constante in zijn grotesk proza: de verteller nodigt de lezer mee uit in de keuken en legt het er daar vingerdik bovenop dat alle gebruikte ingrediënten vals zijn.^24. De gevolgen laten zich raden: net als snoepgoed laat ook dit synthetische voedsel zich goed smaken, maar niet zelden ligt het achteraf zwaar op de maag. In die ontregelende werking ligt de kracht van dit proza.

Ook in zijn politieke en kunstkritische essays verkiest Van Ostaijen een allesbehalve conventionele betoogtrant. In een brief aan Georges Marlier, redacteur van Ça ira, geeft hij aan waarom hij satire en groteske verkiest: ‘Voici un sujet qui se prête à un ton satirique. Note pour des révolutionnaires en herbe: ne savent-ils pas qu'un ton satirique est d'un effet plus direct en politique et en face des masses qu'une démonstration logique? Et qu'un ton satirique

23. Zie hierover [Beekman 1970:passim en 72-86 voor de narratologische aspecten hiervan] en [Wildemeersch 1996].

24. Zie, bijvoorbeeld, deze uitspraak waarin hij en passant ook nog eens zijn eigen neiging tot ‘synthetiseren’ schijnt te ironiseren: ‘Deze typering van de vader van Claire die ik overigens uit een jarelange romanervaring gekristalliseerd heb en dus tevens ook een synthetisering is, had enkel belang in zover zij de nodige ruimte moest scheppen, waarin ik [...]’. [III:147]

[p. 108]

n'est en somme pas moins logique qu'une démonstration de A à Z?’ [in Borgers 1971:384]^25. De dynamiek van de geest die hij eerder al in Poe en Meyrink had bewonderd [IV:31], ontwikkelt hij nu zelf in zijn eigen werk en op verschillende terreinen.

De emancipatie tegenover de waarneembare realiteit impliceerde voor hem dus allerminst een apolitieke vlucht uit de werkelijkheid. Het was de logische consequentie van het pad dat hij ten tijde van ‘Ekspressionisme in Vlaanderen’ was ingeslagen. Wanneer het ‘innerlijk noodzakelijke’ gevolgd moet worden én die zielendrang toevallig politiek gekleurd is én de kunstenaar in kwestie die zeer tijdsgebonden politieke bezorgdheid wil combineren met een Absoluut Schoonheidsideaal, krijg je de deels abstraherende, deels groteske ‘ideoplastiese’ kunst die Van Ostaijen in Berlijn produceerde. In een - immer synthetiserende! - poging om de volledige realiteit te kennen en te beschrijven (ook de ‘bovenzinnelijke’), combineerde Van Ostaijen verschillende genres, en binnen die genres zowel realistische als fantastische elementen, mimetische en groteske. Als (voorlopig nog even) platonisch idealist [cf. IV:101] probeerde hij één trede op de Platonische ladder op te schuiven en een artistieke afschaduwing van de Idee te geven (in plaats van de derderangsafschaduwing van een schaduw van een Idee). [Plato 1995b:247] Hij zal later echter inzien dat ook dit nog te hooggegrepen is: juist het besef van de onmogelijkheid om de Ideeën te presenteren, zal hij dan als motorisch moment zien in het ontstaan van de poëzie. [IV:373] De sporen van politiek engagement zullen in zijn lyriek steeds schaarser worden. Als er nog ergens sprake is van gemeenschapskunst, dan moet die via het onderbewuste inwerken. De ontindividualisering die intussen schoorvoetend is ingezet, zal dan verabsoluteerd worden.

In België liepen intussen als vanouds de meningen uiteen. Voor het eerst werden al die verschillende strekkingen echter ook politiek vertaald in verschillende⁺ partijen en pressiegroepen. Zo waren de Vlaamsnationalistische en/of communistische revolutionairen ontgoocheld omdat er van hun wilde plannen niets terecht kwam; de conservatieven vonden dat er al teveel nieuwlichters aan de macht kwamen, en de gematigden kregen de kritiek van de anderen naar het hoofd geslingerd en ontdekten in deze periode de mogelijkheden van le compromis belge.

Het einde van de Eerste Wereldoorlog markeerde vanuit Vlaams standpunt gezien evenwel zonder meer het einde van een tijdperk: op initiatief van de koning werd al meteen op 11 november de (letterlijk en figuurlijk) oude oligarchie van behoudsgezinde katholieken en ultraliberalen - zonder dat ze ergens om haar mening werd gevraagd - buitenspel gezet. Tot de verkiezingen zou er een regering van nationale eenheid komen waarin zelfs drie socialisten zetelden. De bedoeling van de vorst was duidelijk: gezien de gelukte communistische revolutie in Rusland en een aan de gang zijnd oproer in Duitsland, wou hij tegen elke prijs de Belgische socialisten democratisch in het burgerlijk bestel verankeren. [Craeybeckx 1997:155] In zijn eerste troonrede na de wapenstilstand, verkondigde koning Albert dat er nu eindelijk werk moest worden gemaakt van het algemeen enkelvoudig kiesrecht en de vernederlandsing van de Gentse universiteit (zij het dat er ook een Franstalige vleugel

25. Van Ostaijen gebruikt inderdaad ook in zijn grotesken de logica als uitgangspunt. Alleen trekt hij de premissen ervan zo ver door dat de vertegenwoordiger van het gezond verstand wel tussen moet komen met de opmerking dat Van Ostaijen er oneigenlijk gebruik van maakt. Beekman tekent hierbij terecht aan: ‘Perhaps it is Van Ostaijen's ultimate triumph to formulate a grotesque world on bourgeois principles.’ [Beekman 1970:40]

+ intussen te België (1): de naoorlogse politiek

[p. 109]

zou blijven bestaan). De flaminganten die tijdens de oorlog gecollaboreerd hadden, zouden echter zonder pardon vervolgd worden. Zowel de oude elite (die alleen maar te verliezen had bij een hervorming van het kiesstelsel) als de flaminganten (die in Alberts woorden gewoontegetrouw alleen maar op zoek gingen naar tekenen van verraad) waren hierdoor zwaar ontgoocheld. [De Schaepdrijver 1997:290-294] Beide groepen hadden goede redenen voor hun protest. De conservatieven namen aanstoot aan de ongrondwettelijke manier waarop een kleine elite de beslissingen van Loppem (het hoofdkwartier van de koning waar de bewuste vergadering plaatshad) had doorgedrukt. De Vlamingen en radicale socialisten zagen het verraad bevestigd toen al meteen uit de regeringsverklaring van de eerste naoorlogse regering de paragrafen over de Vlaamse universiteit en een aanpassing van het stakingsrecht geschrapt bleken. [Craeybeckx 1997:155] Uiteraard zette ook de repressie veel kwaad bloed bij de flaminganten. Aangezien zij de Belgische staat niet erkenden, interpreteerden zij de repressie niet als het logische strafrechtelijke gevolg van hun eigen collaboratie, maar als een politiek geïnspireerde afrekening. Van Ostaijen geeft die visie lapidair weer op het einde van Bezette Stad: ‘de bezetting houdt op / de bezetting begint.’ [II:152] De Duitse overheersing werd simpelweg vervangen door de aloude Belgische, waarin hij een samenzwering zag van het wereldberoemde trio ‘Godsdienst & Vorst & Staat’ [II:91] of, zoals hij in een brief aan Oscar Jespers schrijft: ‘Bij mij handelt het zich direkt om een fyziese haat tegen de supreme alliance: hogere Klerus - Bankbourgeois - franskilj. [...] Ik zie de schaduw van de Mech. Monseigneur [Mercier, gb] over het land liggen en de mensen in een duister kretinisme dompelen.’ [in Borgers 1971:273] Hem gaat het dus om de emancipatie van het volk. Dat blijkt ook uit een reactie die hij schreef op een toespraak van de socialistische toppoliticus Camille Huysmans: ‘Doel is: hoger cultureel niveau, geringere exploiteerbaarheid, geestelike weerstandsmogelikheid van het proletariaat tegenover het kapitaal.’ [IV:110] Uit deze ‘Open brief aan de Heer Kamiel Huysmans’ [sic] blijkt ten overvloede dat voor hem taal- en klassenstrijd (of: politieke en kunstopvattingen^26.) onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn. Volgens hem was de insinuatie van Huysmans dat de Vlaamse Frontpartij het sociale aspect van de Vlaamse Beweging te weinig benadrukte totaal onterecht. Als in een groteske, draait hij de zaak gewoon om en beweert hij dat de Belgische Arbeiders [Werklieden] Partij eigenlijk reactionair is omdat uit haar gedrag weinig Vlaamsgezindheid (en dus sociale bekommering) kan worden afgeleid. Hiermee legde hij meteen de vinger op de wonde die de socialistische beweging nog tot aan de splitsing in een Waalse en een Vlaamse partij eind jaren zeventig zou tekenen: hoe kan een unitaristische partij opkomen voor de rechten van alle ‘verdrukten der aarde’ als ze zelf een stabiliserende rol speelt in die verdrukkende, unitaire structuren? Dezelfde tweeslachtigheid had ook de houding van de socialisten tijdens de oorlog gekenmerkt: als trouwe bondgenoot van de koning en de geallieerden hadden ze de facto het unitaire België én het kapitalisme verdedigd. Anderzijds was het precies deze pragmatische houding die hen als degelijke en betrouwbare politieke partij legitimeerde en die hen na de oorlog de hervorming van het kiesstelsel opleverde. [Witte 1997:149] Aan Van Ostaijen was echter, noch in artistieke noch in politieke kwesties enig pragmatisme besteed: hij legde altijd en overal

26. Tot in zijn formuleringen toe: ‘De noodzakelikheid schept het organisme,’ schrijft hij, om daarmee aan te geven dat de socialistische beweging een uit ‘de nood van ons volk’, lees: noodzakelijk gegroeid orgaan is. [IV:109] Een gelijkaardige, uit de kalender van Der Blaue Reiter vertaalde formulering gebruikte hij eerder al in ‘Het werk van Paul Joostens’ en ‘Ekspressionisme in Vlaanderen’ (‘De natuur schept haren vorm tot haar doel’ [IV:38]; ‘De natuur schept haar vorm tot haar doel. De kunst schept haar vorm tot haar doel.’ [IV:59]) Een gelijkaardige pseudo-Darwinistische vergelijking komt voor in de groteske ‘De kudde van Claire’: ‘Zo als elk blad van de bloem eenvoudige en hoogste vervulling van de organiese noodzaak is, zo is elk gebaar, elk woord van Claire.’ [III:156-157] En ook in een brief aan Oscar Jespers: ‘De noodwendigheid schept het middel’. [in Borgers 1971:413]

[p. 110]

nauwgezet elke contradictie bloot en ijverde ook vanuit Berlijn voor een internationale oplossing voor de onderdrukking van de arbeiders én een oplossing voor het nationalistische vraagstuk. Zijn antwoord was vanuit die overwegingen erg logisch: een communistische regering naar sovjetmodel zou de klasseen nationale problemen samen oplossen want ‘het feit onderdrukt volk [koïncideert] met het feit onderdrukte klasse’. [IV:119] Een verandering van het kiesstelsel zou - aangezien de Vlamingen de meerderheid vormen in België - logischerwijze alle Vlaamse problemen moeten oplossen, maar de praktijk bewijst dat dat allerminst het geval is. Alleen de dictatuur van het proletariaat kon daar verandering in brengen. Alleen zij kan de invloed van de eerdergenoemde ‘trits’ [IV:120] uitschakelen. Die analyse mocht dan misschien wel kloppen, in de praktijk kwam er niets van terecht. De linkervleugel van de socialistische beweging haalde haar slag niet thuis. De eerste verkiezingen onder het nieuwe kiesstelsel gaven de gematigden schijnbaar gelijk: de absolute meerderheid van de katholieken was gebroken en de socialisten kwamen in de regering. De volgende jaren konden zij belangrijke programmapunten (cao's, minimumloon, achturige werkdag...) realiseren. [De Schaepdrijver 1997:300] Wanneer na 1921 echter alle dreiging van een wereldrevolutie voorbij was, werd de socialistische partij bedankt voor bewezen diensten. Met uitzondering van twee interimregeringen tussen 1925 en 1927 werd ze door de katholieken en liberalen buiten de regering gehouden (hoewel ze zelf nauwelijks kleiner was dan de eerste en dubbel zo groot als de tweede). Pas in 1935 - toen het land politiek enorm verdeeld was en het mathematisch niet anders meer kon - kwam hier verandering in. [Craeybeckx 1997:168-169, 440]

Op artistiek gebied was er al evenmin sprake van frontvorming. De kunstenaars ontworstelden zich met enige vertraging aan het impressionisme en het symbolisme, maar over wat ervoor in de plaats moest komen, werden ze het⁺ niet eens. Toch waren er tijdens de laatste jaren van de oorlog hier en daar initiatieven geweest om de vernieuwende krachten te bundelen. Nog in de zomer van 1918 hadden in Brussel onder de hoge bescherming van de Raad van Vlaanderen een stel avant-gardistische kunstenaars tentoongesteld (Jos Léonard, Victor Servranckx, Jozef Peeters, Prosper de Troyer), maar na de oorlog werd de organiserende vereniging ‘Doe Stil Voort’ ontbonden. [Leen 1992:16] Bij afwezigheid van Van Ostaijen in Antwerpen kwam ook de ‘bond zonder gezegeld papier’ die hij daar had opgericht (gebroeders Jespers, Paul Joostens en Jos Léonard) onder druk te staan. [Buelens 1996d:37-39] Op 14 september 1918 had ook Jozef Peeters in Antwerpen een groepering opgericht: ‘Kring Moderne Kunst’. Dezelfde Jos Léonard was hierbij betrokken, samen met Edmond van Dooren, Jan Cockx en de architect Paul Smekens. [Leen 1992:25] Er broeide dus duidelijk één en ander, en toen na het einde van de oorlog ook nog een hele reeks uitgeweken en in het buitenland aan moderne kunst blootgestelde artiesten terugkeerden [Boyens 1992:52], leek na de literatuur ook eindelijk de beeldende kunst aan haar inhaalbeweging begonnen. Er werd eindelijk afscheid genomen van de negentiende eeuw:

[D]e oorlog zorgde voor de noodzakelijke schok, die met het artistieke establishment een breuk veroorzaakte. Vanuit een houding van revolte werden de vaste waarden, in de politiek en op het artistieke

+ (2): moderne(re) kunst

[p. 111]

vlak, in vraag gesteld. Men wilde zich zowel van de burgerlijke maatschappij, die de oorlog veroorzaakt had, als van de artistieke traditie losmaken. [Pil 1992:63]

De artistieke beau monde uit de vorige generatie leefde nochtans niet in algehele onwetendheid waar het de avant-gardekunst betrof. Als ontwikkelde burgers maakten ze er een erezaak van op de hoogte te zijn van wat er gebeurde op artistiek vlak, om er dan alsnog licht spottend de neus voor op te halen. De steeds vermoeider wordende estheet Karel van de Woestijne, bijvoorbeeld, vond dat het stilaan welletjes was met die avant-garde. In ‘Choregraphie’ [sic] - een artikel voor de nrc - doet hij op 8 september 1919 verslag van zijn verlate kennismaking met de Russische Balletten.^27. Die balletten golden in het tweede decennium van de twintigste eeuw als hét summum van wat revolutionair was op het gebied van de kunsten. De dag van de première van Stravinsky's Ballet Le Sacre du Printemps op 29 mei 1913 wordt soms zelfs gezien als de officiële geboortedatum van de nieuwe tijd: het hele gebeuren - zowel de eigenlijke opvoering als alles wat eromheen hing en wat wij nu het ‘event’ zouden noemen - was bewust georchestreerd als een provocatie. In de pers was er een ware hype gelanceerd, men had de prijzen van de zitplaatsen verdubbeld, oude en nieuwe snobs wilden deze voorstelling onder geen beding missen. [Eksteins 1990:22] En ze werden niet ontgoocheld. Of misschien werden ze dat (artistiek gezien) wel, maar deden ze er zelf alles aan om dat te verbergen. De essentie was immers schandaal schoppen, en dat lukte die avond als nooit tevoren. Zij die gekomen waren om zich te làten choqueren en zij die maar wat graag wílden choqueren begonnen al na enkele maten te morren en te fluiten. ‘Toen het doek opging en de dansers verschenen, op en neer springend en met hun voeten naar binnen in plaats van naar buiten gedraaid, hetgeen tegen alle conventies indruiste, begon het gejoel en gesis.’ [idem:24] Dat het later uit de hand liep staat vast, maar de mate waarin verschilt van bron tot bron. En ook dat aspect draagt bij tot het hoge avant-gardegehalte van de balletten: het was zo overweldigend dat ook mensen die manifest afwezig waren die eerste avond (Gertrude Stein bijvoorbeeld) later wat graag lieten uitschijnen dat ze erbij waren geweest. Als bij zoveel andere uitingen van moderne kunst deze eeuw, waren de reacties van het publiek minstens even belangrijk als de intenties van de artiesten. [idem:28] Uiteraard waren de gemoederen al enigszins bedaard toen Van de Woestijne over de balletten schreef. De ironiserende toon waarop hij zijn stuk inleidt, verraadt echter dat er nog altijd sprake was van een ‘evenement’ dat geen rechtgeaard en bijdetijds kunstliefhebber mocht missen:

Neemt het mij niet kwalijk: ik die de vaste overtuiging koester, op de hoogte der kunst van mijn tijd te zijn; ik, voor wien kubisme en expressionisme, voor wien vooral futurisme tot een vermoeid verleden behooren; ik die geen muziek meer genieten kan of zij moet uit China komen, tenzij ze, vier eeuwen vóór Christus, op het eiland Creta ontstond; ik die de meening ben toegedaan dat het schoonste vers in eene algebraïsche formule is te zien (wat zijt gij ver, unanimisme der jonge Franschen en imagisme der jonge Engelschen, om te

27. Uit de annotaties van het zesde deel van zijn Verzameld werk blijkt dat dit niet klopt; al in 1910 was hij getuige van ‘Spel, Muziek en Dans op het Tooneel te Brussel’. Ook toen berichtte hij hierover in de NRC. [Van de Woestijne 1950:838] Dat hij dit ‘verzwijgt’ is zeker niet toevallig: zoals zal blijken, past dit perfect in de ‘ach, is het dat maar’-toon van zijn recensie.

[p. 112]

zwijgen van het dynamisme van onzen talentvollen Pol van Ostaye [sic]!); ik die, jongste tijdgenoot van het Théâtre libre mij niet meer beet laat nemen door de mystificatie van Claudel's mysticisme, - ik ignoreerde zoowaar tot op heden-avond de Russische balletten. [Van de Woestijne 1950:466-467]

Hier spreekt duidelijk een man die denkt te weten waarover hij het heeft. Kent hij immers niet de namen van alle avant-gardebewegingen? En behoren die inderdaad al niet tot een ver en ‘vermoeid verleden’? (Anderzijds: welke periode, welk moment zelfs, was voor Van de Woestijne níet vermoeid?) En zijn al die druktemakers intussen niet erg stil geworden? Neem nu die ene talentrijke knaap uit Antwerpen... Pol van Ostaye, inderdaad - wat horen we daar nog van?^28. Tegelijkertijd spreekt hier een kunstenaar die, door afstand te nemen van de waan van de dag, zelf (net als Van Ostaijen in Berlijn op dat moment overigens) op zoek gaat naar een objectievere uitdrukking. Zijn voorkeur gaat uit naar klassieke, anonieme, haast formalistische kunst: muziek uit de Klassieke Oudheid, een gedicht als een wiskundige formule [!]^29.... In hetzelfde artikel noemt hij ook nog een tijdens de oorlog uit ‘de Egeïsche zavelen’ opgedolven torso van Aphrodite als een belangrijke ‘schoonheidsgenieting’. [idem:467] De klassiek-evenwichtige gestrengheid was hem liever dan de op zich indrukwekkende balletten; naar zijn aanvoelen was er immers geen oorzakelijk verband tussen de bewegingen van de dansers en de muziek (in casu Rimsky-Korsakovs Sheherazade). Uit zijn stuk blijkt echter geen duidelijke opinie. Hij versluiert zijn eigen oordeel achter een knorrige monoloog die hij een man (die in het theater voor hem zat en hem zo vaak het zicht op het podium had benomen) na de voorstelling hoort afsteken tegen een jonge vrouw. Hoewel de dan eenenveertigjarige Van de Woestijne die man duidelijk afschildert als iemand van een nóg eerdere generatie (hij bezocht al concerten in de jaren zestig van de negentiende eeuw [idem:470] - wat hem in 1919 dus waarschijnlijk ouder dan zeventig maakte...), legt hij hem woorden in de mond waaruit minstens een geestelijke verwantschap spreekt:

‘Wellicht drijf ik, met mijn verwijt van domheid en onzedelijkheid, de zaken wat heel ver. Laforgue zei immers: “Je suis si exténué d'art.” en Mallarmé: “La chair est triste, hélas, et j'ai lu tous les livres.” Ik begrijp die beuheid: wij hebben al te veel geest verspild, te veel vernuft vergooid, en al te dikwijls zedelijkheid en onzedelijkheid doorelkaar verhaspeld, dan dat het niet gezond zou zijn, nu nog alleen te genieten van kunst-der-oppervlakte, van barbaarsch-Russische balletten.’ [idem:473]

Aangezien, met andere woorden, de ware cultuur in deze tijd toch verloren is, kan dit oppervlakkige balletje geen kwaad. De nieuwe tijd waar de jongeren zo vol van waren, was in het beste geval opgewarmde kost en eigenlijk volstrekt niet relevant. De artistieke windstilte die Van de Woestijne meende waar te nemen, sprak hem daarin niet tegen.

Daar zou echter snel verandering in komen. In dezelfde maand, september 1919, riep Eugène de Bock - die in Antwerpen uitgeverij De Sikkel had opgericht

28. Gilliams schreef over de vroege veronachtzaming van Van Ostaijen door Van de Woestijne (en Vermeylen) in ‘Tussen hier en elders’: ‘We mogen het voor waarschijnlijk houden, dat de eerste verzenbundel van de jonge Antwerpenaar met grote vertraging Brussel bereikte waar beide critici verblijf hielden. We beleefden een harde Duitse bezetting; aan heen en weer reizen zonder speciale vergunning viel voor jonge mannen niet te denken; de jonge Paul van Ostaijen leefde opgesloten in zijn stad als in een ratteval. Deze voorstelling van zake schijnt me de hoffelijkste om het stilzwijgen rond Van Ostaijen te verklaren.’ [Gilliams 1984:636]

29. Vergelijk met deze formulering van Edgar Allen Poe waar ook Mallarmé veel mee op had: ‘precision and rigid consequence of a mathematical problem’. [Poe 1989:1460]

[p. 113]

- enkele avant-gardisten samen om een tijdschrift te beginnen dat enerzijds een⁺ voortzetting zou zijn van het in de naoorlogse repressie ter ziele gegane De Stroom (Vlaams, dus) en dat anderzijds de nieuwe kunst en de daarmee geassocieerde boodschap (het humanitair expressionisme) zou uitdragen. Op de stichtingsvergadering van het blad - dat Ruimte zou gaan heten - vertegenwoordigde Stan van Ostaijen zijn broer Paul; verder waren aanwezig, naast De Bock: de schilders Jos Léonard en Paul Joostens, en de jonge dichter en criticus Victor J. Brunclair. Het opgestelde manifest was een compromis tussen de uitgever en de radicalere rest van de redactie en bevat in zekere zin de splijtzwam die al in de tweede jaargang tot de opheffing van het blad zou leiden:

Wij zullen op literair en artistiek gebied niet uitsluitend deze of gene beperkte theorie huldigen en bijvoorbeeld zullen we de verdienste van impressionisties werk - al staan velen van ons daar in het schelle licht van de tegenwoordige tijd afwerend of skepties tegenover - recht laten wedervaren naar ons eerlik inzicht. [Van Passel 1958: overdruk tussen bladzijden 22 en 23]

Wanneer Van Ostaijen dit manifest toegestuurd krijgt, reageert hij ontgoocheld. Hoewel hij niets liever zou willen dan met een aantal gelijkgestemde kunstenaars de wereld te lijf te gaan, kan hij op De Bocks vraag om medewerking niet meteen ingaan. Hij heeft immers politieke, artistieke en persoonlijke bezwaren: De Sikkel geeft romans uit van een auteur die zich wegens zijn anti-activistische uitlatingen in Van Ostaijens ogen heeft gecompromitteerd, de gemeenschapsidealen van Ruimte kan hij niet langer onderschrijven én hij heeft zelf met zijn vrienden nog altijd plannen voor een tijdschrift annex uitgeverij. Niet zonder zelfbewustzijn, schrijft hij De Bock:

Ik zeg het met de zekerheid van iemand die harder lopen kan als de andere en dit weet. [...] Met uw program ben ik het lang niet eens. De gemeenschap als zelfdoel is m.i. onzinnig. De gemeenschap middel tot de verwezenlijking van elk individu, van elk mens, zo ja. [...] Dat de vlaamse Werfelianen mij mijn onkosmies-zijn vergeven! Gemeenschap is middel, steeds middel. [in Borgers 1971:254-255]

Wat de poëzie betrof, bleek Van Ostaijen intussen inderdaad harder gelopen te hebben dan de anderen. Terwijl in Vlaanderen Het Sienjaal - dat meteen na de oorlog in beslag werd genomen en dus een gewild object werd - al snel uitgroeide tot een nieuw model, had de dichter van die bundel dat standpunt al⁺ weer ‘overwonnen’. De jonge Antwerpse beeldenstormer Victor Brunclair (1899-1944), bijvoorbeeld, geloofde in die periode nog sterk in de humanitaire boodschap. Tijdens de oorlog was hij - als was hij een nieuwe Rodenbach - opgevallen als een schaamteloos romanticus en een overtuigd flamingant. In De Goedendag van maart 1916 debuteerde hij onder het pseudoniem Geert Bardemeyer als zestienjarige met een sonnet waarvan dit het slotcouplet was: ‘Zoo moet, gelijk een lichte dag, aanbeden wonne sterven... / Zoo moet wie eens genoot, daarna wanhopig zwerven...’. [Bardemeyer 1916:64] In de aflevering van april riep hij als de bevlogen polemicus J. Fikkens op tot ‘Een-

+ er kome: Ruimte

+ een nieuwe epigoon? (de jeugdverzen van Brunclair)

[p. 114]

dracht’: de Vlamingen mochten zich niet langer in hun ‘rasontwikkeling’ laten tegenhouden door de Franstaligen. De Walen hadden een universiteit, dus hadden ook de Vlamingen daar recht op en daar moesten ze allen samen - activisten en passivisten - voor strijden. [Fikkens 1916:83-85] Zijn bekering tot het humanitair expressionisme lijkt zich grotendeels onafhankelijk van Van Ostaijen te hebben voltrokken. Het unanimisme van zijn in 1917 gepubliceerde gedicht ‘Middernacht’ had hij uiteraard al in Music-Hall kunnen terugvinden, maar de breed opgezette hymnische toon was relatief nieuw.^30. De volgende jaren zou zijn poëtische productie eerder beperkt blijven. In Antwerpen profileerde hij zich na de oorlog als voorzitter van de plaatselijke tak van de internationalistische en pacifistische Clarté-beweging. Als dichter voelde hij zich wat miskend. Toen De Bock hem uitnodigde voor Ruimte hoopte hij op een tweede kans. [Van Passel 1958:98] Een epistolaire confrontatie met Paus Van Ostaijen in Berlijn zou hem echter weer in zijn rol van raté dwingen.

Dé menslievende humanitair bij uitstek, Wies Moens (1898-1982), zou ook gaan meewerken aan Ruimte. Op 13 december 1918 was hij op beschuldiging van activisme opgepakt. Hij was niet alleen student geweest aan de Gentse⁺ universiteit, hij had ook vol overtuiging deelgenomen aan propagandameetings waarin hij de Raad van Vlaanderen had verdedigd. [Moens & T'Sjoen 1996:19-21] Zijn publicaties waren tot dan toe enkel onrechtstreeks politiek gekleurd. In Aula waren enkel neo-middelnederlandse gedichten verschenen die perfect pasten in de romantiserende Vlaamse Beweging waar de veeleer cerebrale Antwerpse jongeren korte metten mee wilden maken. Ook uit zijn boekbesprekingen in Aula komt Moens naar voren als een halfzachte gevoelsfilantroop. Hij begroet er Felix Timmermans als de heilsoldaat waar alle Vlamingen op hebben zitten wachten. Timmermans is volgens Moens de ‘[g]ulle, rijke timmerman van Schoonheid-die-gelukkig-maakt, omdat zij brengt: Vreugd en Vrede die wij zó lang te vergeefs hebben gezocht in het werk van de zich-zelf-martelende dichters uit de school der “modernen”.’ [Moens 1918a:100] Waarop dat ‘modernen’ slaat is niet helemaal duidelijk. Wanneer dit artikel verschijnt (januari 1918) blijft de moderne Vlaamse lyriek immers beperkt tot Music-Hall, maar Moens' omschrijving lijkt op die bundel niet meteen van toepassing. Het lijkt me waarschijnlijker dat hij hier verwijst naar Van de Woestijne en de Boomgaard-dichters: hun zoekende en sensualistische verzen waren doortrokken van een metafysische angst die Moens volstrekt vreemd was. Timmermans trok hem aan omdat die van de lezers ‘kinderen met naief-blij [sic] geloof’ [ibidem] kon maken. Voor Moens was het leven mooi en was het de taak van de dichter die blijdschap uit te spreken om zo het humanitaire virus in de gemeenschap te injecteren. Zijn naïeve activisme (in de niet-flamingantische betekenis) geeft dus niet meteen blijk van de kritische ik-word-heen-en-weer-geslingerdheid van Van Ostaijens Het Sienjaal. Anderzijds heeft hij zelf wel sterk het gevoel een belangrijke vernieuwingsbeweging te ondersteunen. De vernieuwing die Van Nu en Straks had doorgevoerd was door de vorige generatie aangevoeld als ‘modern’. Moens kan zich dus als ‘nieuw’ profileren door dat ‘moderne’ af te doen als passé. Dat blijkt nog explicieter in een volgend stuk over Timmermans: zijn romanheld ‘Pallieter is ook, in onze modernste Nederlandse Literatuur, de fakkeldrager van een optimistiese Levensbeschouwing. Over de droeve puinen van Levensmoeheid,

30. Zie hierover [De Wispelaere 1960:7-8]. Van Ostaijen had toen al wel enkele van zijn grote ‘liederen’ uit Het Sienjaal geschreven maar die werden niet voorgepubliceerd; in juni 1917 stonden wel de twee kortere gedichten ‘Nieuwe liefde’ en ‘Koffiehuis’ in Aula; het is uiteraard niet uitgesloten dat de dichters elkaars werk al vooraf hadden gelezen of in het café gehoord. Over de caféreacties op Brunclairs werk - dat werd afgedaan als ‘tweedehand Van Ostaijen’ - zie [Van Passel 1958:97-98].

+ het vreugdevuur van Moens

[p. 115]

Spleen en Pessimisme (schering en inslag bij heel onze Poëzie uit de laatste jaren), schatert zijn gulle lach en tovert in de lucht een jonge Zonne-blijheid van Hoop en Vreugd-in-het-Leven!’ [Moens 1918b:181] Dat vreugdevuur ontdekte Moens ook in Het Sienjaal. Toen hij - tussen twee gevangenissessies in - in de herfst van 1919 op de redactie van Ons Vaderland werkte, kon hij even het exemplaar van medewerker Raymond Herreman inkijken. Die gaf alvast zelf te kennen niet van deze poëzie te houden. Moens daarentegen was onder de indruk: hij zag al snel ‘hoezeer Van Ostaijen's poëzie, sinds Music-Hall, zich niet alleen in diepte van idee èn gevoel maar tevens in de breedte van visie èn gang had ontwikkeld.’ [Moens 1996:244] Die snelle ontwikkeling zou hij zelf ook doormaken wanneer hij - wachtend op zijn proces - in de gevangenis de verzen begon te schrijven die hij zou verzamelen in zijn debuut De Boodschap. Toen hij hoorde dat De Bock plannen had voor een avant-gardetijdschrift stuurde hij meteen enkele gedichten in. Al op 20 oktober 1919 vroeg hij aan De Bock of De Sikkel zijn debuutbundel wou uitgeven. Die bundel zou in de zomer van 1920 verschijnen en in Vlaanderen inslaan als een bom. [Van Passel 1958:86]

Exact dezelfde formulering (‘comme une bombe’) gebruikte Frank van den⁺ Wijngaert (1901-1962) in Lumière om het effect te beschrijven dat Van Ostaijens poëzie had gehad ‘parmi les doctrines littéraires’. [Van den Wijngaert 1920:26] Ook zijn eigen poëzie was duidelijk door de rondvliegende scherven geraakt, wat in Belijdenis (1921) leidde tot ‘Het Sienjaal’-achtige verzen als ‘Zó het einde, o mijn Volk, van uw eeuwen-lange Kalvarie, / zo uw eerste Tred in het Huis: / het énig-echte, énig-mogelike, grenzeloze Huis-van-Waarheid: / de milde, goddelike Naaktheid van uw Moeder: / de Aarde!’ [‘De Laatste Kalvarie’, Van den Wijngaert 1921:18] Activisme, flamingantisme en humanitarisme gingen ook hier vanzelfsprekend hand in hand. In hoeverre die politieke radicaliteit ook artistiek revolutionair was, valt niet altijd even makkelijk vast te stellen. Van Ostaijen zelf had alvast de grootste twijfels, zelfs wat het politieke betreft. Toen Van den Wijngaert hem in 1920 vroeg mee te werken aan Lumière (1919-1923), het blad van Roger Avermaete, weigerde hij: ‘Een te groot meningsverschil op artistiek en politiek gebied (flaminganties en kommunisties) scheidt mij van het tijdschrift.’ [in Borgers 1971:385] Die reactie zal de redactie van Lumière wellicht verrast hebben, want zelf beschouwden ze zichzelf als dappere socialisten en vrijheidlievende aanhangers van de Internationale van de Geest. [Somers 1991:368] In een eerdere brief aan zijn vriend Peter Baeyens had Van Ostaijen die door Henri Barbusse aangezwengelde Clarté-beweging echter afgedaan als ‘niets. Alles woordgeplats.’ [in Borgers 1971:292] Hoewel Van den Wijngaert zichzelf omschreef als ‘geen Lift / voor steigerend lyrism’ [‘Ik ben geen Huis’, Van den Wijngaert 1921:35] en hij zich uitdrukkelijk liet inspireren door ‘het Wezen / van alle Futurism [...] / o Marinetti’ en Cocteau [‘Niet op vleugels’, idem:38], was ook zijn werk - in vergelijking met dat van de Berlijnse Van Ostaijen - hopeloos geëxalteerd en idealistisch. In het slotgedicht van zijn bundel klonk het als volgt: ‘mijn Liefde zal geheel zijn, àlomvattend; / met het Geliefde Wezen zal ik bewandelen / het reële Pad van àlle dingen’. [‘Toen onze jeugd stond’, idem:79] Hij droeg het op aan Wies Moens en gaf daarmee meteen ook aan wie zijn ware geestesgenoot was. Voor Van den Wijngaert was het ‘Leven’ belangrijker dan de kunst. De expressionisten, zo betoogde hij als

+ Van den Wijngaert belijdt zijn geloof

[p. 116]

Frank van Beethoven in Staatsgevaarlik, waren nog te veel begaan met het ‘meer en meer in aanzien verliezende kunst-édifice’. [Van Beethoven 1919:45] Enkel een nieuw ‘Humanisme’ kon de wereld (en zo ook de kunst) redden; niet het artistieke talent van de kunstenaar is belangrijk, maar zijn Mens-zijn: ‘niet Hij, die de grootste Dichter is, is de grootste Mens, maar Hij, die de grootste Mens is, is de grootste Dichter’. [ibidem] Het is niet zeker dat Van Ostaijen deze tekst ooit onder ogen kreeg, maar dat hij geen grote verwantschap voelde met Van den Wijngaerts theorie kan redelijkerwijs worden aangenomen. Van Ostaijen was voldoende dadaïst om zelf ook het ‘kunst-édifice’ te verachten (cf. supra, noot 12), maar dat bracht hem er nog niet toe enig heil te verwachten van een vaag begrip als humanisme. En zeker in de kunst zou hij zich blijvend verzetten tegen de drogredenering die suggereert dat een goed mens per definitie ook een goed kunstenaar zou zijn (cf. 2.3 & 2.5).

Eerder onopgemerkt verscheen in 1919 - in een co-editie van De Sikkel en de dan⁺ nog jonge uitgeverij Querido in Amsterdam - het debuut van de schuchtere en teruggetrokken Paul Verbruggen. Tijdens de oorlog maakte hij deel uit van de vriendenkring van Van Ostaijen, maar het lag niet in zijn aard om zelf grote uitspraken te doen of zich op te werpen als voorvechter van het activisme of de nieuwe kunst. [Van Passel 1958:103-104 & Buckinx 1968:5] Zijn bundel Verzen stond in verschillende opzichten op het breukvlak tussen oud en nieuw. Het bibliofiele boekje bevat illustraties van Jos Léonard die net iets minder fysioplastisch zijn dan de tekeningen van Léonard die eerder door Van Ostaijen waren afgewezen als illustratie bij Music-Hall [Prentenkabinet 1996:57-69], maar die ondanks de bijna abstraherende stilering toch nog altijd ‘naturalisties’ aandoen. Ook qua vorm en inhoud zweeft de bundel tussen verschillende werelden. Verbruggen heeft het zeldzame versificatorische talent om vrije verzen met een grote innerlijke spankracht te schrijven, maar houdt toch nog vaak vast aan de traditionele, rijmende strofenbouw. De soepel rijmende Boutens van Vergeten liedjes (1909) en Carmina (1912) staat er naast de parlando-lichtheid van de sensitieve meester van het enjambement Herman Gorter en uitgezuiverde en soms zelfs erg verre echo's van het expressionisme. Zijn vergelijkingen zijn vaak erg traditioneel (‘rijzen / als een bader uit de zee’ [Verbruggen 1919:15]), maar soms ook expressionistisch-modern en suggestief; ze komen meestal uit de natuur en wanneer ze even fantastische proporties dreigen aan te nemen, houdt de dichter ze uiteindelijk toch met beide voeten op de grond. Dat blijkt heel mooi in ‘Ik vraag niet meer...’ waarin de stuwende kracht van de taal en de levenslust hun opperste bestemming vinden in God:

Ik vraag niet meer:
Ik weet wie 's nachts over de sterren loopt.

Mijn bloed gutst gonzend door mijn leden,
Mijn hart bloeit als een zomerroos omhoog
en wiegelt in het stille luwen
van uw zomeravonden... gele luchten... safranen hemels.

Ik groei op blauwe horizonten,
een palm, zo stil,

+ in de schaduw (Verzen van Paul Verbruggen)

[p. 117]

 

maar met miljoenen vogels in mijn kruin.

 

Ik zelf zing niet.

 

 

 

O leven, vloeiend goud uit God!

 

[idem:31]

Deze dichter zal nooit als de humanitair-expressionistische Van Ostaijen zijn ‘ik’ tot kosmische proporties opblazen. Net als bij Gezelle is voor hem God het begin en het einde; het past de mens om zich in alle stilte te onthechten en de natuur de kans te geven om zich te ontplooien (de vogels in de kruin zingen, hij niet). Waar bij Van Ostaijen al snel twijfel en ‘koorts’ toeslaan, kan Verbruggen nog altijd terugvallen op aloude zekerheden. De vergeestelijking en onverstoorbaarheid waarnaar de dichter streeft, wordt echter bruut verstoord door de oorlog: ‘Zwak doft nog ver kanongerucht / dat als een droef en aards gedicht / de zin komt stremmen in zijn vlucht’. [idem:13] Maar ook hier geldt dat standvastig geloof en plichtsbesef enig houvast kunnen bieden. Dat verantwoordelijkheidsgevoel kleurt ook Verbruggens visie op het ‘Dichterschap’. Het gedicht met die naam draagt hij op aan zijn ‘vriend Van Ostaijen’:

Nog heugt ons 't lied
van vallende violen
en 't samengegaard geluk
in lege daadloosheid.
Nog ligt ons hoofd vol bloemen
van 't geesteloos festijn
met al zijn rozen, rozen
en vrouwlik maatgezang.

De ringen gleden van de slappe handen.
Tans staan we doodsbereid
en wachters van ons land:
als de avond neerstrijkt in de rangen
en 't moede leger de aanval schuwt
dan dwingt de kracht weer saam
een lied van ons, uit schor gespalkte keel.
[idem:25]

De dandyeske vrijblijvendheid van Music-Hall was door de omstandigheden niet langer gepermitteerd. De jonge, activistische dichters van Verzen en Het Sienjaal zijn bereid een offer te brengen. Waar dit bij Van Ostaijen echter leidt tot een tomeloos ‘zich geven’ (zowel in zijn openbaar optreden als in het expansieve élan van het gedicht), gebeurt ook dit bij Verbruggen op een gedempte manier. Of de ‘schor gespalkte keel’ het gevolg is van de repressie of gewoon zijn eigen instelling reflecteert, feit is dat Verbruggen - door zich verbaal in te houden - ontsnapt aan de pathetiek van het humanitair expressionisme. In zekere zin schrijft hij enkele jaren vóór Van Ostaijen zelfs al enkele haast ‘organische’ gedichten: ze zijn compact, helder en evocerend. Jozef Muls had dat ook gezien en hij haastte zich om hier een belangrijk ‘jong en nieuw geluid’ te signaleren.

[p. 118]

‘Het is een bewijs dat er na Gezelle iets anders en iets schoons mogelijk wordt in ons land.’ [Muls 1920:129-130] Enkel het soms nog symbolistische woorden beeldgebruik en de daarmee opgewekte sfeer van vergankelijkheid (‘die met de doden-geur / van lang vergane dingen / ons bei bedroeven moet’ [Verbruggen 1919:7] bijvoorbeeld) maken dat dit debuut - achteraf gezien - uiteindelijk toch nog met één been in de negentiende eeuw staat.

Eén van de negentiende-eeuwse trends die zijn sporen naliet in de westerse⁺ kunst van de volgende eeuw was het Oriëntalisme. Niet alleen het Nabije Oosten (het Indische subcontinent en de Bijbellanden waarover Edward Said spreekt), maar ook het Verre Oosten (China en Japan) werden bestudeerd en waren vooral in het begin van de twintigste eeuw populaire reisbestemmingen voor de rijke globetrotter en de avontuurlijk aangelegde journalist of schrijver.^31. Zowel de esthetiek als de filosofie van het Verre Oosten waren erg ín. De verfijnde helderheid en geestelijke onthechting die aan het exotische Oosten werden toegeschreven boden een ideaal tegengewicht voor het moderne, al te gehaaste, door industrialisering en geestelijke en materiële corruptie aangetaste Europa. Vincent van Gogh, bijvoorbeeld, die tijdens zijn verblijf in Antwerpen in 1885 helemaal in de ban van Japanse prenten was geraakt, hield er deze visie op na. [Van Uitert & Van Tilborg & Van Heugten 1990:29, 94] En ook esthetisch werd hij erg beïnvloed door de klare lijn van de Japanse prentkunst: hij verzamelde en kopieerde ze, gebruikte ze als achtergrond voor eigen portretten en nam er elementen uit over. [idem:93-97] Toen hij in september 1888 vanuit Arles zijn zus Wil op de hoogte wilde brengen van de ontwikkelingen van de moderne kunst, raadde hij haar aan om Japanse prenten te bestuderen: ‘Dat is zeker het meest praktische middel om de richting te leren begrijpen die de huidige kleurige en heldere schilderkunst is ingeslagen.’ [Van Gogh 1980:422] Eén van zijn doeken uit zijn sterfjaar 1890, ‘Takken met amandelbloesem’, lijkt een uitgewerkte versie van een detail op een Japanse prent.^32. Dit schilderij maakte veel indruk op de jonge Van Ostaijen tijdens de jaarlijkse tentoonstelling van Kunst van Heden in Antwerpen in 1914. In zijn officiële schrijversdebuut in het blad Carolus omschreef hij het als ‘een feest van lente op een teer-blauwen hemel [...] zeker van het meest fijne, het meest subtiele, het meest rijke’ dat hem van een modern schilder bekend was. [IV:407] Deze nogal impressionistische terminologie zou hij snel inruilen voor een exactere en theoretisch onderbouwde esthetica. In een latere poging om het belang van Van Gogh voor de ontwikkeling van de moderne kunst te schetsen, geeft hij aan dat het karikaturale van zijn portretten een opvallende poging tot synthetisering verraadt. [IV:25] Die abstrahering van de ‘naturalistiese’ weergave zal Van Ostaijen in Berlijn onder meer naar de Oriënt voeren. Dat blijkt onder meer uit zijn lectuurlijst: hij las (in het Duits) zowel Japanse poëzie als over oosterse kunst.^33. Wanneer hij in zijn ‘Voorwoord bij zes lino's van Floris Jespers’ benadrukt dat het onderzoeken van de grafische middelen een typisch kenmerk is van de ideoplastische kunst en dat de hernieuwde belangstelling voor de houtsnee daar een gevolg van is, verwijst hij naar Japan: ‘Wij moeten naar Japan zien om een ten minste tot Hokusai (1849) volgehouden houtsnee-traditie te ontdekken. Wat zich loont voor Europeërs.’ [IV:102] In zijn beschrijving van één van de lino's van Jespers, ‘Japans feest’, geeft hij niet alleen een onthullende omschrijving van

+ Oriëntalisme (Van Ostaijen, Pound, Burssens' De Yadefluit & Klabund)

31. Voor een grondig uitgewerkte case-study van Duitse studies, vertalingen, expedities, studiereizen en populaire voorstellingen van China en Japan, zie [Schuster 1977:56-89].

32. De auteurs van de tentoonstellingscatalogus zijn voorzichtiger. Volgens hen was de compositie ‘mogelijk beïnvloed door Japanse prenten’. De prent van Kunisada uit de collectie van het Van Gogh Museum die ze erbij afdrukken lijkt echter voldoende circumstantial evidence. [Van Uitert & Van Tilborg & Van Heugten 1990:252-253]

33. Tijdens de eerste maanden in Berlijn las hij onder meer: Kakuzo Okakura, Das Buch vom Tee (een in 1919 vertaald boek over de zenboeddhistische achtergrond van de Japanse cultuur dat toen overigens ook op de leeslijst van Rilke stond [Schuster 1977:52-53] en dat een belangrijke rol speelt in Rituelen van Cees Nooteboom), twee werken van Julius Kurth (Japanische Lyrik en Japanische Holzschnitte). [Borgers 1971:198-199] In Berlijn leende hij - getuige zijn bibliotheek - van Arno Topp Die Kunst Ostasiens van Curt Glaser (1913) [Borgers 1971:1099]. In 1922 kocht hij zelf Die ostasiatische Tuschmalerei van Ernst Grosse. Zijn bibliotheek bevat verder nog andere werken over Aziatische en Oosterse kunst, waaronder nog twee werken van Kurth (Sharaku en Der chinesische Farbendruck) en ‘1 plakboek met Japanse prenten en 2 kleine Japanse boeken, waarvan 1 met gekleurde platen’. [idem:1100] Tijdens het Van Ostaijenjaar 1996 hoorde ik van iemand die beweerde contacten te hebben met de erven Van Ostaijen dat die ‘Japanse porno’ nog altijd achter slot en grendel zou worden bewaard. Zie ook [Hadermann 1997b].

[p. 119]

zijn eigen Japan-associaties maar legt hij ook duidelijk het verband met de moderne, dynamische kunst:

Men herinnert zich: duizend uiterst bizarre vissen, de zonderlinge bouw van ooievaars, toverplanten, kleine japanse vrouwen, dat alles dooreen: wonder van fijnheid, broosheid. Duizend-en-een nacht in Japan. Japans: exoties en fijn; feest: roes van vormen door elkaar. Zo spelen de vormen dat zij nooit vermoeien, vormen die andere vormen opwerpen: dynamiek. [IV:105]

Ongeveer gelijktijdig met het schrijven van het ‘Voorwoord’ (november 1919) ontstond ook een lang gedicht met dezelfde titel als deze lino van Jespers: ‘Japans feest’. Waar hij in zijn eigen analyse met veel lof benadrukt dat Jespers' werk erin slaagt om een glimp van de idee te doen oplichten en dus niet beperkt blijft tot het gewoon afbeelden van voorwerpen (‘de idee van het voorwerp verdringt de empiriese verschijning’ [IV:104]), vervalt hij in het gedicht in een neo-platoonse theoretische bespiegeling over het ware zien: ‘Hoe vat ik het laatste blad / het schoonste feest onder de feesten’. [I:294] Hij camoufleert dit weliswaar door een Japanse haiku te citeren en door zijn betoog te larderen met enige couleur locale (oosterse topoi als waaiers, een fluitspeler, leeuwenmaskers, lampions...; plaatsnamen als Osaka, Yedo, Yokiewara, Ukiyoye), maar het resultaat blijft een afwisselend filosofische en impressionistische evocatie van het Oosten; de interne dynamiek die ervoor zorgt dat het ene beeld het andere uitlokt is hier afwezig. Ook de suggestieve verfijning die hem zo in Japan aansprak wordt in ‘Japans feest’ allerminst gerealiseerd. Dat de dichter er niet in geslaagd is de juiste, noodzakelijke vorm te vinden voor zijn gedicht blijkt uit de ‘enz.’ waarmee hij het manuscript besluit. [I:296] Niet toevallig heeft Van Ostaijen dit oeverloze gedicht met potlood doorgestreept en nooit gepubliceerd. [I:294]

Voor de Europese kunstenaars stond er in deze periode echter meer op het spel dan wat exotisch gekoketteer met oosterse beelden en denkwijzen. Al halfweg de vorige eeuw hadden auteurs als de broers De Goncourt en moderne schilders als Manet zich vol lof over de oosterse kunst uitgesproken. Ze ontdekten de grenzen van hun eigen realisme en zagen hoe Japanse schilderijen erin slaagden om de kern der dingen te doen oplichten door het perspectief en de traditionele westerse lichtinval te negeren: in Japanse schilderijen zindert alles van het licht en lijkt de oneindigheid in het frame opgenomen. Ook in de literatuur wordt afstand genomen van de anekdote en probeert men door abstrahering eenvoudig en direct de werkelijkheid te verbeelden. [Schuster 1977:10-12] Ezra Pound slaagt daarin wonderwel, in zijn intussen klassieke, vroege gedicht ‘In a Station of the Metro’ (1912) waarvoor hij zich door de vorm van de Japanse haiku liet inspireren:

The apparition of these faces in the crowd;
Petals on a wet, black bough.
[Pound 1973:119]

Als het schoolvoorbeeld van wat Pound zelf het imagisme doopte, gebruikt

[p. 120]

dit gedicht beelden op een uitermate economische en gecondenseerde manier:^34. de dichter geeft van een bepaald tafereel enkel het punctum weer en dat wordt in een volgende regel in een treffend beeld gevat. Twee concrete, visuele details die erg van elkaar verschillen (het ene komt uit het moderne stadsleven, het andere uit de ‘eeuwige’ natuur) worden haast mathematisch op elkaar betrokken; de gezichten die opvielen in de massa worden vergeleken met de bloemblaadjes, de massa zelf met de zwarte tak en de puntkomma vervangt de traditionele ‘(zo)als’. Tegelijkertijd kan dat leesteken ook worden gezien als een manier om de twee beelden gewoon naast elkaar te plaatsen (waarom gebruikte Pound anders ‘;’ en niet ‘:’, de taalkundige variant van het wiskundige gelijkheidsteken ‘=’?). Pound wilde met het imagisme de beelden helder en zo gelijktijdig mogelijk naast elkaar monteren. Zoals hij de werking van Chinese karakters begreep, bood het Chinees precies de mogelijkheid daartoe. [Yip 1969:162] Eenzelfde ‘dramatische’ (niet-metaforische, niet-analytische) beeldschikking karakteriseert dan ook de bewerkingen van klassieke Chinese gedichten die hij in de winter van 1914-1915 maakte en die hij verzamelde in de bundel Cathay (1915).

Pound baseerde zich hiervoor op woord-voor-woord vertalingen en notities van de Amerikaanse sinoloog Ernest Fenollosa en diens twee Japanse helpers, de professoren Mori en Ariga.^35. De met zijn Japanse naam Rihaku aangeduide dichter die het vaakst vertaald wordt in Cathay is Li-tai-pe (701-762)^36. - zowat de ‘populairste’ dichter uit de Chinese geschiedenis. Eén van zijn gedichten heet bij Pound ‘The Jewel Stairs' Grievance’:

The jewelled steps are already quite white with dew,
It is so late that the dew soaks my gauze stockings,
And I let down the crystal curtain
And watch the moon through the clear autumn.
[Pound 1973:142]

In een zeldzame noot, geeft Pound - immer didacticus - aan hoe volgens hem deze poëzie gelezen en begrepen moet worden:

Jewel stairs, therefore a palace. Grievance, therefore there is something to complain of. Gauze stockings, therefore a court lady, not a servant who complains. Clear autumn, therefore he has no excuse on account of the weather. Also she has come early, for the dew has not merely whitened the stairs, but has soaked her stockings. The poem is especially prized because she utters no direct reproach. [ibidem]

Met andere woorden: alles draait om suggestie. Niet alleen de dame in kwestie uit geen direct verwijt, ook de dichter tóónt alleen maar, zonder ergens expliciet te worden, zonder analyse of moraliserend commentaar. Net als in de eerder besproken gedichten ‘Fritz Stuckenberg’ en ‘Gnomedans’ van Van Ostaijen wordt hier op een geobjectiveerde en indirecte manier met emoties en situaties omgesprongen: ‘through selected details, through these objective and external “impressions”, the poem has arrested an atmosphere that evokes (but does not state) the tragic human situation looming far behind these surface

34. Brooke-Rose over de theoretische én biografische achtergronden van dit gedicht: ‘For Pound has been fairly explicit on the subject, in [...] “Vorticism” [...] where he says: “The point of Imagisme [sic] is that it does not use images as ornaments.” He describes his experience in the Paris Metro [...] when he suddenly saw a beautiful face, then another, then another, and wrote a 30 line poem about it, which he destroyed “because it was what we call work of the second intensity”; six months later he wrote a poem “half that length”.’ Nog een jaar later schreef hij dan het uiteindelijke gedicht, daarbij bewust een Japanse vorm imiterend. [Brooke-Rose 1971:97, noot 2]

35. Deze methode werd overigens door Van Ostaijen (die Pound noch zijn vertaalopvatting kende) theoretisch goedgekeurd: ‘Mocht deze dichter-vertaler dan een zeer getrouwe, doch niet lyriese vertaling als basis tot lyriese omwerking nemen dan ware dit, bij de afstand, te aanvaarden.’ [IV:249]

36. Of: Li Bo (vertalers Mon Nys en Willy Vande Walle), Li Bai of Li Taibai (W.L. Idema). Overigens vertaalde ook Hans Bethge gedichten van Li Bo. Gustav Mahler gebruikte diens bewerkingen voor vier van de zes delen van zijn Das Lied von der Erde (1908). [Vande Walle & Nys 1991:81]

[p. 121]

manifestations.’ [Yip 1969:67] Hoewel er veel kritiek kwam op de vrije en soms zonder meer foutieve vertalingen van Pound, is Cathay een mijlpaal in de ontwikkeling van de moderne Engelse poëzie én de vertaalkunde. [Vande Walle & Nys 1991:81]^37. Vroegere vertalingen van Chinese poëzie bezweken niet alleen vaak onder het gewicht van een verklarend notenapparaat, ze negeerden ook precies díe eigenschap die Chinese lyriek gemeen heeft met de modernistische, westerse variant die Pound zo graag ‘new’ wou maken: de suggestiviteit. Klassieke Chinese gedichten zijn dat per definitie omdat ze bestaan uit een aantal woorden die niet in een opgelegd syntactisch verband staan met elkaar; net zoals in een modernistisch gedicht is het aan de lezer om de verbanden te leggen. Vroegere vertalers analyseerden de gegeven situaties, legden verbanden tussen woorden en goten tenslotte alles in een vorm die erg leek op die van traditionele westerse gedichten. Pounds verzen daarentegen werken vaak zoals een schilderij: ze tonen de beelden gelijktijdig, zonder intellectuele tussenkomst of syntactische verbindingsmiddelen. [Yip 1969:12-23] De Chinees-Amerikaanse onderzoeker Yip vergelijkt het met de montagetechniek van Sergei Eisenstein [idem:22], en die vergelijking met cinema maakt zowaar ook die andere Li-tai-pe-‘vertaler’, Gaston Burssens: ‘'n Chinees ziet met één oogopslag al de bonte begrippen vóór de geest, zoals wij in 'n bioskoop de diverse beelden van de film - het ene het gevolg van het andere - te zien krijgen.’ [Burssens 1970:107]^38. Die opeenvolging van snapshots was al aanwezig in zijn debuutbundel Verzen (cf. supra) en kenmerkt tot op zekere hoogte ook zijn tweede bundel De Yadefluit. Bewerkingen van Chinese verzen (1919). Net zomin als Pound kende Burssens Chinees, maar hij kon voor zijn bewerkingen niet terugvallen op woord-voor-woord vertalingen. Hij baseerde zich vooral op de - volgens Van Ostaijen - ‘om te huilen slechte vertalingen van Klabund’. [IV:249]^39. Hoe groot de verschillen kunnen zijn, blijkt wanneer we het eerder geciteerde Li-tai-pe-gedicht vergelijken met een recente vertaling (door Mon Nys en Willy Vande Walle) en met de versie die Burssens in 1921 in Vlaamsche Arbeid zou publiceren:

Treurend op de jaden trap

De jaden trap wordt nat van de witte dauw.
De nacht is lang. Haar zijden kousen zijn doorweekt.
Ze laat het kristallen gordijn neer
en staart door de tinkelende kralen naar de herfstmaan.
[Li Bo 1991:65]

De keizerin

De yadetrappen glanzen van dauw
Het slepende gewaad
van de mooie vrouw
breekt hem tot parelsnoeren.

Ze luifelt het gelaat
als door het paviljoen een manestraal breekt.

37. Zie ook deze uitspraak over de Cathay-gedichten van George Steiner in After Babel. Aspects of Language and Translation: ‘They have altered the feel of the language and set the pattern of cadence for modern verse’. [Steiner 1975:358]

38. Burssens verwijst hier niet alleen naar de simultaneïteit van de verschillende beelden in het gedicht, maar ook naar de verschillende betekenissen die één karakter/woord kan hebben.

39. In de ‘Kanttekening’ achterin de bundel geeft Burssens zijn bronnen aan: Adolf Ekkissen, Chinesische Gedichte; Klabund, Li-tai-pe; Hans Bethge, Die Chinesische Flöte; La poésie chinoise (Bulletin de l'Académie royale de Belgique). Hoewel dit uiteraard niet de plaats is om een uitgebreide vergelijkende studie uit te voeren, bleek dat er voor 21 van de 28 door Burssens bewerkte gedichten een directe brontekst kon worden gevonden bij Klabund. Ook de vier Li-tai-pe-bewerkingen die Burssens na De Yadefluit nog in tijdschriften liet verschijnen, werden eerder door Klabund vertaald.

[p. 122]

 

Als een waterval ruist achter haar de zijden gordijn.

 

De herfstdauw die op haar slanke leden leekt

 

is zilver van maneschijn.

 

Ze rilt en blikt weemoedig in de maneschijn.

 

[Burssens 1970:783-784]

Een eerste opvallend verschil met Pounds versie en de recente vertaling is natuurlijk de lengte: Burssens' gedicht is meer dan dubbel zo lang. Met uitzondering van het zijden gordijn, de verwijzing naar de herfst en de slotwoorden, lijkt zowat de hele tweede strofe verzonnen. Ook de titel is totaal verschillend. Vertaler Mon Nys verklaarde naar aanleiding van Burssens' bewerkingen: ‘Hij neemt ontzettend veel vrijheden. Hij schrijft dingen waarvan ik niet weet waar hij ze vandaan heeft.’ [Denissen & Van de Poel 1993:36] Het antwoord blijkt eenvoudig: van Klabund.

Die Kaiserin

Die Jadetreppe glitzert weiß von Tau.
Es streift das schleppende Gewand der hohen Frau
Die Tropfen leise ab. Sie schattet mit der Linken ihr Gesicht,
Weil durch den Pavillon der Mondstrahl bricht.

Sie schlägt den Perlenteppich hinter sich zusammen.
Er rauscht, ein Wasserfall, im Mondlicht nieder.
Verrieselt. Über ihre schlanken Glieder
Zuckt grell des ersten Frostes Kälteschauer.-
Gefüllt mit einer unklagbaren Trauer
Betrachtet sie des Herbstmonds milde Flammen.
[Klabund 1978:559]

Titel en lengte heeft Burssens dus alvast van Klabund, maar het valt op dat hij uiteindelijk toch nog meer condenseert dan zijn Duitse collega: de omslachtige manier waarop Klabund aangeeft dat de dauwdruppels van haar slepende kleed vallen wordt in het Nederlands in één krachtig beeld omgezet waarin meteen ook al het ‘Perlenteppich’ van de volgende strofe wordt verwerkt (‘breekt [de dauw] tot parelsnoeren’). Alleen op het eind (de herhaling van ‘maneschijn’) verliest Burssens de densiteit uit het oog.^40. En voor het overige blijkt dat Klabund en (dus ook) Burssens de suggestiviteit van het origineel opofferen aan de poëtische volzin en al te veel verklarende duidelijkheid. Noch in het Chinees, noch bij Pound wordt de gemoedstoestand van de vrouw in het gedicht ingevuld; haar handeling is - om het met T.S. Eliot te zeggen - de objective correlative van wat ze voelt. De bijna unheimliche klank van de neergelaten gordijnkralen bevordert die sfeer uiteraard, maar in het gedicht zelf is dat geluid (de ‘waterval’) afwezig; in de slotregel staat, door Yip letterlijk uit het Chinees vertaald: ‘glass-clear watch autumn moon.’ [Yip 1969:66] Pound is hier dus nog suggestiever (en correcter) dan Nys en Vande Walle. Burssens werd door Klabund waarschijnlijk op het verkeerde (wijdlopige) spoor gezet, maar het blijft opvallend dat het cinematografisch procédé

40. Dat is extra vreemd aangezien het rijmschema sowieso al klopte en door die herhaling dubbelop wordt: breekt/gordijn/leekt/maneschijn/(maneschijn).

[p. 123]

dat zowel hij als Pound in de Chinese poëzie hadden ontdekt, aanleiding geeft tot totaal verschillende gedichten.

Het tussen-de-regels suggereren van een gevoel lukt Burssens en Klabund beter in ‘Eeuwig’ (‘Die Beständigen’). Ik geef de versie van Burssens en die van Nys en Vande Walle:^41.

Alle vogels vliegen
over 't land voorbij.
Alle wolken tiegen
over zee,
voorbij, voorbij.
Eeuwig zijn alleen de berg
Ting-
ling!
en die er uit gekropen is,
de dwerg
Li-tai-pe
als hij bezopen is. [Burssens 1970:81]

Alleen gezeten voor de Jingting-berg

De vogels zijn hoog weggevlogen.
De laatste wolk verdween. De lucht is leeg.
Wij kijken naar mekaar, we worden het niet moe:
ik en de Jingting-berg. [Li Bo 1991:37]

Hier zijn vooral sfeer en versificatie grondig verschillend. De ‘getrouwe’ vertaling maakt dit gedicht haast tot een sacraal gebeuren: als een ascetische eenzaat gaat de dichter op in de natuur.^42. Bij Burssens neemt dit gedicht echter een licht absurde wending: het bij Li-tai-pe spreekwoordelijke drankmisbruik - dat hem volgens de legende het leven kostte [Vande Walle & Nys 1991:90]^43. - wordt hier ter sprake gebracht in een context waarin de dichter een even groot eeuwigheidsgehalte wordt toegeschreven als de berg. De klankrijke versificatie versterkt dit nog: de parallelle opbouw van het gedicht (die overigens ook verschilt van die van Klabund) verbindt eerst de verdwijnende vogels en wolken (vliegen-tiegen) en dan de eeuwige berg en dronken dichter (berg/gekropen is/dwerg/bezopen is). Het opzichtige dubbelrijm ‘gekropen is/bezopen is’ legt nog eens extra de nadruk op het dronkemanscliché. Anderzijds bewijst het feit dat deze dichter uit de Tang-dynastie twaalf eeuwen na zijn dood nog altijd gelezen en vertaald wordt natuurlijk wel zijn eeuwigheid. Door het overdadig drankgebruik én het ars longa-thema in dit gedicht te verwerken, geeft Burssens uiting aan zijn in wezen romantische opvatting van het dichterschap. (Zie ook: ‘Wie schrijft die blijft graag hangen in café's.’ [Matthysen 1989:122]) Dat blijkt ook uit zijn inleiding bij de Li-tai-pe-gedichten die hij in Vlaamsche Arbeid publiceerde. Het beeld dat hij daar van de dichter schetst komt waarschijnlijk overeen met hoe hij zichzelf graag zag: nonconformistisch en geniaal, een loner met gemeenschapszin.^44.

De quasi-gelijktijdige interesse die dichters als Pound, Klabund, Burssens,

41. Dit is de versie van Klabund:

Alle Wolken gingen
Über See
Und die Vögel schwingen
Wie Gelächter über fernem Land.
Nur King-
Ting,
Der spitze Berg,
Und die Zwerg
Li-tai-pe
Sind beständig, stehen, ragen unverwandt.-'
[Klabund 1978:561]

42. In Idema's vertaling (‘Alleen mediterend op de Wijdingshalte-berg’) is het dat nog meer: zowel het mediteren als de vertaalde naam van de berg versterken die indruk nog. [Idema 1992:304]

43. En ook Burssens kende dit verhaal. In een korte inleiding bij de gedichten in Vlaamsche Arbeid schreef hij: ‘Hij stierf op een en zestigjarigen ouderdom, en wel toen hij bedronken uit zijn boot in het water viel.’ [Burssens 1981:354]

44. ‘Hij was een vrije en onrustige natuur, een avonturier en een drinker. Eeuwig dronken, eeuwig geniaal trok hij van land tot stad [...] Deze vorst [waar hij een tijd bij verbleef] die de gemeenschap in zijn eigen land predikte, verhief hem tot rijksbeambte en schonk hem als blijk van zijn hoogste verering het rode keizerlik prachtgewaad. Li-tai-pe sleurde het kleed langs de beslijkte straten van de stad, hield revolutionaire toespraken, en liet zich 's avonds in volle dronkenschap tot keizer proklameren. ‘Vergangkelikheid’ is het grote woord dat Li-tai-pe in wijn tracht te smoren. Hij drinkt om zijn zwaarmoedigheid te verdoven, maar in werkelikheid drijft hij ze dieper in zijn ziel. Naast zijn aardse kunst, die zich uit in het gewone Wein, Weib und Gesang, staat aldus zijn bovenaards genie.’ [Burssens 1981:354]

[p. 124]

Van Ostaijen en verder bijvoorbeeld ook de protomodernisten Hoffmannsthal en Holz en de expressionist Ehrenstein betoonden voor Japanse en Chinese poëzie, wijst zowel op een gemeenschappelijke zoektocht naar poëtische vernieuwing als naar een poging om het modernisme in een alternatieve traditie in te schakelen. In de lyriek van het Verre Oosten vonden ze niet alleen dichtersfiguren die hen aanspraken, maar ook vormen en thema's^45. die hen inspireerden en verder op weg hielpen to make it new.

45. Jonckheere wijst bijvoorbeeld op de vele oorlogsgedichten in De Yadefluit. [Jonckheere 1956:10]

§ 2.2.2.2
1920-1921: op de hoogvlakte

[T]och heeft het inzicht, dat dit alles, deze heéle jongere generatie beneden de Schelde aufond, niets is, voor mij iets pijnlijks
[Marsman in Roland Holst & Marsman 1999:31]

In 1920 lijkt het modernisme in België eindelijk door te breken. Niet dat er⁺ plots grote volksmassa's toestromen wanneer modernistische boegbeelden lezingen houden. Ook de verkoop van niet-Latems expressionisme blijft allerminst vanzelfsprekend. Maar als je de feiten op een rij zet, blijkt onomstotelijk: er beweegt iets. Theo van Doesburg komt naar Antwerpen en spreekt daar op 13 februari over Klassiek-Barok-Modern, een lezing die door De Sikkel gepubliceerd zal worden. [Pil 1992:70] Bij diezelfde uitgeverij verschijnen dat jaar ook het al aangekondigde tijdschrift Ruimte, met daarin onder meer de geruchtmakende ‘Loflitanie van Sint Franciscus van Assisi’ van Marnix Gijsen, de succesvolle bundels De Boodschap en De Tocht van Wies Moens én Moens' snel legendarische Celbrieven (cf. infra). Ook Marnix Gijsens schotschrift over Karel van de Woestijne verschijnt er, in de reeks ‘Vlamingen van Beteekenis’. Hiermee geeft hij het startschot voor een langlopend literair debat dat tot in het buitenland zal worden uitgevochten (cf. 2.3). Ook verschijnen in 1920 in Antwerpen Gaston Burssens' derde bundel, Liederen uit de Stad en uit de Sel en het Franstalige modernistische blad Ça Ira waaraan onder meer Maurice van Essche, Georges Marlier en Paul Neuhuys meewerken.^1. De ‘reactie’ verzamelt zich in Het Roode Zeil (Antwerpen-Brussel, 1920) dat zowel een voortzetting van De Boomgaard (André de Ridder en Paul-Gustave van Hecke zaten in de redactie) als een tegenhanger van Ruimte lijkt te zijn. De jonge Gabriël Opdebeeck laat er zich laatdunkend uit over de ‘“ruimte”-scheppende pretentie’ van de humanitair expressionisten. [Opdebeeck 1920:127] Toch verschijnen in dit blad ook de eerste Belgische bijdrage over dada (geschreven door Van Hecke, onder het pseudoniem Johan Meylander) én verzen van Gaston Burssens. Ook De modderen man, Karel van de Woestijnes langverwachte poëtische comeback is een uitgave van Het Roode Zeil. Het blad houdt het nauwelijks één jaargang vol, maar nog in datzelfde jaar lanceren Van Hecke en De Ridder in

+ de stand der moderne dingen

1. Een jaar eerder was Roger Avermaete in Antwerpen met Lumière begonnen, een blad dat weliswaar teksten opnam van Ehrenburg, Mandelstam en Majakovsky maar dat tegelijk opkwam voor ‘het schone en het ware in de kunst’. Al te radicale ismen werden er dan ook bijna totaal genegeerd. [Adriaens-Pannier 1992:174-175] Ook dit blad werd geïnspireerd door de internationalistische Clarté-beweging (cf. infra). Het mondde uit in een ware Lumière-beweging, inclusief de organisatie van tentoonstellingen en de publicatie van zo'n zestig boektitels (van Toussaint van Boelaere tot André Baillon). Ça Ira was een radicale afsplitsing van Lumière. [Somers 1991: 367-372] Eveneens in 1919 begon Jozef Muls met de tweede reeks van Vlaamsche Arbeid en verschenen er vier nummers van het radicaal-activistische Staatsgevaarlik (Geert Pijnenburg, Marc Tralbaut en medewerkers Brunclair, Burssens, Van den Wijngaert, cf. 2.2.2.1). [idem:355] Zie voor een uitgebreide kroniek van de culturele gebeurtenissen, standpunten en publicaties in 1920 ook [Coppieters 1993a:passim & 1993b:81-150].

[p. 125]

Brussel een Franstalige versie, Sélection. Dat blad zal - onder meer door de link met de gelijknamige galerie en uitgeverij van informatieve brochures Les Tracts de Sélection - de volgende jaren een sleutelpositie innemen in de Belgische moderne kunstwereld. [Adriaens-Pannier 1992:199-203] Er gebeurt meer in Brussel. Het radicaal-pacifistische Clarté-orgaan Opstanding rolt er van de persen en op 13 maart 1920 geeft Van Doesburg er een lezing over De Stijl. Nauwelijks vijftien personen wonen dit gebeuren bij, maar het is een select gezelschap dat de volgende jaren nog van zich zal laten horen: René Magritte, Georges Vantongerloo, Victor Servranckx, Karel Maes, Pierre en Victor Bourgeois... Het Eerste Kongres voor Moderne Kunst dat Jozef Peeters in Antwerpen organiseert op 10 en 11 oktober haalt de banden aan tussen de beide avant-gardesteden. [Pil 1992:66-70]

Van Ostaijen zal zich in 1920 eens te meer inspannen om gelijkgestemde kunstenaars samen te brengen. De eerste weken van het jaar probeert hij in Berlijn een groepstentoonstelling te organiseren met zijn vrienden Topp,⁺ Muche en Stuckenberg. Al snel zal echter blijken dat de kunstenaars hun eigen financiële regelingen met kunsthandelaren belangrijker achten dan een gezamenlijk optreden. Van Ostaijen heeft echter nog een plan achter de hand. In een brief van 20 januari aan de Italiaanse futurist Marinetti spreekt Prosper de Troyer voor het eerst over een door Van Ostaijen te leiden avant-gardeblad, (Het) Sienjaal: ‘En outre il y a lieu de croire que sous la direction d'un jeune poète de mérite anversois P. Van Ostaijen on va lancer Het Sienjaal - une revue d'extrême avant-garde. - Poètique, musicale, plastique.’ [geciteerd in De Poortere 1941:15] Het zal echter nog tot het einde van het jaar duren voor die plannen enige vaste vorm beginnen te krijgen. De eerste maanden krijgt hij, behalve lange klagende brieven, nauwelijks iets op papier. Eind 1919 had hij in de eerste gedichten na het ‘Japans feest’-debacle - ‘Prière Improptue’ 1 & 2 - zijn crisis in duidelijke termen geanalyseerd: ‘ik weet de weg / de tekens zijn / apokalipties-klaar / maar ik aarzel over het water te gaan / dat slechts duister is’. [I:214] De lokroepen van de Loreley en Christus die hem in het ‘Lied voor mezelf’ uit Het Sienjaal haast tegen beter weten in hadden meegesleurd (‘Al de stemmen zingen mij: Ga mee op zee, / met de baren van Kristus, met de baren van de Loreley’ [I:109]) weerklinken nog steeds en de koudwatervrees is er ook nog altijd, maar de inhoud van de roep is duidelijk veranderd. De humanitaire Sienjaaldichter moest het eigen ik oppompen tot het een gigantische luchtballon vormde waarmee hij alle leed van de wereld ‘geenzijds der zinnekim’ [II:219] kon doen belanden. De nieuwe opdracht gaat radicaal de andere richting uit: het ‘ik’ moet opgegeven worden in een volledig ontindividualiseringsproces. Het dualisme dat hem altijd al parten had gespeeld kon blijkbaar alleen opgelost worden door afstand te doen van alle ‘valse juwelen’ [I:213] en dus van zichzelf. Zijn huis kan pas écht een huis zijn wanneer het niet langer ‘mijn huis is’. [I:206] Dat proces is allerminst vanzelfsprekend; niet toevallig staan de ‘ik’ en ‘mijn’ in de geciteerde fragmenten in hoofdletters. En wat zal er gebeuren wanneer hij all the way gaat: het water belooft enkel duisternis. Wat rest een dichter nog wanneer hij zichzelf en dus zijn bron van belijdenis en lyriek afstoot? Als we de eerste gedichten van nà deze poëtische woestijn lezen als bladzijden uit een journal intime dan

+ weg met het ik (De Feesten van Angst en Pijn)

[p. 126]

is het antwoord duidelijk: ‘niets meer’ [‘Vers 6’ - I:231] Het failliet, het nulworden van de persoon wordt in twee gedichten uit april 1920 in biografische en tegelijk licht groteske (voor)beelden duidelijk gemaakt. ‘Vers 5’ dient zich aan als een sarcastisch-wanhopig verslag van een identiteitscrisis: ‘Ik zou willen naakt zijn / een bittere smaak is mijn tong / misschien is het gif / ben ik een zoon / ik ben een dochter!’ [I:230] En in ‘Vers 6’ kan het ‘zelf’ alleen nog in negatieve termen worden gedefinieerd:

[I:231]^2.

Misschien overwoog hij zelfs zelfmoord (‘Waarom doof ik de lamp niet / en ga ik niet te bed’ [ibidem]), maar uiteindelijk beseft hij dat dit de opperste beproeving is waar hij in eerdere verzen op had gealludeerd. Het ego wordt met veel uiterlijk vertoon ten grave gedragen (‘Ik zal beginnen mijn débâcle te geven / ik zal beginnen mijn faljiet te geven’) om dan uiteindelijk in al zijn naaktheid aan een nieuw poëtisch leven te beginnen: ‘Ik wil bloot zijn / en beginnen’. [I:232] Niet toevallig begint het eerstvolgende gedicht in De Feesten van Angst en Pijn met een welhaast mystieke ervaring: ‘God / nu kom ik op de hoogvlakte / van de hoogvlakte ziet men / Uw licht’. [‘Pière Impromptue 3’, I:233]^3. De tegenstellingen die Van Ostaijen eerder wou verzoenen - en die hij in de nulpuntgedichten ‘Prière Impromptue’ 1 & 2 en ‘Vers’ 2, 3, 4, 5 & 6 in al hun onverzoenbaarheid had geanalyseerd - worden hier in een bovenaards visioen even opgeheven. Zelfs de zwaartekracht lijkt overwonnen:

[ibidem]

2. Voor de autobiografische duiding van het postzegelverzamelen, zie [III:354] en [Borgers 1971:344-345].

3. Zie over de constructie van De Feesten van Angst en Pijn [Hadermann 1996b:passim] en voor een interpretatie van de genoemde ‘Verzen’ met de ‘Prières’ [idem:15-16].

[p. 127]

Het ‘neergaan’ - dat hij later zal aangeven als het enige wat kàn worden uitgedrukt [IV:160] - wordt hier onmiddellijk omgebogen in zijn tegendeel (‘de krachten van opgaan’). Net als in de wiskunde geeft de optelling van +x en −x uiteindelijk nul als resultaat: ‘Gij zijt neergang / zoals Gij / opgang / zijt / Gij zijt waardeloos’. [I:233] Toch is het precies die waardeloze toestand die moet worden nagestreefd. Zelf voelt hij zich in dit gecompliceerde spel van tegenstellingen nog altijd ‘gesnoerd aan de / boom van goed en kwaad’. [ibidem] Het visioen was van uiterst korte duur. De eenmaking met God blijkt ook hier wishful thinking. De dichter acht zich ‘waardeloos omdat ik nog waarden ken’. [I:234] Hij wil voorbij goed en kwaad^4. en hoewel dit zowel vanuit Nietzscheaans als christelijk perspectief uiteraard zeer merkwaardig is, associeert hij die eigenschap met God. Waar de christelijke moraal de Schepper altijd associeert met het goede, denkt Van Ostaijen de dogma's van de catechismus door: als god alles is én overal, dan is hij zowél goed als kwaad. Dit afgrondelijke, gepolariseerde godsbeeld heeft dan ook veel meer met dat van mystici als Hadewijch te maken,^5. dan met de goedmoedige proto-hippie die God in de humanitair-expressionistische lyriek vaak is. Al in ‘Het werk van Paul Joostens’ had Van Ostaijen het over ‘het eeuwig-volledige van God’ gehad waartegen ‘'s menschen onvolledigheid’ schril afsteekt. [IV:40] Die volledigheid van God wordt in dit derde geïmproviseerde gebed gelijkgesteld aan een kracht die alle tegenstellingen egal maakt: ‘de oppervlakte is zo oppervlakte / als de diepte diepte’ [I:234] De begrippen verliezen hun vaste betekenis. Ze worden absoluut relatief. De waarden waar Van Ostaijen voor stond en die hij in zijn jeugdig enthousiasme had beleden, zijn in de realiteit zowel gevaarlijke als onproductieve hinderpalen gebleken. Idealisme ontneemt je immers alle zicht op de werkelijkheid en werkt dus verblindend. Elke confrontatie van je idealen met de realiteit dreigt deze te fnuiken en te doen omslaan in frustratie en demotivatie. Beide gevoelens hebben Van Ostaijen lange tijd in hun greep gehad in Berlijn. Er leek hem maar één uitweg: zich te ontdoen van alle wil om waarden na te streven. Immers: ‘op de hoogvlakte / is / geen waarde meer’. [ibidem] Gezien zijn recente politieke ervaringen is dit een begrijpelijke conclusie. Toch vervalt Van Ostaijen hier van het ene absolutistische ideaal in het andere. De wet van het ego wordt vervangen door die van de volledige onthechting. In ‘Wat is er met Picasso’ - het eerste essay waarin hij dit expliciet aankaart - noemt hij dit: ‘het indifferente standpunt [...] te zijn is niet te zijn’. [IV:113]^6. Hij beseft het utopische hiervan zelf ook wel, en al meteen op de volgende bladzijde volgt een belangrijke nuance: ‘ten slotte blijft het, zoals alle mensenwerk, een streven. Het kan niet volledig gerealiseerd, omdat het gaat boven de krachten van de mens.’ [IV:114] In zijn poëzielaboratorium probeert hij dit streven wel tot het uiterste door te voeren en het resultaat is bepaald ontnuchterend. Naar aanleiding van het geciteerde vers uit De Feesten van Angst en Pijn tekende Erik Spinoy dan ook terecht aan dat ‘wie de bundel goed leest, tot de vaststelling [komt] dat op die hoogvlakte geen mensen wonen.’ [Spinoy 1998:6] De volledige indifferentie wordt pas bereikt in de dood.

Poëticaal vertaalt hetzelfde streven zich in het dictum ‘streven naar ontindividualisering’. [IV:113] Van Ostaijen kwam tot het besef dat hij de premissen van de neoplatoonse en modernistische kunst totààl moest doordenken: hoe zou de kunstenaar dé Idee kunnen verbeelden, zolang zijn eigen ‘ik’ daarin ook aan-

4. Letterlijk: ‘Poëties te doorleven: de gelijkwaardigheid van neergaan en opgaan. Verwerpen van alle waarde-identiteit: opgaan-goed, neergaan-kwaad. Trouwens natuurlik: Jenseits von Gut und Böse.’ [IV:160]

5. Willaert noemt het ‘oneindig’. [Willaert 1996:17] Zie ook bij Uyttersprot: ‘Bepaalde gedichten in de Feesten (‘Prière Impromptue’, ‘Marsj van de hete Zomer’ - laatste deel) herinneren naar dragende voorstelling en beeld, in hun beklemmende polariteit en direct zichtbare kontrapunktiek d.i. hun antithetische opbouw, sterk aan Logau, Silesius, Czepko.’ [Uyttersprot 1972:89] En Hadermann tekent hierbij aan: ‘hier belanden wij op het gebied der mystiek, waar dergelijke tweeledige, polaire constructies schering en inslag zijn.’ [Hadermann 1970:223]

6. Zie ook in ‘Angst’: ‘het zijn van alle dingen is streven Niet te Zijn / te zijn is niet te zijn’ [I:247]; ‘alle worden is ontworden’. [I:251] Hadermann brengt dit ‘indifferente standpunt’ in verband met de ‘schöpferische Indifferenz’ van Van Ostaijens kennis Friedländer/ Mynona: ‘Friedländer wil dan ook het menselijk stadium voorbijstreven, de enkeling met zijn eenzijdige gebreken in zich doden en als Übermensch op een hoger plan “anoniem” worden: mogelijk ondertekent hij daarom zijn grotesken met het anagram van dit woord: “Mynona”.’ [Hadermann 1970:221] Zie ook: [Hadermann 1976:45-47]. Verder onderzoek naar de relatie Mynona-Van Ostaijen in deze periode, tot en met het gebruik van een bepaald idioom in De Feesten en Mynona's invloed op de grotesken en kritieken is te vinden in [Spinoy 1994:209-218]. Spinoy geeft ook duidelijk aan waar Van Ostaijen van mening verschilt met Mynona: ‘[...] dat hij, anders dan Friedlaender, de volkomen ontindividualisering - en bijgevolg: het daadwerkelijk bereiken van het absolute - niet haalbaar acht.’ [idem:215]

[p. 128]

wezig was?^7. Bovendien botste de innerlijke noodzaak van het kunstwerk wel eens met de innerlijke noodzaak van de kunstenaar. Bij het volgen van de innerlijke wetten van het materiaal (kleur, klank, ritme) mocht de dichter zichzelf niet langer voor de voeten lopen. ‘Weg met de goede smaak van het subjekt als norma. Wetten. Preciese, tastbare dingen. Kortom: weg met de artiest.’ [IV:113] De weg naar de zuivere, organische lyriek lag wijdopen.

Het ‘ik’ zou echter tijdens de Berlijnse periode nog niet helemaal uit de poëzie van Van Ostaijen verdwijnen. Vooral in De Feesten van Angst en Pijn lees je meer oproepen tot ontindividualisering dan de eigenlijke realisering ervan: ‘ik wil ademen // ik wil een vis zijn’. [‘Vers 4’ - I:228] De grote kracht van deze bundel schuilt in de - in Van Ostaijens oeuvre - unieke combinatie van directe belijdenis en treffende metaforiek; de slotpassages van ‘Vers 4’ of ‘Vers 6’, bijvoorbeeld, zijn tegelijkertijd expliciet én mysterieus. De boodschap is verpakt in beelden als ‘bloot wie weet wel gevroren purper / en bleekheid’ [I:231] of ‘een stuk gereten arme grond’ [I:232], die het ‘bloot zijn’ kwalificeren of suggereren, zonder in anekdotiek of moralisme te vervallen. Die aanvankelijke suggestiviteit maakt dat de uiteindelijke benoeming van wat de ‘ik’ wil (een vis zijn, bloot zijn en beginnen) als een belangrijke conclusie blijft klinken, eerder dan als een redundante explicitering.

In het eveneens grotendeels in 1920 geconcipieerde en geschreven Bezette Stad⁺ speelt het anekdotische wel een belangrijke rol, maar daar biedt de algemeenmaatschappelijke laag een kader waarin het ‘ik’ van de dichter kan opgaan. De hele tekst lijkt overigens niet door een ‘ik’ maar door een onpersoonlijke instantie verteld. [Bogman 1991:61] De typografie van de Berlijnse bundels vergroot die onpersoonlijkheid nog. De vroegere synthesedrang van de dichter spat er haast letterlijk op het blad uiteen. Alles wordt fragment.

In de vernielingsdrift van Bezette Stad gaan niet alleen de maatschappij en alle (schijn)waarden voor de bijl, maar ook het voor de dichter zo cruciale vertrouwen in de taal als communicatiemiddel. In de ‘Opdracht aan Mijnheer Zoënzo’ weerklinkt de kreet ‘Nihil in alle lettertekens’ [II:10] en in het afsluitende ‘De Aftocht’

[II:145]

woorden oP KLiPPen KaPot

gulp geul bloed

WOORD

Het woord is niet langer in staat alle emoties en gedachten weer te geven: ‘woorden kunnen niet meer dragen’ [II:150]. En als je deze uitspraak samen leest met het volgende fragment, dan wordt er precies aangegeven wat de taal niet langer vermag:

7. Hiermee lost Van Ostaijen de eerder in 2.2.1 aangegeven contradictie tussen noodzaak 1 en noodzaak 2 op. Zie over de ontindividualisering en de hoogvlakte ook [Hadermann 1970:204-206, 218-223].

+ liederen van het betrekkelijke leven (Bezette Stad)

[p. 129]

[ibidem]

woorden kunnen niet meer dragen

0   ons verlangen

naar het kapotten van alle begrippen
alle hoop
alle idioterijen

Dit taalwantrouwen is eerder ingegeven door cultuurkritische dan taalfilosofische overwegingen. Dat taal onmogelijk kan samenvallen met de begrippen waarnaar ze verwijst, is hier niet aan de orde. De taal en de begrippen zijn rot en ideologisch uitgehold, en dus kunnen ze niet langer worden ingezet in de strijd. Naar analogie van het ‘bloot zijn en [opnieuw] beginnen’ uit ‘Vers 6’, spreekt de dichter hier eens te meer op een romantisch-utopische manier de hoop uit om zónder bemiddeling van taal, op een directe, natuurlijke, organische manier met de dingen te kunnen omgaan: ‘dionyziese vreugde om eerste dingen / oorsprong zijn / zonder woorden zintuigelike vreugde’. [II:151] De mens wordt gegijzeld door zijn eigen cultuur - ‘Smaak en beschaving zijn verdomde gewichten aan het been van de Europeër’ [IV:113] - en zijn eigen begrippenarsenaal. Hij gaat daaraan ten onder.

[II:151-152]^8.

immer dit gestoot aan de muur

wij vallen   niet de muur

muur van een arsenaal
museum-arsenaal
biblioteek-arsenaal
en wij allen arsenalen

De dichter wil deze verhouding omdraaien en via de woorden - net zoals in Genesis [Bijbel 1978:10] - opnieuw direct macht kunnen uitoefenen op de werkelijkheid: ‘Onmiddelbaar-zijn / is het toppunt van mijn verlangen een leksikon’. [II:152] Vandaar waarschijnlijk ook Van Ostaijens voorkeur voor eenvoudige woorden die naar concrete zaken verwijzen. Zij hebben niet alleen de diepste lyrische resonantie, zij betekenen ook wat ze betekenen. In ‘De Marsj van de hete zomer’ geeft hij zichzelf als opdracht: ‘de gewoonste woorden zult gij her-

8. Zie ook het citaat in 2.2.2.1 (noot 12) waarin Van Ostaijen (in het spoor van de futuristen) aangeeft dat musea en bibliotheken geen doel op zich mogen zijn en zelfs een bedreiging vormen voor de cultuur.

[p. 130]

halen / zij hebben de diepte van zee / en orgel’. [I:170] De onthechting die wordt nagestreefd op persoonlijk belijdenisvlak wordt zo ook doorgevoerd in de lyriek zelf, die eigenlijk voor het eerst in Van Ostaijens werk een onwezenlijke - en waarschijnlijk mee door zijn bestudering van Oriëntaalse kunst en filosofie beïnvloede - rust uitstraalt. De nadrukkelijke verwoording die eerder nog ‘Japans feest’ ontsierde, gaat er op in een efemeer en haiku-achtige matter of fact-zakelijkheid. Dat blijkt voor het eerst in de ‘twee landelike gedichten voor Heinrich Campendonk’ waarmee hij de lange artistieke crisis afsluit. Eind mei 1920 had hij - waarschijnlijk met als doel de impasse definitief te doorbreken - aangekondigd naar België terug te willen keren. Dat hem daar de gevangenis wachtte, schrikte hem niet af: ‘Een ding: hier weg. Liever 2 jaar verloren dan een heel leven verloren,’ [in Borgers 1971:295] schreef hij aan zijn vriend Peter Baeyens. Stuckenberg was echter zo gealarmeerd door dit bericht dat hij probeerde Van Ostaijen over te halen alvorens naar België te vertrekken eerst hem en die andere bevriende schilder Heinrich Campendonk te bezoeken in Seeshaupt, bij München. Half juni reizen Van Ostaijen en zijn vriendin Emmeke naar het zuiden. Die tocht en vooral het bezoek aan Campendonk doen hem blijkbaar afzien van het plan naar België terug te keren. Hij schrijft de twee landelijke gedichten en die lijken de creatieve motor plots in overdrive te zetten. Terug in Berlijn, half juli, komt de molen pas goed op gang. Op 20 juli stuurt hij de beroemde pauselijke bulla naar Antwerpen waarmee hij Paul Joostens excommuniceert uit de ‘H. Kubistiese en Flamingantiese Kerk’ [in idem:304] en hij de strubbelingen met de Antwerpse vrienden op een ironische wijze tracht te relativeren. Twee dagen later schrijft hij ‘In memoriam Herman van den Reeck’ en nog eens vijf dagen later begint hij aan ‘Bedreigde stad’, het eerste gedicht voor de collectie die later Bezette Stad zou worden. In dezelfde maand schrijft hij ook nog ‘Nachtelike optocht’ en een grotesk ‘Gedicht’ dat hij zelf in potlood zal doorstrepen en waarin de volgende veelbetekenende verzen voorkomen: ‘Mijn god [die] ook zijt de grote negatie / heb je me kommies voyageur in idealen gedacht / merci voor 't geschenk: idealistiese skepsis en a.u.b. andersom’. [II:262] De grote idealen zijn opgeborgen, maar een gematigd, sceptisch idealisme blijft nog bestaan. Het absolute nihilisme dat hem wel eens wordt aangewreven is hier alvast niet te vinden. Op het eind van hetzelfde gedicht (‘Ik schrijf een gedicht / daarna wil ik je experimenteel centrifugale dynamiek bewijzen’ [ibidem]) lijkt hij zelfs het alles uit elkaar spattende experiment van Bezette Stad aan te kondigen, maar uit andere verzen uit deze periode blijkt dat hij ook wat toon en typografie betreft allerminst één spoor volgde. Zo beschrijft het tweede landelijke gedicht ‘Land Rust’ - zoals het in het derde vers heet - ‘een gebeuren zonder gebeurtenis’. [I:239] De dingen zinken er onherroepelijk weg in de avond. Dit proces voltrekt zich in twee elkaar opheffende concentrische bewegingen: eerst middelpuntzoekend, daarna middelpuntvliedend. De geluiden vallen weg (‘kleine kring kleinere kring / midden en omtrek kleinste kring’ [ibidem]) en daarna verspreiden de avondkleuren zich (‘wassende concentriek van avondlike kleurigheid’ [I:240]). De avond kleurt ‘opgelost opaal’ en wijzigt zo schijnbaar de geometrische verhoudingen: de bergen komen op ‘één lijn’ te liggen. In dit alles in beweging zettende schemertafereel is het gezien de titel ‘Land Rust’ dus paradoxaal genoeg níet het land, maar wel het het huis dat uiteindelijk unheimlich standvastig is en ‘rust’:^9. ‘stram staat

9. Zelfde schijnbare paradox in een ander vers van het gedicht: ‘Telegraafpaal bepaalt de landelikheid van landschap’. [I:239] Precies het ene element dat de moderniteit van het landschap lijkt uit te maken (de menselijke ingreep, de paal), versterkt er uiteindelijk de landelijkheid van; Van Ostaijen volgt hier dezelfde redenering (maar met een exact omgekeerde casus) als toen hij enkele jaren tevoren in ‘Eksklusivisme’ beweerde: ‘In de woestijn is de oasis het wonderbare; in de stad een boom, een square, een park’. [IV:44] In de op het eerste gezicht vaak naar egaliteit strevende wereld van Van Ostaijen is dit een belangrijke contra-indicatie: net zoals het moderne de natuur niet noodzakelijk bedreigt (paal in landschap), zo ook stoort een boom het stadsgevoel niet. De dichter is net op zoek naar dit soort ‘uitzonderingen’: zij verhevigen de stads-, c.q. plattelandsatmosfeer.

[p. 131]

huis / [...] / huis rust in Stram-Wit Staan’. [ibidem] Door maximaal gebruik te maken van zowel de woordresonantie (hoe klinkt het woord? welke gevoelsassociaties of ‘affekten’ maakt het los?) als de eigenlijke betekenis (welke concrete beelden worden opgeroepen?) werkt een gedicht als ‘Land Rust’ zowel in de diepte als in de breedte. Het peillood dat latere gedichten als ‘Geologie’ en ‘Facture Baroque’ naar de diepte zal trekken is hier al aanwezig.

Diezelfde zin voor ‘atmosfeer’ kenmerkt ook Van Ostaijens ‘In Memoriam Herman van den Reeck’. Voor het eerst slaagt hij erin een gedicht te maken waarin politiek engagement en lyriek elkaar niet in de weg lopen. Het betrof⁺ hier nochtans een gegeven dat hem mogelijk zwaar kon emotioneren. Op de Guldensporenviering in Antwerpen van 11 juli 1920 was tijdens een verboden betoging oud-redacteur van De Goedendag Herman van den Reeck door een politiekogel dodelijk getroffen. Van Ostaijen had Van den Reeck in de Goedendag-periode gekend [Borgers 1971:165-166] en bleef sowieso altijd bijzonder loyaal waar het activistische vrienden betrof. De dood van Van den Reeck maakte een storm van protest los in Vlaanderen. Hij werd begraven en herdacht als een martelaar voor de Vlaamse Zaak. [Nevb 1998:2570] Van Ostaijens in memoriam is dan ook lang niet het enige. Een vergelijking van enkele huldeverzen voor Van den Reeck levert een aardige pars pro toto op van de stand van zaken in de Vlaamse poëzie aan het begin van de jaren twintig én van de unieke, en dus onwillekeurig ook geïsoleerde positie die Van Ostaijen hierin innam.^10.

Nadat Van Ostaijen maandenlang geweigerd had om kopij in te sturen voor Ruimte, monopoliseerde hij met de publicatie van één essay, drie grotesken en drie gedichten plots zowat het hele dubbelnummer 8-9. Zijn eerste poëziepublicatie in Vlaanderen na Het Sienjaal is uitgerekend zijn ‘In Memoriam Herman van den Reeck’.^11. Voor de toenmalige lezer moet dat - gezien Van Ostaijens bekende loyaliteit jegens de activistische zaak - volstrekt binnen het verwachtingspatroon gelegen hebben. De vorm en de inhoud van het gedicht moeten echter als een schokgolf door het kleine poëziewereldje zijn gegaan. Wég zijn de lange, hymnische volzinnen van Het Sienjaal, wég vooral ook de hoopvolle toon van die bundel. Die beide veranderingen horen samen te gaan: de vloeiende en majestueuze syntaxis van Het Sienjaal paste precies bij de humanitaire gevoelens waarmee de dichter de lezer wilde overstromen. Nu echter het mens- en wereldbeeld ‘gebroken’ zijn, verliest ook de syntaxis zijn samenhang. De vorm van dit gedicht reflecteert dus meteen ook de inhoud:^12.

Bloesems bloeien bloemen

zij worden geknakt

mensen staan het slagveld

zij worden gebroken

lenden knakken

kinderen staan de straat
zij spreiden armen open

zij vangen het schot

en vallen.

Uit huizen lopen kinderen de straat
Marathondravers hun verlangen

+ Van Ostaijen & Herman van den Reeck

10. Paul Kenis spreekt over ‘een tiental jonge Vlaamsche schrijvers’ die een Van den Reeckgedicht geschreven zouden hebben. [Kenis 1930:161] Janssens vermeldt ‘meer dan 20 In Memoriam-gedichten’. [Janssens 1980:194]. Zie voor een uitvoerige behandeling van het geval Van den Reeck in de Vlaamse literatuur en politiek ook [Coppieters 1993a:140-181] & [Coppieters 1999:147-165].

11. Eerder publiceerde hij nog ‘Gedicht’ (‘In mijn land hebben de mensen ketenen aan de handen’) in het Staat- en letterkundig weekblad voor Holland, Vlaanderen en Zuid-Afrika De Toorts van 5 april 1919. [I:280] Formeel ligt dit gedicht in het verlengde van Het Sienjaal, maar de ontgoocheling die eruit spreekt weerspiegelt de post-activistische toon van de Berlijnse periode.

12. De invloed van August Stramm en Sturm-auteur Schreyer op Van Ostaijens poëtica en de formele kanten daarvan in deze periode (concentratie, woordkunst), is onderzocht in [Hadermann 1976:47-52]. Hij signaleert ook de opvallende gelijkenis tussen hoe Schreyer een vers ‘concentreert’ (‘Die Bäumen und die Blumen blühen’ wordt ‘Baum blüht Blume’) en dit begin van ‘In Memoriam Herman van den Reeck’. [idem:49-50]

[p. 132]

 

zij storten thope een zware zak

 

langs gasthuisgrijze vlucht in nog flets begeren

 

wakkelende kaars

 

de ziel

 

in het onblusbare Licht.

 

[Van Ostaijen 1920:100]^13.

Formeel valt meteen de filmische, scenische opbouw van het gedicht op: drie shots in de eerste strofe (bloemen die knakken, mensen die knakken, kinderen die vallen), één in het ijle opgaande travelling in de tweede (de kinderen die de huizen verlaten en de straat oprennen, die een zware last lozen en dan versmelten met een bewegende en eeuwig brandende kaars). De twee basismetaforen in de eerste strofe (de geknakte bloem en de vermoorde kinderen) stellen de jeugdige Van den Reeck gelijk aan de toekomst van het land: kinderen zijn de toekomst van elke natie en bloemen maken er niet alleen de uiterlijke pracht van uit, maar verwijzen ook naar de fine fleur, het keurkorps van het land (vergelijk: bloem-lezing). De kinderen staan hier tegelijkertijd echter ook voor naïeviteit, openheid, onschuld en opofferingsgezindheid: ‘zij spreiden armen open / zij vangen het schot / en vallen’. Als Christus (de gespreide armen) laten ze zich naar de slachtbank leiden. Hier spreekt duidelijk een door het leven gelouterd dichter: het zich in alle opzichten gevende elan van Het Sienjaal is Van Ostaijen kwijtgeraakt. Older, sadder and wiser hanteert hij nu - op zijn vierentwintigste - een staccatische, geresigneerde prosodie waarmee hij op een genuanceerde toon tegelijk de jeugdige overmoed van het slachtoffer kan aangeven, zonder hem daarmee zelf ook maar een fractie van de schuld te geven. De verantwoordelijkheid voor drama's als deze kan nooit liggen bij het onschuldige kind, maar altijd bij de boze buitenwereld die het kind onvoldoende tegen zichzelf in bescherming neemt. In de tweede strofe lijkt het alsof de kinderen alsnog conclusies trekken uit het gebeurde en ze zich ondanks hun ijzersterke gestel en onblusbaar idealisme (‘marathondravers hun verlangen’) uiteindelijk van een zware last ontdoen (‘een zware zak’, hun naïeviteit of hun lichaam/‘begeren’?) en zo de brandstof leveren voor een eeuwigdurende vlam (‘onblusbare Licht’). Voor Van Ostaijen is Van den Reecks dood dus zeker geen volledig overbodig offer geweest, maar de symboolwaarde die hij eraan toekent lijkt toch eerder van herdenkende en waarschuwende aard te zijn, dan dat hij er een aansporing in ziet om de heilige strijd zonder verder nadenken voort te zetten. Als er al ergens sprake kan zijn van verlossing dan is die bij hem eerder ‘geenzijds’ te vinden, in de metafysica.

Van Ostaijens scepsis, genuanceerde boodschap en suggestieve toon contrasteren fel met de expliciete en zelfzekere heiligenverering van Marnix Gijsens⁺ ‘Tijdzang voor Herman van den Reeck’, zes bladzijden verder in hetzelfde nummer van Ruimte. Van den Reeck wordt ook hier met Christus vergeleken, maar eerder dan Van Ostaijens wat argeloze opofferingsgezinde die de mens hoogstens nà de dood kan verlossen, is hij bij Gijsen de heraut van een nieuwe tijd: ‘Hij is gevallen. / Maar ons allen / heeft hij bevrijd’. [Gijsen 1920c:106] Iedereen die nog twijfelde aan de noodzaak van de Vlaamse strijd wordt door dit gebeuren over de streep getrokken. Zelfs de passivistische Van Nu en Straks'ers Van de Woestijne en Teirlinck komen op hun schreden terug: ‘Ze

13. Aangezien ik de positie van dit gedicht op de contemporaine poëzieproductie wil onderzoeken, gebruik ik hier niet de definitieve versie uit het Verzameld werk, maar de tijdschriftpublicatie. Voor de verschillende varianten van dit gedicht, zie [I:297].

+ Gijsen & Van den Reeck (het vroege werk van Gijsen)

[p. 133]

komen geloopen uit de kameren van den privaten wellust. / Laten 't gestreel van 't ivoren aapje. / Werp weg, roepen ze malkander toe, je boeken, je beelden.’ [ibidem]^14. In het voor het Vlaamse humanitair expressionisme zo typerend samengaan van Vlaamsnationalisme en katholicisme (‘De priesters gaan meê. / Hun kazuivels zijn goud-geel en zwart’) en gevoelscommunisme (‘Begint nu de opmarsch onder roode lucht?’ en ‘[...] in onze harten, / op onze hoed, / dragen wij allen, heilige ikone! - eenvoud van den russischen boer - uw beeld’ [Gijsen 1920c:106-107]) trekt iedereen devoot de straat op, zeker van de strijd en de overwinning. Net als in Le Sacre du Printemps van Stravinsky en Diaghilev of T.S. Eliots The Waste Land, net als in de overheersende ideologie die de Eerste Wereldoorlog in gang zette, moeten helden zich offeren om zo nieuw leven te kunnen garanderen [Eksteins 1990:passim]:

‘Want de nieuwe aarde vraagt martelaarsbloed’.

De vrouwen zullen je duurbare beeltenis zoenen.

En alles, alles is goed.
[Gijsen 1920c:107]

Zingeving is voor Gijsen geen probleem. Naar analogie van het titelgedicht van Het Sienjaal eindigt ook deze ‘tijdzang’ in een visioen van haast pantheïstisch geluk. Meer nog dan Van Ostaijen - de zowel fysiek als intellectueel afwezige wiens tweede bundel zoals gezegd (cf. 2.2.2.1) in beslag was genomen en dus niet vrij verkrijgbaar was - profileerde Gijsen zich in 1920 als de profeet van de nieuwe humanitair-expressionistische dichtkunst. De gewaagde metaforiek van ‘Het Sienjaal’ werd in alle opzichten overtroffen in Gijsens ‘Lof-litanie van den H. Franciscus van Assisië’ waarmee hij als dichter zijn entree had gemaakt in het dubbelnummer 4-5 van Ruimte en dat later ook apart werd uitgegeven.^15. Waar Van Ostaijen zijn titelgedicht stevig had opgehangen aan een zowel retorische als narratieve kapstok (wie het ‘sienjaal’ wil geven, moet voldoen aan volgende eisen; waarna dit en dat zal gebeuren), neemt Gijsen zijn toevlucht tot een direct betogende toon waarin hij de heilige Franciscus tegelijk als passe partout en bindmiddel gebruikt. De brave man wordt bezongen en (in beide betekenissen) geloofd omwille van een indrukwekkend pakket ‘goede’ of van pas komende eigenschappen die de dichter wàt graag op zichzelf en zijn medestanders zou zien afstralen. Van Franciscus wordt dus verwacht dat hij een goed woordje zal doen bij God om zo de politieke veranderingen waar de activisten op wachten ‘van hogerhand’ te realiseren. Hun belangrijkste eis (zelfbeschikkingsrecht) wordt in het gedicht verpakt in pacifistische voorbeden:

geef aan ons allen en geef aan mij, een vaderland om te beminnen,
Geef, - en hier smeek ik u ‘de profundis’ van walg - dat de mensen elkanders
Vaderland leeren beminnen,
Laat de wereld worden een gansche vreugde van witten vrede en algeheel
communie
[Gijsen 1920b:60]

14. Het ivoren aapje is de titel van een boek van Teirlinck (1909), geschreven ‘in de sfeer van het dilettantisme van Anatole France’ [Winkler Prins 1986:387]; het zich wentelen in private wellust verweet Gijsen aan Van de Woestijne (zie [Gijsen 1920a:passim] en 2.3]). Overigens zou Gijsen dit vers licht inkorten voor de boekuitgave in Het huis: ‘Ze komen geloopen uit hun kameren van wellust’. [Gijsen 1925:25]

15. Onder zijn echte naam - Jan-Albert Goris - had hij in Vlaamsche Arbeid al ‘een aantal pseudo-middelnederlandse rijmoefeningen’ gepubliceerd, maar pas met zijn bijdragen in Ruimte probeerde hij voor zichzelf en de nieuwe literatuur een aparte plaats te bevechten. [Van Passel 1958:94]

[p. 134]

Een verbale Witte Mars is het, een oproep in naam van alle mensen van goede wil om het goede te verkrijgen voor iedereen; dat goede is: een eigen land, respect voor de andere, vrede en broederschap. Dit wordt echter nergens logisch of zelfs maar poëtisch beargumenteerd: ‘goed’ zijn díe eigenschapen die eerder aan Franciscus werden toegeschreven. Hoewel Gijsen overduidelijk overloopt van de goede bedoelingen, is het duidelijk dat de Heilige in kwestie hier gerecupereerd wordt in naam van het politieke (flamingantische) en culturele (Hiller, cf. 2.2.1) activisme. De beelden ademen een wat machistische kracht,^16. trotse vastberadenheid, kosmische ambities en een zelfbewuste, neogotische helderheid uit. Franciscus wordt vergeleken met een ‘sneltrein’ en een ‘wilde hengst van dartelheid’ [idem:57], een ‘Banaan van zoete vergiffenis’, ‘Nachtelijke vuurpijl’ en ‘Vlammenpyramide’, ‘een ijle spitsboog van magerheid’ en ‘een gloeikous van wit licht’; zijn leven is als een ‘tragisch rood-gestempelde expresbrief’ maar toch ook ‘simpel als een volkswijs’, zijn stem klinkt als een ‘autosireen’ [idem:58] en toch heeft hij er ‘de zon’ mee bezongen... [idem:59] Een aantal beelden lijkt overigens zo uit Het Sienjaal geplukt (‘door woestijnen van leven’, ‘Als op lentefoor in lachpaleis van zaligheid, onstuimige danser’, ‘door avondstraat van vrede laaien suizen van rood-helle tram’ [idem:58]), maar toch zijn er belangrijke verschillen tussen de loflitanie en de verzen van de humanitaristische Van Ostaijen.^17. Het gezochte karakter van Gijsens beelden leidt soms ongewild tot komische effecten of regelrechte nonsens. Het volgende beeld, bijvoorbeeld, begint nog wel krachtig met een treffende metafoor (‘plotse afgronden van stilte’), maar verzandt dan in een weinig geslaagde synesthesie:

Franciscus in wiens leven plotse afgronden zijn van stilte, als voor wie over koele keldermonden gaand den geur van riekende appelen opstijgen voelt, maak mijn adem rustig en krachtig [idem:57, cursivering gb]

De overvloed aan beelden in de ‘Lof-litanie’ botst soms ook met het ritme van het gedicht. Het alle perken te buiten bloeiende en vloeiende ritme van de overtuigendste passages uit ‘Het Sienjaal’ dat nodig is om de stortvloed aan beelden⁺ nog enigszins te verantwoorden, wordt hier telkens weer gestremd door de litanie-vorm. Waar Van Ostaijen zijn narratieve lijn naar believen kan vertragen of versnellen, wordt Gijsen in het eerste deel voortdurend teruggeworpen op de in de litanie verplichte aanspreking ‘Franciscus’. Daardoor ontstaat weliswaar een bedwelmende retoriek, maar blijft uiteindelijk vooral een indruk van langdradigheid en onderlinge inwisselbaarheid der beelden over. Die discontinue beeldenstroom en ritmering botsen overigens ook met de eenheidsboodschap van het gedicht. Vorm en inhoud zijn hier niet op elkaar afgesteld.

Een veel ingehoudener en overtuigender toon slaat Wies Moens aan in zíjn ‘In Memoriam Herman van den Reeck’. Moens vernam het nieuws van de gebeurtenissen op de Antwerpse Guldensporenviering in de gevangenis. Van 13 december 1918 tot 27 mei 1919 en van 7 december 1919 tot 5 maart 1921 zat Moens opgesloten wegens zijn activistische oorlogsverleden. [Moens & T'Sjoen 1996:21-24] Op die gedenkwaardige 11 juli 1920, schreef hij de derde van zijn beroemde Celbrieven. Hij was de dag begonnen met het zingen van ‘Mijn Vlaan-

16. Opvallend is de eigenschap die hij aan zijn lief toeschrijft (‘het zoete zwijgen’) en dat hij voor haar ‘alle geduld’ afsmeekt. Op dezelfde toon spreekt ook Wies Moens over ‘het Meisje’: ‘stil en blozend’. [Moens 1996:193]

17. Aangenomen mag worden dat Antwerpenaar Gijsen Het Sienjaal toen al kende. In 1923 zou hij Van Ostaijen schrijven: ‘Ik ben aan Het Sienjaal heel veel geestelijke vreugd schuldig’. [in Borgers 1971:512]

+ Moens & Van den Reeck (het vroege werk van Moens)

[p. 135]

deren heb ik hartelijk lief!’, maar kon het verder niet aan om de krant te lezen: ‘al deze geestdrift, al deze vlammende woorden rondom Vlaanderen's gedenkdag, enerveeren mij geweldig.’ [Moens 1982:19, 21] Om enigszins tot rust te komen had hij aan zijn volgende dichtbundel De Tocht zitten werken.

Somtijds, wanneer ik zoo heerlijk bezig ben aan mijn tweeden verzenbundel, zit ik hier als een jagende motor; ik voel mij als een van die middeleeuwsche kathedraalbouwers, van wie elk idee een toren was, die reuzenhoog als een pijl van steen en graniet naar de lucht schoot, om ginder boven de sterren te schragen... Ik kan je dat bijna niet zeggen, hoe het is: maar het is alsof ik met vrome, nijvere handen bouwde aan het Leven zelf, alsof ik het Leven optimmerde tot een transatlantieker, met hooge, hooge masten en overweldigende vlaggen in het want!... [idem:21-22]

Net als bij Gijsen en twee jaar eerder bij Van Ostaijen, galmt hier een kosmisch al-gevoel waaruit eens te meer blijkt dat deze variant van het expressionisme in wezen gotisch van aard is: verticaal, opwaarts, overweldigend en toch helder en overzichtelijk. Het is de taak van de mens te bouwen aan een geestelijke, op God gerichte wereld. Ook deze vorm van expressionisme vindt zijn oorsprong in de Duitse literatuur. Al bij de jonge Rilke (1899) vind je een gelijkaardige toon en beeldspraak in verzen als: ‘Werkleute sind wir: Knappen, Jünger, Meister, / und bauen dich, du hohes Mittelschiff.’ [Rilke 1978:19] Deze middeleeuwse bouwmetaforiek was zowel een overblijfsel van de Romantiek en het reveil van een neogotisch katholicisme in de vroege negentiende eeuw, als van een via de Britse Arts and Crafts Movement op het continent modieus geworden productiewijze.^18. Moens' bewering dat hij zich voelt als een middeleeuws kathedralenbouwer paste dan ook perfect in de sfeer van die tijd. Nog maar net een jaar eerder had Van Ostaijens vriend Lyonel Feininger een kathedraal afgebeeld op de titelhoutsnede voor Walter Gropius' manifest en programma voor het Bauhaus.^19. Toch bleek diezelfde elfde juli 1920 dat er nóg indrukwekkender manieren waren om de gemeenschap te dienen dan het samen-bouwen of het schrijven van humanitaire gedichten. Aan zijn geliefde zou Moens dan ook een week later melden:

Wat is de hele Boodschap[,] wat zijn al de verzen uit De Tocht - dof in het licht van dat glorieuze gedicht dat Herman V[an] D[en] Reeck schreef met zijn warme, jonge bloed! Wij prediken het offer, híj deed het: hij offerde zichzelf. - En toch, er moet gepredikt worden, nog ná deze marteldood: het apostelwerk na Golgotha. [Moens 1996:326, noot 190]

Het is zoals in het motto van de activistische voorman Kurt Hiller dat Van Ostaijen boven ‘Het Sienjaal’ plaatste: ‘Held ist wer sich opfert, nicht wer geopfert wird’. [I:141] Van den Reeck heeft zich opgeofferd, hij is een held, een heilige, Christus. Dezelfde metaforiek doordesemt ook Moens' huldegedicht:

18. Zie voor de neogotiek en het romantisch katholicisme: [Couttenier 1993:480]; voor de invloed van Arts and Crafts op het Bauhaus: [Droste 1994:10-11].

19. Ook die andere Berlijnse kennis van Van Ostaijen, de architect en leider van de Arbeitsrat für Kunst Adolf Behne, zag in de kathedraal het voorbeeld bij uitstek van een Gesamtkunstwerk. [Droste 1994:19] In 1912 had Wilhelm Worringer overigens een boek geschreven - Formprobleme der Gothik - waarin de kathedraal als topos was geactualiseerd. [ibidem] Diezelfde Worringer oefende ook een belangrijke invloed uit op de jonge Van Ostaijen. Meer bepaald zijn Abstraktion und Einfühlung (1908, 1911³) heeft de jonge Antwerpse criticus geholpen in het formuleren van zijn bezwaren tegen de ‘fysioplastiese’ kunst zoals die sinds de Renaissance in het Westen werd gemaakt. [Hadermann 1970:58-59] In ‘Ekspressionisme in Vlaanderen’ schrijft hij aan de gotische kunst dezelfde oorsprong toe als aan die van Ensor en de modernen: ‘zieledrang’. [IV:68] En wanneer hij in de zomer van 1920 zijn theorie van de ontindividualisering verkondigt, verwijst hij eens te meer naar de gotiek als de laatste onpersoonlijke stroming in de westerse kunst. [IV:114] Moens en de Bauhauskunstenaars was het echter in de eerste plaats om de kathedraal als symbool van gemeenschapskunst te doen: samen werd er aan één en hetzelfde doel gewerkt, elk met zijn eigen inzet en talent. Als er voor Van Ostaijen in die periode nog sprake kon zijn van gemeenschapskunst, dan kon dat enkel binnen de premissen van de individuele, geontindividualiseerde kunstenaar zijn. In een brief aan Stuckenberg deed hij erg laatdunkend over de pogingen van Hans Hoffman - een directeur uit het kunstonderwijs die ook middeleeuwse visioenen koesterde. Op diens programma stond: ‘Hans Sachs [de oprichter van een Münchense expressionistische Werkplaats én personage in Van Ostaijens ‘Huldegedicht aan Singer’, gb] mittelalterliches Zusammenarbeiten von Meistern und Gesellen, Maler zu Handarbeit führen.’ [in Bulhof 1992:63] Volgens Van Ostaijen had de brave man er niets van begrepen. Niet de handenarbeid telde, maar de kunst: ‘Das Richtige ist nicht von Malern Lampisten zu machen, aber wohl von Lampisten Künstler.’ [ibidem] Toen hij in maart 1920 met zijn vriend en latere Bauhausleraar Georg Muche het Bauhaus in Weimar bezocht, werden zijn vooroordelen bevestigd. ‘Das Bauhaus hat gar nichts zu bedeuten. Mein erster Eindruck von Itten [hoofddocent aan het Bauhaus, gb] war gut, aber am zweiten Tage war alles weg,’ berichtte hij aan Stuckenberg. [in Bulhof 1992:69] En Muche zou later in zijn memoires aangeven dat zowel Van Ostaijens autonomie-eis als zijn scepsis de doorslag gaven in zijn negatieve beoordeling: ‘Paul van Ostaijen [...] wollte nicht, dass ich im Pädagogischen untergehe. Ich sollte ein Maler bleiben und mich nicht im Für und Wider eifriger Versuche zur Nutzanwendung der Künste verschwenden. [...] Ostaijen und mir fehlte der Glaube an den Überschwang, der Gropius auszeichnete’. [Muche 1961:163-164] Zelf zou Van Ostaijen hier nog één keer op terugkomen. In ‘Proeve van parallellen’ (1925) stelt hij dat het op zich natuurlijk best kan dat een architect een hele school inricht in functie van het bouwen. De denkfout blijkt echter wanneer de individuele kunstenaars van zichzelf denken dat hun constructieve schilderijen vanzelfsprekend gemeenschapskunst opleveren én dat die kunst dan ook even vanzelfsprekend democratisch en begrijpelijk zou zijn. [IV:266]

[p. 136]

 

nu jij als een schoone, vriendelijke heilige

 

op de baar ligt

 

[...]

 

in de glans van je aureool

 

[...]

 

Die in zonde tot je komen,

 

de lammen, de bangen

 

en de onverschilligen:

 

zij keren in reinheid,

 

geslagen met genade

 

door de bliksem van jouw dood.

 

[Moens 1941a:43-44]

Net als Gijsen suggereert ook Moens dat al diegenen die niet voldoende voor ‘de Zaak’ gevochten hebben, door deze gebeurtenis wel tot inkeer zullen komen. Opvallend is echter dat hij - die dan al maandenlang in de gevangenis zit omdat hij aan de ‘verkeerde’ universiteit studeerde en omdat hij toespraken hield op activistische meetings - zichzelf tot die zwakken en zondigen rekent: ‘ik kan nog knielen, broeder / en mea culpa slaan: / om mijn verwatenheid / en om mijn zwakheid / om mijn opstand / en om mijn ongeduld.’ [ibidem] Poëtisch vallen in dit gedicht vooral de soepele versificatie en de gedragen toon op. Zoals Van Passel terecht opmerkte wordt Moens' poëzie uit de vroege jaren twintig niet gekenmerkt door archetypisch expressionistische stijlmiddelen als de uitroep of een verwrongen syntaxis. [Van Passel 1958:87] Ook de overspannen beeldspraak van Gijsen blijft hier achterwege. Dat blijkt ook uit die strofe in zijn ‘In Memoriam’ waarin hij de eigenlijke ‘moord’ beschrijft:

Men zegt
dat een kleine, lompe kogel
in je longen drong:
een brokje lood
dat een halve secunde [sic] door de lucht gierde
als de angstgil van een zwaluw,
en door je jonge vleesch
in je longen drong,
astrant en brutaal
als een dronken huisbaas.
[Moens 1941a:42]

Het slotbeeld (gebaseerd op een persoonlijke belevenis?) is zelfs eerder een understatement in deze context - zelden loopt een handgemeen met een huisbaas uit op doodslag. Maar ‘de angstgil van een zwaluw’ is dan weer treffend: zowel het geluid van de vliegende kogel als de bedreigde vrijheid van het slachtoffer zijn erin verenigd.^20. Vergeleken met Van Ostaijens Van den Reeckgedicht blijft Moens wel ‘ouderwets’ beeldend: door de expliciete ‘als’ presenteert hij ze als wat ze zijn: vergelijkingen - eerder dan als beelden die direct, fotografisch het verhaal vertellen zoals bij Van Ostaijen. Moens zelf is door Van Ostaijens Van den Reeckgedicht verward: ‘Het was moeilijk nog te

20. Ook dit beeld zou overigens ‘uit het leven gegrepen’ kunnen zijn. In een celbrief van 8 augustus schrijft hij: ‘Er is een kleine tragedie gebeurd. In de cel van een van de vrienden is een zwaluw komen... sterven! Er zijn hier 's avonds altijd groote vluchten gierende zwaluwen over de tuin en langs de muren.’ [Moens 1982:39]

[p. 137]

bepalen, waar hij ditmaal heenwou met zijn louter klank en beeld geworden “impressies”.’ [Moens 1996:249]

Moens en Van Ostaijen worden vaak in één adem genoemd als het over de Vlaamse humanitair-expressionistische poëzie gaat.^21. Toch is het maar de vraag óf en wat de Van Ostaijen van 1918 en de Moens van 1920 - behalve inderdaad een expliciete oproep tot liefdevolle omgang met de medemens - met elkaar gemeen hebben. Er werd vroeger al gewezen op de grote verschillen tussen hen. ‘[Moens] n'a rien du fantaisiste évocateur de visions simultanéistes. Il est à la fois d'une sobriété incisive et d' une netteté sûre,’ merkte André de Ridder al in 1923 op. [De Ridder 1923:204] Ook Van Passel maakte een duidelijk en terecht onderscheid: ‘De Boodschap was aldus geen verlengstuk van Het Sienjaal maar een zelfstandig werk, dat in een voor Vlaanderen gloednieuwe vorm de humanistische idealen verdedigde.’ [Van Passel 1958:87] Moens was explicieter in zijn geloof; zijn poëzie was ‘pastoraal, idyllisch’, die van Van Ostaijen ‘een stap in de richting van het cosmopolitische’. [idem:88] Ook Hadermann merkt duidelijke verschillen - en die vallen in dit geval zelfs in het voordeel van Moens' De Boodschap uit:

qua vorm en taal is dit debuut uitzonderlijk gaaf. Het steekt dan ook gunstig af bij de clichés en de melodramatische grootspraak waarvan bepaalde gedichten van de Duitse humanitaire expressionisten en Van Ostaijen niet vrij te pleiten zijn. Er komen minder pathetische volzinnen in voor dan in Het Sienjaal. De kortere, leniger vrije verzen van Moens vertonen meer zwier en daardoor dikwijls meer trefkracht. Weliswaar is het ritme niet zo retorisch meeslepend, maar door zijn natuurlijker accentuering herinnert het aan de eenvoud van het volkslied’. [Hadermann 1988:335-336]

Overigens toont Hadermann duidelijk aan dat Moens' gedichten (in tegenstelling tot wat Van Ostaijen later zou beweren) niet alleen door ‘de persoonlik-pathetiese uitdrukking’, het ‘“confession”-element’ [IV:329] verbonden zijn, maar ook door ‘het principe van de vrije dynamische beeldassociatie, dat Van Ostaijen voorstond.’ [Hadermann 1988:337] Of hij hierin rechtstreeks beïnvloed werd door Van Ostaijen is onmogelijk uit te maken. Moens kende de Duitse contemporaine lyriek en kan het dus ook daar opgepikt hebben. Pas in De Tocht komen - net als bij de vroege Van Ostaijen - zowel de stadsthematiek als ‘flauwe imitaties van Else Lasker-Schüler’ voor. [idem:338] En in één gedicht vindt Hadermann zelfs iets wat vaagweg op een echo van het slot van ‘Het Sienjaal’ lijkt:

Broeders, neemt uw aarde in bezit!
De aarde lacht:
haar lach blaast nieuwe, ronde werelden in het ruim.
[Moens 1941a:48]^22.

Hoewel Moens' vroege verzen inderdaad veelal ingetogen zijn (vergeleken bij die van Gijsen of veel Duitse dichters, bijvoorbeeld), en hoewel hij in al zijn heldendom als politieke gevangene toch opmerkelijk deemoedig blijft, zit er hier

21. Bijvoorbeeld: [Kenis 1930:161-162], [Lissens 1953a:151], [Verstraete 1973:30], [amvc 1981:11], [Verstraete 1982: xxviii] tot zelfs op de achterflap van een boek waarin de band tussen beide dichters binnenin wordt gerelativeerd [Moens 1996].

22. Ook Yves T'Sjoen ziet nogal wat thematische en technische verschillen tussen Het Sienjaal en De Boodschap, maar hij parafraseert - overigens zonder bronvermelding - wat Hadermann en vooral Van Passel eerder opmerkten. [Moens & T'Sjoen 1996:54-55]

[p. 138]

en daar toch een explosieve en soms zelfs sadomasochistische én machismo ondertoon in zijn werk waarop - bij mijn weten - nooit eerder werd gewezen. Precies in déze avant-gardekenmerken staan Moens en de humanitaire Van Ostaijen wél dicht bij elkaar. Het explosieve heeft - ook in de Celbrieven - iets van Jahweh uit het Oude Testament (‘Uit den baaierd van den na-oorlogschen tijd dreunt dit geloof, als de stem van God, die de wateren scheidt en de ingewanden der bergen beroert.’ [Moens 1982:74]), maar tegelijk heeft het ook te maken met de absolutistische eisen die hij stelt aan het woord. Moens móet spreken, anders stikt hij, schrijft hij in een brief. [idem:86] Maar vooral: net als Van Ostaijen in Het Sienjaal (cf. 2.2.1) wil hij iedereen verenigen en dus onvermijdelijk ook onderwerpen in en door het Woord: ‘Eens, o ééns moet het zoo zijn: dat wij allen elkaar begrijpen, dat wij allen één worden in het Woord!’ [idem:73]^23. Deze dichter wil zich totáál geven en hij wil het maar al te graag. De egocentrische pendant van de genoemde en geroemde deemoed en filantropie (‘Ik heb veel verdriet gehad om de anderen, weinig om mezelf.’ [idem:86]) is dan ook een nauwelijks verhulde heroïsche ambitie. De retorische botsingen die deze tweestrijd soms oplevert, krijgen in het licht van de naïeviteit waarmee ze zijn neergeschreven iets grotesks: ‘Ik wou dat ik de stem had van een profeet, om de menschen op te roepen tot een nieuw rijk van wakkere goedheid; om hun te leeren drie groote volkomenheden des levens: welwillen, eenvoud en zachtheid.’ [idem:51] Zelden is de totalitaire aporie van de humanitaire avantgarde zo duidelijk uitgedrukt: volgt u mij! weest u vrij! maar doet u het alleen uit eigen beweging! zonder complexen! en zonder stemverheffing! Eenzelfde sadomasochistische opofferingsgezindheid is ook in De Boodschap te vinden, zij het dat ze hier extra seksueel geladen is. Dit is, bijvoorbeeld, het weinig aan de verbeelding overlatende tiende gedicht, waarin Moens alle geweld en pijniging die Het Sienjaal kenmerken ver achter zich laat:

Slaat in mijn ziel de wonden die verkankeren,
rukt aan mijn hart dat de vezels jammeren -
juichen zal ik in verwinnenden wellust,
ik zal zingen als het koren dat gegeseld wordt.

Laat uw vuistslagen brande' op mijn aangezicht,
uw brandmerk schroeien mijn lillende vleesch -
ik weet handen die mijn gezicht zullen wasschen,
een mond die de brandwonden zoenen zal.

Luistert, hoe ik bereid mijn uur van wraak:
in de stilte scherp ik de groote verzoeningswoorden,
laaiende kolen zal ik over uw hoofden verzamelen,
ik wil u zien smelten in den gloed van mijn Liefde!
[Moens 1941a:19]

Ook deze (zelf)kastijdingen hebben iets middeleeuws, maar het zijn eerder de donkere Middeleeuwen met hun duistere kerkers en opgelegde boetedoeningen die hier opgeroepen worden, dan die van gotische kathedralen vol licht en vergeestelijkte vroomheid. Gedicht XV is minder rechtstreeks geweld-

23. In uitspraken als deze liggen de kiemen van een later - tijdens zijn Verdinaso- en vnv-tijd - ook politiek totalitarisme.

[p. 139]

dadig. De goddelijke aanraking leidt hier eerder tot de Homo-erotische Perfecte Lijven Esthetiek van Leni Riefenstal, Bruce Weber en Herb Ritts:^24.

Omdat wij gevoeld hebben
Gods adem,
liefderijk waaiende om ons heen,
en langs hoofd en leest,
koozend volmaken,
het glijden van Zijn handen!

Wij zullen staan
verheerlijkt!
En beven
om de schoonheid van lijf en leên,
omhangen met licht,
doorgloeid van levende doorschijnbaarheid.

Verrukking zal van ons uitgaan:
schuldeloos bekoren!
Onze begeerten schrijden naar elkaar,
blinden naar de vervulling van het licht
dat openvloeit in het ontmoeten.
[idem:25]

De esthetisering en erotisering van de macht krijgt in dit gedicht moeilijk te negeren fascistoïde trekken. Het aangeraakt zijn door God verleent de gelovigen een onontkoombare aantrekkingskracht (‘Verrukking zal van ons uitgaan’) en angst inboezemende onaantastbaarheid (‘En beven’) waarvoor ze zelf verder geen verantwoordelijkheid moeten opnemen (‘schuldeloos bekoren!’). Het paspoort van Gods Rijk blijkt een vrijgeleide te zijn die zelfs bij goede kloten als Wies Moens uiteindelijk vervaarlijk donkerbruin kleurt.

Dat de cultus der vrije verzen soms tot pijnlijke resultaten leidde, blijkt uit het Van den Reeckgedicht van Geert Pijnenburg. Pijnenburg - die eerder al bij Staatsgevaarlik betrokken was geweest - richtte in 1921 samen met Fernant [sic]⁺ Berckelaers (de latere Michel Seuphor) het avant-gardeblad Het Overzicht op. Vooral de eerste reeks van het blad (nrs. 1-12) levert een erg halfslachtige mix van activisme (‘Bormslofzang’), pseudo-filosofie (‘Alhoewel ik niet hoor onder hen die ex cathedra peroreren dat heel de schuld van de wereldoorlog op Nietzsches' [sic] schouders te werpen is, - de arme man is dood - toch zal ik me wel wachten hem van alle invloed vrij te plijten [sic]’ [Berckelaers 1921a:3]), schoorvoetende avant-garde (lino's van Edmond van Doorn en Jan Cockx) en beginnerspoëzie allerhande. In hetzelfde, eerste nummer van Het Overzicht waarin Berckelaers Bezette Stad recenseert (cf. infra) staat zelfs een dan al ouderwets aandoend miserabilistisch gedicht van Alice Nahon. Berckelaers wou blijkbaar ver gaan om haar in zijn bed te krijgen. Het lukte. [Defoort 1991:70-73] En in die sfeer van willen-maar-voorlopig-niet-kunnen publiceert dus ook redacteur Pijnenburg een gedicht ter nagedachtenis aan de held Herman van den Reeck. Dit is de derde strofe:

24. In dit licht zijn ook de houtsneden van Frank-Ivo Van Damme uit de Vlaamsnationalistische Celbrieven-editie uit 1982 veelbetekenend: ze beelden vooral welgeschapen, naakte, geblinddoekte en geketende lichamen af die niet zouden misstaan in een zogenoemde. ‘volwassenenstrip’.

+ Pijnenburg & Van den Reeck

[p. 140]

 

We zien de weg.

 

Nu moet het gaan om de Vergelding te vragen,

 

opdat het voor ons de Dag zou dagen

 

der Aanneming.

 

[Pijnenburg 1921a:15]

Een strofe als deze bewijst dat een gebrek aan métier minstens even pijnlijk kan opvallen bij een vrije-verzenbakker als bij iemand die een rammelend sonnet aflevert. Pijnenburg slaagt er niet eens in om zijn gedachten duidelijk te verwoorden en blijft ook in de rest van het gedicht steken in ritmisch onmogelijke abstracties. Waar voor Gijsen en Moens Van den Reecks dood alleen al een triomf is omdat ze de ogen van de passieve Vlamingen opende, overheerst bij hem de overtuiging dat dit offer pas echt nut zal hebben gehad wanneer er politieke resultaten worden gehaald.

Willem van den Aker (1901-1978) wijdde zelfs één van⁺ de twee afdelingen van zijn debuutbundel volledig aan Herman van den Reeck. Die bundel, Wijding. Muziek der sferen, verscheen pas in 1924, maar het Van den Reeckgedicht ‘Wijding’ waarmee het opent is gedateerd ‘15/16 Julie 1920’ en een vroege versie stond in de Fronterskrant De Schelde op 18 juli. Marcel Janssens merkte op dat de stadsimpressie waarmee dit Van den Reeckgedicht begint (‘Groots is de stad op 't middaguur’ [Van den Aker 1924:7]), direct herinnert aan de stadsgedichten uit Music-Hall en Het Sienjaal. [Janssens 1980:200] Maar ook en vooral de pathos van Moens en Gijsen klinken hier door: Van den Reeck is de ‘Belijder, martelaar!’ die, te midden het chaotische en wriemelende moderne stadsleven ‘rechtdoor’ liep, ‘naar uw dood...’ Hier worden aan de gevallen held weer bijna Messiaanse allures toegedicht: hij was standvastig en - als was hij in de Hof van Olijven door God zelve gebriefd - ging vastberaden de dood in, ‘gevallen in de strijd / de heilige strijd om Recht’. [Van den Aker 1924:7] Het sacrale van deze daad wordt extra benadrukt (en verleent zo ook hetzelfde aura aan het gelijknamige gedicht): ‘in mij nu bruist de wijding van uw Bloed’. [idem:8, cursivering gb] Uit het offer putten de achterblijvenden moed en kracht. De ‘Geest’ van de jongeman wordt vergeleken met het water dat in een eeuwige cyclus valt, verdampt en weer opstijgt. ‘Zo vaak als Roeland zal kleppen, luiden, slaan, / zal uw blanke schim in ons midden staan!’ [ibidem] Het ideaal en de man die ervoor vocht bereiken zo de onsterfelijkheid. Ook de rest van Van den Akers bundel wordt gekenmert door die typisch humanitair-expressionistische juxtapositie van ‘blote’ waarnemingen (veelal van het bruisende stadsleven) en interpretaties daarvan waarin de pathetiek niet bepaald wordt geschuwd. In één van zijn laatste korte recensies (van De verlaten stad van Gerard van Duyn) vermeldt Van Ostaijen ook Van den Aker als één van die typische vertegenwoordigers van de ‘bekende kosmiese dolledans-voorstelling’. [IV:519] Een treffende typering voor verzen als ‘Ruisen, ronken, schetteren / hoor ik de rijpe zonnestelsels, als verwarde muziek!’ [‘Oudejaarslied’, Van den Aker 1924:29] De vijf technische middelen waarmee, volgens Van Ostaijen, die voorstelling in dit soort gedichten wordt gerealiseerd komen overigens ook bij Van den Aker voor: ten eerste, abstracta die gecombineerd worden met iets concreets uit het dagelijks leven (‘Fatum, - sfinks / Groots rijst gij in de nachtelike straat’ [‘Fatum’, idem:14]); ten tweede, het ‘interpreteren van het persoonlike leven naar een

+ Van den Aker & Van den Reeck (Wijding. Muziek der sferen)

[p. 141]

gewaand criterium van deemoed’ [IV:519] (‘zuivere tranen: kwintessens van 't leven’ [‘Kerstnacht’, Van den Aker 1924:24]); vervolgens ‘de uitdrukking in prozaïse telegram-stijl ofwel het blote aantekenen’ [IV:519] (‘Transatlantiekers, feestelik bevlagd, muziek aan boord’ [‘Finale’, Van den Aker 1924: 50]); als vierde het ‘misbruik van de onpersoonlike modi van de werkwoorden’ [IV:519] (‘reikend van Kerstdag tot de witte rijpnachten in November’ [‘Prelude’, Van den Aker 1924:11]); en tot slot ‘de mening dat een toestand - niet het verwoorden daarvan - op zich-zelf belangwekkend zij’ [IV:519] (‘Gij waart in mij de raadselachtigheid des levens’ [‘Fatum’, Van den Aker 1924: 50]). ‘J'avoue que la poésie de M. van den Aker ne me révèle aucun talent personnel,’ schreef Van Ostaijen elders [IV:308]^25. en dat oordeel lijkt niet te streng. We hebben hier te maken met een duidelijk geval van wat Rudi Laermans ‘metamodernisme’ noemde, het bijna slaafs, eigenlijk maniëristisch toepassen van een aantal als typisch modernistisch (expressionistisch) ervaren kenmerken.^26. De manier waarop Van den Aker zich hier uitslooft om vooral hedendaags genoeg bevonden te worden, grenst aan het gênante: ‘hou wakker mijn geloof in al dat honger is: / kubisme, futurisme, de rest’. [‘Goddelike roes’, Van den Aker 1924:21]) De rest, inderdaad. Deze dappere would be modernist was in de wirwar van ismen in de jaren twintig duidelijk de draad kwijtgeraakt.

Gaston Burssens' interpretatie van het Van den Reeckdrama sluit aan bij die⁺ van Van den Aker, Moens en Gijsen. Voor hem is Van den Reeck ‘De held’ en is zijn offer le sacre de l'été: ‘Het land wordt vruchtbaar van de gistende lijken.’ [Burssens 1970:129] Burssens beseft als enige van de besproken dichters het cynische van deze transactie (zijn expliciete geweldbeelden onderstrepen dat), maar desondanks loont ook volgens hem het resultaat: ‘De tijd is nader dat zijn ingewanden / in eigen tempel te gronde zullen spatten.’ [ibidem] De bekroning van dit alles moet niet alleen gezien worden in flamingantischactivistische zin - behalve het net geciteerde beeld bevat het gedicht eigenlijk geen (in)directe verwijzingen naar de strijd om zelfbestuur - maar in het licht van een totale (socialistische) revolutie. ‘Ik heb de rode vlag zien wapperen boven de grote stroom,’ [idem:128] heet het aan het begin van deel I, en op het eind, in deel III, wordt die (pre-)revolutionaire sfeer gesuggereerd door een dreigend apocalyptisch visioen - uitgeschreven naar goede expressionistische traditie (cf. 2.2.1) - en enkele verzen die de overrijpheid en het zo meteen ontploft het van de situatie benadrukken:

Weiden, effen als een biljartlaken,
Nachtsteden met autolichten
en tramgeronk.

Bliksemschichten
over stad en land.

Tans hangen volle botten op 't veld.
Zwangere vrouwen dragen hun vrucht langs de straten
en kussen in barensleed de vader-held.
[idem:130]

25. In een brief heeft hij Van den Aker zelfs een ‘een verschrikkelike sous-Brunclair’ genoemd. [in Borgers 1971:906]

26. De term ‘metamodernisme’ wordt door Laermans gebruikt in verband met de fotograaf Willy Kessels (cf. 3.5); hij ‘doelt [...] op vormen van zowel geografisch als artistiek afgeleid modernisme die primair een canonieke representatie van de (juister: van een) modernistische esthetica representeren. Metamodernistische voorstellingen nemen inderdaad zichzelf tot onderwerp. Ze thematiseren via hun maniëristische nadrukkelijkheid de basiskenmerken van het (een) modernisme, dat zo in de beelden zelf tot een serie van quasi-academische formules of sjablonen stolt.’ [Laermans 1998:16] Overigens geldt de term ‘maniëristisch modernisme’ volgens Laermans voor bijna alle kunstuitingen in die richting in België, aangezien ‘het Belgische modernisme of avant-gardisme voornamelijk een zaak van import was - van afkijken en spieken, van nadoen en imiteren, en soms ook: van het beter doen van wat in het buitenland al eens eerder was gedaan (zie Van Ostaijen of Magritte).’ [ibidem]

+ Burssens & Van den Reeck (Liederen uit de Stad en uit de Sel)

[p. 142]

Dit toekomstvisioen in deel drie, volgt op een deel waarin de eigenlijke gebeurtenis wordt behandeld (de moord), en één waarin die wordt geïnterpreteerd (het offer). Die drie delen corresponderen met drie verschillende registers: het eerste is eerder cinematografisch verhalend (‘De eindeloze straten dreunen / Heet krijgsgezang. / Revolverschoten.’ [idem:128]), het tweede is metaforischbeeldend (‘Het land wordt vruchtbaar en de lillende papaver bloedt zich dood / op het goud van koren en van haver.’ [idem:129]) en het derde is, zoals gezegd, apocalyptisch en zwanger van verwachting. In het kader van de hele bundel waarin dit gedicht verscheen - Liederen uit de Stad en uit de Sel (1920) - is dit gedicht opvallend direct-beeldend. Vele andere gedichten in deze verzameling zijn immers niet meer dan soms beeldrijk geannoteerde verhaaltjes. Net als in sommige van de Chinese verzen uit De Yadefluit wordt in ‘De Held’ echter de sfeer opgeroepen en de impliciete boodschap verpakt door de opeenstapeling van afzonderlijke beelden (cf. 2.2.2.1). Deze cinematografische manier van werken verschilt echter nog van die van Van Ostaijens ‘In Memoriam Herman van den Reeck’ door de conventionele zinsbouw. Bij Burssens resoneren voorlopig enkel de beelden, niet de woorden. Burssens' techniek in deze bundel lijkt dan ook meer op die van Music-Hall en Het Sienjaal, al zijn er uiteraard ook verschillen. ‘Karoessel’, bijvoorbeeld, probeert net als Van Ostaijens ‘Koffiehuis’ een aspect van het moderne, drukke en immer bewegende stadsleven te beschrijven. Beide gedichten beginnen met een sfeerschets:

Schuivende starren van elektries licht.
Fonkeling van kristal,
tussen vrolik orgeldreunen
en ruisen van slierende serpentines
om spiegelend paarden-bal.
[idem:122]

Razend. Gedwarrel van stemmen, tot éen geraas vergroeid.
Hoge klarinetklanken. Saksofoon-geluiden en wat rest
daar tussen: geweldig koperen orkest.
[I:118]

De dynamiek van deze verzen wordt grotendeels bereikt door het vervangen van werkwoorden door adjectieven of deelwoorden (‘schuivende’, ‘fonkeling’, ‘spiegelend’, ‘razend’, ‘gedwarrel’) en het weglaten van syntactische verbindingswoorden (ellips) waardoor de associaties elkaar nog sneller opvolgen. Van Ostaijens geluidsdecor verschilt echter van Burssens' lichtshow door ook het effect van deze schets te verbeelden. Waar Burssens gewoon ‘bloot’ beschrijft wat er gebeurt en elk shot met het geijkte adjectief (‘elektries’, ‘vrolik’, ‘slierende’) lardeert, maakt Van Ostaijen ook van het geluid een visueel gebeuren: ‘Gedwarrel van stemmen’. Als bloemblaadjes zie je de stemmen uitgestrooid worden over de cafévloer, waarna je ze - ‘tot éen geraas vergroeid’ - opnieuw ziet samenkomen en door de ‘Hoge klarinetklanken’ meteen ook weer naar boven geblazen ziet worden, waarna het dwarrelend tafereel zich als een wervelend basso continuo tot het einde van het gedicht blijft herhalen. Als in een fuga wordt er meteen daarna een nieuwe stem inge-

[p. 143]

zet en als was het een gesofisticeerde stereo-soundtrack worden de geluiden ook precies ruimtelijk gesitueerd: ‘Saksofoon-geluiden en wat rest / daar tussen: geweldig koperen orkest.’ Bij Van Ostaijen wordt de geest van de lezer continu aan het werk gezet, terwijl die zich bij Burssens rustig kan beperken tot het louter registreren. Juist dit verschil maakt Van Ostaijens beste verzen in deze periode tot ‘echt’ expressionisme: in een voortdurende slingerbeweging gaat het van de werkelijkheid via de dichter naar het beeld en de lezer, en van daar via het beeld opnieuw naar de uiteindelijk eveneens ‘gedynamiseerde’ werkelijkheid. Burssens komt niet veel verder dan wat ik analytisch impressionisme zou willen noemen: een cluster van verschillende indrukken wordt door de beelden uit elkaar gehaald en chronologisch na elkaar gepresenteerd. Enkel wanneer die - zoals in het geciteerde derde deel van het Van den Reeckgedicht - geen vanzelfsprekend geheel vormen en dus door de lezer volgens een lyrische logica opnieuw aan elkaar moeten worden geïnterpreteerd, worden zijn gedichten op een interessante manier ‘modern’. De duidelijk als metaforen aangekondigde ‘als’-vergelijkingen, in vaak onhandig-gewilde rijmen en kwakkelende ritmes (‘De lichte toiletten / en de halfnaakte boezem / van de jonge dames / zijn dan als blanke silhoeëtten / van appel- en abrikozebomen / in bloesem’ [Burssens 1970:139]) zijn niet van dien aard dat de lezer ín het gedicht wordt gezogen. Ze versterken alleen maar het ‘gemaakte’ karakter van deze verzen. Ook op een inhoudelijk en eerder oppervlakkig niveau is het modernistisch gehalte van deze Liederen uit de Stad en uit de Sel (titel die overigens zowel naar Whitman als Van Ostaijen verwijst^27.) relatief. Ondanks het eerste deel van deze titel en de talrijke verwijzingen naar typisch moderne elementen (‘elektriese lampions’ [idem:123], ‘een vliegenier [...] in zijn masjien’ [idem:132], ‘een aëro’ [idem:141], ‘een side-car’ [idem:144], ‘de trams’ [idem:146]...) is dit boek geen lofzang op het moderne stadsleven. Zo beschrijft het ‘Lied van de vrede’ een fietstocht die de dichter op Wapenstilstanddag maakt door de stad. Hij doet dat ‘gelaten’ [idem:123] - noch het einde van de oorlog, noch de sfeer in de stad nopen hem tot enig enthousiasme. Even lijkt dat toch te gebeuren (‘O de psyche van dat volk te voelen’ [ibidem]), maar al snel geeft hij zich over aan de bij hem blijkbaar ingebakken scepsis, spot en relativering:

De nooit rustende psyche van dat volk staat bloot
en massaal als een grazende koe,
die maalt en herkauwt, nooit moe
de wijde wei verslindend poot vóór poot.
De oproerige psyche van dat volk hangt boven
en in de stad,
maar in de zijsteeg, die ik binnenzwenk
en waar het ruikt naar ammoniak,
komen de kreten verdoven
en zit het weer in zijn dagelikse pak.
[idem:124]

Burssens - al anticiperend op de nakende repressie? - laat zich niet opzwepen door het volksgemoed, maar ontmaskert de kuddegeest en de vluchtigheid

27. De eerste Nederlandse bloemlezing uit het werk van Whitman bevatte onder meer fragmenten uit: ‘Lied van de breede bijl’, ‘Een lied voor den arbeid’, ‘Lied van de wentelende aarde’, ‘Lied des heelals’. [Whitman 1917:passim] De eerste afdeling van Het Sienjaal - ‘Liederen van het werkelike leven’ - bestond uit onder meer ‘Een lied’, ‘Zomerregenlied’, ‘Avondlied’, ‘Het stille Lied’, ‘Wiegeliedje voor de Geliefde’ en ‘Lied voor mezelf’.

[p. 144]

van zulke massale emoties. Hij fietst snel door en bereikt al gauw ‘de landelike weg’. [ibidem] En op het eind daarvan - in een ‘verwijderd dorpskasteel’ - wacht hem dan uiteindelijk zíjn ‘vrede’:

't Is leeg! 't Is goed. Is 't niets hier niet zoveel...
zoveel...
En schellend fiets ik de vrede binnen...
[idem:125]

Als een ware romanticus - meer nog: als de in hem nooit vermoede Elias - vindt hij rust en vrede in het isolement en de stilte van een verlaten en afgelegen kasteel. Anders dan expressionisten als Heym, Van Hoddis of Lichtenstein ziet hij de stad niet als de poort tot de hel. [Sheppard 1976:383-384] In het begin van ‘Het lied van de bevrijding’ geeft hij duidelijk aan waar het ‘Inferno’ zich volgens hem bevindt: in de gevangenis. [Burssens 1970:144] De stad is voor hem echter in wezen efemeer; de kracht die ze kan opwekken is veelal erotisch getint bij hem en dus uitermate vluchtig. In het volgende fragment uit hetzelfde gedicht waarin hij zijn vrijlating uit de gevangenis beschrijft, zie je de stad zó verschrompelen:

O 't bruisen van de baren der stad!
O de muziek!
En de maneschijn die op de daken ligt,
de valse stadsmimiek!
O 't licht van kinoreklamen, hotels en bars!
om 't eeuwig gedein en gestommel
van mensenpoppen, en tramvoituurtjes op rails van blik,
en een side-car
als een driewielfiets
in de speelgoedrommel
van een dubbeltjesbazar.
Het grote Niets!...
[ibidem]

Vooral de opsomming op het einde is ontluisterend: de side-car - een van dé moderne attributen bij uitstek - wordt vergeleken met een onnozel kinderfietsje dat dan uiteindelijk ook nog uit een derdehandse speelgoedwinkel blijkt te komen. Kortom: het grote niets. Niet toevallig speelt het tweede deel van het gedicht zich af op het platteland:

Bij avend
Langs 't geruisloos koren is 't goed wellicht.
Hier groeien zonder banden
impressies en ideeën tot een gedicht
over de verlossing
[idem:145]

Hier vindt hij rust en inspiratie - maar die had hij in de gevangenis ook. Het

[p. 145]

verschil wordt blijkbaar gemaakt door het directe contact dat hij nu opnieuw kan hebben met de natuur:

Wat verder nijp ik een blad
van een struik, en ril omdat ik groen en glad
een rups voel die ik tussen mijn vingers kraak
dat het rupsenvocht op mijn kleren spat.
[ibidem]

Door een ‘boerebengel’ wordt hij dan uit zijn pastorale scheppingsroes annex vernietigingsdrift gewekt (de jongen roept: ‘dichter en zot / En ik scheur in mijn hoofd het gedicht kapot.’ [ibidem]): de vernietiging van de rups wordt gecompenseerd door het weggooien van het gedicht waaraan hij in zijn hoofd werkt. (Al bewijst het loutere bestaan van dit gedicht waarin hij dit alles vertelt natuurlijk dat de kunst het pleit hier uiteindelijk heeft gewonnen.) In het derde deel van het bevrijdingslied is het opnieuw bijna dag en staat de dichter voor een kerkportaal. In die sacrale context verwordt de stad dan toch even tot hel (‘Als de grote stad, haar hellepoorten open’ [idem:146]), maar het is hier allerminst het oord van absolute destructie dat het bij de genoemde Duitse expressionisten is. Ze staat hier wel voor allerlei verlokkingen waar de kerk tegenin gaat, maar waar de dichter zich uiteindelijk maar al te graag door laat verleiden. Zoals gezegd: de stad is even vluchtig als de seks die hij bedrijft:

En ik zie het naakte lichaam van een lief
de bruine haren als slangen over de schouders
en de stevige borsten wippend in kadans
met haar bewegingen, sierlik als de slingerdans
van Salomee.
[ibidem]

Wanneer de nacht voorbij is taant echter ook de erotische aantrekkingskracht van de stad en valt de net nog stomende psyche in slaap. Met een hem kenmerkend gevoel voor ironie, zendt Burssens de ‘gelovigen’ (waarschijnlijk nà het zingen) de kerk uit: ‘Dat is het: Ite missa est.’ [idem:147] De pervertering van het katholieke discours wordt daarna meteen nog een stap verder gevoerd:

Driemaal klepte de klok.
Meester ik heb ontvangen van de heilige geest.
Mij geschiedde naar uw woord,
En het woord is vlees geweest.
[ibidem]

Het verloochenende verraad is voltrokken; het woord is niet vlees geworden zoals in de Bijbel, maar is vlees geweest; de consecratie (die eveneens met belgerinkel gepaard gaat in de katholieke rite) wordt niet besloten met de zegening van het brood (symbool van het vleesgeworden woord van God) en de geestelijke bevruchting door de heilige geest, maar met het ‘ontvangen’ van de lusten van

[p. 146]

het vlees. Waar voor Van Ostaijen de stad een symbool van zinnelijkheid was dat centraal stond in zijn conceptie van het temperamentvolle moderne leven, is ze voor Burssens dus niet meer dan een voorbijgaand speeltje. Een fysiek genotmiddel. Van Ostaijens enorme drang naar het beleven van extremen en de synthese daarvan, kon hij nergens beter kwijt dan in de stad. Vanuit Berlijn schrijft hij in mei 1920 aan zijn vriend Peter Baeyens: ‘Een ding is klaar: men moet aan god zijn of aan de duivel; daartussen is niets. Maar de duivel is voor mij (was voor Baudelaire, St. Antonius, Wilde) de weg tot God.’ [in Borgers 1971:294] Voor Van Ostaijen is de stad, opmerkelijk genoeg, de duivel én dus de weg naar God. [Versluys 1996:85] Ook voor Burssens was ze verdorven én aantrekkelijk (‘al lijkt ze een onanies-verwelkte vrouw / met schitterende ogen in eigen vreugde vieren’ [Burssens 1970:120]), maar zulke theologische schema's als zijn vriend hield hij er niet op na. Hij was gewoon nooit zo extreem. De moderne scepsis die Van Ostaijen pas later zou ontwikkelen, weerhield Burssens er overigens in deze periode ook van een echt pathetisch humanitair expressionist te worden; hij riep nooit op tot allesverterende mensenliefde in de hoop op een kosmisch geluksgevoel. Met de humanitaire Vlaamse dichters Moens, Gijsen en de Van Ostaijen van Het Sienjaal deelde hij enkel de activistische en sociale eisen^28. en de fascinatie voor enkele moderne objecten. Die objecten waren oppervlakkig, en dat zinde hem perfect.

Het hier besproken ‘Lied van de vrede’ was eerder dat jaar in Ruimte verschenen.⁺ Het zou daarna tot het einde van de eerste jaargang duren voor Burssens (met twee Li-tai-pe-bewerkingen) opnieuw in dat blad zou publiceren. Intussen verschenen wel drie gedichten van hem in Het Roode Zeil - hoewel onder meer Ruimte-voorman De Bock er geen twijfel over liet bestaan dat hij dat blad zowel ‘op flaminganties gebied’ als artistiek gezien iets ‘reactionnairs’ vond. [geciteerd in Borgers 1971:351] Van Ostaijen kon het met die politieke analyse uiteraard alleen maar eens zijn, maar gaf tegelijk duidelijk te kennen dat voor hem zuiver artistieke kwaliteit primeerde boven het werk van epigonen die enkel het juiste expressionistische uniformpje droegen. ‘De kudde-teorie moeten wij volstrekt afleren. Beter 5 goei alleen, dan 5 goei met 5 slechten,’ had hij al in 1919 aan Floris Jespers geschreven. [in Borgers 1971:249] Die houding was intussen alleen nog maar verstrakt. Aan De Bock meldde hij op 23 mei 1920:

Klare wijn. Ik begrijp niet hoe ge die gedichten van Victor J.J.B.B. Brunclair ‘au serieux’ kunt nemen. Heel eenvoudig: dat begrijp ik niet. [...] Wat ik zeg van Brunclair: volledige qualiteitloosheid. Absoluut zonder nerven. Gummi-excentriciteit. Intellectualisme. [...] duizendmaal liever naast K. v.d. Woestijne, Gust v. Hecke e.a. in Het Roode Zeil. Ik vrees de identificering of de rubricering. Onder éen hoed als vl. expressionisten of als mannen van Ruimte. Verder weet ik niet waarom ik publiceren zou. Brunclair is toch een uitstekend Sienjaal-surrogaat. [in Borgers 1971:297-298]

Na de expliciete vermelding van Burssens als het ‘kind’ van Van Ostaijen (cf. 2.2.2.1) is dit het tweede geval waarin expliciet over invloed wordt gesproken, en dan nog wel door de ‘bron’-dichter zelf. Het was niet zijn laatste schimpscheut aan Brunclairs adres. Op 18 augustus 1920 gaf hij tegenover De Bock

28. Die sociale component was bij hem - in ieder geval in zijn verzen - directer aanwezig dan bij de anderen. In het gedicht ‘Henri Barbusse’ merkt hij een groot verschil op tussen het moderne stadscentrum en de povere periferie. In een treffend beeld (‘Maar als de buurt aan de lont van de stad / de toortsvlam steekt’ [idem:126]) geeft hij aan dat ook de stadsrand uiteindelijk invloed kan uitoefenen op het centrum.

+ Brunclair

[p. 147]

aan waarom hij Het Roode Zeil kwalitatief gezien hoger inschatte dan Ruimte: ‘Zij wensen hun tijdschrift open te zetten voor jongeren en ik vind het zeer betekenend voor de smaak van de redactie die tot hiertoe Burssens nam en niet Brunclair.’ [idem:343] Via Floris Jespers en De Bock had die kritiek ook Brunclair bereikt, die daarop Van Ostaijen om verduidelijking vroeg. En die kwam er. In één van de zeldzame brieven uit deze periode aan een collegadichter doet Van Ostaijen enkele revelerende uitspraken over oorspronkelijkheid, verstechniek en poëzie:

Ieder heeft het recht, - en wanneer hij zeer eerlik is tegenover zich bijna de dwang - te stelen, mits verwerking. Dit is: het door de andere gezegde moet meegeleefd worden, niet cerebraal opgenomen.- Daar ligt het zwaartepunt: op de aard der beïnvloeding; of sensitief of cerebraal. Het overnemen van woorden en zinnen, zonder dat ze vlees en bloed worden. [in Borgers 1971:366]

Waarna hij in detail wil ingaan op de verzen in kwestie, maar zich zonder de bewuste gedichten weet en dus louter op zijn geheugen moet voortgaan. Borgers heeft die vergelijking gereconstrueerd en Van Ostaijens ergernis is best te begrijpen. [Borgers 1971:364-365] Zowel de eigenlijke inhoud als het idioom waarin die wordt meegedeeld zijn duidelijk verwant met die van Het Sienjaal. Er zijn overigens nog extra voorbeelden aan te halen. Brunclairs ‘Wij, zieners naar 't kernwezen der geheimenis’ uit ‘Vertwijfeling’ [Brunclair 1920a:11] bevat méér dan een vage echo van ‘wij die zijn [...] de wegwijzers naar de werkelikheid’ uit ‘Het Sienjaal’. [I:148] Of vergelijk het beginvers van ‘Credo’ (‘Wonder is de ziening in het veelvormige leven’ [Brunclair 1920a:12]) met het slotvers van ‘Else Lasker-Schüler’ (‘Het diepe wonder van de werkelikheid.’ [II:128])^29. Het gaat uiteraard niet letterlijk om plagiaat, maar wel om - inderdaad opvallend cerebraal verwerkte - invloed. Wat Van Ostaijen echter nog meer stoort dan de overeenkomsten tussen hun beider werk, zijn díe aspecten waar er géén overeenkomst is: dosering en beeldgebruik. Volgens hem ontbreekt het Brunclair aan inzicht in hoe beelden in poëzie werken:

Nog iets over uw techniek: de beelden volgen zich op, steeds gezocht naar nieuwe koppelingen. [...] door de quantiteit vernietigt gij uw gedicht; want zie de beelden hebben niet de tijd zich suggestief uit te werken. Het is beter: éen beeld, een vizie op de rechte plaats en daarrond: ruimte maken om dit woord dat de zwaarteromp is, te doen werken: qualitatieve arbeid. [in Borgers 1971:366]

Hier klinkt natuurlijk de Berlijnse Van Ostaijen door; zijn eigen Sienjaal-gedichten blonken immers zelf lang niet altijd uit in kwalitatieve selectiviteit waar het op beeldgebruik aankwam; pas vanaf de versobering die intrad na 1918 wordt bij hem de woordkern met alle associaties op het vlak van klanken gevoelswaarde prioritair en wint ook het wit (met alle mogelijkheden voor de lezer tot na-voeling) aan belang. Anderzijds is het inderdaad zo dat ook Van Ostaijens vroege gedichten vaak beeld en gedachte afwisselen en zo de lezer enige ademruimte gunnen. Neem het begin van ‘James Ensor’:

29. Of: het slot van ‘Aan een moeder’: ‘Alles is zo grenzeloos schoon, luistert naar dit ontluikend begrijpen / in ons geweten.’ [I:140] versus ‘eigen doorgronding, eigen begrijpen, / absolute liefde’. [Brunclair 1920a:12]

[p. 148]

Tentaculaire stad! Het overaardse. Geheim en wezen samen. Waarom kunnen wij niet aan de roep van deze stad weerstaan? Waarom willen wij niet? [I:126]

Het - overigens aan Verhaeren refererende - beginbeeld wordt gevolgd door een uitdieping ervan (‘overaardse’), een abstractere herdefiniëring (‘geheim en wezen’) en twee retorische vragen die het gedicht meteen opengooien. Een vergelijkbare scène bij Brunclair wordt echter in een bombardement van klank- en lichtspel gebracht dat de lezer geen moment rust gunt:

Een demper plooit de geruchten milder:
orkestrion rilt uit de straatravijnen der lupanarwijk,
daarin de breeknoot, een sireen plots, panschalmei
over de eeuwige deining van een zondronken vallei,
saam met het heimatslied van de bootsmaat in de wind verweven,
die door herfstige bomen vaart, langs de stroomdijk.
[Brunclair 1920a:10]

In Van Ostaijens le mot juste-visie op hoe poëzie in elkaar hoort te zitten, paste Brunclairs stroboscoop vanzelfsprekend niet, maar vanuit ons standpunt gezien doen deze verzen (afgezien van hun tijdgebonden idioom: ‘zondronken’, ‘heimatslied’...) opmerkelijk hedendaags aan. De manier waarop, bijvoorbeeld, Peter Verhelst zijn gedichten bewust videoclipgewijs over the top stuurt (cf. 7.1) vertoont mutatis mutandis enige gelijkenis met Brunclairs immer versmade jeugdwerk. Voor Van Ostaijen kon dit echter niet. Hem was het om het mysterie te doen, en dat wordt door een kanonnade aan beelden eerder ondergesneeuwd dan gesuggereerd:

Verder heeft voor mij de grootste waarde: het vizionaire. Namelik zo niet dat men in buitengewone beelden het wonder zoekt, maar het wonder ziet in de gewoonste dingen. Dat men heeft een sensitiefaxiomaties begrip van de éenheid van alle dingen, en niet een cerebraal (d.i. excentries). Dat een sigarette-etui even mysterieus is (hoe mysterieus reeds de gravitationswet!) als een verschijning van een spook,- dit laatste enkel noodwendig voor mensen die geen innerlike mistiek hebben: spiritisten enz. ‘Man suche nur nichts hinter den Phänomenen, sie selbst sind die Lehre’ (Goethe). [in Borgers 1971:366-367]

Wat Van Ostaijen hier zegt is in het licht van de modernistische poëzie uitermate belangrijk. Net als andere grote modernistische dichters als Rainer Maria Rilke of Wallace Stevens gaat het ook Van Ostaijen immers om de things as they are. Het visionaire wordt gesuggereerd door het oproepen van de gewoonste voorwerpen in ongewone contexten of combinaties (zoals het aangehaalde vers van Stevens verder gaat: are changed upon the blue guitar [Stevens 1990:165]). Deze manier van werken heeft níets met symbolisme te maken,^30. hoe vaak ook iemand als de dichter van The Man with the Blue Guitar met die

30. Ondanks de verbluffende eruditie en inventiviteit die Paul Claes tentoonspreidt in zijn Raadsels van Rilke ben ik het dan ook oneens met zijn lectuur van de Neue Gedichte. Claes bedrijft een superieure vorm van inlegkunde, maar verwart Rilkes beeldgebruik volgens mij met dat van zijn andere lievelingsdichters De Nerval en Mallarmé. [Claes 1995]

[p. 149]

stroming wordt vereenzelvigd. De suggestiviteit van een ‘echte’ symbolist als bijvoorbeeld Mallarmé, zit 'm juist in het zinnebeeldige, het allegorische. Zijn hoogst particuliere en tot op zeer grote hoogte ondoorzichtige en ondoordringbare woud van metaforen wijst zowel van de werkelijkheid als van het gedicht zelf wég. Het ene woord verwijst naar het andere, samen roepen ze een complex geheel van vaak allegorische of mythische situaties op die op één of andere manier in verband kunnen worden gebracht met het onderwerp van het symbolistische gedicht in kwestie. In tegenstelling tot wat Goethe beweert, zoeken zij het wonder dus ‘achter’ de fenomenen, niet erin. De genoemde modernisten echter wijzen wél naar de realiteit: op hun beste momenten zijn ze direct-beeldend én mysterieus tegelijk. Het opgeroepen tafereel biedt dan in de eerste plaats een uitzicht op een nooit eerder gezien mentaal landschap (de maan en de man en de kano naar zee, bijvoorbeeld) én het suggereert vaak ook nog enig gevoel of inzicht (de bodemloze vermoeidheid in ‘Melopee’). In die hiërarchie van beelden speelt dus vooral efficiëntie een rol. ‘Nieuwigheid’ is allerminst een criterium. Het is in deze context dan ook niet onverwacht dat Van Ostaijen hierna tegenover Brunclair zijn oude argument tegen modernistische ‘eksklusivismen’ herhaalt. (cf 2.2.1, IV:42-44]) De recentere Brunclairgedichten ‘T.S.F’ en ‘De vliegenier’ uit Ruimte - die hij in Berlijn wél bij zich heeft - barsten namelijk tot in hun titels van de oppervlakkige modernismen: ‘Ook weer ik mij tegen futuristisme [sic] in de zin dat T.S.F. of vliegenier meer modern zouden zijn dan een koe.’ [in Borgers 1971:367] Brunclair was het daar voorlopig niet mee eens - kosmische straling en modern levensgevoel waren voor hem één:

aero mijn groot geloof
duizel over diepten monsterlibel in ethersferen
o ratelroes uit aale [sic] kinos, zindering van het motorronken
[Brunclair 1920b:74]^31.

Nauwelijks twee jaar later zou diezelfde Brunclair negatief oordelen over Gijsens ‘Loflitanie’ met argumenten die een perfecte doorslag zijn van wat hij in de hier geciteerde brief van Van Ostaijen had gelezen: ‘Franciscus niet als voorheen naar wierook doen ruiken maar naar benzien (uw stem is als een autosireen) kan als werkwijze geen vrijgeleide zijn op ekspressionisties gebied.’ [Brunclair 1922a:260] In zijn niet-aflatende poging om de voorman te volgen, wil de epigoon wel eens op zijn adem trappen.^32. De man die er zich, zoals gezegd, terdege bewust van was dat hij ‘harder kan lopen als de andere’ [geciteerd in Borgers 1971:254] zou ook de volgende jaren niet nalaten zijn ‘volgelingen’ die wel de klok zagen maar de klepel misten daarop te wijzen.

Terwijl andere Vlaamse dichters Van Ostaijen dus zowel formeel als inhoudelijk⁺ in een aantal aspecten ‘ingehaald’ hebben, verkent hij intussen nieuw en onherbergzaam terrein. De rest van 1920 staat grotendeels in het teken van Bezette Stad en het ontwikkelen van een consistent programma voor de kunstgroep-met-tijdschrift Sienjaal. Wat die met elkaar te maken hebben, blijkt als je een willekeurige bladzijde uit de bundel vergelijkt met deze uitspraak uit de circulaire voor Sienjaal: ‘Ziehier: het klimmen en stijgen van de regels, mage-

31. Brunclair publiceerde overigens ook een Van den Reeckgedicht - ‘De Baar’ (gedateerd 1920) - in De Goedendag (1922): ‘[...] // Bars gebeuren brak je fabelblik / o dubbelster van hoop nu noodsienjaal / Wij, starre seinwachters in de tijd / verstom de snik / hebben je heenvaart machteloos ontwijd / vernedering doorhuivert onze kranke taal // [...] // Herman in de barning zweef ons voor!’ [Brunclair 1922b] Zij die hem herdenken en gedenken blijken hem niet echt waard(ig) te zijn. Misschien vond Brunclair de politieke annexatie vulgair, vergeleken bij de grootsheid van de daad van Van den Reeck. Toch bleek hij - getuige het slotvers - wel te verwachten dat Van den Reeck als voorbeeld voor de anderen zou fungeren (in helden- én deemoed). Op 19 juli 1920 schreef Brunclair aan vader Van den Reeck: ‘door te vallen is hij geheiligd. En het aandenken, dat wij, zijn geestverwanten, met ons meedragen, zal de stuwkracht onzer daden aanzetten en tot zege leiden. Door zijn offer heeft Herman een tol geplengd die het jonge geslacht als drager van zijn denkbeelden, vrijkoopen zal.’ [amvc, b 921/Br] Zijn interpretatie van de feiten sluit hier dus wel aan bij die van Moens, Gijsen en - in mindere mate - Burssens. Voor korte analyses van de Van den Reeckgedichten (onder meer die van Brunclair en Van Hoogenbemt en Van Ostaijen), zie [Janssens 1980:passim].

32. Zo ook in een brief die Brunclair op 24 november 1920 - vlak na zijn correspondentie met Van Ostaijen - aan de redactie van De Stem (Dirk Coster) stuurt en waarin hij afstand neemt van humanitaire idealen (‘Wij voelen weinig voor sociaalhervorming op rijm, hoe vergeestelikt dit ook moge bezongen worden’) en ondanks de ouderwetse metaforiek en retoriek het metafysiche program van Van Ostaijen als het zijne etaleert: ‘Evenmin het didaktiese of een verdichting van humaniteitsmoraal kan hier burgerrecht verwerven. Maar kunst als onmiddellike aanvoeling van het leven in zijn veelvormige manifestaties, als wegbereider voor een orde hoger en evenwichtiger dan de zichtbare fenomenaliteit, ziedaar kernpunten die onze Jong-Vlaamse poëzie tot een lyries gesternte adelt. Wij hebben de sluitsteen gewenteld over het verleden.’ [amvc, b 921/Br]

+ de typografie van Bezette Stad

[p. 150]

re en zware letters, de kaskaden van de vallende woorden over het blad, zelfs verscheidene lettertypen: zoveel middelen die typografies het ritme van het gesproken woord suggestief zullen weergeven. Bruggen van dichter naar lezer.’ [IV:127] Hoewel hij in deze circulaire uiteraard een algemene uitspraak wou doen over hoe hij vond dat de poëzie moest evolueren, is het voor ons nu onmogelijk om dit níet te lezen als een commentaar op en verklaring voor de lay-out en typografie van Bezette Stad. Waar de modernen met hun vrije verzen de traditionele metriek en versbouw hadden gesloopt, gaat hier een andere eeuwenoude conventie tegen de vlakte: de tekst wordt niet (langer) regelmatig over het blad verdeeld, maar de materialiteit van de letters (letter-type, puntgrootte...) wordt zoveel mogelijk in overeenstemming gebracht met de materialiteit van de woorden (klank). Typografie was vroeger natuurlijk al eerder een betekenisvol element geweest in de literatuur. Woord en beeld werden door William Blake, bijvoorbeeld, samen in één visuele wervelwind verpakt in The Marriage of Heaven and Hell (zou hij met dat ‘huwelijk’ ook naar de beide kunsttakken verwezen hebben?) en hetzelfde procédé - zij het veel minder spectaculair - werd toegepast door Pre-Rafaëlieten als Rossetti. Maar hét precedent was natuurlijk Mallarmé's Un Coup de dés jamais n'abolira le hasard - het gedicht waarmee in 1895 de poëzie van de twintigste eeuw een aanvang nam. [Rothenberg & Joris 1995:49] Mallarmé geeft zelf in zijn inleiding aan hoe hij het effect van de verschillende lettertypes inschat: ‘Ajouter que de cet emploi à nu de la pensée avec retraits, prolongements, fuites, ou son dessin même, résulte, pour qui veut lire à haute voix, une partition.’ [Mallarmé 1994:406, cursivering gb] Net als Van Ostaijen later, verwacht ook de Symbolistische Meester dat intonatiepatronen door de typografie gestuurd kunnen worden: ‘La différence des caractères d'imprimerie entre le motif préponderant, un secondaire et d'adjacents, dicte son importance à l'émission orale et la portée moyenne, en haut, en bas de page, notera que monte ou descend l'intonation.’^33. [ibidem] In zijn poging om de eeuwenlange poëzie-traditie te verzoenen met de recente verworvenheden van het vrije vers en het prozagedicht, doet Mallarmé expliciet een beroep op de muzikale uitvoerings-praktijk. Om het gedicht de ultieme kunstvorm te laten blijven, zou het - zo suggereert hij - het stadium van de symfonie moeten bereiken. De manier waarop hij zijn eigen thema (de titel van het gedicht) typografisch én melodisch in het weefsel van de verschillende bladzijden verwerkt, lijkt bovendien een nieuwe poging om de rechtstreekse uitdrukking van een ‘ik’ waartegen hij zich al eerder verzette, nu ook formeel door te denken. In Un coup de dés zit niet alleen geen lyrisch ‘ik’ verborgen, de verspreiding van de informatie over verschillende bladzijden in verschillende puntgroottes speelt in die mate in op het ruimtelijk bewustzijn van de lezer dat die de tekst niet langer associeert met één stem van één auteur. Deze symbolistische synesthesie (klank, beeld en ruimtelijk denken) en de ontmanteling van de romantische individuele expressie-mythe zal doorwerken in de futuristische parole in libertà-gedichten van Marinetti en de experimenten van Apollinaire. [Drucker 1994:50-52]^34. Het zijn vooral deze laatste twee avant-gardisten die - samen met Blaise Cendrars - in de receptie van Bezette Stad tot vervelens toe worden aangewezen als grote voorbeelden voor Van Ostaijens ritmische typografie. Het is hier niet de plaats om dat hele debat uiteen te zetten, laat staan het te willen beslech-

33. Hadermann verwijst ook nog naar Restif de la Bretonne die volgens De Nerval om dezelfde reden verschillende lettertypes gebruikte. [Hadermann 1965:184-185]

34. De intussen klassiek geworden typografische versie van Un coup de dés verscheen pas in 1914 naar de door Mallarmé zelf gecorrigeerde proeven. Het is dus allerminst zeker dat Van Ostaijen deze editie kende. Tijdens de bezetting was er geen import van Franse boeken, en nadien in Berlijn was hij aangewezen op wat zijn vrienden hem opstuurden. Mallarmé komt - voor zover bekend - niet voor in de Berlijnse correspondentie.

[p. 151]

ten,^35. maar om de evolutie van Van Ostaijens poëtica te schetsen lijkt het me niet ongepast om ook Mallarmé's tijdgenoot Walter Pater bij de discussie te betrekken. In het essay ‘Oscar Jespers’ (1924) zal Van Ostaijen zelf met instemming Paters bekendste frase aanhalen: ‘All art constantly aspires towards the condition of music’. [IV:227]^36. Er is al eerder op de samenhang van modernistische typografie, Mallarmé en Paters dictum gewezen [McGann 1993:81-83]: de bedoeling van de visueel zo opvallende typografie was in de eerste plaats auditief. Hoewel Bezette Stad ook een onmiskenbare anekdotische en politieke laag bevat, is het in zeer grote mate een abstract (en daardoor: muzikaal) gedicht. Het werkt direct in op de zintuigen van de lezer/luisteraar, maar doet dat via de directheid van zijn materialiteit (klank en vorm), eerder dan inhoudelijk. Juist dít aspect maakt van dit boek een belangrijke stapsteen op weg naar de zuivere lyriek. Bezette Stad was dus veel meer dan het nihilistisch antidotum waarvoor Van Ostaijen het later zelf zou verslijten. [IV:330] Het vormde de eerste aanval op het onderbewuste van de lezer, een vroege verkenning van die onderste trede van de extase. Niet toevallig zou de dichter later in zijn ‘Open brief aan Jos. Léonard’ (1922) meteen na een korte uiteenzetting over de verhouding tussen woordklank en typografie de poëzie vergelijken met extase: ‘De hoogste vorm van kunst [...] is de ekstaze. Ekstaze weer is: teruggrijpen naar het elementare. In den beginne was het lallen.’ [IV:156] In de toenmalige context gold voor die laatste vergelijking wat hij enkele alinea's eerder al aangaf: ‘men gaat dit weer dadaïsties interpreteren’. [ibidem] Gezien de extremiteit van zijn werk en van zijn uitlatingen was dat de makkelijkste manier om ze te categoriseren en daarmee meteen ook te diskwalificeren: ‘Ach, de Pol, hij wil gewoon choqueren.’ En dat terwijl de dichter zich - zoals altijd - over een ‘poëtisch probleem’ boog, iets waar de dadaïsten en, volgens Gilliams, zelfs Marinetti en Apollinaire zich nooit aan waagden. [Gilliams 1984:713] Hij zocht naar ‘[d]e wet, die de spil vormt, waarheen de woord-atomen streven’. [IV:157] Overvallen door de arbitrariteit van de tekens en de door al te vrije verzen volkomen losgeslagen versificatie zoekt Van Ostaijen naar een manier om de plaats van de woorden op het blad zinvol te maken, noodzakelijk zelfs. En dan wordt - voor het eerst in de Nederlandse poëzie - het wit belangrijk. ‘Intervallen: ruggegraat.’ [ibidem] En juist daaraan ontbrak het de meeste dichters én hun gedichten: ruggengraat. In ‘Et voilà’ - het uitgewerkte manifest van Sienjaal - roept hij dan ook op om het métier van de dichter te herwaarderen. Een echte ‘stielman’ weet wat hij doet en waarom. Voor een dichter moet dat ook gelden. Elk woord op de plaats die het moet hebben. Dichters gebruiken echter al te vaak voorgekauwde vormen; de woorden worden dan ‘als lijkwagens’ [IV:134] gewoon in de mal gegoten. Of ze vervallen in de absolute willekeur, genaamd vrije verzen. Een goed, modern, dynamisch gedicht heeft daarentegen een stevige ruggengraat die elk woord, elk vers lyrische spanning en veerkracht verleent. ‘Een woord kan de ontwikkeling van een gedicht een andere richting geven.’ [ibidem] Als in een dominospel lokken de woorden elkaar uit. De uitkomst van een gedicht staat nooit vooraf vast. De noodzaak van de vorm (Kandinsky) moet dus verder worden onderzocht. Van dadaïstische, niet-theoretisch onderbouwde kunstuitingen is geen heil te verwachten: ‘Onze omlijning scheidt het streng-noodwendige van het toevallige, het anarchis-

35. Voor een bijna exhaustief overzicht, inclusief vermeldingen van critici die van elkaar hebben overgeschreven waardoor de misverstanden haast de status van moedwil kregen, zie [Borgers 1971:311-313, 442-447]. En verder: [De Vree 1958a:29-31]. Voor de relatie Van Ostaijen-Apollinaire, zie ook [Hadermann 1979a] en voor een reactie op dat artikel [Bogman 1991:39-40, noot 16]; [De Roey 1995-1996] gaat exclusief over de relatie Van Ostaijen-Apollinaire; ook hij wijst op het belang van de klank bij Apollinaire. [De Roey 1995-1996:86-89]

36. Het citaat gaat nog verder, maar blijkt niet helemaal overeen te komen met het origineel. Van Ostaijen geeft met ‘...’ aan dat hij een stuk overslaat, maar tenzij hij zich op een corrupte editie (of gewoon op zijn geheugen?) baseerde, is dit een wat eigenzinnig composiet-citaat. Van Ostaijen: ‘All art constantly aspires towards the condition of music... because in its ideal, consummate moments, the end is not distinct from the means, the form from the matter, the subject from the expression; and to it, therefore, to the condition of its perfect moments, all the arts may be supposed to constantly to tend and to aspire.’ [IV:227] Pater: ‘All art constantly aspires towards the condition of music.’ [Pater 1990:51] + ‘It is the art of music which completely realises this artistic ideal, this perfect identification of matter and form. In its consummate moments, the end is not distinct from the means, the form from the matter, the subject from the expression; they inhere in and completely saturate each other; and to it, therefore, to the condition of its perfect moments, all the arts may be supposed to constantly to tend and aspire.’ [idem:53]

[p. 152]

ties-artistiese’, [IV:130] heet het in ‘Et voilà’. En in een voorstudie voor dat manifest is hij nog duidelijker: ‘Subjektieve vizies op anarchistiese wijze uitgedrukt zijn niet begrijpbaar.’ [in Borgers 1971:413] De visie van de kunstenaar - die per definitie subjectief is - moet in de nieuwe kunst tot ‘stijl’ [ibidem] gedwongen worden. Deze objectivering kan alleen slagen door zich te ‘onderwerpen aan immanente esthetiese wetten.’ [idem:414] De zoektocht daarnaar wordt ook in Bezette Stad voort gezet, zowel op micro- (woord) als op macroniveau (bladzijde).

De aandacht voor de aparte woorden en hun onderlinge verhoudingen was⁺ uiteraard niet nieuw voor Van Ostaijen. Al in Music-Hall vind je er voorbeelden van (cf. 2.2.1). Niet toevallig verwijst hij in een brief aan Paul Kenis van 6 september 1920 - te midden van het werk aan Bezette Stad - naar de invloed die hij wat dat betreft in zijn debuut onderging van Herman Gorter: ‘Er is niemand als Gorter die bezit dit luisteren naar de innerlike klank van het woord, lang na het uitgesproken is en nog enkel innerlik weerklinkt.’ [in Reynebeau 1996c:35] Dezelfde interesse vond Van Ostaijen ook bij August Stramm, al leverde het daar in plaats van ‘ritme een pruisiese parademarsjkadans’ op, zoals hij Brunclair schreef. [in Borgers 1971:367] Stramms skelettenverzen geven elk woord de ademruimte die het toekomt. De resonantie van een woord roept een hele wereld, en zo ook het volgende woord op. De diagonale - en overigens in beide richtingen leesbare - woordenreeks van ‘Eenzame stad’ is daar een voorbeeld van. Van onder naar boven leest het als een steeds gedetailleerdere close-up: ‘Nacht [wanneer, gb] // stad [waar] // straat [concreter] // stil [hoe] // slechts [aankondiging van nuancering] // wind [die wordt ingevuld] // gierende gek [subjectief wordt geïnterpreteerd] // hoe-hoe [onomatopeïsch geïmiteerd]’ [II:47] Van boven naar beneden wordt het subjectieve gevoel gaandeweg geobjectiveerd: ‘hoe-hoe [geluidsimitatie of vraagstelling?] // gierende gek [een persoon?] // wind [neen, een natuurfenomeen] // slechts [wat de sfeer minder unheimlich lijkt te maken] // stil [ook de wind valt nu stil] // straat [plaatsbepaling] // stad [uitzooming] // Nacht [tijdsbepaling]. Van objectief naar subjectief of andersom, in beide gevallen ontstaat een haast onpeilbare tristesse die - en dat maakt het gedicht nog krachtiger - door de wat anekdotische invulling op de volgende bladzijde alleen nog maar wordt versterkt:

c'est la pluie qui tombe à fine gouttes
c'est la pluie

c'est

la

pluie

[II:48]

Deze Franse (liedjes?)tekst (in deze context lijkt het haast een levenswijsheid) en vooral de mooi geritmeerde herhaling van ‘c'est la pluie’ (met die rustgevende enjambementen in de slotstrofe) maken het beeld van de ‘Eenzame stad’ compleet en bijna onontkoombaar: de regen en de eenzaamheid lijken facts of life te zijn, de mens heeft er zich bij neer te leggen. Veel meer nog dan in de vetgedrukte passages of de spectaculaire, speciaal ontworpen lettertypes,

+ de innerlijke klank van het woor

[p. 153]

bewijst de ritmische typografie hier dat ze meer is dan een modernistische gadget. Hier maakt ze Van Ostaijens wensdroom helemaal waar:

[Ze] [b]eproeft,- wellicht met barbaarse middelen,- de lezer aan het affekt van het woord te herinneren. [...] De lezer attent maken op de meer dan journalistieke betekenis van het woord. Op de stam. De klinker. De medeklinker. Het interval. Het zwijgen. Het ademhalen. Het spilwoord - aantrekkingskern, waar rond de atomen zich groeperen. Kristallisatie. De spanning van het oppervlakkige woord tot het dimensieloze. Kontrapunt. Frère Jacques. [IV:158]

Vloeiender ritmes en een woordspelerig associatief vermogen dat hem zeer beviel herkende Van Ostaijen bij Blaise Cendrars. Een woordenreeks als ‘Jeanne Jeannette Ninette nini ninon nichon / Mimi mamour ma poupoule mon Pérou’ [‘Prose du Transsibérien’, Cendrars 1991:38] vindt in Bezette Stad een echo in ‘mik mec miché’ [II:10], ‘ommegang / omega / omicron’ [II:13], ‘rigolo gigolo zigoto’ [II:15] of ‘pour faire zizi zozo avec ZAZA’. [II:124] Cendrars' stem ‘klinkt klinker klaar’ [II:161] - zoals het in het Berlijnse gedicht ‘Aan Cendrars’ heet - en dat lyrisme heeft alles te maken met de poëzie die Cendrars distilleert uit het gewone en vaak zelfs afschuwwekkende bestaan.^37. Te midden van het expliciet verhalende karakter van Cendrars' lange gedichten (en in mindere mate ook Bezette Stad) verhogen passages als de net geciteerde het ritme en de muzikaliteit.^38. Typografisch bieden de bundels die Van Ostaijen van Cendrars kende weinig uitzonderlijks: een obligate insprong, wat cursieve passages en één enkele gesampelde advertentie. [Cendrars 1991:59] De typografie genereert hier geen speciale ritme- of klankeffecten.

Aandacht voor de werking van het hele blad en extremere experimenten met insprong, cursivering en het inlassen van allerlei reclameboodschappen vind⁺ je wel in overvloed in Calligrammes van Apollinaire en in het dadaïstische werk van onder meer Tristan Tzara. Over Tzara's bekende dadaïstische poëzierecept des mots dans un chapeau [Lacôte & Haldas 1952:78], dat stelt dat je willekeurige woorden uit de krant moet knippen, in een hoed moet werpen en ze willekeurig naast elkaar moet plaatsen, verklaarde Van Ostaijen in 1925 lapidair: ‘Zelfs dit recept is uitstekend. Seulement, il faut savoir découper un journal.’ [IV:522] In de lyriek is dus alles toegestaan, zolang het maar met kennis van zaken (lees: door een ‘echte’ dichter) wordt toegepast. De extreemste uiting van dadaïstische collagekunst in Bezette Stad - de ‘L'auto de la Mort’-bladzijde [II:17] in de openingssequentie ‘Opdracht aan Mijnheer Zoënzo’ - is hier een mooie toepassing van. Op het eerste gezicht lijkt dit inderdaad een chaotische mengelmoes van citaten uit allerlei, traditioneel als niet-poëtisch erkende registers: reclameboodschappen, liefdesbrieven, liedjesteksten en slogans allerhande. Robert Snoeck merkte echter op dat het gros van deze woorden al eerder in de ‘Opdracht’ voorkwamen: ‘Het is zowat een résumé van hetgeen voorafging’. [Snoeck 1975:66] Door die samenvatting in een tweekleurig en handgeschreven kluwen op het blad te gooien, vergrootte de dichter de spanning die in de volgende ‘normale’ tekstbladzijde tot een moraliserende ontlading moest komen. [Buelens 1996b:140] Na de roodgekleurde ‘bam’ [II:17] in de rechterbenedenhoek,^39. volgt op de volgende bladzijde:

37. ‘J'ai déchiffré tous les textes confus des roues et j'ai / rassemblé les éléments épars d'une violente beauté / Que je possède / Et qui me force,’ klinkt het in de ‘Prose du Transsibérien’ [Cendrars 1991:43-44] en dit zou niet misstaan als motto bij een studie over de evolutie van Van Ostaijens expressionisme-beeld van Het Sienjaal (uiten van subject) tot Bezette Stad (streven naar objectiviteit). De strijd tussen innerlijk en uiterlijk brengt Van Ostaijen overigens zelf met Cendrars in verband in een brief aan Peter Baeyens. [in Borgers 1971:292-295]

38. Van Ostaijen zou hier expliciet op terugkomen in ‘Modernistiese dichters’ (1923): ‘Associaties worden gebruikt om tot het versterken van het ritme bij te dragen, - zie b.v. La prose du Transsibérien van Cendrars, - zodanig vervangen associaties alle stemmingsomschrijving doordat zij de dinamies-lyriese vertaling van deze stemming zijn.’ [IV:178] Hij heeft het hier dus niet alleen over klank-associaties maar ook over de visuele associaties die hij al in zijn bespreking van Apollinaires ‘Zone’ behandelde in ‘Over dynamiek’ (1917) ([IV:30-31], cf. 2.2.1).

+ PvO & Apollinaire

39. De dreiging wordt extra vergroot als je kijkt naar welke woorden op deze bladzijde in rood zijn aangebracht: ‘nihil’ (in cirkel- én in kruisvorm), ‘fatalitas’, een groot vraagteken, een grote Z (beginletter van Zigomar), ‘matines sonne’ (uit Frère Jacques: sonne les matines), ‘L'auto’, ‘mort’ en ‘bam’: de zelfmoord (auto-mort) van de westerse cultuur die wordt beschreven in deze passages vindt dus zijn culminatiepunt in de ‘bam’, nadat het ‘niets’ en het ‘lot’ zich via een tergend kinderliedje hebben aangediend.

[p. 154]

 

Zullen zijn gevallen de katedralen

 

kannibalen

 

Hannibalen generalen

 

idealen

 

kolonels

 

bordels

 

misschien

 

zal er plaats zijn

 

voor een van-zelf-sprekende schoonheid

 

zuiver

 

ongeweten

 

[II:18]

De woorden uit de ‘L'auto de la mort’-bladzijde lijken dan misschien willekeurig op het blad aangebracht, de hoed waaruit ze komen was wel degelijk die van Van Ostaijen zelf. En hij wist hoe een krant te verknippen.

De hoeveelheid inkt die al vloeide over de formele gelijkenissen tussen Bezette Stad en Calligrammes staat in complete wanverhouding tot de schamele aandacht die aan inhoudelijke parallellen tussen deze twee modernistische meesterwerken is besteed.^40. Dat is dubbel opmerkelijk, aangezien juist een inhoudelijke benadering van de vorm een beter inzicht kan geven in de relatie Van Ostaijen-Apollinaire. Het aantal strikt iconische afbeeldingen in beide bundels is relatief klein^41. en die ‘beelden’ zelf impliceren allerminst dat ze qua betekenis gewoon hun vorm dupliceren; de letters die samen de spiegelvorm suggereren in ‘Coeur courrone et miroir’ spellen niet ‘miroir’ maar ‘Dans ce miroir je suis enclos vivant et vrai comme on imagine les anges et non comme sont les reflets Guillaume Apollinaire’ - waarbij die naam midden in het spiegelvlak staat. [Apollinaire 1993b:58] De dichter geeft dus ironisch-filosofisch commentaar op de spiegel en hoe die pretendeert realiteit/persoonlijkheid te ‘zijn’: de man (of althans zijn naam) in de spiegel is geen afschaduwing, maar even levend en waar als een engel. De materialiteit van de tekens (zowel de woorden in het gedicht als de tastbare spiegel) wordt dus opgeheven door de immaterialiteit van wat er (niet) te zien is (de naam - een pseudoniem nog wel! - van een man die, onstoffelijk, noch op het blad noch in de spiegel valt waar te nemen). Volledig conform Plato's filosofie is het kunstwerk een derdegraadsafbeelding van de ware ‘idee’ Apollinaire. Tegelijk kan het echter ook gelezen worden als een commentaar op de autonomie van de moderne kunst(enaar): in dit gedicht, in deze ‘spiegel’ ben ‘ik’ even on(aan)tastbaar als een engel, en geen afbeelding/afbeelder van de realiteit. Het moge duidelijk zijn: deze zogenaamd iconische gedichten van Apollinaire zijn allerminst ‘dubbelop’. De tekst in het gekantelde vierkant in ‘De triestigheid 's morgens’ in Bezette Stad gaat evenmin over het daaronder aangeduide ‘PLEIN’. [II:133] Deze bladzijde beschrijft de heimkeer van ene ‘nini Kolombine’ na een nacht-je stappen, waarbij zij - in het wit - steeds meer vervaagt en opgaat in het ‘parelgrijs’ van het decor. Als een ‘broos heiligebeeld [en dan “begint” het vierkant; ik volg de oplopende zijde, gb] gaat nini in de straat omhoog / [en dan begint de zijde die naar beneden loopt] gaat zij in de bleekheid over’. Het omhooggaan loopt dus iconisch gelijk met het oplopen van de zijde, maar

40. En dan heb ik het dus nog niet over de oppervlaktegelijkenissen: twee bundels die in verschillende afdelingen het verhaal van de Eerste Wereldoorlog vertellen, van de dreigende momenten vooraf tot de schijnoverwinningen achteraf (Van Ostaijen voor wie de bezetting gewoon opnieuw begint [II:152]; Apollinaire die eindigt met het bepaald onglorieuze ‘Ayez pitié de moi’ [idem:184]); de beide dichters die de behoefte aan een nieuw vocabulaire prangend aanvoelen: ‘is het toppunt van mijn verlangen een leksikon’ [II:150] & ‘Et que tout ait un nom nouveau’ [Apollinaire 1993b:182].) Belangrijk verschil is dat Apollinaire zijn werk tijdens de oorlog en als soldaat schreef, terwijl Van Ostaijen achteraf en als relatieve buitenstaander werkte. Zie hierover ook: [De Vree 1958a:29-31].

41. Voorbeelden uit Bezette Stad van woorden waarvan de typografie de betekenis ‘verdubbelt’ zijn: de door Oscar Jespers - tegen de aanwijzingen van Van Ostaijens manuscript in - in die vorm gegoten ‘Zeppelin’ [II:63], het plein en de ‘harmonika’ in ‘De Triestigheid 's morgens’ [II:132-133] en enkele uithangborden in Bezette Stad. (Over die harmonika beweerde Van Ostaijen dan nog dat ‘de klank harmonika juist een vertaling [is] van het ding in het fonetiese. De klank harmonika is net zo gerokken-pijnlik als het objekt, dat hij in het fonetiese vertaalt.’ [IV:159]). De lijst uit Calligrammes is veel langer: het typografische landschap met omhoogcirkelende sigarettenrook in ‘Paysage’ [Apollinaire 1993b:27], de das en het horloge in ‘La cravate et la montre’ [idem:53], het hart, de kroon en de spiegel in ‘Coeur couronne et miroir’ [idem:58], de regendruppels in ‘Il pleut’ [idem:64], de auto in ‘La petite auto’ [idem:68], de mandoline, de anjelier en de bamboetak in ‘La mandoline l'oeillet et le bambou’ [idem:70], de dalende rook in ‘Fumée’ [idem:71], de vredesduif en de fontein in ‘La colombe poignardée et le jet d'eau’ [idem:74], de Eiffeltoren in ‘2e canonnier conducteur’ [idem:76], het spervuur in ‘Visée’ [idem:86], de postkaart in ‘Carte postale’ [idem:88], eventueel de - althans voor mij onherkenbare - cicade in ‘Aussi bien que les cigales’ [idem:152] en nog onherkenbaardere objecten in ‘Éventail des saveurs’ [idem:166].

[p. 155]

nini Kolombine witheid tul vervangt
witheid in parelgrijs van straat
broos heiligebeeld gaat nini in de straat omhoog of gaat zij in de bleekheid over
broos heiligebeeld straat krimpt vunse vod of tot verdrekte Kolombinekostuum
plein

wanneer de zijde begint te dalen, daalt nini niet noodzakelijk mee; het dalen van de regel valt hier samen met het minder zichtbaar worden. De tegenover-liggende zijden (‘straat krimpt vunse vod / tot verdrekte Kolombinekostuum’) lezen als een sfeerbepalend commentaar bij dat gebeuren: als een vochtige doek krimpt de straat in elkaar, wordt ze - wit als de kledij van een vrouwelijke Pierrot^42. - steeds minder zichtbaar. Er zijn echter ook andere lezingen mogelijk. Centraal in het vierkant staat immers een duidelijk ‘of’. Je kan dus - zoals ik net deed - de bovenste regels samenlezen en de onderste als symmetrische commentaar interpreteren, maar je kan de symmetrie-as ook verticaal plaatsen en dan de linker zijden tegenover de rechter lezen. De ‘of’ wijst dan op twee retorische vragen: ‘gaat nini in de straat omhoog / straat krimpt vunse vod’? ‘Of gaat zij in de bleekheid over / tot verdrekte Kolombinekostuum’? De eerste geeft dan het beeld van een stip (Nini, maar ook de straat zelf aan de einder) die steeds kleiner wordt, de tweede toont een steeds vervagende vrouw, opgaand in de kleur van de straat. Deze lecturen verschillen weliswaar niet spectaculair, maar ze zijn wel sfeerbepalend. Gedetailleerde schakeringen en de daarmee gepaard gaande mogelijk- én moeilijkheden qua weergave intrigeerden Van Ostaijen zeer. In dit geval kon hij (en via de typografie ook de lezer) kiezen tussen vervaging door kleurassimilatie en vervaging door verkleining. Naast de in beide gevallen duidelijk aanwezige ritmische - en dus muzikale - typografie,^43. buitten zowel Apollinaire als Van Ostaijen dus ook andere mogelijkheden van de bladspiegel uit. De typografie bepaalt mee de sfeer en geeft de dichter de mogelijkheid om - zoals in de twee besproken gevallen - naadloos enkele filosofische overwegingen over per-

42. Zowel Pierrot als Colombine/Pierrette zijn ‘gekleed in wit kostuum met puntmuts’. [Van Dale 1989:2164]

43. Bij Apollinaire, bijvoorbeeld, de eerste bladzijde van ‘Du coton dans les oreilles’ [Apollinaire 1993b:155] (dat zowel in zijn titel als inhoudelijk ook nog eens een duidelijk metakarakter vertoont); in Bezette Stad is niet toevallig de ‘BOEM/PAUKENSLAG’-bladzijde [II:101] beroemd geworden. Michel Butors verklaring van de ritmische typografie in Calligrammes (‘L'utilisation de corps plus grands ou plus petits notera avant tout des variations dans l'intensité de la diction ou dans l'éclairage de l'inscription. A partir d'un certain degré de violence, le cri est percu comme inscription, le mot éclate dans la tête en lettres de feu.’ [Butor 1993:13]) is perfect van toepassing op Bezette Stad. De diskwalificatie van Apollinaires ritmische typografie t.o.v. Bezette Stad in [Bogman 1991:40, noot 16] en [Boyens 1995:39, 78] lijkt me dan ook wat te gemakkelijk.

[p. 156]

ceptie in het werk op te nemen. Waar Marinetti onomatopeeën en typografische middelen enkel gebruikt om zijn mimetisch-realistisch arsenaal te vergroten (suggereren van kracht en snelheid), probeert Apollinaires experiment het niet-zichtbare te exploreren. Zijn werk leidt zo rechtstreeks naar het surrealisme. [Drucker 1994:143] En hetzelfde geldt voor de Berlijnse Van Ostaijen. Schreef hij niet - zoals al eerder geciteerd - aan Brunclair: ‘Verder heeft voor mij de grootste waarde: het vizionaire. Namelik zo niet dat men in buitengewone beelden het wonder zoekt, maar het wonder ziet in de gewoonste dingen.’ [in Borgers 1971:366]^44. Niet toevallig gaat hij in zijn ‘Open brief’ later expliciet in op die ene passage waarin het visioen het grauwe stadsstilleven plots in lichterlaaie zet: de fosforescerende gele hand met de vijf ‘grijpende vingers’ [IV:159] in de ‘VIolette hemel’ [II:69]. Ook hier wijst het tafereel niet symbolistisch van de werkelijkheid wég, maar vergroot het een buitengewone ervaring uit het dagelijkse leven.

Wanneer precies bij Van Ostaijen het idee ontstond om zijn verzen op een niet-conventionele, functionele manier op het blad te schikken is onbekend.^45. Op 20 augustus 1920 - wanneer al een belangrijk deel van de bundel af is - blijkt de beslissing al genomen. In dezelfde brief als die waarin hij Peter Baeyens om een exemplaar van Apollinaires Calligrammes verzoekt - wilde hij gewoon alles van die dichter hebben of had hij over deze uitzonderlijke bundel gelezen en wou hij dit als extra studiemateriaal? - meldt hij opgehouden te zijn met het intikken van de verzen voor Bezette Stad; hij plaatst ze meteen op het blad zoals ze gedrukt horen te worden: ‘Al deze gedichten heb ik niet meer getipt maar zo goed het gaat model in handschrift geschreven. Oscar Jespers komt op 22 dezer naar Berlijn en zal dan deze dingen mede nemen. [in Borgers 1971:349] Uit dezelfde brief valt ook op te maken dat Van Ostaijen de hele bundel vooraf keurig gepland had:

Te maken is nog: de triestigheid vijf-uur-'s morgens, het ontwaken van de bezette Stad (± 1916), innerlike leven, Folies-Bars (Ave Maria + tranen Maman: que c'est jolie), verlaten kino (cinema met piano ‘mais le plus joli rêve’, de aftocht (Liebknecht!), Soldaat van Bapaume.- Dit ongeveer alles geeft, hoop ik, een voorstelling van alles wat is ‘Bezette Stad’. [in Borgers 1971:349]

Hij heeft dus duidelijk nog mimetische bedoelingen met het boek - een idee geven van hoe het leven er in de bezette stad aan toe ging. Dichten is hier gebaseerd op een wilsbesluit veeleer dan op zielendrang en spontane, noodzakelijke uitingsdrift of opborrelende extase. De noodzaak van het gedicht (cf. 2.2.1) situeert zich hier dus enkel nog op het niveau van de vorm van het gedicht: binnen het vooraf geplande kader, bepalen de woorden het verloop van elk apart vers. ‘[D]e gewilde poëzie is ten slotte ook slechts bewust in zover zij handwerk is,’ [IV:158] gaf de dichter aan in zijn ‘Open brief’. En bij de ware dichter zijn de techniek en het métier zodanig geïnterioriseerd dat er van handwerk niet langer sprake kan zijn.

De typografie van Bezette Stad was dus allesbehalve een dadaïstisch aardigheidje. Ze was een poging om een nieuwe metriek te ontwikkelen, de muzikaliteit te vergroten, de lezer een idee te geven van hoe het geheel moest klin-

44. In een opstel over Campendonk van begin 1921 komt het woord ‘surrealisme’ zelfs letterlijk voor - niet toevallig in een gelijkaardige context: ‘Für die bayerischen Bauernmaler gibt es nichts, was nicht mysteriös sei. Aber auch: nicht weniger ist alles real. Surrealismus. Mythos.’ [IV:152] (cf. 2.5).

45. Hoewel uit de correspondentie met Paul Kenis afgeleid kan worden dat Van Ostaijen pas in augustus 1920 hoort van het tijdschrift Opstanding (op 21 augustus verzoekt hij om een proefnummer dat hij in elk geval op 6 september nog niet heeft ontvangen [Reynebeau 1996c:34-35]) en er dus van directe invloed wellicht geen sprake kan zijn, is het in deze context toch interessant het gedicht ‘Ondergang’ van ene Johan Vendel te vermelden dat in juni 1920 in dat pacifistische, communistische en flamingantistische blad verscheen. Zoals de titel al suggereert, betreft het hier een specimen van humanitair-expressionistische lyriek, maar net als Bezette Stad becommentarieert het de toestand in België bij de bevrijding. ‘In Memoriam November 1918...’ is de ondertitel en net als bij Van Ostaijen (in het al in augustus 1920 geplande maar pas begin 1921 geschreven ‘De aftocht’) wordt de Belgisch-nationalistische hysterie en de samenzwering van kerk en staat gehekeld: ‘En juichend danst de massa voor 't gouden kalf / Kristus! de priesters dansen... / Hun woord knielt voor U neêr, / hun leven spot met U / [...] / Het volk, het gansche volk in delirium / zit aan de vette tafels van 't festijn.’ [Vendel 1920:8] En eveneens net als in Bezette Stad wordt de burgerlijke restauratie in Berlijn in verband gebracht met die in België; de ware socialisten zijn vervolgd, de salonsocialisten hebben hun idealen verraden: ‘'k Zie: Scheidemann, Kerenski, Van der Velde, / ministers met hun rode hoed in koetsen rijden, / en werkers, diafaan-van-tering, zonder brood. / Noske, met zijn landweertroepen, / die dragen als trofee van volksche overwinning, / bloedig hoofden van heldhaft'ge kommunisten.’ [ibidem] (Scheidemann kondigde de Weimarrepubliek af en was er de eerste kanselier van; Kerensky was een gematigd socialist die van juli tot oktober 1917 de voorlopige regering leidde in Rusland, zich na de Oktoberrevolutie verborgen hield en in mei 1918 naar het Westen emigreerde [Britannica 1999]; Vandervelde was socialistisch minister in de Belgische regering in ballingschap in Le Havre tijdens de oorlog en minister van justitie tussen 1918-1921; hoewel hij zich sterk engageerde in de Vlaamse Beweging was hij tegen elke vorm van amnestie voor de activisten [nevb 1998:3160-3161]; Noske had de communistische revolutie in Berlijn neergeslagen [Nettl 1989:488] & [Reynebeau 1996a:121]). Het gedicht bevat ook verder nog een hele reeks opvallende parallellen met (vooral het slotgedicht van) Bezette Stad; in korte scènes worden de reacties van burgers, hoeren, politici en kerkoversten op de bevrijding geschetst; in beide gevallen wordt er uit het Te Deum geciteerd, wordt sarcastisch op het droeve lot van de oorlogsslachtoffers gewezen en wordt het offer vergeleken met dat van Christus. [Vendel 1920:8-10] Het is niet helemaal uitgesloten dat Van Ostaijen deze tekst kende en dat hij hem gebruikte als inspiratiebron voor ‘De aftocht’ (waarin overigens gebeurtenissen werden beschreven die hij zelf, al op de vlucht naar Berlijn, niet heeft meegemaakt!); Vendels tekst is wel conventioneel vormgegeven en bevat vooral in het begin en op het einde typisch humanitair-expressionistische frasen (‘Broeders, doodt uw vijanden, / slacht ze op den louteringsberg van broederlijkheid en wereldvrede.’ [idem:7]) die in Bezette Stad ontbreken.

[p. 157]

ken, ‘de lezer aan het affekt van het woord te herinneren’ [IV:158] én een extra mogelijkheid om het visionaire te doen oplichten. Al deze elementen samen moesten er extra toe bijdragen een nieuwe, verrassende kunst te maken. In de traditie van Edgar Allen Poe's The Philosophy of Composition en geheel conform Pounds modernistische credo ‘Make it New’ en de ook in het Music-Hall-manifest van Marinetti geproclameerde nood aan ‘surprise’ [Marinetti in Rothenberg & Joris 1995:208]^46. geeft ook Van Ostaijen duidelijk aan waar het de kunstenaar om te doen moet zijn: ‘Hoofdzaak: het publiek niet te vervelen.’ [IV:156] Poëzie zou cabaret moeten worden, en de dichter performer. Wat dadaïsten als Tzara, Huelsenbeck en Janko al in het Cabaret [!] Voltaire deden - het samen zingen en declameren van gedichten^47. - zou veralgemeend moeten worden:

Welke economie! geen boeken meer. De dichters dragen hun oeuvre voor in het cabaret. Luisteren is natuurlik vrijheid. Niet noodzakelik het gedicht in ekstenso te genieten. Roken niet verboden. Vervelende dichters, publiek stropijlt lemonsquash. Of lezen dagblad: Landru belangwekkender. Boeken: een libretto-brosjuurtje voor de mensen die het per se willen hebben. [IV:159]

Nadat het boek in het begin van de ‘Open brief’ al als afgeleide van de ware, gesproken dichtkunst werd gezien, wordt het dus eens te meer gedegradeerd tot hulpstuk: souvenir voor de cabaretbezoeker, brug van dichter naar lezer. Dit mag dan in een polemische context geschreven en dus misschien licht overdreven zijn, de bottom line is erg duidelijk. Het is Van Ostaijen om het ‘gesproken woord’ te doen. Door de dichter live voorgelezen of door de lezer van de typografische partituur afgelezen - woordkunst.

Behalve door een kleine kring insiders (Brunclair, De Bock, Joostens) die niet⁺ alleen Van Ostaijens evolutie op de voet hadden kunnen volgen, maar die ook kennis hadden genomen van de internationale context waarin zijn werk gesitueerd kon worden, werd met verbijstering op het verschijnen van Bezette Stad gereageerd.^48. Zelfs de latere avant-gardepaus Seuphor was ontregeld: ‘Ik acht de Paul van Ostaijen van Music-Hall en Het Sienjaal een te groot talent om hem te verdenken van 'n maar enigszins artistieke bedoeling met het uitgeven van Bezette Stad’. [Berckelaers 1921a:11] Hoe normdoorbrekend en vernieuwend Bezette Stad precies was in Vlaanderen, blijkt uit een reactie van André Demedts. Twintig jaar later - in zijn belangrijke overzichtswerk De Vlaamsche poëzie sinds 1918 (1941, 1945²) - is de schok van het nieuwe nog altijd niet verwerkt:

Toen hij echter in 1921 Bezette Stad liet verschijnen, zal hij wel niet anders gewild hebben dan wat herrie rond zijn naam. [...] Zoo alleen kan de rhythmische typographie worden begrepen, - die bladzijden vol ongelijk groot, schuin, scheef en dansend gezette letters - en naast het uitzicht en den druk, ook de inhoud van het werk. Een ernstig schoonheidsbetrachten was er niet mee gemoeid. [Demedts 1945a:61]

46. Zie ook dezelfde Apollinaire, die in ‘L'esprit nouveau et les poètes’ verrassing als esthetische waarde had geproclameerd. [Hadermann 1970:262]

47. Een voorbeeld van zo'n ‘Poème Simultan’ in [Rothenberg & Joris 1995:308-309].

+ een muur van onbegrip (de receptie van Bezette Stad)

48. Voor de inside-reacties: zie [Buelens & Wildemeersch 1996:95-96]. Voor in de avant-garde ingevoerde buitenstaanders als Van Doesburg en Marsman was Bezette Stad natuurlijk ook niet revolutionair.

[p. 158]

Dat Van Ostaijen best zijn redenen kon gehad hebben voor de ritmische typografie (‘Het boek staat in verhouding tot de poëzie als de geschreven partituur tot de instrumentale uitvoering.’ [IV:155]) en dat er best ook sprake kon zijn van inhoudelijke besognes (‘de enige idee die wij kunnen uitdrukken - is deze van het neergaan’ [IV:160]) was zelfs twee decennia en nog een wereldoorlog later niet denkbaar voor Demedts. Schoonheid kon alleen bereikt worden in een klassieke vorm (regelmatige verzen), met een klassieke inhoud (leven en liefde, godsvrucht en doodsangst, verzinnelijkt genot en vaderlandsliefde) en een overwegend positieve instelling (het leven is het, trotzdem, waard geleefd te worden). Dat Van Ostaijen zich met Bezette Stad rakelings aan het grote, onzegbare Niets geschaafd had (zoals geciteerd: ‘De hoogste vorm van kunst - daarom niet- of niet-meer-kunst, - is de ekstaze. Ekstaze weer is: teruggrijpen naar het elementare. In den beginne was het lallen.’ [IV:156]) kon nergens worden opgemerkt; er werd in Vlaanderen simpelweg niet in die categorieën gedacht als het om poëzie ging.

Vanuit Berlijn toonde Van Ostaijen zich altijd uitermate kritisch waar het poëzie betrof die expressionistische pretenties heeft: ‘En de dichtkunst? - ja, vele gedichten worden geschreven. Dit is juist geen vooruitgang. Een preciese afbakening van het doel en zo mede ook een zifting van dit amalgaam van ekspressionistiese dichtkunst is nodig.’ [IV:149] Dat is precies wat Van Ostaijen met het manifest voor het tijdschrift Sienjaal probeerde te doen - aangeven wat voor hem dichtkunst is en wat niet en waarom. Hij is duidelijker dan ooit tevoren: ‘Poëzie is woordkunst. Niet mededeling van emoties. Maar wel de vizie wordt gelokaliseerd door de vorm van het woord. Ook zeker niet mededeling van gedachten. Dichtkunst mededeling van gedachten! Waarom niet: dichtkunst een berijmde moraalkodeks!’ [IV:127] De ‘sektaire’ Paus van Ostaijen wou met dit manifest duidelijk de bokken van de schapen scheiden. Terwijl de humanitair expressionisten in Vlaanderen stilaan het hele veld bezetten, begon hij simpelweg over een parallel universum: woordkunst - zuivere lyriek. Aangezien hij zelf afwezig was toen dit manifest in Vlaanderen werd verspreid en er van het blad zelf niets terecht kwam [Boyens 1995:passim en Buelens 1996d:39-41], leidden deze nochtans controversiële stellingen toen nog niet tot een verwoede discussie. Die zou er pas komen wanneer Van Ostaijen zich - na zijn legerdienst - in 1923 zou mengen in het dan volop aan de gang zijnde expressionismedebat.