Van Ostaijen tot heden. Zijn invloed op de Vlaamse poëzie

§ 2.1
Streven naar een eigen leven - de voorgeschiedenis

A la fin tu es las de ce monde ancien
[Apollinaire 1993:7]

‘De Mode helpt ons de dingen op nieuw, als voor de eerste maal, te beschouwen; hen te zien zooals we ze nooit zagen - zo fleurt in ons weerop het noodige heerlijke enthoesiasme...’ Aldus Edmond van Offel in één van de Kantteekeningen⁺ waarmee elke aflevering van De Boomgaard wordt besloten. In deze column uit 1911 neemt hij de bescherming van ‘de mode’ op zich: ‘We lachen er te gauw om en misprijzen haar te gemakkelijk! Omdat we hare vergankelijkheid zoo goed zien kunnen, denken we haar te mogen verachten; maar hoeveel zaken zijn onverzetbaar duurzamer dan zij?’ [Van Offel 1910:442] Hoewel de dan negenendertigjarige ex-Van Nu en Straks-medewerker Van Offel bezwaarlijk als een revolutionaire nieuwlichter kan worden beschouwd en deze tekst bepaald ook geen doorwrocht cultuur-sociologisch meesterstuk is, bieden zijn opmerkingen toch een interessant doorkijkje op het klimaat in die laatste jaren van de belle époque. De hang naar vernieuwing en modernisering die in de economie als dogma werd gehanteerd en die stilaan ook op politiek en sociaal vlak voelbaar werd, lag cultureel blijkbaar minder voor de hand. Het is een constante in de geschiedenis van de moderniteit: terwijl de hele maatschappij ingericht wordt in functie van ‘vooruitgang’ en ‘evolutie’, worden kunst en cultuur vaak gezien in termen van ‘eeuwigheid’ en ‘vaste waarden’. De ‘mode’ - die pars pro toto van het modernisme met zijn halfjaarlijkse geboden van wat

+ maak alles nieuw (1)

[p. 40]

in is en out - gaat daar tegenin en wordt dan ook oppervlakkigheid en grilligheid verweten. Van Offel relativeert die eeuwigheidswaarde en geeft aan dat verandering - zowel op het vlak van hoe de dingen zijn als hoe ze worden ervaren - onvermijdelijk is. Ook in de kunst is dat zo, zelfs met terugwerkende kracht: ‘Welk kunstwerk, bijvoorbeeld, bewonderen wij juist op dezelfde wijze als onze vaders het deden?’ [ibidem] Het eigene - en wellicht: eerlijke - van de mode in kleding is dan dat ze zo openlijk voor die voortdurende en onvermijdelijke verandering uitkomt. Voor wie alles goed inkleedt en scherp toekijkt, is de wereld altijd nieuw.

Dat dit stukje in het tijdschrift De Boomgaard verscheen is niet zo verwonderlijk: vernieuwing en nieuwsgezindheid liepen bij de medewerkers van dit blad zo door elkaar dat hun faam in de literatuurgeschiedenis uiteindelijk gebaseerd is op precies dezelfde kenmerken én met hetzelfde voorbehoud geformuleerd. ‘Kosmopolitisme en modernisme werden door de jongeren zodanig beklemtoond dat zij bij hen geforceerd, artificieel aandoen.’ [Weisgerber 1956:130] Waar het Van Offel en zijn mede-dandy's om te doen was mag dan inderdaad oppervlakkig overkomen, de mentaliteit die eruit spreekt is tekenend. De mode verschafte hen ‘het noodige heerlijke enthoesiasme’ dat ze nodig hadden om niet in een algehele lethargie weg te zinken. Deze generatie dreigde immers fataal vast te lopen in haar eigen premissen:

[Zij] vonden in 't onbereikbaar-geweten doel van sociale ombuiteling het voorwendsel dat hun leidde tot oefening van de eigene dubbelzinnige vraag, die was hun arme menschelijkheid. Zij gingen schuil in den ivoren toren van hunne snikkende afgetrokkenheid [...] Mystici zonder geloof, onmachtige sensuëelen, deden ze niets, of hun eigen gebaar verweet hun zijne ijdelheid [...] hunne verwoedheid kende geen hardnekkigen drang naar leven, of hij wist zich in te voeren de onvermijdelijke spotternij eener dood. [Van de Woestijne 1949b:165]

Zo schetste Karel van de Woestijne in 1906 het beeld van deze oud en wijs geboren generatie. Voor hen was elke vernieuwing welkom, maar ze misten zelf de kracht en het talent om ze te verwezenlijken. Veel meer dan een doorgeefluik voor buitenlandse ontwikkeling en de ‘zitpenning’ [IV:372] van hun eigen onmacht zijn ze misschien niet geweest, maar zij hebben wél de deur naar vernieuwing op een kier gezet. De volgende generatie zou die met veel overtuiging en weinig consideratie voor de hengsels openstampen.

Het is een gemeenplaats te stellen dat de Vlaamse literatuur ‘van ver komt’.⁺ Het literaire leven van de zeventiende tot en met de negentiende eeuw wordt in belangrijke mate bepaald door culturele achterstand, taalarmoede en analfabetisme.^1. August Vermeylen kan dan ook nauwelijks gevoel voor overdrijving worden verweten wanneer hij zijn schets van de Vlaamse literatuurgeschiedenis begint met de stelling: ‘in den beginne was Gezelle; en Gezelle was het Woord; en het Woord was het leven en het licht der mensen, en het licht scheen in de duisternis, en de duisternis heeft hetzelve niet begrepen.’ [Vermeylen 1963:5] Het klinkt als het typische romantische verhaal van een onbegrepen genie en in zekere zin is het dat ook. De recente kunstgeschiede-

+ in den beginne was Gezelle

1. Zie: ‘Er mag evenwel worden aangenomen dat de Zuidelijke Nederlanden sedert de afscheiding van het Noorden een land zijn geworden ‘zonder of bijna zonder litteraire cultuur’ (L. Picard).’ [Lissens 1953a:9] Of uitspraken over de Zuidnederlandse letteren als: ‘de literaire woestijn’ [Porteman 1993:304], ‘de tamelijk eentonige kabbeling van de Zuidnederlandse literaire produktie’ [Smeyers 1993:352], ‘Met de Nederlandse letteren in het pas onafhankelijke België was het immers bijzonder rampzalig gesteld. Vijftien jaar Verenigd Koninkrijk hadden de immense culturele achterstand, opgelopen tijdens eeuwenlange vreemde overheersing en verfransing, nauwelijks weten te verhelpen’ en ‘een land waar de literaire activiteit in de volkstaal tot ongeïnspireerd retoricaal amateurisme verworden was’. [Gobbers 1993:449]

[p. 41]

nis lijkt het patent te hebben op die vorm van historische ironie die wil dat kunstenaars net de onsterfelijkheid verdienen met het werk dat hen tijdens hun leven meer hoongelach dan lauwerkransen opleverde. Het geval Gezelle is bekend. In de wonderjaren 1857-1859 schrijft hij klassieke gedichten als ‘Het schrijverke (Gyrinus Natans)’ en ‘O 't ruischen van het ranke riet’ (uit het bescheiden getitelde Vlaemsche Dichtoefeningen, 1858), de oorspronkelijke Kerkhofblommen (1858) en het gros van Gedichten, Gezangen en Gebeden (1862). Beroemde, doodgebloemleesde verzen, ook nu nog vaak geciteerd op welsprekendheidstoernooien en doodsprentjes. In diezelfde periode ontstonden echter ook een stel gedichten die van Gezelle de eerste moderne Nederlandstalige dichter maken en die hun invloed tot ver in de twintigste eeuw laten voelen: het pas postuum gebundelde ‘'t Er viel 'ne keer’ (één van de gedichten die Gezelle al even postuum een avant-gardestatuut zouden bezorgen in Paul Rodenko's Nieuwe griffels schone leien in 1954) en twee reeksen Kleengedichtjes. Korte gedichten waarin met de klankwaarde van de woorden wordt gespeeld. Het eerste uit een in 1860 in Roeselare in een erg beperkte oplage verschenen reeks van XXXIII Kleengedichtjes maakt echter meteen duidelijk dat, ondanks het speelse karakter en de uiterst muzikale taal, de (religieuze) inhoud nooit ver weg is: ‘Met 't Kruis in top / zoo varen wij, / door 't wereldtij, / ten hoogen Hemel op!’ [Gezelle 1980b:177] Niet meteen de volstrekt autonome, zuivere lyriek waarvoor deze Kleengedichtjes vaak versleten worden. En werden. Want blijkbaar werden ze toen ze verschenen ook al zo ervaren. Dat blijkt uit de beruchte bespreking door Professor Heremans van een tweede reeks van drieëndertig Kleengedichtjes die waren opgenomen in Gedichten, Gezangen en Gebeden.

In de poëtische uitdrukking laat zich de heer Guido Gezelle al te vaak verleiden door onze bij uitstek muzikale taal: hij geeft ons in stede van denkbeelden, ja zelfs in stede van woorden, meermaals ijdele klanken. Het is echter niet genoeg alliteraties aan alliteraties te rijgen, en met het holle gebrom van een reeks onomatopeën onze oren te doen tuiten: de dichter, welke met dien klatergouden mantel der magerheid zijner Muze wil verbergen, bewijst alleen zijne onmacht of zijnen slechten smaak. [geciteerd in Van Vlierden 1980:149-150]

De bij uitstek moderne opvatting dat in poëzie klank en betekenis sámen ontstaan en dat taalgegoochel allerminst inhoud in de weg hoeft te staan (meer nog: dat ze elkaar kunnen versterken) moet voor deze criticus onvoorstelbaar zijn geweest. Zijn kritiek ging echter nog verder dan het (vermeende) gebrek aan inhoud en diepgang. Heremans verwijt Gezelle loos geëxperimenteer en - een logisch gevolg van zijn onbegrip voor die experimenten - technische onkunde:

Het is vooral in de metriek, dat de heer Guido Gezelle zich eenen revolutionnaire van de ergste soort toont: daar werpt hij driest alles het onderste boven. Hij mengt allerlei maten dooreen, of bekreunt zich om generlei maten; hij rijmt, of rijmt niet, zonder zich aan eenigen regel te binden. Meermaals onderscheiden zich zijne verzen

[p. 42]

alleenlijk daardoor van het proza, dat zij met eene hoofdletter beginnen, en naar evenredigheid van hunne lengte min of meer uit- of inspringen. De heer Guido Gezelle maakt een overvloedig gebruik, niet alleen van assonanten, maar van allerlei gebrekkige rijmen: ‘Klinkt het niet, zoo botst het!’ schijnt het grondbeginsel zijner metriek te wezen. [geciteerd in Van Vlierden 1980:150]

Zestig jaar later zou Paul van Ostaijen - niet toevallig een groot liefhebber van de Kleengedichtjes - een organische poëzie-opvatting uitwerken die precies het tegenovergestelde beweert: de ontwikkeling van het zuiver lyrisch gedicht verloopt metrisch helemaal niet willekeurig, maar ‘lyries-logisch’ [IV:378] gemotiveerd vanuit een premissezin. Ook die poëtica zal op een muur van onbegrip stuiten. Het zou tot na de Tweede Wereldoorlog duren voor deze idee algemeen aanvaard zou raken.

Het is enkel deze, overigens niet geëxpliciteerde, poëzie-opvatting die van Gezelle een modern dichter maakt. Hij leefde op voet van oorlog met de moderne wereld en zowel zijn dichterlijke, journalistieke als priesterlijke arbeid stonden in het teken van de strijd voor een moreel, ecologisch en taalkundig ‘zuiver’ Vlaanderen. Dat blijkt al in ‘De Mandelbeke’, één van zijn vroegste gedichten (geschreven in 1848 toen hij nauwelijks achttien was), waarin de industriële exploitatie van een beek in Roeselare wordt aangeklaagd (lees: er werd een watermolen geïnstalleerd). Het is een in soepel rijmende coupletten aangehouden lofzang op de natuurlijkheid van de natuur en een klaagzang over de verderfelijkheid van elk menselijk ingrijpen in de goddelijke schepping: ‘En die overschoone Mandel / wierd de slave van den Handel!’ [Gezelle 1980a:74] Bijna een halve eeuw later, in 1897, twee jaar voor zijn overlijden, blijkt Gezelle allerminst geëvolueerd in zijn denken. In ‘Wij naderen’ beschrijft hij een wandeltocht door de plots niet meer zo zuivere natuur. De oorzaak van dat verderf is snel gevonden: ‘Waar ben ik, meldt het mij, / Verdoold in schijn? / - Wij naderen 't gebied / daar menschen zijn.’ [Gezelle 1987:406] Die fanatieke zuiverheidscultus en dat statische wereldbeeld maken Gezelle tot een uitermate reactionair dichter. De impressionistische stijl van zijn gedichten (het snel vastleggen van de bewegende werkelijkheid, van sensaties allerhande) bevestigt dat statische echter slechts gedeeltelijk. Het feit alleen al dat hij in zijn poëzie steeds nuances aanbrengt en voortdurende veranderingen probeert te verwerken, geeft al aan dat uiteindelijk ook voor Gezelle de wereld dynamisch is. Zijn taalbehandeling (de vloeiende en steeds afwisselende ritmes en klankrijkdom) is bovendien zo meeslepend en roesverwekkend dat ook hierdoor uiteindelijk een gevoel van beweging ontstaat.

Met Guido Gezelle manifesteert zich dus een hooglijk paradoxaal dichter in onze letteren: zijn vormvernieuwing is zo radicaal dat ze, hoewel dat niet de intentie kan zijn geweest, ingaat tegen de conservatieve inhoud van zijn teksten. Die tegenstelling wordt er alleen maar groter op, als je bedenkt dat de poëtische praktijk van Gezelle er nu precies een was waar vorm en inhoud tegelijk ontstonden. Hier is sprake van een decalage die enkel door een goddelijk sluitstuk kan worden gedicht.

[p. 43]

Dat ‘dicht’ en maatschappelijk gesloten houden van Vlaanderen was voor⁺ Gezelle en zijn volgelingen een belangrijk politiek programmapunt. Hun West-Vlaams taalparticularisme paste in de strategie van de kerkelijke overheden die beseften dat het Frans de voertaal van het verderfelijke liberalisme was en het standaard Nederlands dat van het niet minder verfoeilijke protestantisme.^2. Gezelle, en later ook dichters als Hugo Verriest en zijn leerling Albrecht Rodenbach, wilde door het (her)scheppen van een op middeleeuwse leest geschoeid, neogotisch Vlaanderen een spiritueel réveil tot stand brengen waarin het katholiek geloof en de (volgens hen) bij het Middelnederlands aansluitende volkstaal hand in hand gingen. [Couttenier 1993:480] De Vlaamse ontvoogding was voor hen dus eerder een middel om hun maatschappijvisie te realiseren dan een doel op zich. Rodenbach zag de Vlaamse Beweging niet zozeer politiek of juridisch; voor hem ‘beoogde [ze] het worden, het groeien van binnen naar buiten van al wat een Vlaming als echt aan zich voelt’. [Vermeylen 1963:34] Dit bij uitstek romantische idee zou nog vele decennia populair zijn, vooral bij flamingantische studenten. Zo ook bij de twaalfjarige Van Ostaijen die in 1908 op school met veel overtuiging Rodenbachs heldendicht ‘Sneyssens’ voordroeg [Borgers 1971:36]: pathetische verzen vol middeleeuwse ‘poorters’ en ‘ruiters’, Franse ‘overmacht’ en de Vlaamse ‘heldenmoed’ van de ‘vaandrik’ die als laatste Gent verdedigde tegen een vijandige inval; halfdood ‘kwetst hij een ruiter met des vaandels punt, / bezwijmt en zieltoogt, krampachtig des vaandels flarden grijpend, / zucht nog eens “Gent,” spuigt bloed en sterft’. [Rodenbach 1930:105-106] Deze uitingen van Vlaams heroïsme contrasteren fel met de anti-idealistische kritiek die bijvoorbeeld August Vermeylen in de jaren 1890 op de Vlaamse Beweging zal hebben. Toch is het tekenend voor de poëzie-opvattingen in die tijd dat die kritiek niet de dichter Rodenbach treft. Poëzie was - ook voor de Van Nu en Straks'ers - het in verzen uitdrukken van menselijke gevoelens. Dat die gevoelens in strijd konden zijn met de theoretische analyse stoorde daarbij niet. Via de al iets oudere Prosper van Langendonck zouden de revolutionaire jongeren de band met de traditie van Gezelle, Verriest en Rodenbach overigens niet alleen behouden, maar (zeker wat Gezelle betreft) zelfs versterken.^3.

Van Nu en Straks (1893-1901) is de geschiedenis van de Vlaamse letteren ingegaan als het eerste culturele tijdschrift met internationale allure. Dat ‘internationale’ mag hier vierdubbel geïnterpreteerd: er werd aan meegewerkt door⁺ buitenlanders, het werd tot ver buiten de landsgrenzen gelezen, het kon de vergelijking met buitenlandse bladen doorstaan en had als uiteindelijke doel Vlaanderen in de vaart der volkeren op te stoten. Het was een blad met standing en ambitie: vooral de eerste reeks van tien nummers zag er oogverblindend arty uit en de medewerking van kunstenaars als Ensor, Pisarro, Van de Velde (die het logo ontwierp) en Albert Verwey (die na onenigheid met Willem Kloos was opgestapt uit De Nieuwe Gids) garandeerde een niveau dat tot dan toe ongekend was in Vlaanderen. Het blad had zich tot doel gesteld een forum te zijn voor de jongste generatie en stond open voor nieuwe ontwikkelingen in binnen- en buitenland.

Voor de poëzie zou Van Nu en Straks een grote inhaalbeweging uitvoeren. Terwijl in Frankrijk het enigmatische symbolisme van Mallarmé in die perio-

+ de Vlaamsche Beweging & Rodenbach

2. Zie: [Demedts 1945a:10-11], [Reynebeau 1995:116-119] en [De Schaepdrijver 1997:27].

3. Zie onder meer [Musschoot 1983:9-12], [Vervliet 1988:111-112] en de volgende uitspraak van Vermeylen: ‘Maar Rodenbach bleef onze man. En Van Langendonck, de rijpste geest onder ons, wist wel duidelijk te zeggen waarom wij Rodenbach stelden boven De Mont. Wij voor ons voelden bij Rodenbach meer een menschelijk gevoel dat zich in verzen uitdrukt’. [in d'Oliveira z.j.:170]

+ Rooses versus De Mont

[p. 44]

de zou uitmonden in de radicale vormvernieuwing van Un coup de dés (gepubliceerd in 1897) en in eigen land Emile Verhaeren in zijn bundels Les campagnes hallucinées (1893), Les villages illusoires (1895) en Les villes tentaculaires (1895) een woest gevecht aanging met de moderniteit, moest de Vlaamse poëzie eerst nog een verwaterde versie van de romantiek doormaken. Geen romantiek van grote persoonlijke Verscheurdheid, Afgrondelijke Twijfel en Pieken en Dalen,^4. maar één van heimwee naar het roemrijk verleden van het ‘ras’, sentimentele liefdessmart en onwrikbare, objectieve waarheidszin. Zware poëticale uitspraken vielen er niet te noteren, zeker niet in vergelijking met de klare taal die bijvoorbeeld Prosper van Langendonck - de belangrijkste dichter van de eerste reeks van Van Nu en Straks (1893-1894) - in 1888 nog had gesproken toen hij als 26-jarige snaak als scherprechter optrad in een geruchtmakende polemiek tussen de toenmalige literaire coryfeeën Max Rooses en Pol de Mont. Rooses had zwaar uitgehaald naar de jonge dichters, die hij een gebrek aan diepgang en overtuiging verweet:

Het is niet meer noodig, dat eene diepschokkende gedachte hen heeft aangegrepen, eene edelmoedige begeestering hen bezielt, een heerlijk tafereel hen boeit, om hunne dichtader te doen vloeien. Een blaadje, dat rolt over den weg; een zonnestraaltje, dat valt op een rimpeltje der beek... zijn geliefkoosde onderwerpen [geciteerd in De Mont 1890:201].

In een opmerkelijk modern aandoende repliek, betoogde De Mont dat Rooses de verkeerde discussie aan het voeren was; niet met de poëzie was er iets mis, maar met de gehanteerde argumenten. Rooses' criteria (staan er in het gedicht diepe gedachten? inspireert het mij? heeft het een opvoedkundige waarde?) deugden niet, dàt was het probleem: ‘even dwaas als het zou wezen, de gedachten uit de poëzie te sluiten, zoo dwaas zou 't wezen..., het gebruik derzelve verplichtend vóor te schrijven. De poëzie leeft niet van gedachten’. [De Mont 1890:203] En hetzelfde geldt voor die andere dogma's - emotie (‘Evenmin als van ideeën, leeft de poëzie van gevoel!’ [idem:204]) en volksverheffing (De Mont anticipeert op tegenkantingen à la: ‘“Ons volk heeft behoefte aan eene letterkunde, die het verstaan, genieten, liefhebben kan” [...] “Weest didactisch!”’ [idem:205-206]). Het gaat in de poëzie helemaal niet om wat je zegt, maar om hoe je het zegt: ‘Is de rhythmus, dien ik aanwend, schoon, en past hij op mijn onderwerp? Zijn mijne rijmen welluidend, en is hun klank niet in strijd met de weer te geven stemmingen?’ [idem: 203] Bovendien gebruikt De Mont - waarschijnlijk voor het eerst in onze letteren [Rutten 1988:42] - één van dé modern(istisch)e argumenten bij uitstek:

In name van de autonomie der dichtkunst verzet ik mij uit al mijn kracht tegen de even aangeduide, door en door valsche en verderfelijke strekking. Het eenig doel der poëzie, hare eenige reden van bestaan, dat is de poëzie zelve. Niets geeft den criticus het recht, haar met het onderwijzen, verzedelijken en beschaven der menigte te gelasten! [idem:206]

4. Cf. ‘Romantic poems take up transcendent and ideal subjects because these subjects occupy areas of critical uncertainty. The aim of the Romantic poem - especially in its early or ‘High Romantic’ phases - is to rediscover the ground of stability in these situations. Later Romantic poems will often adopt a different procedure and attack the early Romantic terms of solution with the merciless critical razors of their despair.’ [McGann 1983:73]

[p. 45]

Terwijl intussen ook andere, mindere goden zich in de strijd begonnen te⁺ mengen, probeerde Van Langendonck in een artikel in Nederlandsche Dicht- en Kunsthalle naar de kern van het debat te gaan. Vernieuwing was absoluut noodzakelijk, betoogde hij in ‘De Vlaamsche Parnassiens’ (overigens 22 jaar na de eerste bloemlezing Le Parnasse contemporain), want wat het traditionele Vlaamse dichtersheir ervan bakte was bepaald niet indrukwekkend:

Altijd dezelfde onderwerpen, dezelfde uitdrukkingen, dezelfde vormen! [...] Om oorspronkelijkheid in de gedachte, om juistheid, gevatheid, harmonie, schilderachtigheid in den vorm, was het, op kleine uitzonderingen na, niet te doen. Breydel stroopte de mouwen op. De Coninck redevoerde, de Vlaamsche Leeuw spande zijn klauwen, beekjes kabbelden, boeren vrijden, en dat was voldoende.
Buiten dat, boven dat, dieper dan dat, lag er niets meer. Gedachten en verbeelding bestonden in het nazingen van anderen; het gevoel was oppervlakkig en uitte zich in dezelfde klagende strofen. [...] Als algemene indruk: hoe povertjes, hoe sukkelachtig, hoe weinig artistiek in vergelijking met de poëzie der andere volkeren! [Van Langendonck 1918:7]^5.

In Van Nu en Straks wilde Van Langendonck als archetypische Vlaamse katholiek blijkbaar vooral de kerk in het midden houden. In zijn ‘Herleving der Vlaamsche poëzij’ benadrukt hij dat elke stroming haar eigen waarde heeft en dat het erop aankomt om vooral goed te kijken en oog te hebben voor de eigen(aardig)heden van elke kunstuiting: ‘Men ziet dan al 't ellendige en nuttelooze van dat getwist over kunst voor den vorm, vorm en inhoud, serene kunst, stemmingskunst, volkspoëzie, nationale kunst, enz.’ [Van Langendonck 1893:27] Voor de auteur is het duidelijk: de mens staat centraal in de kunst en de grootste kunst wordt dan ook voortgebracht door hij die alle menselijke eigenschappen het beste kent: ‘De bron van alle kunst is toch de mensch [...] die hoogst en volledigst verpersoonlijkt is in den Dichter, den grooten intuïtieve.’ [Van Langendonck 1893:28] Thematische verdieping en vormvernieuwing worden ondergeschikt gemaakt aan het sociale nut van de poëzie; van het autonome gedicht waar De Mont op aanstuurde kon dus niet langer sprake zijn, aangezien de verskunst wordt ingeschakeld in de uitbouw van een Vlaamse cultuurgemeenschap. De taak van de dichter is het om medium te zijn voor alle gevoelens, gedachten en besognes van de volksgemeenschap waarvan hij deel uitmaakt en die hij - door zijn zienerscapaciteiten - meteen ook weer overstijgt. Vooral in Vlaanderen heeft zo'n dichter een ontzagwekkende rol te vervullen. De op te halen achterstand is immers enorm. De poëzie moet zich verbreden en zich voorbereiden op de komst van ‘den lang verwachten grooten Dichter, die nakend is - wij voelen 't - die op zal treden met den forschdreunenden voetstap van den jongen god en alles zal zeggen als of het nog niet gezegd ware.’ [Van Langendonck 1893:34] Van Langendonck verlangt naar een Rodenbach-met-lange(re)-adem, een dichterlijke oerkracht die - in vormen die aansluiten bij de gewone spreektaal - ‘de krachtige stem [zal] zijn die uitdrukt de groote instincten zijner stamgenooten, en zijn lied [zal] laten wiegen op de breede gemoedsbewegingen van heel

+ Van Langendonck & Van Nu en Straks

5. Zie voor deze polemiek en de rol van De Mont in de ‘voorbereiding’ van Van Nu en Straks: [Lissens 1953a:75-79], [Vermeylen 1963:38-41], [Musschoot 1983:10-12] en vooral [Rutten 1988:22-25+39-46]. Het door mij geraadpleegde exemplaar van De Monts Losse Schetsen bevatte overigens de volgende opdracht van de auteur aan... Max Rooses: ‘Den geachten Vriende, Max Rooses, van herte, maart 1890’. De opdracht in deel 1 was zelfs nog hartelijker: ‘Mijne waarden Vriende, Dr. Max Rooses, hulde van genegenheid en achting, 29 october 1889’.

[p. 46]

zijn ras.’ [Van Langendonck 1893:36] Vreemd genoeg ontbreekt de enige Vlaamse dichter die inderdaad zijn eigen vormen ontwikkelde, die oor had voor volksliedjes en die voeling had met het woord zoals het door ‘de gewone mens’ werd gesproken - Guido Gezelle - volledig in Van Langendoncks romantisch-nationalistisch betoog. En nog vreemder is - of betreft het hier een opmerkelijk inzicht in zijn eigen beperkingen? - dat Van Langendoncks eigen poëzie eerder gekenmerkt wordt door de wat opgeblazen retoriek van geïmporteerde versvormen dan door soepele spreektaal. Hoe het ook zij, een nationale dichter - een verzenbakkende Conscience, een Vlaamse Walt Whitman - heeft Van Langendonck niet zien opstaan. De eerste en enige grote dichter die Van Nu en Straks voortbracht, bleek een soort verhevigde versie van Van Langendonck zelf te zijn: de individualistische, zwaarmoedige, zinnelijke, oververfijnde decadent genaamd Karel van de Woestijne.

Met Van de Woestijne werd de poëtische inhaalbeweging voltrokken. Hij was⁺ erg belezen in de eigentijdse buitenlandse literaturen en slaagde erin een eigen variant van het symbolisme te ontwikkelen en die te koppelen aan een reeks theoretische en op specifieke bundels toegepaste beschouwingen over ‘den kern der poëzie’. [Van de Woestijne 1949c:140] Die theoretische fundering achtte hij zijn plicht als criticus, maar ze zal zeker ook een niet te onderschatten invloed hebben uitgeoefend op de evolutie van zijn eigen poëzie. In Van Nu en Straks publiceerde hij enkel poëzie - een achttal gedichten in de Nieuwe Reeks van het blad (1896-1901). Kritisch proza zou hij - met uitzondering van een artikel over George Minne en Jules de Praetere in 1897 en een kort in memoriam voor Gezelle in 1899 - pas vanaf 1903 schrijven. Een typerende vroege bijdrage aan Van Nu en Straks was ‘Moe lied’, waaruit deze representatieve slotstrofe:

En mijn leede armen moeten schragen
de bruischende onmacht die me tart
der luchten, dreigend vol dagen,
veel dagen, hangend vol smart.
[Van de Woestijne 1897:55]

Hoewel Van de Woestijne dit gedicht later zou opnemen in de afdeling ‘Verzen eener ziekte’ uit zijn officiële debuut Het Vader-huis (1903), is hier nog geen groot dichter aan het woord; zo is er de wat ongelukkige genitiefconstructie in het derde vers (overigens in de boekuitgave veranderd tot ‘uit luchten’ [Van de Woestijne 1948:29]) en vooral het feit dat de twee gevoelens waar het in zovele van zijn vroege gedichten om gaat - ‘onmacht’ en ‘smart’ - hier letterlijk worden benoemd. Vanaf latere voorpublicaties uit Het Vader-huis, in de vierde jaargang van de Nieuwe Reeks (1900), bleek het meesterschap binnen handbereik: beeld en klank zijn perfect op elkaar afgestemd (‘ik, die thans ben als een die in den avond vaart, / en moe de riemen lusten laat, alleen gedreven / door zoele zomer-winden in de lage reven’ [Van de Woestijne 1900:194]) en expliciete themawoorden als ‘moe’ krijgen metrisch minder nadruk (vergelijk met ‘smart’ dat als slotwoord in ‘Moe lied’ een extra klemtoon krijgt) en gaan zo organisch op in het geheel.

De landerig-decadente sfeer bij Van de Woestijne contrasteert sterk met de

+ Van de Woestijne & Van Nu en Straks

[p. 47]

strijdbare toon die werd aangeslagen in de cultuurkritische essays in de Nieuwe⁺ Reeks van Van Nu en Straks. De belangwekkende opstellen in de Eerste Reeks (August Vermeylens ‘De Kunst in de vrije Gemeenschap’ en ‘Rythmus’ van Alfred Hegenscheidt) waren eerder abstract van aard: ze pleitten voor een andere kunst, die gedragen zou worden door het alomvattende ritme van het leven en die zou uitmonden in een Grote Synthese van Alles, ‘waarvan het symbool zal wezen de gemeenschapskunst.’ [Vermeylen 1894:4] Over hóe die kunst van de toekomst bereikt moest worden, bleven ze veel vager. Net als hun collega Van Langendonck zagen ze een grote rol weggelegd voor een dichter met messianistische trekken, die ‘in den grond een eenvoudig mensch moet zijn en wiens geestelijke voorvaderen geweest zijn: een werkende man uit het volk en, verder terug in den tijd, de wilde natuurmensch’. [Hegenscheidt 1894:14] Het werk van deze dichtende Houtekiet zou niet alleen het symbool van de natie zijn, ‘maar van een heel opkomend menschdom’. [Vermeylen 1894:7] Het nummer waarin deze essays verschenen was het laatste van de Eerste Reeks. Meteen hierna vertrok Vermeylen voor enkele jaren naar Berlijn en Wenen. Zijn opvattingen zouden grondig door elkaar geschud worden [Musschoot 1982:xxv] en de Vermeylen die zijn schouders onder het vernieuwde tijdschrift zou zetten was niet zijn idealisme, maar wel zijn romantische zweverigheid kwijt. Het eerste nummer van de Nieuwe Reeks, januari 1896, opent met een vlammende ‘Kritiek der Vlaamsche Beweging’ van Vermeylen. Net als Van Ostaijen vierentwintig jaar later - overigens ook vanuit Berlijn - richt hij zijn pijlen op de romantische stroming binnen de Vlaamse Beweging. Hij roept op om de taalstrijd niet langer als doel maar als middel te zien, als onderdeel van een veel grotere en in wezen sociale strijd. Vermeylen heeft een stuk van de wereld gezien en hij beseft dat die iets groter is dan de Grote Markt van Brussel. De dogma's van de Vlaamse Beweging (ras, 1302, isolationisme) moeten er aan geloven. Zo vindt hij ‘ras’ een te abstract begrip: het impliceert een zuiverheid die niet bestaat (‘heden minder dan ooit, nu de verste betrekkingen onder de volkeren allersnelst vermenigvuldigd worden’) en die gevaarlijk is (‘zij slaat noodwendig over tot rassenhaat’). [Vermeylen 1896:6-7] Overigens is het een persoonlijk recht om je eigen taal te mogen spreken; daar is geen ‘ras’ en de verheerlijking van een denkbeeldig glorieus verleden van dat ras voor nodig:

De vraag is, of we nog lang dien weg ópmoeten. Of we elkaar nog lang helden van vroegere eeuwen naar het hoofd gaan werpen [...] Of we nog lang, zoo kleingeestig mogelijk, andere volken zullen geringachten om te bewijzen dat wij altijd grooter geweest zijn [...] Laten we ons huis openstellen naar álle zijden, dat is nog het beste middel om ons-zelf te blijven. [idem:8-9]

Vier jaar later zou hij in het overigens veel minder radicale opstel ‘Vlaamsche en Europeesche Beweging’ dat laatste punt samenvatten in één van de bekendste oneliners uit de Vlaamse geschiedenis: ‘om iets te zijn moeten wij Vlamingen zijn. - Wij willen Vlamingen zijn, om Europeërs te worden.’ [Vermeylen 1900:310]

Om er vooral geen twijfel over te laten ontstaan waar hun doelgroep en onder-

+ cultuurkritiek in Van Nu en Straks

[p. 48]

werpen gesitueerd moesten worden, verenigden de belangrijkste Van Nu en Straks'ers zich na het stopzetten van dat blad in Vlaanderen. Maandschrift voor Vlaamsche Letterkunde (1903-1907). Ze stelden zich tot doel om alvast het eerste deel van Vermeylens program te realiseren. Het eerste decennium van de twintigste eeuw stond dus niet in het teken van een nieuwe generatie hemelbestormers. De auteurs die zich in het fin de siècle met nogal wat misbaar gemanifesteerd hadden, waren intussen opgeschoven naar het centrum en vergenoegden zich ermee maandelijks een niet-programmatische proeve van hun kunnen aan de lezers voor te schotelen. En dat ‘kunnen’ was - ondanks het feit dat het werd geflankeerd door werk van heimatschrijvers als Lode Baekelmans en Lambrecht Lambrechts - niet gering: een hele reeks novellen van Stijn Streuvels, voorpublicaties uit De wandelende Jood van Vermeylen en uit Johan Doxa en Mijnheer Serjanszoon van Herman Teirlinck... en vooral ook gedichten, proza en kritieken van Van de Woestijne.^6.

Met Van de Woestijnes ‘Literaire Kroniek’ in Vlaanderen wordt de kritiek opeens⁺ volwassen. Van de Woestijne neemt er niet langer genoegen mee om inlevende pyschografieën te bedrijven; hij probeert naar de kern van het literaire schrijven te gaan: wat is een gedicht? Hoe komt het tot stand? De Vlaamse poëticastudie is geboren. Dat blijkt het sterkst uit de lezing ‘De geschiedenis van het gedicht’ die in 1905 werd opgenomen in de derde jaargang van het tijdschrift. Van de Woestijne, de man die eerder werd opgevoerd als de postromantische gevoelsmens bij uitstek, probeert hier - tijdens de hoogtijdagen van het positivisme - een wetenschappelijk verantwoorde verklaring te vinden voor de zonet genoemde raadsels. Hij neemt expliciet afstand van de tot dan toe geldende onderzoeksmethoden: de ‘finalistische’ [Van de Woestijne 1949b:748], die het gedicht reduceert tot de overeenkomsten met voorgeschreven poëtica's; de historische, die de geschiedenis van het gedicht terugbrengt tot die van het genre; de naturalistische, die ‘het ras, het klimaat, het oogenblik’ [idem:753] als uitgangspunt neemt, maar er bijvoorbeeld nooit in zal slagen te verklaren waarom twee broers die samen opgroeiden totaal verschillende (artistieke) kwaliteiten blijken te bezitten. Van de Woestijne wil een verklaring van ‘het Gedicht als een levend wezen, en in zijn mecanisme’. [idem:759] Hij zal - voor het eerst - proberen een ontstaanspoëtica te schetsen. Hij wil zijn studieobject ‘chemisch’ [idem:760] bestuderen om op die manier ‘de eeuwige wetten van Het Gedicht’ bloot te leggen.

Drie vragen moeten worden beantwoord. Wat onderscheidt de dichter van andere mensen? Hoe werkt de dichter als schepper? Wat is het gedicht, ‘innerlijk en uiterlijk’ [idem:761]? Ondanks de schijn van wetenschappelijkheid die hij zijn betoog wil meegeven, legt Van de Woestijne meteen hierna zijn eigen verborgen agenda op tafel. Hij wil immers aantonen dat een dichter eerder aan psycho-fysiologische dan aan uiterlijke, etnologische wetten beantwoordt; dat een dichter dus ook eerder individualistisch gericht is, en minder op de gemeenschap; dat hij - en dat zegt hij niet met zoveel woorden maar daar komt het wel op neer, me dunkt - níet de Nationale Dichter kan zijn waar zijn adventistische Van Nu en Straks-collega's zo naar uitkeken en dat zijn eigen dichtersprofiel dus eigenlijk de norm is. Waarna hij niet eens meer zal proberen om argumenten te verzamelen pro of contra de stelling dat poëzie een ‘uiting

6. Cf. ‘[Vlaanderen was] als geheel een veel ‘rustiger’ tijdschrift, waarin de verworvenheden van de avant-garde uit de jaren negentig zonder opzienbarende of controversiële bijdragen werden geconsolideerd en waarin vooral veel scheppend werk van zeer hoog literair gehalte werd geboden’. [Musschoot 1988:227] Die laatste opmerking kan misschien wel als constante worden gezien voor de verschillende vernieuwingsbewegingen in de Vlaamse literatuur. Ruimte vernieuwde in de vroege jaren twintig, maar de blijvende teksten van Ruimte-medewerkers verschenen in Vlaamsche Arbeid. Hetzelfde geldt bijvoorbeeld ook voor Tijd en Mens/Nieuw Vlaams Tijdschrift in de jaren vijftig en Yang/ DWB in de late jaren tachtig en vroege jaren negentig.

+ ‘De geschiedenis van het gedicht’ (Van de Woestijne)

[p. 49]

eener gemeenschap’ [ibidem] is, maar zich gewoon toelegt op het beantwoorden van zijn eerste, belangrijke vraag: wat maakt een dichter tot een dichter?

De bestaande literatuur geeft daar volgens hem geen bevredigend antwoord op. Men is op zoek geweest naar een soort van dichterlijke vingerafdruk maar heeft eigenlijk niets gevonden; ‘ik zal den dichter nog niet aan zijne duimen erkennen.’ [idem:763] Wat zou overigens het distinctive feature kúnnen zijn? Men heeft de hersenen van dichters vergeleken, gemeten en gewogen (‘waar het midden-gewicht van 1350 tot 1390 gr. gaat, vinden wij bij Gezelle 1674 gr., bij Peter Benoit echter slechts 1225 gr. Hoe hier een betrekking van oorzaak tot gevolg vastgesteld?’ [idem:764]), men heeft een verband gelegd tussen artistiek genie en waanzin - een bevredigend antwoord is er echter nog niet gevonden.^7. Gewoon poneren dat dichten aangeboren is of dat het een teken van vroegrijpheid is, vindt Van de Woestijne te gemakkelijk: ‘ik verkies de rationeele uitlegging boven fijnere, maar minder-aan-te-nemen gissing’. [idem:772] Bij gebrek aan overtuigende alternatieven, houdt hij het ten slotte op een combinatie van ‘drang naar het werk’ [idem:773] - het gevoel bij de dichter dat hij móet dichten -, ‘het individualisme der groote scheppers’ [idem:774] en ‘de drang naar anders zijn’ [idem:776], waardoor de dichter zijn eigen tijd(genoten) kan overstijgen en volstrekt uniek werk kan afleveren. Over waar deze eigenschappen vandaan komen (aangeboren of ontwikkeld onder invloed van omgevingsfactoren) laat Van de Woestijne zich niet uit.

De tweede vraag betreft het eigenlijke ‘scheppen’. Ook hier komt de dichtercriticus er niet echt uit. De omstandigheden die schrijvers creëren om te kunnen werken (drugs, drank, sigaretten, reukwaren of een koud voetbad) kunnen weliswaar een belangrijke stimulans zijn, maar zijn geen noodzakelijke voorwaarde; er moet eerst iets ‘anders’ zijn, iets dat ervoor zorgt dat de zinnen overlopen (‘het gevolg van over-vloed aan psychisch leven, van over-voed psychisch leven’ [idem:779]) en er geschreven moet worden. De romantische, Wordsworthiaanse ‘spontaneous overflow of powerful feelings’ [Wordsworth 1974:126], kortom, zij het hier met een decadente (overvoede) toets. Het mysterie - wat is ‘de “inspiratie” die aandrijft tot het zingen’? [Van de Woestijne 1949b:779] - blijft.

Over de eigenlijke werking van het gedicht kan Van de Woestijne wel uitspraken doen. Het gedicht is het resultaat van een gezamenlijk op elkaar inwerken van ritme, beeld en gevoel. De ‘rythmus’ - ‘in actie en reactie, de beweging, de levende uiting van een organisme’ [idem:783] - kan worden opgewekt door iets buiten of binnen de dichter. Het proces verloopt dan ongeveer als volgt:

een beeld heeft éen uwer zintuigen getroffen. Langzamerhand is het gegroeid tot een gevoel dat den geest bezig-houdt, inneemt, niet langer gerust-laat, en folterend zal worden. De reactie op den ader-slag, op het zenuw-stelsel, op de ademhaling ontstaat. Eene keten van vroegere beelden stroomt toe; ge wordt blijde of treurig; uw bloedsomloop, gehoorzamend aan hersenen en adem-haling, krijgt rasseren of trageren gang. En eenmaal zóo-ver: laat dan uw beelden vloeien, uw vers zal écht zijn, al zijn uw versvoeten misschien niet in 't getal dat geëischt wordt door de betrouwde metrieken! [idem:784-785]

7. Het is nu wellicht nog slechts een kwestie van tijd vooraleer een of andere wetenschapper zal beweren het ‘dichtersgen’ te hebben gevonden.

[p. 50]

Het lijkt wel een verliefdheid. Het gedicht heeft zich aan de dichter opgedrongen, met alle ziekteverschijnselen van dien; het gemoed wordt - weer zeer Wordsworthiaans - letterlijk in beweging gebracht en brengt allerlei fysieke reacties teweeg die resulteren in een natuurlijk ritme dat organisch vloeit en zich aan opgelegde jamben en trocheeën niets gelegen laat. Een ‘beeld’ kan het resultaat zijn van eender welke zintuiglijke waarneming die, door persoonlijke factoren als herinnering en bewustzijn (h)erkend, geschift en geordend wordt tot een bevredigend esthetisch geheel. In die laatste fase speelt ‘het gevoel’ een sleutelrol: ‘Wat is Gevoel, dan de samengestelde eenheid eener reeks beeld-gevoelens: bron van behagen of mishagen naar de mate dat het overheerschend beeld-component bij het subject leed of lust [...] verwekt?’ [idem:786]

Hiermee heeft Van de Woestijne het hele proces beschreven ‘vóor dat de inspiratie dwingen zal, dat men het [gedicht] zou schrijven’. [idem:787] Ritme, beeld en gevoel leveren dus blijkbaar een Gedicht an sich op, een Platoons origineel, dat door toedoen van inspiratie en enkele mechanische transformaties tot het concrete gedicht zal leiden. Het antwoord op de enige vraag die dan nog rest - welk soort gevoelens zullen leiden tot een gedicht - hangt af van wie ze stelt. Voor de ‘Australische primitieve’ [ibidem] zal die trigger veelal een sociale gebeurtenis zijn (arbeid die nuttig is voor de hele gemeenschap, bijvoorbeeld). Bij meer ontwikkelde volkeren gaat het weliswaar ook om een ‘verrichte noodzakelijkheid’ [idem:788], maar die zal niet langer sociaal maar strikt individueel zijn. Waarna Van de Woestijne zijn allerindividueelste invulling van die allerindividueelste emotie meedeelt:

wat we bezingen, dat is onze treurige eenheid in het dier, vernobeld door onzen afkeer. Ja, onze afkeer, meest, is de vreugde van ons dicht-leven, want zelfs 't aanschouwen van het zuiverst-schoone is ons wrang. O, we hopen, we trachten ons te ontbolsteren, we trachten schóon te zien, naïef als nieuwe kinderen; maar de tijden zijn te guur, dat we ons uitkleeden zouden. - En ziedaar de sociale beteekenis der poëzie van onze dagen; het is helaas, eene negatieve beteekenis... [idem:788-789]^8.

Het overbewustzijn dat zowat alle moderne dichters in de twintigste eeuw parten zal spelen, is hiermee ook in de Vlaamse poëzie geïntroduceerd.

Waarna enkel nog het ‘uiterlijk vertoon’ van het gedicht rest, maar dat verhaal over ‘Vers en Strofe, hun verhouding tot Klank en Zin, hun intellectuëel wezen tegen-over den sensuëelen grond’ is dan wel van het grootste belang, de auteur acht het niet ‘algemeen-menschelijk genoeg’ [idem:789] om er zijn publiek mee te vermoeien. In de context van deze lange lezing is dat misschien een begrijpelijk standpunt, maar eigenlijk draait Van de Woestijne hiermee zijn oorspronkelijke opzet finaal de nek om. Op de vragen wat een dichter nu precies tot een dichter maakt en wat er precies nodig is om het dichtproces in gang te zetten, moest hij eerder het antwoord schuldig blijven. Nu hij ook de ultieme transformatie van Platoonse blauwdruk naar feitelijk gedicht onbesproken laat, is het resultaat van deze tekst enkel in persoonlijke termen uit te drukken: het biedt een inzicht in het begrip dat de dichter zelf

8. Hiermee geeft Van de Woestijne impliciet aan dat het enkel in ‘minder ontwikkelde’ culturen mogelijk is om een dichter te hebben die in positieve zin voor een hele gemeenschap spreekt. In onze cultuur zou zo'n nationale dichter dus onmogelijk zijn geworden. Deze redenering spreekt wel zijn eerdere (verder in deze lezing nergens gefundeerde) stelling tegen dat dichters per definitie individualistisch zouden zijn (cf. supra).

[p. 51]

op dit moment heeft van zijn eigen ‘poëtische geaardheid’ [idem:790]. En zo bekeken is het resultaat niet mis: hij heeft - onder het mom van ‘eene menschelijk-wetenschappelijke uitlegging’ [ibidem] - zijn eigen subjectieve poëtica verabsoluteerd. Hij heeft de portee van zijn werk aangegeven en de criteria geformuleerd aan de hand waarvan dat werk beoordeeld moet worden. Maar ook in dit opzicht blijft ‘De geschiedenis van het gedicht’ een halfslachtige tekst. Conform de moderne tijd waarin ook hij als zielendichter vastzit, probeert Van de Woestijne een rationele verklaring te vinden voor het grote mysterie van het dichten; met zin voor nuance en historische kritiek ondergraaft hij zowat de hele wetenschappelijke literatuur die over dit onderwerp geschreven werd. Wat rest zijn een aantal voornamelijk romantische overwegingen over de oorsprong van het dichterschap en de dichterlijke inspiratie, en een erg persoonlijke en individualistische invulling van de functie van dat dichterschap. Over de poëtische middelen (strofebouw, klank, ideeën...) kom je hier niet veel te weten.

Eerder had Van de Woestijne in zijn kroniek in Vlaanderen al de contouren van⁺ een poëtica geschetst die opvalt door zijn hybride karakter: enerzijds blijft er een sterk romantische, psychologisch-biologische component (de authentieke dichter schrijft uit noodzaak, als een biologische functie), anderzijds ontwikkelt het gedicht zelf zich volgens niet-geëxpliciteerde, strikte, mechanische wetten. In die eerste essays spreekt hij echter wel over de poëtische middelen en geeft hij aan, net als Van Ostaijen twintig jaar later, in welke opzichten hij zich tot de traditie van Gezelle rekent. En waarschijnlijk niet toevallig voelen Van de Woestijne en Van Ostaijen zich aangetrokken tot ‘dezelfde’ Gezelle. Meteen al in zijn eerste literaire kroniek - ‘Proletarische poëzie en mevrouw Roland Holst’ -, en daarin al meteen op de eerste bladzijden, maakt Van de Woestijne duidelijk welk soort lyriek zijn uiteindelijke voorkeur geniet:

Men versta me: zuivere poëzie noem ik deze, die alleen van de zintuigen des menschen, inspiratief afhangt, en die me dadelijk treft als mensch-met-zintuigen; niet deze waarvan de zin wel schoon, maar niet onafhankelijk blijkt van de bespiegeling, maatschappelijk samenleven, en menschelijk gemeen-goed. Ik noem die eerste zuiver, omdat ze oer-individuëel, oorspronkelijk-lyrisch dus, en het dichtste bij de natuur is: waarom ik ze de hoogste schat. [idem:626]

Als je zelf je termen mag definiëren, bepaal je zelf de krijtlijnen van elke verdere discussie. Van de Woestijne geeft hier aan wat voor hem de hoogste poëzie is, en daarmee heeft hij niet alleen de opzet van zijn eigen werk gedefinieerd, maar meteen ook een standaard gezet waartegen hij elke te bespreken bundel kan afzetten. De hoogste voor Van de Woestijne, is die poëzie die rechtstreeks tot het individu spreekt via beelden^9. die individueel en zintuiglijk zijn ervaren; voor hem geen poésie reçue die eerder op conventie dan persoonlijk aanvoelen en ondervinden is gesteund. In ‘Gevoel en begrip en de laatste “verzen” van Herman Gorter’ gaat hij hier dieper op in. Gorter verdient alle lof omdat hij als een van de eerste dichters in Nederland dichtte naar eigen goeddunken: zijn vers liep zoals het moest lopen, niet zoals de traditionele

+ Van de Woestijne en de noodzakelijke, zuivere lyriek

9. Zie verderop in dit artikel: ‘zijn beelden-gang wekt beelden in mijn hart en in 't geheugen mijner vroegere driften’. [idem:627]

[p. 52]

metriek het wou. Helaas is de socialist Gorter later het spoor bijster geraakt en slaagde hij er niet langer in om ‘Gevoel en Begrip’ [idem:656] uit elkaar te houden. De vorm van een gedicht kan pas mooi zijn als zij noodzakelijk is, als ze door rijpe emoties is gedwongen te zijn wat ze uiteindelijk werd. Het Gevoel dat ervoor moet zorgen dat alle door zintuiglijke prikkels tot stand gekomen beelden in één geheel samengebracht worden, moet van esthetische aard zijn. Dat impliceert allerminst dat bijvoorbeeld vaderlandsliefde hiervoor niet in aanmerking zou komen; wanneer je dat soort algemenere, minder individuele Gevoelens tot de kern van je lyrisch betoog maakt, is het echter cruciaal dat elk apart gevoel en beeld dat je gebruikt, doorleefd is: ‘de dichter zal slechts oprecht wezen [...] als de van hem-uitgedrukte affecten groeiden uit lang-gedragen, vaak-hérondervonden gevoel’. [idem:665] Wanneer het echter een louter cerebrale kwestie wordt en een abstract Begrip wordt bezongen - als het bijvoorbeeld niet langer gaat om het doorvoelde ‘alle Menschen werden Brüder’ maar om een geponeerd socialisme - dan loopt het mis. En dat is wat gebeurt met de Spinoza-specialist Gorter in De school der poëzie, deel 3, en met de socialist Gorter in deze Verzen: hij dicht in abstracties en begrippen. Zijn verzen zijn geen poëzie maar propaganda. Hijzelf is niet langer dichter, maar ‘Profeet en een Apostel’. [idem:674]

We zijn hier nog ver verwijderd van de dichter als geoefende leugenaar en bekwaam vakman. De dichter kan slechts schrijven over wat hij zelf heeft beleefd; gevoelens en ervaringen worden nog niet gewantrouwd, de ware dichter kan nog van de valse worden onderscheiden. Dat blijkt ook uit het essay ‘Beeld en woord’. Poëzie wordt er eens te meer gedefinieerd in termen van ‘een motorische uiting, de bevrediging van eene menschelijke behoefte’ [idem:701]; het gedicht ontstaat dus uit noodzaak en dat ontstaan is een mechanisch proces. Waar Van Ostaijen later de themazin zal lanceren die door bepaalde klankverhoudingen de rest van het zuiver-lyrische gedicht uitlokt, volstaat bij Van de Woestijne vaak één beeld om de gevoelensketting in beweging te zetten die via associaties resulteert in de beeldenreeks van het gedicht. Klank daarentegen (het luisteren naar muziek, bijvoorbeeld) levert hem ten hoogste het karkas van het gedicht: strofebouw, ritme, versklank. Aftelrijmpjes - waar Gezelle en Van Ostaijen zo van hielden - zijn eigenlijk niet veel meer dan zo'n inhoudsloos karkas; ‘Dat is poëzie, maar onvolledige,’ [idem:706] geeft Van de Woestijne aan. Enkele bladzijden later citeert hij echter een populair aftelrijmpje uit het Meetjesland waarin ook het vereiste veel-beelden-worden-één gerealiseerd wordt. En dan blijkt hoeveel belang ook hij hecht aan de klank: ‘Wij dichten ook, of wij zijn geene dichters, even om de geneuchte van ons spraak-systeem als om die van ons gevoel, om de huiverende vreugde van een klank als om die van een troebele passie-schakeering.’ [idem:708] Strikte inhoud en begrip blijken plots minder cruciaal: ‘ik dicht niet om begrepen te worden’. [ibidem] Begrip kan immers ook ontstaan door goed te luisteren. Communicatie-via-woorden verloopt net zo goed door het klankpatroon als door de idiomatische betekenis. En dat geldt volgens Van de Woestijne - zoals volgens Gezelle voor en Van Ostaijen na hem - lang niet alleen voor onomatopeeën. Twintig jaar later zou Van de Woestijne in een artikel over Gezelle hierop terugkomen: Gezelle ‘ging uit van de spierbeweging des strottehoofds om de hoogste geestelijkheid te

[p. 53]

bereiken’ [Van de Woestijne 1949c:358]. Dit resulteerde in de ‘wonderbaarlijke Kleengedichtjes’ die - precies door hun ‘zin-looze volksch-heid’ - de eeuwigheid ingingen. [ibidem, cursivering gb] Zowel Gezelle, Van de Woestijne als Van Ostaijen behoren zo tot eenzelfde traditie in de Vlaamse poëzie; één die gelooft in de automatische, organische ontwikkeling van beeld- en klankreeksen tot een gedicht waarin begrip niet zozeer ontstaat door de woordenboekbetekenissen van de gebruikte woorden, maar door de beeld-, klank- en gevoelsassociaties die ze opwekken.^10.

Gezien de verzuiling die Vlaanderen nog tot de jaren tachtig van de twintigste⁺ eeuw in een wurggreep zou houden, waren bladen als Van Nu en Straks en Vlaanderen alleen al door hun samenstelling unieke gevallen in onze literatuur. De redacties bestonden weliswaar vooral uit vrijzinnigen, maar dat belette hen niet om de katholieken Prosper van Langendonck, Stijn Streuvels, Karel van den Oever en Felix Timmermans in hun bladzijden op te nemen en zich op te werpen als dé verdedigers van het West-Vlaamse Roomse trio Gezelle-Verriest-Rodenbach. Die openheid valt nog meer op, als ze gesitueerd wordt in een context waarin - óók in het eerste decennium van de twintigste eeuw - ideologisch geïnspireerde bladen als paddestoelen uit de grond schoten: het radicaal en strijdvaardig katholieke Jong Dietschland (1898-1904) waarvoor onder meer Cyriel Verschaeve bijdragen leverde, het wat bezadigder katholieke fusietijdschrift Dietsche Warande & Belfort (1900) waarin vooral de essays van Jules Persijn opvielen, het nogal heterogene en eveneens katholieke Vlaamsche Arbeid (eerste reeks van 1905-1914) van Karel van den Oever en Jozef Muls, het liberale De Vlaamsche Gids (1905) waarin de oude kemphanen Max Rooses en Pol de Mont elkaar opnieuw vonden, het libertair-socialistische Ontwaking (1896+1901-1909) en het Gentse, anti-burgerlijke Nieuw Leven (1907-1910) waaraan onder meer de gebroeders Gust en Firmin van Hecke meewerkten. Het literaire bedrijf draaide kortom op volle toeren, maar er gebeurde niets.

Met De Boomgaard (1909-1911) kwam daar bijna verandering in. De drijvende⁺ kracht achter dit blad, André de Ridder, was als nauwelijks achttienjarige al even redacteur van Vlaamsche Arbeid geweest en had zich in Jong Dietschland uitgesproken voor een katholieke literatuur met een brede rug. Zijn katholieke collega's wilden zich echter steeds duidelijker nationalistisch en sociaal profileren en het kwam tot een definitieve breuk met de autonomistisch ingestelde De Ridder. Die vond in de young urban intellectuals Gust en Firmin van Hecke, Paul Kenis en Gust van Roosbroeck de ideale gezellen voor een nieuw, vrijzinnig blad dat de anti-provincialistische lijn van Van Nu en Straks zou doortrekken, maar dan explicieter internationaal gericht en door de nieuwe generatie gemaakt. [Weisgerber 1956:22-28] Die ambitie hebben ze niet helemaal waargemaakt omdat er geen grote scheppende talenten meewerkten aan het blad. Door hun volgehouden aandacht voor de buitenlandse literatuur brachten ze wel wat verse zuurstof in de Heimat en ook hun luidruchtig geventileerde afkeer van het Vlaamse boerenproza ging niet onopgemerkt voorbij. Zo wierpen ze zich, met een geheel aan Buysses werk gewijd nummer en met veel enthousiasme, in de strijd vóór Buysse en tegen Streuvels om zo de staatsprijsjury te beïnvloeden. Dat mislukte en de manier waarop ze zowat het hele lite-

10. Voor de verhouding Gezelle-Van de Woestijne-Van Ostaijen, zie ook [Rutten 1943:186-200].

+ verzuiling & stagnatie

+ De Boomgaard: bijna beweging

[p. 54]

raire establishment tegen zich in het harnas joegen, heeft hun uiteindelijke financiële zwanenzang waarschijnlijk alleen maar bespoedigd. [idem:41-48] Maar intussen hadden ze dus wel ‘de nieuwe tijd’ geroken. Ze situeerden hun verhalen in de stad, hadden oog voor het mondaine leven van kunstenaars en hoeren en brachten hun vrije tijd niet in Sint Martens Latem door. De jonge Paul van Ostaijen zag daar wel wat in. Tijdens een boottochtje in Brugge zou hij het - als trouw lezer van De Boomgaard - in een literaire discussie met vrienden zelfs opnemen voor de poëzie van de Nederlandse correspondent van het blad, Joannes Reddingius, die hij beweerde hoger te schatten dan de Tachtigers Kloos, Gorter en Van Eeden. [Borgers 1971:55] Later heeft Van Ostaijen er op gewezen dat hij in zijn debuut beïnvloed werd door de ‘Gorter'se kadans’ [IV:333]: ‘Van Gorter leerde ik zeker: ‘nog loopt een man die moe gewerkt is de straat door dezelfde melodie te fluiten.’ Er is niemand als Gorter die bezit dit luisteren naar de innerlike klank van het woord, lang na het uitgesproken is en nog enkel innerlik weerklinkt.’ [geciteerd in Buelens & Wildemeersch 1996:33]^11. De wat krakkemikkige metriek van sommige gedichten in Music-Hall suggereert echter dat Van Ostaijen zélf op dat moment die kunst lang niet zo sterk beheerste als Gorter; meer nog: sommige verzen laten de invloed vermoeden van de Boomgaard-dichters Reddingius en Gust van Hecke. Terwijl broer Firmin langoureuze verzen pleegde in de stijl van zijn goede vriend Van de Woestijne, publiceerde Gust van Hecke in De Boomgaard gedichten die nu opvallen door de directe spreektaal en de losse versificatie waarvan ook Music-Hall doortrokken is. Vergelijk:

Oude klok, tik-tak
tik-takt als voor jaar aan jaar,
'k luister droomrig, wacht en staar,
weet mij sterk, weet mij zwak.
[Reddingius 1913:9]

Ik ga nu weg
van jou
je zijt zoo dood
voor mij.
Gil nu niet
je holle schrik,
geef geen geluid,
smoor je gesnik.
Blijf roerloos aan je stoel,
het licht om jou is koel.
Maar je handen
branden,
je schendende handen,
als schanden
[Van Hecke, G, 1909-1910:523-524]

Ik heb je al wat
Ik bezat

11. Het citaat komt uit Van Ostaijens gedicht ‘Nieuwe Weg 2’: ‘Nog loopt een man, die moe gewerkt is, / Een straat door, dezelfde melodie te fluiten.’ [I:42]

[p. 55]

 

Mijn enige schat,

 

Mijn groot hart gegeven.

 

En wat heb jij den liefdedronken

 

Jongen

 

Die ik was, geschonken?

 

[I:55]^12.

Een uitgesproken poëtica is in De Boomgaard niet te vinden. Gezien de autonomistische en kosmopolitische inslag van hun algemene literatuuropvattingen is het niet verbazingwekkend dat tendensdichters en bezingers van het Vlaamse natuurschoon niet meteen hoog in aanzien stonden bij de redacteurs, maar erg radicaal zijn ze daar niet in en een echt alternatief bieden ze al evenmin. Zo maakt Paul Kenis in zijn bespreking van de bundel Toortsen van René de Clercq duidelijk dat voor hem poëzie best groots, meeslepend en volksverbonden mag zijn, zolang er maar geen duidelijke zedenles uit spreekt:

Heerlijk en groot zijn zij in wier werk de strijd van een gansch volk weerklank vindt, wier breede rythmen de idealen dragen van gansch een tijd, of striemend den heerschers en verdrukkers in 't aangezicht zweepen... maar dan weze het in godsnaam toch niet op dien pedanthoogdravenden toon die ons in Toortsen zo heeft gehinderd. Telkens wij ons lieten meeslepen door eene hoog lyrische vlucht, op het punt waren te bewonderen, kwam eene lomp aanstrompelende moraal ons het genieten onmogelijk maken. [Kenis 1909-1910:380]

De zoektocht naar een groot nationaal dichter is dus duidelijk nog altijd aan de gang - ook bij auteurs die door hun plaats in een bepaald tijdschrift het etiket ‘neiging tot autonomie’ op het voorhoofd geplakt hebben gekregen. Die autonomie (in de betekenis van: niet-tendentieus; het resultaat van het gedicht, niet de persoonlijkheid of intentie van de dichter telt) is in De Boomgaard sowieso ver te zoeken. Technische beschouwingen zijn er niet te vinden en in hun kritische praktijk wordt er in verschillende opzichten ‘op de man’ gespeeld: heeft de auteur persoonlijkheid en klinkt die door in de verzen?^13. Dat een dichter niet vanuit zijn ‘diepste binnenste’ moet spreken, maar zich persoonlijkheden kan aanliegen - zoals Fernando Pessoa in dezelfde periode voorhield - is bij deze dichters niet opgekomen.^14. Dat is vooral vreemd aangezien ze zelf als volgelingen van de leugenachtige maskeradekunstenaar Oscar Wilde worden omschreven. [Weisgerber 1956:16, 35, 83]^15. De Boomgaard'ers waren echter slechts halve decadenten: ze wentelden zich in het wereldje van boudoirs en nachtbrakerij, maar deden dat wel op een ‘eerlijke’ manier. Poëzie was belijdenis, weliswaar niet meer van het Schone op Aloude Vlaamsche Wijze, maar van het Schone à la manière de Baudelaire. Was de inhaalbeweging dan nog altijd bezig?

De belijdenislyriek stond in die tijd zo vanzelfsprekend centraal dat de altijd nuchtere Paul Kenis zich begon af te vragen of er nog wel ruimte was voor dissidente stemmen, ‘of de àl te uitsluitende persoonlijke lyriek der meeste moderne dichters ons niet onrechtvaardig maakte tegenover veel ander schoons’. [Kenis 1909-1910:380; cursivering gb] Dat Kenis deze tendens ‘modern’ kan

12. Weisgerber noemt broer Firmin van Hecke de énige authentieke Boomgaard-dichter. [Weisgerber 1956:109] Van Ostaijen had echter altijd meer gezien in Gust. In januari 1925 begon hij een recensie van een bundel Franse gedichten van deze laatste als volgt: ‘Rond de jaren 1910 scheen het zo dat de vlaamse dichter Gust. van Hecke zich onder de jongeren van het tijdschrift De Boomgaard als de meest begaafde zou onderscheiden.’ [IV:240] Over de kwaliteiten van deze nieuwe bundel is hij duidelijk: ‘gemakkelikheid is de grote ondeugd van deze dichter’ [IV:243] en daarmee geeft hij meteen ook zijn belangrijkste reserve tegenover zijn eigen debuut weer.

13. Zie bijvoorbeeld deze uitspraak van Firmin van Hecke: ‘Welnu, van Veerdegem geeft niets nieuws, noch als gedachten, noch als sensaties, noch als vorm, en kan dus geen aanspraak maken op de allereerste vereischte van 't dichterschap: de persoonlijkheid.’ [Van Hecke, F, 1909-1910:516]

14. Het duidelijkst uitgesproken in het gedicht ‘Autopsychografie’ uit 1931 [Pessoa 1987:43], maar al aanwezig in zijn vroegste heteronieme gedichten, geschreven vanaf 1914.

15. Van de Woestijne recenseerde in 1906 Wilde's De Profundis voor Vlaanderen; hij kon niet anders dan lof hebben voor het verbale talent Wilde, maar de persoon kon alleen op zijn afgrijzen rekenen: ‘de doove, triestige, liefdelooze, monsterachtige ónpersoonlijkheid, - want persoonlijkheid alléen in het negatieve’. [Van de Woestijne 1949b:857] Van de Woestijne had een erg scherp oog (zo definieert hij Wilde als iemand die zich ‘een ikheid vormt uit wat schittert in deze van anderen’ [idem:855]), maar waar precies deze eigenschappen Wilde tot één van dé protomodernisten maken, verdient hij volgens de Vlaamse zogenaamd individualistische en decadente dichter enkel afkeuring omdat hij zich door zijn gedrag en uitspraken buiten ‘hét Leven’, ‘buíten elke echte geestes-periode’ heeft geplaatst. [idem:855, 856]

[p. 56]

noemen is veelbetekenend. De belangrijkste buitenlandse poëziebijdrage in De Boomgaard liet immers een zelfde geluid horen, hoewel dat geluid niet meer was dan een verre echo van wat er op dat moment écht aan de hand was in de Europese literatuur. In ‘Over de Jong-Weensche dichters’ geven André de Ridder en Gust van Roosbroeck aan dat de moderne Europese cultuur gekenmerkt wordt door een ‘fijne, nerveuse en gecompliceerde mentaliteit’. [Van Roosbroeck & De Ridder 1909-1910:675] Ook in Oostenrijk was dat zo, waar in het spoor van ‘meester-hovenier’ [ibidem] Stephan Georg [sic] belangrijke dichters als Hugo von Hofmannsthal, Rainer Maria Rilke en Stefan Zweig zich manifesteerden. De Ridder en Van Roosbroeck hebben het hier echter niet over de Hofmannsthal van de Brief des Lord Chandos (1902) waarin het personage aan een totale taaldesintegratie ten onder gaat. De ‘inzichtelijke naïveteit’ [idem:682] die ze toeschrijven aan Rilke heeft niets vandoen met de auteur van de twee bundels objectiverende Neue Gedichte (1907 en 1908). In De Boomgaard kijkt men dus weliswaar af en toe over het muurtje, maar dat muurtje staat ergens in een intussen alweer verlaten, laat-negentiende eeuwse achtertuin. Terwijl in 1909 Marinetti's eerste futuristische manifest verschijnt en in 1910 in Duitsland Der Sturm wordt opgericht, worden in Vlaanderen ‘moderne’ dichters nog altijd geprezen omwille van hun ‘zeer diepe menschelijkheid’. [idem:678] Wanneer Van Ostaijen in de verwarrende eerste oorlogsmaanden in 1914 een voortijdig in memoriam voor Hofmannsthal zal schrijven, citeert hij een vertaling die André de Ridder maakte en omschrijft hij des dichters kunst als ‘een zuiver streven naar schoonheid en innigheid’. [IV:418]^16. Elf jaar later zou Van Ostaijen de Boomgaard-generatie ‘een soort oorlogsneurose’ avant la lettre en loomheid verwijten. [IV:240] Edmond van Offel had, zoals gezegd, in zijn korte modecolumn in het blad al aangegeven dat ze enig enthousiasme best konden gebruiken. Van Offel had een generatie eerder nog aan Van Nu en Straks meegewerkt en hij herinnerde zich vast nog hoe August Vermeylen hun verwarring en de daarmee gepaard gaande hoge verwachtingen had geschetst:

alles gaat zo snel nu, zoo verschrikkelijk snel, dat onze zenuwen breken en de woorden in ons kelen beven en ons hoofden duizelen. Maar door dat ongeloof, dien koortsigen twijfel lijden wij, en dat zal ons sterk maken. Hoort ge 't opgisten, als heel een nieuwe wereld die aan 't groeien is? [...] om met één ruk hooger te steigeren, toe het groote Leven, dat wij misschien nog zullen zien. [Vermeylen 1894:3]

Die verwachtingen waren intussen verre van ingelost. In plaats van de nieuwe⁺ synthese (‘het groote Leven’) waar ze toen van droomden, kwam er alleen maar meer versnippering, verwarring en verlamming.

De tegenstellingen die deze periode vlak voor de Eerste Wereldoorlog kenmerkten waren ongekend.^17. Aan de ene kant had je het rijke België. In een klimaat van haast ongebreideld kapitalisme was het uitgegroeid tot de vierde handelsmacht ter wereld, het land met de vijfde sterkste economie op aarde, met Antwerpen als een wereldhaven groter dan die van Londen, Hamburg of Rotterdam, met sinds 1908 (als geschenkje van Koning Leopold II) ongelimiteerde toegang tot alle rijkdommen van de kolonie in Congo... En aan de

16. Voor de invloed van de Jung Wieners, vooral van Schaukal, op Van Ostaijen: [Gijsen 1977a:662, een tekst uit 1920], [Weisgerber 1956:128], [Hadermann 1965:24-27] en [Borgers 1971:103].

+ een land gebouwd op tegenstellingen

17. De realia uit dit deel zijn gebaseerd op [Winkler Prins 1979] en [De Schaepdrijver 1997:11-25].

[p. 57]

andere kant was er het ontwikkelingsland België dat nog maar net de feodaliteit was ontgroeid, waar sociale ongelijkheid heerste zoals we ons die nu alleen maar in derdewereldlanden kunnen voorstellen, en er een democratisch deficit was waarbij de huidige Europese problemen op dat vlak in het niet verzinken. Vrouwen mochten sowieso niet stemmen en voor de mannen was pas in 1893 het algemeen meervoudig stemrecht ingevoerd: mannen met een gezin, een diploma of een aanzienlijk kapitaal kregen meer dan één stem. Op die manier kon het conservatieve systeem zichzelf ‘democratisch’ in stand houden. De snel opkomende sociale bewegingen (de Belgische Werklieden Partij en na Rerum Novarum in 1891 ook een veel gematigder, katholieke variant) probeerden dan maar hun gelijk af te dwingen op straat. Door betogingen, stakingen en lobbyen slaagden ze erin de kinderarbeid in de mijnen af te schaffen (1878) en de verplichte zondagsrust (1905) en een lichte loonsverhoging te verkrijgen. Ondanks die verbeteringen bleef België op sociaal vlak een ‘achterlijk’ land. Dat kon alleen veranderen als het kiesstelsel gewijzigd werd en het volk zijn numerieke meerderheid ook in het parlement zou kunnen doordrukken. De sociale bewegingen streden dan ook vooral om het algemeen enkelvoudig kiesrecht af te dwingen, maar ondanks massale stakingen was dat in 1914 nog altijd niet bereikt.

Ook de Vlaamse strijd was nog lang niet gestreden. Sinds 1878 was het Nederlands een officiële bestuurstaal; vanaf 1883 was er in Vlaanderen verplicht Nederlandstalig middelbaar onderwijs in de staatsscholen (de katholieke scholen volgden pas veel later) en in 1898 werd de Gelijkheidswet goedgekeurd, waardoor het ‘Vlaams’ als officiële taal werd erkend. In de praktijk bleef het Nederlands echter een tweederangstaal. Zowat alle belangrijke functies in kerk, staat en leger werden door Franstaligen bezet en de door de katholieken afgedwongen ‘vrije schoolkeuze’ was er onder meer op gericht om dat zo te houden. Zolang het niet overal in Vlaanderen verplicht was om in het Nederlands te onderwijzen, zouden veel Vlamingen hun kinderen immers naar een Franstalige school blijven sturen; die gaf de beste garanties voor een succesvolle toekomst. Een belangrijk strijdpunt voor de Vlaamse Beweging was dan ook de vernederlandsing van het hoger onderwijs, in casu de universiteit van Gent. Door het opleiden van een Nederlandstalige elite zou de vervlaamsing van het openbare leven uiteraard drastisch versnellen.

En die elite-in-wording stond in 1914 vol ongeduld te trappelen. De eerste generatie die (door de wet van 1883) in het Nederlands middelbaar onderwijs had genoten eiste een eigen universiteit; zij zouden de ‘more brains’ leveren⁺ waar Vermeylen zo naar verlangde. De Vlaamse jongeren radicaliseerden snel. Niet alleen waar het de Vlaamse kwestie betrof. Zij voelden scherp aan dat er zich een nieuwe wereld aanbood, en ze wilden die (r)evolutie - desnoods met geweld - zelf forceren. Het brave, katholieke, agrarische Vlaanderen moest plaatsmaken voor een moderne staat waarin iederéén kansen kon krijgen, niet meer alleen de sociaal en politiek bevoordeelde klasse. Het contrast met de vorige generatie was groot. Zij cultiveerden hun overbewustzijn en wentelden zich in een post-fin de siècle-verveling die hen zowel in politiek als artistiek opzicht tot passivisten maakte, conform het beeld dat Karel van de Woestijne van hen had geschetst:

+ nieuw tegen oud: more brains?

[p. 58]

Deze zieke jeugd, ziek van eigen twijfel en verlangen, verteerd door eigen onmacht en begeeren, krankzinnig van zelf-negatie en onbereikbaar-schoone volkomenheids-voorstelling, deze jeugd was de verfijnde uitbloei van wat ze, door de wet der contrasten, uit ganscher ziel verfoeide, en waar ze met al hare overprikkelde zinnen aan gebonden was [Van de Woestijne 1949b:167].

Confrontaties tussen de oude en de jonge garde waren legio. Een kenmerkend conflict speelde zich in mei 1914 in Antwerpen af. Eén van de protagonisten was de nauwelijks achttienjarige Paul van Ostaijen. Op een aan duidelijkheid niets te wensen overlatende manier nam hij stelling in een censuurkwestie op zijn oude school, het Antwerpse Atheneum. Op die school was een nieuwe prefect aangesteld, een zekere heer Loos (‘dit is ook de ironie der namen, want een meer zijn eigen domheid uitstallend persoon, zou moeilijk te vinden zijn’ [IV:411], aldus Van Ostaijen), en die had verboden voor te lezen uit Herman Heijermans' Falklandjes en August Vermeylens De wandelende Jood. In het blad Rechtuit. Orgaan van oudleerlingen van het Antwerpsch Atheneum reageerde Van Ostaijen met twee bijtende bijdragen. De ene is een licht-groteske toneelschets (‘Samuel Falkland verboden of prefekten-vrijheidsliefde in de XXe eeuw. Document voor de geschiedenis van onze tijd’) waarin Loos het moet ontgelden en Vermeylen door Loos' secretaris Pipers wordt gedegradeerd tot de bakker in zijn straat. [Buelens & Wildemeersch 1996:22-24] De andere tekst is veel minder ironisch van toon. De titel vat al meteen Van Ostaijens standpunt puntig samen: ‘Zijn eigen leven leven’. Het ging Van Ostaijen hier duidelijk om een principekwestie. De kwaliteit van de literaire werken in kwestie deed er niet toe. Over Falklandjes schreef hij in datzelfde artikel immers: ‘Dat juist op deze Kleine vertelsels het verbod moet vallen, maakt van de daad van een stompzinnig mensch ook nog eene idiotenstreek, want het zal iedereen wel bekend zijn, dat dit boekje van Heijermans onnoozel is als een pasgeboren biggentje.’ [ibidem] En in zijn Dagboek noteerde Gaston Burssens later dat Van Ostaijen in zijn exemplaar van Vermeylens boek eigenhandig een ondertitel had bijgeschreven: De wandelende Jood - of een scheet in een fles. [Burssens 1988:91] Van Ostaijen behoorde duidelijk niet tot de fanclub van Heijermans of Vermeylen. Waar het hier echter om draaide, was censuur en dàt kon hij niet hebben: ‘[D]e daad zelve, van lektuur te verbieden, van te zeggen: dat mag je lezen en dat mag je niet lezen, is van eene brutale schaamteloosheid.’ [IV:411] Ongeveer een halve eeuw voor de index op boeken werd afgeschaft schreef hij: ‘wij willen van geen kastratie weten, wij willen lezen wat wij goedvinden; wij willen eindelijk, het klinkt misschien wel wat afgezaagd, ons eigen leven leven.’ [ibidem] Dat de auteur er zelf bij zegt ‘het klinkt misschien wel wat afgezaagd’, suggereert al dat hij allerminst een eenzame revolutionair was. Hij behoorde tot een jongerengroep met een uitgesproken generatiegevoel: met hén zou alles nieuw worden. Voor de jongeren was het een uitgemaakte zaak; de kleinburgerlijke wereld van hun ouders, een wereld van paternalisme en ongefundeerd gezag, een wereld waarin Kerk en Staat op de meest schaamteloze manier werden vermengd, waarin Franstalige kardinalen straffeloos konden beweren dat het Nederlands een taal is voor onderdanigen... die wereld zou tot het verleden gaan behoren. Zíj

[p. 59]

lazen buitenlandse avant-gardebladen, waren op de hoogte van recente ontwikkelingen op het gebied van kunst en politiek, zij zouden de wereld gaan veranderen.

Na de Duitse inval in België in augustus 1914 bereikte dit generatieconflict zijn hoogtepunt. De culturele goegemeente - waaronder zowat alle Van Nu en Straks'ers⁺ - besloot al snel tot ‘passivisme’: de Vlaamse strijd moest stilgelegd worden tot de oorlog voorbij was en België opnieuw souverein. Veel ‘activistische’ jongeren wilden echter wat graag ingaan op het voorstel van de bezetter om een oude Vlaamse droom (een Nederlandstalige universiteit in Gent) te realiseren. De Belgische regering in ballingschap had hen duidelijk gemaakt dat dit als collaboratie zou worden beschouwd, maar hierdoor lieten ze zich niet afschrikken. Twee academiejaren lang - van 24 oktober 1916 tot het einde van de oorlog - werd er in Gent in het Nederlands gedoceerd. Na de bevrijding eindigden docenten en studenten - onder meer Wies Moens en Gaston Burssens - in de gevangenis.^18. Het anti-Belgicisme was in aanvang echter slechts een oppervlakteverschijnsel geweest van een in wezen veel dieperliggend fenomeen: onvrede met het algehele quietisme, de ennui en het pessimisme van de door Van de Woestijne beschreven generatie. De oorlogsomstandigheden dreven deze tegenstelling ten top: ‘Méér dan een politieke leuze werd het activisme een geestesstroming, een levenswijze haast, die een gevoel van heldhaftig handelen bood en zo de passieve sleur van het leven onder een militaire bezetting draaglijk maakte.’ [De Schaepdrijver 1997:158]

De sfeer is niet alleen in Vlaanderen revolutionair. Het gevoel van ‘er moet nu iets gebeuren of ik ontplof’ houdt jongeren op het hele continent bezig: ‘The cultural situation (...) was revolutionary. The assault on the old guard in literature⁺ - and the new became the old with a speed which to some was astounding - was no mere stylistic swing but a vociferous demand for fundamental change: new attitudes, new areas of exploitation, new values.’ [McFarlane 1976:78] De verschillende avant-gardebewegingen die vanaf 1904 opbloeien (de Duitse expressionisten van Die Brücke en Der Blaue Reiter, het fauvisme en kubisme in Frankrijk, de futuristen in Italië...) stellen zich tot doel om alvast de kunst van de grond af opnieuw op te bouwen. En als het van hen afhangt volgt na (of beter: door) de kunst meteen ook de wereld. Ze beginnen met een radicaal onderzoek naar het materiaal waarmee kunst gemaakt wordt (kleur, klank, perspectief...) en verdiepen zich in de zogenaamd ‘primitieve’ kunst uit Afrika. De expressionisten verzetten zich tegen de allesdoordringende rationaliteit die de moderne maatschappij beheerst en gaan op zoek naar een nieuw soort spiritualiteit. De futuristen van hun kant denken het mechanische en dynamische aspect van die moderne wereld radicaal door en passen die principes ook in de kunst toe. L'art pour l'art heeft afgedaan. Kunst en leven kunnen niet langer gescheiden worden. De invloed van Darwin en Nietzsche laat zich overal voelen. Kunst moet niet langer de werkelijkheid zelf imiteren, maar wel de principes die aan de basis liggen van die realiteit: evolutie en een allesverzengende vitale kracht. Indirecte gevoelsuitingen (impressionisme, symbolisme) hebben afgedaan. Men zoekt naar steeds extremere vormen van communicatie: schreeuwerige kleuren, uiteengereten vormen, doorbroken syntaxis, op het blad gekladde woorden. Terwijl de avant-garde zich ontwik-

+ 1914: activisme versus passivisme

18. Het volledige verhaal van de vernederlandsing van de Gentse universiteit is te vinden in Hoofdstuk V (‘Wij zijn Germanen, geen Latijnen’. Vlaamsgezindheid en Flamenpolitik 1914-1916) in [De Schaepdrijver 1997:139-172]. Van Ostaijens stukken over het activisme zijn: ‘Eerlike wapenstilstand’ [IV:414-415], ‘De Vlaamsche ziel’ [IV:418-419], ‘Evolutie’ [IV:420] en ‘Beloften van Havere’ [IV:481-483]. Een erg subjectief ooggetuigenverslag over het leven aan de vernederlandste universiteit levert [Moens 1996:178-227].

+ de explosie van de internationale avant-garde

[p. 60]

kelt in Europa vertrekt één van de pioniers, Marcel Duchamp, naar de Nieuwe Wereld; in New York drijft hij alles nog een stap verder door er een fietswiel (1913) en een urinoir (1917) te presenteren als kunst. De radicale subjectivering waar de Europese avant-gardebewegingen op aandringen, zal hij doordenken en verplaatsen van de kunstenaar naar de toeschouwer: die moet niet alleen elke betekenis maar ook de eigenlijke status aan het kunstwerk toekennen.

De oorlogsretoriek die gepaard gaat met de avant-garde (de naam alleen al⁺ verraadt zijn militaire connotaties) zou al snel ook het politieke discours beïnvloeden. De overal ingezette zoektocht naar nieuwe waarden vond uiteindelijk op het slagveld zijn beslag. Een onontwarbare kluwen aan militaire allianties tussen onderling sterk verschillende naties leidde in de zomer van 1914 tot het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog. Behalve economische en territoriale aspecten, was er aan die oorlog ook een duidelijke spirituele kant verbonden:

De oorlog was voor Duitsland [...] eine innere Notwendigkeit. Het was een zoektocht naar authenticiteit, waarheid, zelfontplooiing, kortom, een oorlog gevoerd voor die waarden die de avant-garde vóór de oorlog had gepropageerd en tegen die elementen - materialisme, banaliteit, hypocrisie, tirannie - waartegen diezelfde avant-garde had gestreden. [Eksteins 1990:110]

De oude (pseudo-)beschaving zou eraan moeten geloven. Zonder verdere consideratie moest iedereen zich in de strijd gooien. ‘Irreverence became a cult; ruthlessness was admired.’ [McFarlane 1976:78] Artistiek was dat een dogma, maar toen de oorlog uitbrak bleek het dat ook in de realiteit te zijn. De artistieke voorhoede behoefde dan ook allerminst aansporing, die hete zomer van 1914. Massaal werd dienstgenomen. De eerste oorlogsweken beleefde de Duitse expressionistische schilder Franz Marc nog in de nieuwspiritualistische geest van de avant-garde: ‘ik voel de geest die achter de veldslagen, achter iedere kogel zweeft zo sterk, dat het realistische, materiële geheel verdwijnt. Veldslagen, verwondingen, verplaatsingen doen allemaal zo mystiek, onwerkelijk aan alsof ze iets heel anders betekenen dan hun namen zeggen’. [Marc 1987:10] Enkele weken later zou zijn goede vriend August Macke sneuvelen. Later volgden nog Umberto Boccioni, Henri Gaudier-Brzeska, Albert Weisgerber, Raymond Duchamp-Villon, August Stramm, Ernst Stadler, Alfred Lichtenstein, Charles Péguy, Alain-Fournier, Wilhelm Morgner... en Franz Marc zelf. Het inzicht groeide snel dat de oorlog niet meteen de verhoopte bevrijding uit de burgerlijke sleur zou brengen. In plaats van een rituele zuivering werd het een burgerlijke, bureaucratische, machinale slachtpartij zoals de wereld nooit eerder had gezien.^19.

In Vlaanderen liep het uiteraard niet meteen zo'n vaart. Politiek was er een en⁺ ander aan het gisten, maar de oorlog zou (alvast op het officiële wetgevende vlak) elke evolutie voor enkele jaren bevriezen. Ook artistiek was men dringend aan vernieuwing toe. Hoe groot bijvoorbeeld het contrast wel was tus-

+ de avant-garde en de oorlog

19. Voor een overzicht van de houding van de avant-garde tegenover de oorlog en de manier waarop de gebeurtenissen hun kunst beïnvloedden, zie [Cork 1994: passim].

+ intussen te Vlaanderen

[p. 61]

sen de dadendrang van de jeugd en de zelfgenoegzaamheid van de vorige generaties, blijkt onder meer uit deze uitspraak van Vermeylen (herhaald in elke editie van zijn Vlaamse literatuurgeschiedenis, van 1922 tot 1963): ‘In de tien à vijftien jaar voor de oorlog gedijde onze literatuur tot ongemene rijkdom. Van overal rezen de stemmen op.’ [Vermeylen 1963:83] Hoewel hij zelf deze vaststelling deed in weinig elegant Nederlands, vond hij toch dat er nooit eerder op zo'n hoog niveau verhalend en beschouwend proza was geproduceerd in deze gewesten. Bovenal, echter, bleken het dichters te zijn die en masse zijn hart hadden gestolen: ‘Ik vind dus, dat onze verdienstelijke dichters zeer talrijk zijn.’ [ibidem] Waarna hij een waslijst lyrici opsomde waarvan het gros nu zelfs door de ruimdenkendste bloemlezers is vergeten: Edmond van Offel, Victor de Meyere, Cyriel Verschaeve, Aloïs Walgrave, Jozef de Vocht, Adolf Herckenrath, Jan Hammenecker, Constant Eeckels, Caesar Gezelle, Omer Karel de Laey, Herman Broeckaert en Karel van den Oever.^20. Die ‘bloeiperiode’ werd door de jongeren duidelijk niet op dezelfde manier aangevoeld. Voor hen lag het voor de hand dat de nieuwe wereld ook een vernieuwde literatuur zou opleveren. De generatiekloof was immers enorm. ‘Het verschil tussen de ouderen en de jongeren van nu is groter dan hetgeen wij gewoonlik van generasie tot generasie vinden: het is groter dan het verschil bijv. van Kloos tot Van Lennep, of van Zola tot de Romantiek,’ aldus Van Ostaijen in 1916. [IV:9] De oorlog heeft ‘de val’ van de vorige generatie nog versneld: ‘Haar tijd van zwijgen was feitelik aangebroken, zij moest de plaats aan jongeren overlaten.’ [IV:9-10] Een strikt literaire invulling kon hij aan het werk van de jongeren toen nog niet geven; hun werk was eerst en vooral ‘nasionalisties’. [IV:11] Een jaar later kwamen daar enkele belangrijke kenmerken bij: de moderne kunst was - geheel conform de tijd - dynamisch, subjectief, essentialistisch en abstraherend. [IV:20-31] Allemaal eigenschappen die niet meteen van toepassing waren op de Vlaamse mainstream poëzie zoals die toen werd gepubliceerd. Die poëzie was namelijk nog steeds statisch, impressionistisch, (neo-)symbolistisch en/of anekdotisch. Toen ook Karel van de Woestijne in 1922 nog beweerde dat de oorlog in 1914 ‘eene literaire periode afsloot van buitengewonen bloei’ [Van de Woestijne 1949c:451], dan wilde hij daarmee toch vooral zijn eigen literaire verdiensten en die van zijn generatie benadrukken tégen de op dat moment met volle kracht opkomende nieuwe generatie in. Vergeleken met de woestenij vóór Van Nu en Straks was er in de vooroorlogse jaren uiteraard wel sprake van een relatieve bloeiperiode, maar die viel dan toch eerder op het vlak van het proza te situeren. Dat blijkt ook uit Van de Woestijnes tekst, wanneer hij het heeft over het onloochenbare talent van ‘dichters als een Prosper van Langendonk, van prozaschrijvers als Vermeylen, Streuvels, Teirlinck, Buysse’. [ibidem] Kiesheid weerhield Van de Woestijne ervan zichzelf als belangrijk dichter te noemen, maar kort samengevat was dàt wel de situatie in Vlaanderen in 1916: er was Van de Woestijne (en ook diens meesterwerk Het vader-huis was intussen al dertien jaar oud) en verder... nauwelijks iemand. Firmin van Hecke had in 1912 wel een bundel Verzen gepubliceerd, maar de oplage van dat boekje was zo klein dat het nauwelijks buiten een kring getrouwen en bekenden was opgevallen. Ook Jan van Nijlens derde bundel Naar 't geluk (1911) was bibliofiel verschenen, maar net als de gedichten van Maurice Roelants en Raymond

20. Uit deze lijst haalde enkel Edmond van Offel Gerrit Komrij's De Nederlandse poëzie van de negentiende en twintigste eeuw in 1000 en enige gedichten (1996). Ook Hubert van Herreweghen en Willy Spillebeen stelden een bloemlezing samen met werk uit de hier besproken periode. Alleen Cyriel Verschaeve, Caesar Gezelle en Omer Karel de Laey werden opgenomen in Het nachtegalenbosje. Poëzie uit Vlaanderen en Nederland 1880-1916 (1990).

[p. 62]

Herreman in hun gezamenlijk debuut Eros (1914) leek ook de smachtende lyriek in deze jeugdbundel eerder op die van Van de Woestijne-op-een-mindere-dag, dan op voldragen eigen werk of zelfs nog maar de voorbode van een nieuw geluid.

Terwijl Europa in brand staat en de internationale artistieke wereld in de greep van de revolutie komt en sneller evolueert dan ooit tevoren in de geschiedenis, moet de Vlaamse kunst en literatuur beginnen aan de laatste etappe van de grote inhaalbeweging die was ingezet door Van Nu en Straks. ‘Beweging’ wordt het nieuwe ordewoord: een artistieke ‘school’ wordt een ‘movement’ [Poggioli 1968:20], stagnatie wordt vooruitgang en traditie avant-garde.