Van Ostaijen tot heden. Zijn invloed op de Vlaamse poëzie

[p. 687]

§ 5.4
De kwadratuur van De Tafelronde
De geluksdichters De Vree & De Roover en de kubistische Van Ostaijen

de spiegel [...] van rumoerige en vruchtbare jaren, die deze grote winst hebben gebracht dat het testament van Van Ostaijen eindelijk werd uitgevoerd.
Méér dan de Tijd- en Mensers hebben de 55-ers de ware modernistische zending aangevoeld. [De Vree 1968a:8]
Ieder epigonisme van Van Ostaijen moet ontaarden in procede- en clichéwerk [De Vree 1953a:102]

Het Van Ostaijennummer van Tijd en Mens eindigde met de rubriek ‘De doodrijder’. Daarin stonden twee opmerkelijk polemische teksten van Louis Paul Boon waaruit, onder meer, kan worden afgeleid dat acht jaar na de wapenstilstand de Tweede Wereldoorlog nog altijd niet helemaal afgelopen was. In de eerste ergert hij zich aan de zelfgenoegzame en al te gemakkelijke ironie van Raymond Brulez die ergens beweerd zou hebben dat de slotfrase van Boons Mijn kleine oorlog (schop de menschen / TOT ZIJ / EEN / GEWETEN / KRIJGEN [Boon 1986:127]) hem ‘wat Hitleriaans in de oren⁺ klinkt’. [Boon 1953b:58] Het is een onterechte, valse en overbodige reactie en dat weet Brulez eigenlijk zelf ook wel, aldus Boon. Deze - typografisch misschien wel door Bezette Stad geïnspireerde - kreet had immers tot doel de mensen waakzaam te maken terwijl het echte Hitleriaanse schoppen duidelijk gewelddadige bedoelingen had. De door en door sarcastische kleinburger Brulez maakte echter al te graag abstractie van dat verschil; in zijn humanistische lustoord klonk al snel élke roep te luid.^1. En van de weeromstuit kreeg Boontje zin om dan maar eens echt te gaan roepen: ‘laat het soms eens wat minder figuurlijk zijn. Laten wij het hen af en toe ook eens doen voelen. Het zijn immers niet allen Hitlerianen, die Adolf heten.’ [idem:61] Deze strijdvaardigheid was waarschijnlijk mee ingegeven door het besef dat het omgekeerde helaas even waar was: ook zij die níet Adolf heten, kunnen Hitlerianen zijn. Boons andere stukje, ‘De moord op het woord’, reageerde immers verontrust op het oprichten van het tijdschrift De Tafelronde: ‘En de bovenhand zullen we halen, verdomme, al moeten wij daarvoor weer onze bespijkerde laarzen aantrekken!’ [Boon 1953c:64] Het nieuwe blad bleek niet alleen bevolkt door auteurs met een meer of minder bezwarend oorlogsverleden, het hanteerde in zijn ‘Inleidend woord’ ook een retoriek die de immer wakkere Boon tot extra aandacht noopte. Dit zijn de openingsalinea's:

+ Boon contra De Tafelronde

1. Brulez liet in een reactie weten dat hij erop had gewezen dat Boons ‘slogan de anti-these was van deze welke aan de Führer wordt toegeschreven: “Het is mijn taak de mensen van het geweten te bevrijden...”’ [Brulez 1954:207] Boon was niet overtuigd: ‘ik herlas ondertussen de bewuste bijdrage in het N.V.T.-nummer, en het lijkt mij toch of R.B. nog steeds mijn gewetenschopperij “bedenkelijk” vindt, en ze vergelijkt met Hitler's gewetenbevrijderij...’ [Boon 1954a:208]

[p. 688]

De jongste christelijk-gerichte kunstenaars gaan onder invloed van een veelal verkeerd begrepen en daardoor verwarring stichtend existentialisme te zeer het pad op van een modieus epigonisme.
In een periode, gekenmerkt door bureaucratisch-politionele dwang en anarchistische uitingen van angstgevoelens, wordt de vlucht in het absurde als enige vrijheidsbeleving en draaglijkheid betracht en het accent gelegd op het pessimisme, oorsprong van een tot wanhoop drijvende levenskoorts of van een pedant vergankelijkheidsbesef.
Leven en literatuur wijzen onafgebroken op uitbarstingen van losbandige of van macabere aard. Wij vinden overdreven nihilistische bevliegingen bij vrijdenkenden, drukkende last van erfzondige aard bij gelovigen, overheersing van het sexuele aan de ene, Ritter, Tod und Teufel-visie aan de andere kant. [Tafelronderedactie 1953:3]

Hoewel deze tekst de allures van een manifest wou hebben, is het bepaald niet eenvoudig uit te maken waar de auteur - Paul de Vree [Bruinsma 1998:122] - voor is en waar tegen. Duidelijk is dat de moderne tijd de geesten verwart en dat De Tafelronde wil proberen om die malaise te bevechten. De remedie ligt, zo lijkt De Vree te suggereren, in de geestelijke bevrijding en in het afwijzen van alle uitersten. Het existentialisme en absurdisme van Sartre en Beckett, noch het cultiveren van de verdoemenis-dogma's van de kerk bieden enige uitkomst. Ook de beveiligingsmechanismen die de 20ste eeuwse mens inbouwt (partijtrouw, ‘syndicale bescherming’ [Tafelronderedactie 1953:3]) worden afgewezen. Geestelijke waarden moeten opnieuw voorrang krijgen op materialisme, ook in de kunst die al te vaak bepaald wordt door een ‘materialistische vormgeving’ en ‘blijkbaar [is] vervallen tot een soort fetisjisme, kenmerkend voor een barbaars denken en brutaal zich uitdrukken van een in het historisch verloop opgenomen proletariaat.’ [ibidem] Vooral dat laatste zal Boon in het verkeerde keelgat geschoten zijn. Hij zag er een onverbloemde aanval op het socialisme in en meteen ook op zijn eigen poëtica waarin ‘materie’ een centrale rol speelde (cf. 5.1 & 5.3). De toon waarin hij vervolgens afrekende met wat hij als de verborgen agenda van De Vree en co zag, loog er dan ook niet om: ‘Leven en literatuur, zeggen ze. En die twee mogen niet zo streng aan elkaar gekoppeld worden. Laat het leven van een macabere aard zijn zoveel als het wil, de literatuur moet men er buiten laten. Laten wij een concentratiekamp oprichten en er alle anarchistische schrijvers en dichters opknopen, ondertussen zullen wij ons tijdschrift wel verder vullen met gedichten over Ons Lieve Vrouwke van Vlaanderen.’ [Boon 1953c:62] Dat laatste had De Vree natuurlijk nergens beweerd. Hij had wel opgeroepen tot een ‘critische instelling [...] tegenover enige vernieuwingen, waarvan de apporten soms nauwelijks opwegen tegen hun begeleidende tekorten’ en hij hoopte ergens ‘tussen restauratie en revolutie’ in een weg te vinden ‘en te vernieuwen in een geest van eerbied voor de eeuwige waarden die de cultuur moeten schragen en van genezend enthousiasme voor het leven.’ [Tafelronderedactie 1953:4] In dat discours herkende Boon de aloude humanistische waan, c.q. ‘waarden’ die door hem en zijn Tijd en Mens-collega's wer-

[p. 689]

den bevochten (cf. 5.3). ‘Neen het geestesleven van Volk en Staat is niet meer, Balming en Het Zwarte Korps zijn van het toneel verdwenen, maar uit de verrijkte elementen van het verleden vormt zich steeds het eeuwig nieuwe...’ [Boon 1953c:64] Met die door Boon gecursiveerde frase van Goethe had De Vree zijn inleiding besloten; het was inderdaad een tekst die in Golfslag niet had misstaan. Of beter: die in het verlengde ervan lag. De wereld was sinds het opheffen van dat blad begin 1950 niet bepaald in de verhoopte richting geëvolueerd en van die verandering getuigt ook De Vree's tekst. ‘De humanitaire gemeenschapsidee waarnaar deze tijden hunkerden, is niet in vervulling gegaan door de onveiligheid die de huidige dagen doordringt.’ [Tafelronderedactie 1953:3, cursivering gb] De nucleaire dreiging en de Koude Oorlog die in Korea plots erg warm was geworden, de koningskwestie die België op de rand van de burgeroorlog had gebracht en de scherpe ideologische tegenstellingen in het land (die door de katholieke onderwijspolitiek in de vroege jaren vijftig nog extra in de verf waren gezet [Witte 1997:267]), hadden voor een klimaat gezorgd waarin mensen zich in hun zuil opsloten, in de hoop ten minste daar opnieuw enige zekerheid te vinden. De Beethoviaanse gemeenschapsidee was door deze ontwikkelingen verder weg dan ooit. Ook in België hing er een ijzeren gordijn en de ostentatieve scheiding der geesten zorgde alom voor verwarring. De Tafelronde probeerde die in eerste instantie op te heffen door terug te grijpen naar beproefde methoden en middelen: een synthese van het goede van vroeger met het goede van nu, dàt zou de malaise moeten kunnen doorbreken. De samenstelling van de redactie versterkte Boons vermoeden dat het hier toch vooral het ‘oude’ zou betreffen. Paul Lebeau, Ivo Michiels, Karel Vertommen en Paul de Vree hadden niet alleen - zoals Boon verontrust benadrukte [Boon 1953c:64] - een bezwarend oorlogsverleden, artistiek gezien hadden ze zich ook niet meteen als nieuwlichters opgesteld (cf. 3.4, 3.5 & 5.2). Niets in de medewerkerslijst of de programmaverklaring liet begin 1953 vermoeden dat precies dit blad een - zich zeer expliciet op Van Ostaijens poëtica beroepende - strijd voor modernistische vernieuwing zou gaan voeren.

Van Ostaijen is echter wel vanaf het eerste nummer aanwezig en het modernisme⁺ wordt van in het prille begin als uitermate belangwekkend beschouwd. In de recensiekatern achterin het eerste nummer bespreekt de latere redacteur en eerdere Golfslag-compagnon Adriaan de Roover Een bezoek aan het Prinsengraf van Maurice Gilliams. De Roover vindt dit lange Van Ostaijenessay een uitermate ‘waardevol document’ [De Roover 1953a:56], maar hij heeft toch ook wel enkele revelerende bedenkingen. Hij doorziet erg schrander dat het Gilliams vooral om zijn eigen positiebepaling en (dus) canonisering binnen de Nederlandse letteren te doen is, maar de subjectiviteit die hiervan het gevolg is doorstaat de toets der kritiek vaak niet, vindt hij. Gilliams' lof voor ‘Folies Bar’ uit Bezette Stad, bijvoorbeeld (cf. 4.2), is moeilijk in overeenstemming te brengen met zijn elders geuite hekel aan anekdotiek en de argumenten die hij aanhaalt overtuigen De Roover allerminst: ‘we vinden het noch phaenomenaal, noch mirakuleus. Het toont duidelijk aan, hoe Gilliams, én in zijn verwerping van 99% van de Vlaamse poëzie én in zijn bewondering voor Van Ostaijen, al te sterk gechargeerd heeft.’ [idem:55] En dus gaf De Roover tegengas. Hij vond dat Van Ostaijen toch wel erg ernstig was (vergeleken bij

+ De Roover bekeert zich tot het experiment

[p. 690]

Apollinaire, bijvoorbeeld) en hij was ook té sterk beïnvloed door andere buitenlandse dichters als August Stramm. Dat Apollinaire en Stramm hier doorlopend positief worden besproken is niet zonder betekenis. Al in Golfslag had De Roover zich - ondanks het conservatisme van zijn eigen werk - niet afkerig getoond van de avant-gardistische experimenten uit het interbellum (cf. 5.2). En dat hij het au fond eens was met Gilliams' karakterisering van Van Ostaijen als de derde grote Vlaamse dichter, bleek in een polemiek die in de beginmaanden van De Tafelronde werd uitgevochten naar aanleiding van hét poëtische experiment bij uitstek in de vroege jaren vijftig, Jan Hanlo's ‘Oote’. De Roover had in het eerste nummer ‘onthuld’ dat dit gedicht helemaal niet zoveel bijzonders was, aangezien zelfs al bij Rabelais gelijkaardige ‘gekke woordjes’ konden worden aangetroffen. [De Roover 1953b:64] Een Nederlandse intimus van Hanlo meldde vervolgens dat Hanlo geen Frans las en ook geen gedicht met louter ‘gekke woordjes’ had willen maken: ‘het gaat overwegend om de moeilijk vervangbare wijze, waarop die klanken t.o.v. elkaar geplaatst werden [...] het melodisch en verfijnd ritmisch effect hiervan’. [Kalbfleisch 1953:254] Voor Hanlo is poëzie duidelijk - net als voor Van Ostaijen - een spel met woorden waarin de regels erg nauw luisteren. De Roover had ofwel niet zo nauwkeurig geluisterd óf was gewoon niet vatbaar voor de klanken van ‘Oote’; hij vond er in ieder geval niets aan, maar aan conservatisme was die afkeuring niet te wijten, benadrukte hij: ‘Ik heb nooit geschreven dat ik “Oote” verwerp omdat het zgn. onbegrijpelijk is. Ik verwerp “Oote” omdat het opgewarmde kost is; [....] omdat ik Schierbeek, Elburg en Andreus bewonder.’ [De Roover 1953d:255] De Nederlandse Atonalen kenden dus geen geheimen voor De Roover en - in tegenstelling tot wat zijn Hollandse opponent beweerde - van een Vlaams minderwaardigheidsgevoel had hij geen last. ‘De Vlaming weet drommels goed dat de drie grootste dichters van de Nederlandse poëzie drie Vlamingen zijn: Gezelle, V.d. Woestijne en Paul van Ostaijen.’ [ibidem] Die laatste was niet alleen als dichter groot, ook als fanatiek [De Roover 1953e:313] en vernuftig criticus [idem:314] was hij een voorbeeld. Dat soort criticus ontbeerden de Atonalen nog, vond De Roover, maar hun bevrijding uit het eenzijdige Vent-juk van de ‘dictators’ Du Perron en Ter Braak, hun ‘ondermijning van alle christelijke en ethische banden’ en ‘het afwerpen van de dwangbuizen van versmetrum, strofenbouw en rijm’ [idem:315] maakten hun poëzie meer dan opmerkelijk en ‘de manier waarop de beelddissonanten in hun poëzie worden aangewend’ hadden expressionisten noch surrealisten hen voorgedaan. [idem:316] Hier is duidelijk een dichter-criticus aan het woord die níet langer keurig het voorgeschreven pad van Golfslag volgt. Hij blijft weliswaar - de De Vree-doctrine getrouw (cf. 5.2) - Vormen als een belangrijke voorloper van de vernieuwers én een tegenstander van de verderfelijke Forum- & Waterkluispoëtica zien,^2. maar de ‘prosodische discipline’ die hij eind jaren veertig nog mee bepleitte [Mens en Muzeredactie 1947:9] was intussen overboord gegooid. Dat blijkt ook uit zijn in De Tafelronde verschenen gedichten die zouden terechtkomen in zijn bundel woordschurft (1953). De Roover trad met deze publicatie expliciet en definitief tot de rangen der experimentelen toe. In zekere zin volgde hij hiermee precies het omgekeerde pad van de Tijdstroom-dichters Demedts, Verbeeck, Buckinx en Vercammen: zij debuteerden in de voetsporen van de humanitair-expres-

2. Vergelijk: ‘Ik wijk hierbij even af, omdat het nog steeds niet onderlijnd is, dat in diezelfde jaren de lyriek in Vlaanderen, waar de dichters minder besmet waren door de Forum-virus (de mannen van de Waterkluis uitgezonderd) met de dichters van Vormen juist een nieuwe periode inging. De Vormen-school (Buckinx, Verbeeck en De Vree) wist de lyriek te vernieuwen en zuiver te houden’. [De Roover 1953e:314]

[p. 691]

sionistische vernieuwers en evolueerden vanaf de jaren dertig naar een eerder traditionele lyriek. Toen ze in de jaren zeventig hun Verzamelde gedichten samenstelden, kreeg hun ‘modernistische’ begin, zoals eerder vermeld, geen plaats in die overzichten (cf. 3.4). Bij De Roover gebeurde precies het omgekeerde. Zijn eerste bundels sprongen formeel gezien allesbehalve uit de band (cf. 5.2), maar nadien was het al experiment wat de klok sloeg. Toen De Roover een verzamelbundel samenstelde heette die gedichten 1953-1998 - zijn ‘traditionalistisch-katholieke verskunst’ [Winkler Prins 1986:345] werd bewust geweerd. Deze switch is niet zonder symbolische betekenis: de klassieke status die de dichters van De Tijdstroom nastreefden, kon (volgens hen) enkel via ‘klassiek’ werk worden bereikt. Voor de dichters die na de Tweede Wereldoorlog debuteerden, zou het experiment - ondanks blijvend verzet en steeds hernieuwde pogingen tot restauratie (cf. 6.2, 7.1, 8 & Conclusie) - een ‘verworven recht’ blijven en net zo goed ‘klassiek’ kunnen worden. De variant van het experimentele vers waarmee De Roover zich verwant voelde wordt algemeen omschreven als ‘esthetisch’ [Bruinsma 1998:121], ‘etisch indifferent’ [Brems & De Geest 1989:51]^3. of ‘onmaatschappelijk’. [Joosten 1996:437] De autonomie-eis van Van Ostaijen wordt door hem dus blijkbaar consequent ‘ingewilligd’. Het contrast met de ethische besognes uit de Golfslag-periode is groot. Over de oorzaken van die radicale ommekeer bij De Roover en De Vree (cf. infra) kan in velerlei richtingen gespeculeerd worden. Hugo Brems en Dirk De Geest hebben het over ‘een merkwaardig geval van esthetische overcompensatie of verdringing van een ethisch-politieke achtergrond, die tot een zeer ambigue situatie leidde, en tot, zacht gezegd, een wat krampachtige houding.’ [Brems & De Geest 1990b:107] Ernst Bruinsma sluit zich daarbij grotendeels aan en hij vraagt zich retorisch af of ‘in het proces dat door De Vree & Co tussen 1950 en 1953 is ingezet, werkelijk afstand [is] genomen van de ideologie die Boon de redacteuren van De Tafelronde verwijt, of gaat het enkel om een esthetisch verschil.’ [Bruinsma 1988:140] Met andere woorden: De Roover en De Vree gaan exclusief op de esthetische toer om het risico te vermijden dat hun teksten hun anders zouden verraden als de reactionairen die ze in wezen nog altijd zijn.^4. Hoewel deze evaluaties in objectiverende science-speak verpakt zijn, gaat het hier in zekere zin om psychologische beoordelingen. De Roover wordt eigenlijk niet geloofd; zijn snelle evolutie is té verdacht, ze lijkt niet ‘organisch’ of ‘authentiek’ verlopen. Over deze imponderabilia durf ik me niet echt uit te spreken. Opvallend is wel dat deze argwanende taal níet wordt gehanteerd wanneer de eveneens snelle evolutie van reactionair/rechts-radicaal richting links-experimenteel van dichters als Claus, Snoek en Andreus wordt besproken. Hun ‘jeugdzonden’ worden blijkbaar makkelijker ‘vergeven’. Nochtans was ook De Roover (^o1923) in zijn Golfslag-periode erg jong en het lijkt me zeer wel mogelijk dat ook hij zich in die jaren nog moest ontworstelen aan de dogma's van zijn opvoeding. En verder is het maar de vraag of zijn instelling en werk (De Vree is, in elk geval in de jaren vijftig, een geval apart, cf. infra) zo exclusief autonoom en onmaatschappelijk waren als altijd wordt beweerd. Intrigerend is, bijvoorbeeld, dat De Roover in oktober 1953 zélf gedichen uit woordschurft naar Walravens stuurt, nochtans hét boegbeeld van de ethische vernieuwers. Hij beweert in de begeleidende brief dat hij zich ‘met deze verzen - die voor mij een “bevrijding”

3. De Vree (niet: De Roover) spreekt expliciet over ‘mijn ethisch indifferentisme’. [De Vree 1968a:40]

4. Joosten lijkt minder argwanend en hij constateert bij De Roover ‘een grote verwantschap met de opvattingen van de Nederlandse Vijftigers’ [Joosten 1996:438] en ziet in deze evolutie ‘de eerste tekenen dat zich niet alleen méér jongeren begonnen te interesseren voor het experiment, maar ook dat dat langzaamaan inhoudelijk een ander karakter kreeg.’ [idem:437] Dat lijkt me een correcte inschatting. Het is een beetje vreemd om - zoals Bruinsma doet - de dichters van De Tafelronde in diskrediet te brengen aan de hand van criteria waarmee je hetzelfde zou kunnen doen met, bijvoorbeeld, Hans Andreus. Ook hij was een ‘geluksdichter’ (cf. infra), ook hem was enig esthetiserend escapisme niet vreemd, ook zijn gedichten zijn bepaald geen seismografische analyses van een concrete maatschappelijke realiteit en zijn oorlogsverleden lijkt me in bepaalde opzichten bezwarender dan dat van De Vree en co.

[p. 692]

betekenen - eigenlijk dichter [voelt] staan bij Tijd en Mens dan bij de toch nog zo reactionaire ridders van De Tafelronde.’ [geciteerd in Joosten 1996:448 & Bruinsma 1998:140] Vooral dat woord ‘bevrijding’ is natuurlijk interessant. De Roover heeft zich - zo blijkt uit de gedichten én zijn kritieken - bevrijd van het klassiek-vormgegeven gedicht én van de al even klassieke voorliefde voor de poëtisch opgesmukte anekdote, belijdenis en expliciterende zegging (cf. infra). Maar heeft hij zich ook bevrijd van zijn vroegere, door een kwalijk racisme en ressentiment gekenmerkte ideologie (cf. 5.2)? Uit een latere, autobiografische tekst kan alvast worden afgeleid dat hij zich vanaf de vroege jaren vijftig sterk is gaan interesseren voor de (zwarte) jazz van Charlie Parker en Lester Young. [De Roover 1988b:224] Dat sluit op zich natuurlijk geen racisme uit, maar een voorliefde voor jazz was in die jaren - net als, bijvoorbeeld, rap in de jaren tachtig - een marker van progressief en ‘alternatief’ gedrag.^5. Dat De Roover dàt imago nastreefde kan dan weer veel moeilijker afgeleid worden uit zijn korte stukje ‘Het geval Van de Voorde’ in De Tafelronde. Blijkbaar streefde hij naar een verzoening van artistiek modernisme en ethisch (katholiek) conservatisme. Iemand als Van de Voorde stond die ambitie duidelijk in de weg. Van de Voorde had zich al in het interbellum het imago verworven van politiek én artistiek reactionair (cf. 2.3, 3.1 & 3.5) en zijn beschuldiging van culturele collaboratie (waardoor hij als ambtenaar zijn baan verloor) [nevb 1998:3560] was niet van dien aard geweest dat hij in dat opzicht van standpunt veranderde. Hij was intussen huiscriticus van De Standaard geworden en zou daar tot zijn dood in 1966, vaak onder de schuilnaam Sirius, stukken over literatuur blijven schrijven. Dat was een relatieve sleutelfunctie, want De Standaard werd door Vlaamsgezinde katholieken vrij algemeen beschouwd als een cruciaal wapen in de strijd voor het flamingantisme en tegen de repressie [idem:2845] en kunst en vooral literatuur waren binnen de Vlaamse Beweging altijd al belangrijke wapens geweest. Hoewel hij dus ideologisch op het eerste gezicht perfect paste in die krant, voldeed Van de Voorde toch helemaal niet volgens De Roover. Hij was immers niet consequent: ‘Eenmaal Standaard-chroniqueur heeft hij de linkse inquisitie en haar pogingen om het katholieke element voorgoed uit de schakelen nooit bekampt.’ [De Roover 1954a:54] Ondanks zijn ideologische overtuigingen was Van de Voorde ‘ijverig mee gaan bouwen aan de huidige stelregels van de rechtse kritiek, die zegt: wees mild voor links en streng voor rechts.’ [ibidem] Of die toon echt aanwezig was in de rechtse kritiek is stof voor een aparte studie, maar in deze context is het interessant om te zien welk voorbeeld De Roover zelf aanhaalt om zijn stelling te staven: ‘Zo vreest Van de Voorde [...] de grote muil van P.L. [sic] Boon, en laat hij de bespreking van De Kappelekensbaan [sic] aan een ander over. Maar Ivo Michiels, die geen linkse tafelspringer is, durft hij in een vlaag van preutsheid zelf wel aan.’ [ibidem] De Roovers uithaal was ongetwijfeld mee geïnspireerd door loyaliteit jegens zijn vriend en collega Michiels, maar tegelijk blijkt hieruit toch ook dat er enkele waterscheidingen door elkaar aan het lopen waren in de Vlaamse cultuur en dat overstromingen bijgevolg onvermijdelijk waren. Enerzijds had je de klassieke links-rechts-tegenstelling, die in Vlaanderen veelal vertaald werd als vrijzinnig-katholiek. Na de Tweede Wereldoorlog werd ook het Vlaamsnationalisme steeds vaker automatisch als ‘rechts’ bestempeld. Ook al

5. Hier kan dan uiteraard bij opgemerkt worden dat De Roover misschien juist jazz koos omdàt het die progressieve connotatie had. Maar zelfs als dat zo zou zijn (wat onmogelijk te ‘bewijzen’ valt) geeft het feit dat hij altijd een jazzfan is gebleven aan dat het hier om een blijvende bekering gaat en niet om een louter cultureel en politiek correcte geste die hem de nodige street credibility moest opleveren. Over zijn eigen relatie tot de jazz schreef De Roover: ‘Ik ontdekte de jazz een kleine 40 jaar geleden. Ik kocht toen voor een paar franken mijn eerste Charlie Parkers, Lester Youngs en Wardell Grays op 38-toerenplaten. [...] Jules Anthonissen, de bekende jazz-commentator en groot verzamelaar, werd toen mijn entoesiaste gids.’ [De Roover 1988b:224] Volgens Jules Anthonissen zelf ontmoette hij De Roover voor het eerst in 1954 toen De Roover zijn lezing over jazz bezocht bij Marc Verstockt in Brasschaat. Volgens Anthonissen was De Roover toen al wel ‘met jazz bezig’, maar kwam de grote passie toch pas daarna én door zijn impuls. De Roover bezocht Anthonissen wekelijks om bij hem thuis naar jazz-platen te komen luisteren. [mondelinge mededeling Anthonissen, 3 januari 2000] Zo beschouwd dateert De Roovers ‘ware’ bekering tot de jazz (1954) dus van nà zijn eerder vermelde ‘bevrijding’ (1953). Anthonissen benadrukt overigens dat De Roovers interesse voor de jazz louter muzikaal en esthetisch was; van enige uitgesproken politieke betekenis heeft hij ‘nooit’ iets gemerkt. [idem]

[p. 693]

gezien hun maatschappelijke positie vlak na de Tweede Wereldoorlog waren De Roover en Van de Voorde in dat opzicht dus strijdgenoten. Artistiek gezien waren ze dat echter allerminst.^6. Schreef De Roover zelf niet aan Walravens dat hij zich eerder thuisvoelde bij Tijd en Mens (cf. supra), toch het blad van ‘grote muil’ Boon en menig andere ‘linkse tafelspringer’?^7. Met Van de Voorde had hij op dat vlak helemaal niets gemeen en, eens te meer, was het juist de figuur, plaats en functie van Van Ostaijen in de Vlaamse literatuur die dit verschil aan het licht bracht: ‘Door zijn anti-Van-Ostaijen-complex bezeten, verkropt hij [Van de Voorde, gb] noch de sinds enkele jaren groeiende belangstelling voor Van Ostaijen, noch de manifestaties van de huidige neo-expressionisten. De “dode” Van Ostaijen en de “levende” Atonalen bezorgen Van de Voorde nog een kwade oude dag.’ [ibidem] In alle opzichten toonde Van de Voorde zich een slechte verliezer; ‘elke week poneert hij zijn grotesk gekanker op wat hij à la Goebbels het “Kultuurbolsjewisme” noemt. Iedere week vreet hij Van Ostaijen nog eens op (hij verteert hem nooit).’ [ibidem]^8. Hij verloor daarbij elke zin voor proportie en degradeerde of promoveerde ‘auteurs a priori [...] al naar gelang hun sympathie of antipathie voor Paul van Ostaijen.’ [idem:55] In de context van de Vlaamse literatuur nam Van de Voorde hiermee zelfs in de vroege jaren vijftig een absolute minderheidspositie in. Steeds meer ‘conservatieve’, rechtse en katholieke critici zouden in deze periode Van Ostaijen (her-)ontdekken en openlijk hun waardering voor hem uitspreken (cf. 5.5). Het is De Roover hier dan ook niet zozeer om Van de Voordes houding tegenover Van Ostaijen te doen. Hij vindt dat Van de Voorde niet thuishoort in een krant als De Standaard omdat hij juist in die functie de kansen van een vruchtbare ontwikkeling van een katholiek, rechts modernisme in de weg staat.^9.

De vraag is dan natuurlijk wat je je concreet moet voorstellen bij de combinatie van die termen ‘rechts’ en ‘modernistisch’. Het artistieke modernisme wordt in Vlaanderen, gezien het werk en vooral het imago van auteurs als Van Ostaijen, Claus en Boon, immers automatisch met ‘links’ (en dus in Vlaanderen: met de vrijzinnigheid) geassocieerd. In een internationale context is die vanzelfsprekende link echter moeilijk hard te maken. Modernistische boegbeelden als Eliot, Pound, Marinetti of Mann hebben zich in meer of mindere mate als maatschappelijk behoudend, rechts of zelfs zonder meer reactionair opgesteld. Het geloof speelde een grote rol in het leven van Eliot, Claudel, Reverdy, Jacob en Lucebert, net zoals het dat tot op zekere hoogte voor de ‘laatste katoliek’ [I:229] Van Ostaijen had gedaan. Wat vele modernisten uiteindelijk verbond was een sterk geloof in de impact die kunst op de maatschappij zou kunnen hebben. En in dat opzicht maakte het eigenlijk al niet zoveel uit of die via een links of een rechts regime gerealiseerd zou worden. Precies de ongebreidelde ambitie en het radicalisme en het doctrinaire karakter van de avant-garde zou hen overigens soms in de armen van fascisten (rechts) of stalinisten (links) drijven. Octavio Paz wijst er in De kinderen van het slijk op dat de Europese avant-garde in wezen altijd romantisch is geweest en dat dit ook geldt voor de op het eerste gezicht nochtans rationele, aromantische, formalistische tendensen binnen die stromingen (kubisme, constructivisme, abstractionisme): ‘het formalisme van de moderne kunst is een ontkenning van het naturalisme en het humanisme van de Grieks-Romeinse traditie. De historische bronnen ervan liggen buiten de klassieke

6. Die verschillen waren er overigens in elke ‘zuil’. Herreman en Boon, bijvoorbeeld, schreven voor Vooruit, maar zaten poëticaal gezien niet bepaald op dezelfde lijn. En Teirlinck zou het NVT weliswaar openstellen voor jongeren als Claus en Boon, maar ook hier bleven er duidelijk artistieke meningsverschillen én - cruciaal, maar o zo moeilijk hard te maken - een verschil in stijl en aanpak. Zie ook: [Humbeeck 1999:159, 165, 175, 176].

7. Hierbij kan opgemerkt worden dat er uiteraard een verschil is tussen een privé-uitlating tegenover de vrijzinnige Walravens en een gedrukte uitspraak in een voor katholieke kringen bedoeld tijdschrift als De Tafelronde. Het is niet onmogelijk dat De Roover zich graag had opgenomen gezien in Tijd en Mens en dat hij - nadat dit mislukte - probeerde om te ‘scoren’ in eigen, door de repressie zwaar geteisterde kringen.

8. De uitspraak over het ‘Kultuurbolsjewisme’ viel onder meer in een recensie waarin Van de Voorde ook tancredo infrasonic van Hugo Claus bespreekt (cf. 5.3).

9. En indirect heeft dat natuurlijk weer wel met Van Ostaijen te maken. Als die er niet was geweest, was Van de Voorde waarschijnlijk nooit zó gefrustreerd geraakt. Anderzijds is het uiteraard best mogelijk dat hij dan gewoon een ander bête noire had gehad.

[p. 694]

traditie van het westen: de negerkunst, de precolumbiaanse kunst, de kunst van Oceanië.’ [Paz 1990a:150] Het terminologische kluwen wordt er zo natuurlijk niet eenvoudiger op. Hoe zou, binnen De Tafelronde, een christelijke kunst anti-humanistisch kunnen zijn en vice versa? Afhankelijk van je definitie van ‘christelijk’ en ‘humanistisch’ zou dit onder meer een kunst kunnen zijn die zich niet vastbijt in concrete morele geboden en verboden, maar die juist het religieuze en onvatbare aftast en daarbij het lichamelijke en afgrondelijke niet schuwt.^10. (Van Ostaijen zou min of meer in deze definitie ingepast kunnen worden.) Ook het zowel door De Vree als door De Roover nadrukkelijk onderschreven programmapunt dat ze ‘geluksdichters’ willen zijn (cf. infra) zou als christelijk getypeerd kunnen worden. Deze dichters weigeren het ‘nihilisme’ en vooralsnog ook het ‘existentialisme’ en blijven een soort van evenwicht en zingeving nastreven. Rechts en tot op zekere hoogte misschien zelfs anti- of a-humanistisch zou het escapistische karakter van veel van hun kunst getypeerd kunnen worden, al zouden ze die karakterisering zelf waarschijnlijk geweigerd hebben.^11. In zekere zin bouwt hun enthousiaste levensbevestigende lyrische stem voort op die van het humanitaire expressionisme van onder meer Wies Moens.^12. Waar die dat formeel echter vertaalde in vrije verzen en een enkele gewaagd-erotische vergelijking (cf. 2.2.2.2, 2.3) zullen De Vree en De Roover gretig inpikken op de zowel vormelijke als lichamelijk-seksuele bevrijding die de experimentelen hadden bewerkstelligd; ‘ik wou het lood weg uit de lucht en uit de taal / het lome lucht het tamme letterteken,’ dichtte De Vree in Appassionato [De Vree 1979:169] en in zijn recensie van deze bundel citeerde De Roover deze verzen vol enthousiasme: ‘met mijn bundel woordschurft voel ik me zeer verwant aan deze drang. Ik zie langs hier de weg om de Vlaamse poëzie uit het slop te halen.’ [De Roover 1954b:83] Van een ouderwets moralisme en eurocentrisme zoals ten tijde van Golfslag was in De Roovers teksten intussen niet langer sprake. Ook de uitgesproken irrationele inslag en de sterke lichamelijkheid van zijn gedichten getuigen van een, in dat opzicht, moderne houding. Die zou je natuurlijk eveneens aan een ‘esthetische overcompensatie’ en ‘verdringing van een ethischpolitieke achtergrond’ kunnen wijten (Brems & De Geest, cf. supra), maar dat geldt dan net zo goed voor de Nederlandse experimentelen en voor Claus en Bontridder. Dat de lichamelijke explosie bij deze generatie zulke ongekende proporties aannam, heeft waarschijnlijk veel te maken met hun strenge opvoeding waarin lichamelijkheid veelal onderdrukt werd en als gevaarlijk en zondig werd beschouwd.^13. In dat opzicht is er voor hen allemaal misschien wel sprake van een vorm van ‘overcompensatie’. Maar zonder slag of stoot is die bevrijding uit de bestaande formele en morele keurslijven niet gebeurd. Ook niet bij De Roover, die nochtans van de ene dag op de andere het geweer van schouder veranderd lijkt te hebben. Dat beeld klopt echter niet. Enkele maanden voor het verschijnen van woordschurft, zijn ‘tweede’ debuut als dichter, publiceerde hij in De Tafelronde met ‘De Juwelier’ nog een qua vorm uitermate traditionele gedichtencyclus, die echter inhoudelijk al een bescheiden stap in een andere richting zette.^14. Deze tien veelal uit keurig rijmende kwatrijnen opgebouwde gedichten bezingen immers zonder veel schroom het erotische vrouwenlichaam (‘Borsten’, ‘Heupen’, ‘Huid’, ‘Lichaam’), maar nemen tegelijk toch nog hun toevlucht tot (sublimerende) mythologische en bij-

10. Vergelijk met wat De Roover over De Vree's Appassionato schreef: ‘Ik stel hierbij zijn groeiende affectie vast voor deze modernisten, die de remmende wrijvingen langs de randen van de ethische orthodoxie te vermijden wisten: Lautréamont, Jarry, Appolinaire, Tzara, Artaud, Pichette e.a.’ [De Roover 1954b:84, cursivering gb] Over Artaud schreef De Vree in De Tafelronde: ‘de “stem van Artaud” is de hartstochtelijke kreet naar bezinning over een verscheurde tijd. Het zou dwaas zijn ook dit experiment uit de weg te gaan.’ [De Vree 1953c:317] De Vree vluchtte dus niet weg van de maatschappelijke vraagstukken, maar hij verwachtte van de kunst ook geen rationele of analytische stellingname of kant-en-klare ethica. Begin 1956 schreef hij hieromtrent: ‘Ik stel mij het dichterschap als een mineraal verschijnsel voor, een natuurlijke kristallisatie, erts en delfstof, echter niet meer als een conglomeraat van bekrompen motiveringen, voortvloeiend uit de beschouwingen over de verhouding tussen mens en maatschappij.’ [De Vree 1968a:41]

11. De Vree betoogde juist dat ‘de ware democratie en de ware humaniteit juist achter de zogezegde dehumanisatie van de moderne kunst verscholen zit. [...] Ik ken geen kunstbeweging die niet voor estheticisme werd uitgemaakt wanneer ze afweek van de bestaande vormentaal en ethische normen. Alle kunsten zijn ten allen tijde esthetisch geweest. Waarom zou een lettrine van het Book of Kells meer zijn dan een abstractie van Kandinsky?’ [De Vree 1956a:76] En verder: ‘De konstruktivistische moderne kunst houdt inderdaad kritiek en protest in [...] haar protest [is] gericht tegen de sociale verstarring.’ [idem:75] Zie ook: infra. En twee jaar na zijn Van de Voordestuk wou De Roover zich overigens niet meer met het etiket ‘rechts’ omschreven zien. Net als De Vree wou hij van de oude links-rechtstegenstelling af (cf. infra). Naar aanleiding van een sneer van Gust Gils in zijn richting (cf. 5.5) riposteert De Roover: ‘volgens gust is en was elke poëtische vernieuwing een linkse aangelegenheid, en links monopolie. Nu voel ik me niet ‘rechts’ genoeg om tegen dit tapkast-manoeuvre, in historisch perspektief, te argumenteren. Het feit dat gust over dingen als links en rechts zit te bazelen, bewijst, dat deze zó pure avantgardist nog danig besmet is door het oud traditioneel politieke jargon.’ [De Roover 1956c:191] Dat escapistische tendensen niettemin duidelijk aanwezig waren, blijkt uit De Vree's synthetiserende beschrijving van de modernistische Tafelronde-poëtica in zijn boekje vlaamse avant-garde: ‘Door deze dichters [bedoeld worden De Vree, De Roover, Corban, Durant, Van der Hoeven et al., gb] wordt de dienstbaarheid van de poëzie aan hetzij gelijk welke maatschappijopvatting radikaal afgewezen, hetgeen hun erkenning tot op heden remt. Zij stellen de autonomie van het gedicht in het licht van individuele zijns- en taalreiniging. Zij trekken zich daarom van de barrikades terug in het laboratorium. Zij willen aan de zwaartekracht der katastrofe ontkomen door constructief aan nieuwe vleugels te geraken. Vandaar hun evasietesten. Zij dringen het existentieel exhibitionisme en de libertinage terug door een vooruitgeworpen geluksstemming in de magische exploratie van het woord.’ [De Vree 1965a:22] Volgens Bruinsma verhult de door De Vree geponeerde tegenstelling tussen sociaal engagement en talig experiment ‘een in wezen romantische (“nieuwe vleugels”; “evasietesten”) kern van het formalistische realisme van de Tafelronders, dat immers juist in de vorm de zinloze, catastrofale, historisch-maatschappelijke werkelijkheid transcendeert.’ [Bruinsma 1998:161] Waarin precies het realisme schuilt in hun poëtica is me echter niet duidelijk.

12. Ook dat lijkt natuurlijk een paradox: hoe kan iets levensbevestigend én escapistisch zijn? De Roover schrijft echter over De Vree: ‘Daarom noem ik het zeer menselijk dat De Vree zijn geluk tracht te redden, al is het dat hij daarvoor, zoals Alfred Jarry het noemt, ‘un univers supplémentaire’ moet maken, waarin alleen de liefde en de poëzie nog toegelaten zijn.’ [De Roover 1954b:83]

13. In dat opzicht is het waarschijnlijk ook geen toeval dat de uitgesproken aandacht voor het lichaam in de kunst van de jaren negentig volgt op een hernieuwde taboeïsering van seksualiteit in de door aids-paniek beheerste jaren tachtig.

14. Vergelijk: ‘Op het ogenblik echter dat De Roover “De Juwelier” dicht, blijft hij op weinig na, zijn vroegere vorm trouw, hoewel innerlijk reeds een felle revolutie voltrokken werd. De nieuwe emoties die in “De Juwelier” uitdrukking vroegen, werden vertaald in een Vormen-jargon. Diep in zich heeft De Roover die vorm wel gevoeld als zijnde niet adequaat.’ [Liedel 1954:153]

[p. 695]

belse verwijzingen en de daarmee gelieerde topoi. ‘Het warm landschap van uw huid ligt gaaf te glanzen / als de vioolrug in een maanlicht tuinprieel. / Laat thans, wijl ik mijn saters liedje speel, / tien veie dwergen in de duinen komen dansen.’ [‘Huid’, De Roover 1953c:88] De lichamelijkheid van deze verzen heeft dan ook meer met de lyriek van René Verbeeck te maken dan met die van Hugo Claus.

Hoezeer een half jaar later lichamelijkheid en poëzie vanzelfsprekend verbonden lijken voor De Roover blijkt in woordschurft vanaf de eerste bladzijden.^15. In het poëticale openingsgedicht wordt - als in een animale variant van de schilderijen van Arcimboldo - het vrouwelijk lichaam (‘een hoer’) opgeroepen via beelden waarin dieren figureren. En juist dat lichaam - dat dus bestaat uit andere organismen - wordt gelijkgesteld aan de poëzie:

aan de zomen van hun slapeloze meren
van hun betraande nachten
van hun morgenjeuksel
en hun welverzorgde passies
danst een hoer die poëzie is
in haar schaamrok van rijmen
danst de poëzie
koolwitjes worden haar wangen
verdronken torren haar ogen
dode roodborstjes haar lippen
en stervend moet zij blijven dansen
en dansend moet zij blijven sterven
in haar schaamrok van rijmen

ik mocht haar schaken kunnen
en lokken in dit binnenland
waar dichters geen dichters zijn
en ongeboren namen naar de dingen tasten
waar woorden geen slaven zijn
[De Roover 1998:7]

In de constructie die hier wordt opgezet, stelt de dichter de wereld van de hoer/poëzie tegenover een ‘andere’ wereld, die van ‘hun’ (de klanten van de hoer, de lezers van de poëzie). Toch liggen die twee werelden nog dicht bij elkaar. Die laatste wereld wordt immers gekenmerkt door ‘welverzorgde passies’ - alles is er onder controle, en voor ontspanning wordt een hoer/poëzie ingehuurd die aan die controle evenmin ontsnapt; ze is in rijmen gehuld (‘haar schaamrok van rijmen’) om haar ware aard te verbergen. Dat keurslijf dreigt haar dood te worden (‘stervend moet zij blijven dansen / en dansend moet zij blijven sterven / in haar schaamrok van rijmen’), tenzij de ‘ik’ haar kan schaken naar een land waar de dichters op een andere manier met haar omgaan. Een land waarin de geijkte gevoelens niet via de geijkte vormen worden meegedeeld, maar waar ‘ongeboren namen naar de dingen tasten’ en ‘waar woorden geen slaven zijn’. Een wereld, kortom, waar de woorden niet langer ingeschakeld zijn door de pooier genaamd betekenis, maar waar ze vrij

15. Hugo Brems kwam op basis van statistisch onderzoek tot de conclusie dat De Roover (samen met de door hem zeer beïnvloede Paul Snoek) in zijn poëzie een uitgesproken voorkeur vertoont ‘voor metaforisch gebruik van lichamelijke woorden.’ [Brems 1976:66]

[p. 696]

zijn en autonoom; waar ze - zoals bij Van Ostaijen (cf. 2.5) - vanuit die vrijheid iets kunnen proberen op te roepen wat voor het op directe inhoud en verklaring gefixeerde gedicht altijd verborgen zal blijven. ‘Le monde des explications et des raisons n'est pas celui de l'existence,’ citeert De Roover Jean Paul Sartre als motto bij zijn bundel en daar lijkt hij - zelf nochtans geen uitgesproken existentialist (cf. supra) - het dus helemaal mee eens te zijn. Dat in wezen zeer romantische gecultiveer van de ‘andere’ wereld is een opvallend motief in woordschurft. De dichter lijkt er heldhaftig en onversaagd naar op zoek, maar de weg is lang en moeilijk. In het volgende gedicht loopt de ikfiguur ‘in één lange ren / [...] naar dat andere land’; dat put hem uiteraard uit, maar hoewel zijn longen leeg zijn heeft hij nu een ‘dansend hart’. De beloning lonkt: ‘ver weg uit de sfinxenschaduw roepen woorden / die ik nog niet dichten kan’. [idem:8] De belofte dat hij uiteindelijk zal slagen geeft hem opnieuw moed, maar de afrekening met het verleden is nog niet voltooid. Een belangrijk motief in deze naoorlogse poëzie is de voortdurende poging en vaak als dichterlijke plicht aangevoelde ‘zuivering van het woord’ [vgl. Buelens 1997b:264-265]; de woorden zijn niet alleen vervuild door alle oorlogsretoriek, voor een dichter met zienerambities zijn ze ook te weinig exclusief. Wat is er bijzonder aan een woord als iedereen het in de mond kan nemen? De Roover schrijft: ‘eerst wil ik mijn woorden wassen / met nachtmos en donker water / mijn woorden zijn vuil / wonend in de mond van duizenden’. [De Roover 1998:9] Spreken over die andere wereld kan dus alleen in een onbesmette, oorspronkelijke taal. Ingewikkeld mag die echter niet zijn. Zoals Van Ostaijen droomde van verzen met de pregnantie van het simpele woord ‘vis’ [IV:301] en de souplesse van een volksgedicht [IV:381 & 392-393], zo heeft De Roover het over de ‘kristallen verzen’ die bestaan uit ‘woordwater dat ik in alle straten vind’. [De Roover 1998:11] De ‘oude’ gedachte dat de dichter een godenkind is dat zijn gedichten cadeau krijgt van de sterren, kan hij vooralsnog niet zomaar van zich afzetten. De realiteit nà de droom dringt zich echter telkens weer in al haar banaliteit op; ‘de maan ligt op de slijpsteen van de nacht te zingen / uit de vonkenstaart van de melkweg / vallen ontelbare verzen verloren / vergeefs tracht ik wat klankgruis op te vangen / een woordsplinter springt in mijn ogen soms / maar de pijn doet dit geluk ontkomen / en met toonloos grijze tranen / hang ik de oude stilte vol oude stemmen’. De ontnuchtering na dit soort nachten is groot: ‘'s morgens glijdt de zon als een maan-vis-foetus / uit het wolkbuikenpurper / en vangt de dag der klerken aan’. [idem:14] De dichter beseft dat hij het moet stellen met wat de aarde hem biedt, hoe ruw, prikkelend en imperfect dat ook moge zijn: ‘de keien aan mijn voet zijn hard / van woorden en elke korrel zand / is een scherpe sylbe in de zon’. [idem:15]

De manier waarop ik deze gedichten parafraseer en tot hun ‘inhoud’ reduceer, geeft aan dat ook in dit soort zogenaamd autonome lyriek betekenis en zelfs anekdotiek nooit helemaal weg zijn. De gebruikte metaforiek herinnert soms nog aan de wat gezwollen expressionistische beeldspraak (‘wolkbuikenpurper’ [idem:14]), maar zelfs in die gevallen wordt duidelijk geprobeerd om de in wezen ‘gewone’ realiteit door de taal en de verbeelding ‘te verheffen’. De Roover suggereert dan ook, eerder dan te benoemen. Hij heeft het over ‘de sahara van ons denken’ [idem:17], wat zowel op de weidse en schier

[p. 697]

onbeperkte mogelijkheden van het vernuft kan wijzen als op het onherbergzame en (letterlijk en figuurlijk) vruchte(n)loze. Hij probeert de indrukken die de dingen op hem maken direct en pregnant te verbeelden, al leidt dit soms ook tot metaforen die hun houdbaarheidsdatum inmiddels overschreden hebben (‘ik zit op dit oesterschelpenplein / in het citroensap van de zon verloren’ [idem:19]). Via deze uitgesproken beeldende manier van dichten kan wat eerst een nederlaag lijkt, toch weer een (dichterlijke) overwinning worden: ‘ik ben gestrand / op de vooreilanden van het geluid / in een delta van zingende taalarmen / in mijn mond hangt een kurken tong / maar op mijn huid tintelt de netelbrand / van woorden die geen klank krijgen’. [idem:15] De dichter is dan wel gestrand en zijn tong lijkt weinig soepel, de eens te meer met ‘fysieke’ beelden uitgedrukte aandrang om er toch iets van te maken is groot. De mogelijkheden lijken door de realiteit beperkt, maar kunnen door steeds andere combinaties toch weer eindeloos worden uitgebreid; ‘met dit alfabet schrijf ik de wereld af,’ kondigt de dichter aan [idem:16] en zijn ambitie om ook het buiten-wereldse, metafysische geheim te ontraadselen blijft intact: ‘als ik heel stil ben / bouwen mijn woorden een piramide om mijn mummie / en lees ik de rebus van het zijn’. [idem:17] De hele bundel lang worstelt De Roover echter toch vooral met het verlies aan zekerheid en idealen en de pijnlijke afdaling in en tot de echte wereld. Het ‘heimwee naar een vaderland van het volmaakte weten’ [IV:373] waarover Van Ostaijen het had in zijn ‘Gebruiksaanwijzing der Lyriek’ is dertig jaar later een gevoel dat velen delen:

wat achter het vierkant der raamogen leeft
onder de triangel der daken
in de kubussen en prisma's der stad
krijgt geen geluid uit mij
wat weet ik van hen en van het eigen hart
die amper gissen kan
dit heet een mes
en dat een brood
steeds blijven woorden asymptoten
zij raken ach raken het wezen nooit

dat is de wortelstok
van mijn hyperbolisch heimwee
[De Roover 1998:18]

De onmacht van de dichter is tweeërlei: hij kent de wereld niet en kan hem niet beschrijven. En misschien veroorzaakt het een wel het ander; de woorden zijn per definitie ontoereikend. Ze vallen nooit helemaal samen met de beschreven werkelijkheid. Het heimwee waarover de dichter het heeft, groeit als een wortelstok van onder de grond, vanuit dat diepe besef van onvolkomenheid. De enige manier om te leren omgaan met de beperkingen van het louter aardse en fysieke is de taal haar grenzen te buiten te laten gaan. Ik wees zonet op de eindeloze combinatiemogelijkheden van het alfabet en dus de taal, maar ook met de semantiek kunnen wonderen verricht. Net als de

[p. 698]

Nederlandse Vijftigers zoekt ook De Roover zijn toevlucht tot synesthesieën: ‘mijn ogen roepen door de straten / mijn handen kijken naar het huizentango’. [idem:21] Door zo'n uitermate zintuiglijke omgang met de realiteit, lijkt die plots minder beperkt: ‘in de parken steken de bomen / hun braziliaanse vlaggen uit / daar loop ik nu met honderd ogen onder / de strot vol muziek / en ultraviolette bloemen in het haar / de zon speelt op armstrongs trompet / supersonische alleluja's / om het dwaze geluk / dat ik niet meer van mijn lijf was’. [idem:24, cursivering gb] Het haast kinderlijke geluksgevoel, dat ook Van Ostaijen in Het Sienjaal soms overviel (cf. 2.2.1)^16., doet de dichter welhaast uit zijn lichaam treden. De fysieke beperkingen lijken opgeheven en tegelijk vallen ook alle formele beperkingen weg. De oude dichtersdogma's kan de voorheen zo braaf binnen de traditionele lijnen dichtende De Roover nu moeiteloos van zich af leggen: ‘ik heb mijn hart gebrandschat / en ken geen biechtpijn meer / geen kankerangst en jambenhonger / slechts tussen a en z spant zich mijn avontuur’. [idem:28] Hij heeft zijn volle verantwoordelijkheid als dichter genomen en het voelt aan als de eerder in de brief aan Walravens vermelde ‘bevrijding’: hier wordt niet langer uit ressentiment of morele codexen gedicht, maar om het loutere plezier. De oude gewaden zijn afgelegd en plots bevindt de dichter zich in zwembroek.

De Roover mocht dan wel een vast medewerker en gezichtsbepalend recensent⁺ zijn, in de beginperiode van De Tafelronde waren zijn opvattingen lang nog geen gemeengoed. De ironie van de geschiedenis wil dat (in ieder geval in De Roovers versie van de feiten) juist het blad dat De Vree en co in de jaren vijftig zouden bestrijden wegens al te ethisch, de jongeren en vernieuwingsgezinden binnen De Tafelronde zou inspireren om de revolutie ook in eigen rangen te voltrekken. ‘Oorspronkelijk was De Tafelronde een reactionair, extreem rechts, katholiek tijdschrift, waarin conservatieven zaten zoals Albe, Karel Vertommen, Paul Lebeau en Oskar van der Hallen. Onder invloed van de Tijd en Mens beweging hebben een aantal leden van De Tafelronde beweging - Ivo Michiels, Adriaan Peel, Paul de Vree en ikzelf - zich losgemaakt van dat rechtse ethische engagement,’ stelde De Roover later in een terugblik. [De Roover in Leus 1983:46] In die vroege periode publiceerden onder meer ook de notoire Nederlandse collaborateurs George Kettman (‘O, méér dan Brugge is Amsterdam verouderd: / heeft Vlaamse roem nog kloosterkleren aan, / hier zijn bordelen en zelfs geen gebeden.’ [Kettman 1953:373]) en Steven Barends in het blad. Dit ethische aspect had uiteraard ook een duidelijke poëticale kant: terwijl de vleugel De Vree-Michiels-De Roover zich steeds uitdrukkelijker avant-gardistisch ging opstellen en met groeiend enthousiasme de mogelijkheden van vrije verzen en gewaagde metaforiek ontdekte, telde het blad ook nog altijd een stel verstokte sonnettendichters in zijn rangen. De discussies werden steeds heftiger en in het Antwerps café dat als redactielokaal gebruikt werd vloog in die tijd menig bierkaartje door de lucht. Of hier in de vroegere autoritaire middens plots een soort van basisdemocratie begon te bloeien, dan wel of men ervan uitging dat een openbare discussie een oplossing - in de vorm van een split of een publieke bekering - zou forceren is niet duidelijk; feit blijft dat er in villa Moerenlandt in Ekeren-Donk op 5 september 1953 een openluchtdebat werd gehouden waarop Karel Vertommen en

16. Vergelijk: ‘Zo'n dwaas geluk kent een knaap die plots te zwemmen gevat heeft, of fiets te rijden.’ [‘Februarie’, I:119, cursivering gb] En De Roover schreef in een poëticale tekst: ‘Poëzie schrijven is inderdaad gelukkig zijn.’ [De Roover 1953f:518]

+ Het tuinfeestdebat

[p. 699]

Andries Dhoeve als traditionalisten en De Vree en De Roover voor de nieuwlichters aan het woord kwamen. [De Roover 1989:177-178]

De Roover maakte in zijn lezing, die twee jaar later werd opgenomen in 2 × over poëzie, geen geheim van zijn poëtische voorkeuren: Herman Gorter, Pierre⁺ Kemp, Gerrit Achterberg, August Stramm, Paul van Ostaijen - allemaal dichters die in hun (door hem geprefereerde) korte gedichten een enorme lyrische spanning en concentratie wisten te leggen. Geen échte beeldenstormers ook; de Van Ostaijen waar De Roover van houdt is die van de ‘subliem[e]’, ‘kleine goudbrokjes uit het Eerste Boek van Schmoll’. [De Roover 1953f:518] De ‘nieuwe’ De Roover is het, zoals gezegd, om een geluksgevoel te doen en dat bereikte hij niet door ruiten in te slaan. ‘Poëzie is de organisch en veelal ook intuïtief gegroeide uiting van een persoonlijkheid, die zich bedient van de magie van het woord,’ stelde hij driekwart in zijn betoog. [idem:517] Het is een definitie die de verworvenheden van Van Ostaijens poëtica (organische groei, woordmagie) wil paren aan hét Forum-criterium bij uitstek (de persoonlijkheid) dat ook al bij de vele Vlaamse Du Perron-aanhangers ten tijde van het jongerendebat was benadrukt (cf. 5.2). In zekere zin probeert De Roover hiermee postuum Vorm en Vent te verzoenen. Dat lukt echter nooit helemaal. Hij moet zelf constateren dat ‘[w]aar de poëzie [...] een absolute waarde krijgt; waar de dichter zijn wezenlijke functies uitoefent van woordmagiër, taalschepper en ontdekker van nieuwe werelden, daar wordt hij in de steek gelaten.’ [idem:516, cursivering gb] Precies die functies die De Roover wezenlijk acht, werden door de aanhangers van het persoonlijkheidsideaal tijdens de jaren dertig als nonsensikale en zelfs gevaarlijke prietpraat beschouwd. Dat hij toch een synthese nastreeft is niet toevallig: hij weigert immers het (vermeende) geloofsartikel van Van Ostaijen dat stelt dat autonome poëzie per definitie inhoudsloos is. [ibidem] De inhoud die hij wil uitdrukken hangt onvermijdelijk samen met de persoonlijkheid: ‘Ik kan aan het begrip inhoud zeker een ruimere betekenis toekennen dan Van Ostaijen of Westerlinck, wanneer ik het organisch groeiproces van een gedicht met de inhoud vereenzelvig.’ [idem:517] Deze mogelijkheid werd door het ‘inhoudsloosheid’-dictaat van Van Ostaijen inderdaad schijnbaar uitgesloten, maar in de praktijk (zo ook in zijn eigen commentaar bij, bijvoorbeeld, ‘Melopee’, cf. 2.5) bleek dat ook hij ervan uitging dat enige vorm van inhoud, betekenis & mededeling over zijn ethos of gevoelens door de concrete woorden en vormgeving van het gedicht kon worden overgebracht. De latere commentaren en gedichten van Burssens gingen overigens in dezelfde richting (cf. 3.2 & 5.3). De Roover benadrukt dat hij gelooft in gedichten, zelfs in schijnbaar abstracte klankformules, indien ze ‘organisch uit de persoonlijkheid van de dichter groeiden.’ [ibidem] Deze nuancering geeft aan dat hij zich, ondanks het door hem zo benadrukte onderscheid, eigenlijk nog altijd in de voetsporen van Van Ostaijen bevindt. Hij heeft het namelijk over wat hier eerder ‘noodzaak 1 & 2’ werd genoemd (cf. 2.2.1, 2.3 & 2.5): het gedicht dat noodzakelijk ‘uit’ de dichter komt en een al even noodzakelijke vorm krijgt. Dat criterium past hij ook op zijn eigen poëzie toe wanneer hij en passant een sleutel aanreikt om de betekenis van de titel van zijn bundel woordschurft te kraken. ‘Ik zweet poëzie,’ stelt hij. [idem:518] De woorden komen dus als het ware van overal uit zijn lichaam en vormen zo een gedicht dat zich (gezien de connotaties van

+ De Roover: 1 × over poëzie

[p. 700]

‘schurft’) onttrekt aan de klassieke schoonheidseisen. Ook elders in zijn lezing toont hij zich een trouwe volgeling van Van Ostaijen (of Gilliams, die veelal dezelfde klemtonen legde, cf. 4.2). Zo benadrukt hij dat de dichter begaan moet zijn ‘met een poëtisch probleem, met een poëtisch avontuur’. [idem:515] Hij weet dat er geen enkele garantie op succes is, dat geen enkele stelling echt zeker kan zijn, dat hij gedoemd is een ‘onrustig vorm-zoeke[r]’ te zijn. En ook zijn graal is het ongekende en onverwoordbare (cf. 2.5). ‘Avontuur noemt men de drang naar het onbekende, naar het onzekere. Het poëtisch avontuur, noem ik de drang naar het ongenoemde. Het ongenoemde, het goud waar de dichter naar zoekt.’ [ibidem] De Roover benadrukt ook het belang van de verrassing (‘surprise’) in het gedicht (cf. 2.3) en geeft aan dat hij door de ‘spanning in de creativiteit, een hyper-nervositeit’, die overigens ook Van Ostaijen niet vreemd was, niet in staat is ‘lange verzen’ te schrijven. En ook dat maakt hem tot een verwante van de door hem zo geliefde dichters Gorter, Kemp, Stramm, Achterberg en... Van Ostaijen.

Karel Vertommen liet over zijn positie weinig twijfel bestaan tijdens het debat.⁺ ‘Wie poëzie schrijft geeft een uitdrukking aan wat in hem omgaat en leeft’ en hij wordt geacht dit te doen ‘op een harmonische wijze’. [Vertommen 1953:511] De dichter vond dit een van de ‘elementaire principes’ die dringend aan een publiekelijke herbevestiging toe waren. [ibidem] Een tweede principe betrof, neutraal gesteld, het sociale aspect van de dichtkunst; Vertommen hield wat dat betreft vast aan een formulering die in deze naoorlogse periode nog veel meer onder druk stond dan zijn klemtoon op het harmonische en direct-expressieve; volgens hem is de dichter immers niet alleen ‘een exponent van een historische beschaving’ maar ook ‘van een bepaalde volksgemeenschap’. [ibidem] Hij verloochende zijn Vlaamsnationalistische wortels ook na de repressie niet. Dat hij zelf ook een expressionistisch verleden had (cf. 3.5), krijgt minder nadruk. Die stroming had duidelijk haar nut gehad maar ze had nauwelijks blijvende gedichten opgeleverd, aldus Vertommen. Hij wou zich, temidden de nieuwlichters van De Tafelronde, niet zonder meer in de hoek der aartsconservatieven laten drukken, maar de vanzelfsprekende juistheid van zijn eigen traditionalisme stelde hij toch niet in vraag. Dat ook de door hem geprefereerde traditionele dichtkunst uit het interbellum nauwelijks enig ‘klassiek’ vers had opgeleverd, kwam niet in hem op. De hoofdrichting van de poëzie kon onmogelijk ter discussie gesteld worden; het betrof hier immers niet meer of minder dan een natuurverschijnsel. ‘Zo heeft elk isme zijn bestaansrecht en zijn nut [...] [m]aar het blijft een versnelling of een waterval in de grote poëtische stroom doorheen de tijden.’ [idem:512] Dat er in de jaren vijftig dichters waren opgestaan die daar blijkbaar anders over dachten, wekte bij Vertommen enkel onbegrip en afkeuring op: ‘Een stroming echter, die er naar streeft zich moedwillig en krampachtig los te rukken van de elementaire traditionele waarden in de poëzie en die bewust een louter negatief resultaat beoogt, die a-tonaal, a-rhythmisch, a-moraal en a-sociaal wil zijn, moet uiteindelijk leiden naar het plegen van een poëtisch harakiri.’ [idem:512-513] Eens te meer werd voor het voortbestaan van de westerse beschaving gevreesd; dat de experimentele dichters intussen exuberant en vol levensvreugde uiting gaven aan een vaak religieus gevoel, kon door Vertommen niet worden opgemerkt. Hij zag alleen vernielzucht, nihilisme en geweld.

+ Karel Vertommen & de traditie

[p. 701]

Andries Dhoeve was genuanceerder. Meer nog: hij trachtte naar aloud Vlaams model de kerk zozeer in het midden te houden dat ze door zijdelingse druk⁺ van alle kanten zó onder druk kwam te staan dat ze dreigde in één klap op te stijgen. Dat er hier met de wetten van de zwaartekracht en geometrie gespeeld werd, besefte hij echter ten volle; door de discussies binnen de redactie was ‘De Tafelronde [...] op een rechthoekige tafel’ beginnen lijken, ‘met aan de ene kant de atonalisten, de surrealisten, de collagisten en isten’ (De Vree, De Roover, de toen nog gewoon Edmond Schietekat genoemde Paul Snoek en Paul Possemiers) en ‘aan de andere kant de traditionalisten, de classicisten en de punt-komma-isten, met als proost Karel Vertommen en zijn nasleep: Ivo Michiels, Paul Lebeau en de mannen die àlles willen begrijpen’. [Dhoeve 1953a:504] De vermelding van Michiels in die laatste groep valt op - zeker in het licht van diens eigen evolutie - maar deze categorisering wordt door De Roover in een latere tekst zonder commentaar geciteerd. [De Roover 1989:178] Dhoeve zelf, vroeger al medewerker van De Tijdstroom, Vormen en Dietsche Warande & Belfort, behoorde blijkbaar bij hen die ‘àlles willen begrijpen’: ‘Ik heb zo het huiverige gevoel, dat ik iemand ben met eensdeels experimentele en anderdeels traditionalistische neigingen. [...] Ik val met mijn begrip inzake poëzie tussen twee stoelen’. [Dhoeve 1953a:504] Die op papier liberale maar in de praktijk bepaald oncomfortabele positie blijkt ook uit de rest van zijn tekst; de door hem aangevoerde criteria, eigenschappen en argumenten vormen een onverwerkt amalgaam van de poëticale opvattingen van zo uiteenlopende dichters en critici als Vestdijk, Breton, Bremond, Vinkenoog, Westerlinck en Van Ostaijen. De poëzie is ‘magie; zij is mystiek, klank, gevoel, rede, spel, politiek, écriture automatique en... last but not least: atonalisme.’ [idem:505] Over het ontstaan van het gedicht nam hij echter toch een relatief ‘modern’ standpunt in; ook hier in het voetspoor van Vestdijk en Van Ostaijen, stelt hij dat een dichter niet vanuit een voorgeschreven vorm vertrekt, maar dat die gaandeweg ontstaat, tijdens het dichten: ‘het creatief moment tijdens hetwelk de dichter gedwongen wordt te dichten, is, binnen de grenzen van mijn ervaring, nooit een kwestie van vorm, maar een kwestie van energie, van stuwkracht, van alles absorberende potentie in dienst van het groeiende gedicht’. [idem:506, cursivering gb] Eigenlijk herhaalt Dhoeve hier ook wat ruim een halve eeuw eerder door Van Langendonck en Vermeylen was beweerd (cf. 2.1): de poëzie ontstaat door een vitalistisch, ritmisch oerbeginsel. Dhoeve volgt hier echter uitdrukkelijk níet de Tachtigers met hun ‘zogenaamde inspiratie of romantische begenadiging’; volgens hem ontstaat het gedicht ‘als de wassende kiemcel door de huls breekt van alles wat het intiemste bestaan en de onafgebroken bezigheid van de dichter conditionneert.’ [ibidem] De vorm van het gedicht wordt dus door geen enkel a priori bepaald, maar voldoet wel ‘aan een innerlijke, organische noodzaak’. [ibidem, cursivering gb] Deze ‘noodzaak 2’ die al bij Van Ostaijen voorkwam vanaf 1917 (cf. 2.2.1, 2.3 & 2.5) en die later ook door Gilliams werd gethematiseerd (cf. 4.2) wordt intussen dus blijkbaar ook gehanteerd door traditionele(r) dichters. Onder meer onder druk van de vernieuwingsgolf na de Tweede Wereldoorlog en door de internationale bijval die belangrijke modernisten als Eluard, Eliot, Char en Lorca in die periode kregen, zetten een aantal min of meer verstokte traditionalisten de sluizen soms even open;

+ Andries Dhoeve: de man in het midden

[p. 702]

meer dan ooit tevoren besefte men in het overstromingsjaar 1953 dat het beter was door die sluis (dus gecontroleerd) een enkel aspect van de nieuwe poëtica door te laten, dan een dijkbreuk te riskeren. Ook Dhoeve deed er alles aan om de vernieuwing zo naadloos mogelijk in te passen in zijn verder ongewijzigde levens- en kunstopvatting. Dat er een breuk was ontstaan tussen de atonalen en de (neo)classici ontkende hij dan ook ten stelligste. Elk ‘echt’ gedicht is ten slotte het ‘eindresultaat van het bestendige dynamische streven naar evenwicht.’ [idem:508-509] Hoezeer dat ook geldt voor zijn eigen werk blijkt uit de twee gedichten die na zijn lezing worden afgedrukt. ‘Ik heb beleden / mijn brandend leed, mijn barre tijd,’ schrijft hij in het elegische ‘Najaar’, ‘en 'k zoek alleen nog rust te vinden.’ [Dhoeve 1953b:509] En in het toepasselijk ‘Dit is mijn waarheid’ getitelde gedicht stelt hij dat die waarheid is ‘dat ik niets meer ben / - soms kernen rakend / niets meer ken.’ [idem:510] In deze uiterst traditionele belijdenisverzen schemert overduidelijk een geestelijke crisis door (of die ook in het geval van Dhoeve met oorlog en repressie te maken heeft, weet ik niet), maar die wordt nergens formeel doorgedacht; de dichter gaat ook niet zelf op zoek naar een nieuw ideaal; hij streeft naar een totale onthechting en de verlossing van de dood (‘en eindloos duldend, / volkomen bevrijd, / langzaam verzwinden / in de tijd’ [ibidem]).

Twee jaar later publiceerde Dhoeve - die intussen onder meer een al even klassiek ‘Klein requiem voor Cesare Pavese’ in De Tafelronde had laten verschijnen - een (uiteraard) genuanceerd ‘Pleidooi voor een dialectische poëzie?’ in De Tafelronde. Hem stond uiteraard geen door marxistische theorieën beïnvloede lyriek voor ogen, maar wel één waarin door het beeld een verbinding zou worden gemaakt tussen de rede en het gevoel. Anders dan de door hem ernstig bekritiseerde surrealisten uit de school van Breton, weigerde Dhoeve het uitsluitende gebruik van het onderbewuste. ‘De taal, die zich losmaakt uit de greep van de rede, komt fataal terecht in het spoor van een nieuwe slaafsheid: het systematische irrationalisme.’ [Dhoeve 1955:358, cursivering gb] De ambities van Dhoeve zijn niet mis; net als de door hem overigens geciteerde modernistische reuzen Baudelaire, Poe en Lorca wil hij het beeld en de analogie gebruiken om een soort universele eenheid te herstellen. Hij heeft het over de mens als ‘taalschepper’ die ‘het woord een superieure substantie heeft toegewezen: het wedersamenstellen van de eenheid, die langzaam herleid was geworden tot een massa van tegenstellingen in de levende totaliteit.’ [idem:357] Octavio Paz benadrukt echter dat dit geloof in de universele werking van de analogie, zoals de romantici en symbolisten dat hadden, in de twintigste eeuw onder druk is komen te staan en veelal verloren is gegaan; de moderne dichter, doordrongen van zijn eigen sterfelijkheid en de absurditeit van het leven, cultiveert de ironie en in plaats van het beeld zoekt hij het bizarre op. [Paz 1990a:178] De moderne dichter beseft ook dat de analogie enkel bestaat omdàt er een verschil is dat door de analogie overbrugd kan worden. ‘De analogie heft de verschillen niet op, maar maakt ze goed, maakt hun bestaan draaglijk. [...] Zo houdt dus de analogie niet de eenheid van de wereld in, maar de meervoudigheid ervan, niet de identiteit van de mens, maar zijn verdeeldheid, zijn voortdurend zich afsplitsen van zichzelf.’ [idem:84] Juist op dit vlak toont zich het uiteindelijke conservatisme van een dichter als Dhoeve; niet het bizarre of afgrondelijke van de surrealisten of Burssens

[p. 703]

streeft hij na, maar een evenwichtig, gematigd samengaan van rede en gevoel, door middel van het beeld. En zijn uiteindelijke ambitie is omgekeerd evenredig; waar de moderne dichter de ironie en dus de relativiteit cultiveert, is hij er zeker van dat de poëzie door middel van de analogie ‘werkelijk en zonder enige twijfel of dubbelzinnigheid een middel [is] om de wezenheid der dingen te kennen’. [Dhoeve 1955:359] Zijn eigen omgang met beelden in gedichten getuigt van een even grote overmoed; niet het ene juiste beeld of woord, maar een resem aan precieuze en vergezochte vergelijkingen (‘amazonas [sic] van robijnen / matto grossos van goud / waarin kinderen van siennabruin / met blinde poemas’ [Dhoeve 1956a:121]) maken zelfs van een gedicht met de titel ‘Mondriaan’ een vreemdsoortig symbolistisch kluwen. En het in aanzet existentialistische ‘Existenz’ (‘Tussen bord stoel en kast / staart angst’)^17. loopt uit op een duidelijk escapistische en romantische noot (‘ik heb geen geld om een eiland te kopen’ [ibidem]). Zijn in hetzelfde Tafelronde-nummer afgedrukte maximes (‘Waar het gedicht begint, begint de revolte. Waar het gedicht eindigt, staat de hele stad in vlam’ [Dhoeve 1956b:124]) geven blijk van een pijnlijke overmoed, een décalage tussen theorie en praktijk waar geen enkele ‘analogie’ tegenop kan.

Hoe Wim van Rooy ertoe kwam om de dichter Andries Dhoeve een epigoon van Van Ostaijen te noemen [Van Rooy 1995-1996:163] (cf. Inleiding) is me een raadsel; waarschijnlijk volstond Dhoeves aanwezigheid in De Tafelronde om hem mee in de daar steeds groter wordende Van Ostaijenzak te steken. Enige lectuur van het werk van Dhoeve had Van Rooy zich niet getroost. Dat blijkt niet alleen uit zijn spelling van diens naam als ‘D'hoeve’ (een ‘fout’ die ook voorkomt in het ‘Personenregister’, maar niet in de tekst van onder experimenteel vuur van De Vree [De Vree 1968a:338] en ook niet in De Tafelronde en Dhoeves publicaties) maar zeker ook uit het feit dat Van Rooy - die zich nochtans zelf zo opwond over Van Ostaijens ‘warrigheden’ en ‘permanente woordkakkerij’ [Van Rooy 1995-1996:163] - Dhoeve in verband bracht met een van de weinige bekende dichters waardoor hij, blijkens zijn praktijk, níet zichtbaar beïnvloed werd. Want met zijn omschrijving van Dhoeve als ‘een wat flauwe en kleffe epigoon’ [ibidem] had hij wél overschot van gelijk. In Dhoeves debuut - In den spiegel (1949) - weerklinken afwisselend Van de Woestijne (‘Nog rankt de geur om mij van weelderige vrouwen, / die lesten aan mijn mond hun dorst naar donker vuur’ [‘De verloren zoon’, Dhoeve 1949:7] en Leopold (‘De wind ruist zacht langsheen de ramen, / het zonlicht taant, de dag is moe’ [‘Schemerlied’, idem:15]). In latere bundels klinken echo's van Elsschot (‘Nog zit een man alleen bij de avondlamp te turen. / Hij weet niet dat hij droomt en de eigen rust vergeet’ [‘Droom en daad’, Dhoeve 1978:54]), Minne (‘Eens stond mijn naam geschreven / in de oude beukenstam; // er is mij slechts gebleven / een duffe vliegenzwam’ [‘Tussen zon en maan I’, idem:81]), Daisne (‘Bonsoir, jolie Joconde, / 'suis pas un beau costeaud, / ik kom van Dendermonde, / daar zijn de jongens blô’ ['Prière pour la bêtise, idem:90]), Buckinx (‘Innigheid om onze handen, / flonkring in een roemer wijn’ [‘Vivaldi’, idem:96]), Gorter (‘Ik heb u lief... ik heb u lief... / Of ik de brug niet meer zal vinden, / of honden snellen door de winden: / ik heb u lief... ik heb u lief...’ [‘Ik heb u lief 1’, idem:106]) en nog een stuk of wat dichters. Op een gênante Hadewijch-pastiche die veeleer aan Reninca doet

17. De Vree noemde Dhoeve overigens een der beste ‘existentialistische dichters’. [De Vree 1968a:12]

[p. 704]

denken (‘Iets is van U in alle dingen, / die zonder U slechts asse zijn / Ik hoor u wen de nacht'gaals zingen / in 't ruisen van de maneschijn’ [‘Iets is van U...’, idem:42]) is er helemaal niets in deze op-en-top epigonale poëzie dat op een of andere manier aan Van Ostaijen herinnert. Dhoeve was - om Elvis Costello te parafraseren - in zijn keuze van poëtische voorbeelden zó ruimdenkend dat hij met zijn hoofd niet meer door de deur kon.

Van ruimdenkendheid kon Paul de Vree moeilijk worden verdacht. Misschien⁺ had die veeleer last van een punthoofd, waardoor ook hij wel eens tegen de deurstijl dreigde te botsen. Zijn bijdrage tot het Ekerse debat bestond uit een doorwrochte, eigenzinnige maar voor nogal wat contemporaine toehoorders waarschijnlijk ook behoorlijk sibillijnse self-defence. ‘Ik ga de kubistische weg: Apollinaire, Van Ostaijen, de vroeg-realisten, met pointes naar het purisme en het abstracte, met de draad van Ariadne in het labyrinth van Klee, met mijn eigen gevecht naar distans tegenover pathos en vooroordelen, met mijn onstuitbare drang naar de schepping van het unieke,’ besluit hij zijn betoog. [De Vree 1953f:526] Nog afgezien van wie hij mocht bedoelen met de vroegrealisten, maar kubistisch, puristisch, abstract, gevecht... Paul de Vree? De man die zich - onder het pseudoniem Steven Riels weliswaar (cf. 5.2) - vier jaar eerder nog met klem verzet had tegen de ‘programmatisch[e]’ opstandigheid die zich had vertaald in de ‘surrealistische revolutie’? De man die toen had beweerd dat ‘de jonge mens van vandaag’ geen boodschap meer had aan ‘dit sedert jaren ondermijnend en tweespalt zaaiend expressionistisch avontuur’? [Riels 1949b:132] Deze man was inderdaad eens te meer en tamelijk radicaal van gedachten veranderd en probeerde nu zowel theoretisch als in zijn gedichten het estheticisme dat hem al ten tijde van Vormen had gekenmerkt (cf. 3.4) en dat hem toen de uitroep ‘de weg is Van Ostaijen’ had ingefluisterd [De Vree 1936] te rijmen met zijn altijd al zeer eigengereide maatschappelijke analyses. De Vree, die tijdens de oorlogsjaren op zijn eigen manier natuurlijk ook al strijdvaardig was geweest (cf. 3.5) en die dat idealisme ondanks (of eerder: omwille van?) de repressie tot het eind van de Golfslag-periode had weten aan te houden, was tot de conclusie gekomen dat de strijd die hij gevoerd had misschien wel de verkeerde was geweest. Het einde van het Avondland was niet noodzakelijk in zicht. De idealistisch-geponeerde vorm van broederlijkheid die Golfslag met Ruimte en Volk had verbonden was misschien wel uitermate naïef en naast de kwestie geweest. De ‘americanisering’ en de technische omwentelingen die de aan eigen aard en haard gehechte volksnationalist gevreesd had waren misschien niet echt toe te juichen, maar ze waren in geen geval tegen te houden. Machines waren niet noodzakelijk ‘tegennatuurlijk’; [De Vree 1953f:521] de naoorlogse ‘overgangsmens’ moest er gewoon nog mee leren omgaan. [ibidem] Het (op te lossen) probleem was dat de oude zekerheden waren weggevallen en er nog geen nieuwe voor in de plaats waren gekomen. En op dat punt zag De Vree een nieuwe taak weggelegd voor de poëzie. Het leven van de mens was immers problematisch en dat was voor de dichtkunst een groot geluk want, zo redeneerde hij op onnavolgbare wijze, ‘de XXste eeuw [heeft] de lyriek als probleem opgeworpen’. [ibidem] Ik vat zijn sofisme even samen: deze tijd is problematisch, de poëzie is ook problematisch en dus is deze tijd bij uitstek geschikt voor de poëzie. Over de precieze taak van de dichters in deze problematische tijden had De

+ De Vree: de vlucht naar voren

[p. 705]

Vree een alweer hoogst persoonlijk inzicht verworven. De dichters werden verondersteld het nagestreefde nieuwe evenwicht dichterbij te brengen door de mensen intussen te... verstrooien: ‘Ik durf zelfs verder gaan en suggereren dat in het geval van de poëzie het gemis aan maatschappelijke rust en orde een verhevigde drang naar lyrisch geluk heeft teweeggebracht - een behoefte van [sic] onthechting of ontvluchten - die op zijn beurt het proces der nieuwe stabiliteit helpt verhaasten.’ [ibidem] Het was De Vree dus duidelijk niet om een (rechtse of linkse, ethische of marxistische) revolutie te doen, maar om een esthetisch bad waarin de twintigste eeuwse mens tot rust kon komen en op temperatuur kon blijven te midden van al het barre en onherbergzame van de moderne wereld. Het tekent De Vree nogmaals als eigenzinnige commentator dat hij precies op dit punt de (erfenis van de) historische avant-garde bij de zaak betrekt. De nieuwe kunst bood volgens hem twee verschillende uitwegen aan, met als gemeenschappelijke doel het bereiken van een nieuw evenwicht. Hij heeft het vervolgens níet over het veeleer ontwrichtende dadaïsme of surrealisme,^18. maar kiest bewust voor die stromingen die een duidelijk constructief karakter hebben: ‘1. de expressionistische: de overwegend emotioneel en ethisch normatief gerichte beweging; 2. de kubistische: de overwegend transcendenteel en esthetisch normatief gerichte beweging.’ [ibidem] De eerste richting is die van Ruimte, van Golfslag ook (als we even abstractie maken van hun traditionele vorm) én - zo zal De Vree blijven benadrukken - van Tijd en Mens. De tweede is die van de post-humanitaire Van Ostaijen, van diens grote voorbeeld Apollinaire, van Klee en Michaux én... van Paul de Vree en zijn gedroomde Tafelronde. Voor vele van zijn oude vrienden en kennissen moet dit als een schok zijn gekomen. De Vree - de vroegere medestrijder van Karel Vertommen, Paul Lebeau, Oskar van der Hallen en Pieter G. Buckinx - had zich tot de moderne kunst bekeerd. De dichter besefte waarschijnlijk zelf ook dat dit vreemd, misschien zelfs ongeloofwaardig zou overkomen. Zijn betoog tijdens het debat is dan ook retorisch zo opgebouwd dat het de weerstand bij de tegenstanders zou breken of toch ten minste ernstig relativeren. ‘[H]et is niet mogelijk langer wars te staan tegenover het modernisme in zijn geheel,’ poneert hij. De truc die hij uitprobeert om hen die onheuse waarheid te verkopen is niet nieuw; hij betoogt immers dat de moderne kunst, ondanks haar soms choquerende karakter, in wezen veel mimetischer is dan de traditionele. ‘Velen staren zich blind op constanten die er geen zijn en staan a priori tegenover de technische renovatie van de expressie.’ [idem:522] Die houding is volgens De Vree niet langer vol te houden. Wanneer alle maatschappelijke zekerheden wegvallen, is het verkeerd om zich krampachtig te blijven vastklampen aan zogenaamd ‘eeuwige’ artistieke waarden. Op een moment dat de wetenschap zich ontwikkelt en duidelijk geen enkele grens meer aanvaardt, moet ook de kunst volgen. Wat heeft ze trouwens te verliezen? De grote mysteries van het leven heeft de traditionele kunst nooit kunnen oplossen. De moderne kunst zal dat waarschijnlijk ook niet kunnen, maar juist in haar interesse voor het onzichtbare, onverwoordbare en onverklaarbare sluit ze veel beter aan bij ‘het leven zelf’. De kunstenaar moet dus het recht krijgen om zich van de ‘zichtbare’ wereld te verwijderen. Hij moet de kans krijgen het leven te exploreren zoals de wetenschapper dat doet: onvervaard, zonder garantie op succes. De eis van Walravens en co (‘Gij zult u als mens niet van uw eigen tijd

18. Later vermeldt hij deze stromingen wel in dit essay; hij ziet dada als een hybride combinatie van expressionisme en kubisme die de zuiverheid van die ‘bewegingen zeer zeker perverteerde, doch niettemin het bewustzijn van de essenties verscherpte en een grotere concentratie op het creatieve veroorzaakte’. [De Vree 1953f:522] In zijn interpretatie zorgde dus ook het dadaïsme voor een verscherpt inzicht in het formele en esthetische. Het surrealisme zag hij ‘als een geëvolueerd kubisme’ [ibidem], waarschijnlijk omdat die stroming niet wars was van metafysica (cf. 3.5) en eveneens het creatieve centraal plaatste.

[p. 706]

afkeren’) wordt door De Vree - voorlopig nog impliciet en met een biologische uitspraak van Paul Klee als gezagsargument - verworpen: ‘het actueel aspect is hem [de kunstenaar, gb] niet meer het enig mogelijke. Hij staat onder de verleiding van het processus der creatieve krachten en houdt zich meer dààr aan dan aan de gecreëerde vormen.’ [idem:523] Vijfendertig jaar nadat Van Ostaijen - op zijn beurt met Darwin en de kunstenaars van Der Blaue Reiter onder de arm - het autonomiebeginsel van de kunstenaar had proberen af te dwingen (cf. 2.2.1), eist nu ook zijn stadsgenoot De Vree voor de kunstenaar het recht op onbelemmerde creativiteit op. En ook hij vindt dat de noodzaak van het materiaal (‘het processus der creatieve krachten’) moet bepalen hoe het kunstwerk eruit zal zien. Door de concentratie van de moderne kunstenaar op het ontstaansproces van het werk, komen uiteraard allerlei technische problemen in het centrum van de aandacht te staan. Zo ook bij de dichter. Hij onderzoekt zijn materiaal, vaak puur op instinct, zonder veel kennis van metier of een of andere artistieke opleiding. Het resultaat zal vaak verrassen, nog vaker misschien zelfs choqueren; dat is normaal, aldus De Vree, aangezien deze kunstwerken ‘uit onbekende maar ontsloten, doch ook uit vroeger verboden gebieden opwellen.’ Het gevoel van ‘bevrijding’ waar Adriaan de Roover het over had (cf. supra) had duidelijk ook zijn mentor De Vree in de greep. In het vorige nummer van De Tafelronde had die twee gedichten gepubliceerd die blijk gaven van dat nieuwe gevoel. Het eerste, ‘Grens-situatie’, was - zijn titel getrouw - nog enigszins weifelend. Ouderwets sensitivisme (‘Mei sprankelt / robinia's sprinkelen’), Brunclairiaans woordspel (‘lago como / fonie / folio / folie’) en modieuze kreten (‘long-playing / goal / [...] / saxo caco chromo moto cola ping pong’) liepen elkaar hier nog voor de voeten. [De Vree 1953e:434/De Vree 1979:184-185]^19. Voortdurend probeert de dichter in deze verzen het natuurlijke (het in de kunst ‘normale’) te koppelen aan iets avant-gardistisch of moderns. De jazz komt hier voor in de primitieve slagwerkvorm waarmee het genre in Vlaanderen spreekwoordelijk geassocieerd werd,^20. én in een ornithologische variant (‘toen ik klein was maakten we graag blekken muziek / dat doet nu de cymbalist merel boven de knikkertellers uit’). En even later worden ook Mallarmé en Debussy met een ruk dé populaire muziek van de vroege jaren vijftig in getrokken (‘een engelse faun toetert in zijn après-midi / iemand slaat de jazz in het vlees van zijn bil’). Ook dé iconen van de moderne beeldende kunst komen in het stuk voor (‘in de tuinstoel speelt picasso kaart met matisse’) en in deze context verbaast het dan ook niet om plots het enige Vlaamse avant-gardewonder te ontmoeten, in dezelfde (initiaal-)vermomming overigens waarmee hij zichzelf opvoerde in het gedicht ‘Asta Nielsen’ in Bezette Stad: ‘in de warande schiet pvo wortel / maar de pastoor snoeit het avontuur van de poeet’. De kerk (of anderen met preekneigingen) wordt hier in de schoenen geschoven dat ze het Van Ostaijen ontzettend moeilijk hebben gemaakt. De Vree gebruikt Van Ostaijen hier duidelijk (ook) voor eigen doeleinden; ook hij voelt zich immers door moraalridders op de vingers gekeken en afgewezen. In het gedicht combineert en vergelijkt hij de autonomiekwestie met de esthetische bezwaren die de avantgarde te verduren krijgt: ‘de stilte is niet in te denken zonder futuristische fanfare / broem brom brum brem pfu-ie-t / suske-wiet / zoals in vlaanderen 't woordspel niet is in te denken / zonder 't vermaan van het credo’. [ibidem]

19. Ben Klein tekende hierbij aan: ‘Daar waar de humor zijn pohesie doorsnijdt of waar zij simplement jeu wordt - hij te veel Van Ostaijen schaatst [sic], vergeet zich zelf te zijn - houd ik veel minder van haar’. [Klein 1961a:19]

20. Vergelijk met deze vaststelling en anekdote van Willy Roggeman: ‘Het slagwerk plaatste zich zodanig in de focus dat het in Europa als zodanig “de jazz” werd genoemd. (Het miniatuurslagwerk met bas- en snaredrum in echt met klemmen en sleutels opspanbaar ezelsvel dat mijn vader mij in 1936 kocht, heette gewoon “ne jazz”. Mijn moeder: “Ge hebt nu al genoeg op uwe jazz gespeeld. Ik wil nu naar de radio luisteren zonder die jazz erbij!”).’ [Roggeman 1996a:89]

[p. 707]

Het ene bestaat dus slechts bij gratie van het andere, al het is maar de vraag of voor De Vree de rest van de vergelijking opgaat. Hij wil zich immers wat graag bevrijden van de moralistische vermaningen om zich helemaal op het woordspel te kunnen richten, maar als romantisch én avant-gardedichter houdt hij waarschijnlijk evenveel van de stilte als van het geschetter van de futuristische fanfare die natuurlijke én machinegeluiden weet te combineren. En hij leert snel: ‘ik tracht te luisteren naar de rookspiraal uit mijn twenty one’. Als dichter beheerst hij de kunst hier echter nog niet helemaal; veel meer dan een opsomming van wat moderne en ongewone beelden en klanken is het gedicht niet; een formeel equivalent voor al dat ‘nieuwe’ geweld heeft De Vree in ‘Grens-situatie’ nog niet gevonden. In zekere zin loopt hij hier vast in een modernisterige retoriek op een manier die aan de Brunclair van de vroege jaren twintig doet denken (cf. 2.2.2.1). In het volgende gedicht in De Tafelronde bevindt hij zich duidelijk aan de overzijde van de grens. De legende wil dat de dichter het op een avond ‘toen de ruzie tussen traditionelen en zg. experimentelen weer hoog opliep’ in één trek op een bierkaartje schreef. ‘Met een wijd gebaar wierp De Vree het bierkaartje weer op tafel en riep uit: “Voilà, trek er nu uw plan mee. Ik ga voortaan deze weg!”’ [De Roover 1989:177] Het betreft hier ‘terrena troubahi’, waarmee hij zowel in de bloemlezing h.eros.hima [De Vree1965b:38] als in zijn Verzamelde gedichten [De Vree 1979:176] zijn ‘tweede periode’ en de bundel Appassionato afsloot.^21. Dit liefdesgedicht combineert op een oorspronkelijke manier de vederlichtheid en zuiver thematische muzikaliteit van, bijvoorbeeld, Van Ostaijens ‘Zeer kleine Speeldoos’ [II:209] met de fascinerende mantrakwaliteiten van Hugo Balls klankpoëzie én het mimeert - net als Van Ostaijen in Bezette Stad en Apollinaire in Calligrammes (cf. 2.2.2.2) - ‘tot in de vorm [...] een fallus’ [De Vree in Florquin 1971:166] en dus in zekere zin de inhoud:

klim zacht

spring licht

serena tin en zon

ik win

ik won

suaaf en gaaf

terrena

terrena

terrena

trou

ba

hi

nirwana

bella

notte

tamate limahoï

klim licht

terrena

spring zacht

terrena

21. ‘Grenssituatie’ (hier zo gespeld) nam De Vree op in de bundel Egelrond waarmee zijn derde periode aanving. Hij oordeelde dus blijkbaar zelf anders over zijn evolutie. Zie ook: infra.

[p. 708]

 

je

 

trou

 

ba

 

hi

 

je

 

trou

 

ba

 

hi

In De Tafelronde van augustus-september 1953 vulde dit gedicht slechts de helft van de bladzijde, de linkse kolom. Rechts stond, volledig symmetrisch, een Franse vertaling (‘monte doucement / saute légèrement / sereine soleil étain’ [De Vree 1953e:435]). Die nam hier en daar uiteraard enkele dubbelzinnigheden weg,^22. maar dat maakte de schok voor de ‘gewone’ lezer er niet minder om. ‘Men heeft mij naar aanleiding van een zo pas verschenen gedicht verweten dat ik een “ondicht” gemaakt heb, dat mij en mijn werk onwaardig is,’ bracht De Vree de kwestie ter sprake op het debat. [De Vree 1953f:524] Die lezers vergissen zich, aldus de dichter, want het gedicht in kwestie ligt helemaal in het verlengde van wat ik eerder al aan modernistische poëzie maakte. Alleen: dat is niet opgemerkt. ‘Ik mag gerust zeggen dat op Buckinx en Verbeeck na, nog zeer weinigen attentie hebben gehad voor het surrealisme van vele van mijn gedichten.’ [ibidem] Dat lijkt me dan weer wishful thinking van De Vree - en zijn collega De Roover zou hem daar later ook op wijzen^23. - want behalve het erotische zie ik geen enkel element in zijn (vroegere) poëzie dat op een of andere manier met het surrealisme verbonden kan worden.^24. De Vree lijkt hier - en daar wijst ook het vervolg van zijn betoog op - ‘surrealisme’ te verwarren met ‘niet-strikt-realistisch’. Na een schets van de uitermate prozaïsche buurt rond Sint-Andries in Antwerpen waar hij geboren werd, beschrijft hij in zijn lezing een soort van nachtelijk visioen waarnaar hij in zijn werk steeds terugverlangde: ‘Het komt in je los wat je niet hebt gekend: die geheimzinnige àndere wereld naast of overheen die van alle dag en die troebelheid zal voortaan alles beheersen en overschaduwen en niets meer zal tegenhouden dat het beeld van de matroos in jezelf zit: de zwerver in de onbestendigheid naar het land der onmogelijkheden.’ [idem:525] Het gedicht dat hier als bewijsexemplaar op volgde was een uitermate klassiek stemmingsspecimen vol ‘stilten’, ‘avondlijk zwerven’ en ‘melancholieke matrozen’. [ibidem] Dàt was dus De Vree's visie op het surrealisme: een buitenmatig romantisch heimwee naar een andere, absolute wereld. Van enige vorm van politieke actie of kritiek was hier geen sprake. De Vree wou de wereld niet veranderen, hij wou hem ontvluchten. De enige vorm van transgressie die echt bij hem paste was het ook door de surrealisten bedreven negeren van de ‘normale’ logica. Bij hem was het echter geen politiek gemotiveerde keuze; hij kon eigenlijk niet anders. Hij alludeert er trouwens zelf op. Toussaint van Boelaere en Urbain van de Voorde hadden zijn vroege werk mislukt en waanzinnig genoemd. De Vree had nog kunnen wijzen op het vernietigende oordeel dat Albert Westerlinck over hem had geveld in de vroege jaren veertig (ik citeerde dit al in 3.4: ‘Nu ben ik echter tot de paalvaste overtuiging gekomen dat die man alleen schijn-diepe wartaal schrijft’ [Westerlinck 1942:115]).

22. Zo is het strikt genomen mogelijk dat in de Nederlandse versie ‘je’ het Franse woord ‘je’ [ik] is, waardoor ‘je troubahi’ dus onderwerp + persoonsvorm zijn, die iets betekenen als: ‘ik ben een troubadour, ik zing voor jou’ ofzo. Deze mogelijkheid wordt in ieder geval niet gesteund door de Franse vertaling, waar ‘je’ duidelijk als bezittelijk voornaamwoord ‘ton’ wordt vertaald (‘ton / trou / ba / hi’). Dat het hier een liefdesgedicht betreft wordt versterkt door de vertaling van ‘tamate limahoï’ door ‘t'aimant illimitée’. [De Vree 1953e:435]

23. Zie: ‘Voorlopig kan ik nog geen surrealisme in De Vree's techniek ontdekken. De surrealistische techniek bezigt immers pijnlijke concrete objecten.’ [De Roover 1954b:87] Die zag De Roover dus niet in het werk van De Vree, maar dat nam niet weg dat ook hij vooral de continuïteit in de ontwikkeling van zijn dichterlijk werk benadrukte. ‘Wie Appassionato als een breuk, of als een acrobatische sprong in de evolutie van De Vree wil voorstellen, heeft het m.i. bij het verkeerde eind. [...] Feit is, dat hier De Vree alleszins “le point mort” vermeden heeft, niet door een volteface, maar juist door de uitbouw van datgene wat steeds de essentie van zijn poëzie geweest is.’ [idem:77-78]
De vergelijking, die toen werd gemaakt in de pers met Karel van den Oever (de ‘oudere’, die naar de nieuwlichters was overgelopen in de vroege jaren twintig, cf. 2.3 & 2.5) was ongepast, vond De Roover: de erotiek was en bleef ‘het substraat van De Vree's poëzie’. [idem:78] Een overtuigend argument is dat natuurlijk niet; de thematiek van Van den Oever was ook niet echt gewijzigd; het ‘overlopen’ zat hem precies in de plotse en radicale stijlverandering.

24. Dat inderdaad vooral het erotische door De Vree met het surreële geassocieerd wordt, blijkt ook uit een latere commentaar op zijn bundel Het blanke waaien (1937): ‘Waaien is leven: ge maakt wind. Blank wijst op een laken, op een jurk. Het heeft dus te maken met de eros. Die associatie is niet impressionistisch maar surreëel.’ [in Florquin 1971:160]

[p. 709]

Staalhard bewijzen kan je dit natuurlijk niet, maar het komt me voor dat De Vree juist zijn toevlucht heeft genomen tot de ‘irrationele’ avant-garde omdat die ‘denkwijze’ bij hem paste. ‘Ik kon volgens de Academie en de Esthetici niet discursief denken. Ontbreekt een werkwoord of een voegwoord dan sla ik poëtisch de bal mis. Synthese, raccourci, analogie en substitutie, zij alleen waren bij machte mij naar het imaginatieve, en verder nog naar het inventieve te drijven dat als “vormencultus” vrijwel niet werd aanvaard of verworpen,’ schrijft hij zelf aan het eind van zijn lezing. [De Vree 1953f:526] Ziehier le nouveau De Vree: de man die van zijn zwakke punten kwaliteiten weet te maken, een continuïteit weet te leggen in wat discontinu lijkt (in casu: de verwijzing naar vormen/Vormen, cf. 3.4) en zijn estheticisme verkocht krijgt door het te kaderen in een maatschappelijke ontwikkeling.

Door de publicatie van de verschillende bijdragen tot het debat over ‘Traditie of experiment in de poëzie’ had De Tafelronde het schisma binnen de redactie⁺ duidelijk voor de buitenwereld geafficheerd.^25. Hoewel het in de loop van de volgende jaargangen duidelijk zou worden dat de vernieuwingsgezinden onder leiding van Paul de Vree het pleit aan het winnen waren, bleef het blad nog geruime tijd een zowel poëticaal als ideologisch onduidelijk imago hebben. Hoe moeilijk het is om een eenduidig ideologisch profiel van De Tafelronde te schetsen, blijkt bijvoorbeeld uit de teksten en figuur van Piet Tommissen. Deze latere econoom (Ehsal/luc) was in 1952 betrokken bij de stichting van de (eerste incarnatie van de) Vlaamse Volksbeweging [nevb 1998:3484] en schreef in de jaren vijftig onder eigen naam voor nationalistische, vaak uit collaboratiekringen gegroeide publicaties als Opstanding, Dietsland Europa en Het Pennoen. [idem:3082-3083] In De Tafelronde publiceerde hij over ‘verwachte’ auteurs als Ernst Jünger en Stefan George (in 1953) maar ook over de bepaald niet behoudsgezinde Heinrich Böll en Arno Schmidt (in 1955, het jaar waarin Schmidts verhaal ‘Seelandschaft mit Pocahontas’ de auteur een proces opleverde wegens godslastering en pornografie [Mysjkin 1994b:31]). In zijn reconstructie van het redactionele beleid van De Tafelronde bestempelt Bruinsma Tommissen als de enige nog resterende ‘conservatief’ in 1955. [Bruinsma 1998:121] In het licht van uitspraken die hij deed over homoseksualiteit en Genet is die karakterisering overigens goed te begrijpen.^26. In het maartnummer van 1955 zorgde Tommissen echter ook voor een absolute primeur, waarvan hij toen onmogelijk de draagwijdte kon hebben ingeschat, maar die hoe dan ook niet zonder betekenis is. In het Vlaamse tijdschrift De Tafelronde, dat ook meer dan veertig jaar later nog altijd geassocieerd wordt met collaboratie en rechts-conservatief estheticisme, introduceerde hij een gedicht van een dichter die in de tweede helft van de twintigste eeuw hét symbool is geworden van de poëtische omgang met de holocaust, Paul Celan. Terwijl hij in datzelfde jaar 1955 via vertalingen van ‘Todesfuge’ en korte introducties vol biografische misinformatie voor het eerst opdook in tijdschriften in Londen en New York [Felstiner 1995:94-95], publiceerde Celan in dit ‘aangebrande’ Vlaamse blad een gedicht waarvan inleider Tommissen, na een korte en wat de feiten betreft accurate inleiding, benadrukte dat het, ‘tot op heden nergens gepubliceerd werd en dat het van recente datum is. Celan zelf beschouwt het als representatief voor zijn ars poëtica!’ [Tommissen

+ de positie van Piet Tommissen

25. Waar Bruinsma het haalt dat de ‘garden-party speech, voor de buitenwacht grotendeels verborgen gebleven’ was [Bruinsma 1998:132] is me een absoluut raadsel. In zijn passage over deze kwestie zet hij in zijn boek heel duidelijk een constructie op waaruit moet blijken dat Boon het bij het rechte eind had toen hij zo streng had geoordeeld over De Tafelronde (cf. supra). De ontgoochelde reactie van Michiels op Boons stuk (samengevat: Boon baseert zich enkel op het ‘Vooraf’ in het eerste nummer en intussen is gebleken dat we een heel ander blad maken, een blad dat veel meer met Tijd en Mens te maken heeft dan Boon denkt [Joosten 1996:440]) diskrediteert Bruinsma door erop te wijzen dat de tendens die Michiels, De Vree en De Roover beweerden voor te staan misschien wel het voorwerp uitmaakte van een intern gevecht, maar dat de lezer van De Tafelronde dit toen niet kon weten. ‘Kortom, enkel achteraf bezien wordt de radicale ommezwaai waarvan hierboven sprake is, al in de loop van 1953 aangekondigd.’ [Bruinsma 1998:133] Ik meen dat de vele teksten uit de eerste jaargang van De Tafelronde die ik heb geciteerd en geanalyseerd heel duidelijk bewijzen dat die tendens zeer zeker wél aanwezig was. Het publiceren van de debatteksten in het oktobernummer vormde daar een bewijs te meer van. Bruinsma doet er verkeerd aan elke punt en komma in deze historie politiek-poëticaal te willen duiden. Los van het door Michiels vermoede en door Boon in 1956 overigens zelf ook toegegeven negatieve vooroordeel dat hij had tegenover De Tafelronde [Boon 1997:971], speelde hier waarschijnlijk een veel anekdotischer kwestie. Michiels had Boon verweten zich onvoldoende geïnformeerd te hebben (‘uit niets blijkt dat Boon inmiddels ook maar één nummer van De Tafelronde in handen heeft genomen’ [geciteerd in Joosten 1996:440]) en Joosten geeft aan waarom dat zo was. ‘Boons polemiek verscheen december 1953, maar de kopij voor Tijd en Mens 17 lag er toen al maanden. Men had kunnen aannemen dat dit stuk, dat zich slechts op de oprichtingsverklaring baseerde, op zijn minst gedateerd zou zijn.’ [Joosten 1996:440] Met andere woorden: op basis van die oprichtingsverklaring had Boon zeker geen ongelijk, maar op basis van de eind 1953 verschenen nummers van De Tafelronde is het ook niet verwonderlijk dat Michiels zo ontgoocheld reageerde. In zekere zin hadden Boon en Michiels het over twee verschillende bladen. Boon had het over een reactionair blad dat hem op basis van die verklaring en de samenstelling van de redactie alleen maar kon ergeren; Michiels had het over een avant-gardeblad dat deels nog wishful thinking was, maar waarvan de contouren zich toch al tijdens de eerste jaargang aan het aftekenen waren. Dit alles doet natuurlijk geen afbreuk aan de eigenlijke thesis van Bruinsma, namelijk dat er een duidelijk verschil was en bleef tussen enerzijds de op de concrete maatschappelijke realiteit gefocuste Boon en de meer esthetische auteurs van De Tafelronde. Alleen: dat verschil heeft, bijvoorbeeld, De Vree zelf meermaals aangekaart en bevestigd (onder meer in [De Vree 1968a:8, 38-39, 130-131]); het is niet bepaald controversieel.

26. Tommissen vindt Genet als auteur wel talentrijk, maar betreurt dat dit talent ‘gebruikt’ wordt voor teksten over een onderwerp dat hij, ondanks de belangwekkende en volgens de auteur niet te negeren ‘jongste onderzoekingen over het wezen en de vormen van de homosexualiteit’, enkel als ‘een tegennatuurlijke tendenz’ kan beschrijven die door Sartres filosofische traktaten niet goedgepraat kan worden. [Tommissen 1953a:192] Hij is het dan ook helemaal eens met Urbain van de Voorde die naar aanleiding van De hondsdagen van Hugo Claus geschreven had dat hij ‘voor de immorele inhoud [...] de ogen niet [kon] sluiten, alleen maar omdat hij ons in een literaire vorm opgediend wordt.’ [geciteerd in ibidem] Hoewel ook Boon - in Bruinsma's boek de natuurlijke tegenpool van elke Tafelronder - het naar aanleiding van Genet had over ‘sexuele abnormaliteiten’ en iemand ‘die onze moraal met de voeten treedt, onze wetten aan zijn pederastenhielen lapt’ [Boon 1997:44] en hoewel hij elders stelde ‘het onkuis [te vinden] dat in onze samenleving een moraal wordt gehuldigd, die al te veel de homosexualiteit in de hand werkt’ [idem:817], oordeelde hij over Genet toch anders dan Tommissen: ‘Het boeit mij gelijk het leven zelf mij boeit’ [idem:46] & ‘het verdomde ervan is, dat die romans eigenlijk schóon zijn’. [idem:47] En als besluit: ‘Lees Jean Genet, maar wees op uw hoede. Hij is werkelijk “een bloem van het kwade”.’ [idem:48]

[p. 710]

1955:289] Het gedicht in kwestie, ‘Vor einer Kerze’, zou later dat jaar ook verschijnen in Von Schwelle zu Schwelle, Celans tweede ‘officiële’ bundel.^27. Tommissen noemde Celans debuut Mohn und Gedächtnis een ‘zeer belangrijke dichtbundel’ en vermeldde dat de dichter in ‘Duitse kennersmiddens een zekere vermaardheid’ had verworven. [ibidem] Tegelijkertijd schaarde hij zich echter ook achter de door Celan als kwetsend ervaren [Felstiner 1995:95] opmerking van de Duitse criticus Curt Hohoff, die had geschreven dat het bij Celan moeilijk is om door de hoogliteraire ‘Gebärde’ te kijken. [in Tommissen 1955:289]^28. ‘Inderdaad kan men wantrouwig staan tegenover de nieuwe pathos-vorm die dichters als Celan in hun gedichten verwerken’. [ibidem] Dat voorbehoud zal echter niet al te ernstig geweest zijn; waarom zou hij zich anders de moeite getroost hebben deze in zijn taalgebied totaal onbekende dichter te introduceren? Celans kwaliteiten wogen blijkbaar zwaarder door dan de sporen van een - sinds het poëtische (én politieke?) failliet van de humanitair-expressionisten - in Vlaanderen gewantrouwde pathetiek.^29. Tommissen, ‘conservatief’ of niet, schreef overigens ook een kort stuk over Van Ostaijen. In Sint Victors Galm, een Turnhouts oudleerlingentijdschrift, trachtte hij in de zomer van 1953 een ‘Korte inleiding tot het wezen van Paul van Ostaijen’ te geven. Dat wezen zat voor hem niet in het toen recent verschenen Verzameld Werk (cf. 5.5), maar - net als voor Gilliams - in een strenge selectie van gedichten en prozastukken. Waarom hij meende dat men ‘vooralsnog’ beter had gewacht met het uitgeven van de volledige werken vertelt hij er helaas niet bij. [Tommissen 1953b:29, cursivering gb] Wellicht had het te maken met zijn wat paternalistische houding tegenover ‘de doorsneelezer’. [idem:28] Die kon maar beter niet té erg uit zijn evenwicht gebracht worden door de strapatsen van Van Ostaijen. Zelf had hij daar natuurlijk geen moeite mee. Het werk van Van Ostaijen vond hij ‘verbluffend’ en dat ‘niet enkel in Vlaanderen doch op Europees plan!’ [idem:27] De gemiddelde Vlaming stond echter na anderhalve eeuw Vlaamse Beweging zelf nog niet op dat ‘Europees plan’ en dus zou hij de ‘vreemdsoortige procédé's’ van Van Ostaijen (‘gedichten zonder zintekens, gedichten met gapingen tussen de woorden’...) wel eens kunnen interpreteren als ‘de elubricaties van 'n wispelturige geest die met zijn tijd geen raad wist’. [ibidem] Nogmaals, dat was niet Tommissens mening. Hij kon zich inderdaad voorstellen dat het Van Ostaijen ‘ernst’ was geweest. Dat echter het experiment in deze kringen in de zomer van 1953 nog niet automatisch positief geconnoteerd werd, blijkt uit deze formulering: ‘Er mag [...] niet uit het oog worden verloren dat Van Ostaijen een begenadigd experimentator was en dat zijn poëtisch oeuvre bijgevolg voor kritiek vatbaar is en blijven zal.’ [ibidem, cursivering gb] Hoewel Van Ostaijen dus ‘begenadigd’ was, zou hij door zijn experimenteerzucht toch altijd controversieel blijven. Dit tussen-standpunt vatte waarschijnlijk ook Tommissens positie binnen De Tafelronde samen: hijzelf stond weliswaar open voor vernieuwing, maar hij had zeker ook begrip voor mensen die de kerk in het midden wilden houden. Los van die restrictie was hij zelf vol lof over Van Ostaijen: ‘Ik zie Van Ostaijen als een man die iets te zeggen had en die ook inderdaad iets verwezenlijkte: daarover zou men het toch moeten kunnen eens worden!’ [idem:28] Toen die consensus groeide tijdens de jaren vijftig en er met andere woorden een steeds positiever beeld van het experi-

27. Zijn eigenlijke debuut, Der Sand aus den Urnen, verscheen in augustus 1948. Celan hield niet van ‘the cheap binding and paper [...] and a few misprints, some of them altering his meaning’ en hij verloochende het boek. Drie jaar later waren er nauwelijks twintig exemplaren van verkocht en in 1952 liet hij de resterende stock tot pulp vermalen. [Felstiner 1995:59] Hij beschouwde Mohn und Gedächtnis (1952) als zijn ‘échte’ debuut.

28. Vooral Hohoffs vermelding dat Celan een leerling van Yvan Goll was geweest, kwetste de dichter, aangezien de criticus hiermee inspeelde op de insinuaties van Claire Goll als zou Celan haar echtgenoot geplagieerd hebben. Een jaar later zou Hohoff die beschulding nog eens herhalen. [Felstiner 1955:95] Zie ook: [idem:72]

29. Nog een tekstgenetische opmerking: ‘Vor einer Kerze’ verscheen na de boekpublicatie nog in een ander tijdschrift (het lentenummer 1956 van Botteghe Oscure). [Felstiner 1995:304, noot 23] De daar verschenen versie bevat, net als die in De Tafelronde, de frase ‘bis / der Himmel hinabsteigt ins Grab der Gefühle’. [Celan 1955:290, cursivering gb] De versie in Von Schwelle zu Schwelle geeft echter ‘hinabteucht’ in plaats van ‘hinabsteigt’. [Felstiner 1995:304] Zowel de versie vóór als die nà de boekpublicatie verschillen dus van de ‘officiële’ versie. Het is uiteraard best mogelijk dat de boekversie toch de recentste is en dat het zo lang heeft geduurd voor Botteghe Oscure verscheen dat de tekst van het gedicht intussen al gewijzigd was.

[p. 711]

ment groeide, liet Tommissen blijkbaar alle voorbehoud varen. Op het moment dat alle traditionelen en gematigden De Tafelronde al lang verlaten hadden, zat hij nog altijd in de redactie. Zelfs op het toppunt van het avantgardisme binnen het blad (na 1963, toen de concrete dichters De Vree en Chopin het blad leidden samen met jonge wilden als Max Kazan, Freddy de Vree en Marcel van Maele) was hij nog altijd een van de ‘correspondenten’.

Een opmerkelijke en voor tijdgenoten waarschijnlijk ook onverwachte steun⁺ in de rug kreeg het vernieuwerskamp binnen De Tafelronde van Vital Celen (1887-1956). Deze befaamde kenner van het werk van rederijker Michiel de Swaen ontpopte zich in de laatste jaren van zijn leven plots tot een pleitbezorger van de moderne lyriek. Met zijn Schets van de ontwikkeling der moderne poëzie zorgde hij een jaar voor zijn dood zelfs voor een van de allereerste Vlaamse literair-historische studies waarin het traject van de moderne poëzie beschreven werd van Hölderlin en Novalis over Poe, Baudelaire, Rimbaud en Mallarmé tot Tzara, de surrealisten en de contemporaine lettristen. In vergelijking met het latere, hier al enkele keren vermelde De kinderen van het slijk (1974) van Octavio Paz was Celens studie vanzelfsprekend oppervlakkig en onvolledig, maar de titel van zijn werk (Schets van...) geeft al aan dat hij niet de pretentie had hiermee een definitief beeld te geven van de ontwikkeling van de moderne poëzie. Eén jaar voor dat andere standaardwerk - Die Struktur der modernen Lyrik van Hugo Friedrich - vertelde Celen hier echter wel het verhaal met zowat alle protagonisten die zouden blijven opduiken in soortgelijke studies en bloemlezingen.^30. Eén belangrijke - en in deze context uiteraard extra betekenisvolle - toevoeging aan die canonieke lijst moderne dichters was het duo Gezelle-Van Ostaijen. Gezien Celens definitie van ‘modern’ (gefocust op het metafysische, het onuitsprekelijke) ligt hun aanwezigheid vanuit ons standpunt misschien voor de hand, maar halfweg de jaren vijftig was het allesbehalve algemeen aanvaard dat, bijvoorbeeld, Van Ostaijen zou figureren te midden alom gerespecteerde dichters als Hölderlin, De Nerval en Valéry.^31. Gezelle en Van Ostaijen waren - anders dan de ‘internationale’ dichters - weliswaar geen onvermijdelijke stapstenen in de ontwikkeling van de moderne poëzie,^32. maar het belang van hun bijdrage voor de ontwikkeling van de plaatselijke poëzie was voor Celen onbetwistbaar. Gezelle schreef immers al zuivere poëzie voor die term was uitgevonden en ook ‘de overschrijding van het sensoriële’ in zijn gedichten maakte hem tot een typisch modern dichter. [Celen 1955:65] Als (humanitair) expressionist was Van Ostaijen volgens Celen niet modern, maar zijn uitgesproken autonomieopvatting en latere poëzie en theorie waren dat beslist wel: ‘Zijn beschouwingen over zuivere lyriek en zijn prestaties in die richting vormen een bijdrage, die haar belang heeft op internationaal plan. Op het gebied van de typografische experimenten leverde hij proeven, die niet kunnen worden voorbijgezien.’ [idem:69] En ook dat laatste was een opmerkelijke bewering, want halverwege de jaren vijftig had Bezette Stad nog lang niet de cultstatus die het vandaag bezit. Paul de Vree en Adriaan de Roover uitten enig voorbehoud wat het al dan niet opnemen van bepaalde auteurs betrof (waarom wel Valéry en niet Rilke, waarom niet Apollinaire en de Duitse expressionisten...?), maar dat Celens studie ‘het huidige avant-gardisme zeker ten goede’ kwam, was voor hen duidelijk.

+ Vital Celen over moderne poëzie

30. Zie onder meer: [Friedrich 1956], [Hamburger 1969], [Mossop 1971], [Paz 1990a], [Calinescu 1977], [Nicholls 1995] & [Rothenberg & Joris 1995]. Uiteraard was dit verhaal op zich niet nieuw. Vooral de Franse variant (van Baudelaire tot de surrealisten) was al eerder beschreven. Zie onder meer: [Raymond 1940] & [Balakian 1947].

31. Helemaal nieuw was ook dit niet. Ook Gilliams had Van Ostaijen intussen immers al een plaats gegeven in deze galerij der groten (cf. 4.2). Paul de Vree schreef over het essay van Celen: ‘In feite doubleert Prof. Celen gedeeltelijk de poging die Maurice Gilliams aanwendde in Een bezoek aan het Prinsengraf om de Vlaamse Akademie uit haar hengsels te halen door de rehabilitatie van P. van Ostaijen als dichter óok van Bezette Stad.’ [De Vree 1968a:28] Gezelle, van zijn kant, was in Vlaanderen intussen al ruim vijftig jaar een halve heilige, maar hij was dat wel zowat altijd temidden Vlaamse kapelletjes en boomgaarden. Aan een situering van zijn werk in een internationale en ‘modernistische’ context was enkel de zeer gespecialiseerde Gezelle-studie toen al toe.

32. Volgens De Roover hoorden ze dan ook niet thuis in dit boekje dat ‘uitdrukkelijk op internationaal plan’ wou staan. [De Roover 1955c:373]

[p. 712]

[De Roover 1955c:373] Niet alleen was Celen een gerespecteerd docent, zowel door zijn leeftijd als zijn bekende filologische werk kon hij onmogelijk als een wilde tafelspringer gecatalogiseerd worden. Hij was, kortom, de ideale persoon om de modernisten in De Tafelronde extra symbolisch kapitaal te bezorgen. Wat hij concreet beweerde over de moderne poëzie zal hen zeker ook niet onwelgevallig zijn geweest. ‘De poëzie die hier bedoeld wordt, ontvlucht de werkelijkheid niet, zij overschrijdt haar,’ stelde hij onder meer. [Celen 1955:6] Gezien de historische stamboom die hij van de moderne lyriek schetste, gaf hij De Roover en co hiermee een argument in handen waarmee ze zich konden verdedigen tegen de talrijke aantijgingen als zouden zij louter formele en (dus) escapistische kunst bedrijven. De moderne poëzie, van Hölderlin tot Van Ostaijen en van Gezelle tot de surrealisten, was volgens Celen in wezen een geestelijke aangelegenheid; steeds intenser probeerde ze het wonderlijke, het goddelijke en het transcendente te vatten en uit te drukken. Bij Novalis gebeurde dat nog erg expliciterend filosofisch, maar vanaf de prozagedichten van Rimbaud en het werk van Mallarmé zouden de dichters dit mirakel trachten te realiseren via het woord zelf, via de woordkunst. [idem:52-53] Dat deze pogingen tot extreme experimenten leidden lag, gezien de aard van het onderzoek, voor de hand. Celen was dan ook niet geschokt door het bewust uitschakelen van de rede door de surrealisten of de al even bewuste afbraak van het woord door de lettristen. ‘Het nieuwe is een dyonisisch [sic] scheppen van kosmisch-mystieke aard,’ wist hij. ‘Het uit zich in een vorm die anarchistisch lijkt, maar tot deze kunst behoort, haar eigen en noodzakelijk is.’ [idem:82, cursivering gb] Hoewel de allernieuwste tendensen binnen de moderne poëzie voor buitenstaanders altijd weer arbitrair en gezocht leken, waren de dichters zelf - naar eigen zeggen - altijd weer op zoek naar een noodzakelijke vorm.

Dat aan Van Ostaijens typografische experimenten niet voorbij mocht worden⁺ gegaan, was overigens niet alleen de opvatting van de oude professor Celen. Paul de Vree begon zelf ook typografische eigenaardigheden in zijn gedichten te verwerken - zie het later geciteerde ‘Veronica’ - en zelfs het aan hem opgedragen verhaal ‘De stad van Kra Magnon’ van Tafelronde-redacteur Ivo Nelissen bevatte, behalve vooral Schierbeekiaanse experimenten, ook enkele duidelijk aan Van Ostaijen refererende passages waarin verschillende korpsen en stijgende en vallende letters werden gebruikt. [Nelissen 1956] Nelissen was slechts een van de letterlijk tientallen jonge Vlamingen die in de jaren vijftig en vroege jaren zestig debuteerden in of meewerkten aan De Tafelronde. Als er in Vlaanderen al sprake kan zijn van een (post- of neo-)experimentele golf dan had die niets te maken met misschien meer gerenommeerde bladen als Tijd en Mens of gard-sivik, maar alles met die ene grote, ronde tafel waaraan Paul de Vree iedereen liet aanzitten met ook maar een lichte neiging tot experimentalisme. Al snel begonnen de kritische begeleiders De Vree en De Roover te spreken over de 55'ers: de generatie waarmee de Vlaamse experimentele poëzie eindelijk afscheid nam van de ethische preoccupatie van Van de Kerckhove en Bontridder, en zich op het niveau van de Nederlandse collega's wist te hijsen. De generatie ook, die zich precies daardoor de ware erfgenaam van de door Walravens geclaimde Van Ostaijen mocht noemen. Naar

+ de 55'ers als ware erfgenamen van Van Ostaijen

[p. 713]

aanleiding van de modernistische (‘experimentele’) anthologie waar is de eerste morgen? schreef Paul de Vree op 3 januari 1956: ‘Walravens doet verkeerd Gezelle, Van Ostaijen en Burssens aan de ingang van deze neo-expressionistische school (Tijd en Mens) te plaatsen. Ze zijn meer op hun plaats voor de Vijfenvijftigers (55-ers).’ [De Vree 1968a:39] Wat De Vree deed besluiten dat er juist in 1955 een trendbreuk was geforceerd is niet helemaal duidelijk. De oprichting van De Tafelronde én het betekenisvolle tuindebat van het blad zowel als De Roovers woordschurft én het begin van zijn eigen ‘derde periode’ dateren uit 1953. In 1955 werd weliswaar ook gard-sivik opgericht (cf. 5.5), maar nog los van de vraag of zij samen één front wilden vormen, waren zowel Gust Gils als Paul Snoek al eerder gedebuteerd. De boodschap was hoe dan ook duidelijk: ‘Van Ostaijen en co zijn van ons’. De Vree's motivering van deze boude bewering klonk, niet verwonderlijk, als een bestudeerde variant van een paar bekende Van Ostaijenmaximes: ‘De poëzie een existentieel woordspel (met de nadruk op spel) en niet een zending, noch van ontbindende, noch van bindende aard, zo zie ik het doorsneewerk van de garde-sivik- [sic] en taptoe-jongeren, alsmede van De Tafelronde-groep; poëzie als feit niet als tussenkomst of boodschap.’ [idem:40]^33. Dat spel-element en (dus) de weigering om een boodschap uit te dragen echode Van Ostaijens late opvattingen hieromtrent. De bevestiging van de poëzie als ‘feit’ en de weigering van ‘tussenkomst’ was dan weer een reactie op de retorische vraag die Walravens op het eind van zijn inleiding tot waar is de eerste morgen? had gesteld (‘Is een vers van deze dichters meer dan een object van schoonheid: een feit en een tussenkomst?’ [Walravens 1955b:21]). Walravens zelf hóópte dat de poëzie een feit en een tussenkomst kon zijn, maar hij liet in het midden of ze dat ook echt was. De Vree wou alvast wat die tussenkomst betreft niet eens de mogelijkheid overwegen; hij geloofde simpelweg niet (meer) dat poëzie in staat kon zijn om ‘een geweten te schoppen’ [De Vree 1968a:40] en zelfs als ze dat wel zou kunnen, zou hij het niet willen. Hij had zijn les intussen geleerd. Schreef hij hier niet letterlijk ‘hoe door de feiten verrechtvaardigd!’ zijn standpunt in dat opzicht was? [idem:40-41] Hij vertelt er niet bij om welke feiten het hier gaat, maar vermoed kan worden dat hij naar zijn eigen oorlogs- en repressieverleden verwijst. Toen had hij immers aan den lijve ondervonden hoe onstandvastig de politiek kon zijn. Wat vandaag nog het juiste standpunt is, wordt morgen verketterd. De ‘telkens weer achter de ethische doelstelling opduikende publieke waardeschatting en politieke humeurigheid’ [idem:41] konden de schrijver zuur opbreken. Hij zou zich voortaan dus ver van elke concrete stellingname houden en zich terugtrekken in een esthetisch reservaat waarin de vrijheid ten volle beleefd kon worden (‘waar is deze voor haar het meest gewaarborgd dan in het woordspel?’ [ibidem]). De Vree en zijn 55'ers, kortom, bepleiten de volstrekte, herwonnen autonomie der dichtkunst.^34.

Die bevrijding van elke dienstbaarheid sprak blijkbaar vele jonge Vlaamse dichters aan. De brievenbus van De Tafelronde werd in die mate overspoeld door inzendingen en al dan niet in eigen beheer uitgegeven bundels experimentele lyriek, dat De Roover de indruk begon te krijgen dat de nieuwe lichting Lucebert en co had ingehaald. Hij verklaarde zelfs vol zelfvertrouwen: ‘het zwaartepunt van de dichtkunst ligt hedentedage [sic] in het zuiden.’ [De Roover 1957a:87] De verschillen met de Vlaamse 50'ers waren volgens hem

33. Alvast bij gard-sivik was men het lang niet eens met deze categorisering. Zie: 5.5.

34. Vergelijk: ‘Als dichters weigeren zij - zowel instinktief als beredeneerd - ieder politiek, sociaal, religieus of filosofisch engagement. En deze weigering die de etiekers begrijpelijk onthutst, blijft één van de voornaamste karakteristieken van de experimentele poëzie der 55-tigers. Hun poëzie heeft geen dienende funktie. “Ils se mettent en grève devant la société” zegde Stéphane Mallarmé reeds, wanneer hij de enig mogelijke houding van de dichters bepaalde.’ [De Roover 1957b:151]

[p. 714]

niet gering: ze zijn ‘spontaner, vrijer dan hun voorgangers. Hun poëzie is frisser. Zij lijken welbespraakter omdat zij zich minder bezinnen op het woord’. [idem:87-88] Dat laatste is in deze context een belangrijke bewering, want volgens De Roover onderscheidden de nieuwe dichters zich op dat punt niet alleen van hun directe voorgangers rond Tijd en Mens, maar ook van de Van Ostaijen van het Eerste Boek van Schmoll:

De absolute lyriek van Paul van Ostaijen vertrekt van een intense woord-dynamiek, die hij in een objektieve ruimte tracht te houden, door het Ik van de dichter uit te schakelen. De experimentelen schrijven hun poëzie vanuit een intense beeld-dynamiek in een uiterst subjektieve ruimte; het Ik van de dichter vult het gedicht. [idem:88]

Dat Van Ostaijen vertrok vanuit het woord en trachtte het ik uit het gedicht weg te schrijven is duidelijk (cf. 2.2.2.1-2.5), maar volledig objectief maakte dat zijn gedichten toch niet (cf. 2.5). Het verschil met de nieuwe generatie wordt daardoor eigenlijk kleiner dan De Roover dacht: door op een erg persoonlijke manier hun gedichten met beelden te vullen konden de experimentelen, in het beste geval, (iets van) zichzelf uitdrukken zonder in directe belijdenis te vervallen, maar dat had Van Ostaijen eigenlijk ook gedaan. Zijn ‘ethos’ [IV:330] klonk impliciet door in de resonantieketens van de woorden in zijn gedichten; bij de experimentelen gebeurde hetzelfde, maar dan door de keuze van de beelden. Het cruciale verschil blijft niettemin dat Van Ostaijen heel uitdrukkelijk de intentie had ‘de subjektiefste stroom’ te laten ‘stollen tot objektiefste gestalte’, terwijl de experimentelen veelal - in het spoor van wat Van Ostaijen over Mallarmé opmerkte - van de dichtkunst ‘de subjektieve uitdrukking ener subjektieve ontroering’ maakten. [IV:351]

Bij een van de dichters waarmee De Roover zijn these wou illustreren, Claude⁺ Corban met name (^o1936), dringt zich in dat verband de vraag op of die uiterst subjectieve invalshoek uiteindelijk toch niet geregeld opnieuw tot belijdenislyriek geleid heeft. Corban werd door De Vree ingehaald als een Vlaamse Lautréamont en iemand die op het vlak van de verrassende beeldassociatie ‘verder dan zijn voorgangers’ was gegaan. [De Vree 1968a:67] De Roover op zijn beurt had het over een dichter met een uitzonderlijke ‘potentie en taalkracht’. [De Roover 1957a:95] Die kracht zou in zijn debuut piedra del rayo moeten blijken uit het repertorium hier gebruikte neologismen en gewaagde woordcombinaties, maar specimen als ‘mineraftengrond’ [Corban 1956a:23], ‘vlinderbloemvoeten’ [idem:27] en ‘[o]ntladingsbloemen’ [idem:21] doen nu eerder gezocht aan dan wel, zoals De Roover vond, spontaan of vrij. De soepele taalkracht van de Nederlandse experimentelen waarmee de 55'ers zich graag associeerden werd in verzen als ‘De bomen zijn menigten aardwormen / op een platform ingetogenheid’ bepaald niet geëvenaard. [idem:5] In plaats van een stap voorbij het neo-expressionisme van sommige Tijd en Mens'ers, lijkt Corban soms een extra stap terug te zetten, richting interbellum. Zo hadden ‘zieke sterren’ [idem:20] en ‘De meteoorsteen van de avond’ [idem:22] niet misstaan in het op gelijkaardige beelden

+ Claude Corban/Korban

[p. 715]

ingestelde humanitair-expressionisme. En ook een aanvang als ‘Serafijnen nachten werpen me / uit het zadel’ [idem:10] heeft meer met de romantische kosmologie van René Verbeeck te maken dan met de mystieke magie van Lucebert. Niet dat er niet vrijelijk geassocieerd zou worden in deze poëzie. Als Corban dicht ‘Onder de keerkringen van najaarshaat / help ik hongerkreeften uit kleisporen recht’ [idem:12], mag je ervan uitgaan dat deze beelden via de verzwegen tussenstap ‘kreeftskeerkring’ met elkaar verbonden zijn. De vraag is dan alleen: wat zouden ze in godsnaam kunnen betekenen? Het eerste vers suggereert waarschijnlijk een cyclisch verloop: de haat keer elk najaar terug. Maar hoe die ‘hongerkreeften’ samen te lezen met ‘kleisporen’ en ‘recht helpen’? Misschien zijn er atavismen in het spel (‘kleisporen’, die afdrukken van vroeger tonen) en een eveneens steeds weerkerend knagend tekort (honger) en verlangen naar een beter leven (kreeften?)... In vergelijking met de associatiestroom in een willekeurig Lucebertgedicht, vereisen de Corbanbeelden een veel bewuster, verstandelijker tussenkomst van de lezer. Bij ‘ik ben in de wind / de wind die mij stukslaat / als bliksem pygmeeënstammen / in de zwarte wereld / omringd door mijn kille / ijswitte machine van gezichtsindrukken’ [‘Ik ben de man en de macht’, Lucebert 1966:82] kan je je vrijwel meteen iets voorstellen: iemand is dronken of loopt in de wind / die wind speelt hem parten / zoals een pygmeeënstam door een natuurkracht getroubleerd kan zijn / in Afrika..., bijvoorbeeld. Dat de ik door zijn eigen gezichtsindrukken omringd wordt lijkt misschien vreemd, maar aangezien de ik door de wind uit elkaar wordt gerukt kan het toch wel. Dit is uiteraard slechts een eerstegraadsinterpretatie van deze verzen, enkel bedoeld om aan te geven dat ze via associaties - zoals Van Ostaijen ook aantoonde aan de hand van ‘Zône’ van Apollinaire [IV:30] - een mentale werveling in gang zetten die de lezer in het gedicht trekt en hem er, als het goed zit, pas op het einde weer uit laat vertrekken. Dat is precies ook wat De Roover van beelden verwacht (‘zij stuwen het vers vooruit, roekeloos en onweerstaanbaar’ [De Roover 1955b:42]), maar wat die van Corban volgens mij slechts zelden bereiken. Ze stremmen meestal de ontwikkeling van het gedicht in plaats van het voort te stuwen. De lezer moet zich om het anderhalve woord afvragen op welke manier de woorden samen zouden kunnen horen. Ze doen dus een ‘beroep op het verstand’ en dat vond Van Ostaijen altijd al ‘een vervelende dissonante in de lyriek’. [IV:378] Eerder dan autonome beelden lijkt Corban hier vaak neo-symbolistische zinnebeelden te gebruiken; in zijn universum staat ‘de veerman’ voor de verbindingsman tussen twee soorten levens, en vertegenwoordigt de ‘dageraad’ [Corban 1956a:18] dat gedroomde andere leven. Archetypisch-experimentele beeldspraak typeert het volgende poëticale gedicht:

Het woord wentelt letternaakt op de dorsvloer.
Straatkeerders wandelen maatsgewijs
en vragen of het woordwellust is,
maar nog speel ik akkordeon met het woord,
hang het veertien dagen op Sierra Nevada,
maak er schrijfhoepels mee,
spijker het vast op de molm van uw gezichtsveld,
vorm er schuimschuitjes mee

[p. 716]

 

die mastzwaaien in het reizend land:

 

het eierstokwoord wentelt

 

op het marsland van mijn lenden.

 

[idem:26]

Door de duidelijke meta-inslag is het hier niet zo moeilijk de associatieketen enigszins te reconstrueren. Het woord wordt tot op de letter uitgekleed en springt, als werd het met een dorsvlegel bewerkt, op en neer; straatkeerders (door de maatschappij ingehuurd om de wereld proper te houden) passeren in kadans en vragen of het hier een geval van ‘woordwellust’ betreft (door het naakte op en neer gaan is de link met seks snel gelegd). De geschetste tegenstelling is duidelijk: hier wordt korte metten gemaakt met de klassieke, metrische, deftige poëzie ten voordele van een veel lichamelijker, spontaner en speelser variant (de akkordeon, de schrijfhoepel). Het is een woord dat leeft en indruk maakt en zich afzet tegen het traditionele (vastgespijkerd in de molm - verrot hout^35.), trots spelevarend naar andere oorden (‘schuimschuitjes [...] mastzwaaien in het reizend land’). Het slotcouplet (‘eierstokwoord’, ‘marsland van mijn lenden’) versterkt de seksuele en organische lectuur nog: dit woord bevat alles om zich voor te planten en verre, onbekende oorden (mars) te bereiken. Hoewel Corbans gedichten - ondanks de beschuldiging van Van Ostaijenepigonisme aan zijn adres [Van Rooy 1995-1996:163] - aan de oppervlakte formeel noch thematisch iets met die van Van Ostaijen te maken hebben, kan er wel een parallel getrokken worden tussen de visie die hier op (het ontstaan van) het gedicht geschetst wordt en het beeld dat Van Ostaijen daarvan gaf in zijn ‘Guido Gezelle’ (cf 2.5). De erotische component was bij Van Ostaijen indirect aanwezig (‘scheut die schiet / straal die spat’ [II:215]) en in beide gevallen wordt er door het woord een kracht losgemaakt die de geijkte metrumboekjes nooit kunnen veroorzaken. Waar Van Ostaijen altijd metafysische ambities heeft met het gedicht, volstaat het voor Corban blijkbaar om de grenzen van zijn fysische wereld enigszins te verleggen (‘Sierra Nevada’, ‘reizend’, ‘mars’). Boon was onder de indruk (tot twee keer toe schreef hij dat Corban ‘werkelijk talent’ had [Boon 1997:956, 957] en dat hij het ‘werkelijk heel mooi’ kon zeggen [idem:956]), maar met een hem kenmerkende no-nonsense-opmerking signaleerde hij toch ook enig voorbehoud. Hij had namelijk met het woordenboek in de hand zelf een gedicht in elkaar gedraaid met lukraak gekozen naamwoorden en werkwoorden en kwam, alle respect voor de experimentele dichters ten spijt, tot de conclusie ‘hoe gemakkelijk het is woorden achter elkaar te plaatsen die niets met elkaar gemeen hebben.’ [idem:957] We stoten hier op de blinde vlek van vele experimentelen én op een in het kader van de ontwikkeling van de moderne poëzie opmerkelijke paradox. Steeds opnieuw hebben dichters geprobeerd om de dichtkunst autonoom te maken, ze te bevrijden van maatschappelijke (ethische, gezagsgetrouwe) plichten en formele beperkingen (rijmschema's, metrum, beeldgebruik). Na een initiële boom (het vrije vers in de jaren twintig, het ongebreidelde beeldgebruik dertig jaar later) komt er blijkbaar toch telkens opnieuw én van binnenuit een tegenbeweging: Van Ostaijen begon een strijd tegen het vrije vers (cf. 2.5), Boon en ook Claus (cf. 5.5) deden hetzelfde met de metaforiekdiarree.^36. Steeds opnieuw blijkt de dichtkunst uiteinde-

35. Vreemd blijft natuurlijk ‘gezichtsveld’. Bedoelt de dichter echt de ruimte die men met de ogen tegelijk overziet (maar hoe kan daar iets op vastgespijkerd worden?) of wou hij eigenlijk gewoon ‘gezicht’ schrijven?

36. Ook de immer aandachtige Rutten merkte in 1957 in De Vlaamse Gids op dat ‘zich ook hier een nieuwe dichterlijke taal en retoriek aan het vormen is’. [Rutten 1967:125]

[p. 717]

lijk dus toch een gebonden vorm te zijn, een laboratorium waarin weliswaar de grenzen van de vrijheid afgetast kunnen worden, maar waarin de volledige anarchie telkens weer wordt afgewezen.

In dat opzicht is het niet zonder betekenis dat in Corbans volgende bundel securitine de beeldspraak, in De Vree's woorden, ‘iets minder meteorisch’ was [De Vree 1968a:71]; de beelden kwamen dus minder plompverloren uit de lucht gevallen en hoorden veel ‘natuurlijker’ bij elkaar. Soms lijkt het alsof de dichter deze evolutie bewust thematiseert. Ergens schrijft hij dat hij ‘de banjo luidruchtigheid / voorgoed [wil] opsluiten in de woonwagen’. In de slotverzen van het zelfde gedicht staat dan echter toch weer de volgende smeekbede: ‘Hef een huilend credo aan / en spreid alle argushanden / over mijn onrust liever uitgesproken.’ [Corban 1957b:13] Die dubbelzinnigheid typeert het hele boek. Er is een drang tot thuiskomen én tot uitbreken. De aanwezige onrust wordt met verschillende zintuigen (argus = oog, handen = tastzin, uitspreken = spraak) geuit, maar met als uiteindelijke doel ze te sussen. In het aan zijn vader opgedragen openingsgedicht schetst Corban een erg romantisch contrast tussen een beschermende en een gevaarlijke wereld, en ook hier gebruikt hij daarvoor zowel archetypische als oorspronkelijke beelden: ‘Nu worden we toch tuimelziek / in de baai der haaien, / maar eens zullen we onder de wind schuilen / en dankbaar lachen / in het rijpe klokhuis welbehagen,’ aldus de dichter. [idem:9] Het ‘tuimelziek’ kan niet alleen verwijzen naar het kolkende en boulverserende moderne leven, maar ook naar de speelse buitelingen van een dolfijn (tuimelaar), die dan in het volgende vers tegenover de ‘baai der haaien’ wordt gezet. Die dubbelzinnige opposities (haai /dolfijn, tuimelziek/welbehagen) zijn lang niet de enige in deze bundel. In een prozapassage voorin legt Corban op een gelijkaardige manier de titel van het boek uit: ‘Securitine is hel en huis, mysterie van steen, vrouwelijke zee, mannelijk land en hemel van water, toegevroren teerling en wijdopen wellust. Securitine wordt gewonnen op de banken van een schuimend klokhuislichaam in onze dichterlijke vleeswonde.’ [idem:7] Hard en zacht, vrouwelijk en mannelijk, gesloten en open: binnen deze polen speelt het boek zich af. Dit dualistisch denken was niet uitzonderlijk in deze periode. Onder meer bij Willy Roggeman komen dezelfde tegenstellingen voor (cf. 6.1). Interessant is echter dat Corban ze, zoals in de geciteerde verzen, niet in strenge goed-fout-categorieën onderverdeelt, maar één beeld tegelijk positief en negatief weet te connoteren. Soms doet hij dat erg ingenieus. Het klokhuis (hart, maar ook afgekloven overblijfsel van de appel) levert in het gedicht bijvoorbeeld welbehagen, maar in de prozatoelichting wordt het geassocieerd met een ‘vleeswonde’. Ook de syntaxis van de zinnen is in vergelijking met het debuut vereenvoudigd en ook dat komt de verstaanbaarheid ten goede. In een ‘normale’ context vallen afwijkingen en dubbelzinnigheden makkelijker op, waardoor ze veel functioneler zijn. Zo blijkt dan dat de dichter de neiging heeft om gevoelens in een beeld te verpakken en ze op die manier van hun heftigheid te ontdoen: zo ‘schildert de regen alle pijnbomen koel’ en ‘kruimelt’ het ‘keramiekgeluk’ af. [idem:14, cursivering gb] Zodra Corban het wil hebben over wat De Vree enigszins eufemistisch ‘het klimaat der vrouw’ noemt [De Vree 1968a:68], heeft hij dan weer de neiging om een wat vreemde mix van verheven Verbeeck- en aardse, Oostakkerse, Clausbeelden te brouwen: ‘in uw schoot-

[p. 718]

gebeente / pleng ik het hars / tot een vestaals vuur / van oud bloed en jonge liefde’. [Corban 1957b:18] Vooral naar het einde van de bundel wordt de metaforiek echter weer eenduidiger en schrijft Corban opnieuw een licht symbolisch gecodeerde belijdenislyriek. ‘Ik wenk de veerman tweemaal / voor deze nacht,’ [idem:21, cursivering gb] gebruikt identiek hetzelfde sjabloon als in piedra del rayo en ook de betekenis van ‘Ik heb de gondola verlaten / en vaar voorgoed / op een nieuw maar lastig kaperschip’ [idem:20] verrast niet echt. Hieruit blijkt dan weer een andere ‘probleem’ van de experimentele lyriek: zodra het oorspronkelijke en toch betekenisvolle beeld ontbreekt, dreigt de dichter opnieuw in de relatief eenduidige mededeling te vervallen. De grote stap die de nieuwe poëzie gezet heet te hebben (weg van de expliciete zegging, gefocust op de woordmagie) blijkt dan een wankel huppelpasje te zijn waarbij, zoals algemeen geweten, een enkel gauw is verzwikt. ‘Ik wil roepen / als een verstrikt beest / maar ik ben al een kist / vroege verlangens,’ schrijft Corban dan. [idem:30] Maar elders lukt het veel beter. In normale spreektaal slaagt hij erin, welhaast op zijn Gust Gils' (cf. 5.5), absuriditeit, wanhoop en twijfel te laten weerklinken in een strofe die nergens melig of expliciet wordt: ‘Is het niet eeuwen beter / rechtstaand / met zijn schouders in zijn zakken / te sterven / of namen als affiches oktaven luidop / in de nacht te gillen?’ [idem:25] Die ‘eeuwen’ kan er strikt genomen niet staan (de syntaxis vereist iets als ‘eeuwenlang’), maar maakt de tekst juist daardoor interessanter: misschien worden de ‘eeuwen’ hier aangesproken of moeten ze alleen heel kort het eeuwigdurende van het geschetste tafereel oproepen. Dezelfde dubbelzinnigheid kenmerkt het volgende beeld: hoe kan iemand ‘rechtstaand’ (opstaand, dus) zijn schouders in zijn zakken hebben (een houding die veronderstelt dat de persoon perfect dubbelgevouwen is óf dat de jas omgekeerd over die persoon hangt) en zo sterven? Is dit een vestimentair gewaagde variant op de kruisdood, een omkering van alle waarden en wetten? Op dezelfde manier suggereert het beeld van het namen gillen (‘als affiches oktaven luidop’) een aan de praat- en roepgrage moderne mens aangepaste variant van de sisyfusarbeid. Eenzelfde combinatie van vertrouwdheid en vervreemding roept ook het volgende gedicht op:

Het sneeuwt
witte merels over Pampeluna:
alles wordt sneeuwkante close-up,
het heimelijk blauw
van uw walvisoog staat wit
en de toren op de stad kwart voor twaalf
en bijna confetti.

Honden rillen in de hagen
en grazen op hun oorlogshuiden het water weg,
onder de daken der huizen
legt men het gekreun van kinderen
in warmer bedden.
[idem:26]

[p. 719]

Dit lijkt een mooi voorbeeld van wat De Roover naar aanleiding van onder meer deze bundel omschreef als een ‘situatie-gedicht’ [De Roover 1957a:88]: een opeenvolging van feiten en waarnemingen die samen niet een of andere metafysische kern moeten suggereren, maar gewoon ‘zijn’. De Roover meende hiermee een verschil aangeduid te hebben met de zuivere lyriek van Van Ostaijen (cf. infra). Op het eerste gezicht is dat een weinig overtuigende categorisering. Uiteindelijk zijn ook nogal wat van de late Van Ostaijen- én Burssens- én Verbruggengedichten opsommingen van gebeurtenissen (paarden die drinken, kano's die varen, mensen die een boot takelen...). Het verschil zat hem voor De Roover waarschijnlijk in wat ik nu maar even ‘dieptesuggestie’ noem. Van Ostaijen vertelt inderdaad niet zomaar; hij stelt retorische vragen (‘Waarom trilt de luit dan zo / klokjekwart vóór middernacht’ [‘Wals van kwart voor Middernacht’, II:208], ‘Waarom schuiven de maan en de man getweeën gedwee naar de zee’ [‘Melopee’, II:213]), geeft kennistheoretische commentaar (‘en gij weet niet / wat dit beduidt’ [‘Mythos’, II:218], ‘dit pampeluner meisje dat te Honoloeloe woont / ken ik niet’ [‘Spleen pour rire’, II:214]) of andere filosofische wijsheden of overwegingen (‘overal is nergens’ [‘Gedicht’, II:200], ‘Ik vat nooit de vlam van het vuur in de verte’ [‘Haar Ogen of de goed gebruikte Wensvorm’, II:198]). Hoewel hij ze niet echt expliciteert (al doet hij dat - zie het slot van ‘Haar Ogen’ of ‘Mythos’ - veel meer dan gemeenzaam wordt aangenomen) is er bij Van Ostaijen vaak sprake van een inderdaad metafysische commentaar of overweging. In het geciteerde gedicht van Corban lijken die te ontbreken. Voorts bevat het echter wél elementen die aan Van Ostaijen doen denken. Er zijn de ‘witte merels’ (vergelijk: ‘witte duif’ en ‘witte haas’ in ‘Mythos’, [II:218]) die tegenover iets blauws staan (‘blauwe nacht’, [ibidem]) en natuurlijk de weinig courante setting Pampeluna, die als ‘Pampelune’ ook in ‘Spleen pour rire’ voorkomt. [II:214] Zonder duidelijke symboolwaarde te willen toekennen aan deze topoi lijkt het me toch weinig waarschijnlijk dat het hier louter een droge, realistische opsomming van een bepaalde ‘situatie’ betreft. Het feit dat het witte merels ‘sneeuwt’, dat ‘het heimelijk blauw’ van een oog eigenlijk ‘wit’ is en dat er dadelijk ‘confetti’ uit de lucht kan komen vallen verleent het tafereel niet alleen een zekere graad van surrealisme, net als bij de late Van Ostaijen en bij Burssens en Verbruggen (cf. 2.5, 3.2 & 3.3) is dit alles duidelijk unheimlich gekleurd.^37. De rillende honden in de hagen & op de oorlogshuiden en het kreunen der kinderen moeten in dat opzicht niet onderdoen voor het donkere water dat om het staketsel kletst in ‘Het Dorp’ [II:237] of de haastig drinkende paarden in ‘Avondgeluiden’. [II:238] Of aan die gevoelens enige metafysische betekenis moet worden toegekend, valt moeilijk uit te maken. Dat Corban het in andere gedichten heeft over ‘de hiaten in de tijd / van twaalf tot twaalf’ [Corban 1957b:28]^38. en het zingen van ‘een loreleilied’ [idem:19] versterkt toch alvast mijn suggestie dat dit niet kan worden uitgesloten. Op de flap van securitine kondigde Corban nog de bundel Een Sabiah Fluit aan, maar daar zijn bij mijn weten enkel tijdschriftpublicaties van bekend. De invloed van Adriaan de Roover spreekt er onder meer uit lichamelijke beeldspraak zoals in ‘ik voel een hemelmerg uit mijn vingertoppen / [...] / de winter in mijn kraakbeen getand’ [Corban 1956b:77], maar die staat nieuwe porties neo-expressionistische pathetiek niet in de weg (‘een afgeknakte nacht / die

37. Hoe intentioneel dit was, kan misschien afgeleid worden uit een opvallende tekstvariant in een voorpublicatie van dit gedicht: ‘Het sneeuwt barvoets / op de witte merels van pampeluna’. [Corban 1957a:203] Deze omschrijving maakt het tafereel veel realistischer en anekdotischer. Door het laten wegvallen van ‘barvoets’ en vooral de voorzetsels krijgt het gedicht een mysterieuze gelaagdheid die de eerste versie niet heeft.

38. En ook hier was de eerste versie veel ‘normaler’: ‘de hiaten in de tijd / van twee tot vier’. [Corban 1957a:204] De nieuwe versie ‘twaalf tot twaalf’ kan immers niet alleen wijzen op een halve of een hele dag, er zit ook de suggestie in dat er hiaten zijn in twee momenten die volgens de klassieke klok eigenlijk samenvallen (twaalf en twaalf).

[p. 720]

huivert / links in mijn lijf de peper van de pijn.’ [idem:78] Claude Corban werd later Korban en onder die naam werd onder meer werk van hem opgenomen in Diagram (waarvan hij ook redacteur was) en een speciaal slotnummer van De Meridiaan (1960), maar toen bleek met het einde van dàt blad ook zijn momentum voorbij. De drie gedichten van hem die hetzelfde jaar in de tweede druk van waar is de eerste morgen? werden opgenomen boden nochtans uitzicht op een nieuwe stap in zijn ontwikkeling. Door dialoogjes en beeldrijke terzijdes in zijn verzen te verwerken (‘“Mag ik nacht en inkt spelen, / natte vogelaar, / vochtige slaapwandelaar?”’ [in Walravens 1960b:203]) had hij een uitweg uit de experimentele impasse kunnen vinden. Gezien zijn latere stilzwijgen, kan worden vermoed dat hij voor zichzelf heeft uitgemaakt dat dit niet is gelukt.

Rudo Durant (^o1932), een andere jongere uit de kring van De Tafelronde die⁺ door Wim Van Rooy tot de epigonen van Van Ostaijen wordt gerekend [Van Rooy 1995-1996:163] (cf. Inleiding), haalde die tweede editie van waar is de eerste morgen? zelfs niet meer. Toch werd ook hij jarenlang als een grote belofte beschouwd, want in de eerste druk van de bloemlezing verscheen hij samen met onder meer Adriaan de Roover en Hugo Raes te midden de Tijd en Mens-en gard-sivik-dichters. Hij had ook de eer om als eerste ‘atonale’ dichter opgenomen te worden in een nieuwe reeks publicaties van De Bladen voor de Poëzie. [Leescomité 1954:3] Zijn publicaties in tijdschriften als De Meridiaan en Nieuw Vlaams Tijdschrift werden in deze context beschouwd als bewijzen van talent en erkenning. Zijn (snel door hemzelf verloochende) debuut Ex spiritus tenebris bevatte overigens erg traditionele belijdenislyriek (‘O God / het leven is een stuurloos heen en weder zweven’ [geciteerd in De Roover 1957b:149]) en ook De eikenhouten stap op de grens van de stilte was, zoals de titel al liet vermoeden, helemaal geen proeve van radicaal atonalisme. Ja, hij schreef in vrije verzen en, ja, die bevatten soms een ‘modern’ beeld (‘van het koetswerk deze ovaalgeboren fotovogel / ontijdig en versplinterd’ [Durant 1954:11]), maar het voorlopige resultaat was ook hier nergens méér dan existentialistisch verpakte belijdenis: ‘tien uur zegt de angst en zwijgt / zegt en zwijgt de angst / [...] // tien uur zegt mijn weerloos ik / iedere letter in een andere dimensie’. [idem:7] Dat het leescomité van De Bladen zich afvroeg of deze nieuwe poëzie ‘een teruggaan is naar het expressionisme of slechts de continuïteit ervan’ [Leescomité:3] is in het licht van verzen als ‘een drijfschaal bevende vissen / in de vaargeul van mijn huiverend ik’ [Durant 1954:9, cursivering gb] niet echt verwonderlijk; dezelfde explicitering van extreme gevoelens en dezelfde ellipsen als bij de expressionisten kenmerken Durants gedichten (‘stop schrijven letters in de nietszeggende straat [idem:15]). In een weinig heldere beschouwing over de dichtkunst naar aanleiding van waar is de eerste morgen? en De Roovers 2 × over poëzie probeerde Durant aan te geven in welk opzicht de experimentele lyriek dan toch zou verschillen van de expressionistische. Gemeenschappelijk hebben ze alvast hun drang naar vernieuwing en de eis dat vorm en inhoud samen moeten vallen.^39. Typisch voor het experimentele gedicht is volgens hem echter de manier waarop de overgang van inhoud naar vorm zich voltrekt, de manier waarop de (ervaring, de pysche van de) dichter uiteindelijk tekst wordt. Het zal gezien wat voorafging niet verbazen: het ik

+ Rudo Durant

39. Of toch zo ongeveer. Durant schrijft: ‘alle vormelementen moeten in funktie staan van de inhoud’ [Durant 1956f:141] en wekt door die formulering de indruk dat ze te scheiden zijn. Uit het vervolg van zijn uiteenzetting blijkt echter dat hij zich afzet tegen een soort poëzie waar voorgeschreven regels de vorm van het gedicht bepalen, ook als die vloekt met de inhoud.

[p. 721]

van de dichter komt ook hier in de tekst terecht via de gebruikte beelden. En wat er dan in het gedicht staat is ‘iets’ dat tot dan toe onzegbaar was gebleken en dat, gezien de noodzakelijke relatie vorm-inhoud, onmogelijk geparafraseerd kan worden. [Durant 1956f:141-142] Die laatste aspecten gelden volgens mij net zo voor het expressionisme, maar het verschil met, bijvoorbeeld, Van Ostaijen is toch dat die zoveel mogelijk gewone woorden gebruikte en ze liet resoneren in de hoop zo iets onzegbaars te zeggen (cf. 2.5), terwijl de experimentele dichter op zoek gaat naar een origineel woord (neologisme) of een treffende metafoor om hetzelfde te doen. Hoewel Durant de slotafdeling van zijn volgende bundel Valschermspringer van het woord ‘Evasie: zich ontsnappen’ noemde, leek ontinvididualisering niet zijn grootste zorg: juist ‘het psychisch leven’ van de dichter veroorzaakt immers het gedicht. [Durant 1956e:137] Die dichter moet niet zozeer uit de tekst weggegomd, dan wel op beeldrijke manier getransformeerd en zo gecapteerd worden. De definitie die Durant geeft van het gedicht gaat dan ook uitdrukkelijk uit van de mogelijkheid om de essentie van een mens (de dichter) via beeldassociaties in een tekst om te zetten.

Een gedicht bestaat in essentie wanneer zich in de dichter bepaalde associaties hebben voltrokken tussen verstand, gevoel, wil, lichamelijke ondervindingen of onbewuste neigingen. Het wordt resultaat wanneer de dichter die associaties in woorden begint om te zetten of ze op papier gaat uitdrukken. Deze expressie, ongebonden en vrij zoals een associatie bij bepaling is, is funktioneel in de mate dat ze gericht is op het gedicht in essentie. De spanning tussen het gedicht in essentie en het gedicht als resultaat maakt de grote dynamische kracht uit van de experimentele poëzie. [idem:138]

Ook hier is er dus zowel een innerlijke als een formele noodzaak en wanneer die twee op elkaar zijn afgesteld ontstaat in theorie een geslaagd gedicht. In de praktijk blijkt Durant zijn ‘psyche’ toch vooral expliciterend in zijn werk getransformeerd te hebben; zijn bezoek aan Oost-Berlijn (waar hij onder meer Lucebert bezocht) leidt dan tot verzen als ‘Toen ik verloren was in de namiddag / en in de spiegel van mijn handen / de monoloog met de ruinen [sic, “ruïnen”, waarschijnlijk; gb] vond / was de waldbühne / reeds lang de dag voorbij.’ [Durant 1956d:129] ‘Durant zegt niet hoe Berlijn is, maar hoe hij in Berlijn is,’ aldus De Roover over deze cyclus en dat bevestigde zijn eigen these over de radicale subjectiviteit van de 55'ers-poëzie (cf. supra). [De Roover 1957b:152] Ook deze experimentele dichter is dus duidelijk niet per definitie tegen belijdenislyriek. De pathetiek van deze verzen verbaast misschien: waren het immers niet juist de 55'ers die korte metten maakten met de door oorlogs- en andere neurosen bepaalde neo-humanitaire lyriek van sommige Tijd en Mens-dichters? Zo eenduidig was het blijkbaar niet. Rutten merkte op dat deze gedichten zeer uitdrukkelijk in het teken van de angst stonden [Rutten 1967:127] en volgens De Roover werd Durants werk vooral bepaald door ‘aspekten van de koude oorlog’. [De Roover 1957b:151] Het verschil met de in De Tafelronde voor ‘etiekers’ [ibidem] uitgescholden dichters was dan, volgens De Roover, dat Durant deze toestanden en gevoelens vaststelde,

[p. 722]

zonder ze te analyseren of remedies te bedenken. Maar ook dat lijkt me relatief: juist de esthetische behandeling van deze onderwerpen zet deze zogenaamde ‘mededeling’ apart van de échte mededeling (in kranten of andere media). Zelfs al was het niet de ambitie van de dichter om oplossingen te bedenken, alvast binnen de kaders van zijn eigen werk functioneert deze zo uitgesproken pessimistische poëzie eens te meer als een oase van vrijheid, expressie en misschien zelfs catharsis en potentieel lyrisch geluk. In een ongebundeld gedicht uit De Tafelronde schreef Durant weliswaar ‘te vergeefs heb ik geleefd in de cavatinewereld / te vergeefs is dit verzenonpaar geschreven’ [Durant 1955:365], maar het loutere feit alleen al dat hij de moeite deed óm ze te schrijven en ze dan ook nog te publiceren, relativeert deze vergeefsheid. De titel van Durants volgende bundel in de reeks van De Bladen, Valschermspringer van het woord, suggereert dat het de dichter intussen wel ernst was met de poëtische vernieuwing: de nieuwe dichtkunst is ook voor hem woordkunst. Echter: totaal roekeloos sprong hij niet (om met dat woord); hij had een valscherm en kon dus enigszins gecontroleerd zweven én landen. Dat blijkt ook uit het slotgedicht, waarin die halfslachtigheid ook spreekt uit de combinatie van uitdrukkelijke (rijmende!) belijdenis en verbeelde essentie:

In de straten van het laagland
heb ik nooit een groet ontmoet
in de huizen van het randland
heb ik nooit die vriend ontmoet

In de tuinen van de lichtlucht
zocht ik nieuwe tekens voor mijn angsttaal
in mijn dromen in de vluchtvlucht
zocht ik nieuwe letters voor mijn slotzin
om eens de stilte scherp te maken
maar altijd bleef mijn angsttaal slotzin

Vanuit mijn hoorhuis in de lichtlucht
had ik eens het nieuwe woord gehoord
maar geen mistmens in het laagland
had het nieuwe woord gehoord
zo blijf ik tussen lichtlucht laagland
valschermspringer van het woord
[Durant 1956a:29]

De ik zou zich dus graag helemaal overgeven aan het woord, in de hoop dat het zijn angst zou kunnen bezweren of wegnemen, maar aangezien zijn medemensen (‘mistmens’) dat woord niet blijken te horen (en dus verstaan) is hij gedoemd halfslachtig in het ijle te blijven hangen, tussen ‘de lichtlucht’ van waaruit hij zelf het nieuwe woord heeft ontdekt en ‘het laagland’ waar niemand luistert.^40. Erg groot kan zijn geloof in het woord bijgevolg niet zijn: ‘Tussen abc en z van 1 tot 26 / ben ik geboren gestorven bedrogen,’ schrijft Durant in ‘Alfabet’ [idem:7] en uit dat soort verzen blijkt meteen dat hij in vergelijking met Corban veel directer is. Niet dat hij altijd zó expliciet zegt waar

40. Dat ‘laagland’ is, gezien het overbekende ‘Melopee’, een woord met een hoge Van Ostaijenfactor, maar het komt natuurlijk ook elders voor (in het minstens even bekende ‘Herinnering aan Holland’ van Marsman, bijvoorbeeld [Marsman 1992:110]).

[p. 723]

het op staat (‘naar het blijvende niets moet ik niet grijpen’ [idem:12]), maar de laconieke toon waarop hij zijn licht-maatschappijkritische taferelen schetst, verleent de weinige ‘experimentele’ zijsprongen extra kracht. In ‘Flatwoning’ combineert hij zo sociale commentaar, sarcastische grapjes en ironisch gebrachte ‘goede raad’:

Er brandt een goede winter na de dag
op gelijkvloers tweede deur ga daar
binnen sta stil en zeg
tot de dode kanarie
ik zing in de morgen
het lied van de nacht

Wacht niet op de huurder die
kavalkadebedronken altijd is
die met akwariumvissen en ingeblikte
dieren het brood breekt
het maanlicht vergeet

Gepraefabrikeerd staan de seizoenen
in de rij

Doe vooral de deur goed dicht.
[idem:9]

Juist door het parlando dat Durant hier doorlopend gebruikt, vallen de paar onduidelijke passages extra op. Hoezo, een ‘goede winter’ die ‘brandt [...] na de dag’? Het valt uit de context niet af te leiden hoe je dit zou moeten interpreteren, maar het is niet onmogelijk dat dit een erg gecondenseerde manier is om te zeggen dat er een kachel of een ander soort vuur brandt, aangezien het een ‘goede’ en dus koude winter is. Is dat dezelfde plaats als de flat op het gelijkvloers, waar je via de tweede deur naar binnen kunt? De absurditeit lijkt toe te slaan in dat appartement (zeggen dat je zingt? en wel een lied van de nacht, 's morgens? en dat tot een dode vogel?), maar is niet zonder inherente logica: aangezien de kanarie niet meer kan zingen (wegens dood), moet de mens die taak overnemen. De persoon die wordt aangemaand dit alles te doen is wellicht niet de huurder; in de tweede strofe is er immers sprake van een huurder die altijd dronken is en die zich van god noch gebod iets lijkt aan te trekken (zeer blasfemisch breekt hij het brood met vissen uit het aquarium en dieren uit blik) en die geen oog (meer) heeft voor het poëtische van alledag (hij vergeet het maanlicht). De onduidelijkheid neemt hierna niet bepaald af: waar staan de seizoenen in de rij? En wie prefabriceert ze? En staan ze hier te wachten om de ‘goede winter’ af te lossen? Het gedicht geeft geen antwoord. Het is bewust fragmentair, en stuurt de lezer (?) tot slot weg met de brave burgerraad vooral de deur goed te sluiten. (‘Ach alle mensen slapen goed / die de deur op grendel weten’ [‘Berceuse voor Volwassenen, II:235].) In de experimentele lyriek waren zowel de nuchtere (ontnuchterde) toon als het onderwerp van dit gedicht ongewoon. Durant voelde zich wat dat laatste betreft

[p. 724]

wellicht gesterkt door wat Lucebert hem had toevertrouwd in Oost-Berlijn. Brecht had Lucebert erop gewezen dat de moderne kunst een groot aantal mogelijke thema's negeerde en daarmee eigenlijk belangrijke aders voor de kunst al bij voorbaat afsneed. [in Durant 1956c:35] Ook onspectaculaire avonturen en alledaagse onderwerpen als een flatgebouw kunnen dus aanleiding geven tot een gedicht. Kiemt in deze experimentele poëzie een nieuwrealistische poëzie? Uit het ene, ongebundelde gedicht dat hierop chronologisch volgde in het oeuvre van Durant valt dat geenszins af te leiden. ‘Barium’ lijkt in zijn gewilde onleesbaar- en onbegrijpelijkheid vooruit te wijzen naar wat sommige van de Labris-dichters in de jaren zestig zouden schrijven (cf. 6.1). Zo begint het nulde deel:

IN de j'hass & de hoed & het ja &
ne & / hetjaenneen / van de voorbij
gangers Zemm & Zij zwemm & de doodstalen viss & van
HeurHOpa
[Durant 1956b:27]

Wie beweerde ook alweer dat de poëzie in De Tafelronde zich in een tijdloos en louter esthetisch vacuüm afspeelde? Temidden de chaos van voorbijgaande, ja en neen zeggende burgers in jassen en hoeden, merkt de dichter dat er dode vissen door Europa zwemmen (Europa, van haar/heur? ho? hoop? opa?). De verrotting zit niet alleen in de buitenwereld - ‘gehaat ben (ik van binnen),’ noteert hij in een zeldzaam ‘normaal’ moment in het begin van deel 1 [ibidem] - en dus zet Durant de grootse middelen in om het tij te keren; in deel 2 keert hij zelfs letterlijk de normale schrijfwijze van woorden en zinnen om en schrijft hij van rechts naar links en van onder naar boven (‘nerobegdood drow ki,tsiw kI’ [idem:28]). In deel 3, tenslotte, wordt bijna elke letter t in kapitaal gezet. Het effect is ontluisterend: de in de tekst geëvoceerde gezelligheid wordt door de harde t-klanken totaal teniet gedaan (‘achTer druppels gedachT-en worden ont / leed door banjoos, vergeeT me, en gezel / lig sissende sTemmingen’ [ibidem]). Als hier, Durants poëtica getrouw, via beelden en vooral klanken een ‘psyche’ gevat is, betrof het meer dan waarschijnlijk een mens met problemen.^41. Volgens De Roover was dit gedicht ‘het culminatiepunt van een zeer persoonlijke krisis’ en ‘een rauwe dadaïstische kreet’. [De Roover 1957b:154] Zelf schreef Durant er alvast bij dat bariumverbindingen ‘giftig’ zijn. [Durant 1956b:27] Was dit ook voor hem ‘een vergif, als tegengif gebruikt’? [IV:330] Het lijkt best mogelijk. In 1958 publiceerde hij in De Tafelronde een reeks gedichten onder de verzameltitel ‘Autostrade’. Gezien de klassieke opbouw van deze keurig rijmende verzen kan vermoed worden dat de auteur het gevoel had opnieuw vaste poëtische grond onder de voeten te hebben. Alle tegenstand lijkt gebroken. De berusting is totaal: ‘Ik vlucht voor ieder die 't wil horen / en fluit als een havik in de wind / Maar 's avonds gaat mijn gramschap toe / een doolhof komt mijn speeltuin binnen / Ik ben de wereld en het noodlot moe / en mis de moed te herbeginnen.’ [Durant 1958b:9] Blijkbaar had hij geprobeerd via het betover(en)de woord zichzelf te redden en was zijn valscherm op het ultieme moment toch open-

41. In een ander gedicht waarin spaties en voor de uitspraak overbodige letters zijn weggevallen en andere toegevoegd (‘In de dagen wonen’) heeft hij het over ‘ischreewomulp’ (een schreeuw om hulp). Het dadaïstische nulpunt lijkt hier bereikt: ‘daaromlagh / ikmeinm8elhoozetand+blood+verw / erphalles’ (daarom lach ik mijn machteloze tanden bloot en verwerp alles). [Durant 1958a:8]

[p. 725]

gegaan. Dat dit woord opvallend veel gelijkenissen vertoonde met de harmonische biechtpoëzie van vóór de experimentele omwenteling, lijkt me symptomatisch voor het onvolwassen karakter van veel zogenaamd vernieuwende poëzie in Vlaanderen in de jaren vijftig. De aanzetten tot poëticale omwenteling hadden vaak veel meer te maken met aandriften van puberale opstandigheid bij de dichters dan met de ontwikkeling van een consequente, poëticaal ondersteunde praxis. Na het uitstoten van enkele atonale geuten Weltschmerz en existentiële Angst was de adolescentie bij meer dan een dichter voorbij en ging hij opnieuw klassiek schrijven of, nog extremer, werd de lier aan de wilgen gehangen. Adriaan de Roover gaf er in dit particuliere geval een romantischer draai aan: ‘Rudo Durant is één van die typische dichters, die in een korte hevige periode alles gezegd heeft wat in hem was, die als het ware opgebrand is in het helle, alles verterende vuur van zijn poëzie.’ [De Roover 1957b:154] In 1960 stapte Durant uit de redactie van De Tafelronde en is ook hij opgegaan in de nevelen van de literatuurgeschiedschrijving.

Een van de andere dichters die in De Tafelronde met de vernieuwing geassocieerd werd (en door Van Rooy als Van Ostaijenepigoon werd bestempeld⁺ [Van Rooy 1995-1996:163]), was Paul Possemiers. Totaal vergeten intussen, werd hij toen toch als een te volgen belofte beschouwd.^42. In De Tafelronde publiceerde hij een twintigtal gedichten, waaronder, in de eerste jaargang, dit korte ‘Stoeterij’: ‘tere paarden telen / tegen paarlemoeren hemel / weideblijde’. [Possemiers 1953:433] Klankspel, ellips en sfeer doen inderdaad enigszins aan Van Ostaijen denken, maar de andere gedichten laten vermoeden dat het frêle karakter van deze verzen misschien toch veeleer bij Buckinx werd betrokken (‘Het brandglas van de ogen / gewassen met de room der dromen / kiest hij het keienwad’. [‘Oriëntatie’, ibidem] Net als Snoek - die hij vaagweg kende - verliet hij echter De Tafelronde en samen met Gust Gils - met wie hij ook bevriend was en die overigens via hem in contact kwam met Snoek [Leus 1983:54] - en Pernath en Brulin werd besloten een nieuw blad, gard-sivik, op te richten (cf. 5.5). Possemiers veranderde van naam en als Simon Vanloo probeerde hij nu een échte experimenteel te worden. Hij was echter slechts drie nummers lang redacteur en de gedichten die van hem in deze periode verschenen gaven niet echt de indruk dat de modernistische doorbraak een feit was. Paul de Vree oordeelde wel dat Vanloo ‘als neo-expressionist bepaald sterker’ werk afleverde dan Gils [De Vree 1956], maar moest drie jaar later - toen opnieuw onder de naam Possemiers bij De Sikkel Inwijding. Geselekteerde Gedichten 1953-1958 verscheen - toegeven dat het hem niet echt verbaasde dat het ‘anarchistisch avontuur’ niets voor deze ‘christelijke existentialist’ was gebleken. [De Vree 1968a:108] De criticus signaleerde een zeker ‘franciskaans’ beleven bij Possemiers en wees - in de hem eigen terminologie - ‘op het handelende, associatief-plastische, zadkinelijnige, rijpe en beheerste beeldwerk van deze evenwichtszoekende dichter.’ [ibidem] Die omschrijving had ook op Paul Verbruggen van toepassing kunnen zijn (cf. 2.5 & 3.3) en die naam is misschien wel de beste referentie om Possemiers te situeren.^43. Hier spreekt een enigszins teruggetrokken en met een zweem van zachtaardige maar niet softe romantiek omgeven dichter. ‘Nu graaft mijn hart zich in. / Het weet de waan verloren / en ontdekt weer de zin der stilte, uitver-

+ Paul Possemiers/Simon Vanloo

42. Zijn toenmalige faam blijkt bijvoorbeeld uit de inleiding tot de Meridiaanbloemlezing (cf. 5.5). [Korun 1955] Hij komt helemaal niet voor in [Brems 1983a] en wordt - als gard-sivik-redacteur en dus onder de naam Simon Vanloo - in een opsomming vermeld in [Brems & De Geest: 1989:47] en als Tafelronde-medewerker in [De Roover 1989:178]. Over zijn eigen werk wordt er echter niets gezegd.

43. Misschien toevallig, maar in elk geval opvallend: de laatste bundel van Verbruggen heet Heer en knecht (1955) en in Possemiers' gedicht ‘Een simpel leven’ (die titel!) staat: ‘voor de voltooiing wordt door heer en knecht / aan 't werk weldra de laatste hand gelegd.’ [Possemiers 1960:11]

[p. 726]

koren,’ heet het in ‘Isolatie’ en die licht-beeldende, belijdende en zelfbewuste stem spreekt ook elders in deze verder veelal klassiek aandoende bundel. [Possemiers 1959:8] Opmerkelijk is natuurlijk het korte modernistische intermezzo. Enkele van de gedichten die hij in die hoedanigheid als Simon Vanloo in gard-sivik presenteerde, nam hij ook in Inwijding op, maar met soms opvallende wijzigingen. In het eerste nummer van gard-sivik publiceerde hij onder meer dit ‘Celebration’:

egoagonie

rookroos rood uit ruis gerukt

geraamtenramen

de hengsten van de angst
snuifstuiven
door de open poort der dood

bommenbomen
in kretenkuilen
planten

puintuin
[Vanloo 1955:28]

Dit heeft alle uiterlijke kenmerken van een modern gedicht: een hippe anderstalige titel, woorden of woordgroepen in plaats van zinnen (een erfenis van het expressionisme uit de Stramm- & Van Ostaijenschool), neologistische, sfeervolle en dense omschrijvingen (‘geraamtenramen’ roept niet alleen het kader van een vensterraam op, maar ook de dood), opmerkelijke beelden die onder meer door klankassociatie tot stand komen (‘rookruis rood uit gruis gerukt’, ‘snuifstuiven’), de typische ‘van’-vergelijking (‘de hengsten van de angst’, cf. 5.3) enzomeer. Gezien de beelden vol geweld en dreiging, is de titel hier waarschijnlijk ironisch gebruikt, maar misschien wil de dichter ook verwijzen naar het gekende fenomeen dat een (zelf-uitgevoerde) orgie van geweld bij de agressor feestgevoelens kan opwekken. Vier jaar later heet dit gedicht ‘1940’; de context waarin het moet gelezen worden is meteen duidelijk. En dat is niet de enige verandering:

ego-agonie

rookroos rood

geraamtenramen

gruishuis uit-

gerukt

kreten

kuilen

[p. 727]

 

bommen-

 

boom

 

 

 

puin-

 

tuin

 

[Possemiers 1959:11]

In Inwijding is dit het eerste gedicht met een enigszins moderne vorm. Toch is het hier - en ondanks het centreren van de verzen - minder ‘experimenteel’ dan in gard-sivik. Door de titel kan de rest van het gedicht meteen anekdotisch geduid worden: hier volgt een evocatie van de oorlog. Die evocatie is - ondanks het ontbreken van syntactische aanwijzingen - woord voor woord te ‘volgen’: de ik heeft pijn / er is rook, iets roos, dan rood (vuur, dus), de vensters / een uit elkaar gerukt tot gruis gemaakt huis // er klinken kreten / inslagen maken kuilen // die komen van bommen / de tuin ligt in puin. Met uitzondering van ‘bommen-/boom’ is dit gedicht ondanks zijn schijnbaar ‘open’ karakter al zijn eerdere dubbelzinnigheid kwijt. Hier geen ironie meer, geen verwijzing naar dubbelzinnige gevoelens, geen suggestieve hengsten... Ook de bijna als experimenteel sjibbolet geldende ‘van’-vergelijking is verdwenen. De anekdotisering en normalisering blijkt misschien nog het best uit de wijziging van ‘rookroos rood uit gruis gerukt’ in ‘gruishuis uit-/gerukt’; technisch is die nieuwe variant sterker (door het enjambement dat het gebrokene ook formeel vertaalt: uit-gerukt), maar door de toevoeging van ‘huis’ wordt het meteen duidelijk vanwaar deze rook komt. Het lijkt alsof Possemiers geschrokken is van de durf van Vanloo en is teruggekrabbeld. Niet de minst waarschijnlijke reden voor deze normalisering lijkt me lezersvriendelijkheid; ‘celebration’ was door zijn titel en niet meteen duidbare beelden wellicht té verwarrend. Door die titel te veranderen en er meteen een leeswijzer aan toe te voegen, ja zelfs door nu ‘ego-agonie’ te schrijven in plaats van ‘egoagonie’ had Possemiers zich opnieuw in het keurige en opschuddingsloze dichtersprofiel gevoegd. Enkel de sinds het expressionisme ingeburgerde samenstellingen en uit één enkel woord bestaande regels zou hij zich blijven permitteren (‘Ratelpopulieren / kaarsen op / het aardaltaar’, [‘Lof’, idem:18]) en daardoor behielden zijn verzen soms iets van het organisch-expressionisme van Van Ostaijen:

Fosfortoortsen
zomer bouwt
zijn blauwe toren
pastoraal
tropicaal
vuurveld

een paard zwaar eenzaam
grazend in oneindigheid
gespaard

[p. 728]

 

later

 

het land

 

als een ark

 

gestrand

 

 

 

een man een vrouw

 

wachtend op

 

de nacht

 

[‘Uitverkoren’, idem:19]

De rustige klankresonanties met veel a's, de licht geabstraheerde maar altijd meteen verstaanbare verwoording - uit niets blijkt dat dit een gedicht uit de jaren vijftig is. Volgens Gust Gils besefte Vanloo ook dat hij was blijven steken in het formele beginstadium van de experimentele dichtkunst. Het pleitte voor de dichter ‘dat toen hij merkte er niet uit te raken, hij zo eerlijk is geweest het schrijven van dit soort gedichten stop te zetten en zich uit gard-sivik terug te trekken.’ [Gils 1956b:36] Daarna bleef het even stil, maar vanaf 1957 dook hij, als Possemiers, met zowel Franse als Nederlandse gedichten opnieuw op in De Tafelronde.^44. De ‘regressie’ leek compleet. Zijn volgende bundels verschenen bij de Bladen voor de Poëzie en bevatten voornamelijk klassiek vormgegeven sonnetten en kwatrijnen. ‘De rust ooit te vinden in de naakte cel der taal!’ riep Possemiers al meteen uit in het openingsgedicht van Enigmatisch. [‘Gedreven’, Possemiers 1960:3] Het was duidelijk dat die rust onmogelijk te bereiken was door lucebertiaanse taalacrobatiek. Echo's van Van Ostaijen vallen in dat verband op in een gedicht waarin eens te meer om ‘klaarte’ wordt gevraagd: ‘Beneden in de dageraadstraat / (slapende stroom stenen) / als volle logge cargo's / varend in een avondhaven / naar haar terminus trage / trage trams drentelen - - / grote open lichtogen, / smekend om een snede / klaarte in December’. [‘Woonplaats’, idem:18] Het meest ‘moderne’ gedicht in deze bundel was het eerder geciteerde ‘Stoeterij’ (uit De Tafelronde): ‘tere paarden telen / tegen paarlemoeren hemel / weideblijde’. [idem:22] Dat ‘paarlemoeren’ had iets gewild literairs, maar voorts kon ook dit gedicht zo naast het van een gelijkaardige sensibiliteit doordrongen werk van Verbruggen staan. Niet toevallig karakteriseerde De Vree bundel en dichter als ‘oprecht en zuiver’, maar hij vermeldde toch ook een ‘te conservatief-kleinburgerlijke afscherming’ en betreurde ‘de terugval b.v. naar sonnet en gebonden vorm’. [De Vree 1968a:162] Hoezeer het intussen mogelijk was geworden om in zeer klassieke belijdenisverzen toch Van Ostaijaanse snapshots te verwerken, blijkt in een van de titelloze gedichten uit Possemiers' Isolatie. Na de zeer uitdrukkelijke melding dat de ik ‘een zelfportret / mijn zielige ziel’ tracht af te beelden, staat er een vaagweg aan Van Ostaijens ‘Winter’ verwant tafereel: ‘glazen bloem / doorschijnend / tussen mummievingers’. [Possemiers 1962:6] Het gaat me hier niet zozeer om de aanwezigheid van bloemen of het feit dat ook hier het glas een rol speelt (cf. 2.3), maar om de elliptische constructie. Terwijl andere Vlaamse dichters op dat moment het gedicht aan het uitkleden waren tot op letter-niveau (cf. 6.1), was de traditionele poëzie intussen al aan het steekwoordvers toe. ‘gedicht / bliksemschicht // doorklief / de ziel // haar nacht’, schreef Possemiers [idem:10], of: ‘Uit /

44. Opmerkelijk is dat het net geciteerde ‘Uitverkoren’ daar in 1957 verschijnt in een nog veel klassiekere vorm; het openingsvers is, bijvoorbeeld, ‘De zomer waait zijn fosfortoortsen’. [Possemiers 1957:119] Ofwel Possemiers had deze versie nog liggen van vóór zijn Vanloo-periode, ofwel zijn evolutie verliep nog veel meer met horten en stoten en hij ‘moderniseerde’ dit gedicht voor de bundeling.

[p. 729]

vier hospitaalwitte wanden / hallucinant delvauxvrouwen waanwandelen’. [idem:18] Deze techniek was intussen echter zo gemeengoed geworden dat er van bliksemschichten en hallucinaties bij de lezer geen sprake meer kon zijn. Hoewel hij dus procédés van Van Ostaijen gebruikte, leverde dat hier gedichten op die in dezelfde val trapten als die van diens vroegere tegenstanders: deze gedichten deelden mee welke indruk ze wílden maken, maar zelf maakten ze die indruk allerminst.

De lijst puberteitsbegaafdheden uit De Tafelronde is hiermee nog lang niet voltooid.⁺ Peter Dietrich, eveneens enkele jaargangen redacteur van het blad, publiceerde in 1959 de weinig opgemerkte bundel Mood Indigo, waarin hij gedichten verzamelde uit de periode 1948-1958. Ook hier valt het op dat de jongeren exact de omgekeerde weg volgden van hun Tijdstroom- en Vormen-collega's twee decennia eerder. Buckinx en co waren als neo-expressionististen gedebuteerd en evolueerden naar een steeds klassiekere zegging (cf. 3.4). Dietrich schreef eerst verzen als ‘Reeds komen dromen moede bloemen halen / die weten hoe de nachten donker zijn; / geen God zal hun bloeien ooit betalen: / hun leven is bedorven lampenschijn’ [‘Het licht ging uit’, Dietrich 1959:5] en - in 1953 nog - ‘Hebt gij de dag zien sterven? / Zocht gij weer naar het geluk? / Vergaar de oude scherven / en houd het mooiste stuk...’ [‘Geluk’, idem:6] Tijdens zijn, wat hij zelf noemde, tweede periode duiken al eens ‘neonlampen’ op [‘De vogels vallen’, idem:15] en ook uit de andere gedichten blijkt dat hij eigenlijk nu pas de stadspoëzie van Van Ostaijens Music-Hall (1916) ‘ingehaald’ heeft: ‘een bont getingeltangel / van gespleten kelen / schorre nachtegalen / zuigt een dolle bende / in de mallemolen’. [‘Kermis’, idem:16] Ook dit is weer een schrijnend geval van wat eerder, met de term van Rudi Laermans, meta-modernisme werd genoemd (cf. 2.2.2.2 & 3.5), maar wat in deze context misschien nog het best als pseudo-experimentalisme kan worden bestempeld: bepaalde eigenschappen van het experimentele gedicht worden op een oppervlakkige en maniëristische manier toegepast, enkel om een schijn van bij-de-tijd-zijn op te wekken. Dietrich geeft zijn boekje een naar de jazz verwijzende titel mee (Mood Indigo, een compositie van Duke Ellington), schrijft inderdaad geen hoofdletters meer, gebruikt geen interpunctie, breekt zijn verzen na enkele woorden af, durft hier en daar een typografisch eigenaardigheidje aan en laat zeer af en toe zelfs een woord weg. Het resultaat is echter geen modern gedicht, maar ouderwetse belijdenislyriek met een vaal maar eigentijds jasje: ‘eenmaal / zal het anker lossen / maar wij zullen niet meer voelen / maar wij zullen niet meer horen / de kreet der gans doorvoelde pijn,’ schrijft hij in 1958. ['Heimwee, idem:25] Paul de Vree meende ‘een moeizame, maar zekere verovering op de surreële associatie’ waar te nemen in dit boekje [De Vree 1968a:112], maar het is mij een raadsel hoe hij dat oordeel rijmde met verzen als (eveneens uit 1958) ‘het is wellicht te laat / en nutteloos / mijn geboorte te bewenen’. [‘Kringloop’, Dietrich 1959:27] Later publiceerde Dietrich nog een handvol gedichten in De Tafelronde waarin verzen als ‘en de robotbuilding / valt in testtubes / der menselijke onverrukbare / domheid // er is geen liftknop terug / van de elektronische mount everest’. [Dietrich 1960:112] Cultuurpessimisme en metamodernisme gaan ook hier hand in hand.

+ Peter Dietrich

[p. 730]

Dat deze 55'ers zich volgens De Vree en De Roover ver hielden van enig direct⁺ ethisch engagement impliceert allerminst dat hun gedichten in een boventijdelijk en abstract universum gesitueerd zouden zijn. Walter On, een van die andere eendagsvliegen uit de kringen van De Tafelronde, opende zijn de tramkreet van on met een uit de kolkende diepten van zijn gemoed opgeborrelde tirade die duidelijk aangaf dat de catastrofe van de Tweede Wereldoorlog vijftien jaar later alles behalve verteerd was: ‘uiteengereten / vreten wij nog / de lijkwoorden / die bleven / de stikkende / van voor hiroshima / om een ziel / te zoeken / een hoop / een hemel / wij schreeuwen / de vlijmende tramkreet / in de godlege nachten / de bronstangst / der sekondedieren / om het voortbestaan / de haat / de weerzin / om tot as te vergaan.’ [On 1959:3] De dichter scheert hier zelfs rakelings voorbij de Tijd en Mens-poëtica: de wereld kan alleen gezuiverd worden door een zuivering van de taal. Zolang dat niet gebeurd is, blijft een gevoel van existentiële walging overheersen. Aan On zelf zal het echter niet gelegen hebben, want conform zijn eigen programma volgen hierna de gedichten ‘leren spreken’ en ‘woorden vinden’ waarin hij probeert dit programma ook echt uit te voeren. Hij beseft dat het een lange weg wordt en dat hij zich niet mag laten misleiden door schijnbare vroege successen. In en door zijn taal moet hij opnieuw geboren worden: ‘stamelend ben ik vanmorgen opgestaan / met zevenmaanden foetuszinnen / voortdurend repeterend’. [‘leren spreken’, idem:5] Net als de Nederlandse experimentelen en sommige Tijd en Mens'ers hoopt ook On uiteindelijk de wereld opnieuw te kunnen zien met de zuiverheid en onschuld van een kind: ‘hoe verwonderd met de ogen / van het tienjarig oermensenkind / heb ik plots de zon gezien / in de derde ruit links / ik moet leren spreken’. [ibidem] Een van de typerende ironieën van de experimentele poëzie wil dat deze dichters hun einddoel - zien en spreken als een kind, eenvoudig dus - trachten te bereiken via moeilijke, allesbehalve voor de hand liggende neologismen en beelden. Het lijkt alsof ook hier de woorden als tegengif gebruikt worden: ‘O ons verlangen / naar het kapotten van alle begrippen,’ schreef Van Ostaijen in Bezette Stad. [II:148] En ook hier worden de oorlogs- en haatretoriek helemaal ondergespoten en bedolven onder nieuwe woorden in de hoop dat het uiteindelijk mogelijk wordt om opnieuw met een basis- en kindervocabulaire toe te komen. Op het eind van ‘leren spreken’ schrijft een dapper oefenende On in dit verband: ‘kreupelhinkend op te korte wensen / heb ik aarzelend de vensters / opengedaan en luidop dag / geroepen uit de ramen dag zon / dag god dag zijn en alle namen / heb ik pas gevonden.’ [On 1959:5]^45. (‘dag stoel naast de tafel / dag brood op de tafel’ [‘Marc groet 's morgens de Dingen’, II:199].) Twintig jaar na Brunclair in het erg gelijkende gedicht ‘Ik stap in de stad’ (cf. 3.1), wil ook On het blije, zelfzekere, activistische humanitarisme opnieuw installeren door het met een retorische wilsact af te kondigen: ‘ik ben god ik heb mezelf geschapen / vanmiddag / [...] // nu moet ik groeien / nu moet ik al mijn oude kleren / en de stenen slaan / en stroomopwaarts verlangen / en handen reiken / en lachen / en nooit meer stil staan / ik sta op de zon / ik.’ [‘op de zon stappen’, On 1959:49] Maar net als in het interbellum is dit soort geluk ook deze keer zeer precair. De hele bundel door laveert On tussen de verrukking van pakweg Het Sienjaal en de afgrondelijke vertwijfeling van De Feesten van Angst en Pijn. Hij droomt van een paradijselijke zuiverheid en een alledaags geluk

+ Walter On

45. Varianten op dit thema zijn legio in deze bundel. Bijvoorbeeld: ‘woorden / vinden scherpgepinde / sleephaken om de modderen / begrippen af te dreggen / tot hun ploegveldbodem / ergens moet ik het uitgezaaide / hemellijk ontdekken’. [‘woorden vinden’, On 1959:6] Of nog: ‘opnieuw beginnen / van iedere steen afbikken / de tijdetter de woordkalk / het ingedroogde weten / en steen voor steen / gebruikt doch ongeschonden / in de zon te bleken leggen’. [‘opnieuw beginnen’, idem:15]

[p. 731]

(‘vredig lopen / in de lentewind / in mij is het teer begin / van groen en iets dat zingt / de fietsbel van de jongen / met zijn nieuwe fiets misschien / of de klaksongele consul / op de grintweg’ [‘lentevrede’, idem:43]) maar weet dat hij ook zelf vaak niet aan de bekoringen van het leven kan weerstaan (‘de buikbevende slang / ik de kruipende moddervreter / in de bevuilde bloembedden / een verdroogde huid / om het lillend leven’ [‘uitgewezen’, idem:42]). De ik in deze gedichten wil graag een erg godsvruchtig bestaan leiden en hij getuigt ook in de inrichting van zijn prille woonst van zijn geloof (‘in een nis staat sintjozef’ [‘thuisvoelen’, idem:45]), maar ook hij leeft in een door twijfel en afvalligheid beheerste wereld: ‘heden moet ik nog / aarzelend de weg vinden / in de vrees / is iets / is niets.’ [‘morgen’, idem:11] Deze existentiële vragen blijken vooral prangend te zijn waar het de seksualiteit betreft. Zonet citeerde ik al een vers waarin ‘het lillend leven’ wordt aangeduid als de oorzaak van de zondeval. Dat de dichter zich bij die verleidingen veel kan voorstellen is duidelijk, maar iets in hem laat hem niet toe gewoon te genieten: ‘ik ben djengis khan gij knielt / en bindt mijn wapenrusting los,’ schrijft hij dan, de metaforiek van eufemistische flutromannetjes getrouw. De erotische vervoering die hierop zou kunnen volgen kàn en màg echter niet. Er is blijkbaar een grens die niet mag worden overschreden (‘o duidelijk hoorbaar breken / de rinkelende wetten / aan uw deurbel’ [‘verboden liefde’, idem:28]). Als de ik toch bezwijkt is het duidelijk de schuld van een gevaarlijk nymfomane vrouw: ‘jij de sfinks / groen spleetoog van / begeren en verlammend / anders leven / ik de prooi gebonden / op de steen / van je buik’. [‘voor monique’, idem:29] Deze ‘vreesgevlekte / minnaar’ [ibidem] gaat ondanks zijn lichtgewijzigde metaforiek dus nog altijd gebukt onder dezelfde angsten en twijfels als zijn collega-biechtpoëet Karel van de Woestijne een halve eeuw eerder.^46. Dat met de Vijftigers ook de speelse en onproblematische erotische beleving zijn weg zou hebben gevonden in onze literatuur moet dus enigszins worden genuanceerd.

Hoezeer sommige auteurs van deze generatie waren opgevoed met een hooggestemd⁺ eros-ideaal, valt onder meer af te leiden uit de opmerkelijke reactie van toenmalig Tafelronde-medewerker Paul de Wispelaere (^o1927) op de eerste voorpublicatie uit wat De Oostakkerse gedichten zouden worden. De jonge criticus treft in Claus' ‘Nota's voor een Oostakkerse cantate’ in Tijd en Mens 17 weliswaar ‘echte poëzie’ aan, maar toch ook ‘het gemakkelijke lichtpunt van een sexuele grofheid. Neen, hier wordt de poëzie onecht, zij is niet meer doorleefd, ze is een louter automatisme geworden.’ [De Wispelaere 1954:186] De geest van Westerlinck had dus ook niet-gelovigen in zijn greep. Dat bleek overigens ook uit de algemene toon van De Wispelaeres stuk. Hij vond dat het modernistisch geëxperimenteer in Tijd en Mens niet zoveel nieuws bood in vergelijking met eerdere vernieuwingsbewegingen (nog over Claus: ‘We zeggen: dat is treffend, maar vooral sinds het symbolisme en het expressionisme is deze versbouw gewoon’ [ibidem]) en hij stoorde zich aan de toon waarop Walravens en Wauters meenden het warm water opnieuw uit te moeten vinden. Volgens De Wispelaere maakten ze bij Tijd en Mens een karikatuur van de literatuurgeschiedenis en deden ze allesbehalve onverdienstelijke dichters en critici als Gezelle, Van de Woestijne, Moens, Mussche en Van

46. Het is in dat opzicht wellicht geen toeval dat On een paar keer de kwalificatie ‘modderen’ gebruikt in zijn bundel (een verwijzing naar De modderen man van Van de Woestijne): iemand die met zijn lichaam komt uit en vastzit in de modder (de zinnelijkheid, het ‘lage’) en die droomt van een vergeestelijkt, zuiver bestaan (cf. supra en vorige noot).

+ Paul de Wispelaere, het experiment en de traditie

[p. 732]

de Voorde oneer aan door het poëticale debat in Vlaanderen pas met Van Ostaijen een aanvang te laten nemen. Die gevoeligheid was niet helemaal onterecht,^47. maar het valt wel op dat in de latere kritische praktijk van De Wispelaere het toch precies diezelfde Van Ostaijen zal zijn die de rol van groot modernistisch initiator vervult (cf. 6.1 & [De Wispelaere 1996]). Hoewel er tot op zekere hoogte iets te zeggen valt voor zijn these dat het woordkunstelement uit Van Ostaijens poëtica eerder al bij Gezelle, Van de Woestijne en Kloos voorkwam [De Wispelaere 1954:185 & 186], heeft ook De Wispelaere later de symboolwaarde van Van Ostaijen onderkend. In 1954 had hij daar wellicht nog geen oog voor. Dat veel naoorlogse jongeren Van Ostaijen als mascotte meedroegen had behalve met zijn poëticale opvattingen en verwezenlijkingen immers zeker ook te maken met zijn imago van vrijbuiter en rebel. Dat aspect droeg echter allerminst de voorkeur weg van de romantisch ingestelde estheet die De Wispelaere toen was. Ook Walravens' stelling ‘dat de ware echte poëzie niets mededeelt’ [idem:185] vond hij nonsens. Als liefhebber van onder meer Jan van Nijlen hield hij te sterk vast aan de veeleer klassiekmededelende poëzie om in dat soort orakeltaal mee te kunnen gaan.

Twee Vlaamse dichters hebben in de naoorlogse jaren een belangrijke invloed⁺ uitgeoefend op Paul de Vree - Paul van Ostaijen en Maurice Gilliams. Tussen 1947 en 1951 baatte De Vree een boekenwinkel uit in het benedenhuis van Gilliams' woning. Uit de daar gegroeide contacten resulteerde onder meer het essay Maurice Gilliams (1947). Gilliams zou De Vree ook in de richting van een meer autonome poëzieopvatting gestuwd hebben [Bruinsma 1998:88] en het lijkt me niet onwaarschijnlijk dat dit het punt is waarop ook Van Ostaijen een echt belangrijke rol is beginnen te spelen in de ontwikkeling van De Vree. Gilliams had al eerder over Van Ostaijen geschreven, maar werkte in de genoemde periode ook aan zijn grote opstel Een bezoek aan het Prinsengraf (cf. 4.2). Aangezien De Vree en Gilliams dagelijks over de dingen van de dag praatten [Florquin 1971:156] is het zo goed als zeker dat ook Van Ostaijen tot de gespreksonderwerpen hoorde. De al eerder (cf. 5.2) vermelde Van Ostaijenstudie die De Vree kort na de oorlog ondernam (en die hij in het Florquininterview in 1945 situeert [idem:140]), zal door Gilliams zeker gestimuleerd zijn. Juist hét kenmerk dat Gilliams en Van Ostaijen delen heeft de poëtica van De Vree de volgende decennia herijkt en bepaald: lyriek werd eerst en vooral woord-kunst. Gilliams wijdde zijn jongere collega onder meer in de praktische geheimen van zijn woordkunstdichterschap in: ‘Hij lag dan op de grond en veranderde de woorden tot hij zowel het juiste ritme als het onvervangbare woord had gevonden. Dat is een trek die de generatie van De Tafelronde sterk heeft beïnvloed: het zoeken naar het juiste woord, het ene, onvervangbare woord.’ [De Vree in idem:157] Dat onvervangbare woord begon De Vree zelf steeds minder in de religie te zoeken. Even leek hij het houvast van een opperwezen nochtans nodig te hebben. Hoewel hij later beweerde al sinds zijn zeventiende (dus sinds 1926) ‘onkerkelijk’ te zijn geweest [ibidem:151], zocht hij vooral in de traumatiserende naoorlogse periode in zijn lyriek opnieuw aansluiting bij het woord van God. [Luiting 1971:22] Volledig conform de geplogenheden van zowat alle moderne dichters sinds Mallarmé werd uiteindelijk ook bij hem het woord god. Tegelijk

47. Ze lijkt me overigens vooral gemotiveerd door het feit dat De Wispelaere in 1952 - via zijn Gentse professor Baur - in contact was gekomen met Dirk Coster en op die manier het archief van De Stem in handen had gekregen. [Humbeeck & Wildemeersch 1992:9] Voor hem was die literair-historische context intussen vanzelfsprekend geworden en dus verwees hij hier naar het expressionismedebat tussen Mussche, Moens en Van de Voorde dat zich inderdaad grotendeels in De Stem had afgespeeld (cf. 2.3). Over dit debat publiceerde hij overigens later nog in De Tafelronde. [De Wispelaere 1956] Voor Walravens en co was dit meer dan waarschijnlijk totaal onbekend terrein aangezien ze dat debat zelf niet hadden meegemaakt en er op dat moment nog niets over gepubliceerd was.

+ De Vree & Van Ostaijen

[p. 733]

leek ook het existentialisme hem in zijn greep te hebben. In ‘Dichterschap’ uit Tussen Twijfel en Traan (1950) poneert hij niet alleen dat elk gedicht zichzelf opnieuw ‘uit het niets’ moet uitvinden, dat ‘niets’ wordt hier duidelijk ook in de Sartriaanse (néant-)betekenis gebruikt:

't gedicht is immer breken
't vorig bereikt verband
om 't onverkende land
van toon en tov'rend teken
in altoos ander lied
verlichtend uit te spreken:
zichzelf op 't tergend Niet
scheppend te wreken.
[De Vree 1979:148]

Vormelijk (woodgebruik, rijm, elisie) is dit weliswaar nog een traditioneel gedicht, maar de implicatie dat de zingeving in het leven van het woord moet komen is dat veel minder. Later vergeleek De Vree de existentiële crisis die hij in deze periode doorgemaakt had met wat Van Ostaijen ten tijde van De Feesten van Angst en Pijn overkwam. [in Florquin 1971:172] Hij werkte die vergelijking zelf niet verder uit, maar vermoed kan worden dat het hem vooral ging om de combinatie van desillusie & wanhoop én de manier waarop geprobeerd werd die via het woord te sublimeren: ‘alle worden wordt ontworden / in het Zijnde Woord,’ had Van Ostaijen geschreven in ‘Angst, een dans’. [I:244] Het woord werd geacht de schijnwereld te verschalken en de dichter en passant ook van zijn eigen persoonlijkheid te ontdoen. En net als Van Ostaijen in zijn Berlijnse bundels, slaagt ook De Vree er vooralsnog niet in om de theorie en de praktijk op elkaar af te stemmen. Van Ostaijen heeft nooit zo'n expliciet belijdende ikbetrokken lyriek geschreven als in die gedichten waarin hij hiervan afstand wou doen (cf. 2.2.2.2); en net zo schrijft De Vree hier een rijmend en metrisch ingesnoerd gedicht waarin hij stelt dat de poëzie voor hem gelijkstaat aan ‘de breuk’. In zijn latere werk zal hij dat uitgangspunt ook echt waarmaken. Nog veel meer dan bij Van Ostaijen verloopt die evolutie bij hem echter met horten en stoten. En het is precies diezelfde Van Ostaijen die, afwisselend dienst doend als valmat, sparringpartner of scheidsrechter, de schokken moet opvangen.

Of De Vree's Van Ostaijenstudie echt in 1945 begon, zoals hij zelf beweerde (cf. 5.2 & supra), of later - feit is dat hij er sinds het tweede nummer van De Tafelronde in 1953 geregeld verslag van heeft gedaan. ‘Apport en grenzen van Van Ostaijen's poëtiek’ heet het eerste opstel en het is in minstens drie opzichten interessant. De Vree probeert hier - met de studie van Bellemans onder de arm [Bellemans 1937] - greep te krijgen op de bepaald niet eenvoudig te begrijpen filosofische fundamenten van Van Ostaijens literatuuropvatting. Tegelijkertijd grijpt hij de hier verworven inzichten ook aan om zijn eigen in duigen gevallen poëtica te herijken. En, niet voor het laatst, gebruikt hij zijn in verband met Van Ostaijen ontwikkelde psychologische theorieën om zichzelf (en zelfs algemener: de Antwerpse kunstenaar) retorisch te verdedigen en te promoten. In de drie gevallen gaat het dus om een poging

[p. 734]

opnieuw enige grond onder te voeten te krijgen (filosofisch, poëticaal en psychologisch). Een van de redenen waarom hij juist naar Van Ostaijen greep, was waarschijnlijk dat die hem op al die vlakken vooruit kon helpen. Het valt immers op dat De Vree in de eerste paragrafen van het essay met instemming woorden als ‘systeem’ [De Vree 1953a:97] of ‘noodzakelijke methode’ [idem:98] gebruikt. Hij zag in Van Ostaijen iemand die, net als hij, door het leven door elkaar was geschud en die dankzij de kunst opnieuw stevig op zijn beide voeten terecht was gekomen. De identificatie ging echter verder. Hoewel er zeer weinig argumenten zijn om dat als een ‘feit’ te kunnen staven, tracht De Vree toch de indruk te wekken dat hij eigenlijk al van lang voor de jaren-50-hype met Van Ostaijen bezig was. Hoewel hij toegaf ‘de meteoor’ Van Ostaijen pas opgemerkt te hebben toen hij eigenlijk al verdwenen was [sic], stelde hij toch: ‘Ik meen te mogen beweren dat het Van Ostaijen was die in mij een kortsluiting verwekte in de electrische stroom die normaliter de negentigergeneratie door overwegend schoolse en publieke propaganda had doorgegeven.’ [idem:97] Met andere woorden: onder invloed van en dankzij Van Ostaijen heb ik me kunnen afkeren van de Van Nu en Straks-poëtica. Hij had bewezen dat het mogelijk was je eigen weg te gaan, radicaal te denken en te handelen. Die radicaliteit zou De Vree in zijn verdere loopbaan op zijn eigen manier trachten in te vullen (cf. 6.1), maar in dit opstel gaat zijn belangstelling vooralsnog vooral uit naar wat volgens hem zowel de kern (‘de eigenheid’) als de grens (‘de fout of de overdrijving’) van Van Ostaijens poëtica uitmaakte: zijn concept van ‘fantasmatische kunst’. [idem:98] Volgens De Vree is voor Van Ostaijen ‘het a-priori van Kant [...] op een zeker moment identiek geworden met hetgeen de modernisten als de voedingsbodem van hun lyriek beschouwden: het subconsciente.’ [idem:99] Het is zeer de vraag of deze inschatting klopt,^48. maar binnen de logica van De Vree's betoog impliceert dit dus dat Van Ostaijen streefde naar de uitdrukking van het ‘fantasmatische’ en dat hij een beroep deed op het onderbewuste om zo het wezen van de dingen alsnog enigszins te kunnen vatten. Kennisleer was niet De Vree's belangrijkste interessepunt, maar met Van Ostaijens standpunt kon hij zelf de traditionele ‘realisten’ te lijf gaan die de literatuur en de kunst wilden beperken tot een directe afbeelding van het direct-waarneembare. Aangezien de ‘blote’ werkelijkheid nog veel verder afstond van de (onkenbare) idee dan de fantasmatische visie, moest de kunstenaar zich dus vooral niet op de realiteit fixeren. Zijn ware opdracht lag elders. En zo zag De Vree zelf dat ook. Hij vond zich dan ook helemaal terug in Van Ostaijens bewering dat de moderne kunst ‘moet staan in hogere dienstbaarheid’. [idem:101] Het metafysische aspect, dààr ging het om: het aanvoelen dat er ‘iets’ was dat alle aardse beslommeringen kon overstijgen. Volgens De Vree was het dan ook vooral Van Ostaijens ondanks alles positieve instelling die van hem een cruciale figuur maakte in onze letteren: ‘meer nog dan in zijn gesloten systeem zal zijn [Van Ostaijens, gb] voorlichting liggen in de uitweg die hij vond, door de lyrische verrukking hoger te stellen dan de neerhalende tendenz waartoe hem zijn omwereld dreef.’ [idem:101-102] Ook hier projecteert De Vree natuurlijk zijn eigen opvatting én ervaringen: zelf had hij zich moeten verzetten tegen de verbittering die hem na de oorlog, in de Golfslag-jaren, de jaren van zijn isolement en schorsing als leraar had bedreigd (cf. 5.2) en in die strijd had hij zich

48. Niet alleen was het onzorgvuldig van De Vree om de aandacht voor het onderbewuste zonder meer als een kernelement van de modernistische poëtica te beschouwen (het geldt zeer zeker wel voor de surrrealisten, maar al veel minder voor de futuristen, bijvoorbeeld), eigenlijk suggereert hij hier dat Van Ostaijen geloofde dat het mogelijk was om via het onderbewustzijn dat ‘a-priori’ echt onder woorden te brengen. Uit onder meer de ‘Gebruiksaanwijzing der Lyriek’ blijkt echter duidelijk dat Van Ostaijen besefte dat dit onmogelijk was (cf 2.5). Zie voor een erg kritische evaluatie van De Vree's uitspraak in dat opzicht [Spinoy 1994:184, noot 2]. Volgens Spinoy verliest het fantasmatische bij Van Ostaijen overigens aan belang na ongeveer 1923. [idem:337-340]

[p. 735]

gesteund geweten door het trotzdem van de moderne kunst dat hij ook bij Van Ostaijen terugvond (cf. 1, 2.2.2.2). In Van Ostaijen zag hij iemand die ‘een hogergestemd geluksverlangen’ had proberen te vrijwaren ‘tegen de onderdrukking door het levensdramatische.’ [idem:101] Net als zijn collega De Roover was het dus ook De Vree in de poëzie vooral om het geluk te doen (cf. supra). Conform Van Ostaijens doctrine betrof het hier dan wel een lyrisch geluk, een gevoel dat ín het kunstwerk gerealiseerd moet worden. En zo zitten we op het terrein van de vorm en de techniek en ook hier vond De Vree in Van Ostaijen een belangrijk leermeester. Aangezien ook hij (al dan niet uit gecamoufleerd schuldgevoel omwille van zijn eigen fouten en oorlogsverleden) abstractie wou maken van zijn eigen subject en hij een steeds objectievere, niet-belijdende kunst nastreefde, was hij bij Van Ostaijen aan het juiste adres. Zijn eerdere uitspraak over het ‘subconsciente’ was in dat opzicht natuurlijk problematisch: hoe kon hij dat onderbewuste rijmen met die nagestreefde objectiviteit? Het antwoord lag voor de hand: door de heerschappij van dat onderbewuste alsnog te relativeren. Met het aplomb waarmee De Vree wel vaker het warm water heruitvond, stelde hij: ‘Ik zou geneigd zijn de Van Ostaijense sensibiliteit voor te stellen als een drempelwachter, opgesteld op de grens van bewustzijn en onderbewustzijn.’ [idem:100, cursivering gb]^49. Die bepaalde sensibiliteit was volgens De Vree cruciaal voor Van Ostaijens poëtica, die hij voorts samenvatte als ‘de lyrische logika gebaseerd op de kritische distantie.’ [idem:99] Daarin zat dus meteen ook het verschil met zijn tijdgenoten: de humanitairen misten die kritische distantie, de (al te intuïtief uitstromende) surrealisten de lyrische logica (cf. 2.5). Een potentieel gevaar school volgens De Vree in die premisse van de kritische distantie: de ‘verkoeling van de emotie’ [ibidem] kon immers zodanige proporties aannemen dat de poëzie ‘aan deze geestelijke verkilling ten gronde’ kon gaan. Van Ostaijen had dat voorkomen door de ‘afgekoelde emotie’ precies in en door de formele uitdrukking opnieuw te verhevigen. En op dat punt speelde het onderbewustzijn weer een belangrijke rol. Van Ostaijen was er immers van overtuigd dat het woord ‘in het transcendente’ boorde en het was de taak van de dichter om ‘de gloed gans van binnen’ die dat teweeg bracht op de lezer over te dragen. [IV:374] Zijn theorie over de woordkunst ging daarover: de ‘resonans van het woord in het onderbewustzijn [...] naar de oppervlakte te voeren’. [IV:374] Het ‘systeem’ dat Van Ostaijen hiertoe had uitgewerkt (cf. 2.5) mocht volgens De Vree desondanks niet als evangelie beschouwd worden. Niet alleen dreigde elke volgeling een epigoon te worden, Van Ostaijen was ook té doctrinair geweest. Hij had immers, volgens De Vree, poëtische verworvenheden ‘zoals het beeld en het rijm’ uitgebannen [De Vree 1953a:102] en had daarmee de ontwikkelingsmogelijkheden van de dichtkunst al te zeer beknot.^50. Zijn nadruk op het fantasmatische had dan weer als nadeel dat de realiteit zelf eraan opgeofferd dreigde te worden. Hoewel hij zoals gezegd zelf geen ‘realistische’ kunst nastreefde, vond De Vree dat hogelijk problematisch. Deze houding van Van Ostaijen vond hij immers te eenzijdig, te negatief: ‘De formele artist die Van Ostaijen bij uitstek gebleken is, waardoor ik bedoel dat hij zoveel mogelijk de gegeven werkelijkheid voor de imaginaire terugdringt, kan het op zijn standpunt niet houden, omdat het berust op een weigering, die vanzelfsprekend een verminking van de poëtische totaliteit voor

49. Vergelijk: ‘De lyriese taak van het bewustzijn is grenswacht te zijn en daarop te letten dat de repercussie-zinnen niet de grens van de praemisse overschrijden.’ [IV:378, cursivering gb]

50. Waar Van Ostaijen zich tegen het rijm gekeerd zou hebben, vertelt De Vree er niet bij. Nogal wat van zijn late gedichten hebben overigens (tot op zekere hoogte) eindrijm (bijvoorbeeld [II:209, 210, 211, 225, 231, 232, 233, 236, 238, 239...]). De ‘beelden’-kwestie verwijst waarschijnlijk naar de al eerder (cf. 2.5) geciteerde zin over metaforiek (‘Het beeld noem ik een indringster met onderofficieremanieren. Zijn beroep op het verstand is een vervelende dissonante in de lyriek en dat soort methode van “jullie links, de anderen rechts” van vergelijkende en vergeleken term stoort mijn gesloten lyriese ontroering. Het beeld is ornamentaal, maar ik wil wezenlike diepten en geen schablone’ [IV:378]). Zie ook: infra.

[p. 736]

gevolg heeft.’ [ibidem] In het licht van wat volgt is het buitengewoon ironisch dat de man die zelf de ene apodictische poëticale uitspraak na de andere deed en nog veel meer dan Van Ostaijen de strikt formele toer op zou gaan (cf. 6.1) het hier nodig achtte te waarschuwen voor een ‘délire formel’ [ibidem] en het ‘imperialistische karakter’ van Van Ostaijen. [idem:103]^51. Hoezeer De Vree in deze periode zelf vatbaar was voor formele deliriums blijkt uit een van de gedichten die hij in De Tafelronde liet afdrukken achter zijn bijdrage tot het Ekerse openluchtdebat:

Spielerei

de hik en huk en hok
van hoek en haak en honken
verschik en schaak en schok
de schaamte en de schonken
en averechtse dweper
verspil verspeel
je regenscherm en peper
picasso's nieuw plateel
gedachten uit 't gareel
en wordt niet geel

als meel

en worm

als norm

de eilanden liggen verkeerd

[De Vree 1953g:527]^52.

Het begin maakt de titel helemaal waar. Dit is een klankgedicht zoals er sinds Van Ostaijens ‘Oude bekenden’ geen meer zijn geschreven in Vlaanderen. Woorden als ‘schaamte’, ‘averechtse dweper’, ‘gedachten uit 't gareel’ en ‘norm’ detoneren echter in deze speelse context. Smokkelt de dichter zo toch nog zichzelf in het gedicht? Ook het relatief bekende ‘Veronica’ publiceerde De Vree voor het eerst in de context van het genoemde Tafelronde-debat. [De Vree 1979:188] Los van De Vree's eerste proeve van ritmische typografie (ik stijg, ik val) valt vooral het register van dit gedicht op. Waar hij vroeger gedragen religieuze verzen placht te schrijven, hanteert hij nu een taal die voor gelovigen (en die waren in De Tafelronde zeker niet in de minderheid) zonder meer kwetsend moet zijn geweest. Het personage uit het bijbelse passieverhaal wordt hier weliswaar niet gevraagd om het gelaat van Christus af te drogen, maar haar lijkwade wordt hier wel zonder meer als ‘vaatdoek’ omschreven. Het feit dat ze hier wordt aangesproken vanuit een vliegtuig desacraliseert het geheel uiteraard nog meer. Niet alleen De Vree's ‘evenwicht’ maar ook de rest van het gedicht moet ‘kant noch wal’ hebben geraakt voor zijn lezers. Hoe zou je anders een vers als ‘begraaf / mij / als / je / mij / niet / vindt’ moeten of kunnen interpreteren? Als een kronkel van een ‘averechtse dweper’, voorzeker. Of, zoals De Vree zelf schrijft in het ‘Zelfportret’ dat hij in de volgende jaargang van zijn blad publiceerde: een vers van een ‘dilettant en naloper’, een ‘bellen-blazer’, een ‘bien fou’. [De Vree 1979:189] Deze

51. Een willekeurig voorbeeld van een absolute uitspraak van De Vree: ‘Het moet eens en voor altijd worden gedecreteerd en aangenomen dat de ontvoogding van de mens en de industriële revolutie aan de versleten beschrijving of voorstelling van de voorzijde der inboedels geen genoegen meer hebben, doch de nieuwe alzijdige en wezensbepalende beschrijving der zielsverschijnselen beogen [...]’. [De Vree 1953b:119]

52. In De Vree's Verzamelde gedichten staat dit gedicht afgedrukt in drie strofen; de eerste loopt tot ‘peper’ en de laatste regel vormt de derde. Het Vlaams-puristische ‘regenscherm’ is er vervangen door ‘paraplu’. [De Vree 1979:186]

[p. 737]

combinatie van zelfspot en gemaskeerde frustratie spreekt ook uit enkele van de rijmende maximes uit dezelfde jaargang: ‘wie doet aan experiment / wordt behandeld als excrement’. [De Vree 1954:53] De Vree liet zich hierdoor echter niet ontmoedigen. Stront wordt immers mest en kan dus aanleiding geven tot alweer iets nieuws en moois: ‘tussen de fecaliën en de phlox / klimt de poëzie als een para-dox’. [ibidem] De paradoxale, poëtische logica had hem altijd al beter gelegen dan het formuleren van klare en heldere ideeën.

Voorlopig was De Vree dus nog in volle ontwikkeling. De moderne kunst bood hem intussen mogelijkheden om zijn eigen, hooglijk ongemakkelijke want zowel politiek als poëticaal grotendeels geïsoleerde positie in de Vlaamse cultuur te legitimeren. Categoriseringen als wit/zwart of links/rechts waren volgens hem naast de kwestie en de moderne kunst had dat goed begrepen. ‘De wereld heeft te lang geteerd op haar contrasten: rijk en arm, goed en kwaad, wit en zwart, links en rechts, boer en burger, spiritualiteit en materialisme. De les der geschiedenis is wel dat er een punt moet zijn van waaruit de tegenstellingen zouden kunnen worden opgeheven en alles teruggebracht tot de leer van een intelligente energetische liefde, waarvoor een vernieuwde symboliek of nieuwe vormentaal pleegt te worden geconstrueerd.’ [De Vree 1953b:119]^53. Wat hij zich precies voorstelde bij die ‘intelligente energetische liefde’ die de tegenstelling tussen rijk en arm moet transcenderen wordt mij nergens duidelijk, maar het feit blijft dat De Vree ervan overtuigd was dat de moderne kunst (die nochtans autonoom is) volop aan die nieuwe wereld aan het werken was. ‘De moderne kunst wil blijkbaar die kant uit: esthetisch zien we Klee, Apollinaire, Van Ostaijen, Breton, Joyce, Moore, Picasso, Masson, ethisch o.a. Malraux, Greene, Claudel, Céline, Montherlant, Camus, Kazantzakis.’ [ibidem] Een amalgaam van meer of minder gecanoniseerde moderne kunstenaars, kortom, die De Vree sterkten in zijn visie. Zijn vermelding van onder meer Klee, Picasso en Moore in die opsomming was niet toevallig: net als Van Ostaijen ontwikkelde ook De Vree zijn literaire denkbeelden onder meer aan de hand van de beeldende kunst.^54. En eveneens net als Van Ostaijen, was hij (op dit moment) vooral gefascineerd door die beeldtaal die het midden hield tussen totale abstractie en figuratief realisme. De genoemde kunstenaars waren (weliswaar niet noodzakelijk hun hele loopbaan lang) toonbeelden van deze strekking (geweest). In zijn kritische en historiografische werk onderzocht De Vree de Vlaamse variant van deze kunst en zo kwam hij onwillekeurig terecht bij schilders als Prosper de Troyer, Jozef Peeters en Marc Eemans. De Troyer bezorgde hem onder meer een stel ongepubliceerde brieven die Van Ostaijen hem had geschreven en De Vree publiceerde en annoteerde ze voor De Tafelronde. Hoe meer historische fond er aan zijn esthetica gegeven kon worden, hoe steviger hij stond in de machtstrijd die in het blad nog altijd aan de gang was.^55. Het gros van dit soort Tafelronde-stukken was voornamelijk documentair van aard, maar ook in deze context liet De Vree niet na enkele ook voor hemzelf belangrijke aspecten of standpunten te benadrukken. Zo thematiseerde hij de interne machtsstrijd in De Tafelronde door in twee door hem bezorgde en geannoteerde brieven van Prosper de Troyer aan Jozef Peeters de volgende passage opvallend te cursiveren: ‘We moeten weten wat we willen en met wie we te doen hebben. We moeten geen antipoden broederlijk vereenigen. Het zuiveringsproces moet

53. Vergelijk met het volgende (hier eerder al in 3.5 geciteerde) fragment uit Bretons tweede surrealistische manifest: ‘Tout porte à croire qu'il existe un certain point de l'esprit d'où la vie et la mort, le réel et l'imaginaire, le passé et le futur, le communicable et l'incommunicable, le haut et le bas cessent d'être perçus contradictoirement.’ [Breton 1995:idem:72-73] De Vree's vriend en Tafelronde-medewerker Piet Tommissen gebruikte hetzelfde Bretoncitaat om aan te geven dat Marc Eemans - in de jaren vijftig overigens ook gelieerd met De Tafelronde - een van de zeldzame ‘ware’ surrealisten was (cf. 3.5).

54. Ook De Roover zou dat doen. In 1954 schreef hij al in De Tafelronde: ‘Een van de voornaamste redenen, waarom de huidige elegische rijmers zó ver ten achter blijven, is wel hun afzijdigheid tegenover de moderne plastische kunsten.’ [De Roover 1954b:87]

55. Later volgden onder meer nog de publicatie van de correspondentie tussen Van Ostaijen en Georges Marlier, een artikel over De Troyers avant-gardistische houding na de Eerste Wereldoorlog, de correspondentie tussen Jozef Peeters en Theo van Doesburg, en bijdragen over dada in Berlijn en Seuphor. Naar het einde van de jaren vijftig zou De Vree steeds meer over contemporaine kunst beginnen te schrijven; onder meer in de in Kassel op Documenta II tentoongestelde werken zag hij de bevestiging van zijn eigen modernisme.

[p. 738]

nu toch eenmaal beginnen. We moeten fanatiekers worden. Afbreken met al wat ballast heet.’ [De Troyer in De Vree 1955b:379] En in een voetnoot tekende hij hierbij aan: ‘Onze eerste avant-gardisten waren blijkbaar mannen uit één stuk. We zijn hen eerherstel en bewondering schuldig.’ [De Vree 1955b:379] De vraag was dan natuurlijk: als ze uit één stuk waren, wélk stuk was dat dan? Met andere woorden: welke van de vele ismen vertegenwoordigden zij? En ook hier had De Vree zijn eigen opvatting, die hij op velerlei manieren trachtte door te drukken. Zo vond hij dat er in de Van Ostaijenstudie veel te weinig aandacht was voor diens ‘kubisme’ [De Vree 1953d:360] (cf. infra) en interpreteerde hij Van Ostaijens banden met de beeldende kunstwereld op een wel erg subjectieve manier: ‘Hij heeft gepoogd, zolang hij op letterkundig gebied en om zijn politieke verleden in de contramine werd gedrongen, zijn kunstopvattingen kracht bij te zetten door het groeperen van de modernistische kunstschilders en beeldhouwers.’ [idem:364] Dat Van Ostaijen poëticaal gezien relatief alleen stond is zeker waar (cf. 2.3), maar dat hij omwille van zijn politieke verleden zou zijn gaan dwarsliggen (want dat is toch de betekenis van ‘contramine’?) lijkt me op zijn zachtst gezegd zeer twijfelachtig. Wies Moens had zijn faam juist gebouwd op zijn activistische verleden en ook andere auteurs die na 1918 om die reden last hadden gekregen met het gerecht of in ballingschap waren gegaan zijn hierdoor in hun artistieke ontwikkeling en zelfs artistiek-sociale plaatsbepaling allerminst gedwarsboomd. Auteurs als René de Clercq, Cyriel Verschaeve en Filip de Pillecijn groeiden dankzij hun ‘politieke verleden’ zelfs uit tot iconen van de Vlaamse Beweging en ook een veel gematigder figuur als Abraham Hans verwierf extra symbolisch kapitaal door zich uitdrukkelijk voor amnestie uit te spreken. [nevb 1998:276-277, 1405, 3280-3281] Ook hier projecteerde De Vree dus zijn eigen motivering op Van Ostaijen. In zijn eigen geval leek het er overigens op dat zijn publieke optredens en polemisch gescherm in tijdschriften voor zijn isolement hadden gezorgd, veeleer dan zijn ‘politieke verleden’.^56.

De Vree had niet alleen een (verdoken) politieke agenda, ook op het vlak van de avant-gardekunst was zijn zoektocht intussen ver genoeg gevorderd om stelling te kunnen nemen in een aantal lopende debatten. De studie naar de verschillende aspecten van de avant-garde en moderne poëzie was internationaal gezien intussen in volle gang en hij stelde tot zijn plezier vast dat de stapel boeken over, bijvoorbeeld, Apollinaire elke dag toenam. Ook in deze context was er volgens hem echter te weinig aandacht voor de impact die het kubisme had gehad op het surrealisme. [De Vree 1955a:321]^57. Zijn bewering dat Van Ostaijen te weinig als ‘kubist’ beschouwd werd (cf. supra) was dus geen losse flodder geweest. Had hij zelf - bij het begin van zijn ‘bekering’ - niet gesteld: ‘Ik ga de kubistische weg’? [De Vree 1953f:526] Die weg zou hij nog enkele jaren blijven gaan en Van Ostaijen bleef dus ook zijn leidsman. De Vree's voorliefde voor het kubisme kwam niet uit de lucht gevallen. Deze, zoals eerder gezegd, constructieve (en dus levensbevestigende, positieve, misschien zelfs gelukbrengende) stroming bereikte het door hemzelf gewaardeerde evenwicht tussen abstractie en figuratie én was vanaf het begin altijd al gekenmerkt door ‘een verregaande religieus-metafysische inslag’. [De Vree 1958a:28] Zijn belangrijkste strijdpunten werden er dus in verwezenlijkt. Het, strategisch gesproken, enige nadeel van deze stroming was dat zijn

56. Andere min of meer ‘zwarte’ schrijvers konden tenminste in eigen middens nog op vrij unanieme steun rekenen. Zelfs dat was De Vree niet gegund; vergelijk: ‘Het is me opgevallen, dat men De Vree's poëtische oeuvre ongelezen afschreef, op grond van zijn typische manier van debateren.’ [De Roover 1954b:77]

57. Een gelijkaardige opmerking maakte De Vree naar aanleiding van de studie over moderne poëzie van Vital Celen: ‘De eliminatie van de literaire kubistische beweging is eenvoudigweg brutaal. [...] Is het surrealisme een au-delà van het kubisme, dit laatste is een au-delà van het symbolisme.’ [De Vree 1968a:32]

[p. 739]

Vlaamse vertegenwoordiger Van Ostaijen - ondanks de uitdrukkelijke vermelding van ‘het geëmansipeerd kubisme’ als de richting van de toekomst, in de twee Sienjaal-manifesten [IV:127, 129] - uiteindelijk onder de vlag van het organisch-expressionisme had geopereerd. Die term was voor De Vree echter geen optie. Ondanks de Van Ostaijenhausse in de jaren vijftig bleef hij immers voor verwarring zorgen. Het ‘expressionisme’ was in Vlaanderen drie decennia zo goed als het synoniem van het humanitair-expressionisme geweest. Dat was een voor De Vree erg ongelegen associatie, want hij wou juist af van het ‘ethische’, pathetische en Germaanse imago van die poëzie. En dus redeneerde hij, als was hij een handelsreiziger: heeft je merk een troebel imago, verander van logo en van merknaam. Dat zou hij dus proberen. Zijn poging tot ‘revisionisme’ was grondig voorbereid. In verschillende bijdragen kwam hij al dan niet uitvoerig terug op dit punt. Een belangrijk aspect in deze operatie was de broodnodige historische stamboom; om geloofwaardig te zijn als stroming mocht Vlaams boegbeeld en gezagsargument Van Ostaijen immers niet zomaar uit de lucht komen vallen. En dus zorgde De Vree voor een indrukwekkende reeks voorvaderen; volgens hem waren ook algemeen als surrealisten beschouwde dichters als Apollinaire, Cendrars, Jacob, Salmon en Reverdy in feite kubisten en was Van Ostaijen hun Vlaamse volgeling.^58. In ‘Paul van Ostaijen in de school van de literaire kubisten’ - een wel erg bescheiden variant van Van Ostaijens ‘Over dynamiek’ en ‘Proeve van parallellen’ - gaf De Vree zijn argumenten: niet alleen hadden deze dichters op velerlei vlakken samengewerkt met de bekende kubistische schilders (Picasso, Braque, Gris, Delaunay...), ook de manier waarop zij in hun gedichten de ‘modernistische sensibiliteit’ verwerkten (‘simultaneïsme’, het vermengen van verschillende gebeurtenissen en sferen) leek erg op het doorbreken van het klassieke perspectief door die schilders. [De Vree 1958a:27] Tot een precieze begripsomschrijving en -afbakening ten opzichte van het expressionisme komt De Vree niet, maar het door hem vermelde associërend knippen en plakken van ‘de papiers collés in de kubistische school’ [idem:31] was zeker een belangrijk argument voor het gebruik van de term. De Vree laat nog kansen liggen. Zo laat hij ook na, deze techniek op Van Ostaijens poëzie toe te passen, hoewel dat tot op zekere hoogte zeker had gekund: zowel de associatiestromen in Het Sienjaal als de tekstcollages uit de Berlijnse bundels kunnen zo worden beschreven.^59. Opvallend genoeg probeert De Vree zijn punt te maken door er voorbeelden uit de làte gedichten van Van Ostaijen bij te halen. Dat is vreemd, al was het maar omdat de geschetste knip- en plaktechniek fundamenteel lijkt te botsen met Van Ostaijens eigen concept over de organische groei van het gedicht (cf. 2.5). Aan de hand van de nagelaten gedichten ‘Spleen pour rire’, ‘De Profundis’ en ‘Avondgeluiden’ tracht de criticus aan te geven dàt én welke ‘kubistische’ dichters Van Ostaijen concreet beïnvloed hebben. Soms zijn de gelijkenissen oppervlakkig (dezelfde kleuren of woorden komen voor, bijvoorbeeld: blauw, stilte, paard), soms toch wel treffend (overeenkomsten van specifieke frasen als ‘Priez pour moi [...] je suis le pauvre Pierre’ versus ‘Priez toujours pour le pauvre Gaspard’ of het ‘draven stalwaarts’ van de paarden versus ‘Les chevaux [...] s'en retournent au galop’). [idem32-35] Deze parallellen en/of beïnvloede passages hebben echter wezenlijk niets te maken met de vermelde collagetechniek. Ze

58. Hiermee wou De Vree overigens niet ontkend hebben dat er ook een belangrijke Duitse invloed was geweest op Van Ostaijen: ‘de poëtische lijn is bij hem Frans (Mallarmeaans-kubist) de geestelijke levenslijn Duits geweest. Het fenomeen Van Ostaijen was het Vlaamse trefpunt van twee kulturen (de Latijnse en de Germaanse)’. [De Vree 1958a:28-29] De Vree was ook niet de eerste die dit verband uitwerkte. Zie over de relatie van Van Ostaijen en de Franse kubisten ook [Westerlinck 1953b:287-294].

59. De Vree geeft wel een reeks citaten uit Calligrammes van Apollinaire en tracht zo - tegen wat Gilliams had beweerd in (cf. 4.2) - aan te geven dat de parallellen met Bezette Stad meer dan oppervlakkig zijn.

[p. 740]

bewijzen ten hoogste dat Van Ostaijen verwant was met of in een gelijkaardig klimaat schreef als de Franse kubisten, maar over (misschien best reële) gelijkenissen inzake basisinstelling, dichttechniek en dus kubisme-graad zegt dit alles niets. Hoewel De Vree dus strategisch wou aantonen dat Van Ostaijen en zijn Franse collega's literaire kubisten waren, raakt hij ook hier weer verstrikt in zijn eigen plannen.

En dat overkwam hem wel vaker. In 1957 leverde De Vree met ‘Tien jaar apartheidsliteratuur’⁺ een opmerkelijke maar vooral ook twijfelachtige poging tot literair-sociologische geschiedschrijving af. Volgens hem stond de Vlaamse literatuur sinds het einde van de Tweede Wereldoorlog in het teken van de ‘apartheid’. Concreet bedoelde hij dat een aantal tijdens de repressie met het odium van zwarten omgeven ‘zondenbokken’ [De Vree 1957a:23] in de Vlaamse literatuur bewust werd buitengesloten. Die faam en vooral dat lot verdienden ze niet, vond hij, omdat de na de oorlog gestelde schuldvraag in wezen relatief is. Immers - zoals De Vree ook al eerder had beweerd (cf. supra) - ‘door de spelingen van de politiek [kan de schuldvraag en dus ook de schuldige/beschuldigende, gb] van vandaag op morgen van kamp’ verwisselen. [ibidem] Zelf had hij daaruit, zoals gezien, de conclusie getrokken dat je je maar beter niet meer op het glibberige pad van het engagement kon begeven. Zij die dat vroeger wel hadden gedaan en die de pech hadden gehad tot het kamp der verliezers te behoren waren volgens De Vree bijgevolg slachtoffers van een repressief regime. In zijn theoretiserende intro tot het opstel stelt hij het probleem in toch wel opmerkelijke termen: ‘Apart staan of apart worden diegenen gehouden die een vrijheids- of bevrijdingsprincipe huldigen dat niet strookt met de door de bewindvoerende meerderheid geïnterpreteerde wetten en gebruiken van een gemeenschap.’ [ibidem, cursivering gb] Dit is een, in deze context, totaal aberrante en op het eerste gezicht zelfs zonder meer perverse uitspraak: zij die zich in meer of mindere mate geassocieerd hebben met een van de meest totalitaire, repressieve en dus zelf allesbehalve vrijheidslievende regimes, zijn volgens De Vree zelf de herauten van een (weliswaar afwijkend) ‘vrijheids- of bevrijdingsprincipe’. De enige manier waarop ik dit kàn begrijpen, noopt ons tot een eens te meer poëticale lectuur van dit essay. De aanleiding voor dit stuk was meer dan waarschijnlijk een gevoel van onbegrip, miskenning en frustratie bij De Vree: als esthetisch modernist die zichzelf voorbij links & rechts achtte (cf. supra & infra), zag hij zich in Vlaanderen keer op keer gemarginaliseerd. De traditionalisten lustten hem, de onberekenbare polemist en bekeerde vernieuwer, sowieso niet. De bedaagde katholieken van Dietsche Warande & Belfort hadden om dezelfde reden weinig op met hem en Westerlinck, bijvoorbeeld, was bepaald niet ingenomen geweest met wat er in Golfslag was verschenen (cf. 5.2). En ook de nochtans experimentele bondgenoten rond Tijd en Mens moesten hem niet.^60. Aangezien volgens De Vree de officiële Vlaamse cultuur volledig in het teken stond van een gezagsgetrouwe en (al dan niet brave, al dan niet wat stoutere) ethische kunst, viel hij als contraire niet-ethische modernist twee keer uit de boot. En juist omdat het hem in zijn formalistische modernismevariant om autonomie en dus om vrijheid te doen was, beweerde De Vree in zijn opstel dat het hun wat aparte vrijheidsprincipe was dat hem en zijn collega's in het verdom-

+ ‘10 jaar apartheidsliteratuur’

60. Cf. supra. Dit apartheidsopstel was vanzelfsprekend niet van aard om in die situatie verandering te brengen. Voor de reactie van Boon, zie: [Boon 1997:1103-1106].

[p. 741]

hoekje had doen belanden.^61. De onderliggende beschuldiging aan het adres van critici en recensenten was dat De Tafelronde-auteurs drie keer slecht werden behandeld: niet alleen waren ze (of sommigen onder hen) na de oorlog onterecht behandeld, ze werden later met negatieve vooroordelen tegemoet getreden én ze werden voortdurend op extra-literaire (want: ethische) gronden negatief beoordeeld of zonder meer doodgezwegen.^62. ‘De grote denkfout door de officiële kritiek tussen 1945 en 1950 bedreven is haar ontkenning van talent aan de apartheidsgroep. Zij schold het werk van deze groep voor de misbaksels van obskure skribenten.’ [idem:34] De apartheidsauteurs hadden zich hierdoor echter niet laten intimideren of ontmoedigen en samen waren ze, eerst in Golfslag en later in De Tafelronde zichzelf blijven ontwikkelen. Dat die ontwikkeling een belangrijk deel van hen naar het modernisme had geleid, had volgens De Vree overigens eveneens met hun apartheidspositie te maken: ‘Dies was het ook vanwege de apartheidsgroep niet mogelijk de oude wegen verder te bewandelen. Ze kon het hekken niet meer aan de traditionele stijl binden.’ [ibidem] Met andere woorden: de jongeren die zich door het establishment uitgespuwd voelden, zijn die aparte/apartheids-positie gaan cultiveren en zijn uiteindelijk avant-gardist geworden. In het vervolgstuk ‘Enige flash-backs en close ups in verband met onze apartheidsliteratuur’ probeerde De Vree dat verband tussen apartheid en avant-gardisme verder uit te werken en historisch en internationaal te staven. Hij haalt hierbij niet alleen voorbeelden aan van auteurs die aparte literatuur schreven terwijl ze ook politiek apart stonden (de Vlaamse Bewegers Gezelle en Conscience, Victor Hugo tegen Napoleon III...), hij legt vooral de nadruk op die avant-garde auteurs die, volgens hem, in ballingschap of in een anderszins isolement terecht waren gekomen juist omdàt ze geweigerd hadden om ethische gemeenschapskunst te schrijven (Joyce, Rilke, Proust, Van de Woestijne, Gilliams). [De Vree 1957b:75] Het zijn niet de minsten en de lijst ‘bewijsexemplaren’ is nog lang niet volledig. Lagen immers ook Pound, Hemingway, Fitzgerald, Dos Passos en andere Amerikaanse auteurs van de Lost Generation niet overhoop met hun land? En waren ook zij geen ballingen én vernieuwers? Of Jünger en Benn? Of Céline? [idem:76-78] Binnen de Vlaamse literatuur zag De Vree Willem Elsschot als een typische literaire vrijbuiter. Elsschot was tot ver in de jaren dertig doodgezwegen omdat zijn cynisch estheticisme niet paste in het overwegend katholieke en/of humanitair-expressionistische klimaat. En na de oorlog was hij weer uit de gratie gevallen vanwege zijn gedicht over de ter dood veroordeelde collaborateur Borms.^63. Dat de kunstenaar die zich door zijn gemeenschap uitgestoten voelt radicaliseert, lag volgens De Vree voor de hand. Het lijkt mij dat hij hier oorzaak en gevolg omdraait (juist de radicale kunstenaar wordt uitgerangeerd), maar ook hier zag hij belangrijke historische precedenten. Zo interpreteert hij het ontstaan van het dadaïsme als een rechtstreeks gevolg van de dienstweigering (en dus maatschappelijke uitstoting) van Arp, Tzara en Ball tijdens de Eerste Wereldoorlog.

Dat De Vree ook in dit opzicht in Van Ostaijen een historisch voorbeeld zag verbaast allerminst. In zijn eigenzinnige interpretatie van de recente geschiedenis was immers ook Van Ostaijen vervolgd, tegengewerkt en genegeerd omdat hij tegelijk politiek én poëtisch activist annex vrijbuiter was (collaborateur én expressionist).^64. En ook hij was, volgens De Vree, avant-gardist

61. In een later opstel situeert De Vree deze vrijheidskwestie in het kader van de grondwettelijk gewaarborgde vrijheid van meningsuiting; aangezien zowat alle wegens culturele collaboratie vervolgde en veroordeelde auteurs zich ten hoogste schuldig hebben gemaakt aan het publiceren van teksten en/of het uitspreken van een gunstig oordeel over vijandige kunstenaars, kan hen eigenlijk niets ten laste worden gelegd, vindt hij. En als extra gezagsargument citeert hij uit een brief die nobelprijswinnaar T.S. Eliot schreef aan de advocaat van de veroordeelde Marc Eemans (cf. 3.5). Eliot, zwaar onder de indruk van het lot van de opgesloten Ezra Pound, vond niet alleen dat enkel flagrante verraders veroordeeld hadden mogen worden, ook hij beriep zich op de vrijheid van meningsuiting: ‘En ma qualité d'homme de lettres, j'ai la conviction que nous avons à sauvegarder notre droit de juger l'art et la littérature d'une autre nation.’ [Eliot in De Vree 1957b:79-80]

62. De Vree gaat hier verder niet op in, waarschijnlijk omdat dit alleen door middel van uitvoerig empirisch onderzoek te staven valt. Alvast de aanwezigheid van De Roover en Durant in de eerste versie van waar is de eerste morgen? (1955) spreekt overigens zijn elders uitgesproken hypothese tegen dat hun louter esthetische opvatting ‘hun erkenning tot op heden remt’. [De Vree 1965a:22]

63. Zie hierover: [Anthierens 1992:75-97].

64. Over Golfslag zegt De Vree dat ze ‘gaandeweg de positie en de houding van de vorige apartheidsgeneratie - de expressionistische - als spiegel voor eigentijdse positie en houding nam.’ [De Vree 1957a:32] Hij heeft het ook over ‘de opsluiting van de neo-aktivistische generatie’ na Wereldoorlog Twee. [idem:33]

[p. 742]

geworden nadat hij door de gemeenschap was uitgestoten. Van Ostaijen, aldus de auteur, had ‘na de repressie van 1918, na in de apartheidssituatie te zijn gedreven, [verkozen] als kunstenaar zich niet meer in te zetten voor partijen, nationalisme en sociale ethiek, doch zijn persoonlijkheid te redden in de vrijheid der taal, in de lyriek, in het avantgardisme van zijn tijd, waarin ‘das Leiden der Unfreiheit’ zich weerspiegelt.’ [De Vree 1957b:81] Van Ostaijen wordt hier op een wel erg flagrante manier voor De Vree's kar gespannen; niet alleen was Van Ostaijen - binnen de context van de Vlaamse literatuur - ook al vóór 1918 een avant-gardist, het is volgens mij ook niet zo dat het vooral zijn veroordeling wegens activisme was die hem ertoe bracht zijn poëtica grondig bij te stellen (cf. 2.2.2.2). In zijn essays en grotesken bleef hij zich overigens ook na 1918 inzetten voor de Vlaamse zaak. De Vree zag het echter anders. De Tafelronde-poëtica lag volgens hem helemaal in het verlengde van die van Van Ostaijen: hun ‘expressionisme [...] gaat daarom bij voorkeur bij de esthetische vormgeving van de eerste organisch-expressionistische en surrealistische scholen aansluiten, omdat zij het meest beantwoordt aan het psychologisch kontrast van deze eeuw: de wereld van de angst en van de bedreiging omzetten in een wereld van het innerlijk wonder en van de droombeveiliging.’ [De Vree 1957a:35-36] Dàt was dus de houding van de eerste organisch- expressionist Van Ostaijen, volgens De Vree: iemand die zijn eigen angsten sublimeerde in poëzie. Ook de stijlmiddelen die de 55'ers hierbij van dienst konden zijn, werden bijgevolg bij Van Ostaijen gehaald: ‘Neologisme, beeldzin, associatie appeleren aan het zelfbehoud, de zelfverdediging zoals die door Van Ostaijen destijds werden vooropgesteld.’ [idem:38] Waar Van Ostaijen dat zelfbehoud en die zelfverdediging voorop gesteld zou hebben, vertelt De Vree er helaas niet bij. En ook het in zijn ogen logische verband tussen de genoemde stijlmiddelen en deze ambities wordt nergens duidelijk gemaakt. Ondanks zijn uitgesproken keuze voor het dichterlijke escapisme, bleef De Vree zich overigens ook moeiteloos in de voetsporen van een veel geëngageerder Van Ostaijen situeren. De hekel aan de vertegenwoordigers van het wereldberoemde trio ‘Godsdienst & Vorst & Staat’ [II:91] die deze in Bezette Stad had uitgesproken, kreeg zo, bijvoorbeeld, een wel erg vrijblijvende echo in het interview met Florquin: ‘Dat ik de kerk, de kroon, het gezag vegen uit de pan geef, is het gevolg van de overtuiging dat men in de wereld bedrogen wordt. Dat is het extremisme dat men mij verwijt, maar het is wel geboren uit ervaring.’ [De Vree in Florquin 1971:171] Dat laatste geeft eigenlijk al aan dat het hier in de eerste plaats een vorm van ressentiment betrof. Dat gevoel was Van Ostaijen ook niet vreemd,^65. maar bij hem was de kritiek wel extra gefundeerd door een (communistische) maatschappijvisie die opriep tot emancipatie. Verder dan gemeenplaatsen over het onrecht in de wereld bracht De Vree het echter niet wanneer hij over politiek sprak. Van een onderbouwde ideologie was geen sprake (meer). Hij werd gedreven door de overtuiging dat hij en zijn Tafelronde-medestanders (die vaak ook Golfslag-medestanders waren geweest, cf. 5.2) in hun literaire carrière geboycot werden door het establishment dat, bijgevolg en al dan niet openlijk, links was. Nadat Gust Gils en Walter Korun in polemische stukjes achterin gard-sivik zijn Tafelronde en collega's stevig hadden aangepakt omdat ze rechts waren en dús onmogelijk avant-gardistisch konden zijn,^66. reageerde De Vree in Het Handelsblad ont-

65. Vergelijk met wat Van Ostaijen in 1920 aan Oscar Jespers schreef (ik citeerde dit al in 2.2.2.1): ‘Bij mij handelt het zich direkt om een fyziese haat tegen de supreme alliance: hogere Klerus - Bankbourgeois - franskilj. [...] Ik zie de schaduw van de Mech. Monseigneur [Mercier] over het land liggen en de mensen in een duister kretinisme dompelen.’ [in Borgers 1971:273]

66. De basis van het conflict was de vaandelvlucht en het overlopen van Edmond Schietekat en Paul Possemiers; die hadden eerst in De Tafelronde gepubliceerd maar waren intussen naar gard-sivik verhuisd. Bij die overstap waren ze ook van naam veranderd. Gils nu insinueerde dat de motieven van ‘Paul Snoek’ en ‘Simon Vanloo’ deels politiek waren geweest; ze hadden immers gemerkt ‘dat de samenhorigheid van de aanzitters aan deze tafelronde er een was van heel andere dan literaire aard,’ waarop ze hun biezen pakten. [Gils 1956b:34] Met andere woorden: Snoek en Vanloo hadden ontdekt dat ze met een bende ‘zwarten’ te doen hadden. (Zie voor Gils' mening over De Roover: 5.5.) Korun had De Vree verweten ‘oude formalistische dichtkunst’ te bedrijven en de bal inzake het experiment ook inhoudelijk volledig mis te slaan. [Korun 1956:37] Het angst- en haatgevoel dat De Vree telkens met de moderne poëzie associeerde was de ware experimentelen immers vreemd. ‘En toch is die nieuwe poëzie er, met een totaal nieuwe inhoud dus, niet de oude angst meer, niet de oude liefde of haat voor de gemeenschap, maar wel o.m. een “haast kinderlijk beleven van de dingen”. En voor wat de vorm betreft: geen formalisme meer, maar een voortdurend en vrij zoeken naar de vorm met de grootste uitdrukkingsmogelijkheden, een zoeken dat nooit verstart, een voortdurend onderweg zijn.’ [idem:38]

[p. 743]

stemd: ‘Gils, alias gard-sivik, legt in de eerste plaats geen literaire maar politieke maatstaven aan bij de beoordeling of het schrijven van poëzie.’ [De Vree 1956]^67. Dàt was uiteraard een hoofdzonde tegen het eerste gebod (dat van de autonomie). De Vree ging echter verder. Als had hij intussen geprobeerd om zich ook de groteske redeneertrant van Van Ostaijen eigen te maken, trachtte hij de zaak gewoon om te keren. Niet hij was rechts, maar zijn tegenstrevers: ‘Ik moet bekennen dat me nu eerst de ware betekenis van gard-sivik duidelijk wordt. gard-sivik = bewaak de burgerij. Het drijft niet, zoals men zou kunnen vermoeden, de spot met het militarisme, het is zelf een militante positie, een Gepeoe van de poëzie.’ [idem] De sirenes van de poëziepolitie loeiden dus ook toen al. Alleen was het tamelijk hypocriet van De Vree om dat de jongeren van gard-sivik te verwijten, aangezien de stukjesschrijvers in zijn eigen blad (en vooral dan de jonge De Roover, cf. 5.2 & supra) zich niet minder militant en exclusief toonden. De Vree dacht daar anders over. Hij was ervan overtuigd dat het volstond om de theorie der literaire autonomie aan te kleven om boven elke vorm van politiek te staan. ‘De Tafelronde in het huidige stadium heeft juist dat niveau bereikt, waarop elk gekwijl over rechts en links geen kans meer heeft.’ [idem] Het blad was dus volstrekt a-politiek.^68. Hoe absurd het was zoiets te beweren, bleek eerder al, maar het blijkt ook erg pijnlijk in De Vree's opstellen over de apartheidsliteratuur. De titelkeuze van die stukken was, bijvoorbeeld, al bepaald tendentieus. Net zoals Golfslag het had gepresteerd om een zeer zwaar beladen begrip als ‘concentratiekamp’ te recupereren (cf. 5.2), zo deed De Vree nu hetzelfde met ‘apartheid’. Dat begrip gebruikte hij immers niet in de strikte woordenboekbetekenis van ‘apart of anders zijn’. Het ging hem heel duidelijk om een politiek anders zijn en om discriminatie. Aangezien de term ‘apartheid’ sinds 1948 een heel duidelijke ideologische lading had gekregen in het partijprogramma van de Nationale Partij in Zuid-Afrika en aangezien deze apartheid (rassenscheiding) in de jaren vijftig de officiële politiek was geworden in dat land [Encarta 1998] was het op zijn zachtst gezegd ongelukkig van De Vree om deze term te kiezen. Hem leek het woord echter precies te zeggen waar het hem om te doen was: hoewel alle mensen gelijk zijn, zeker in de opvattingen van de linksen/socialisten, is het schrijnend en fundamenteel onrechtvaardig te moeten vaststellen dat er in Vlaanderen - net als in Zuid-Afrika - gediscrimineerd wordt door Wit ten koste van Zwart. In Zuid-Afrika betrof het dan wel de huidskleur en hier het oorlogsverleden, maar dat liet De Vree probleemloos buiten beschouwing. Het is overigens nog maar de vraag of deze ‘aparte’ positie hem zelf zeer gestoord heeft. Misschien was het wel juist dit duidelijk gecultiveerde gevoel dat hij anders was dan de anderen, dat hem nog enkele decennia heeft voortgestuwd op het pad der internationale kunst-avant-garde (cf. 6.1).

In de door De Vree zelf opgestelde ‘historiek van De Tafelronde’ wordt 1957 overigens⁺ gezien als het jaar waarin ‘die apartheidspositie volledig opgegeven’ werd. [De Vree 1963a:37]^69. De Vree bedoelt: aan het isolement van zijn tijdschrift kwam toen een einde. Oorzaak van deze ‘doorbraak’ waren de contacten met de jongeren rond het tijdschrift Het Kahier (cf. 5.5) en, vooral, met de beeldende kunstenaars waarmee G58 werd opgericht.^70. Niet alleen zouden ze samenwerken voor talrijke tentoonstellingen van hedendaagse kunst in het

67. Deze krantenbijdrage ontbreekt in [De Vree 1959] & [De Vree 1968a].

68. Zelf had De Vree het later over het ‘depolitiserend streven’ van zijn tijdschrift. [De Vree 1963a:35]

+ het einde van het isolement

69. Het einde van de ‘apartheidspositie’ impliceerde overigens niet dat het ‘aparte’ gevoel bij De Vree weg was. In zijn latere essays en interviews bleef hij steeds terugkomen op zijn uitzonderingsstatuut. Bijvoorbeeld: ‘Als ge een norm overschrijdt, valt men u daar op aan en noemt men u een ongeneesbare gek.’ [in Florquin 1971:177]

70. De ver- en hereniging was overigens niet totaal: gard-sivik weigerde ‘als enige [...] opgenomen te worden in het conglomeraat van avant-gardistische bewegingen in Antwerpen.’ [Bruinsma 1998:157]

[p. 744]

Antwerpse Hessenhuis, ook De Tafelronde zelf zou profiteren van deze contacten. De Vree en De Roover stelden twee jaar na elkaar ruime bloemlezingen Gedicht en Grafiek samen (1958, 1959) waarin jong talent werd voorgesteld. Over de kwaliteit én avant-gardestatus van de daarin afgedrukte gedichten bestond weliswaar geen consensus - in gard-sivik werden ze representatief genoemd ‘voor een restjessprokkelende achterhoede’ [Gard-Sivik-redactie 1959:28] - maar het belang van het blad naar buiten toe nam toe. Ondanks de blijvende onenigheid met de jongeren rond gard-sivik mocht de intentie intussen voor iedereen duidelijk zijn: De Tafelronde was een avant-gardeblad. Zeker door de samenwerking met Jozef Peeters in G58 profileerden De Vree en co zich steeds nadrukkelijker als de ware erfgenamen van de constructivistische groep rond Het Overzicht en De driehoek uit de jaren twintig. De poëziepoot van die beweging was in zekere zin Van Ostaijen geweest en op dat vlak bleef hij dus de onbetwiste geestelijke vader. Wanneer De Vree de poëzieopvattingen van De Tafelronde en Het Kahier karakteriseert als, respectievelijk, ‘organischexperimenteel’ en ‘rein pohetisch’ is het duidelijk waar ze de mosterd halen. [De Vree 1963a:40]^71. Intussen stroomden van overal medewerkers en geïnteresseerden toe: vanuit Brugge de al vermelde Paul de Wispelaere en later ook Jan van der Hoeven, vanuit Brussel oude bekende Marc Eemans (cf. 3.5), vanuit Limburg Marcel Obiak, vanuit Antwerpen een nieuwe generatie jongeren, waaronder de latere Labris-dichters Leon Van Essche, Max Kazan, Hugo Neefs en Marcel van Maele (cf. 6.1) en de neo-dandy's Nic van Bruggen, Werner Spillemaeckers en Freddy de Vree (cf. 6.2).

Jan van der Hoeven (^o1929) misstond in ieder geval niet in De Tafelronde. Ook⁺ voor hem opende het woord de deur naar een hernieuwd geluk: ‘De open tuin valt in fonteinen / open, kerselaren vangen / witte vlinders in de wind en / tulpen tellen kleuren, tere / zonnewijzers naar nieuw geluk.’ [Van der Hoeven 1957:5] Het gedicht waarvan ik het slot citeerde heet ‘De eerste morgen’, maar ondanks de beeldenrijkdom was dit geen openlijke sollicitatie naar een plaats in de (bijna) gelijknamige bloemlezing van Jan Walravens. Daarvoor was het boek waaruit het kwam nog te traditioneel en belijdend (‘Aanvaard de wierrook / uit mijn woorden Heer’ [‘Gebed’, idem:6]). Projektieschrijven is een opvallend religieuze bundel. Geen kwezelachtig gepreek echter, maar een bijna pantheïstisch, Gezelliaans geloof wordt hier uitgesproken in de onverbrekelijke band tussen de woorden, de dingen en hun schepper (‘Ik hoor u in de / namen van de dingen, en / noem u met hun naam’ [‘Nominaal (1)’, Van der Hoeven 1957:14]). De fascinatie voor taal die Van der Hoevens verdere werk zal blijven kenmerken, heeft dus niet zozeer met escapistische kunst-om-de-kunst te maken, maar alles met een drang om greep te krijgen op de realiteit en zijn verlangen het wonder dat hem fascineert onder woorden te kunnen brengen (‘De zon zoekt / witte hoeven, zoals / wij zoeken naar het licht; / ligt het in dit gedicht?’ [‘Momentopname’, idem:9] De titel Projektieschrijven geeft meteen de vier polen van zijn werk aan: het meta-aspect van zijn schrijven, de duidelijke sociale en psychologische kant die het heeft (projectie van een lijn van een ik naar een/de ander) én het plan- en projectmatige van zijn bundels. Van der Hoeven denkt en construeert inderdaad met concepten maar hij schrijft met de allerfijnste kroontjespen. Dat geeft zijn formeel erg

71. Zie voor Het Kahier en de mening van Ben Klein over Van Ostaijen: 5.5.

+ Jan van der Hoeven

[p. 745]

verzorgde werk onwillekeurig een romantische ondertoon mee. In zijn volgende bundel Te woord staan plaatst Van der Hoeven, net als zovele andere experimentele dichters, de zoektocht naar een nieuwe taal centraal. De taal kan immers de werkelijkheid transformeren en het geluk lyrisch realiseren. De opdracht van de dichter is duidelijk: ‘De woorden heffen uit het / lager onderwijs der dagen / en uit de stenen tafels / van vermenigvuldiging / vertellen tot getallen / vloeibaar worden van geluk’. [Van der Hoeven 1959:12] Woorden hebben niet alleen een (direct semantische) betekenis, ze dragen ook een hele reeks gevoelsmatige associaties met zich mee. Voor de dichter is het kiezen van het juiste woord en het gepaste register bijgevolg cruciaal: ‘Er zijn kangoeroewoorden / om in te springen en / zoete bijwoorden die / honigbloemen stralen; / ik hoor geweerwoorden / rozen schieten in het hart / van dit papier en ook / rozassen in de kerken / van mijn vers.’ [idem:10] Met vaak heel subtiele enjambementen slaagt Van der Hoeven erin om de realiteit telkens een kleine kwartdraai te geven, tot ze er op het eind helemaal anders uitziet dan in het begin. Op die manier ondergraaft hij soms zelfs, en waarschijnlijk heel bewust, zijn eigen wat utopische premissen. Ook het volgende gedicht gaat over de kracht van de taal en de verbeelding, maar tegelijk ook over het verschil tussen het woord en waar het naar verwijst:

Noem alle maanden
november,
maar neem de mist
vanuit mijn ogen weg,
dat ik de sleutelbloem
kan zien, die een muziekdoos
opent in de kelders van mijn keel
waar ik de wijn
ontkurk der woorden.
[idem:13]

Dat kan je dus doen met de taal: alle maanden november noemen. Maar het weer (en het ‘zijn’) verander je daar niet mee. Toch is dat precies wat de ik lijkt te willen: dat het altijd lente of zomer zou zijn en hij zou kunnen genieten van de bloemen; dat de mist voor zijn ogen verdwijnt en hij de werkelijkheid zonder die sluier zou kunnen waarnemen.^72. Tegelijk is het echter juist die sluier die zijn poëtische tussenkomsten mogelijk maakt: als elk woord precies zou samenvallen met een ding in de realiteit, zouden er geen metaforen meer bestaan en kon er op dat vlak ook geen verschil worden gemaakt. Dat is hier dus anders. De taal zet in het gedicht een keten van transformaties in gang: de bloem opent een muziekdoos en vanuit de kelders van zijn keel begint de dichter te spreken (hij ontkurkt de woorden). (Dat Van der Hoeven via ‘kelders’ over ‘wijn’ naar ‘ontkurken’ gaat is een van die typische hinkstapsprongen waarop de experimentelen een patent hadden: kelder-wijnkelder-wijn-ontkurken.) Het verschil tussen woord en betekenis wordt ook elders in de bundel met veel metaforisch plezier uitgebuit:

72. Dat is volgens Rutten ook de kern van de poëtica van Van der Hoeven: ‘Het poëtisch woord en taalgebruik heeft [...] een ontsluierende, ontgrendelende, vrij en open makende, ontdekkende, d.i. essentiële kennis bezorgende functie. Het leert ons iets, en wat het ons leert is van uitzonderlijk, wijl ontologisch, metafysisch belang.’ [Rutten 1967:400]

[p. 746]

 

De zee is

 

stiller dan de zee

 

zij is een vloer in Franse kerken,

 

meer en

 

meer in het zuiden,

 

meer zee

 

op bladzijde tien

 

in de atlas, dan

 

op het water

 

aan mijn voet;

 

zij is een zeilsteen van de stilte,

 

sluitsteen van alle geluid.

 

De schepen houden hun waterpas

 

in, ik leg mijn woorden aan,

 

de zee spreekt een

 

horizontaal.

 

[‘De zee’, idem:16]

Ook hier zijn het vooral de enjambementen die het verschil maken. De zee is. Stiller dan de zee. De zee is stiller dan zichzelf? Neen, die ene zee is dus vast niet dezelfde als de andere. De zee op papier in de atlas is zelfs ‘meer zee’ dan de ‘echte’, aan zijn voeten. Of is de zee eigenlijk een meer (met alle verwarring van dien als je dit als germanismen leest)? Ze spreekt in elk geval haar eigen taal, een horizon-taal: dat is wat de zee je toont, de horizon achter, in en op haar. Op die manier associeert, metaforiseert en alludeert de dichter zijn verzen aan elkaar. Met Van Ostaijen heeft dit rechtstreeks niets te maken, maar de manier waarop hier met ‘zuiver’ poëtische middelen gedicht wordt, plaatst de dichter in een Vlaamse context natuurlijk wel onwillekeurig in zijn traditie. Poëtische zuiverheid wordt door Van der Hoeven niet alleen geassocieerd met klankrijkdom en afwezigheid van moraal en engagement, het poëtisch universum waarin zijn gedichten zich afspelen lijkt ook totaal gezuiverd van alles wat bedreigend of niet-liefhebbend zou kunnen zijn. ‘Totaal losgezongen, als in een surrealistische liefderoes, Eluard indachtig, snijdt Jan van der Hoeven in Japans hout,’ beschreef Paul de Vree zijn zin voor verfijning. [De Vree 1968a:143] Die liefdesroes is meteen een ander belangrijk thema in zijn werk. Hij schrijft op het kruispunt van het woord, het lichaam en het land: ‘Aan je ogen / begint de zee / (van mijn spreken) / en met je handen / knoop je de woorden / als wolken / los.’ [Van der Hoeven 1959:29] In die poëtische cartografie zal Van der Hoeven zich verder specialiseren. In Te woord staan stond al ‘Signalen liggen in dit blad, / zij leiden naar het zuiden / van de taalkaart’. [idem:9] In lecina je land. gedichten met spanje in wordt dat heel letterlijk genomen: met de taal beschrijft Van der Hoeven Spanje, ‘de / Heilige Schrift / van deze aarde.’ [Van der Hoeven 1961:33] Eerder dan om poëtisch te transformeren, dient de taal hier als blikopener. Via de woorden ontdekt hij het land, leert hij het zien: ‘Openen / de woorden / op het beloofde land, / op het beloofde licht en / langs de avondlijnen, / langs de reling, / langs de rilling / van mijn handen / bereiken Sagunto’. [‘Sagunto’, idem:23] Sagunto komt hier dus tot stand door de taal. In die zin kun je waarschijnlijk ook de onder-

[p. 747]

titel van de bundel begrijpen: gedichten met spanje in. Stukken van het land zijn inderdaad opgeslagen in de woorden van deze gedichten. De dichter reist hier niet alleen door Spanje, maar ook door het beloofde land van de taal. Alle kernwoorden uit zijn poëtisch universum lijken gemaakt voor Spanje, én andersom (licht, zee, zon, blauw, wit...). Het is zeker ook geen toeval dat er zoveel religieuze beelden opduiken (heilige schrift, beloofde land): net als in de bijbel heeft de taal hier een scheppende kracht. Van der Hoeven schept met zeer elementaire woorden (zo heet ook zijn volgende bundel: Elementair). Het maakt hem, meer nog dan van Van Ostaijen, een geestesgenoot van Paul Verbruggen, de dichter die gedreven werd door ‘verlangens naar de primairste geestelike goederen’ [IV:210] en die, net als Van der Hoeven, in en met de taal de grootst mogelijke zuiverheid nastreefde.^73.

Het werk van Marcel Obiak (^o1936) werd door Paul de Vree heel expliciet in de traditie van Van Ostaijens zuivere poëzie gesitueerd. Hij wijst er in dit verband⁺ op - en dat markeert meteen ook een belangrijk verschil met een dichter als Van der Hoeven - dat die zuiverheid nooit vanzelfsprekend is, maar dat ze altijd opnieuw moet worden bevochten. ‘De reine poëzie nodigt niet uit tot een rustig zeteltje zang en ritme en rijm. Illuminatief van aard, existeert ze in paniek, aan de periferie trillend en gebroken.’ [De Vree 1968a:143] De zuivere poëzie is dus geen reservaat voor romantische zielen met een zwak hart. Het is een plaats waar in alle opzichten de spanning te snijden is. Niet alleen gaan deze gedichten heel vaak over een existentieel precaire randsituatie,^74. de woorden waaruit ze bestaan moeten ook zo op elkaar afgesteld en afgestemd zijn dat ze elkaar onder hoogspanning houden. In de ‘Open brief aan Jos Léonard’ benadrukte Van Ostaijen dat de ‘intervallen’ tussen de woorden hiervoor van het grootste belang zijn. [IV:157] De woorden moeten afzonderlijk kunnen ademen. Het wit tussen de woorden kan daarvoor zorgen, maar dat hoeft niet noodzakelijk door typografische bijzonderheden (spaties) te worden benadrukt. Ook de syntactische ellips kan ervoor zorgen dat de lezer vertraagt en probeert via klank en associatie de schijnbaar los van elkaar staande woorden opnieuw samen te horen. Obiak gebruikt de beide methoden. In de eerste cyclus van acht gedichten die hij in De Tafelronde publiceert, is hij nog zoekend en tastend, maar de organisch-expressionistische facture is wel meteen herkenbaar: ‘paarden hijgden angst / over elkaars ruggen / snel sneed de vlam / door stal en kasteel // bij dageraad dreef / een stradivarius / snaarloos / op de vuile vijver’. [Obiak 1957:2/Obiak 1959a:12]] Hier wordt geen verhaaltje verteld en ook de achterliggende anekdote (een brand die een stal en kasteel verwoestte?) wordt nergens geëxpliciteerd. De dichter suggereert het gebeuren door te focussen op twee taferelen waarin de spanning duidelijk te voelen is (de hijgende paarden) en de desolaatheid na de catastrofe wordt opgeroepen (de snaarloze viool, drijvend op het vuile water). Formeel worden de woorden door middel van alliteraties en assonanties op elkaar betrokken. Dat Obiak ook het dreigende en fantastische niet uit de weg gaat, blijkt uit het volgende, met Van Ostaijens ‘Gnomedans’ verwante gedicht uit een latere cyclus (net als de vorige overigens opgenomen in zijn bundel Kontrasten):

73. In latere bundels evolueerde Van der Hoeven in de richting van de concrete poëzie en begon hij ook groteske gedichten te schrijven. Zie hierover: [Speliers 1992:73-82].

+ Marcel Obiak

74. Zie de passages over ‘kantelmomenten’ in de poëzie van Van Ostaijen: 2.2.1, 2.2.2.1 & 2.5.

[p. 748]

 

gnomen dragen vuurvrachten over de nachtgrens

 

rotswater brult uit blauwe muilen barbarismen

 

paarden in golven leven er golven in paarden

 

zon groot orkest stortbad vertikaal allegro

 

in verblinde velden zingen vrouwen moedernaakt

 

de zomer loopt gekleed in zijn watervallen

 

over groen schaamhaar van aarden odalisken

 

[Obiak 1957b:125/Obiak 1959a:15]

In vergelijking met het vorige gedicht laat Obiak hier nog meer ‘gaten’ vallen. Beelden volgen elkaar op als foto's in een boek: ‘zon groot orkest stortbad’. Door het gebrek aan duidelijke syntactische links versterken ze elkaar (de zon is groot, maar ook het orkest) en worden hun connotaties (voor zon en orkest: warm, krachtig, veel geluid...) spontaan overgedragen op het volgende (stortbad). De beelden interpreteren de situaties ook in de omgekeerde richting: door het stortbad (douche) als een verticaal allegro te zien worden niet alleen de richting en het geluid van het vallende water beschreven, het beeld verwijst ook terug naar het ‘orkest’. Op die manier houdt de dichter de spanning tussen de woorden op niveau. Het expressionistische geraas waarmee dat hier nog gepaard gaat, wordt in de latere gedichten heel bewust afgebouwd. De Brunclair in Obiak wordt als het ware vervangen door Buckinx of Gilliams: ‘door duizend woudgordels zoek ik / langs de spiraalwegen der stilte / naar het vriespunt van het geluid / waar mijn woorden parels worden’. [Obiak 1958a:18] Niet toevallig draagt hij de cyclus ‘Rendez-vous met de stilte’ op aan Anton von Webern: ook deze componist probeerde in zijn bewust heel kort gehouden stukken via uitzuivering enkel nog een trillende, extra geïntensifieerde essentie over te houden. Het wit op het blad en de stilte in de muziek worden dan minstens zo betekenisvol als de woorden en klanken. In ‘Velm’ leidt dit tot een bijna haiku-achtige variant van Van Ostaijens ‘Land Rust’:

avondveldgroen     veldavondrood

(takschaduw grachtgeheim)

wegelingen okergeel oker geel o ker geel
[Obiak 1958b:28]

De lezer krijgt alleen de hoogstnodige informatie: plaats, tijd en kleur worden in één woord samengeperst (avondveldgroen) en de tijdsprong van licht naar donker wordt aangegeven door dat ene woord te variëren tot ‘veldavondrood’. Zo mogelijk nog minder dan vroeger is er hier sprake van een of andere anekdote. Toch trilt er ook hier een verhaal mee: terwijl de ‘takschaduw’ het vallen van de avond beklemtoont, suggereert ‘grachtgeheim’ een of ander mysterie. Dat deze passage tussen haakjes staat vergroot uiteraard de geheimzinnige sfeer nog. In het slotvers wordt dan ingezoomd op de verkleuring die bij het vallen van de avond optreedt bij het zand of de klei van een weg: de ‘wegelingen’ worden oker. Door ook de woorden te herhalen en uit elkaar te halen wordt de verkleuring benadrukt, in de afzonderlijke tinten beschreven (‘oker geel’) én becommentarieerd (‘o’). Een gelijkaardige sfeer wordt opgeroepen in het ook al door de naam van het gedicht met Van Ostaijen verbonden ‘Berceuse’:

[p. 749]

indigo flui-sterstem
sterrenstemmen zo ver
handen ultramari
jn
plus fulpen vingers
vernale regen
verre luit
[idem:29]

De typografische ingrepen zijn miniem, maar hebben een maximale efficiëntie: door het koppelteken tussen ‘flui’ en ‘sterstem’ wordt niet alleen het lezen vertraagd (wat zo hoort in een slaapliedje), bij het voorlezen daalt - nadat de klank van ‘flui’ is uitgestorven - het volume, zodat het gedicht zelf een fluistereffect bereikt. Door het streepje wordt ook het woord ‘ster’ geïsoleerd, en dat leidt dan tot de variant ‘sterrenstemmen’ in het volgende vers. Die sterrenstemmen passen uiteraard bij de nacht en de slaap. Het van bij Van Ostaijen bekende thema van de ongrijpbare verte komt ook hier terug: niet alleen de stemmen zijn ver, ook de luit en - afhankelijk van welke woorden je samenleest - de handen. In ‘Duras’ zet Obiak zijn diacritische experimenten verder: ‘de beek staat /)hoog(/ in dit bos’ schrijft hij daar, en door die omgekeerde haakjes voor en na hoog wordt die beek als het ware typografisch opgehoogd. [idem:31] Uit dit gedicht blijkt overigens dat ook Obiak een groot geloof heeft in de resonantiekracht van woorden; net zoals Van Ostaijen een heel duidelijk verschil voelt tussen de sonore krachten van, bijvoorbeeld, ‘ongles’ en ‘doigt’ [IV:159], zo vindt hij dat de naam van Marguerite Duras perfect bij haar past: ‘hoe / diep / door- / drongen van / uw naam is uw grond’. [Obiak 1958b:31] Het sonore en muzikale worden in Obiaks latere gedichten rechtstreeks gethematiseerd. Zoals Van Ostaijen walsen en charlestons schreef, zo probeert hij een ‘Scherzo’ uit. Klanken en kleuren lopen er - net als bij de grote symbolisten - door elkaar (‘hoorbaar ultramarijn’ [Obiak 1959a:49/Obiak 1959b:39]). In navolging van ‘de discrete vingeroefeningen à la Schmoll’ [Rutten 1967:358] probeert hij vervolgens ‘Het Boek Bach’ uit (afdeling in Myriorama, 1963). De speels-spontane structuurdwang van de componist vindt er zijn schamele pendant in binnenrijmen en alliteraties (‘en alle muren onstaan en vergaan / tot verschoven vlakken bladgoud’ [Obiak 1960:110]) en de mathematische geest die de muziek van Bach bepaalt wordt via meetkundige, ruimtelijke symbolen geëvoceerd (‘en de vloer vertegelt de geometrie / van uw denken omtrent berglijnen / uitgelezen vertikalen die even deinen / in de straal van uw zelfzeker oog’ [ibidem]). Van typografische eigenaardigheden of expressionistisch aandoende ellipsen is er dan geen sprake meer. Obiak lijkt de kinderziekte Van Ostaijen overwonnen te hebben.

Van Ostaijen en de historische avant-garde zouden ook in de evolutie van⁺ Adriaan de Roover een belangrijke rol blijven spelen. Naar aanleiding van woordschurft had zijn wat meer gematigde Tafelronde-collega Frank Liedel (Leo van Assche) terecht aangegeven dat De Roover zich in eerste instantie aangetrokken had gevoeld tot ‘de criticus-met-de-zweep’ in Van Ostaijen (cf. 5.2)

+ De Roover: 2× over poëzie

[p. 750]

en pas later tot de vernieuwende dichter en theoreticus. [Liedel 1954:154-155] Maar toen dat gebeurde was het meteen goed raak: ‘Het lijdt geen twijfel dat over de latere experimenten de schim is gegleden van de grote Durver.’ [idem:155] Niet dat De Roover meteen varianten bedacht op het lyrisme à thème van Van Ostaijen; slechts het gedicht ‘ik rijd met mijn verzen in een trein’ in woordschurft kan in dat opzicht tot op zekere hoogte met Van Ostaijen in verband worden gebracht. [De Roover 1998:20] Los van de poëticaal-theoretische overeenkomsten die onder meer in zijn lezing tijdens het Tafelronde-debat waren gebleken (cf. supra) was het in eerste instantie inderdaad de dúrf van Van Ostaijen (en de Nederlandse experimentelen) die hem aansprak. ‘Niet hun inhoud of zegging maakte hij zich eigen; het bestaan echter van hun werk, maakte het zijne, in eigen ogen mogelijk.’ [Liedel 1954:155] Het markeert een belangrijke evolutie in de receptie van Van Ostaijen: waar hij decennialang gereduceerd was tot een talentrijke belofte die nooit echt gegeven had wat men ervan had durven verwachten, wordt nu juist het beloftevolle van het durvende experiment positief geconnoteerd. Dat doet ook De Roover zelf, onder meer in zijn Trakl-studie die hij in 1954 in De Tafelronde publiceerde en die een jaar later in brochurevorm zou verschijnen als verhandeling van de Katholieke Vlaamse Hogeschool.^75. Toch is het hem niet alleen om het romantische aspect van elke vermetele vernieuwingspoging te doen. De moderne dichter is niet alleen bevlogen; hij wroet en denkt en knutselt ook. De moderne dichter is ‘de gevangene van poëtische problemen,’ aldus De Roover en hiermee voegt hij zichzelf toe aan de rij van de door hem vermelde voorgangers Valéry, Benn, Reverdy, Cecil Day Lewis en Gilliams. [De Roover 1955a:29] En aangezien de tijden veranderen, veranderen ook de poëtische problemen én oplossingen. Zo merkt hij op dat terwijl Trakl zeer bewust zijn poëtische vocabulaire beperkte en ‘beknot[te]’, de ‘huidige dichter’ begrippen en idiomen zodanig ‘adopteert en associeert’ dat het lijkt alsof ‘zijn taal geen grenzen meer heeft’. [idem:28] Ook dit is ongetwijfeld een van de elementen die De Roover als bevrijdend heeft aangevoeld. Tussen de regels van dit essay becommentarieert hij indirect ook zijn eigen traject als dichter.^76. ‘Zeldzaam zijn de jonge dichters, die niet met nostalgieke en pessimistische belijdenisverzen debuteren,’ stelt hij vast. ‘Het wordt een koestering van de melancholie, een exhibitionisme van de twijfel, een coquetteren met de smart.’ [idem:15] Trakl had zich gelukkig van dat romantische gecultiveer kunnen losmaken, maar zijn latere poëzie werd door velen dan weer als uitermate problematisch, want onbegrijpelijk-hermetisch, ervaren. Nogal wat Trakl-commentatoren hadden dat hermetische aspect toegeschreven aan ‘een vorm van catafasie of folie verbale’ [idem:50], maar die uitleg weigerde De Roover resoluut: ‘juist in zijn hermetisme doet Trakl zich het minst als schizofreen kennen, en spreekt hij zich als dichter het zuiverst uit.’ [ibidem] Een uitspraak die niet zonder betekenis is. De criticus erkent het belang van het andere, dat wat aan elke poging tot rechtstreeks begrip ontsnapt, én hij benadrukt dat uit variantenonderzoek is gebleken dat het bij veel zogenaamd ‘hermetische’ passages in het werk van Trakl om bewuste auteursingrepen gaat en dus niet om lapsussen van een zieke geest. Zijn hermetisme is dus, met andere woorden, bepaald door de ‘vorm-technische problemen’ die Trakl wilde oplossen. [idem:51] Dat De Roover hier zoveel nadruk op legt, bewijst dat voor hem de moderne poëzie niet alleen een mentaliteitswijziging impli-

75. Het betreft hier de eerste substantiële Trakl-studie in het Nederlands. Na vroegere teksten over en verwijzingen naar Trakl bij Marsman, Van Ostaijen, Brunclair, Eeckhout en Van de Voorde in de jaren twintig, was het (een verwaarloosbaar essay van Loe Maas in Dietsche Warande in 1936 daargelaten) erg stil gebleven rond deze auteur. Zie voor een bibliografie: [Tommissen 1955b:63]. Rob van Erkelens vermeldt als het ‘eerste diepgravende essay’ over Trakl een opstel van Willy Roggeman, ‘Literatuur over Trakl’ [Van Erkelens 1990:49], maar uit zijn tekst blijkt dat hij de studie van De Roover niet kent. Gezien het foutieve jaartal (1970) dat zowel in de tekst als in de bibliografie bij de Roggemantekst uit Lithopedia vermeld staat, is het overigens zeer de vraag of Van Erkelens ‘Literatuur over Trakl’ wél gezien heeft.

76. Vergelijk: ‘vóór alles zoekt hij door Trakl als medium te beschouwen tot het wezen van de poëzie door te dringen en van daaruit het eigen dichterschap beter te vatten en te begrenzen. Het zich konfronteren met iemand houdt het zoeken in naar erkennings- en onderscheidingsgronden, een waardering naar eigenwaarde, die op haar beurt zichbaar [sic] wordt door kongruentie of grenstrekking.’ [De Vree 1956b:143]

[p. 751]

ceert (cf. supra), maar zeker ook een andere dichttechniek. In zijn kritisch werk uit deze periode komen beide polen altijd terug. In een tamelijk strenge kritiek van Gedaanten van Jos de Haes verbaast hij zich niet alleen over het hier uitgesproken ‘zondebesef’ [De Roover 1956a:29] en de clichématige patronen die steeds terugkomen in dit soort poëzie (‘Ik moet nog altijd de eerste traditionele dichter vinden, die aan dat onvermijdelijke venster, niet minstens gedroomd, geneuried of gestaard heeft’ [idem:31]), hij betreurt vooral ook dat De Haes niet geprobeerd heeft om de taal zelf te vernieuwen:

De Haes gelooft niet in de magie van het woord. Waarop hij zijn oordeel steunt, is niet te achterhalen, want nergens treffen wij bij hem ook maar één vers aan, waaruit zou blijken dat de dichter inderdaad gepoogd heeft, in de taal iets meer dan gewone mededeling te zoeken. [...] Dichters als Stramm en Achterberg kunnen met reden hun wanhoop uitschreeuwen over de onvolkomenheid, de onmacht van het woord. Hun poëzie is één heroïsch pogen geweest om tot de woordmagie te komen. Wat De Haes intussen over het ellendige orgel van de taal zegt, kan niet meer waarde hebben, dan wat een blinde over kleuren zegt. [ibidem]

Dat vormt voor De Roover dus de ware waterscheiding tussen de moderne en de traditionele lyriek en juist op dat punt zoekt dus ook hij aansluiting bij Van Ostaijen: poëzie is woordkunst en magie, niet mededeling.

Dat inzicht was ook een belangrijk aspect van de lezing die hij op 3 april 1955 gaf tijdens het Dichterscongres van de Vereniging van Katholieke Oost- Vlaamse Schrijvers in Gent. Deze lezing - herwerkt opgenomen als het tweede luik van zijn boekje 2 × over poëzie - probeerde een opvatting te bestrijden die in deze veeleer conservatief ingestelde setting meer dan opgang aan het maken was halverwege de jaren vijftig: nu in Nederland en Vlaanderen de experimentele poëzie alomtegenwoordig dreigde te worden - ook in de klassiekere bladen als De Vlaamse Gids en nvt - trachtten conservatieve critici als Lieven Rens, Hubert van Herreweghen en Karel Jonckheere op semantische en terminologische grond het bestaan van een aparte experimentele generatie te ontkrachten. Argumenten als ‘àlle goede poëzie is experimenteel’ of ‘Gezelle was veel experimenteler dan Van Ostaijen’ moesten de indruk wekken dat de door een aantal jongeren gepropageerde dichtkunst in feite een hersenschim was. Een lucide en bijna profetische De Roover legde in zijn lezing de ware agenda van deze machinaties bloot: ‘De traditionalisten willen [...] voor alles vermijden, dat het begrip experimenteel zich hecht aan een verschijnsel, dat litterair-historisch mogelijk het karakter van de generatie van 50 zal bepalen.’ [De Roover 1955b:16] Door de programmatische bloemlezingen Atonaal, Vijf 5-tigers, nieuwe griffels schone leien en waar is de eerste morgen? had de experimentele beweging zowel in Zuid als Noord inderdaad een belangrijke optie genomen op die koppeling ‘jaren vijftig = 50'ers = experimenteel’ in de komende literatuurgeschiedenissen en bijgevolg - en niet helemaal ten onrechte, weten wij nu - vreesden de traditionalisten voor hun eigen plaats in die boekwerken. Dat ze in hun pogingen om zich het predikaat ‘experimenteel’ toe te eigenen Gezelle uitspeelden tegen Van Ostaijen had voor de traditionalisten een dub-

[p. 752]

bele bedoeling: ze probeerden hiermee niet alleen hét boegbeeld van de jongeren enigszins te devalueren, ze probeerden vooral ook hun eigen heilige, Gezelle, uit de al even annexerende handen van Rodenko en Walravens te halen. Die zagen immers - in het spoor van Van Ostaijen zelf, overigens (cf. 2.5) - Gezelle als de voorbode van wat daarna, met Van Ostaijen als belangrijkste tussenstop in het interbellum, na de Tweede Wereldoorlog zou uitgroeien tot de experimentele dichtkunst. De Roover wenste zich van dit soort spelletjes te distantiëren. Hij wou de discussie tot de bodem toe voeren en onderzoeken wat de eigenheid uitmaakte van de experimentelen. En vreemd genoeg stootte hij in die zoektocht voortdurend op datgene waarvan de traditionalisten altijd beweerden dat ze het niet hadden: een eigen traditie.

De traditionalisten dulden dus niet, dat er ook in de experimentele kunst een traditie bestaat. Voorwaar een vreemde houding, wanneer men bedenkt, dat hun eigen ars poetica op niets dan traditie en nog meer op conventie steunt. Maar het is precies de traditie in het avantgardisme, die haar gaandeweg belangrijker maakt en nog zal maken. [idem:21]

Dubbele anomalie of, zo u wil, ironie: de dichters die vinden dat traditie belangrijk is, weigeren de jongeren die hen aanvallen een eigen traditie te laten claimen. En: deze dichters die verder ook vinden dat die jongeren eigenlijk niets nieuws brengen, zouden toch buiten de traditie staan (en dus daarom alleen al nieuw zijn)?! Voor De Roover was het duidelijk: de nieuwe dichtkunst schreef zich wel degelijk in een traditie in en dat maakte haar juist zo krachtig; in tegenstelling tot de traditionalisten positioneerden zij zich niet slaafs in de voetsporen van die voorgangers; die voetsporen waren daarvoor veel te divers. De nieuwe dichters konden immers naar believen putten uit de oogst van bijna een halve eeuw poëtische experimenten. ‘Het is uit dit amalgaam van -ismen, dat zij een eigen poëzie puren, die zij met hun persoonlijke ervaring en met eigentijdse elementen aanvullen en corrigeren.’ [idem:22] Dat er zich intussen binnen die experimentelen alweer een nieuwe generatie jongeren aandiende die nooit iets anders dan het experiment had gekend en voor wie het sonnet en het alexandrijn totaal onbekend terrein waren, liet De Roover zelfs toe te dromen van een periode ‘waarin men van de klassieke dichtkunst zal spreken als van een verzonken stad.’ [idem:25] Zo ver was het intussen echter nog niet en dus kon het vooralsnog geen kwaad de traditionalisten enig inzicht te verschaffen in het specifieke van de nieuwe dichtkunst. Een cruciaal aspect was: vrijheid.^77. De experimentele dichters vulden dit begrip ook vrij in: voor de ene was het een louter formele vrijheid, voor de andere kreeg het ‘de allures van een anti-ethische revolutie’. [idem:26] Bij die laatste categorie wenste De Roover zich niet meteen aan te sluiten. Niet alleen deed ze volgens hem niet veel meer dan het koketterend navolgen van de surrealisten, Sade en Artaud, hun eendimensionale afrekening met god, de familie en de maatschappij vond hij te negatief, te weinig ‘vitalistisch’ en ‘viriel’ [idem:29] en op die manier verviel ze volgens hem in een nieuwe onvrijheid (‘de slavernij van de anti-ethica’ [idem:30]). De totale formele vrijheid (de slavernij van de anti-esthetica?) verwierp De Roover eveneens: hij was weliswaar gefascineerd door de klank-

77. De Roover wijst er in dit verband op dat de vrijheid ook ‘een van de grondbeginselen van de existentiefilosofie’ is. [De Roover 1955b:26] De negatieve connotatie die het existentialisme voorheen had in De Tafelronde (cf. supra) is intussen dus blijkbaar verdwenen.

[p. 753]

gedichten van Scheerbart, Blümner, Schwitters en lettristen als François Dufrêne, maar de poëzie herleiden tot een cultus van ijle klanken en letters had volgens hem ‘geen zin’. [idem:34] Het begon er dus langzamerhand op te lijken dat voor De Roover de ware vrijheid erin bestond noch ethisch noch esthetisch in het extreme te vervallen. Belangrijk was vooral dat het woord centraal stond (en dus niet de letter). De klank en de betekenis en hoe ze op elkaar inwerken, dààrin was De Roover geïnteresseerd en hij voegde er hier zeer expliciet nog een derde component aan toe: ‘de zuiver visuele aspecten van de moderne poëzie zijn nog steeds niet genoeg onderlijnd geworden. (Denken we b.v. ook aan de typografische middelen en het ideogrammatische vers [...])’. [ibidem] Niet de directe semantische inhoud interesseerde hem, maar wel de manier waarop klank, beeld (in de betekenis van grafisch én metaforisch) en betekenis samen in staat zijn ‘de magische kracht van het woord op te wekken’. [idem:35] Bij die typografische aspecten doelde De Roover overigens niet alleen op de extremere varianten zoals Mallarmé, de futuristen of Van Ostaijen in Bezette Stad die hebben uitgeprobeerd; het kan volstaan om, zoals Van Ostaijen later deed, meer wit rond bepaalde woorden te plaatsen om het zijn magische werking te laten krijgen. Ook het gebruik van neologismen, verschillende talen door elkaar en ‘de zg. woordsalaad’ (het aan elkaar plakken van woorden) kunnen in dit opzicht de dichter van pas komen, maar bovenal was het volgens De Roover toch ‘het beeld-experiment’ dat de eigenheid van het moderne gedicht bepaalt. [idem:39] Op dat punt zou de experimentele poëzie van die van de zogenaamd beeld-vijandige Van Ostaijen verschillen, maar de manier waarop hij hier aangeeft waaraan een beeld moet voldoen komt nagenoeg volledig overeen met wat Van Ostaijen hieromtrent schreef in ‘Modernistiese dichters’ en de ‘Gebruiksaanwijzing der Lyriek’ (cf. 2.3 & 2.5): niet door redenering, maar door associaties komen ze tot stand, ze hebben in geen geval een versierende of tautologisch effect en bepalen mee de organische groei van het gedicht. [idem:41]^78. Het slot van De Roovers betoog is eveneens zwaar aan Van Ostaijen schatplichtig (al valt de naam in dit technische deel behalve naar aanleiding van de typografie nergens): ‘De huidige levensintensiteit vergt een krachtiger beelddynamiek. Zij vraagt synthese. [...] De metaforen in de experimentele poëzie zijn als motorische ontladingen, zij stuwen het vers vooruit, roekeloos en onweerstaanbaar.’ [idem:42] In zijn conclusie gaat De Roover nog net een stap verder dan Van Ostaijen in ‘Over dynamiek’ en ‘Kanttekeningen’ (cf. 2.2.1): waar Van Ostaijen behalve ‘het eksplozieve van de gemoedsdrang’ [IV:28] ook altijd ‘het nuchtere verstand’ [ibidem] en zelfs het ‘eeuwige onvoldane’ [IV:46] naar voren schuift, profileert De Roover zich ook hier als een eenduidig geluksdichter: ‘Wie de experimentele poëzie vanuit het beeldmateriaal benadert, wordt getroffen door de optimistische tonaliteit van deze dichtkunst. Het is de vreugde van de blinde, die plots kan zien: van de dove die plots hoort. En is er iets méér ontroerends dan deze mirakels?’ [De Roover 1955b:42] Dàt was dus het ‘geluk’ voor en van De Roover: een poëzie te kunnen schrijven die de wereld andere en telkens nieuwe kleuren gaf. Voor nihilisme en gecultiveerde ontgoocheling was er geen plaats. De vraag blijft echter of er wél plaats was voor metafysica. Dat vroeg ook Paul de Vree zich na de lectuur van 2 × over poëzie af. De tekst zelf gaf geen uitsluitsel, vond hij, maar zelf vermoedde hij dat De Roovers positie ook in dit

78. En ook die organische groei typeerde de nieuwe lyriek: ‘de modernistische kunst is niet symbolisch, zij is organisch. zij bestaat op zichzelf.’ [De Roover 1959:6] En ook, eveneens verwant met Van Ostaijen: ‘kunst is geen gebed geen boodschap geen ontboezeming. het is bezwering het is spel het is alchemie.’ [ibidem]

[p. 754]

opzicht niet echt verschilde van die van Van Ostaijen en Cocteau. [De Vree 1968a:35-36] De Roover zelf was het daar niet echt mee eens. In een stapelrecensie van een stel recente bundels trachtte hij aan te geven in welk opzicht de 55'ers volgens hem verschilden van hun grote voorbeelden:

Het gedicht van Gezelle en Van Ostaijen kunnen wij het essentie-gedicht noemen. Hun vers richt zich naar een kern, naar een essentie. Bij Gezelle heet deze: God, bij Van Ostaijen: het estetische Niets. Het gedicht van de experimentelen zouden wij het situatie-gedicht willen noemen. Zij schrijven niet vanuit, noch in de richting van een metafysiek. Zij schrijven vanuit een situatie. Zij boren niet naar de kern van deze situatie. Zij zeggen alleen hoe zij er in existeren, hoe zij er in handelen, hoe zij er lichamelijk in aanwezig zijn;
[De Roover 1957a:88]

Alvast op zijn eigen poëzie is deze bewering van toepassing, althans in zoverre ze niet begrepen wordt als een oproep tot anekdotisch realisme. Het beeldend vermogen zou in De Roovers gedichten altijd een belangrijk element zijn en alleen al daardoor hebben ze soms de neiging het strikt fysieke te overschrijden. Dat dit echter inderdaad niet noodzakelijk tot meta-fysica leidt, blijkt onder meer uit dit gedicht, ‘zwemmen’, uit zijn bundel testvliegen (1961):

mijn vingers rillen als stemvorken
sinds ik dit gedicht betast
denk niet dat het water dood is
omdat het luistert
er is een watervrees in mij
waar mijn ogen argeloos
als vissen om het aas verzilveren
er lispelen toverringen
aan mijn borst
en om mijn voeten
legt het zand zijn dode mond
ik spreek deze wens wanneer ik duik
lui en vrij plankton worden
[De Roover 1998:47]

Wie wil aantonen dat Paul Snoek goed geluisterd heeft naar Adriaan de Roover heeft aan dit gedicht een ideale kluif; niet alleen gaat het - zoals een van Snoeks allerbekendste gedichten - over zwemmen, het bijna holistische gevoel dat in een bepaalde periode bij Snoek aanwezig is klinkt ook hier door. Toch is het geen naïef geluk dat De Roover hier beschrijft; hij weet ook dat het water lééft en dus te allen tijde gevaarlijk kan worden. De ‘watervrees’ verlaat de dichter dan ook nooit. Niettemin, voorlopig luistert het water en gaat de ik er helemaal in op. Hoewel. Bevindt hij zich eigenlijk wel in het water? Gezien de versregel ‘ik spreek deze wens wanneer ik duik’ zou het best kunnen dat dit overwegingen vooraf zijn, bedoeld om zijn vrees te bezweren en zichzelf te overreden de sprong te wagen. Het als stemvorken trillen van zijn vingers ver-

[p. 755]

sterkt die lectuur: niet alleen wordt ook een stemvork vóór het spelen gebruikt, het rillen versterkt de suggestie dat er angst in de lucht hangt (er is natuurlijk ook de associatie met het klappertanden van de kou dat zich bij nagenoeg elke zwempartij voordoet). De tweede versregel zet echter ook deze constructie weer op losse schroeven: het rillen wordt er immers niet met zwemmen geassocieerd, maar met het betasten van een - meer bepaald ‘dit’ - gedicht. Blijkbaar vloeit dus ook het gedicht altijd en zit ook daar een zeker gevaar in. Het verzilveren van de ogen slaat wellicht op het glazig en troebel worden van ogen onder water en dus op een verlies aan scherpte in de waarneming. Het heeft echter ook nog een financiële connotatie (verzilveren = voor contanten inwisselen) en ook dit spoor kan ons verder leiden. Dat het zicht van de ik in gevaar is omdat hij ‘argeloos’ is, ‘als vissen om het aas’, zou kunnen wijzen op een gevaar voor snel en eenvoudig gewin en zelfgenoegzaamheid. En dat er gevaar dreigt blijkt ook uit het feit dat een ander zintuig eveneens haperingen begint te vertonen (‘lispelen’) en dat er even later sprake is van een ‘dode mond’. Dat het hier concreet lispelende ‘toverringen’ aan zijn borst en voeten betreft, roept dan weer het beeld op van de zwemmer die het water doet opspringen. Door de syntactische dubbelzinnigheid van ‘aan mijn borst / en om mijn voeten / legt het zand zijn dode mond’ is het echter ook mogelijk om die voeten en/of borst enkel te lezen in verband met het zand en de dode mond. Ligt het zand er om een ideale afzet voor de duik mogelijk te maken? En is het een onheilspellend zwijgen (een voorbode van de dood die dreigt wanneer de borst en de voeten het watergeweld niet meer zullen aankunnen?) of zwijgt dit zand om de zwemmer de kans te geven te spreken? En wat zou die zwemmer dan zeggen? Hij spreekt de wens uit om ‘lui en vrij plankton’ te worden. De dichter hoopt op een probleemloos, gelukkig bestaan en misschien is het wel daarom dat zijn vingers rillen bij het vastnemen van dit gedicht: zou dit dan het gedicht zijn dat hem dit gevoel bezorgt? Of volgt deze keer een bijna dodelijke desillusie? De Roover beschrijft dus inderdaad in verschillende stappen een bepaalde situatie, maar die stappen gaan vrijwel allemaal een verschillende richting uit en alleen al daardoor is het zo goed als onmogelijk om uit dit soort gedichten enige ‘essentie’ af te leiden. Tenzij dan misschien, dat alles altijd in beweging is.

Die beweeglijkheid was ook een van de aspecten die De Roover in de ontwikkeling van Van Ostaijen opmerkte, maar hij kon ze alleen maar positief duiden⁺ omdat het eindpunt van diens tocht tot op zekere hoogte ook het zijne was. Zijn poëticale voorbehoud bij bepaalde aspecten van Van Ostaijen was al eerder gebleken (cf. supra) en kan ook opgemaakt worden uit zijn in 1958 gepubliceerde monografie Paul van Ostaijen. In deze brochure, waarin voor het eerst sinds de boekjes van Burssens en De Ryck in de jaren dertig (cf. 3.2 & 3.3) een poging werd ondernomen om de bestaande kennis over het leven van de auteur én een analyse van zijn werk te synthetiseren,^79. is De Roover met name erg streng voor het vroege werk van de dichter. Het door hem als neoromantisch bestempelde Music-Hall staat dan wel aan het begin van de Nederlandstalige stadsliteratuur [De Roover 1958:30], de kwalificaties waarmee sommige afzonderlijke gedichten worden omschreven (‘het overigens minderwaardige gedicht “Noceur”’ [idem:28], ‘een poëtisch zeer zwakke cyclus’ [ibidem], ‘obligate stafrijmen’, ‘ontsierd [...] door gezochte woord-

+ De Roover & Van Ostaijen

79. In 1956 had Burssens nog een korte monografie gepubliceerd over Van Ostaijen, maar meer dan een samenvatting van zijn vroegere boek bevatte die eigenlijk niet (cf. 5.3 & 5.5). Gilliams ging in zijn studie over Van Ostaijen af en toe in op biografische feiten, maar behandelde toch vooral de poëzie en de kritieken (cf. 4.2).. Ook de studies van Bellemans en Schoonhoven waren voornamelijk poëticaal gericht. Van Gogh-reflekties op Van Ostaijen van de vroegere activist en Staatsgevaarlik-redacteur en toenmalig Tafelronde-medewerker Mark Edo Tralbaut op zijn beurt, bevatte veel biografische weetjes, maar het wierp zich vooral op als de eerste substantiële bijdrage over Van Ostaijens relatie tot de plastische kunsten. [Tralbaut 1956:passim] Overigens is ook De Roover lang niet ‘compleet’. Het dichtwerk en de poëzietheoretische ontwikkeling worden wel relatief uitvoerig besproken, maar Van Ostaijens prozawerk wordt in enkele regels behandeld.

[p. 756]

kombinaties’ [idem:27], ‘wankele structuur’ [idem:32], ‘verbale onmacht’ [idem:33]) spreken boekdelen. Het is duidelijk dat De Roover dichttechniek en vormkracht hoog aanslaat en dat de jonge Van Ostaijen op dat vlak niet echt indruk maakte. Drie aspecten worden eerder positief geëvalueerd en dat zijn er niet toevallig drie die ook deel uitmaken van De Roovers eigen poëtische universum. Zo treft hem, de experimentele beeldenmaker, ergens ‘een volkomen nieuw beeld’ in een van de Music-Hall-gedichten en hij merkt op dat dit beeld meteen ook ‘een nieuwe manier van waarnemen’ impliceert. [idem:34] Dat Van Ostaijen verzen schreef ‘waarin een zeker lentelijk gevoel van geluk primeert’ [idem:32] keurde hij als ‘geluksdichter’ uiteraard evenmin af en ook het dandyisme van Van Ostaijen sprak hem erg aan. [idem:28-35] Als 55'er en dichter van De Tafelronde zag hij wel iets in het relativerende heroïsme van de dandycultus.^80. Voor De Roover is de moderne dichter een estheet én een eenzaat. Dat Van Ostaijen in Het Sienjaal heel andere accenten legde wordt hem dan ook zwaar aangerekend. In een tot mislukken gedoemde, ‘krampachtige poging’ om aan zijn eenzaamheid te ontkomen was Van Ostaijen unanimistische gedichten gaan schrijven; dat was toen ‘in de mode,’ aldus de criticus, die eraan toevoegt dat Van Ostaijen alle literaire modes op de voet volgde. [idem:37] Het humanitair-expressionisme van Het Sienjaal wordt bijgevolg weggehoond: de dichter drukte zich uit in ‘bijbelse wartaal’ en deze retoriek leidde tot ‘a-poëtische resultaten’. [idem:38] De late Van Ostaijen vond dat wellicht zelf ook, maar door de term ‘a-poëtisch’ te gebruiken diskwalificeert De Roover hier heel bewust het volledige project ‘van het Vlaamse literaire expressionisme, dat gewoonlijk gesitueerd wordt rond het tijdschrift Ruimte.’ [ibidem] Net als zijn mentor Paul de Vree zal ook De Roover geen kans voorbij laten gaan om de humanitaire poot van het modernisme in diskrediet te brengen. Met de bundels uit de Berlijnse periode had hij veel meer voeling. Zowel bij het feit dat Van Ostaijen het had aangedurfd om ‘tabula rasa te maken met zijn verleden’ [idem:39] als met de ‘geest van revanche’ [idem:40] en ‘ressentiment’ [idem:41] die volgens hem aan de basis lagen van De Feesten van Angst en Pijn kon hij zich iets voorstellen; zijn eigen evolutie na de Tweede Wereldoorlog echode in dat opzicht immers heel duidelijk die van Van Ostaijen. De verdere poëticale ontwikkeling richting woordkunst en autonomie lag hem uiteraard evenzeer. Zijn samenvatting van Van Ostaijens positie in dat verband was ook die van de experimentele poëzie die hij zelf voorstond: ‘Hij wil de dingen rechtstreeks en levend tegenwoordig stellen. Het woord stelt niet voor, maar stelt onmiddellijk tegenwoordig’. [idem:47] Eerder bleek al dat De Roover op één punt voorbehoud aantekende bij de late Van Ostaijen: waar die het beeld had geweigerd, zagen de 55'ers het moderne gedicht precies helemaal in beelden. Het is onduidelijk of dit een gecultiveerd misverstand was om alsnog hun eigen autonomie ten opzichte van hun geestelijke vader te kunnen vrijwaren, maar de manier waarop De Roover deze kwestie aankaart in zijn monografie grenst aan een flagrante misreading. Volgens hem weigerde Van Ostaijen beelden te gebruiken omdat ze zouden ingaan tegen zijn doctrine van de ontindividualisering. ‘Wanneer ik b.v. het volgende beeld gebruik: mijn hart is als een steen, dan verraad ik iets van mezelf, en meteen komt, om met Van Ostaijen te spreken, de subjektiviteit van de dichter de objektiviteit van het gedicht belagen’.

80. Van Ostaijen was ook in dat opzicht een voorganger voor de 55'ers. In zijn inleiding bij de bloemlezing Gedichten en Grafiek 1959 schreef De Roover over de moderne kunstenaar van de jaren 50: ‘in wezen is hij een uitgesproken relativist’. [De Roover 1959:6]

[p. 757]

[idem:49] Een beeld zoals het geciteerde zou Van Ostaijen inderdaad geweigerd hebben; niet omdat het iets over het schrijvende subject zou vertellen, maar omdat het een beroep doet op het interpreterende verstand, omdat het niet direct is.^81. Door het ‘als’ wordt die directe - Van Ostaijen zegt ‘positieve’ - uitdrukking doorbroken. [IV:178] In ‘Modernistiese dichters’ geeft hij een voorbeeld uit Het Sienjaal: ‘Wanneer ik in het gedicht “Marcel Schwob” zeg: “gij zijt de stem van de Doper”, zo is dit geen beeld, maar positieve realiteit.’ [ibidem] Zó voelt hij - als subject dus! - Schwob aan en zo wordt dit tot uitdrukking gebracht. Van Ostaijen was dus helemaal niet tegen elke vorm van subjectiviteit in het gedicht (cf. 2.3, 2.5 & supra). Dat hij hier het gebruik van het ‘beeld’ afraadt, heeft bij velen de idee gesterkt als zou hij tegen elke vorm van beeldgebruik zijn. Op basis van de kritieken, noch van de gedichten zelf kun je dit echter hard maken. De elkaar opvolgende associaties in zijn gedichten zijn inderdaad geen klassieke metaforen of ‘als’-vergelijkingen, maar het zijn natuurlijk wél beelden.^82. Hoewel het door Van Ostaijen uitdrukkelijk gestipuleerde terminologische onderscheid tussen (metaforische) beelden en (directe, positieve) associaties ook door andere dichters en critici geïnterpreteerd is als een afkeuring van elke vorm van beeldgebruik (cf. 5.3 & 6.1), lijkt het er hier toch nogmaals sterk op dat De Roover dit taaie Van Ostaijencliché uit de kast heeft gehaald om zo de eigenheid van zijn generatie experimentelen te kunnen benadrukken. Dat laatste was heel erg nodig, aangezien de Vijftigers en nog meer de 55'ers vrij algemeen gezien werden als volgelingen van Van Ostaijen. Volgens De Roover konden ze dat echter onmogelijk écht zijn. Ze waren zeker verwant met hem, maar in zijn voetsporen waren ze niet getreden. Hoe zou het ook kunnen, het spoor dat Van Ostaijen had gevolgd, was doodgelopen. Waar vroegere collega's en critici hadden beweerd dat Van Ostaijen was gestorven voor hij zijn doel bereikt had (cf. 3.3, 3.4, 5.1), benadrukt De Roover dat zijn traject in 1928 wel degelijk helemaal voltooid was. Meer nog, in zijn tocht naar de absolute lyriek had Van Ostaijen ‘in zekere zin het absolute nulpunt’ bereikt. [De Roover 1958:26] De implicatie was duidelijk: ‘Verdergaan was niet mogelijk. Hij had alleen op zijn stappen kunnen terugkeren.’ [idem:52] De 55'ers waren bijgevolg geen blinde aanhangers van deze ‘Vlaamse Mallarmé’ [idem:53], maar wel verwanten die deels parallel aan zijn traject, deels in andere richtingen probeerden om de moderne poëzie te laten evolueren.

Zoals elke avant-garde werd ook die van de jaren vijftig voor een belangrijk deel gekenmerkt door onderlinge strijd tussen verschillende strekkingen. Er⁺ werden theoretische disputen uitgevochten, maar achteraf gezien lijken de verschillen tussen de verschillende clans vaak vooral sociaal getint. Ze hadden een andere achtergrond en (dus) andere vrienden, bezochten andere cafés en richtten concurrerende tijdschriften op. In de tweede helft van de jaren vijftig stonden in Antwerpen vooral De Tafelronde en gard-sivik tegenover elkaar. De onuitgesproken inzet van de strijd: wie zijn de ware 55'ers? In ieder geval niet De Vree en De Roover, vonden ze aan de Stadswaag in café Gard Sivik. De gedichten en poëticale bijdragen van De Roover werden daar op hoongelach onthaald. Ze misten elke vorm van geloofwaardigheid en street credibility. ‘Tegenover de onechtheid van de burger weet hij alleen de onechtheid van de

81. Zie: ‘Een vertoog legt uit; vandaar de beelden. Een gedicht is en legt niet uit. Zoals een plant.’ [IV:177]

82. Enkele willekeurige voorbeelden: ‘en schijnbaar blijde / het scherpe vechten van spin en bij / verbeiden’ [‘Gedicht’, II:203], ‘de badende schoudert de beek’ [‘Valavond’, II:205], ‘Regen valt bloesemvracht’ [‘Land mei’, II:207], ‘wilde rozelaars waaien / stemmen van elzekoningen bloot’ [‘Guido Gezelle’, II:215], ‘een spiegel van uw eenzaamheid / een teller van uw korte reis’ [‘Het dorp’, II:237]. Er zijn overigens ook ‘échte’ vergelijkingen te vinden: ‘gelijk een dier zo / zo zinkt het lood’ [‘Geologie, II:217], ‘slaap als een reus / slaap als een roos / slaap als een reus van een roos’ [‘Berceuse nr. 2’, II:236], ‘alsof 't een boot was die maar voor korte tijd / op anker ligt’ [‘Het Dorp’, II:237], ‘het klinkt als een ijl treurspel’[‘De oude Man’, II:244]

+ all that jazz (1)

[p. 758]

snob te stellen,’ stond in een door de hele redactie van gard-sivik geschreven stuk, naar aanleiding van De Roovers inleiding bij de Tafelronde-bloemlezing Gedicht en Grafiek 59. Ze wensten er zich duidelijk van te distantiëren: ‘Geen wonder dat hij elk “engagement” afwijst (in wiens naam, vragen we ons af): ze durven (of hebben) niets in te zetten, hij of zijn lauwwater-vrijrijmelaars!’ [Gard-Sivik-redactie 1959:29]^83. Het eerder als motto geciteerde en door De Vree met luide trom verkondigde standpunt dat ‘de 55-ers de ware modernistische zending aangevoeld’ hadden omdat zij zich van elk ethisch engagement à la Ruimte of Tijd en Mens hadden onthouden [De Vree 1968a:8], moet dus ook in dat opzicht gerelativeerd worden: alvast de (bepaald niet marginale) gard-sivik-poot van die 55'ers voelde zich veeleer met Tijd en Mens verwant dan met De Tafelronde (cf. 5.5). Hun eindoordeel over de anthologie was overigens vernietigend: ‘De bloemlezer De Roover is een pozeur en de dichter niet minder: zie zijn “Thelonius (sic!) Monk”.’ [Gard-Sivik-redactie 1959:29] Of het bij de publicatie van dat De Roovergedicht in De Tafelronde een drukfout, een vergissing dan wel (en zo lazen ze het natuurlijk bij gard-sivik) onkunde betrof is onduidelijk, maar het feit dat De Roover het over ‘Thelonius’ en niet ‘Thelonious’ Monk had, was voor zijn tegenstrevers een bewijs temeer dat hij een snob was die eigenlijk helemaal niets van jazz afwist.^84. De Roovers volgende bundel, testvliegen (1961), stond nochtans grotendeels in het teken van de jazz en in tegenstelling tot zijn Tafelronde-collega Peter Dietrich had hij het dan niet over de mainstream jazz van Duke Ellington (cf. supra). In een hele reeks gedichten probeerde hij een profiel te schetsen van iconen van de avantgarde als de genoemde Thelonious Monk, maar ook Charlie Parker, Miles Davis, Bud Powell en, in het volgende gedicht, ‘Lee Konitz’:^85.

koel de messenwerper
rafelen zijn lemmers
contrapuntische weefsels
doekjes voor het bloeden
roodvonk rundfunken
in een zachte huilkelder
de vingers op de wonden leggen
baarmoederlijk rood
zo heb ik hem herkend
en bleef sprakeloos achter
te lang reeds hebben grammarbeulen
mijn tong tot stamelen verminkt
[De Roover 1998:75]

Het radicaal subjectieve karakter van de moderne poëzie waarover De Roover het had in zijn essays en recensies wordt door dit gedicht mooi geïllustreerd. Konitz wordt niet beschreven zoals hij ‘is’, maar zoals hij overkomt op De Roover en zoals hij bij de dichter dingen losmaakt die hij in zich had (‘zo heb ik hem herkend’; om iets te herkennen moet je het in je hebben). De eerste acht verzen kunnen dan gelezen worden als de weergave van die persoonlijke indruk. De typering van het geluid van de altsaxofonist als ‘koel’ verrast misschien; in jazz klinken saxen veelal warm, zwoel zelfs. Konitz niet echter. Met

83. In zijn inleiding bij de bloemlezing had De Roover er geen twijfel over laten bestaan. Over de moderne kunstenaar zegt hij: ‘hij schept een kunst zonder wijwater zonder vlaggen zonder profeten zonder idealisten zonder schijnheiligheid zonder engagement’. [De Roover 1959:5] Dat op het einde van zo'n opsomming ‘zonder engagement’ stond, zal de redacteurs van gard-sivik bijzonder ontstemd hebben. Wijwater, vlaggen, profeten en schijnheiligheid verwierpen zij ook, maar juist dààrin lag hun engagement (cf. 5.5).

84. Enkele nummers later verscheen in De Tafelronde ook ‘3 Monks’ van Goria (Freddy de Vree), een vergelijking tussen de Monkgedichten van De Roover, Lucebert en Vinkenoog. Ook in dit artikel staat ‘Thelonius’. [Goria 1959:27, 30] Gezien de grote kennis van de jazz die de jonge De Vree hier tentoonspreidt lijkt me de kans op een consequente drukfout in het blad tamelijk groot. De vergissing was overigens vrij algemeen in die tijd, want in de qua jazzcredibiliteit totaal boven elke verdenking staande bundel Bliksem Tandradbanen Blizzards van Max Kazan staat het slotgedicht ‘vloekbaken scherpsnijden met het thelonius monkkwartet’ en komt het vers ‘thelonius hogerhaakt bebloede vogels voor’. [Kazan 1963a] Idem in [Kazan 1961b]. Misschien was men in Vlaanderen te zeer gewoon aan de schrijfwijze van de heilige Anthonius om zich het schriftbeeld ‘Thelonious’ eigen te kunnen maken.

85. In de volgende bundel, vvrede gedichten volgden portretten van onder meer Bill Evans, Scott LaFaro, Ornette Coleman, Lucky Thompson, Charles Mingus en Eric Dolphy.

[p. 759]

de koele precisie van een ‘messenwerper’ treft hij raak. Dat was eind jaren veertig ook Miles Davis opgevallen en dus vroeg hij hem om deel uit te maken van de intussen legendarische Birth of the Cool-sessies. Die referentie zit waarschijnlijk eveneens in dat eerste woord ‘koel’. De messen waarmee Konitz gooit blijken een bijzondere eigenschap te hebben: hun nochtans stalen lemmetten ‘rafelen’; na de eerste eenduidige, exacte aanzet, rafelen ze (de klank, de solo van de muzikant) uit en ontstaan er ‘contrapuntische weefsels’. Als leerling van Lennie Tristano staat Konitz inderdaad bekend om zijn ‘melodically complex music’ [Fordham 1991:137]; die associatieve complexiteit heeft ook het gedicht, want via het rafelen en de weefsels komt De Roover in het volgende vers terecht bij een ‘doekje’, één ‘voor het bloeden’ meer bepaald. Blijkbaar heeft de muziek ook een sussende functie. Van bloed naar rood is maar een kleine stap; de dichter kiest echter voor ‘roodvonk’ - waarmee de suggestie wordt gewekt dat de muziek een besmettelijk karakter heeft, wat op verschillende manieren geïnterpreteerd kan worden (je raakt er niet van af, iedereen blijkt ervan te houden, het kleeft aan je vel...). De verdere associatie van ‘roodvonk’ naar ‘rundfunken’ verwijst niet alleen naar de Duitse radio (die al heel vroeg jazzprogramma's had die ook voor fans in België heel belangrijk waren om nieuwe opnamen te kunnen horen), maar ook naar het Engelse funk around dat ook toen al tot het jazz-slang behoorde. Dat ook deze, zo gecontroleerde muziek uiteindelijk met blue notes geassocieerd wordt blijkt uit de volgende verzen: ‘in een zachte huilkelder / de vingers op de wonden leggen / baarmoederlijk rood’. Zowel het gevoelige, troostende, exacte, beheerste en raaktreffende karakter als de coconachtige (‘baarmoederlijk[ e]’) kwaliteiten van de muziek worden hiermee opgeroepen. Dat is het beeld dat De Roover van Konitz kreeg en het liet hem ‘sprakeloos achter’. Lang heeft die stilte echter niet geduurd, want in dit gedicht lijkt hij geprobeerd te hebben om de kwaliteiten van Konitz in een tekst om te zetten. En dat maakt van ‘Lee Konitz’ ook een bij uitstek poëticaal gedicht. Net zoals Konitz een tegenwicht bood voor de explosieve, rauwe blues van saxofonisten als Coleman Hawkins, wou ook De Roover af van de al te exuberante, geradbraakte varianten van de experimentele poëzie: ‘te lang reeds hebben grammarbeulen / mijn tong tot stamelen verminkt’. Geen Duits woordexpressionisme (meer) voor De Roover, geen doorgedreven fragmentering à la Karel du Bois (cf. 5.5). In lange, subtiel evoluerende frasen wil hij - net als de ‘delicate embroidery’ van Konitz [ibidem] - de poëtische volzin trachten in te passen in het experimentele idioom. Zo leek De Tafelronde klaar voor een nieuw decennium, dat voor hen in het teken zou staan van formele uitzuivering. De jongste generatie medewerkers van het blad (Marcel van Maele, Max Kazan, Leon van Essche) zou samen met de jazz mee-evolueren en kreeg behoefte aan een eigen tijdschrift. In Labris zou dan in de jaren zestig, naar analogie met de free-jazz van Ornette Coleman en Albert Ayler, het gedicht opnieuw uit elkaar spatten (cf. 6.1).