Schrijven

[p. 183]

Ik kan eigenlijk alleen schrijven als ik ergens vol van ben, maniakaal vol.
F.B.Hotz

Hij is bescheiden en spreekt op de zachte, afstandelijke toon die ook zijn verhalen karakteriseert. Boute uitspraken wil hij niet doen, dat past niet bij zijn karakter. ‘Ik heb geen honderd procent meningen,’ zegt hij, ‘ik denk niet: zó is het, en niet anders - ook waar het mijzelf betreft.’

Het gesprek start moeizaam, hij ademt met korte stoten en veegt voortdurend met de zakdoek langs zijn lippen, alsof hij de woorden die daarop liggen wil wegwissen. Later, wanneer ik naar de ontstaansgeschiedenis van enkele van zijn verhalen vraag, grijpt hij geregeld naar zijn twee verhalenbundels. Ze lijken hem zekerheid te verschaffen, hij spreekt vlotter dan en legt meer overtuigingskracht in zijn stem.

Na het gesprek blijft de indruk hangen van een vriendelijke, licht mysterieuze man die niet goed raad weet met zijn houding. Hij staat vaak op en loopt een rondje door de kleine kamer op de eerste etage van het oude, degelijke huis. Een enkele keer licht hij de vitrage op en kijkt hij naar buiten, naar de kalme straat en de huizen aan de overkant, die rond de jaren twintig gebouwd moeten zijn. Oegstgeest.

‘Vroeger,’ zegt hij na twee uur, ‘sprak iedereen me met je aan, dat was gewoon in de muziekwereld. Nu word ik plotseling met u aangesproken, er is afstand. Misschien komt dat omdat ik ouder ben dan de meeste schrijvers.’

Frits Hotz (57) debuteerde in 1976 met Dood weermiddel. Voordien was hij trombonist in een jazzorkest.

‘Muziek en schrijven,’ zegt hij, ‘lijken me soms vijanden te

[p. 184]

zijn, of op zijn minst concurrenten.’

Hij luistert nooit naar muziek als hij schrijft.

‘Bij de handeling van het schrijven heb ik de stilte van mijn kamer nodig. Ik heb rustige buren, dus dat treft. Het geluid van auto's in de straat hindert me niet. Muziek daarentegen verlamt me onmiddellijk. Die wint het direct van schrijven of lezen: ik moet er naar luisteren, ik moet meetellen, me dood ergeren, of instemmend knikken. Dan stokt alles, ook m'n geheugen.

Over muziek kan ik eigenlijk niet schrijven, tenzij alleen voor kenners, die de te behandelen muziek al voor zich horen. Er werd mij eens aangeboden een jazzrubriek voor NRC/Handelsblad te schrijven, in het Cultureel Supplement, voor een lezerspubliek van niet gespecialiseerden dus. Ik vond dat ik dat aanbod niet aan moest nemen: ik zou niet voldoende kunnen overbrengen omdat de lezers niet aan een half (jargon) woord genoeg hebben. Bovendien: iedere week of maand een stuk over een vast onderwerp, dat zou ik nooit kunnen. Ik kan eigenlijk alleen schrijven als ik ergens vol van ben, maniakaal vol.

In mijn verhalen laat ik mijn personages vaak denken aan een bepaald liedje. Ik doe dat omdat niets de tijd zo goed terughaalt als populaire muziek, ik gebruik het als herinneringsmateriaal. “Stormy Weather” bijvoorbeeld is voor mij onverbrekelijk verbonden met de jaren dertig, met de crisis.

Ik ben met muziek opgegroeid, in mijn ouderlijk huis werden veel platen gedraaid. Er waren ook dansavondjes, waar wij kinderen natuurlijk niet op aanwezig mochten zijn, maar in bed hoorden wij de muziek.

Schrijven vergelijk ik nooit met muziek, van mij geen verheven uitspraken als: iedere zin moet melodie en ritme hebben. Omgekeerd wel. Als ik naar een goede solist luister, denk ik: die man vertelt een verhaal op z'n instrument, met gave zinnen en voorbeeldige interpunctie.

Op het ogenblik ben ik aan een novelle bezig die in het

[p. 185]

jazzmilieu speelt, in de jaren vijftig. Tijdens het schrijven merk ik dat het bijna onmogelijk is over te brengen wat een musicus voelt als hij een goeie solo speelt. Jazzmusici spelen voor elkaar, niet voor een zaal.

Het schrijven van die novelle kost me veel moeite... Impasse is een te groot woord, maar ik verkeer op het ogenblik in een periode van twijfel. Dat komt omdat het een autobiografisch verhaal is... Het gevaar dreigt dat ik te veel anekdotes beschrijf, waar anderen niets van aflezen.’

‘Het makkelijkste schrijf ik over niet al te sterk autobiografische dingen. De werkelijkheid zit dan de verbeelding niet zo hinderlijk in de weg. De werkelijkheid, met z'n teveel aan niets bijdragende details, z'n aardigheden die voor derden niet aardig zijn, en z'n situaties die voor de lezer niets zeggen, is eerder een obstakel voor me dan een gemakkelijke bron. Verhalen als “De toren” en “Onrustige dagen” stonden vrij vlug op papier, “Een dubbel incident” was zelfs in twee avonden klaar, maar over iets autobiografisch als “De verplaatsing” deed ik jaren.

Van autobiografische verhalen maak ik vier of vijf versies. Aan “De opdracht”, het verhaal dat op de ambachtsschool speelt, begon ik in 1965 en het kwam in 1978 klaar. “De opdracht”, “Tekens”, “De verplaatsing”, “Het jubileum” en “De gladiator” maakten aanvankelijk deel uit van een roman, waaraan ik omstreeks 1965 begonnen ben. Die roman is toen mislukt, ik had nog geen vertrouwen in het schrijverschap, en de vorm van de roman lag me niet. Later begreep ik dat ik in die roman een serie verhalen gestopt had, en een roman mag nooit een aaneenschakeling van anekdotes zijn, er moet lijn en ontwikkeling in zitten. Na anderhalf jaar heb ik die roman weggelegd. Jaren later heb ik er enkele verhalen uit geput, maar die moest ik wel stuk voor stuk herschrijven, en herschrijven is vaak moeilijker dan schrijven, je zit dan al aan een tekst vast.

[p. 186]

Eigenlijk moet ik jarenlang met iets rondlopen, met het idee: daar moet ik nou toch eindelijk eens een verhaal van maken. Bijvoorbeeld: in de jaren '63-'65 interesseerde de Eerste Wereldoorlog me op een uitputtende wijze. Belangstelling hing in de lucht omdat 1914 een halve eeuw voorbij was. Ik verslond Graves, Sassoon, Blunden, maar ook tientallen historici. Ik stootte op een kranteartikel uit 1918 van een Nederlandse journalist. Het ging over de zand- en grind-transporten door Nederland naar het front, ten behoeve van het Duitse leger. Daar was Engeland kwaad over. De artikelschrijver suggereerde een oplossing: een internationale arbitragecommissie. Ik dacht: stel dat zo'n commissie er gekomen was, wat zouden ze die dan hebben laten zien aan het front. Daarmee had ik toen al een gegeven voor een verhaal, compleet met een voor de hand liggende titel: “Zand en grind”. Ik wachtte nog tien jaar met het verhaal te schrijven. Enerzijds doe je dan meer gegevens op, anderzijds krijg je voldoende “desinteresse” door afstand, en je verliest een aantal te onbenullige details, die je in het begin te belust bent allemaal te gebruiken. Alles moet bij mij besterven. M'n werkwijze is het best te omschrijven met: geduld. Of: traagheid.

Ik ben nogal kritisch tegenover mijn eigen werk. Vandaar dat ik doorgaans lang aan een verhaal bezig ben. Tijdens het overlezen ontdek ik altijd wel weer een zin die ik slecht vind, of onduidelijk. Een verhaal lees ik tientallen keren over, tijdens het schrijven al. Ik schrijf een paar zinnen en lees vervolgens de voorgaande passage. Schrijven-lezen, schrijven-lezen, zo gaat het. Ik doe dat om de toon van het verhaal vast te houden en omdat ik niet in herhalingen wil vervallen.’

‘Eerst schrijf ik het verhaal, daarna documenteer ik me. In “Een laatste oordeel” geef ik bijvoorbeeld een uitvoerige beschrijving van het interieur van de Haagse Bijenkorf anno 1920. Afgaand op mijn geheugen heb ik die passage op het

[p. 187]

papier gezet. Later vond ik in een aflevering van het architectuurtijdschrift Wendingen een summiere beschrijving van het interieur van het gebouw, en kon ik mijn feiten op juistheid controleren.

Men roemt mij om mijn observatievermogen, maar vreemd genoeg ga ik nooit naar buiten met de bedoeling om te kijken, zoals bijvoorbeeld Simon Carmiggelt doet. Meestal loop ik met licht gebogen hoofd door de straten en valt me niets bijzonders op. Jaren later blijkt dat ik wel degelijk dingen gezien heb.’

Een zin uit ‘Een laatste oordeel’: De parabolische flankornamenten bij de trappen in glanzend padouk waren vol geheimzinnig houtsnijwerk: ik zag veel gebogen of knielende sfinxachtige figuren, tweeslachtige wezens ook en daartussen opeens een aangeklede banjospeler.

Zo'n zin, zeg ik, staat niet in één keer op papier.

Hij: ‘Nee, die zin was veel langer. Ik heb de neiging te veel details in een zin te stoppen. Bij het overlezen schrap ik die kleine wetenswaardigheden eruit. Vele zinnen maak ik korter, omwille van de stijl. Voor mij is de vorm belangrijker dan de inhoud.

Onlangs, bij de uitreiking van een literaire prijs, probeerde ik in het dankwoordje - het ging vaag en onhandig - uit te leggen dat vorm en stijl voor mij op de eerste plaats komen. De stijl bepaalt bij mij de inhoud op z'n minst mee. Een journalist vond dat blijkbaar zo onwaarschijnlijk dat hij er in zijn verslag van maakte dat ik de inhoud belangrijker acht dan de stijl, en dat door het schrijven die stijl vanzelf wordt opgewekt. Precies 180 graden andersom. Als ik iets in een verhaal moet veranderen omwille van de stijl en ten koste van de inhoud, dan doe ik dat. Natuurlijk kom ik niet bij iedere zin voor zo'n keuze te staan, maar het gebeurt een enkele keer, en ik kies altijd voor de oplossing die de stijl geen geweld aandoet.

Hiermee wil ik niet zeggen dat ik geen belang hecht aan

[p. 188]

het verhaal. Ik maak ouderwetse verhalen, ouderwets in de zin dat voor mij een verhaal een begin en een einde moet hebben. Ik manoeuvreer me daardoor in een moeilijke positie, want het is niet eenvoudig een verhaal krachtig te beeindigen.

Een totaalbeeld van het verhaal heb ik soms wel, vaker niet. Soms heb ik van een verhaal alleen een fragment liggen: als het een openingsalinea is, is dat meegenomen. Is het een middenfragment, dan maak ik eerst de rest af, en eindig met het begin. Van “Het jubileum” had ik een fragment liggen, een droom, die naar mijn gevoel aan het einde van het verhaal moest komen. Met dat fragment van een vijftien jaar geleden was ik nogal tevreden. Toen ik eenmaal bij die droom aangeland was, weifelde ik. Was die alinea niet te suggestief, en al te mooi? Dagenlang heb ik me afgevraagd wat ik moest doen en uiteindelijk heb ik het verhaal met de droom naar mijn uitgever gestuurd met het verzoek het kritisch te lezen. Ik vraag wel vaker raad aan Theo Sontrop, zijn suggesties volg ik meestal op.

“Laten staan,” zei Theo Sontrop over die droom.

Achteraf ben ik blij dat die alinea niet geschrapt is...’

‘Schema's maak ik nooit, die leggen te veel vast. Wel wil ik soms een inval vasthouden - m'n geheugen vertoont inzinkingen. Als ik 's avonds laat in bed een alinea verzin, pak ik een opschrijfboekje, dat altijd binnen handbereik ligt, en noteer ik snel die zinnen. Vroeger dacht ik: dat fragment weet ik morgen nog wel, en ik ging slapen met een soort onthoudcode in mijn hoofd, zoals als: het begint met de woorden “de vorige dag”, dat is dus V en D, dat moet te onthouden zijn. Als ik dan 's morgens wakker werd, wist ik zelfs niet meer dat er iets te onthouden viel.

Dat noteren laat in bed komt haast alleen voor wanneer ik 's avonds aan een nieuw verhaal begonnen ben. Er schiet me dan nog iets te binnen dat bruikbaar is. Maar 's nachts lijkt

[p. 189]

iets al snel mooi of bruikbaar, in de nuchtere morgen kan dat bar tegenvallen. Nee, aantekeningen maak ik zo min mogelijk. Een verhaal moet zich zo natuurlijk mogelijk ontwikkelen. Aantekeningen vormen een hindernis, je moet dan van notitie naar notitie springen en je moet je in allerlei bochten wringen om het verhaal geen geweld aan te doen.’

Op een ovaal tafeltje staat zijn schrijfmachine, met een maagdelijk wit vel papier erin gedraaid.

‘Ik schrijf met een gewone balpen, een willekeurige: het kan deze zwarte Parker zijn, maar als die een paar dagen zoek is, neem ik een reclamegeschenk of een Bic van een paar kwartjes. Een vulpen heb ik nog wel ergens liggen, maar ik schrijf er niet meer mee: het gaat me te langzaam. Een balpen vliegt zonder weerstand over het papier.

Een manuscript blijft gewoonlijk lang liggen; tik ik het daarna in het net, dan is dat bij lange na nog niet de eindversie. Pas bij het overtypen zie ik ongeveer hoe een tekst het zal doen in druk. Dat kan lelijk tegenvallen. In dat geval verander ik vaak nog zó veel, dat de getypte versie onleesbaar wordt en ik het nog een keer in het net moet typen.

Ik schrijf overdag weinig, want ik heb m'n baan als corrector op het Blindeninstituut. Soms benut ik m'n middagpauze, maar het komt er meestal op neer dat ik in de avonduren aan iets nieuws schrijf, en dat ik 's morgens vroeg voor werktijd dat ter controle overlees. Zodra ik thuis ben, schrijf ik, van vijf tot zes, en weer verder na het eten, van zeven tot half twaalf. In de weekeinden schrijf ik ook wel 's middags, maar meestal vind ik het nuchtere daglicht beter voor herlezen, verbeteren, herschrijven, schrappen en overtypen. De avond is dus m'n beste schrijftijd, als het lukken wil en er iets te schrijven valt, want dat is niet altijd het geval. In de avond ben ik soms nogal moe na een werkdag, maar het lijkt wel of vermoeidheid een voorwaarde geworden is. Fris en uitgerust in de morgen schrijven, dat lukt me zelden: alles is

[p. 190]

dan overal zo nuchter, dat je van je werk denkt: wat een onzin eigenlijk. Toen ik nog musicus was, speelde ik ook het beste op het einde van de avond, op de rand van uitputting.

Soms neem ik een snipperdag om te schrijven, maar dan lukt het me meestal niet. Hoe meer tijd ik heb, hoe meer ik twijfel, en des te minder er uit mijn handen komt.

Ook - het gaat tegen alle logica in - schrijf ik het beste als ik allerlei dingen aan m'n hoofd heb. Gewone zorgen, die iedereen heeft, dingen die afgehandeld moeten worden, bezoeken aan artsen of notarissen, vrees, spanning. Dat alles relativeert, je krijgt meer afstand of gelatenheid in je werk. Een zekere neiging om te gaan overdrijven wordt erdoor bestreden.

Hoe sommige schrijvers nog tijd overhouden voor het draaien van grammofoonplaten, of het houden van discussies in cafés, is mij een raadsel. Ik kom steeds tijd te kort. Je mag mijn bestaan rustig een monnikenbestaan noemen, mits daar geen zelfbeklag in kruipt: ik zit graag alleen op mijn kamer.

Ik schrijf vrijwel altijd aan dit oude Engelse gate-leg tafeltje. Twee jaar geleden vergrootte ik mijn kamer door een muur uit te laten breken. In het nieuwe gedeelte zette ik een schrijftafel neer, maar: ik bleef aan m'n oude tafeltje zitten. Dat is geen artistieke magie, maar op m'n oude plaats heb ik beter licht en meer kachelwarmte. En hoewel het tafeltje zo smal is dat bij het overtypen m'n schrift naast de schrijf-machine regelmatig op de grond valt, blijf ik zo maar zitten. Het oog wil ook wat en ik heb geen zin in een lompe of onhistorische tafel in deze kleine ruimte.’

Een kleine ruimte, niet veel meubelen: een bed, vier rechte stoelen, het bureau en het Engelse tafeltje. Geen telefoon.

‘Veel van mijn verhalen spelen in Oegstgeest, maar voor het schrijven is het wonen in deze plaats geen vereiste. De meeste verhalen ontstonden in de jaren zestig, toen ik nog in

[p. 191]

Den Haag woonde. Dat ik naar Oegstgeest ben teruggekeerd, berust meer op toeval. Wel heb ik een vaste plaats nodig om te schrijven, tijdens reizen in het buitenland krijg ik geen letter op papier. Hier heb ik mijn boeken, ik kan moeiteloos iets nazoeken, elders voel ik me wat dat betreft ontheemd.’

Tegen twee van de drie wanden staan een tweehonderd boeken - hij brengt ook vele uren op de Universiteitsbibliotheek door.

‘Ik lees veel, maar ook daarmee ben ik traag. Als ik het snel doe, neem ik de tekst niet op. Lezen moet je steeds, natuurlijk. Door lezen wordt de schrijfvlam opgeladen als een uitgeputte accu, tot het weer schrijfdrift is. Tenminste, soms heeft een boek die uitwerking.

In het boek dat me stimuleert staan meestal weinig dialogen. In mijn verhalen laat ik mijn personages zo min mogelijk praten. Geef je een lange dialoog weer, dan sluipt er automatisch een vloed van onbelangrijke details en gemeen-zaamheden in je verhaal. In “Een laatste oordeel” bijvoorbeeld laat ik twee oude vrouwen een tijdlang ouwehoeren... ik heb nog tegen Theo gezegd: “Kletsen ze niet te veel?”, maar hij zei: “Nee hoor, laten staan.” Nou, dan zal het wel goed wezen.

Eén verhaal heb ik verpest door het gemeier van de hoofdpersoon. Het heet “Een aalmoes in Tölz” en het stond in Tirade. Ik zal dat verhaal niet in een boek opnemen, tenzij in gewijzigde vorm. Ik laat in dat verhaal een opdringerige, aangeschoten Duitser enige metafysische theorieën ontwikkelen, en in plaats dat ik dat aangegeven heb met enkele woorden, laat ik die man al die onzin zeggen...’

We drinken thee, de zakdoek blijft in de broekzak. Voorzichtig aan beginnen we elkaar te tutoyeren.

Waar kun je niet over schrijven?

‘Over gebeurtenissen die ik niet aanroeren wil.’

Waarom kun je niet over die gebeurtenissen schrijven?

[p. 192]

‘Omdat ze zó absurd zijn, dat niemand me zou geloven. Als schrijver kun je je achteraf niet rechtvaardigen met: het is echt gebeurd!’

En je kunt die gebeurtenissen niet verpakken in een gefantaseerd verhaal?

‘Dat zou te doorzichtig zijn.’

Ben je bang dat je stof te kort komt?

‘Ik heb nog enkele aanzetten voor verhalen liggen... Met de achtentwintig verhalen die ik tot nu toe gepubliceerd heb, heb ik wel wat kruit verschoten. Sommige van die verhalen zou ik tot een roman hebben kunnen uitbouwen.’

Wil je ooit een roman schrijven?

‘Willen? Ja! Natuurlijk! Maar of ik het kan, blijft de vraag. Werk van langere adem ligt me geloof ik niet.’

Hoe gaat het met die novelle?

‘Traag. Theo Sontrop wil 'm waarschijnlijk zelfstandig uitgeven, maar ik zou hem 't liefst in een bundel plaatsen, zodat andere verhalen een tegenwicht geven, of een contrast in sfeer.’

In welk stadium ben je nu?

‘Ik schrijf en herschrijf fragmenten. En ik streep veel weg. Soms vraag ik me af waarom het nu minder goed gaat dan vorig jaar. Dan formuleer ik twintig verschillende antwoorden. Een van de redenen is dat ik met iets nieuws wil komen. Dood weermiddel en Ernstvuurwerk leken sterk op elkaar, en dat is niet zo vreemd, want de verhalen uit die bundels zijn in dezelfde periode ontstaan, ze zijn door elkaar heen geschreven. Ik heb de indruk dat ik me nu moet vernieuwen. Sommige mensen raden me dat af, Maarten 't Hart bijvoorbeeld, die ik redelijk goed ken. Hij zegt: gewoon doorgaan, en je niets aantrekken van anderen! Maar ik wil iets nieuws proberen!’

En daarom stokt het?

‘Onder andere. Tegelijkertijd heb ik het idee dat ik op moet schieten. Ik word ouder, m'n geheugen wordt minder.

[p. 193]

Wil ik nog een paar boeken maken, dan moet ik voortmaken. Dat is het nadeel van laat debuteren, je hebt haast.’

‘Ik heb altijd geschreven. In de jaren vijftig en zestig waren het vooral fragmenten, waar ik toen nog weinig mee kon doen. Mijn einddoel was destijds twee of drie verhalen gepubliceerd te krijgen in een literair tijdschrift. Nee, dat is geen valse bescheidenheid, zo was het. In 1975 stuurde ik “De tramrace” naar Maatstaf op, en ik kreeg geen antwoord. Zie je wel, zei ik tegen mezelf, dat wordt nooit wat... je verhalen stellen niets voor. Ik wist toen niet dat zo'n verhaal op een stapel terechtkomt en dat het weken duurt eer een redacteur het gelezen heeft. Anderhalve maand later lag er een brief van Theo Sontrop op de mat... of ik meer verhalen had, voor een boek. Een van de beste momenten die ik beleefd heb.

De kritiek op Dood weermiddel was goed. Gênant goed. Overdreven haast. Ik haal natuurlijk nooit het niveau van Elsschot. Wie zo kaal schrijft en tegelijkertijd zo veel zegt, verkeert als schrijver in een eindstadium.’

Hij staat op en loopt een rondje door de kamer.

‘Het was een lang gesprek. Ik heb nu zo'n beetje alles gezegd. Wat ontbreekt zijn grappen en snedige opmerkingen.’

Opnieuw maakt hij een rondje.

‘Vroeger was ik heel anders, ik praatte volop, maakte veel grappen. Ik was niet zo gereserveerd, zo belemmerd. Musici spreken onder elkaar een geheimtaal. Er was onderling begrip. Je zette je af tegen de gewone lieden. Je was musicus, je was... een uitverkorene. Als ik nu in gezelschap ben, en een grappige opmerking wil maken, denk ik: zal ik het wel zeggen? Is het wel leuk? Hoe zal men reageren? En... dan is het moment alweer voorbij.

Tegenwoordig kan ik me op papier uitleven. Dat doe ik trouwens liever!’