Schrijven

[p. 149]

De dingen die je beschrijft moet je wel ervaren hebben, maar je moet ze opnieuw liegen.
Simon Carmiggelt

‘Ik ben een balpenfanaat. Ik schrijf met de balpen, en ik verzamel pennen, tot in het waanzinnige toe. Vooral slanke, elegante Franse, Amerikaanse of Italiaanse pennen oefenen een onweerstaanbare aantrekkingskracht op mij uit. Die pennen zijn duur, maar ik koop ze meestal in het vliegtuig, belastingvrij, dat scheelt een slok op een borrel.

Aan mijn verzamelwoede is een bijgeloof verbonden. Als ik naar bijvoorbeeld Marokko reis, vermoed ik dat ik daar enkele verhalen zal schrijven, maar ik zal nooit op de heenweg een pen kopen. Je gaat er dan van uit dat het schrijven in Marokko zal lukken, en dat is de goden verzoeken, dat is arrogant. Daarom koop ik pas op de terugweg een pen. Ik heb er nu een stuk of vijftig, dus ik kan voorlopig vooruit. Desondanks koop ik steeds weer nieuwe pennen, onlangs in Parijs nog, een curieus geval, een slanke zilverkleurige Italiaanse pen, met als bijzonderheid dat hij niet rond maar plat is. Hij heeft bovendien een vlasdunne stift, ik reken hem tot mijn mooiste exemplaren.

Deze liefde voor balpennen kan ik niet verklaren, noch verdedigen. Zodra ik een lange, dunne pen zie, wil ik hem hebben. Het is soms duivels.

Onlangs kwam hier een jongeman die me dringend wilde spreken. Hij bleek voor een reclamebureau te werken dat de publiciteit voor Parker verzorgde. Uit zijn tas haalde hij twee buitengemeen aantrekkelijke pennen die me deden watertanden. Uit diezelfde tas kwam ook een advertentieontwerp, waarop mijn portret stond, en mijn hand, met een

[p. 150]

pen erin geplakt. Daaronder stond dat ik mijn eerste ver halen met een potlood schreef (wat niet juist is) en dat ik nu altijd een Parker gebruik (wat ook niet klopt). Hij vroeg of ik instemde met deze advertentie. Satan komt zelden in lompen. Door ja te zeggen zou ik natuurlijk een heleboel van die prachtige pennen kunnen krijgen. Ik vertelde mezelf dat ik nooit in advertenties heb willen staan. Door ver boven mijn macht te tillen kon ik nee zeggen. Maar de verleiding was zeer groot, ik moest me werkelijk aan mijn stoel vastklampen om het niet te doen. Toen de man vertrokken was, vertelde ik het verhaal aan mijn vrouw. Zij was zeer verbaasd. “Je hebt een geweldige prestatie geleverd,” zei zij. “Het was een heldendaad.”’

‘Ook voor papier heb ik een zwak. In Engeland en Frankrijk koop ik stapels papier. Vooral in Parijs zijn schitterende papierwinkels. Zeker daar kan ik het niet nalaten van die mooie vellen te kopen. Ik vind papier onweerstaanbaar. Ik heb een immense verzameling papier, werkelijk een kast vol, maar ik durf nooit op dat mooie papier te schrijven. Soms doe ik de kast open en pak ik er een stapeltje uit. “Mooie vellen,” denk ik dan, en even later leg ik ze weer terug. Er moet een wonder gebeuren eer ik op dat papier zal schrijven. Een Engelsman heeft eens gezegd dat het een barbaarse daad is een vel papier door te snijden. Die mening deel ik. Bovendien vind ik het een barbaarse daad op te mooi papier te schrijven. Het is zonde. Oneerbiedig. Pretentieus.

Ik schrijf op ruitjespapier, in schriften van Joseph Gibert, een van de grootste Parijse papierwinkels. Mijn zoon neemt er geregeld een stuk of twintig voor me mee; hij heeft een auto. Als ik in Parijs ben, koop ik er zelf ook een paar, maar ik moet me beperken, want ik reis met de trein, en anders wordt het zo'n gesjouw.

Die ruitjes geven me houvast bij het schrijven.’

[p. 151]

‘Mijn werkwijze verschilt niet wezenlijk van die van romanschrijvers. Vanzelfsprekend, mijn tempo wordt gedicteerd door de krant, ik moet iedere dag zo'n column in Het Parool schrijven. Maar een romanschrijver schrijft per dag evenveel als ik, of meer. Shaw deed het niet beneden de vierduizend woorden per dag. Bij mij is dat veel minder. Het enige verschil met een romancier is, dat ik iedere dag een afgerond geheel moet schrijven.

Ik heb aanleg voor de korte vorm, ik heb er nooit naar verlangd werk van langere adem te schrijven. Die driekwartkolom zit me in de vingers. Het komt hoogstens drie keer per jaar voor dat ik die maat zou willen overschrijden. Veel mensen beweren dat ik diep in mijn hart een roman zou willen schrijven, maar dat is niet waar, anders had ik het al lang gedaan. In de oorlog heb ik overigens, voor ƒ 500,-, die ik nodig had, een detectiveroman geschreven, en dat vond ik geen leuk werk. Leg je al mijn stukjes naast elkaar, dan heb je een hele dikke roman. Alleen is hij in brokken opgeleverd. Over alle periodes in mijn leven heb ik geschreven, over alle problematieken, in de ik-vorm, of in de hij-vorm. Er is samenhang in deze legpuzzel.

Ik moet ook schrijven als ik geen zin heb. Nu zal een gedisciplineerd romanschrijver dat ook doen, maar in een voor de lezer gunstig geval, schrapt hij die passages later. Schrappen is er bij mij niet bij, ik moet iedere dag opleveren, ik moet ook publiceren wat niet gelukt is. Later, wanneer ik mijn jaarlijkse bundel samenstel, zie ik direct wanneer ik een slechte dag had.

Ik ben er nog steeds niet achter hoe dat schrijven in zijn werk gaat. De ene week gaat het heel goed, de andere week lever ik fletse verhalen af. Ik kan het niet verklaren. Soms schrijf ik heel licht, terwijl ik in mijn privé-leven een droevige periode doormaak. De meest voor de hand liggende verklaring is dat het schrijven dan een vlucht is... Maar waarom? Ik weet het niet.

[p. 152]

Bij grote politieke spanningen geef ik het ene na het andere vrolijke stukje ten beste. Dat gaat soms zo ver, dat ik boze brieven krijg. “Maar Carmiggelt,” schrijven lezers dan, “weet u niet wat er in de wereld aan de hand is?” Dan denk ik: ja, die mensen hebben eigenlijk wel gelijk, waarom doe ik het? Tijdens de laatste oorlog in het Midden-Oosten schreef ik heel licht. Iedereen was vol van die oorlog, en ik ook, maar mijn bezorgdheid vertaalde zich niet in droevige of verontruste verhalen. In die periode pikte ik bovendien het ene na het andere onderwerp van de straat, want ook dat verschilt: in de ene stemming zie je niets op straat, en in de andere stemming maak je voortdurend aantekeningen.

Een paar maanden geleden ben ik tien dagen naar Parijs geweest, en daar schreef ik moeiteloos het ene verhaal na het andere. Dat kon ik verklaren. Die stad roept vele herinneringen bij me op, ik ben er vaak geweest. Bovendien werd ik daar niet gestoord door de telefoon, en door allerlei verzoeken, voor een opening hier, of een sluiting daar, die je wel weigert, maar die toch aan je vreten.

Doorgaans blijft het schrijven echter een raadselachtig iets.’

‘Nee, het is niet volslágen duister. Meestal weet ik wel hoe ik een onderwerp moet aanpakken. Bijvoorbeeld: over een emotioneel beladen onderwerp moet je schrijven als je eigenlijk geen zin hebt om te schrijven. Je moet moe zijn, je moet zo vlug mogelijk klaar willen zijn. Dan lukt het. Schrijf je in een energieke geïnspireerde bui over zo'n onderwerp, dan heb je de neiging uit te halen. Je wilt dan te veel bewijzen. Je wordt pathetisch, je gaat galmen, en je verhaal gaat de mist in. Nee, je moet mat zijn.

De Duitse toneelschrijver Carl Zuckmayer schreef in zijn autobiografie Als wärs ein Stück von mir een boeiend verhaal over de première van Der Hauptmann von Köpenick, een van zijn bekendste stukken. Bij een generale repetitie

[p. 153]

kwam de hoofdrolspeler, Werner Kraus, niet opdagen. Zuckmayer was radeloos, hij zag de première mislukken, en hij besloot Kraus op te sporen. Van Kraus' vrienden hoorde hij dat de toneelspeler vaak in een café in een voorstadje van Berlijn vertoefde. Daar vond Zuckmayer hem inderdaad; hij was stomdronken. De schrijver nam hem mee naar huis en stopte hem in bed. Op de dag van de première trof Zuckmayer Kraus in de kleedkamer van het theater aan, geschminkt en wel. De voorstelling zou een uur later beginnen. Zuckmayer vroeg Kraus of hij zich goed voelde. “Je hoeft je geen zorgen te maken,” zei de acteur, “ik heb zojuist twee slaappillen genomen.” Zuckmayer schrok zich rot. “Slaappillen?” riep hij. “Ja,” zei Kraus, “je hebt me gisteren in bed gestopt en ik ben zojuist opgestaan. Ik ben nu erg uitgerust, fris, energiek. Als ik nu zou spelen, zou ik véél te veel geven.”

Zo is het.

Jaren geleden kwam ik op de dag na de vierde mei de actrice Charlotte Köhler tegen in het plantsoen voor het huis. Zij had op 4 mei verzetsgedichten voorgedragen bij het monument op de Dam. Ik vroeg: “Lot, hoe is het gegaan?” Zij zei: “Ja, weet je, ik ben eerst in het atelier van Raedecker geweest” - die had in het verzet gezeten - ‘en daarna heb ik op de Dam gedeclameerd. Het was lelijk. Héél lelijk. Ik meende het te erg.”

Dat geldt voor een schrijver ook. Te erg menen betekent dat je de vorm niet meer in de hand hebt. Je moet wel menen wat je opschrijft, maar binnen de grenzen van je vak. Anders verzuip je in de werkelijkheid, en dan zet je emoties op papier die niet waarachtig overkomen. De dingen die je beschrijft moet je wel ergens ervaren hebben, maar je moet ze opnieuw liegen, anders giet je die ervaringen in een vorm die voor de lezer ongeloofwaardig is.

Of iets waar gebeurd is of niet kan de lezer geen donder schelen. Hij moet hetgeen hij leest als waar ervaren, dat is alles. De werkelijkheid is alleen indrukwekkend in documentaire

[p. 154]

films. In documentaires zie je mensen echt huilen, zoals geen acteur het kan of durven zou.’

‘Met de werkelijkheid moet je verschrikkelijk oppassen. Simenon, die ik erg bewonder, heeft het probleem indirect en ongewild op tafel gelegd. Een paar jaar geleden heeft hij besloten geen romans meer te schrijven. Toch publiceert hij nog steeds. Hij spreekt zijn herinneringen op een band in en hij laat de banden door zijn secretaresse uittikken. De boeken die zo ontstaan, zijn fascinerend, omdat ze de problematiek van het schrijven onbarmhartig scherp aantonen. Simenon is met de werkelijkheid bezig, maar hij geeft er geen vorm meer aan. In een van zijn laatste boeken schrijft hij bijvoorbeeld enige regels over zijn vorige vrouw. Uit die regels proef je dat hij dat mens haat, en toch maakt het op de lezer geen enkele indruk. Die vrouw komt niet tot leven.

Soms schrijft hij in verband met haar: hier heb ik twintig pagina's geschrapt. De lezer vraagt zich dan af wat hij niet mocht weten. In een roman zou hij ongetwijfeld een boeiend portret van deze vrouw en de redenen waarom hij haar haat hebben geschreven. Die vrouw zou dan misschien gezegd hebben: “hij heeft honderd feiten weggelaten en hier en daar heeft hij gelogen”. Maar dat zal de lezer een zorg zijn. Door de stilering zou Simenon zijn onderwerp de baas zijn geworden. Op het ogenblik geeft hij in zijn boeken vaak alleen het ruwe materiaal. De schrijver die dat doet, verzaakt zijn vak. Het is zijn werk te kneden en te boetseren, om de waarheid waarachtiger te maken. De lezer heeft belang bij Simenons romans. Dáárin liegt hij de waarheid. De Simenon die de bandrecorder bespreekt omzeilt de waarheid vaak: hier heb ik twintig pagina's geschrapt.’

‘Ik kijk, ik luister, ik beschrijf, en ik vervorm, want observaties zijn nooit objectief, je zit er soms faliekant naast, maar dat geeft niet, je dwaling kan ook de basis voor een verhaal

[p. 155]

zijn. Bijvoorbeeld: laatst kwam ik een oude kennis tegen bij de tramhalte, een journalist, met wie ik in de jaren vlak na de oorlog samengewerkt had. Ik was, door allerlei particuliere omstandigheden, zeer gespannen, en als ik nerveus ben maak ik een irritant gebaar met mijn vingers: ik schuif voortdurend met mijn duim over mijn wijsvinger. De man vroeg of ik hem herkende. Ik knikte. Hij vertelde dat hij de journalistiek verlaten had en dat hij nu voor een public-relations-bureau werkte. Ik vroeg zonder veel interesse of die baan hem beviel en hij gaf geen duidelijk antwoord. Mijn tram kwam aan, hij wachtte op een andere, we namen afscheid, en ik wenste hem het beste toe. Drie dagen later kreeg ik een lange brief van die man. “Ik weet dat je mij verachtelijk vindt, omdat ik de journalistiek verlaten heb,” schreef hij, “want bij de tramhalte maakte je voortdurend met je vingers het gebaar alsof je geld telde. Ja, ik heb het voor het geld gedaan, maar ik heb een vrouw, en twee kinderen...”

Ik stond perplex. Menselijke relaties wemelen van misverstanden. Observaties ook - dat ben ik me bewust. Maar voor mij geeft het niet: ik schrijf geen nieuwsberichten.’

Simon Carmiggelt (65) loopt 's morgens door de stad, drinkt koffie in een café, kijkt, luistert, en maakt aantekeningen, 's Middags, van half één tot kwart voor vier, schrijft hij. In negen van de tien gevallen lukt het hem binnen die drie uur een verhaal te maken. Gaat het een keer niet, dan spreekt hij zijn voorraad aan, die uit zes verhalen bestaat.

De eerste versie schrijft hij met de balpen, de tweede versie typt hij. Soms maakt hij nog een derde versie. Hij laat me zijn schrift zien. Het aantal doorhalingen is soms gering, soms bijna chaotisch. ‘Dat ligt aan het soort verhaal. Het ene is razend moeilijk; het andere schrijf je zó, achter elkaar op.’

Zijn bureau staat voor het raam van de slaapkamer, op de tweede etage van zijn flat aan het Weteringplantsoen in Amsterdam. Naast de schrijftafel ligt de laatste loodpagina die

[p. 156]

op de zetterij van Het Parool gemaakt is. Het is nu het blad van z'n schrijfmachinetafel. Van achter zijn bureau heeft hij een panoramisch zicht op het Rijksmuseum, de Stadhouderskade, het Eerste Weteringplantsoen en de Weteringschans. Het is een druk punt, maar het geluid van auto's en trams stoort hem niet.

Hij maakt geen getergde indruk, schrijven vindt hij een prettig beroep. ‘Ik heb me in dit vak nog nooit een dag verveeld.’

Vroeger werkte hij 's nachts. Zijn schrijfsysteem verandert om de zoveel jaar. Toen de kinderen nog thuis waren, werd het pas om negen uur rustig in zijn toenmalige, kleine flat. Hij sliep een uur en zette zich om een uur of tien aan het werk. 's Nachts schreef hij anders, hij was meer in voor pathetische dingen. Hij wijdt dat aan de invloed van de maan. De volgende dag las hij zijn verhaal met een nuchter oog over. Vaak moest hij zinnen schrappen, ‘omdat ze vals, of te zwaar waren’.

Hij schreef vroeger ook vaak in cafés, in grote, rommelige cafés. Of in de trein, als hij terugkwam van een lezing. Hij kon overal schrijven, hoewel de kwaliteit er wel eens onder leed. Tegenwoordig schrijft hij meestal thuis, daar kan hij meer aandacht aan zijn werk geven.

‘Met het schrijven ben ik continu bezig. Regelmatig zoek ik in boek-antiquariaten naar oude biografieën en memoires, want daar kan ik vaak een paar regels voor een verhaal uit putten. Ik lees selectief, boeken over Hollywood, over acteurs, regisseurs, schrijvers. De dagboeken van de man die spraaklessen aan Hitler gaf, dat vond ik fascinerende lectuur, daar kan ik over schrijven.

Als ik met mensen praat of als ik naar de televisie kijk, ontstaan veel ideeën. Mijn kleinkinderen zijn dol op quiz-programma's, en daar kijk ik dan ook naar. Al snel valt mijn oog op een kandidaat met een intrigerend gezicht, en in gedachten probeer ik die man te beschrijven. Na een tijdje weet

[p. 157]

ik een volzin, en die noteer ik.

Iedere dag maak ik tientallen notities; ik noteer onderwerpen, uitspraken, zinnen, kleine details. Ik schrijf twee regels op en zelfs maanden later weet ik nog waar ze op sloegen. Sommige onderwerpen laat ik jaren rusten. Op een dag valt mijn oog er op en denk ik: dit kleurt aardig bij mijn stemming.

Ik beslis meestal 's morgens in het bad over welk onderwerp ik zal schrijven. Tijdens de wandeling door de stad zweeft het verhaal door mijn hoofd. Ik weet ongeveer hoe het zal lopen, maar de belangrijke en curieuze details ontstaan tijdens het schrijven. Dat vind ik het verrassende van schrijven: je komt soms vanzelf op leuke dingen.

Na het schrijven draai ik jazzplaten. Door de strenge ritmiek word ik opgepept, en vooral dán borrelen de ideeën op. Met muziek aan zou ik niet kunnen werken. Ik zet de muziek namelijk heel hard, en bovendien kan ik niet blijven zitten; ik moet een beetje swingend door de kamer lopen. Muziek is een drug. De onderwerpen die me bijvoorbeeld luisterend naar Peggy Lee of Cleo Laine te binnen schieten, zijn stuk voor stuk bruikbaar. Dit in tegenstelling tot de onderwerpen die ik bedacht als ik dronken was. Die waren zonder uitzondering onbruikbaar. Na een paar borrels leef je in een schijnwereld, je meent geniale ideeën te hebben, maar de volgende dag blijken ze flauwe kul te zijn. Alleen toen ik jong was kon ik met alcohol in mijn lijf goed schrijven. Dat had Gerard Reve vroeger ook: als hij gedronken had kon hij een meesterlijke tekst schrijven, waarin hij later geen woord hoefde te veranderen. Ik geloof dat hij dat nu ook niet meer kan.’

‘Ik moet in Amsterdam wonen om te functioneren, ik zou niet zonder die stad kunnen. Een paar jaar lang heb ik een week per maand in een Gelders dorpje gewoond, maar na een tijdje ging die behoefte over. Parijs vind ik een heerlijke stad, maar na tien dagen moet ik terug naar Amsterdam. Hier

[p. 158]

dienen de onderwerpen zich aan, in het buitenland val ik al spoedig droog.

Heimwee is een te sterk woord, maar ik ben altijd blij als ik na een vakantie in Amsterdam terugkeer. Toen we eens uit Zuid-Frankrijk terugkwamen, was het meteen raak. In de Spuistraat moest de taxi voor een stoplicht wachten. De jonge chauffeur wees naar een meisje dat de straat overstak. Het was een onaantrekkelijk meisje, en bovendien droeg zij van die lieslaarzen, waar geen mens op lopen kan. Ze slofte naar de overkant alsof ze een handkar voortduwde. De chauffeur zei: “Als ik mocht kiezen tussen haar en een hamburger, dan nam ik die hamburger.” “God,” zei ik tegen mijn vrouw, “we zijn weer in Amsterdam.” Zo'n uitspraak is puur Mokums, hij ontroert je bijna.

Amsterdam, dat is de wereld waar ik bij hoor. Newyorkers of Parijzenaars zullen ook hun small talks hebben, maar een buitenlander kan er niet aan deelnemen. Hij begrijpt die small talks misschien wel, maar hij heeft niet meteen iets terug. Amsterdam is geen idylle voor mij, maar ik voel me met Amsterdammers een beetje verwant. Van Parijzenaars of Newyorkers snap ik niks. Ik zou het als een ballingschap ervaren als ik een jaar in Parijs zou moeten wonen. Na een paar weken zou ik niets meer hebben om over te schrijven. Andere auteurs hebben daar geen last van. Ze putten uit andere bronnen.’

‘Het komt voor dat ik vier of vijf dagen achtereen zwakke verhalen aflever. Vroeger maakte ik mij zorgen over zo'n inzinking, maar tegenwoordig weet ik dat hij tijdelijk is. Na een paar dagen slaat de motor weer aan. Omdat ik een dagelijkse rubriek schrijf, is de lezer mild in zijn beoordeling. Ik kan me missers veroorloven. Als ik eens in de week zou schrijven, zou mijn column pretentieuzer worden. Dan zou ik mij weinig mislukkingen kunnen veroorloven.

Ik besteed de laatste jaren meer zorg aan mijn verhalen.

[p. 159]

Toch wordt het schrijven niet moeilijker, integendeel. Het wordt gemakkelijker, omdat ik minder beperkt ben in de keuze van mijn onderwerpen. Toen ik jong was moest ik leuk schrijven. Mijn verhalen moesten bovendien een plot hebben. Dat hoeft tegenwoordig niet meer. Ik kan nu over veel meer onderwerpen schrijven. Zonder pointe. Zo maar.

Vooral vroeger schreef ik vaak over de underdog-figuur. Dat was ik zelf. James Thurber heeft eens gezegd: “Mensen die dit soort columns schrijven, hebben een talent om in geringe moeilijkheid te geraken. Zij drinken uit een fles meubelglans omdat zij denken dat het een medicijn voor hun maagkwaal is, zij slaan een gevaarlijke misdadiger speels op de schouder, omdat zij hem voor een oude schoolvriend houden...” Dat geldt voor mij in sterke mate. Het schrijven over de underdog was dan ook niet een gewrongen iets. Ik kon mijzelf als voorbeeld nemen, en ik hoefde er maar iets bij te verzinnen...

Later heb ik mijn repertoire uitgebreid. Gelukkig maar, anders zouden mijn verhalen vervelende routine geworden zijn.’

‘Ik vind dat mijn vroegere werk nog overeind staat. Dat mag je natuurlijk nooit van jezelf zeggen, het klinkt eigenwijs, maar het is niet anders. Onlangs heb ik samen met Peter van Straaten een nieuwe editie van mijn bundel Onzin (1948) gemaakt en toen viel me op dat die verhalen van dertig jaar geleden nog leesbaar zijn. Dat komt misschien omdat ik met mijn verhalen niet zo verschrikkelijk veel wil. Ik ben geen taalvernieuwer, ik heb geen taboes omvergeworpen, ik heb alleen maar... verhaaltjes over mensen geschreven.

Laatst herlas ik een toneelstuk dat vijftien jaar geleden geweldig omverwerpend was, en ik vond het knap vervelend. Het was totaal verouderd. Na dat toneelstuk zijn er namelijk nog dertig of veertig toneelstukken gekomen die nog veel meer omver hebben geworpen. Wie dwars door de conventies

[p. 160]

heen gaat, verbijstert toeschouwers, maar levert vaak werk dat tijdgebonden blijkt te zijn. Ik heb nooit veel gewild vandaar misschien dat mijn werk niet zó snel vergeelt.

Wat mij intrigeert is, waar ik die verhalen twintig jaar geleden vandaan heb gehaald. Bij het schrijven van dit werk ontkom je niet aan een zekere moraal. Mijn verhalen zijn geschreven met een bepaald, onbewust uitgangspunt. Ik was het meer met mijnheer X eens dan met mijnheer Y. Maar waarom? Waar was die moraal op gebaseerd? Daar heb ik geen antwoord op. Het intrigeert me.

Die moraal is in de loop der jaren onstelliger geworden. Ik laat steeds minder een mening merken. Take it, or leave it, in die geest zijn mijn laatste verhalen geschreven. De lezer moet zelf maar oordelen. Daar is hij volwassen genoeg voor. Ik neem hoe langer hoe meer afstand tot mijn personages. Dat zal wel te maken hebben met mijn leeftijd. Een mens schrijft niet dertig jaar eender. Goddank.’