De dichter is een koe

[p. 133]

Met vochtige ogen? aant.

Al is het woord zelf al bij menig professioneel poëzielezer verdacht, ontroering speelt een belangrijke rol in onze waardering van gedichten. We hebben er geen moeite mee om bewondering en respect te laten blijken voor goed gemaakte, intelligente, virtuoze, welluidende of verrassende gedichten. Maar voor een ontroerend gedicht vallen we.

Er is geen enkele reden om aan te nemen dat het laatste gedicht van Hans Faverey betere poëzie zou zijn dan eender welk ander gedicht uit zijn laatste drie of vier bundels. Maar het staat wel vast dat het een klassiek gedicht zal worden, dat in geen enkele bloemlezing zal ontbreken:

Zonder begeerte, zonder hoop
op beloning, ook niet uit angst voor straf,
de roekeloze, de meedogenloze schoonheid

te fixeren waarin leegte zich meedeelt,
zich uitspreekt in het bestaande.

Laat de god die zich in mij verborgen houdt
mij willen aanhoren, mij laten uitspreken,
voor hij mij met stomheid slaat en mij
doodt waar ik bij sta, waar jij bij staat.

De slotstrofe van dit gedicht zal op tal van doodsbrieven verschijnen. Waarom? Waarom wordt de competentie van de poëzielezer plots op prijs gesteld wanneer er geboortekaartjes, huwelijksaankondigingen en overlijdensberichten moeten

[p. 134]

verstuurd worden?

Bij het overlijden van Hans Faverey, ongeveer gelijktijdig met het verschijnen van de bundel Het ontbrokene , citeerde vrijwel elk persartikel dit gedicht, of toch minstens juist de slotstrofe ervan. En dan krijg je commentaren als deze: ‘Eigenlijk zit ik dit allemaal voor u op te schrijven om het laatste gedicht uit Het ontbrokene nog even niet te hoeven opschrijven, om niet in snikken uit te barsten over dat wonderbaarlijke doodsvers dat tegelijkertijd een liefdeslied is - en wel het hoogste dat men bieden kan’ (Michaël Zeeman). Of: ‘Daar blijft niemand onberoerd bij (...)’ (Rob Schouten). De critici weten wel dat die ontroering mede het gevolg is van de biografische omstandigheden, maar dat doet er voor de meesten niet zoveel toe: ‘Hoe gesloten en hoe weinig particulier deze poëzie altijd heeft willen zijn en geweest is, men ontkomt er nu moeilijk aan de gedichten uit Het ontbrokene deels te lezen als berichten van een man die weet dat hij erg ziek is, kanker heeft en niet lang meer zal leven. (...) De persoonlijke omstandigheden van de dichter dragen er sterk toe bij dat deze gedichten een onontkoombaar beroep doen op mijn emoties’ (Kees van Domselaer).

De boeiendste overwegingen in dit opzicht komen van Marc Reugebrink. Hij accepteert als het ware deze bundel niet als een volwaardig onderdeel van Favereys oeuvre. Het onbrokene is volgens hem een bundel die ‘een oeuvre afrondt waartoe het zelf niet meer behoort’. Eenvoudig geparafraseerd omdat de overgave aan de dood - en dus de biografische context - de recensent niet zinnen. Hij staat dan ook wantrouwig tegenover zijn eigen gevoelens, die niet kloppen met zijn poëtica: ‘Het is een gedicht dat mij diep ontroert, omdat het laat zien hoezeer Faverey in deze laatste bundel aan zichzelf werd ontroofd.’ En niet omdat de dood hier zo voelbaar aanwezig is. Reugebrink keert zich in zijn recensie dan ook met kracht tegen Guus Middag, die in de NRC Het ontbrokene de meest toegankelijke bundel van Faverey had genoemd: ‘(...) en stelt de recensent dus eigenlijk dat poëzie pas werkelijk toegankelijk wordt op het moment

[p. 135]

dat de dichter in de alledaagse werkelijkheid heeft waargemaakt wat hij in zijn poëzie beschreef (...) Wie aan “Het ontbrokene”, en daarmee aan de dichter die Faverey ook in deze laatste bundel wilde blijven, werkelijk recht wil doen, doet er goed aan de bundel zoveel mogelijk los van de biografische omstandigheden te beschouwen (...).’

Bedoelt Reugebrink nu dat een dichter die weet dat hij gaat sterven en daarover een aangrijpend gedicht schrijft, er niet meer in slaagt om dichter te blijven, dat die ‘aan zichzelf werd ontroofd’? Dat biografische informatie een goede lectuur verhindert? Dat emoties en werkelijkheid in poëzie niet relevant zijn? Of heeft hij het er moeilijk mee dat het verzet tegen de dood en de onpersoonlijkheid van de vroegere poëzie van Faverey hier als het ware weggeduwd worden door de feiten? Of gaat het ten slotte om iets veel fundamentelers, namelijk dat poëzie en leven hier zo dicht bij elkaar komen dat het onfatsoenlijk, zelfs ondraaglijk wordt?

Ik denk dat het daarover gaat.

Poëzielezers willen poëzie lezen en ‘verder geen plichten’. Het leven wil grote emoties en verder geen gelul. Maar intussen moet in de poëzie de illusie wel blijven bestaan dat er daar wezenlijker dingen over het leven te vernemen zijn dan in de alledaagse werkelijkheid. Dat kan alleen maar door tegelijk de échte werkelijkheid op afstand te houden.

Dat is toch vreemd, op momenten van diepe emotie, wanneer alle woorden te kort schieten, grijpen we wel eens naar een gedicht. En op diezelfde momenten, wanneer het er echt op aankomt, merk je pas hoe onecht die gedichten klinken, hoe ze over iets anders gaan. Hoe ze het leven in de weg staan. Zoals het leven in de weg staat van de poëzie.

Ik heb het nu niet over de slechte poëzie, die vals klinkt omdat ze geposeerd is of modisch of ‘artistiek’. Ik heb het over de poëzie in haar meest authentieke en nobele vorm, over dit gedicht van Faverey bijvoorbeeld.

Misschien is het zo: in het gedicht wil de dichter een erva-

[p. 136]

ring, die zelf niet uit woorden bestaat, onder woorden brengen. Hij wil dat omdat hij gefascineerd is door de taal en omdat hij die ervaringen wil begrijpen en ze voor de vergankelijkheid behoeden. Hij moet poëzie schrijven om dat te doen omdat het gewone taalgebruik, zoals uit de voorgaande hoofdstukken bleek, te kort schiet, de ervaringen reduceert tot hun namen en de categorieën waartoe ze behoren. Maar ook in de taal van het gedicht is een volmaakte uitdrukking van de ervaring niet mogelijk. Hoezeer de dichter de taal ook aftast en manipuleert, zijn enige resultaat is dat hij de taal vernietigt én de ervaring vernietigt. Er ontstaat iets anders, naast de taal en naast de ervaring. De relatie tussen taal en werkelijkheid is immers onvoorspelbaar.

Het besef van die vernietiging van de oorspronkelijke ervaring, dat je onvermijdelijk naast de kwestie uitkomt, is in vrijwel alle poëzie terug te vinden. Dat heet dan de onmacht van de taal of ‘de dichter liegt’, en dergelijke. Maar dat heeft ook een lichtzijde, dichters geloven graag en niet helemaal ten onrechte dat die leugen waarachtiger dingen zegt over de werkelijkheid dan het gewone taalgebruik en zelfs dan de woordeloze beleving: ‘dichters liegen de waarheid’. Daartussen zitten zij geklemd, tussen een gevoel van onmacht en van trots:

Ik besta, dus ik lieg.

Zodra ik besta begin ik
te beoefenen wat zich verbergt
doordat ik begin te spreken.
(...)

Wat ik bedoel is in de al aangehaalde recensie van Reugebrink met een weer iets ander accent, maar heel juist verwoord: ‘Faverey's poëzie kenmerkt zich door een dubbel verzet. Dat verzet geldt in de eerste plaats het besef dat alle leven een voortdurend sterven is; het gedicht wordt tegen deze sterfelijkheid in-

[p. 137]

gezet: de tijd wordt gestopt in de onbeweeglijkheid van de geschreven woorden. Maar het verzet geldt ook de aldus met poëtische middelen bereikte eeuwigheid omdat een gedicht nu eenmaal niet het leven zelf is. Zo beseft de dichter in een gedicht uit Tegen het vergeten (1988) dat hij bezig is zijn geliefde in taal te vereeuwigen en dat hij haar daarmee alleen maar in zijn eigen hoofd hervinden kan, alsof ik niet vandaar uitging / om je te strelen, je zo te strelen. Dat strelen was de bedoeling, niet dit gedicht waarmee hij haar aanvankelijk wist te redden uit de verstrijkende tijd, maar nu, onbereikbaar voor zijn handen, opsloot in een tekst. Die tekst moet weer opengebroken worden.’

Om het met Waskowsky te zeggen, als er woorden gegraasd worden, is de biefstuk pleite.

Daarom klinken de zogenaamd direct-emotionele gedichten zo vals, omdat ze ontkennen dat ze uit taal gemaakt zijn, omdat ze blijven verwijzen naar de emotie waarin ze hun oorsprong vonden. En mét die emotie verdwijnen ze zelf. Ze zijn vals, niet omdat de emotie vals was, maar omdat ze de onbetrouwbaarheid van de taal niet onderkend hebben en die niet tot hun voordeel hebben gebruikt. De emotie die er in de poëzie toe doet is niet de emotie waaruit het gedicht ontstaat, maar de emotie die door het gedicht gemaakt wordt.

Dichters hebben dat al duizenden keren gezegd, maar het kan niet genoeg herhaald worden. In de ‘Gebruiksaanwijzing der lyriek’ van Van Ostaijen staat het allemaal. Iedereen die om poëzie geeft moet die minstens één keer per jaar herlezen: ‘Dichtkunst, als alle kunst, is gesensibiliseerde stof.’ In de visie van Van Ostaijen betekent dat niet helemaal hetzelfde als wat ik daar tot nu toe over heb gezegd. Dat ging uit van een gevoel of een ervaring, die omgezet werden in taal, van een expressiepoëtica dus. Maar dat is niets meer dan een kwestie van formulering. En het is een kwestie die er voor de lezer weinig toe doet. Ik wil te weten komen hoe gedichten werken, niet hoe ze ge-

[p. 138]

maakt worden. Of ze nu ontstaan vanuit een emotie die tot taal omgewerkt wordt, of vanuit taalcombinaties die de dichter fascineren en zijn creativiteit op gang brengen, die ‘sensibel’ gemaakt worden, of door het vinden van een toevallige tekst, voor de lezer maakt dat weinig verschil, als het werkt. Als het werkt, dan is het als gesensibiliseerde stof.

Daarom is de ontroering bij het lezen van het laatste gedicht van Faverey een andere ontroering dan die bij het overlijden van iemand die we liefhebben, al heeft ze daar dan toch weer alles mee te maken. Hoe die twee zich precies tot elkaar verhouden, kan ik niet zeggen. Ik kan alleen aan de rand daarvan enkele gedachten formuleren.

De emotie zelf, in de werkelijkheid, is log en zwaar, onoverzichtelijk en chaotisch. Ze slorpt ons op of overweldigt ons. Ze is stom, niet te hanteren of te aanschouwen. Ze is ongearticuleerd. In het gedicht komt ze tot stilstand en tot spreken. Ze krijgt een vorm en een transparantie die ze tevoren niet had. Ze ligt stil in de serene volgorde van een reeks woorden, die voorgoed op die manier samenhoren. En in die vorm staat ze los van het individu en van de particuliere situatie, terwijl ze toch niets van haar complexiteit heeft verloren. Ze is object van beschouwing geworden. In het gedicht van Faverey is ‘ik’ niet langer Faverey en ‘jij’ niet de geliefde van Faverey. Het is geen medeleven wat ik voel. Wat ik voel is de betekenis van de emoties die met de dood en met het weigeren en het aanvaarden van de dood samengaan.

Ik heb enige schroom om het gedicht analytisch te lijf te gaan. Maar toch: ‘waar ik bíj sta, waar jij bíj staat’ is ook ‘waar ik bij stá, waar jij bij stáát’, bijvoorbeeld.

Misschien is het gebruik van de term ‘emotie’ wel misleidend. Misschien moet het eerder inzicht zijn of begrip of kennis. Voor sommige poëzie geldt alleszins iets anders dan gevoelens. In de voorgaande hoofdstukken heb ik vooral een beroep gedaan op de term ‘betekenis’ wanneer het erop aankwam het

[p. 139]

effect van de gebruikte taalbewerkingen te beschrijven. Daarbij viel nogal wat klemtoon op het ontwijkende van die betekenis, of op de voortdurende spanning tussen grijpen en loslaten, tussen fixeren en verstrooien. Ik heb erop willen wijzen hoe poëzie verwarring sticht en helderheid teweegbrengt in één en dezelfde beweging. Verwarring om in te gaan tegen de schema's van de gebruikelijke taalcodes, helderheid tegen de verwarring van het bezige leven.

Misschien is het daarvoor dat de term ‘esthetische ervaring’ dient, om aan te duiden wat het effect is van een kunstwerk, een gedicht. Om een naam te geven aan die ervaring, waarin afstand en nabijheid, orde en toeval, aanwezigheid en afwezigheid perfect samengaan.

Bij het lezen van het latere werk van Faverey kwam bij mij het (niet zo originele) beeld op van een vlak en helder water. Je kijkt en kijkt en ziet altijd meer van de wonderlijke wereld en van het leven onder water. Maar je kan er niet bij, want het is beneden. En je blíjft kijken, maar de bodem zie je niet. Het water is helder genoeg maar de zee is te diep.

Misschien is dat de schoonheid:

Zonder begeerte, zonder hoop
op beloning, ook niet uit angst voor straf,
de roekeloze, de meedogenloze schoonheid

te fixeren waarin leegte zich meedeelt,
zich uitspreekt in het bestaande.

Laat de god die zich in mij verborgen houdt
mij willen aanhoren, mij laten uitspreken,
voor hij mij met stomheid slaat en mij
doodt waar ik bij sta, waar jij bij staat.

De puur emotionele lectuur van dit gedicht houdt eigenlijk alleen maar serieus rekening met de laatste strofe. De emotionele

[p. 140]

boodschap daarvan laat zich nogal gemakkelijk parafraseren: laat mij niet sterven vooraleer ik uitgesproken ben, nu ik nog zoveel te zeggen heb en nog zo aanwezig ben, bij jou. Iets in die trant. Die emotionele boodschap wordt hooguit nog wat bijgekleurd door enkele geladen termen uit de eerste strofe: ‘zonder begeerte, zonder hoop’, ‘meedogenloze’...

Ik denk niet dat dat een karikatuur is van de doorsnee lectuur. Bovendien is ze niet absurd en niet eens onjuist. Ze houdt natuurlijk wel een flinke reductie in van wat er staat. En in die mate is ze weer wel een karikatuur, van een ideale lectuur. Die niet bestaat.

In ieder geval lijkt mij in dit gedicht juist de band tussen de strofen 1 en 2 en anderzijds 3 van essentieel belang. En die band verzet zich tegen de pure emoties. De woorden ‘aanhoren’, ‘uitspreken’ en ‘stomheid’ uit die derde strofe zijn niet ten volle te begrijpen zonder de verwijzing naar ‘zich meedeelt’ en ‘zich uitspreekt’ in wat voorafgaat. Niet alleen is er de opvallende parallel, maar evengoed het contrast tussen de leegte die zich uitspreekt en de dichter die wil uitspreken. Op die manier suggereert het gedicht dat die twee wijzen van spreken en die twee sprekers samenvallen, terwijl ze toch van elkaar verschillen. De leegte spreekt zichzelf autonoom uit, maar de ik spreekt iets uit, niet zichzelf. (Op een vrij subtiele manier lijkt ‘mij’ in vers 7 op een reflexief pronomen. Het is er geen, maar het doet er wel aan denken.) De suggestie is: de ik spreekt de zich uitsprekende leegte uit, of de leegte spreekt zich uit in het spreken van de dichter. De leegte heeft de dichter niet echt nodig om zich uit te spreken, maar anderzijds is het spreken van de dichter wel nodig om de schoonheid waarin die leegte die zich meedeelt te fixeren. Dat doet hij in het gedicht.

Die nauwe band tussen het spreken van de leegte en het spreken van de dichter is eindeloos te parafraseren. Er zijn wel instrumenten (een emmer met een glazen bodem) om dieper onder de waterspiegel te kijken, maar de bodem blijft ontwijken. Mocht men er al in slagen - en dat is in theorie wel mogelijk -

[p. 141]

om alle implicaties van de spanningsrelatie tussen deze twee wijzen van spreken taalkundig te beschrijven, dan ziet men eerst goed hoe dat nog maar een begin is. Dan begint het werk aan intrigerende dingen als: het verband tussen de leegte en de verborgen god, tussen de leegte en de schoonheid, het contrast tussen meedelen en aanhoren enerzijds en anderzijds ‘verborgen’, de religieuze connotaties in ‘hoop op beloning’ en ‘angst voor straf’, de tegenstelling tussen de eerste twee strofen en de derde wat betreft toonaard (afstandelijk, onpersoonlijk, abstract versus persoonlijk, concreet, emotioneel) en qua syntaxis (een vrij ingewikkelde, ongewone infinitiefconstructie versus een regelmatige, in de eerste persoon gestelde zin), enzovoort.

Dan is er nog niets gezegd over detailkwesties als klank, ritme, enjambementen...; en over de context, over de band met het hele oeuvre van Faverey en hoe bijvoorbeeld het woord ‘god’ daarin functioneert (vergelijk Hinderlijke goden ) of het gebruik van reflexieve voornaamwoorden, of de hele thematiek van het fixeren. Het eerste gedicht uit de Gedichten van 1968 heet al ‘Stilstand’, en gaat zo:

in aanbouw, afbraak
in aanbouw. ‘Leegte,

zo statig op haar stengel’;
land in zicht, geblinddoekt.

De overeenkomsten met het laatste gedicht springen in het oog: stilstand en fixeren, leegte en leegte, zien en aanhoren, geblinddoekt en stomheid...

En nog verder terug, het allereerste gedicht uit de reeks die in 1962 in Podium verscheen, fixeert de schoonheid op deze manier:

[p. 142]

 

Alsof ik je

 

een vlinder tussen je oogharen speld.

En zo terug van voor naar achter in dit oeuvre. En dan in de kringen daaromheen, naar de ‘deus absconditus’ van de mystiek en de leegte als verwachting van de goddelijke vervuldheid en naar de ontlediging en de vernieting van de mystieke ervaring: zonder begeerte, zonder hoop. Maar ook naar de afwijzing van de passies in de filosofie van de Stoa. En naar de dichterlijke traditie van Mallarmé en de zogenaamde lege transcendentie. En, het spreekt vanzelf, naar de hele modernistische lijn waarin poëzie en mystiek met elkaar in verband gebracht of zelfs gelijkgeschakeld worden. Paul van Ostaijen bijvoorbeeld, naar wie de kritiek zo dikwijls verwijst in verband met Faverey. En zo zitten we weer in het spoor van een poëticale lezing van het gedicht.

We raken altijd verder weg van de emoties en van de particuliere tragiek van een stervende mens. Maar we keren er ook altijd naar terug. Op geen enkel moment wordt dit gedicht een louter spel van doorverwijzende betekenaars, een filosofisch traktaat, het verslag van een mystieke ervaring of een poëticaal manifest; evenmin als het ooit blijft staan bij de kreet op een doodsbed.

We zouden het best kunnen stellen met de dingen afzonderlijk. Met betogen, analyses en studies over alles wat er zoal in de wereld en het leven voorhanden is, en daarnaast met het beleven daarvan. We hebben onze handen al vol met liefhebben en sterven, en wie daar nog meer over wil weten kan heel goed terecht in het werk van filosofen, biologen, sociologen, psychologen, fysici, historici en journalisten. Dan hebben we ze allebei, meemaken en verstaan, gevoelens en inzichten. Ze respecteren elkaars domein. En dan komt de dichter en die wringt zich tussen de twee in, terwijl er eigenlijk helemaal geen stoel meer vrij was. Hij stoort zich nauwelijks aan de boze blikken en

[p. 143]

aan het gemor van zijn buren. Het gedicht is een indringer in een geordende wereld. Het gedraagt zich onfatsoenlijk omdat het emoties en irrationaliteit binnenbrengt in het territorium van het inzicht. Het verstoort de helderheid daarvan, het spreekt met een dikke tong, waardoor de woorden soms wat verschuiven of op andere woorden gaan lijken. Het klinkt de begrijper als dronkemanstaal in de oren of als hysterisch gejammer. Hij vindt dat gênant. Het gedraagt zich echter even onfatsoenlijk tegenover wie gewoon maar wil leven. Ook dat domein dringt het binnen met zijn behoefte om te noemen, om er nog eens woorden bovenop te leggen. Dat stoort die mensen, zij vinden het een gebrek aan inleving en respect.

Maar het gedicht gedraagt zich alsof het welkom is, zelfs alsof het onmisbaar is. Alsof er werkelijk ‘honger is naar heelhuids weten’, zoals Lucebert schreef:

ik ben een stem die geen stem geeft
aan wat al reeds stem heeft
maar die op een pijnlijk zwijgen
het wonderbeeld van een woord legt.

We kunnen dat wel missen. Soms missen we dat. Het gedicht is het ontbrokene.