De dichter is een koe

[p. 114]

De Chinese zee aant.

In het laatste hoofdstuk van zijn boek Rekenen op taal vertelt Hugo Battus het verhaaltje van de Chinese visser Hua Yüan Tse uit het dorp Tai Tzu Ti, tweeduizend kilometer ten westen van Peking. Iedere morgen krijgt die slimme maar ongeletterde man de Volkskrant thuis bezorgd. Het is wel handig, zo'n papier met onbegrijpelijke krabbeltjes erop, als behang, om de vis in te verpakken ‘en de kinderreetjes mee af te vegen’. Tot Hua Yüan Tse zijn been breekt, thuisblijft en zich in de Volkskrant gaat verdiepen. Hij ontsluiert stilaan het systeem van het geschreven Nederlands, maar op zijn eigen wijze. Hij ontdekt dat al die krabbeltjes iets betekenen, hij komt het onderscheid tussen letters en woorden op het spoor, enzovoort. Alleen, het klopt niet altijd. Nadat hij met behulp van onderschriften bij foto's bijvoorbeeld heeft ontdekt dat in ‘in’ betekent, loopt het mis bij een foto van een auto die in een huis was gereden. ‘Huis in puin stond eronder, en Hua Yüan Tse begreep: huis betekent auto, in betekent in, en puin betekent huis.’

Zo gaat dat maar door en onze slimme Chinees leert een Nederlands dat niet ongelijk is aan dat van sommige dichters. Wanneer op zeker ogenblik de Volkskrant niet meer komt, schrijft Hua Yüan Tse de volgende brief naar de redactie:

Man schrijft krant
Amsterdam 16 februari (A.P.) Naar eerst thans is dat de Volkskrant niet in puin is gekomen. Au! Hua Yüan Tse (55) heeft gelezen van Mao Tse Tung, de premier van China, en de kat zegt ook mao, hoewel ofschoon andere kat in andere editie zegt ‘miauw’. Zoals wij gisteren reeds meedeelden met hier en daar lichte sneeuwval en lagere

[p. 115]

temperaturen dan normaal. Horizontaal 7. Verwachting voor morgen: Volkskrant! Protestdemonstratie. Volkskrant. Wordt vervolgd.

Gerrit Krol commentarieert dat verhaaltje in een stukje met als titel ‘Wie waren er het eerst, de woorden of de zinnen?’, opgenomen in De schriftuurlijke natuur : ‘Stel je nu voor, dacht ik, terwijl ik het boek even dichtsloeg, dat Hua erin zou slagen voortaan te denken aan auto's waar hij leest van huizen, zonder in verwarring te raken. Zou dan niet de basis zijn gelegd voor een totaal nieuwe wereld? (...) Het lijkt een beetje op het probleem van de kruiswoordpuzzel. Je vult het eerste woord horizontaal verkeerd in, maar dat weet je niet, want het past precies en het klopt ook met het volgende, verticale woord, en met het derde woord. De vraag die mij wel 's bezighoudt is: zou er een kruiswoordpuzzel zijn waarvan, naast de goede oplossing, toevallig ook nog een andere, ook geheel samenhangende oplossing bestond?’

Een nieuwe wereld, gemaakt door de taal, dat spreekt de moderne dichter wel aan. Het is onder meer een vast motief in de poëtica's van enkele jonge dichters uit Noord en Zuid: ‘het gaat om de opvlucht uit de als te eng ervaren (door denken en taal gestructureerde) werkelijkheid naar iets wat onuitsprekelijk is, niet geformuleerd kan worden, - ook wel het onbekende genoemd’ (Marc Reugebrink). Of: ‘een goed gedicht roept op wat nooit bestaan heeft’ (Erik Spinoy). En: ‘In de onorde van het gedicht verschijnt het vergetene, het verstrooide, het onbestaanbare, het veronachtzaamde, het mogelijke, het afkerige, het zich afkerende, het ontwijkende, het onmogelijke, het irrelevante, het verstoorde, het onaffe, het accidentele, het uitgestelde’ (Dirk van Bastelaere). Maar ik had net zo goed bij Rimbaud kunnen beginnen, en zo verder.

Nieuwe wereld en nieuwe taal hebben alles met elkaar te maken. Je kan inderdaad een theoretisch onderscheid maken tus-

[p. 116]

sen de werkelijkheid en de ‘door taal gestructureerde werkelijkheid’. Dat is dan de werkelijkheid die vorm krijgt in de omgangstaal, de wetenschappelijke taal, in politiek en journalistiek taalgebruik, maar ook in andere tekensystemen zoals die van de populaire beeldcultuur, omgangsvormen, mode, enzovoort. De eerste ‘werkelijkheid’ - die daar tegenover staat - moet dan zowat de totaliteit omvatten van het denkbare, voelbare, ervaarbare. Het is wel duidelijk dat maar een kleine, vereenvoudigde fractie daarvan in al die courante vormen van taalgebruik tot uiting komt.

Dat komt in de eerste plaats omdat die gemaakt zijn om een specifiek deelaspect van ‘de werkelijkheid’ zo goed en zo kwaad als het kan ter sprake te brengen: de alledaagse voorvallen, de actualiteit, de politiek, de kleding, ontspanning, en dergelijke. Bovendien doen ze dat vanuit een impliciete ideologie omtrent politiek, omgangsvormen en vooral omtrent wat taal en communicatie eigenlijk is. Daarom zijn al die ‘talen’ gericht op eenvoud, doorzichtigheid, aanwezigheid en bewustzijn; of tenminste op de illusie daarvan. Op alles dus wat het tegendeel is van de kwaliteiten van de ‘onorde’, zoals Van Bastelaere die opsomde.

Tot zover de strijd tegen de verloedering. Maar er is meer. De taal zelf, zo stellen wij ons dat voor, staat in dienst van orde en helderheid. En wat die orde verstoort, dat is ruis, wanklank, en moet bestreden worden, want verstoort de communicatie. Verwarring, duisternis en dubbelzinnigheid dienen geëlimineerd, onafheid en afwezigheid dienen aangevuld. Nochtans behoren die met evenveel recht tot de taal, tot de niet transparante, materiële kant ervan. Woorden bestaan uit klanken, die met de klanken van andere woorden overspelige relaties aangaan, woorden nemen een welbepaalde ruimte en plaats in op het blad, zij hebben een vorm. Zij moeten door een beregelde context in bedwang gehouden worden om niet weg te vluchten, hun betekenis achter zich te laten en zich aan een tomeloze promiscuïteit over te geven.

[p. 117]

De vraag is dan niet alleen meer: wat blijft er van de werkelijkheid nog ongenoemd wanneer de courante talen uitgesproken zijn, maar net zo goed: welke mogelijkheden van de taal zijn er dan nog onbenut om werkelijkheid te onthullen? Erik Spinoy in een interview: ‘Ik denk dat er niet zoiets bestaat als pure betekenis. Betekenis is altijd geïnkarneerd en juist die geïnkarneerdheid veroorzaakt de onbetrouwbaarheid van betekenis. Dit sluit niet uit dat ik geloof dat er een relatie bestaat tussen de werkelijkheid en de taal. Alleen is de taal geen klichee of een afdruk van die werkelijkheid. Ze hebben beide een totaal andere struktuur. De relatie tussen die twee is dan ook ongelooflijk onvoorspelbaar.’

Daarmee houden dichters zich dus bezig, daarom zijn ze zo door taal gefascineerd, om die décalage, om die lichte verschuiving tussen taal en werkelijkheid. Daardoor voelen lezers zich zo onwennig tegenover poëzie. Daarom heet het wartaal. Het is verwarrend en ongeoorloofd, zoals een wijsgeer, die een voordracht houdt over de metafysische opvlucht van de geest, en intussen schaamteloos zijn lichamelijkheid etaleert, die boert, winden laat en in zijn kruis krabt.

Liefdespoëzie is de meest acceptabele vorm van poëzie. Dat komt doordat iedereen wel eens zo door de liefde overweldigd wordt dat de hele manier om de werkelijkheid te ervaren erdoor verstoord wordt. En daarmee verdwijnt meteen elk houvast in de beschikbare en vertrouwde taal. De wereld gaat bestaan uit paradoxen en tegenspraken, geheime verbanden, duisternis en vreemde schitteringen. Gewenning, herhaling en vastheid ruimen de plaats voor verrassing, verwondering en vreemdheid. Men wordt lyrisch!

Hoe banaal die ervaring in wezen ook mag zijn en hoeveel banaler nog de meeste lyrische vruchten ervan, zij benadert de kern van wat poëzie is, een andere taal voor (door) een andere wereld.

[p. 118]

Een liefdesgedicht dus, van Anton Korteweg. Het is niet te moeilijk, want de grote revoluties van de verliefdheid zijn alweer geweken. Maar het laat zien hoe een kleine verschuiving toch al kan volstaan:

Geen hand door het haar meer.
Mond op de wang al.
Ogen naar binnen.
Toen. Dat was al.

Daarna moest wel volgen
het lichaam en ging:
blijvend zich elders bevinden.

Het is nog altijd bij me,
zonder jou.

Het taalgebruik in dit gedicht is beslist niet revolutionair: enkele elliptische zinnen, wat inversies en een vreemde infinitiefconstructie in de tweede strofe. Dat lijkt het zo wel ongeveer. En toch moet dit doorgaan voor een andere taal en een andere werkelijkheid.

Het begint al met de relatie tussen het eerste vers en de titel. ‘Geen hand’: het schijnt niet meer dan een ingekorte variant van het eerste vers, die dan maar als naam voor het hele gedicht moet dienen. Maar het is veel meer dan dat, het is een volstrekte ontkenning van de hand en impliceert tegelijk dat die handen er eigenlijk wel zouden moeten zijn. Ook wanneer die absolute teneur in het eerste vers wordt ingeperkt, blijft hij door die titel op de achtergrond meespelen. Hij krijgt daarin overigens steun van een paar andere, niet zo opvallende eigenaardigheden: de afwezigheid van een werkwoord in de zin, het gebruik van de neutrale woorden ‘geen’ en ‘het’ in plaats van de verwachte be-

[p. 119]

zittelijke voornaamwoorden ‘mijn’ en ‘je’ (of omgekeerd). Er staat dus uitdrukkelijk niet bijvoorbeeld: ‘mijn hand strijkt niet meer door je haar’. (Wat zelf al iets anders is dan ‘ik strijk niet meer met mijn hand door je haar’.)

De gevolgen van die weinig spectaculaire ingreep zijn nauwelijks te overzien. De mededeling wordt veralgemeend, losgekoppeld van individuele, als ik en jij herkenbare personen, maar toch blijft ze heel intens lichamelijk. Ze krijgt ook een wederkerigheid ingebouwd. Ze roept door haar vorm vervreemding op en onomkeerbaarheid. En dan is er nog niets gezegd over het evenwicht en de rust die van de structuur van dat vers uitgaan, zoals het gespannen staat tussen ee/a en aa/ee, met de oo-klank daar midden tussenin. Een evenwicht van formele aard, maar dat de uitgesproken mededeling kleurt.

Het is helemaal niet nodig om de spitsvondigheid zover te drijven dat men een klankassociatie zou zien tussen de genoemde ‘hand’ en de verzwegen ‘hond’, ook al is daar op grond van de verbinding naar het tweede vers, ‘hand’/‘mond’, misschien wel aanleiding toe. Of om de potentiële dubbelzinnigheid van de woorden ‘haar’ en ‘meer’ in rekening te brengen. Of om serieus te overwegen of het hele vers niet over één en dezelfde persoon zou gaan, die dan niet langer met zijn handen in zijn haar zit.

Dezelfde effecten spelen mee in het tweede vers. Daar komt dan bij dat de negatieve constructie van het eerste vers hier vervangen is door een positieve. Dat creëert heel even de indruk van een ontwikkeling ten goede: van ‘niet meer’ naar ‘al’. Die indruk wordt natuurlijk al op het moment zelf dat hij opkomt onderdrukt en tegengesproken. Intussen heeft hij echter wel zijn werk gedaan in de vorm van lichte ironie. Maar dat zegt weinig. Evenveel zegt bijvoorbeeld: tragiek, berusting, verrassing, inzicht.

Dat allemaal door nauwelijks merkbare verschuivingen in het taalgebruik, die ervoor zorgen dat bijvoorbeeld ‘al’ na ‘geen meer’ komt en niet andersom, en dat ‘(geen) meer’ en ‘al’ beide

[p. 120]

op het einde van een zin en van een vers staan. En dat een inhoudelijk negatieve mededeling in een syntactisch positieve formulering verschijnt.

Een kwestie die met al het voorgaande nauw samenhangt en die naargelang de strofe vordert meer en meer gaat opvallen, is de laconieke toon. De verzen en de zinnen worden almaar korter en elliptischer. Niet alleen is daardoor iedere vorm van pathos en uitgesproken gevoel afwezig, maar ook ontbreekt het daardoor steeds meer aan feitelijke informatie. Door die afwezigheid van informatie komt er paradoxaal genoeg ruimte vrij voor meer, maar minder gespecificeerde, betekenis. Die betekenis keert zich af van de anekdotische, of ‘realistische’ vragen naar wie, wat, waar, wanneer en waarom. Zij gaat zich des te meer concentreren op zichzelf, op haar eigen diepte en reikwijdte. Daarmee bedoel ik het verschil tussen ‘Ogen naar binnen’ en bijvoorbeeld ‘Ik kijk je niet meer aan, mijn ogen zijn als het ware naar binnen gekeerd’. In dat tweede geval gaat een belangrijk deel van de lezende aandacht naar de personages ik en jij, en naar het figuurlijke gebruik van de uitdrukking ‘ogen naar binnen’, en dus meteen naar de transparante betekenis ervan. In het andere geval, zoals het er staat in het gedicht, dringt een quasi letterlijke lectuur zich op, die de kracht van de uitdrukking sterk vergroot.

De elliptische constructie van de drie verzen zorgt er ook voor dat de voorzetsels ‘door’, ‘op’ en ‘naar’ veel sterker naar voren komen dan anders het geval zou zijn geweest. Het zijn juist die voorzetsels die de betrokkenheid van de geïmpliceerde personages op elkaar zouden moeten uitdrukken, maar die door hun context in die dynamiek gestuit of afgezwakt worden. Ten slotte zorgt de toenemende inkorting van de zinnen ervoor dat in het derde vers nu ook de tijdsaanduiding achterwege blijft. Er staat niet langer iets in de trant van ‘geen meer’ of ‘al’. De toestand is nu tot stilstand gekomen, onveranderlijk zoals hij is.

Die voortschrijdende inkorting van de opeenvolgende me-

[p. 121]

dedelingen culmineert in de éénwoordzin waarmee het vierde vers opent: ‘Toen’. Maar ook afgezien daarvan komt ‘Toen’ als een verrassing. We hadden immers als vanzelfsprekend aangenomen dat alles zich in het heden afspeelde. En nu lijkt het erop dat die hele situatie naar het verleden verwezen wordt. Men zou kunnen zeggen dat de tijdsaanduiding die in vers 3 ontbrak hier, in geïsoleerde vorm, des te sterker naar voren komt en betrekking heeft op de hele strofe. ‘Dat was al’, wat erop volgt, is een krachtige ondersteuning daarvan.

Hoe plausibel dat ook lijkt, het is te veel een ‘oplossing’, die onvoldoende recht doet aan de volledige impact van de formulering: ‘Toen’.

Het is immers evengoed mogelijk om de reeks absolute, in een fictioneel heden gesitueerde uitspraken ook in dit vers te laten doorlopen. Een banale parafrase van de hele strofe kan dan ongeveer zo gaan: met ons is het nu zo gesteld dat 1. onze handen niet meer door elkaars haar strijken, 2. we elkaar alleen nog op de wang kussen, 3. we elkaar niet meer aankijken, 4. onze liefde alleen nog maar bestaat als iets van vroeger, als een ‘toen’, als iets wat was. De elliptische wijze waarop ‘Toen’ hier staat, lezen we dan als: wat er nu is, is een toen, analoog aan bijvoorbeeld wat er nu met de mond is, is alleen nog maar ‘op de wang’.

Die parafrase gaat er stilzwijgend van uit dat ‘al’, waarmee de strofe besluit, dezelfde betekenis heeft als ‘al’ in vers 2: ‘Dat wàs al’. Het ligt natuurlijk minstens zo voor de hand om de klemtoon anders te leggen: ‘Dat was àl’, waarbij ‘al’ dan ‘alles’ betekent. Het rijm tussen de verzen 2 en 4, ‘wang al’/‘was al’, compliceert die kwestie nog. Aan de ene kant ondersteunt het door analogie de temporele betekenis van ‘al’ (alreeds), maar anderzijds is het ook mogelijk om daardoor met terugwerkende kracht ook het woord ‘al’ in vers 2 de bijklank ‘alles’ te geven: alles wat er van de liefde overbleef, was ‘mond op de wang’. En zo kan zelfs ‘meer’ in het eerste vers de suggestie bijkrijgen van ‘niets meer dan dat’.

[p. 122]

Op die manier gelezen, gaat het gedicht lijken op de tweede versie van de koe van Lichtenstein, een fase in de abstrahering. Dan merken we hoe de emancipatie van de artistieke middelen, ten nadele van de realistische weergave, juist de realiteitswaarde van het kunstwerk (het gedicht) vergroot, doordat er een veel complexere kijk op de werkelijkheid uit ontstaat.

Het vervolg van het gedicht kan op dezelfde manier beschreven worden. Om slechts enkele punten aan te wijzen: de inversie in de verzen 5 en 6, die daar nog samengaat met een opvallend enjambement; de onderbreking van de ogenschijnlijk probleemloze zinssamenhang in de tweede strofe door de dubbele punt na vers 6, wat dan weer de homonieme mogelijkheid van ‘ging’ actualiseert; de meerduidige referentie van ‘het’, waarmee de derde strofe aanvangt en de raadselachtige toevoeging ‘zonder jou’ in het slotvers.

Wie is daar nu eigenlijk verantwoordelijk voor?

Het spreekt vanzelf dat zo'n lectuur, die de taal op haar woord neemt, veel verder gaat dan de bedoelingen van de dichter en dat ze evenmin een vanzelfsprekend gevolg is van de manier waarop de tekst eruitziet. Zij is in hoge mate het effect van een leeshouding die berust op de afspraak dat ieder geritsel van de taal en van de poëtische vorm betekenis teweegbrengt en dat niets daarvan mag onderdrukt worden om de coherentie, de herkenbaarheid of de expressiekracht ter wille te zijn. Die afspraak werkt in de praktijk in combinatie met een andere afspraak, dat we bepaalde teksten als gedicht gaan lezen, omdat ze zich zo aandienen: in een bundel, met een kadertje eromheen in de krant, of gewoon met regels van ongelijke lengte...

Daarom kunnen sommige ready-mades of andere ‘toevallige’ gedichten - computerpoëzie bijvoorbeeld - heel goed als poëzie functioneren. Zij parasiteren dan als het ware op die afspraken.

De betekenis van een gedicht komt dan ook altijd voort uit

[p. 123]

het samenspel van wat de dichter er min of meer bewust heeft in ondergebracht, wat de taal zelf aan verrassingen inhoudt en wat de lezer daar dan mee doet. Al kan de balans natuurlijk heel sterk in één van die richtingen doorslaan. In de richting van de dichter in alle constructivistische poëtica's (de dichter als ingenieur, als monteur van taal), in de richting van de taal in de spontane of geïnspireerde poëtica's (bijvoorbeeld de écriture automatique) en in de richting van de lezer in de poëtica's van het toeval.

Bij ons benaderden de Vijftigers het dichtst een poëzie waarin de taal eigenmachtig haar gang gaat. Het zou nogal gemakkelijk zijn dat te laten zien aan een of ander extreem ‘talig’ gedicht van Lucebert als bijvoorbeeld ‘as alles’. Veel boeiender is het klassiek ogende ‘Visser van Ma Yuan’:

onder wolken vogels varen
onder golven vliegen vissen
maar daartussen rust de visser

golven worden hoge wolken
wolken worden hoge golven
maar intussen rust de visser

Dit gedicht was in 1963, in de eerste jaargang van Merlyn , de inzet van een kleine controverse tussen twee close-readers, C.W. van de Watering en Aldert Walrecht. Het ging over de vraag of de visser aan het eind van het gedicht dood is (volgens Van de Watering wel, namelijk als gevolg van radioactieve besmetting) of nog leeft (volgens Walrecht, die het gedicht helemaal leest als een transpositie van het schilderij ‘De visser’ van de dertiende-eeuwse Chinese schilder Ma Yuan). Die discussie was interessant omdat ze erover ging wie nu eigenlijk gelijk had,

[p. 124]

anders gezegd, waar het gedicht eigenlijk over ging.

Walrecht had gelijk. En dat haalde hij zes jaar later op gezag van de dichter zelf. Het stukje waarin hij dat gelijk eens en voorgoed vastlegde, en waaruit ik een paar fragmenten citeer, heet dan ook heel triomfantelijk ‘De Visser leeft!’. Lucebert bevestigt daar in een brief aan Walrecht dat er geen radioactiviteit aan te pas komt, dat de schildering van Ma Yuan en de levende visser daarop hem inspireerden: ‘de visser halfslaapt, doet een dutje en droomt en het is de droom die hem veroorlooft de wereld om en om te keren (...) Het geeft alleen weer dat wat wij zouden kunnen voelen als we letterlijk waren verplaatst in de situatie die de schildering weergeeft: we zitten te vissen in een bootje met een hengel en omdat deze manier van vissen nu niet bepaald een vreselijk aktieve bezigheid is, kan het gebeuren dat we wat gaan suffen en wat gaan dromen. En meer niet, is er niet.’

Voor Walrecht is de zaak dan ook definitief gesloten: ‘Heeft iemand daar nog iets aan toe te voegen? Ik niet.’

Natuurlijk heeft iemand daar nog iets aan toe te voegen, zij het iets van een geheel andere aard. Zowel Van de Watering als Walrecht gingen op zoek naar de sleutel van het gedicht. En zoals dat met zoeken naar sleutels gaat, alle hoekjes en haakjes, schabbetjes en laatjes, broekzakken en handtassen waar hij niet te vinden is, worden algauw als gezien beschouwd. Ze tellen niet meer mee, terwijl het boeiende aan een sleutelzoekpartij juist is dat je allerlei andere dingen vindt, die je op dat moment niet echt nodig hebt en waarvan je zelfs niet meer wist dat je ze had. Je neemt die dingen in je hand en je draait ze om en om en je piekert je suf over al die verkeerde sleutels, die je wél vindt en waarvoor er allang geen deuren meer zijn. En je vergeet zelfs dat je eigenlijk die ene sleutel van die ene deur aan het zoeken was: het hoeft al niet meer zo nodig.

Of, om Schierbeek te citeren over ‘de experimentelen’: ‘Het werken, het maken is de weg, de zigzag, de kromme en de rechte, die de kunstenaar moet gaan (...).’ Dat is ook de weg die de le-

[p. 125]

zer moet gaan, enigszins in het voetspoor van die andere Chinees, Yüan Tse uit het dorp Tai Tzu Ti, die zo creatief de Volkskrant las dat de wereld er door zijn taalgebruik heel anders ging uitzien. ‘Huis in puin’ werd voor hem ‘auto in huis’. En ongeveer op dezelfde manier gaan hier de vogels varen en de vissen vliegen, worden de golven wolken en de wolken golven.

Wat hier in de eerste strofe staat is strikt genomen natuurlijk onzin: vogels varen niet en vissen vliegen niet, behalve vliegende vissen, maar die doen dat boven de golven en niet eronder. Nu is die onzin gemakkelijk te omzeilen. Door het bij Lucebert te houden en te zeggen dat de visser droomt, en in de droom is alles mogelijk. Dat is ongetwijfeld juist, maar het is een verklaring in de verkeerde richting, weg van de woorden zoals ze er staan. Men kan ook ‘varen’ en ‘vliegen’ figuurlijk lezen: de dichter vond dus dat de manier waarop vogels en vissen zich voortbewegen heel gelijkaardig is en dat heeft hij door die verwisseling willen weergeven. Of je kan nog een andere weg kiezen en zeggen: de hemel en de wolken weerspiegelen in het water, zodat het lijkt alsof de vissen in de lucht vliegen en de vogels onder water zwemmen.

Ook dat is allemaal juist. Maar evengoed zijn het allemaal verklaringen die een beroep doen op de werkelijkheid en de taalvorm als het ware overslaan. Wat dan onbelangrijk wordt is bijvoorbeeld dat er geen lidwoorden voorkomen, dat er in het eerste vers een inversie plaatsvindt, dat er zo'n verregaande vormovereenkomst is tussen de woorden ‘wolken’ en ‘golven’, die zich overigens ook doorzet in ‘onder’ en gedeeltelijk ook in ‘vogels’; dat ook de woorden ‘vogels, ‘varen’, ‘vliegen’ en ‘vissen’ met elkaar verbonden zijn door de klank. Dat vissen niet varen maar zwemmen en dus ook in het water gespiegelde vogels niet. Dat ‘vliegen’ en ‘vissen’ homonieme woorden zijn, die zowel werkwoord als substantief kunnen zijn. (Een vlieg kan vliegen, maar een mug kan niet muggen.)

Kortom, wanneer dat allemaal onbelangrijk wordt, verliest

[p. 126]

het gedicht zijn anarchistische trekjes, die het van een weliswaar dichterlijk geformuleerd, maar toch vertrouwd werkelijkheidsbeeld onderscheiden. Die anarchistische trekjes moeten er niet zijn omdat wij dat vanuit een principiële stelling graag hebben. Ze komen heel eenvoudig uit de woorden van het gedicht.

Zoals Erik Spinoy al in het begin van dit hoofdstuk zei, taal en werkelijkheid ‘hebben beide een totaal andere struktuur. De relatie tussen die twee is dan ook ongelooflijk onvoorspelbaar.’

Onvoorspelbaar zijn de gevolgen van de syntactische omzetting in het eerste vers: de klankverwante woorden ‘wolken’ en ‘vogels’ komen naast elkaar te staan, wat hoe dan ook een lichte mate van verwantschap tussen die twee accentueert; het vers in zijn geheel gaat eruitzien als een ondergeschikte zin, die dan weer zou afhangen van een verzwegen hoofdzin. Dat biedt heel wat impertinente perspectieven. Maar met evenveel recht kan men zeggen dat door die inversie de zin doet denken aan een imperatiefconstructie van het type ‘na gebruik doorspoelen’. Dat zou dan meteen impliceren dat ‘vogels’ niet langer onderwerp maar wel lijdend voorwerp van ‘varen’ zou zijn. En ten slotte werpt die omzetting ook zijn schaduw vooruit naar het tweede vers en activeert daar de mogelijkheid om ‘vliegen’ en ‘vissen’ homoniem te lezen: niet alleen vliegen de vissen, maar de vliegen vissen ook.

Van de Watering had ongetwijfeld gelijk (het lijkt er wel op dat iedereen hier gelijk heeft!) wanneer hij in zijn Merlyn - analyse van dit gedicht stelde dat de omzetting ‘vogels varen’ er is gekomen omwille van het ritme. Maar, zoals gezegd, de taal heeft haar eigen structuur en de gevolgen zijn onvoorspelbaar. Zo kan men ook wel met zekerheid en in alle gemoedsrust beweren dat het woord ‘varen’ er staat in de plaats van zwemmen, omdat ‘zwemmen’ door zijn totaal afwijkende klank een storend element zou geweest zijn. Maar intussen staat er ‘varen’, en dat woord trekt meteen de vogels en de vissen naar de waterspiegel toe en verbindt ze met de varende visser in zijn bootje.

[p. 127]

Een woord in een gedicht is niet neutraal.

Nog even een zijsprong. Het vers gaat natuurlijk over dat schilderij van Ma Yuan, maar niets verhindert mij om niet minstens evenzeer aan de bekende prent ‘Lucht en water’ van Escher te denken, waarop vogels en vissen in elkaar overgaan. Natuurlijk denk ik daaraan omdat er van vogels en vissen sprake is bij Lucebert, al zie ik ook wel dat daarover iets heel anders wordt gezegd dan wat bij Escher te zien valt. En toch is mijn ‘intertekstuele’ associatie juist, omdat nu net het in elkaar schuiven en het transformeren van taalvormen de kern uitmaakt van Luceberts gedicht. In zekere zin zijn de vogels en de vissen maar de toevallige dragers van die metamorfosen.

Het probleem met commentaren als die in dit hoofdstuk is dat zij door de onvermijdelijke lengte van hun formulering meer gewicht krijgen dan ze misschien verdienen. Maar er moet toch iemand zijn die zich ontfermt over al dat gefluister en gemompel van de taal. Er moet toch ergens een Chinees zijn die niet rust vooraleer de vliegen vissen, die ‘ja, maar...’ zegt. Om Lucebert toch nog gelijk te laten krijgen: ‘Wie nu komt en zegt: “ja, maar...” die heeft in zoverre gelijk dat ook deze zakelijke interpretatie niet verklaart hoe het komt dat dit kleine “woordarme” gedicht kennelijk velen boeit én raadselachtig voorkomt. Maar misschien moet de verklaring hiervoor toch meer in de eigenaardige werking van poëzie in het algemeen worden gezocht dan in het inhoudelijke van het gedicht in het bijzonder.’