Logo DBNL
De dichter is een koe (1991)

De dichter is een koe

(1991)–Hugo Brems–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Een glas water aant.

Een andere bundel van Mulisch draagt de intrigerende titel De wijn is drinkbaar dank zij het glas (1976). Toegepast op de poëzie klinkt dat mooi maar dubbelzinnig: doordat de wijn (inhoud) de vorm aanneemt van het glas (het sonnet bijvoorbeeld) wordt hij drinkbaar. Maar de wijn was er al en het glas was er ook al. Zo gezien houdt die titel een nogal instrumentalistische visie in op de relatie vorm/inhoud: nieuwe wijn in oude zakken.

Maar men kan het ook anders lezen, als een kleine fenomenologie van de wijn. Dan worden uitspraken als deze geldig: wijn is pas wijn in een wijnglas. De drinkbaarheid waarvan sprake is in de titel heeft dan nauwelijks iets te maken met de instrumentale, bemiddelende functie van het glas, maar duidt in feite een wezenskenmerk aan van de wijn, dat pas tot ontplooiing komt in het glas. Vorm en inhoud zijn één, zij het niet in die mate dat het glas zelf drinkbaar zou zijn of dat de wijn vanzelf de vorm van een glas aanneemt.

Het is een mooie metafoor maar toch niet helemaal toereikend om te beschrijven hoe de poëtische vorm werkt.

Er bestaan twee extreme visies. De eerste is die van een ‘plezierdichter’ als Drs. P., die zich overigens meteen distantieert van wat doorgaans onder poëzie verstaan wordt: ‘Plezierdichten staat lijnrecht tegenover poëzie. De vorm komt eerst; die kan meer of minder interessant zijn, maar wordt in elk geval strikt nageleefd. Binnen dit keurslijf komt een inhoud tot stand, liefst zo onderhoudend dat de vorm niet meer opvalt.’ Hij kleedt zijn handleiding voor de plezierdichter helemaal in de terminologie in van het handboek voor goede omgangsvormen. Tegelijk schuwt hij alles wat zweemt naar de door sommige dichters zo gretig gehanteerde begrippen als spontaneï-

teit, expressie, authenticiteit.

Recht daar tegenover staan poëtica's als die van de Vijftigers, die net met de hierboven opgesomde begrippen werken. Rodenko heeft het destijds voortreffelijk samengevat in een van zijn uitspraken over de dichter van het ‘proefondervindelijke’ gedicht: ‘Hij dicht om zo te zeggen van een nulpunt uit en creëert al dichtende zijn taal, zijn vorm, zijn levensvisie.’ Hier is ook sprake van vorm, maar die is niet op voorhand gegeven. Het is de vorm die al gebeurende tot stand komt, die iedere keer opnieuw moet uitgevonden worden, die onvoorspelbaar en uniek is. Het tegendeel van omgangsvormen of ander formalisme. Maar hoe dan ook een vorm en zonder discussie als poëtische vorm herkenbaar.

 

Vorm in poëzie is wezenlijk maar de geijkte dichtvormen zijn conventies, die de dichter al of niet als instrument kan gebruiken. Die vormen hebben zelf geen betekenis, in tegenstelling tot wat Bouwers in verband met zijn rondelen verklaarde. Zelfs Vestdijk, die alle voor en tegen zorgvuldig afwoog, moest in De glanzende kiemcel toegeven dat er geen noodzakelijke band bestaat tussen dichtvorm en inhoud.

Dat wil nog helemaal niet zeggen dat die vorm ten opzichte van de betekenis neutraal of willekeurig zou zijn. Het tegendeel is waar. Maar hoe dan die wisselwerking er precies uitziet, moet van gedicht tot gedicht nagegaan worden. Al zal het wel altijd te maken hebben met een spanning tussen orde en wanorde, tussen eenheid en veelheid, wetmatigheid en eenmaligheid, structuur en expressie.

 

Jan Kuijper is een van de beste hedendaagse Nederlandse dichters van sonnetten. Zijn debuutbundel heette heel gewoon en heel programmatisch Sonnetten (1973). Hij opent met het gedicht ‘In de beperking’, dat op een wat humoristische manier het gebruik van zo'n beperkende vorm als het sonnet verantwoordt:

 
Er was 's nachts iets in mijn luier beland.
 
't Moest nu nog heel vroeg in de morgen zijn.
 
'k Kon niet meer slapen; maar 'k was nog te klein
 
om over 't hekje van mijn ledikant
 
te klimmen. - Buiten, in de zonneschijn,
 
hield een merel boven op een gootrand
 
zijn mededingers zingend op afstand;
 
er waren grenzen aan zijn broedterrein.
 
 
 
'k Wist niet waarom de zwarte vogel floot;
 
voor mij had hij een muzikaal moment,
 
maar dan urenlang. - Ik was wel gewend
 
het papier te bewerken met potlood,
 
maar hechtte aan zelfbeperking geen belang.
 
Nu had 'k geen keus dan keutel en behang.

Kuijper zelf daarover in een gesprek met T. van Deel: ‘Het gaat er in dit gedicht om dat een kind dat een bed heeft met een hek erom, waar het niet overheen kan, juist in de beperking die dat schept aanleiding vindt om tot een bepaalde vorm van expressie te geraken. In dit geval dus het schrijven met poep uit zijn luier op het behang.’ - ‘Ik probeer het maar zo vaag mogelijk te zeggen,’ voegt Kuijper eraan toe. Er is inderdaad veel meer aan de hand en met veel meer raffinement dan uit die parafrase kan blijken.

Heel algemeen is het gebruik van de sonnetvorm op zich al een vorm van intertekstualiteit. De dichter schakelt zich in een traditie in of zet er zich tegen af, hij roept de verwachtingen op die door de hele geschiedenis van het sonnet al op voorhand zijn geïnstalleerd. En die zijn niet alleen van formele aard, die hebben - om maar wat te noemen - ook te maken met het hele Petrarkisme en de neoplatonische achtergrond daarvan. Binnen de moderne Nederlandse letterkunde kan men niet buiten de herinnering aan Perk, Kloos, Vestdijk, Achterberg..., hoe diffuus dat allemaal ook mag zijn. Dat geldt des te meer in dit

geval, waar Kuijper in 1973 als een van de eersten het sonnet weer au sérieux ging nemen na meer dan twee decennia overheersing van het vrije vers.

Die intertekstuele dimensie krijgt hier nog ondersteuning van de titel, die verwijst naar het tot spreekwoord geworden vers van Goethe: ‘In der Beschränkung zeigt sich erst der Meister’. Het komt uit het slotterzet van het sonnet ‘Natur und Kunst’:

 
Wer Grosses will, muss sich zusammenraffen;
 
In der Beschränkung zeigt sich erst der Meister,
 
Und das Gesetz nur kann uns Freiheit geben.

Op die manier is er al een heel betekeniskader, grotendeels op formele gronden, tot stand gekomen nog voor het gedicht goed en wel begonnen is. Behalve de hierboven al vermelde spanningen zitten daar verwachtingen in omtrent de relatie tussen natuur en kunst, traditie en moderniteit, maar misschien ook nog tussen schijn en wezen, heden en verleden, natuur en transcendentie. Dat die verwachtingen er zijn heeft minder te maken met een wezenskenmerk van het sonnet dan wel met de geschiedenis ervan.

De kwestie nu is te zien wat de sonnetvorm verder nog met dit gedicht doet. En dat is niet zo eenvoudig. Natuurlijk kan je gemakkelijk zien dat het thema van de creatieve beperking nog elders in het gedicht optreedt: in de merel die zingend zijn terrein afbakent en in de tegenstellingen tussen binnen en buiten.

Of in het contrast tussen het begin- en het slotvers. Het eerste vers roept een situatie op die helemaal passief is, onbewust en oncontroleerbaar. Het is 's nachts gebeurd, het vormeloze en naamloze iets is daar zo maar terechtgekomen. Een geschenk van de Muze als het ware. Het is inderdaad niet zo moeilijk om dit vers te lezen als het ironische beeld van een poëtica die zich beroept op spontane expressie of zuivere inspiratie. In

het slotvers is ‘iets’ een ‘keutel’ geworden en die heeft zich meteen ontwikkeld van het artefact zelf tot het materiaal waarmee het ik, de creatieve peuter, aan de slag gaat. Anders gezegd: de creatieve invallen zijn voor de vormbewuste dichter enkel het ruwe, nog te bewerken materiaal. En analoog daarmee ruimt de louter receptieve luier de plaats voor het behang, dat door het actieve ik zal bewerkt worden. Dat alles vindt nog ondersteuning in de homonieme mogelijkheid van ‘luier’ en in het betekenisvolle klankpaar ‘keus’ en ‘keutel’.

Dat heeft dus wel iets met de vorm te maken, maar een noodzakelijk uitvloeisel van de sonnetvorm is zo'n contrast geenszins. Een dichter van vrije verzen kan net zo goed op die manier te werk gaan.

 

Samengevat komen de eisen van een sonnet hierop neer: veertien regels, in principe vijf- of zesvoetige jamben, verdeeld in een octaaf en een sextet (eventueel twee kwatrijnen en twee terzetten), met een regelmatig rijmschema (bijvoorbeeld abba abba ccd eed, maar hier abba baab cdd cee). De strofenindeling en de verspringing in het rijmschema onderstrepen de volta, in wezen een structurele wending, maar die door de traditie meestal ook inhoudelijk geïnterpreteerd is als een betekeniscontrast.

In dit gedicht brengt de volta een wending van anekdote naar inzicht, van vaststelling en waarneming naar introspectie en bezinning. Men kan ook zeggen van tafereel naar reflectie op dat tafereel, naar interpretatie ervan. Dat gaat samen met een gewijzigd vertelstandpunt, van inleving naar distantie. In zijn algemeenheid is dat een gang van zaken die wel degelijk door de sonnetvorm zelf wordt gedicteerd. Het scherpst komt die breuk tot uiting op de exacte plaats van de volta. Na het idyllische tafereel van de zingende merel in de zonneschijn opent het sextet met de unheimliche regel ‘'k Wist niet waarom de zwarte vogel floot’. Het is een bijzonder geladen vers, dat het gedicht brutaal uit zijn huiselijke voegen rukt. Tegenover de ge-

ruststellende ethologische verklaring in het achtste vers (de territoriumafbakening) staat het ontbreken van een dieper inzicht in ‘k Wist niet waarom...’ Zo neemt nu ook het beeld van de zwarte vogel, met al wat dat oproept aan dreiging en duisternis de plaats in van de merel in de zonneschijn op een gootrand. (Dat merels zwart zijn weet ik ook wel. Maar er staat nu eenmaal ‘zwarte’ en niet blijde, dikke, oude, vroege, wat ritmisch geen enkel verschil gemaakt zou hebben.) Dat contrast wordt versterkt door de nieuwe rijmklank ‘floot’, die extra gewicht krijgt door de herhaling ervan in ‘vogel floot’, en die op die manier onwillekeurig, in het samenspel van klank, beeld en betekenis het verzwegen woord ‘dood’ oproept.

Ook dat moet niet in het sonnet en het kan ook erbuiten, maar de formele structuur biedt wel een kader dat zich tot zulke effecten leent of ertoe uitnodigt. Zo is het ook opmerkelijk hoe de tweeledige basisstructuur zich als het ware uitzaait in het hele gedicht. Behalve tussen octaaf en sextet is die ook terug te vinden binnen het octaaf zelf: de eerste vier verzen schetsen de peuter binnen in zijn kamertje, en meer daarbinnen nog, in zijn spijlenbed. In vers 5 volgt dan een wending naar buiten. Ook dat vindt ondersteuning in het rijmschema. De ingesloten b-rijmen (/ei/) schuiven vanaf vers 5 als omarmende rijmklanken uit elkaar. Men kan daarin nog verder gaan en vaststellen dat ‘zijn’ en ‘klein’, die duiden op de vaste beslotenheid, nu de plaats ruimen voor de rijmwoorden ‘zonneschijn’ en ‘broedterrein’, die openheid en dynamiek oproepen. En zo kan je nog veel vertellen en bewijzen en ook het tegendeel ervan.

Wél is het zo dat ook binnen ieder ‘kwatrijn’ weer een subtiele beweging zit. Het eerste deel begint met de ‘spontane uiting’ in de luier, gaat dan verder naar openheid en beweging om ten slotte tot stilstand te komen op de grens van de verzen 4 en 5: ‘maar 'k was nog te klein / om over 't hekje van mijn ledikant / te klimmen.’ Parallel daarmee, maar nu in de buitenwereld, roept het tafereel van de zingende merel verte en beweging op.

En ook hier slaat de dynamiek ten slotte om naar binnen. De zang van de merel drukt geen verlangen uit naar verre vluchten, maar is een teken van begrenzing. Tegelijk zit ook in beide gehelen de Goethiaanse tegenstelling tussen natuur en cultuur: de natuur die zich uitdrukt in de inhoud van de luier, in het ontwaken van het kind en de cultuur die daaraan grenzen stelt in de vorm van ‘'t hekje van mijn ledikant’. Vervolgens de natuur als de instinctieve zang van de merel, die door de cultuur wordt geneutraliseerd in het begrip territoriumafbakening.

Boven op die inhoudelijke spiegelingen van de globale sonnetstructuur in de kleinere geledingen ervan, komt nog de spiegeling van de vertelwijze. Zoals het sextet in zijn geheel afstandelijke reflectie is, zo eindigt ook ieder kwatrijn op een zin die het eerder geschetste tafereel reflecterend interpreteert vanuit het standpunt van de volwassene. En ook daarin kan men het contrast zien tussen de twee houdingen die het sonnet thematisch beheersen: de naïeve, ‘natuurlijke’ houding van inleving, tegengewerkt door de culturele, ontnuchterende mentaliteit, die namen, begrippen en beperkingen introduceert.

Wanneer men het octaaf op die manier leest, blijkt de wending van de volta nog ingrijpender. Tegenover het alternatief van probleemloos instinct of rationele verklaring komt nu plots een volstrekt andere dimensie naar voren, die van de existentiële vraag, die van het diepere niet weten: ‘'k Wist niet waarom de zwarte vogel floot’. Het antwoord daarop kan alleen maar een zin zijn die alles en niets zegt: ‘voor mij had hij een muzikaal moment, / maar dan urenlang’, waarin de natuur én de wetenschap omtrent de natuur getransformeerd zijn tot muziek, waarin moment en duur samenvallen. Je kan ook zeggen: begrenzing en ontgrenzing. Kunst.

Het is geen ander verlangen dan wat Jan Hanlo in de andere richting uitsprak in zijn bekende gedicht ‘'s Morgens’:

 
Het was half vijf 's morgens in April
 
Ik liep, en floot de St. Louis Blues
 
Maar ik floot die op mijn eigen wijze
 
Al fluitend dacht ik: mocht mijn fluiten
 
gelijken op de zang van de grote lijster
 
En waarlijk, na enige tijd geleek mijn
 
fluiten van de St. Louis Blues
 
op de zang van de grote lijster:
 
turdus viscivorus

Maar de vraag was, wat doet de sonnetvorm met het gedicht? En daarop kunnen we nog andere ontwijkende antwoorden geven door meer in detail op de spanning in te gaan tussen versbouw en zinsbouw en wat daar zoal uit voortkomt. Bijvoorbeeld de afwisseling van beklemtoonde en door enjambement verdoezelde rijmwoorden, de betekenisparen die op grond van de rijmklanken tot stand komen, enzovoort. Maar een afdoend antwoord zal er niet komen.

De vraag is van bij de aanvang verkeerd gesteld. Ze moet niet luiden: wat doet het sonnet als vorm met het gedicht? Dat is een vraag naar het creatieve proces, het is een vraag voor interviewers van dichters. En dan komen er antwoorden die interessant lijken, maar die niets te maken hebben met onze lectuur van het gedicht. Antwoorden als de eerder aangehaalde meningen van Lenze Bouwers of als dat van Kuijper, daarover ondervraagd door Van Deel: ‘Een dichter moet een octaaf maken en daarna een sextet en hij voelt zich, waarschijnlijk al van tevoren, gedwongen om daar een tegenstelling tussen aan te brengen’ (enzovoort).

Dat hoef ik niet te weten. Voor de lezer moet de vraag omgekeerd worden: wat doet het gedicht met het sonnet? Op die vraag vormen de hierboven gegeven beschrijvingen en interpretaties wel degelijk een antwoord. Naast of onder wat het voorts nog allemaal is, is ieder sonnet een interpretatie van het sonnet als vorm, zoals overigens ieder gedicht een interpretatie is van poëzie als vorm en genre.

Een gedicht kan het sonnet interpreteren als een glas dat wil-

lekeurig met wijn van iedere soort kan gevuld worden, of met water; of als de opgave van een puzzel, of als een veld van formele krachten die door de inhoud geactiveerd en tot betekenis gebracht worden. Het sonnet als een handvol voorschriften was niets van dat alles. Het gedicht maakt dat ervan. Zoals Lucebert er een uitgeblust mechaniekje van de ik-lyriek van maakte:

 
ik
 
mij
 
ik
 
mij
 
 
 
mij
 
ik
 
mij
 
ik
 
 
 
ik
 
ik
 
mijn
 
 
 
mijn
 
mijn
 
ik

De wijn is drinkbaar dank zij het glas. In onze kleine fenomenologie van de wijn ontbrak duidelijk nog het sluitstuk: de wijn maakt het glas tot wijnglas. Of: het glas gaat fonkelen dank zij de wijn. De wijn in het glas doet het glas verdwijnen, het gaat op in de wijn.

 

In zijn bundel Stilleven (1979) zegt Bernlef het op een wat andere manier:

Drinken
 
Alleen water kan
 
de fles ontdekken omdat
 
het stroomt (als het kan)
 
 
 
alle kanten op en dat
 
belet door dorst van mensen
 
en allerhand obstakels
 
 
 
zoekt en scharrelt tot in
 
wat de dronken classicus
 
een fles noemt (denkend aan statie-
 
geld en hoe dat later te beleggen).
 
 
 
Drinken is de vorm
 
van de fles (wat ieder mens
 
als baby weet en bijna iedereen
 
vergeet): drinken
 
 
 
Drinken is de vorm

Het gaat over water, een fles en drinken. Over inhoud en vorm dus in zekere zin weer. Water stroomt alle kanten op, het is vormeloos, ‘zoekt en scharrelt’, tot het als inhoud zijn vorm vindt in een fles. Dat is een verhaal dat best te volgen is, en wie daarvoor een zintuig heeft ontwikkeld kan dat bovendien nog lezen als een beeld van de taal die haar vorm vindt in het gedicht.

Dan wordt het moeilijker, in de laatste vijf verzen. We laten die daarom maar even opzij. Om het verhaaltje van daarnet zo begrijpelijk op te schrijven hebben we uit de eerste drie strofen ook al heel wat opzij geschoven, dat nu weer dient binnengehaald te worden. Er staat niet zomaar dat water zoekt en scharrelt tot het in een fles terechtkomt, maar dat alleen water de fles kan ontdekken omdat het stroomt en zoekt en scharrelt. Ieder-

een kan natuurlijk een fles ontdekken, maar niet hier en niet zo. ‘Ontdekken’ wordt in dit gedicht in een aparte betekenis geduwd, die alleen maar op een tautologische manier kan omschreven worden: ‘ontdekken’ is wat er gebeurt wanneer het water door vormeloos en scharrelend te stromen in de fles belandt. Wat verder door ons nog ‘ontdekken’ genoemd wordt, is geen ontdekken. (We begonnen er dit boekje mee: het gedicht is een definitie.) Op die ontdekkingstocht ondervindt het water hinder van allerhande obstakels. Eén daarvan is de dorst van mensen. Die leggen dan op het water beslag om er hun eigen behoefte mee te voldoen; zij weten er wel weg mee. Misschien doen zij het water daartoe wel eerst in een glas of in een fles. Maar ontdekken is dat niet. Ontdekken gebeurt toevallig, op eigen kracht, zonder vooropgesteld doel en zonder ingreep van buitenaf. Het is evenmin onafwendbaar: het kan maar het hoeft niet.

Wat er dan kan gebeuren is dat het zoeken en scharrelen tot stilstand komt, niet in een fles, maar in ‘wat de dronken classicus een fles noemt’. De competentie van de classicus om het ding een naam te geven wordt ironisch in twijfel getrokken. En niet alleen zijn competentie, ook de zuiverheid van zijn bedoelingen. Hij is in gedachten al bezig met wat hem dat oplevert, hoe ridicuul die opbrengst ook mag zijn. Hij is tenslotte ook nog dronken. Men kan zich afvragen of zo iemand er wel toe in staat is of gemachtigd om een fles een fles te noemen.

Zo komen hier twee instanties min of meer met elkaar in botsing omtrent de fles: water kan als enige de fles ontdekken, maar de onbetrouwbare classicus noemt haar. Een classicus is een beoefenaar van of een student in de klassieke talen. Dat heeft niets met flessen te maken maar des te meer met noemen. Tot de klassieke filologie horen ook de ars retorica en de ars poetica, die literaire vormen benoemen en definiëren. Zekerheid en gezag stralen ervan af: een fles is een fles. Als woord in deze context staat classicus niet veraf van ‘classificator’. Grof vertaald staan de twee instanties van daarnet voor twee houdin-

gen: een die tastend ontdekt zonder te noemen en een die ex cathedra noemt zonder te ontdekken.

Maar we hadden het over vorm en inhoud: het gedicht zoekt en scharrelt wat rond, het stroomt alle kanten op (als het kan, als de classicus met zijn namen uit de buurt is, als de woorden al niet onderweg moeten gedronken en te nutte gemaakt worden), tot het terechtkomt in zijn vorm. Geduld, aandacht en terughoudendheid zijn daarvoor nodig.

Het is een mooi beeld voor de vrije versvorm. Die is niet het scharrelen van water, niet het (on)belemmerd stromen, alle kanten op, maar de vorm waarin het tot stilstand komt. Het komt niet tot stilstand in een plas, maar in de fles die alleen het water kan ontdekken, omdat het stroomt. De vorm van het vrije vers is daarom noch willekeurig noch noodzakelijk, maar wel onherroepelijk. Als hij er eenmaal is, is hij even onwrikbaar als die van bijvoorbeeld een sonnet. Alles wat aan middelen voorhanden is, klankecho's, versafbreking, enjambement, strofenbouw, anaforen, herhalingen, parallellieën..., ontleent er kracht van betekenis aan. In de ontdekte vorm is willekeur uitgebannen. Het staat er nu zo, in rijmpositie: ‘water kan’/‘als het kan’; ‘omdat’/‘en dat’; ‘obstakels’/‘aan statie-’; of de reeks ‘kan’/‘kan’/‘kanten’; en de omineuze homonieme combinatie ‘water kan’ in vers 1. Het is niet anders geschreven. Nu is ook het vervolg van het gedicht duidelijker:

 
Drinken is de vorm
 
van de fles (wat ieder mens
 
als baby weet en bijna iedereen
 
vergeet): drinken
 
 
 
Drinken is de vorm

Drinken is de vorm van de fles. Het is hetzelfde, nu bekeken van de kant van de drinker, de lezer. Om het nog maar eens omslachtig te zeggen - omslachtigheid is het vermoeiende lot van

wie er geen genoegen mee neemt te drinken of een fles een fles te noemen -: wie de inhoud tot zich neemt definieert er de vorm van. Die eenvoudige waarheid krijgt de baby met de zuigfles mee maar als volwassen classicus is hij haar weer vergeten: de melk in de fles is niet de melk in de supermarkt.

De wijn is drinkbaar dank zij het glas.

 

Het ging over een definitie van poëzie en hoe die niet buiten de vorm kan. Of het nu een sonnet is of een rondeel of een haiku of een vrij vers, drinken is de vorm. Hoe meer je de betekenissen herkent in de verschijning van de tekst, des te sterker krijgt hij vorm.

Het komt er niet op aan veel en vlug te drinken. Daar word je maar dronken van als de classicus. Het komt er op aan regelmatig en met zorg te drinken; een formele, feestelijke dronk.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs