De dichter is een koe

[p. 79]

Het geklater van water aant.

Lezers en critici zijn als de hond van Pavlov. Zo gauw ze een tekst zien die zich als poëzie aandient, beginnen zij te saliveren. En wat hun speekselklieren afscheiden zijn interpretaties en betekenissen.

Niets is zo moeilijk voor de moderne kunstenaar die betekenissen wil loslaten, als het verhinderen van die reflex. Heel instructief in dat verband is een passus van Yves Klein (‘le monochrome’) uit deel 1 van De Nieuwe Stijl : ‘In 1955 stel ik te Parijs een twintigtal éénkleurige schilderijen van verschillende kleuren ten toon. Bij die gelegenheid valt mij terstond een belangrijk ding op: aanwezig in de galerij waarin meerdere doeken van verschillende kleuren zijn opgehangen, stelt het publiek de elementen van een dekoratieve veelkleurigheid opnieuw samen. Gekluisterd aan zijn aangeleerde manier van zien slaagt zelfs dat uitgezochte publiek er niet in zich te plaatsen tegenover de Kleur van een enkel schilderij. Dat is de oorzaak, dat ik het Blauwe tijdperk inging.’

Om interpretaties te verzinnen blijkt het geringste houvast voldoende. Dat bewees ook C. Buddingh' in zijn commentaar op ‘Tellby toech tarra’ van Lucebert:

Tellby toech tarra
inna nip
inna nip
tarra toech tellby

‘Deze tien woorden zijn geenszins zo zinloos als ze wel lijken. In de eerste plaats is het uitermate karakteristiek, dat ze ook

[p. 80]

weer een dramatische situatie geven. “Toech” lijkt mij duidelijk een perfectum, in analogie aan “loech” (lachte). “Tellby” en “tarra” zijn “in strijd gewikkelde figuren” - en de eerste begint met de tweede “uit het zadel te lichten”, in iedere figuurlijke betekenis die men daaraan maar geven wil. “Inna nip inna nip” is “het koor” - het gemompel, gejuich, getier van de kijkers, toeschouwers, omstanders. (Bovendien suggereert het “in een wip”.) In de laatste regel zijn de rollen omgedraaid: het is nu “tarra” die “tellby” verslaat. Het geheel is een dramatische uitbeelding van Breeroo's oude wijsheid; 't kan verkeren.’

Er zijn wel meer van die voorbeelden. In zijn boekje Creatief gedichten lezen uit 1968 sloofde H.G. van den Doel zich uit om ‘Jossie’ van Jan Hanlo te lezen als een wijsgerige uiteenzetting over lichaam en ziel, goed en kwaad. En nog sterker: het gedicht ‘Gesprek tussen twee muizen’ van L. Th. Lehmann werd door hem gecommentarieerd in deze trant. Eerst het gedicht:

Piep.
Piep.
Piep?
Piep.
Piep.
Piep, piep!
...Piep?
Piep.
Piep, piep, piep.
Lievier tierks dien pieps!

Jiep!
Piep, piep, piep?
Piep...

Over de tweede strofe luidt het dan: ‘'t Is moeilijk om vast te stellen wat “Jiep” in tegenstelling tot “Piep” moet betekenen. In ieder geval geeft “Jiep” een verandering aan in het standpunt

[p. 81]

van A. Daar de mededeling afgesloten wordt met een uitroepteken, kan men aannemen, dat A instemt met een bepaald aspect van hetgeen B in zijn heftige eruptie te berde heeft gebracht. In de letter J zit het bevestigende van Ja. Bovendien is A beïnvloed door de creativiteit, waarmee B boven zijn eigen kunnen is uitgestegen tot de formulering van de zin “Lievier tierks dien pieps”.

Maar als A zo grif “Jiep!” zegt, wil B wel even informeren hoe het staat met het door A naar voren gebrachte argument “Piep, piep, piep.” (r.9). Hij vraagt aan A: “Piep, piep, piep?” (r.12). Met andere woorden: “màn, geloof je er nog zèlf in?”, waarop A moet antwoorden met “Piep...”: “Misschien...”. Degene die de ander tot zijn overtuiging moest overhalen, is zèlf overgehaald. De aanstaande bekeerling heeft zijn meester bekeerd.’

Alle interpretaties van dit type doen het ‘met andere woorden’.

In wat voorafging zijn al drie duidelijk te onderscheiden types van klankgebruik in poëzie ter sprake gekomen: bij Lehmann ging het om klanknabootsing, bij Lucebert was het een spel met betekenisloze klankwoorden. Engelman ten slotte maakt gebruik van wat we voorlopig maar klankexpressiviteit zullen noemen.

De eenvoudigste soort is de eerste: het is ééndimensionale poëzie, waarin de klanken rechtstreeks en ondubbelzinnig doorverwijzen naar geluiden uit de buitenwereld. Het effect ervan is in het beste geval verrassend of grappig, door de overheveling van die buitenwereld naar het domein van de poëzie en door de dikwijls geïmpliceerde vermenselijking van dieren. In feite zijn het ready-mades, zoals het volgende gedicht van Jan Hanlo:

[p. 82]

De Mus

 

Tjielp tjielp - tjielp tjielp tjielp

 

tjielp tjielp tjielp - tjielp tjielp

 

tjielp tjielp tjielp tjielp tjielp tjielp

 

tjielp tjielp tjielp

 

 

 

Tjielp

 

etc.

Interessant wordt het pas wanneer de dichter met die klanken iets meer doet dan ze noteren. Het interessantste woord in ‘De Mus’ is ‘etc’, het interessantst bij Lehmann zijn de leestekens (.?!...) en de momenten waar de klanknotitie doorbroken wordt: ‘Jiep!’, ‘Lievier tierks dien pieps!’, al hoeft dat nog geen reden te zijn om via die scheurtjes meteen het hele interpretatieve geweld naar binnen te loodsen.

Een van de mooiste voorbeelden in het genre, waarin een juist evenwicht tot stand is gekomen tussen klanknabootsing en betekenisvolle tekst, is ‘Aubade met lijsters’ van Hans Warren:

De rijm stijgt dampend uit de weiden
tot sluiers om de zon
die tussen de lentetwijgen
een japanse allure krijgt.

pirix pirix tjuwie tjuwie tjitjuwuwu
tlie tluu tlie tiriktiping tjulilililili

Melkauto's in de verte
de postbode nadert
litu tjoeoek tjoek tjoeoek
de postbode loopt voorbij

[p. 83]

 

tèk tok tèk tek trrk trrr tr rr

 

 

 

titiwu pikwie? pikwieie?

De klank is hier helemaal geïntegreerd in het ochtendlijke sfeerbeeld en ontleent aan het contrast tussen lijsters en postbode, dat elders, dat wil zeggen los van de klanknabootsing, wordt opgeroepen, zijn expressieve waarde.

Al kan op het eerste gezicht een versje als ‘Tellby toech tarra’ heel verwant zijn aan de mus, de muis of de lijster, in feite is het zo goed als het tegendeel ervan. ‘Piep’, ‘tjielp’ of ‘titiwu pikwie’ zijn louter verwijzend, ze staan één op één tegenover de werkelijkheid. ‘Tellby toech tarra’ slaat nergens op, ontsnapt aan iedere verwijzing. ‘Tjielp’ is de volstrekte herhaling, imitatie, identiteit; ‘tellby’ is helemaal nieuw, creatie, openheid.

Voor zover dergelijke gedichten een werking hebben én zuiver zijn in het genre, is dat louter een werking als programmatisch teken van verzet tegen de rigide taalcode, of als spel. Los daarvan, als poëtische tekst, is hun impact heel beperkt en blijft vér beneden die van een normaal gedicht, zoals Hanlo herhaaldelijk heeft beklemtoond naar aanleiding van zijn beroemde ‘Oote oote boe’. Aan die ‘boe’ hoeft geen koe te pas te komen, evenmin als een kneu of een verliefde nachtzwaluw aan verzen als

Kneu kneu kneu kneu ote kneu eur,
Kneu kneu ote kneu eur
Kneu ote ote ote ote ote

Ook hier speelt dat klankfragmenten pas echt poëtisch boeiend worden wanneer zij optreden in een omgeving van gevormde taal of wanneer zij in hun klankgebruik zelf de suggestie van woorden oproepen, maar die toch weer niet helemaal toelaten. Dan ontstaat er een werkzaam spanningsveld tussen betekenis

[p. 84]

en betekenisloosheid, tussen het accepteren en het weigeren van taal.

De poëzie van de Vijftigers, die - ook buiten de klank - voor een goed deel op de uitbuiting van dat spanningsveld is gericht, biedt heel wat voorbeelden daarvan. Een van de duidelijkste, enigszins in de marge van Vijftig, is te vinden in het gedicht ‘Het beeld’ van Paul Rodenko. Het gaat over een heel fragiel en delicaat beeld, ‘heel licht en smaller dan een lijsterstem / een beeld van morgenrozenhout’. Het is een beeld dat zo schuw is dat de maker het zelf niet kent. Het onttrekt zich aan het geweld van interpreterende namen en identificaties. Maar toch valt het ten prooi aan de brutaliteit van de namengevers:

Er waren er die het herkenden

en luide namen gaven:

Confecta Sexgiraffe Tafel met Citroenen
Clown Tederheidsbeginsel Bloedgewricht
Naakt met Napoleon Een Huis My Country
My Kâ My Lah My Lullalongsome Baby
O schweler Ahnenstern Wir Haben's

nicht gewusst

nimmet gruwuhle
nit gramah.

De opsomming van titels voor het kunstwerk - die dan de ambitie vertolken het beeld vast te leggen in zijn naam - loopt uit op een allusie op de jodenvervolging door de nazi's, en ten slotte op twee verzen Duitsachtige ontaal:

nimmet gruwuhle
nit gramah.

Het opduiken in deze context van verwijzingen naar de jodenvervolging, en meer bepaald naar de ‘Ahnenstern’ (de Davidsster als identificerend, dodelijk etiket) en naar de illusies, de hy-

[p. 85]

pocrisie en de leugen in ‘Wir haben's / nicht gewusst’ functioneren hier als nogal agressieve ontmaskering van de pretenties van de eenduidige, categoriserende namen. Die houden immers een ontkenning in van de onherleidbare eigenheid van mensen zowel als van kunstwerken.

Daartegenover verschijnen de pseudo-woorden in het schemergebied tussen vorm en betekenis. Het zijn geen woorden, maar ze roepen de herinnering op aan woorden: ‘nimmet’ (nimmer), ‘gruwuhle’ (gruwelen), ‘nit’ (niet) en ‘gramah’ (gramschap/grammatica). Juist door die tussenpositie, door die niet nagekomen belofte van betekenis én door hun plaats in de context, werken zij, worden zij teken van het enige adequate maar onbruikbare taalregister om over het beeld te spreken. Een lectuur die enkel de betekenisloze klank in acht neemt, schiet evengoed te kort als een die het vermoeden van betekenis opblaast tot zekerheid. Wie het eerste doet ontzegt aan het beeld (dat hier tevens beeld is van het gedicht) elke betekenis, wie het tweede doet schaart zich in de rangen van de namengevers.

Letters (c.q. klanken) zijn de enige en noodzakelijke bouwstenen van het woord. Het woord is herkenbaar aan de opeenvolging van zijn klankmateriaal. De combinatie van net die klanken (letters) identificeert het woord, maakt het onverwisselbaar. Maar tegelijk dragen die klanken in zich de mogelijkheid om het woord te laten uitvloeien naar andere woorden, naar de randen van zijn betekenis.

Openlijke zangerigheid is in de Nederlandse poëzie van de jongste jaren niet erg geliefd, evenmin trouwens als grapjes in de trant van die van de mus, de lijster en andere zangvogels. Enkele jaren geleden ging een meningsverschil tussen de Vlaamse dichter Luuk Gruwez en zijn Nederlandse collega Benno Barnard voor een flink stuk over klank en betekenis. Barnard over Gruwez (en over zichzelf): ‘De Hollander die ik ben zoekt een

[p. 86]

zo plastisch mogelijke formule, die het aangeduide object tenslotte zou moeten kunnen vervangen. De Vlaming die Gruwez is zoekt een zo sensueel mogelijke zangerigheid, die tenslotte in niets meer zou verschillen van “de sensualiteit van een lichaam dat zich, schuilend voor de dood, overgeeft aan de liefde”.’ En Gruwez over Barnard: ‘Wat er ook van zij: sensualiteit en muzikaliteit zijn niet bepaald Hollandse eigenschappen en Hollandse dichters hebben een bewonderenswaardig beeldend vermogen, maar niet zelden zijn zij zo schor als een ekster en zo zinnelijk als een amfibie. Misschien is dat te verklaren door hun gebrek aan belangstelling voor het schijnbaar funktieloze en nutteloze.’ Beiden zien in elkaars poëzie een verlies van betekenis, de ene keer ten voordele van een louter muzikale sfeerschepping, de andere keer door een al te cerebrale gekunsteldheid.

De verschillen tussen Nederland en Vlaanderen die aan dat onderscheid gekoppeld worden interesseren mij (hier) verder niet; het gaat over de tegenstelling tussen beeld en klank en wat die met betekenis of betekenisverlies te maken hebben.

De bundel De feestelijke verliezer (1985) van Luuk Gruwez opent met het programmagedicht ‘estetika’:

het sierlijkste is niet de zwaan, maar het water
waar de zwaan zich spoorloos in weerspiegelt
en de rimpeling van vriendelijke huiver
die zij door haar stil bewegen weeft.

het sierlijkste is niet je lichaam, maar de spiegel
waar het lichaam licht bezeerd weerspiegeld wordt
(en rimpels toont als rimpelen in water)
en hoe een hand ontastbaar haast
verschuift over je huid,
en hoe een streling dan,
als een omhelzing van zichzelf,
op jouw lichaam liggen gaat.

[p. 87]

 

terwijl mijn blik die dat niet blijvend

 

vangen kan, gevangen blijft, en onomhelsd,

 

zoals wie ééns genodigd tot genot,

 

daarna voorgoed gegijzeld blijft in pijn.

Beeld, klank en betekenis zijn hier heel nauw met elkaar verweven. Misschien valt het spel met de klanken het meest op, maar het gaat over beelden, over een zwaan en over een lichaam en de spiegelbeelden daarvan. Hoe beeld en spiegelbeeld zich tot elkaar verhouden maakt de dichter zonder omwegen duidelijk: ‘Het sierlijkste is niet de zwaan, maar het water’ en ‘het sierlijkste is niet je lichaam, maar de spiegel’. Misschien moeten we de tegenstelling preciezer omschrijven dan die tussen beeld en spiegelbeeld; het is veeleer die tussen de werkelijke dingen (zwaan en lichaam) en de spiegel waarin die dingen indirect verschijnen. Hoe dan ook, de kwestie wordt gesteld als een esthetische en de oplossing volgt meteen: het spiegelbeeld, of het medium waarin de werkelijkheid als afbeelding verschijnt, haalt het op die werkelijke dingen zelf.

Die mededeling neemt nauwelijks enkele verzen in beslag en wordt gevolgd door een hele stoet van verzen die nauwelijks een heldere mededeling schijnen te bevatten. Overigens loopt het hele gedicht voort van klank naar klank, van echo naar echo. Ik heb geen zin om dit essay te verzwaren met een gedetailleerde klankanalyse. Het zal ook zo wel duidelijk zijn dat herhalingen, alliteraties, assonanties, verschuivingen en variaties van klanken en van ritmische eenheden de gang van het gedicht beheersen. Het is inderdaad heel sierlijk, maar waar gaat het over?

Er is in dit boek al een gedicht aan de orde geweest dat over iets heel gelijkaardigs ging. Dat was het gedicht ‘Zoals water’ van T. van Deel (zie pagina 54). Ook daar werd het water opgevoerd als een spiegel ‘(...) waarin alles zachter / zich weervindt, veilig in rimpels, / diep gezonken in oppervlak (...)’. Daar komen ook klankeffecten aan te pas, maar de volle klemtoon valt in dat gedicht toch op het beeld. Het hele gedicht staat in het te-

[p. 88]

ken van ‘zoals’, een woord dat, zoals gezegd, tegelijk op verschil en overeenkomst wijst. De spiegel is de veiligere maar gerimpelde versie van de werkelijkheid. De transformatie van de werkelijkheid tot beeld doet de dingen bestaan op de wijze van ‘zoals’. Dat wil zeggen: nooit helemaal te achterhalen, vluchtend in het verschil zodra men de hand probeert te leggen op de overeenkomst.

Wat Van Deel doet met ‘zoals’, dat doet Gruwez met zijn ‘vervagende’ klankeffecten, die een zachtere, sierlijker versie van de werkelijkheid scheppen. Een waarin ‘het lichaam licht bezeerd weerspiegeld wordt / en rimpels toont als rimpelen in water)’. De spiegelingen van klanken - die natuurlijk woorden vormen met een betekenis - spiegelen de uitgesproken gedachte. De melodieuze gang van de verzen is de spiegel die zoveel sierlijker is dan de zwanen en de lichamen. In de zojuist geciteerde verzen heft ‘licht’ de zwaarte op van het lichaam en ‘weerspiegeld’ de toch al lichte pijn van ‘bezeerd’; zoals ook het ‘rimpelen’ van het water de rimpels van het door verval getekende lichaam neutraliseert.

Maar het gaat verder dan dat. Niet alleen werken de woorden met verwante klanken op elkaars betekenis in, maar de opdringerige sensualiteit van de verzen duwt de betekenis van de woorden naar de achtergrond en schuift daar de schoonheid voor. Het onderlinge gestreel van de woorden legt zich als een betekenis boven op de zogezegde doorzichtigheid van hun ‘gewone’ betekenis. Zo ontstaat er tussen beide dimensies van de tekst een spanning en een verglijding, die werkt als het woord ‘zoals’. Die er een is als die tussen de zwaan en het water: zij wordt erin weerspiegeld maar is spoorloos.

Beweren dat Benno Barnard in Het meer in mij (1986) niet met klankeffecten zou werken, is op zijn minst overdreven. De titel alleen al moet het daarvan hebben. Afgezien van de m-alliteratie en van de jambische structuur ervan (/), speelt hij met het homoniem ‘meer’ (binnenzee, ‘in mij’ versus comparatief

[p. 89]

van veel, vergelijk ‘plus est en vous’). Dat wordt pas echt duidelijk bij de lectuur van het gelijknamige gedicht:

Het meer in mij vloeit uit een ander meer,
beneden, voort. Het is niet vergelijkbaar groot.
Het is een woord, waarvan de diepte anders is.
Je kunt erin verdrinken, maar je gaat niet dood.

Zijn oorsprongen verwisselbaar? Alles stroomt
ook naar boven, want wateren zijn van hun bron
al evenzeer de bron. Begin dat nooit begon.
Eeuwig is er een rivier, niets blijvends, tussenin.

Mijn meer is niet beneden. Beneden reflecteert
de zon, de schittering van het verleden. Je naam,
in water opgeschreven, vervalt nog niet daarom.

Op een nogal maniëristische manier spelen de beginverzen met die twee betekenissen: meer/vloeit en meer/vergelijkbaar groot. Een meer en een ander meer, daar gaat het over. Voorts vinden we nogal wat klankecho's, die weliswaar zonder vaste regelmaat toch als verschillende soorten van rijm kunnen beschreven worden. Eindrijm in groot/dood en bron/begon/ daarom; binnenrijm in meer/meer (vers 1), bron/begon (vers 7); middenrijm in voort/woord (vers 2/3) en beneden/verleden (vers 9/10). Voeg daarbij nog andere woordherhalingen, alliteraties en variaties zoals begin/begon en de talrijke assonerende varianten van dat alles en het zal duidelijk zijn dat ook Benno Barnard de klank als poëtisch middel niet schuwt.

Toch maakt het gedicht geen zangerige of melodieuze indruk. Dat komt onder meer doordat de zinsbouw allesbehalve harmonisch is en duidelijk minder gedicteerd door de associaties van de klank dan door een rationele gedachtengang. Die komt naar voren in het gebruik van tussengevoegde zinsstukken, relatiefzinnen, voegwoorden als ‘maar’ en ‘want’, de af-

[p. 90]

wisseling van mededelende en vragende zinnen. Daarbij komt nog dat korte elliptische constructies afwisselen met uitgewerkte samengestelde zinnen en vooral dat er een voortdurende spanning gecreëerd is tussen versbouw en zinsbouw. Ten slotte wordt de vloeiende ritmiek, die neigt naar een jambisch metrum, voortdurend tegengewerkt door opvallende antimetrieën. Zo is het eerste vers vrijwel perfect jambisch te lezen, wat dan sterk contrasteert met het in reliëf geplaatste woord ‘beneden’, waarmee vers 2 begint, en dat een amfibrachys is ().

Kortom, de structuur en het leesritme van dit gedicht volgen geen melodieuze lijn, maar weerspiegelen de ontwikkeling van een innerlijke monoloog en werken het initiale beeld van het meer verder uit in andere beelden en woorden als voortvloeien, diepte, verdrinken, stromen, water, bron, rivier, boven en beneden... Het gedicht schijnt te gaan over reflecties: van het ene meer in het andere, van bron en bron, oorsprongen die verwisselbaar zijn, van de zon die reflecteert op het water, van natuur en taal, eeuwigheid en voorbijstromen, water en naam.

Zo komen we toch weer in de buurt van de spiegelingen in het gedicht van Gruwez, de waterspiegel van Van Deel en verder terug bij de reflecties in het ‘Zelfportret in vallend serviesgoed’ van Van Bastelaere en bij de cyclus ‘Water’ van Kopland.

De klank werkt hier echter totaal anders dan de min of meer bedwelmende muzikaliteit van Gruwez. Daar zou je kunnen zeggen dat hij erop gericht is de woorden ‘los te zingen van hun betekenis’, of, zakelijker geformuleerd, de louter verwijzende, strikt gecodeerde woordbetekenissen ondergeschikt te maken aan hun stemmingsgehalte en aan de emotionele connotaties van klank en ritme. Hier zijn de klanken ingeschakeld in de wereld van parallellen, tegenstellingen en paradoxen, die in eerste instantie van het beeld uitgaat. Zij laten de betekenis niet uitvloeien tot waar de muziek begint, maar concentreren de betekenis en dikken ze in. Het zijn plaatsen waar de ene betekenis zich spiegelt in de andere en er zich mee verknoopt.

[p. 91]

En ook dat is een verschijningsvorm van ‘zoals’. Het ene meer is het andere meer, maar ‘niet vergelijkbaar groot’, oorsprongen zijn verwisselbaar, maar in de vragende vorm en ‘wateren zijn van hun bron al evenzeer de bron’. Die hele tweede strofe, waarin de grootste concentratie van klankecho's te vinden is, geeft een beeld van de eeuwige kringloop van het water (die we eerder ook al bij Kopland tegenkwamen). De strofen 1 en 3 leggen veeleer de klemtoon op het verschil: ander, niet vergelijkbaar, anders, maar, niet beneden. Die twee dimensies, van verschil en identiteit - die hier verschijnen als vloeien en stilliggen, rivier en meer - houden elkaar in evenwicht. Ze vormen een paradox die culmineert in de slotzin met zijn opvallende achteropplaatsing van ‘daarom’: het is niet omdat je naam is opgeschreven in zo'n vloeiend, zichzelf uitwissend medium als water, dat hij daarom ook vervalt; en evenzeer: juist omdat je naam in water is opgeschreven, vervalt hij niet. Omdat water onophoudelijk stroomt en terugkeert naar zijn bron, omdat water de ongrijpbare stroom én de vlakke spiegel van het meer is, omdat mijn meer, dat een woord is, anders is en hetzelfde als het meer daar beneden, omdat taal meer is dan water. Daarom verdwijnt en blijft je naam, opgeschreven in het water van tijd en taal.