De dichter is een koe

[p. 64]

Het beeld van het water aant.

Ik wil niet beweren dat we nu maar iedere toevallige associatie, elke parallelplaats die zich aandient, als uitgangspunt voor een interpretatie moeten nemen. Integendeel: ik wil slechts aannemelijk maken wat voor de hand ligt, dat de woorden van het gedicht de betekenis ervan aangeven en die tegelijk doorgeven naar andere gedichten, teksten en beelden. Ik wil aannemelijk maken dat een metafoor het gedicht niet inperkt maar openbreekt. Dat een beeld, eenmaal verwoord, nog moeilijk is in te tomen.

Dat heeft soms kwalijke gevolgen: dat alle coherentie van de interpretatie verloren gaat, bedolven als ze wordt onder gratuite, persoonlijke of toevallige bijtonen en suggesties. Indien we aannemen dat het dichterlijke taalgebruik een aanslag is op de doorzichtigheid van onze dagelijkse omgang met woorden, dat het er zich op toelegt de soms marginale potenties van de taal weer te activeren, dan kan het zo lopen dat die ‘wakkerlezing’ ontaardt in een tomeloze woekering.

Daartegen verzet zich het verlangen naar waarneming, helderheid en voorstelbaarheid van de interpreterende lezer, daartegen verzet zich de formele tucht van het gedicht, dat gevat wil worden binnen de beperking van verzen en strofen, van formele schema's allerhande.

Op nog een andere manier is de openheid van het beeld in tegenspraak met zijn even fundamentele geslotenheid. In een essay, ‘Bij het maken van een gedicht’, schrijft Robert Anker: ‘Op gezette tijden krijg ik het bericht dat er iets uit wil. Als deze wens langdurig wordt gefrustreerd, begin ik op een koe te lijken die niet gemolken wordt. Een zacht en klaaglijk loeien

[p. 65]

neemt een aanvang. (...) Pas als er een beeld is, of een regel, dat (die) werkt, te herkennen aan een gevoel van honger, of, beter nog, verliefdheid, is er kans op een gedicht. Waar zo'n regel vandaan komt, weet ik niet. Waarom juist dat beeld werkt, ontdek ik soms jaren later. Het beeld magnetiseert de wildernis van de geest: op uiteenlopende plekken richten zich betekenispotenties naar die pool.’

Die magnetisering is een principe van organisatie. Het ijzervijlsel gaat bizarre maar wetmatige patronen aannemen. Het beeld zelf doemt op uit de intuïtieve verbeelding, maar als het uitgesproken wordt is het onontkoombaar. Het werkt als een kristal, waaromheen zich andere beelden, emoties, inzichten en woorden gaan schikken. Maar het patroon dat ontstaat en de wetten die het regeren ontsnappen aan die andere wetten, van de logische redenering en het discursieve taalgebruik.

Beelden in poëzie zijn pogingen om de juiste formule te vinden, waarin de taal zo intens mogelijk gemagnetiseerd is, waardoor het onuitsprekelijke zo helder en zo precies mogelijk wordt uitgesproken. Zo, dat het de verwarring en de complexiteit ervan intact laat. De magneet en de formule zijn zelf beelden, die hier gehanteerd worden om de werking van poëzie te laten zien. Zoals andere beelden, bijvoorbeeld ‘code’ of ‘sleutel’, zijn het dan ook termen die net zo dubbelzinnig zijn als dat wat zij moeten verhelderen: de sleutel maakt open wat gesloten was, verschaft inzicht, maar meteen opent hij ook het uitzicht op een ruimte die zelf onoverzichtelijk is en waarin men zich kan verliezen, op een kamer waar weer nieuwe ramen en deuren zijn, kasten en koffertjes.

Het poëtische beeld is centrifugaal en centripetaal tegelijk. Nog een andere metafoor voor die gang van zaken is die van de landmeter. Bij Kopland:

[p. 66]

De landmeter

 

Het is niet alleen onverschilligheid, in zekere zin

 

is het misschien zelfs wel liefde die hem dwingt,

 

er is geen paradijs zonder rentmeester.

 

 

 

Hij is gelukkig met het landschap, maar gelukkig

 

met het zoeken, coördinaten wijzen hem zijn onzichtbare

 

plek, zijn utopie is de kaart, niet de wereld.

 

 

 

Hij wil weten waar hij is, maar zijn troost is

 

te weten dat de plek waar hij is niet anders bestaat

 

dan als zijn eigen formule, hij is een gat in de vorm van

 

 

 

een man in het landschap. Met de grenzen die hij

 

trekt, scherper en duidelijker, vervagen het gras

 

en de bomen en alles wat daar leeft, lijdt en sterft.

 

 

 

Het is heel helder om hem heen, alles is waargenomen.

Hij is een verscheurd personage, de rentmeester van het paradijs; hij is gelukkig met het landschap, maar zijn utopie is de kaart; hij wil weten, maar zijn troost is te weten dat hij niet weet.

In de loop van dit boek zijn al twee invalshoeken om over poëzie te spreken aan bod gekomen, die tot dezelfde orde behoren: de definitie en het verhaal. De definitie wordt in het gedicht opengebroken, maar zij behoudt haar ambities: eens en voorgoed vast te leggen. Het gedicht mag openen wat het wil, het streeft tegelijk naar vastheid en volmaaktheid.

Nog in datzelfde opstel, ‘Bij het maken van een gedicht’, heeft Anker het over de beroemde onvoltooide beelden van Michelangelo in de Academia te Firenze, in contrast met de volmaakt voltooide David: ‘Ik zag vanmiddag in Florence de

[p. 67]

onafgemaakte beelden van Michelangelo in de Galleria dell'academia. Ze zijn een prachtige illustratie van zijn eigen uitspraak dat de beeldhouwer de beelden uit de steen bevrijdt. Aan het einde van de gang waarin ze staan, toont zich de David, omhoogstromend in het licht van een glazen koepel, dan inderdaad als een bevrijde, waar het omringende marmer zojuist van afgegleden is, een moeiteloze triomf van de kunst over de materie, van de mens over de natuur, waarin de berekening van de proporties, het moeizame handwerk van het hakken en het moeilijkste van alles: het zoeken naar de realisering van een innerlijk beeld, naadloos verdwenen zijn.’

En enkele regels verder commentarieert hij: ‘Een vergelijking met Michelangelo's opere incompiute is hier op zijn plaats, omdat ik een gedicht, bij voorbeeld dat waar ik nu aan bezig ben, heel duidelijk ervaar als iets dat moet worden losgehakt uit een amorf brok materie van gedachten en gevoelens. Het gedicht zweeft op de rand van de taal, alleen de juiste woorden kunnen het binnenhalen.’ En ten slotte, over de David: ‘In de David zijn alle sporen van menselijk handelen uitgewist. Het beeld lijkt door goden vervaardigd en uit de hemel neergelaten.’

De David is de gaafheid van het beeld dat zijn eigen afgeronde en gepolijste definitie is. Zoals Kopland het ook beschrijft:

Beelden werden niet gemaakt, ze moesten ‘worden
bevrijd uit het marmer’, alsof ze er al waren,
altijd al,

(ergens, in een windstille juni, op een wit,
onbewoond eiland in een blauw-groene zee)
en inderdaad, hij vond een prachtige steen,
onder zijn huid een perfekte machine
van hersenen, spieren en hart,

[p. 68]

 

en niets van moeite, niets van een beweging

 

die er ooit was of nog zou, alleen

 

houding, onverschillige kracht

 

 

 

van milliarden kristallen, volmaakte

 

kopie van een jeugd.

Die juiste woorden, de formule, die zekerheid en goddelijkheid van het volmaakte, zij fascineren de moderne toeschouwer en kunstenaar, maar ze schrikken hem ook af. En hij keert op zijn stappen terug, naar de gang met de onvoltooide beelden, waarin de spanning tussen volmaaktheid en mogelijkheid zoveel zichtbaarder is. Of hij concentreert zich op de schetsen, die de utopie van de definitie zo helder laten zien. Nog eens Kopland, over de schetsen en tekeningen van Leonardo da Vinci:

Al die schetsen die hij naliet -

eindeloze reeksen herhalingen: spierbundels, pezen,
knoken, gewrichten, die hele machinerie
van drijfriemen en hefbomen waarmee
een paard beweegt,

en uit duizenden haarfijne lijntjes haast onzichtbaar
zacht in het papier verdwijnende huid
van oorschelpen, oogleden, neusvleugels,
huid van de ziel -

hij moet hebben willen weten hoe een paard
wordt gemaakt, en hebben gezien
dat dat niet kon,

[p. 69]

 

hoe het geheim van een paard zich uitbreidde

 

onder zijn potlood.

 

 

 

Maakte de prachtigste afbeeldingen, bekeek ze,

 

verwierp ze.

Schetsen bevinden zich zowat halfweg tussen twee uitersten: de werkelijkheid en het volmaakte kunstwerk, waarin de werkelijkheid geacht wordt zichzelf te ontsluieren. Als poging, ontwerp, onderzoek verwijst de schets naar iets anders, iets wat er is of was en iets wat er nog moet komen, naar de perfectie, waarin de gelijkenis van ‘zoals’ wordt opgeheven door de identiteit. Die perfectie, het samenvallen van kunst en werkelijkheid, is de diepste drijfveer en de utopie van alle kunst. De schets is het volmaakte beeld van de onbereikbaarheid van die utopie.

Vanaf vers 2 tot en met 9 worden die schetsen van Da Vinci nader beschreven. Wat er te zien valt is: ‘spierbundels, pezen, knoken, gewrichten’ (verder geïnterpreteerd in mechanische termen als een ‘machinerie van drijfriemen en hefbomen’), en ten slotte ook ‘huid van oorschelpen, oogleden, neusvleugels’ (met meer tederheid dan de voorgaande beschreven als ‘haast onzichtbaar in het papier verdwijnende’). In beide gevallen eindigt de strofe op een verwijzing naar wat ontekenbaar achter de schets verborgen blijft: ‘waarmee een paard beweegt’ en ‘huid van de ziel’.

In deze beide strofen is het hele spanningsveld getekend tussen het paard zelf en het volmaakte kunstwerk, die beide even autonoom en ontoegankelijk zijn. Daartussen zit de schets als wetenschappelijk onderzoek, als inleving en als artistieke poging. En ten slotte is er de onzichtbare vierde, waar alles om draait: niet ‘waarmee een paard beweegt’, maar wat en dat het beweegt, niet de ‘huid van de ziel’, maar de ziel van de huid. ‘Duizend haarfijne lijntjes’ kunnen wel haast onzichtbaar in het papier verdwijnen, maar huid en papier zullen nooit samen-

[p. 70]

vallen, evenmin als een mechanische of fysiologische verklaring van de beweging die beweging zelf ooit kunnen verklaren.

De tweede helft van het gedicht is een interpreterend commentaar van de verteller, die zich inleeft in de huid van de maker. Het commentaar is gespannen tussen feit en verlangen, tussen ‘willen weten’ en ‘zien’: ‘dat dat niet kon’. ‘Moet’ is hier niet enkel de uitdrukking van de veronderstellingen die de verteller maakt over Leonardo da Vinci, er zit ook een dimensie in van plicht, van taak en van obsessie: hij kan niet anders dan willen weten. De kunstenaar maakt om te weten, telkens opnieuw. En wat hij zo graag wilde weten: ‘hoe een paard wordt gemaakt’. Hij maakt omdat hij wil weten hoe het gemaakt wordt.

Hij ziet de onmogelijkheid van zijn droom, maar hij ziet ook nog wat anders:

hoe het geheim van een paard zich uitbreidde
onder zijn potlood.

Het vermenigvuldigt zich in een eindeloze reeks van schetsen, maar het breidt zich nog uit op een andere manier: van abstract principe (de ziel, het wezen) naar iedere vezel, elk gewricht, alle haartjes in de vacht en plooitjes in de oorschelp, alle lijntjes op het papier. ‘Onder zijn potlood’, in en door het maken, verwijderen het paard en het volmaakte kunstwerk zich steeds verder, verdwijnen alle illusies van formule, code en sleutel, grijpt het geheim om zich heen.

Hoe dichter de kunstenaar zijn ideaal, waarin beeld en werkelijkheid samenvallen, benadert, hoe smaller de kloof tussen beide, des te dieper en mysterieuzer wordt ze.

De schetsen van Leonardo da Vinci en het gedicht van Kopland gaan over afwezigheid en verschil, over een verder en een buiten, die zich altijd weer manifesteren in de beelden die de kracht willen hebben van een formule en een definitie. In dezelfde bundel, Voor het verdwijnt en daarna , staat nog een re-

[p. 71]

flectie over een ander kunstwerk, ‘Die Kunst der Fuge’. Een fragment daaruit is de volmaakte uitdrukking van de paradox van het beeld:

Het dwaalt, vloeit samen, valt uiteen, verdwijnt,
en het herhaalt zich, alsof er steeds weer iets

moet worden gezocht, gevonden, verloren, gezocht,
alsof er steeds weer iets moet, iets moet zijn

voor het verdwijnt en daarna.

Het is niets anders dan de paradox van het water, dat terechtkwam waar het altijd al was, maar dat daar evenmin als elders te betrappen is.

We zijn beland in een dubieus gebied, waar het onderscheid tussen beeld als metafoor, beeld als plastische voorstelling en beeld als beschrijving in taal van een stukje werkelijkheid door elkaar zijn gaan lopen. In die mate dat afbeeldingen en beschrijvingen zijn gaan optreden als beelden voor de metafoor.

Al mag dat vanuit een technisch oogpunt erg twijfelachtig zijn, wat de werking van al die beelden betreft is er een diepe overeenkomst. Zij functioneren allemaal als formules en magnetiserende polen, waaromheen de betekenissen zich scharen. De magnetiserende kracht die ervan uitgaat is die van het uitgesproken of geïmpliceerde ‘als’. ‘Als’ is de geest die door meest alle verzen waait. ‘Als’ is het woord dat in één en dezelfde beweging overeenkomst en verschil installeert. Dat geldt voor de schetsen van Da Vinci, voor het beeld van de dichter als een koe en voor het merendeel van de recente poëzie, ook al is het ‘als’ daar door de beschrijvende voorstelling vaak teruggedrongen naar de interpreterende verbeelding van de lezer.

Een mooi voorbeeld van een gedicht waarin de weergave in taal van een afbeelding, én een beeld als tafereel tegelijk optre-

[p. 72]

den als metafoor, is ‘Franse tuin’ uit De aardse republiek van Willem van Toorn:

(Porseleinen miniatuur, tafelversiering van de keur-
vorst, slot Weissenstein, Pommersfelden)

De tuin is op de tafel neergezet.
Nooit wist ik je zo aanwezig als hier
tussen de porseleinen hagen. Groen glazuur
waarin je vliedend spiegelbeeld nog net

is waargenomen: in miniatuur
een haastig been, vluchtige elleboog,
bijna niet te betrappen voor het oog.
Maar het wit laken geeft je sporen duur

voorbij de maaltijd waar Zij aanzitten,
Hun hoofden luide wolken boven ons.
De zaal is al heelal. Sta stil. Vergeet

het mateloze kijken, waarvoor geen
verschuilen helpt, het wit en de afgrond
omtrent de tafelrand. Ik vind je
in alle beelden. Eva. Venus. Steen.

De afbeelding is die van een tuin, in miniatuur geschilderd op een porseleinen tafelversiering. Het is een Franse tuin, strak en geometrisch geordend, helder en bevattelijk. Die tuin is verkleind, naar binnen gehaald en op de tafel gezet. Hij is zo aanwezig gemaakt als maar kan. De onoverzichtelijke natuur is door rede en kunst - door de landmeter! - gecondenseerd tot iets wat in de palm van een hand is te vatten. De tafelversiering is een metafoor voor de kunst, of voor het gedicht, afgerond

[p. 73]

binnen de grenzen van zijn vorm.

En toch breekt alles los: het glazuur van het porselein werkt niet enkel als bescherming van het beeld, maar ook als een spiegel:

(...) groen glazuur
waarin je vliedend spiegelbeeld nog net

is waargenomen (...)

In die spiegeling breekt de buitenwereld, met zijn vluchtigheid, zijn toevalligheid en zijn wisselende gedaanten in het beeld binnen. De duurzame vastheid van de geschilderde tuin en de ontglippende beweeglijkheid van de werkelijkheid vallen samen en ontkennen elkaar. Geen sterker contrast dan tussen de verzen ‘Nooit wist ik je zo aanwezig als hier’ en ‘bijna niet te betrappen voor het oog’.

En toch lijkt het erop alsof dat diepe onderscheid tussen het beeld en de werkelijkheid wordt opgeheven: het is allerminst duidelijk wie de ‘je’ is; tegelijk immers de volstrekt aanwezige en het niet te betrappen vliedend spiegelbeeld. Terwijl de verschillen sterk beklemtoond worden komt er een identificatie tot stand tussen een ‘je’ als geschilderde figuur in de porseleinen tuin en een ‘je’ als kijkend en weerspiegeld personage.

Vanaf het achtste vers, en helemaal in de laatste twee strofen, verschuift de voorstelling naar een verbeelde maaltijd waaraan het doorluchtige gezelschap van de keurvorst aanzit. Tegelijk krijgt dat tafereel kosmische allures, waardoor de tafelgasten ook verschijnen als goden, voor wie niets verborgen blijft. Tegenover de aarzelende blik, het onmachtige oog van de ik uit de beginstrofen, vertegenwoordigen zij het kijken dat geen geheimen, vluchtwegen of schuilhoeken laat bestaan. Het is tegen hen dat de ik, kijker, dichter het moet opnemen. Tegenover hun geweldige, dodelijke aanzitten, spreekt hij zijn waarschu-

[p. 74]

wingen en aansporingen uit: ‘Sta stil. Vergeet het mateloze kijken’.

De tegenstrijdigheden van het ‘als’ kunnen nauwelijks krachtiger uitgedrukt worden dan hier. Wanneer de ‘je’ (beeld én personage) niet stil staat, dan is het in een poging om zich te verschuilen voor het mateloze kijken, te vluchten voor het definitieve karakter van het voorgoed vastgelegde, voor het beeld dat als de David van Michelangelo kant en klaar, eens en voorgoed uit de hemelen is neergedaald. En op de tafel gezet. Zo wil de ik haar zien: sta stil! Maar tegelijk stelt hij haar gerust: vergeet het mateloze kijken, het is er niet. Hoe stil je ook staat, je bent een beeld, dus vast, maar evengoed niet meer dan zoals. Het spiegelbeeld mag dan al over het geschilderde beeld schuiven, samenvallen doen zij nooit voorgoed.

De ‘je’ is dan ook hier, maar tegelijk overal, is in alle beelden aanwezig en afwezig: ‘Eva. Venus. Steen.’

Alleen buiten het gedicht, buiten het beeld bestaat zij echt, kan zij aangeduid worden door het louter verwijzende ‘je’. In het gedicht krijgt zij beeldgestalte, een naam: Eva, Venus. In die naam is zij vastgelegd, maar door die naam ontsnapt zij tegelijk naar alle voorstellingen, afbeeldingen, teksten en verbeeldingen van Eva, Venus, de vrouw. Daaruit kan zij altijd weer wakkergelezen worden: ‘Ik vind je in alle beelden’.

En dan is er nog ‘Steen’, het laatste woord van de opsomming en van het gedicht. Niet enkel is er altijd een rest van de ‘je’ die aan de beelden ontsnapt, en is er altijd een rest van de voorstellingen die aan de ‘je’ ontsnapt. Er is ten slotte in het beeld ook een andere rest, die van de materie waaruit het beeld is gemaakt: een rest die zich aan iedere voorstelling en betekenis onttrekt: steen, hout, verf, klank, de materiële ruis van de taal.

Daarover gaat dit gedicht, over die onontwarbare knoop van het beeld, dat naar binnen verwijst en naar buiten, dat transparant is en ondoorzichtig, betekenis en vorm, dat concentreert en uitzaait.