De dichter is een koe

[p. 31]

Het verhaal van het water aant.

Enkele van de beroemdste en meest gecommentarieerde gedichten uit onze literatuur zijn verhalen: Mei van Gorter, Awater, Het uur U van Nijhoff, cycli als ‘Het spel van de wilde jacht’ en ‘Ballade van de gasfitter’ van Achterberg, Het teken van de hamster van Claus, om er maar een paar te noemen. Meer recent bijvoorbeeld De eend van Willem-Jan Otten, Pornschlegel van Dirk van Bastelaere en Goede manieren van Robert Anker, of Susette van Erik Spinoy, dat de liefdesgeschiedenis ‘vertelt’ van Hölderlin met Susette Gontard.

Leest men de interpretaties van die verhalende gedichten er op na, dan blijkt dat er dikwijls uitgegaan wordt van een onderscheid tussen het ‘verhaal’ en de ‘eigenlijke’ betekenis van het gedicht. Die eigenlijke betekenis is dan symbolisch van aard: de gasfitter staat voor de dichter, Mei is de prille, vergankelijke zintuiglijkheid, en ga zo maar door. Zoals wij daarnet naar aanleiding van het gedicht van Vroman het riet interpreteerden als de dichter, de koe en de kikker als de loze praters. Na een vluchtige samenvatting van het verhaal zet men zich aan de eigenlijke bespreking van het gedicht, alsof er geen verhaal aan te pas kwam.

Dat is jammer omdat de werking van zulke gedichten juist berust op de spanning tussen het verhaal en wat ik voorlopig maar de poëzie zal noemen. Ik bedoel ongeveer dit: een interpretatie doet er misschien beter aan niet meteen van het verhaal weg, in de hoogte te springen, maar zich te concentreren op het verhaal zelf en op de manier waarop dat de werkelijkheid voorstelt, organiseert. Het verhaal interpreteert de werkelijkheid, de lezer vraagt zich vervolgens af hoe die interpretatie eruitziet.

[p. 32]

Een eenvoudig verhaaltje vertelt Dirk van Bastelaere in zijn gedicht ‘Zelfportret in vallend serviesgoed’:

Ze diept blank aardewerk op
Uit het teiltje. Zo is ze begaan
Met de voortgang van orde
En reikt me een schaal toe: dat liefde
Als de onze van eenvoud kon worden.

Dan in een glimp op het wentelen,
Het gezicht waaruit ik mij ontspin:
Een Romeinse neus en gifzwarte ogen.
Voorts het plafond, beneden in licht,
Waarop zich zwarte vliegen bewegen.

Wanneer ik, ten slotte, het water
Dat zingt op de rotsen gelijk,
Tegen de vloer aan diggelen val,
Mag ik wel ooit zijn voortgebracht,
De vloer vermaakt wat ze kan.

Het is ongedaan weer. Zo is het goed.

Eerst dus een samenvatting van het verhaal. Zij en ik doen samen de vaat; zij wast af en geeft een schaal aan hem, waarschijnlijk om die af te drogen. Hij (ik dus) ziet in een flits zichzelf weerspiegeld in die schaal en laat haar aan diggelen vallen. Twee personages zijn er en er is een handeling die zich in de tijd ontwikkelt en tot een ontknoping komt. Alles wordt verteld door en gezien vanuit een ik-personage, dat tevens hoofdrolspeler is; de ruimte is de keuken: je ziet het voor je ogen.

Nu is er niets gemakkelijker dan de kwestie op te lossen door middel van symboliek: de ik is de dichter, die via zijn spiegel-

[p. 33]

beeld plots oog in oog komt te staan met zijn ingekapselde, aan sleur en regelmaat gebonden leven. De vrouw is de vertegenwoordigster van die huiselijke orde.

Maar goed dus dat dat serviesgoed stukvalt. De dichter moet immers zichzelf blijven, dat wil zeggen ordeloos, zoekend, ongebonden, vrij!

Daar is echter helemaal geen sprake van, van een dichter en van vrijheid, van iets wat voor iets anders staat. Iemand vertelt gewoon een huiselijke anekdote.

Maar niet ‘gewoon’; hij vertelt het op een bijzondere manier. Eerst en vooral is het zijn manier: hij vertelt wat zij doet, wat hem overkomt. Hij voorziet de gebeurtenissen van interpreterend commentaar: ‘zo is ze begaan met...’, ‘dat liefde als de onze...’, ‘zo is het goed’. En hij kiest zijn woorden: ‘Ze diept blank aardewerk op’ zegt hij, en niet bijvoorbeeld ‘ze haalt een kom uit het water’.

Daarbij komt nog dat hij zijn verhaal vertelt op de manier van de poëzie, met versregels, strofen en alles wat de poëtische taalordening aan verwachtingen en leeswijzen meebrengt. Het gedicht trekt de lezer twee tegengestelde kanten op; die van de herkenbaarheid, van het verhaal, en die van de bijzondere, wat dubieuze manier waarop het verhaal verteld wordt. Als verhaal voert het gedicht ons naar de wereld van de reclamespot, waar door het gebruik van Het Produkt het serviesgoed dermate glanst dat mijnheer er zich in kan spiegelen, met liefde en geluk als gevolg; of naar de al verstrooide sleur in het jonge huishouden, waardoor zo'n ongelukje gauw gebeurd is: een schaal die aan diggelen valt. Maar ook scherven brengen geluk. (Liefde is... samen de vaat doen.) Het gedicht vertelt die verhalen, die ons een ordelijke wereld voorspiegelen, een wereld die heel is, ook al valt er wat in stuk.

En tegelijk breekt het gedicht die verhalen af. Op enkele van die breuklijnen wil ik hier wijzen. In de eerste strofe vallen de plechtige formuleringen op, die de banaliteit van de vaat optillen tot het niveau van een rituele, betekenisvolle handeling: het

[p. 34]

instandhouden van de orde. En het aanreiken van de schaal wordt verbonden met de eenvoud van de liefde. Het schijnt allemaal de zinvolle samenhang die al aan het verhaal zelf eigen is, nog te versterken. Maar daar staan andere signalen tegenover: het contrast tussen de plechtige formulering van het eerste vers (als het opgraven van een schat, als de scheppingsdaad zelf) en de laconieke, banaliserende toevoeging in vers 2: ‘Uit het teiltje’. Meteen gaat de formulering in twee richtingen werken. Niet alleen meer als sacralisering van het dagelijks ritueel, maar net zo goed andersom, als ironisch commentaar op de pretenties van dat ritueel.

Heel duidelijk is de verstoring in het slotvers van deze eerste strofe: ‘dat liefde/Als de onze van eenvoud kon worden.’ De orde van de vaat - zo lijkt het - vindt haar voortzetting in de even eenvoudige, harmonische relatie tussen zij en ik. Zij zorgt voor die eenvoud en reikt ze hem aan in de vorm van een blanke, smetteloze schaal. Maar de formulering van dat slotvers en de samenhang ervan met de hele zin, spreken die eenvoud tegen. Dat onze liefde ‘van eenvoud kon worden’ leest men niet enkel als een vanzelfsprekend gevolg van haar begaan zijn met orde, maar evengoed als een verzuchting (kon onze liefde maar...) en als een klacht (dat het zover is kunnen komen met onze liefde). Anders gezegd: de hele betekenis van het vaat-ritueel waaiert open in verschillende richtingen, tussen hoop en vrees, afwijzing en aanvaarding.

Dat wordt allemaal nog gecompliceerd door suggesties in de richting van het eucharistisch ritueel, door het effect van de enjambementen en door de alleszins merkwaardige formulering ‘dat liefde/Als de onze van eenvoud kon worden’ in plaats van bijvoorbeeld ‘dat onze liefde zo eenvoudig kon worden’. Ook dat opent weer wegen van lectuur, die onder meer gaan in de richting van ‘onze liefde als model voor de liefde in het algemeen’, of van eenvoud als de stof waaruit liefde gemaakt wordt, enzovoort.

Een kwestie die helemaal met de gang van het verhaal te ma-

[p. 35]

ken heeft, is de vraag wanneer die schaal nu eigenlijk valt. Dat kan gebeuren na vers 5, tussen strofe 1 en 2 dus, nog anders geformuleerd: tussen haar hand en de zijne. De val is dan het gevolg van een coördinatiefout. De vanzelfsprekende eenvoud waarmee het ritueel van orde en liefde zijn gang gaat, loopt fout. Het is niet vergezocht om de reflectie van de ik als oorzaak van die fout te zien. Reflectie op het automatische verstoort de vlotte voortgang daarvan. Het vervolg van het gedicht laat dan als in een vertraagde film het verdere verloop van die val zien. Traag en stokkend rond drie momenten: ‘Dan’, ‘voorts’ en ‘ten slotte’.

Maar er is ook een andere mogelijkheid: de ik neemt de schaal wel aan, draait haar om tijdens het afdrogen, ziet zijn gezicht weerspiegeld en laat de schaal vallen. Dat kan dan nog gebeuren na vers 8 of na vers 10. Hoe dan ook lijkt de val meer veroorzaakt (als er al een aanwijsbare oorzaak is!) door wat hij ziet: de verrassing, de schrik, de afkeer in het herkennen van zijn spiegelbeeld.

Beide mogelijkheden kunnen met argumenten gestaafd worden. Merkwaardig is wel dat zij samenvallen, en weer uiteengaan, in de dubbelzinnigheid van de interpreterende term ‘reflectie’. De ene keer is dat te lezen als afstandelijke bespiegeling, de andere keer als directe confrontatie met zichzelf in de spiegel. Overigens is dat spiegelbeeld zelf allesbehalve helder: het is fragmentair, het geeft de ik slechts langzaam prijs, en het is unheimlich getekend, net zoals het plafond met de zwarte vliegen. In de goede orde der dingen wordt het plafond boven waargenomen. Maar nu is het ‘beneden in licht’ te zien. Er ontstaat een chaotische, verkeerde wereld, die tegelijk echter als een wereld van licht wordt beschreven: alles wentelt.

Zo gaat dat door in de derde strofe, waar de val tot voltooiing komt op de vloer. Het slot stuurt ons definitief alle richtingen op, zoals de scherven naar alle kanten spatten:

[p. 36]

 

Wanneer ik, ten slotte, (...)

 

(...) aan diggelen val,

 

Mag ik wel ooit zijn voortgebracht,

 

De vloer vermaakt wat ze kan.

 

 

 

Het is ongedaan weer. Zo is het goed.

Hoewel hij ooit is voortgebracht, toch is daar de vloer, die ‘vermaakt wat ze kan’. Vermaken is herstellen, oplappen, eventueel amuseren of zelfs bij testament toewijzen; in ieder geval een positieve, constructieve activiteit. Hier beschrijft die term het stukvallen. Dat gaat zo door in het slotvers: ‘Het is ongedaan weer. Zo is het goed.’ Hij is niet langer voortgebracht. Maar voortgebracht als wat? Als mens, als spiegelbeeld? En dat spiegelbeeld zelf is er een waarvan de relatie tot de ik alles behalve vaststaat. Er staat: ik val aan diggelen; niet: de schaal valt of mijn spiegelbeeld valt. De ik, die even, ‘op het wentelen’ zichtbaar was geworden.

Men komt er niet uit zonder aspecten van de poëtische formulering als irrelevant terzijde te schuiven. Het blijft in zijn contradicties gevat: ‘Zo is het goed’, dat de schaal stukgevallen is en de orde verstoord, maar het is evengoed dat het zelfportret uiteenspat, dat de orde zo drastisch verstoorde. En nog: het is goed dat het even gebeurde, maar nu voorbij is. En dan blijft er nog heel wat stof over: bijvoorbeeld dat de vloer als ‘ze’ wordt opgevoerd, wat een verwijzing kan inhouden naar de vrouw, de ‘Zij’ uit vers 1. Dat kan dan weer steun vinden in de term ‘voortgebracht’, die de vrouw als moeder oproept. Zij is dan in het gedicht zowel maker als vernietiger, zij het dan dat vernietigen als herstellen wordt geformuleerd.

Eén tussenzin, uit strofe 3, is tot nu toe onbesproken gebleven: ‘het water/Dat zingt op de rotsen gelijk’. De syntaxis van dit fragment zou ons een tijdje kunnen bezighouden, maar interessanter is de rol ervan in het gedicht. Het lijkt wel de minst

[p. 37]

onmisbare zin in het gedicht, met een louter decoratieve functie, een terloopse allusie misschien op het geluid van het water dat uit de kraan in het teiltje stroomt. Juist die schijnbare overbodigheid maakt het beeld zo intrigerend. Het is ook de enige wat uitgewerkte metafoor in het gedicht, een beeld voor het in stukken vallen van de schaal.

Maar letterlijk staat er: ‘Wanneer ik (...)het water dat zingt op de rotsen gelijk’, vermaakt de vloer wat ze kan. Wie of wat die vloer moge zijn, in de val gelijkt de ik op het water dat zingt op de rotsen. Even benadert hij het gratuite betekenisloze zingen van het water. Het is een moment waarop alle speculaties omtrent de interpretatie van het verhaal terzijde worden geschoven. Er wordt niet meer gesproken, maar gezongen:

tegen het spreken is gezang
dat niets beduidt van groot belang.

Afgezien van al het andere wat over dit gedicht kan worden gezegd, verbeeldt het de overwinning van het gezang op het verhaal, van het verstrooien van de betekenissen op het rangschikken ervan. Zoals water dat zingt op de rotsen, zoals het in dat andere verhaal, van Kopland, ‘in de bergen ging ruisen’.

Zo gaat dat met verhalen in de poëzie, ze zijn als definities die gaandeweg uit de hand lopen. Het verhaal is er om de werkelijkheid in te dammen in personages met een identiteit, in een ruimte waarvan men weet wat boven en onder is, in gebeurtenissen waarvan de ontwikkeling geregeerd wordt door chronologie, logica, oorzaken en bedoelingen. Het gedicht laat ons die orde zien en haalt haar tegelijk onderuit: het personage verliest zijn identiteit in de reflecties, boven wordt onder.

Het gedicht ontkent de gemaakte afspraken van het verhaal, zoals programmatisch in dit gedicht van Kees Ouwens:

[p. 38]

In de laan

 

Ik liep in de laan met een doos eieren

 

en keek naar de bomen maar

 

ik was niet alleen, inderdaad,

 

ik liep in de laan met een doos eieren.

 

 

 

Ik sprak: asfalt, sprak ik, asfalt,

 

gij draagt mij en mijn eieren,

 

gij zijt hard en zult het altijd blijven;

 

en, hard noch zacht, maar onhoorbaar, zeide het asfalt:

 

 

 

U, zeide het asfalt, u liep in de laan met een doos eieren

 

maar van uw vlees zal niets beklijven

 

want, nochtans, u bent er niet en inderdaad,

 

ik liep niet in de laan en ik droeg geen eieren.

Er kunnen zo honderden gedichten aangedragen worden, waarin een verhaal wordt verteld en weer onverteld gemaakt, of waarin zelfs de aanzet tot een verhaal al meteen de kop wordt ingedrukt, zoals hier bij Faverey:

Veel meer dan hier is er niet.
Ideeën lijken veel op herinneringen;

en de meeste ideeën gaan in rook op,
lang voor hun vuurproef.

Juist het dingige in het vlietende
bedriegt. Zelfs het echtste bestaat
niet zoals het zich voordoet;

zoals wanneer ik opsta en op je toeloop
en in de geur van al dat donkere haar
verstreken raak, een rookpluim, een echo

[p. 39]

 

van niets dan ditzelfde ooit dit nooit,

 

dit toen van voor je bestond.

Definitie en verhaal leven bij de illusie van ‘het dingige in het vlietende’. Maar dat is er niet. Er is niet iets, er is nauwelijks meer dan ‘hier’, zoals het eerste vers van Faverey het zegt. Het verhaal dat in de laatste strofe op gang wil komen, loopt dan ook hopeloos en meteen in zijn eigen onmogelijkheid vast. Het is al opgelost in uitwaaierende rook en uitstervende echo's vooraleer het vaste vorm heeft kunnen krijgen.

Er zijn twee grammatica's:

de een helder en concreet
zich door herhaling een huis bouwend

De ander even helder, even concreet
maar tot niets dienend dan vertakking
rustplaats voor mussen

De ene is die van de definitie en van het verhaal, de andere is die van de poëzie. Het gedicht (zoals dit van Bernlef bijvoorbeeld) legt ze over elkaar, en dan gebeurt er dit:

Een raam gaat open, een tafelkleed
wordt uitgeschud, de mussen (vier)
dwarrelen neer, keren weer terug

Misschien zijn ze een tiende
milligram zwaarder geworden
zoeken ze daarom nu andere takken

Uit de schoorsteen stijgt rook
uiteengewaaid voor zij een signaal
kan worden, teken
(...)

[p. 40]

Het is niet ongebruikelijk om de stilstand te zien als kenmerk bij uitstek van de poëzie. De dingen worden stilgezet, gestuit in hun beweging. Ze worden als het ware bevroren, vastgeprikt in de onwrikbare formulering van het gedicht. Die stilstand is dan een beeld van de overwinning op de tijd en dus op het verhaal. Verhalen over wat er gebeurt met dingen en met mensen lopen onafwendbaar uit op verval, dood en verdwijnen. Het gedicht isoleert uit dat verhaal een moment en verleent er duurzaamheid aan. Zoals de schilder van een stilleven binnen de lijst van zijn schilderij verhindert dat de bloemen verwelken en de vruchten gaan rotten.

Gedichten over stilstand zijn in de recente Nederlandse poëzie dan ook legio: over een steen, een beeld, een schilderij, een foto, een landschap, en natuurlijk over stillevens. Bijvoorbeeld over het werk van de schilder Adriaen Coorte (circa 1700). Zijn schilderijen van druiven, mispels, aardbeien, asperges... gelden als model voor de emancipatie van de dingen uit hun dienstbaarheid en uit de verhaaltjes waarin ze moesten functioneren. Zoals Coorte ze schildert vertellen ze niets meer over de rijkdom van hun bezitter, over de gang van de seizoenen of de vergankelijkheid van het menselijk leven. Ieder denkbaar verhaal kan ervan uitgaan, maar schampt er tevens op af.

Ed Leeflang schreef daarover een gedicht:

De schilder van asperges en frambozen
heeft ook citroen en klapbes uitgekozen
om lof te spreken van de stof.
Hij legt ze neer en beeldt ze af.
Dat biedt wie ziet de starre orde
en koppigheid te leven met het
duurzame alsof.
Wat eetbaar en bederfelijk is als
mensen, is voor een oponthoud met

[p. 41]

 

moedwil afgezonderd en boven de

 

amechtige natuur gesteld. Het moest en

 

zou daaraan voorbij, eer het onduidelijk

 

restant zou worden op de etensborden

 

of de belt.

Het gedicht is zelf geen stilleven, integendeel, het vertelt het verhaal van wat Adriaen Coorte deed, hoe hij ook citroen en klapbes uitkoos, en waarom hij dat deed, en wat er toen gebeurde. En in de tweede helft vertelt het in kort bestek de lotgevallen van groente en fruit (en mensen): dat ze opgegeten worden, bederven, als restant worden weggegooid.

Maar hier, in het beeld, voor wie ziet, zijn ze tot stilstand gekomen: ‘te leven met het duurzame alsof’. Juist daarom zijn ze niet tot stilstand gekomen. Omdat ze heen en weer blijven glijden en springen tussen de duurzaamheid en de veranderlijkheid die eigen is aan ‘te leven’, tussen ‘alsof’. Ze lopen niet weg, de mispels en de asperges, maar binnenin ritselt en leeft het. Hun verhaal in de tijd is hier stilgezet, maar daarvoor is het verhaal in de plaats gekomen van hun lotgevallen in het spanningsveld tussen de woorden en binnen de woorden, tussen het ja en het neen van ‘alsof’. Maar dat kan je geen verhaal meer noemen, zelfs geen definitie.