Altijd weer vogels die nesten beginnen. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1945-2005

[p. 605]

13
Aspecten van de literatuur rond de millenniumwisseling

[p. 606]

Een hoofdstuk over de actuele stand van zaken in de Nederlandse literatuur moet wel een wat eigen karakter hebben: voorlopiger, voorzichtiger, fragmentarischer, geschreven met de wat bijziende blik die vergezichten wazig maakt en die niet altijd een goed onderscheid kan maken tussen voor- en achtergrond, blijvend en efemeer. Daarom: aspecten, die misschien toch, ondanks hun verscheidenheid, een samenhang laten zien die tekenend is voor de situatie van de Nederlandse literatuur op de overgang van de twintigste naar de eenentwintigste eeuw.

Het heeft er alle schijn van dat de Nederlandse literatuur na 1995 op velerlei gebied en op zeer uiteenlopende manieren wordt opengebroken. De traditionele verschijningsvorm van de literatuur in boek en tijdschrift krijgt steeds grotere concurrentie, zowel van allerlei manifestaties waar literatuur op straat, in huis en op podia gebracht wordt, als van de digitale media. Soms in samenhang daarmee en soms los daarvan doorbreekt de literaire praktijk zelf de grenzen waarbinnen ze herkenbaar, gevestigd en gewaardeerd werd. Het onderscheid tussen literatuur en populaire cultuur wordt vaag, zowel in de poëzie als in het proza. Deze ontwikkeling is voor een aantal schrijvers en critici de aanleiding om in hun eigen werk en in polemieken de eigenheid en de superioriteit van de literatuur juist sterker te beklemtonen. Ten slotte blijkt in de multiculturele samenleving ook het concept ‘Nederlandse’ literatuur meer dan ooit aan herziening toe te zijn.

Dat is allemaal niet nieuw. Integendeel zelfs: uit de voorgaande hoofdstukken is naar voren gekomen dat de dynamiek en de levenskracht van de literaire ontwikkelingen juist voortkwamen uit het telkens opnieuw openbreken van gevestigde opvattingen en praktijken. Wat literatuur is, welke rol zij speelt in de samenleving, langs welke kanalen zij verspreid wordt, hoe zij zich verhoudt tot andere culturele en maatschappelijke uitingen - telkens weer worden de gevestigde zekerheden daaromtrent aangetast en doorbroken. En telkens weer wordt wat eerst een bedreiging was, naderhand een bevrijding. Telkens weer ook hield de literatuur zich in stand door het nieuwe in te lijven en zichzelf er mee te verrijken, alle cultuurpessimisme ten spijt.

Toen rond 1950 Lucebert, Claus, Kouwenaar en Elburg alle geijkte poëtische conventies overboord gooiden en meteen ook de ethische en esthetische normen van hun tijd doorbraken, werden zij aanvankelijk door sommigen als barbaren en nihilisten uit de literatuur gebannen. Maar juist de poëzie die in de decennia daarna als de meest diepgaande en authentieke werd beschouwd, is zonder hen niet denkbaar. Evengoed hebben De avonden van Van het Reve en De tranen der acacia's van Hermans, romans die bij verschijnen werden beschouwd als producten van een losgeslagen en nihilistische jeugd, het bereik van de literaire thematiek definitief verruimd. En evenzo hebben De Kapellekensbaan van Boon,

[p. 607]

Het boek ik van Schierbeek of Het boek alfa van Michiels de mogelijkheden van het proza vergroot door alle structuurwetten van de realistische roman te overtreden.

In de loop van de jaren zestig doorbraken prozaschrijvers en dichters zowel de grenzen van de genres als die tussen literaire en niet-literaire teksten, of zelfs tussen literatuur en andere kunsten en tussen literatuur en werkelijkheid. Het hele concept ‘literatuur’ werd opengebroken om fusies aan te gaan met reportage, dagboek, gevonden tekst, pamflet, document en actie. Romans incorporeerden essayistische fragmenten of gingen gebruikmaken van stilistische taalmanipulaties die tot dan toe voorbehouden leken aan de poëzie. In een tijdschrift als Barbarber kwam het onderscheid op de helling te staan tussen gedicht, readymade, tekening en foto. Happenings brachten poëzie op straat in combinatie met grensdoorbrekende vormen van plastische kunst en met politieke actie. In geen enkele periode gebeurde het ondermijnen van literaire conventies zo spectaculair, op zo grote schaal en op zoveel verschillende manieren. Sommigen vreesden voor het einde van de literatuur. Maar de flexibiliteit en het aanpassingsvermogen van de literatuur blijken keer op keer groter dan doemdenkers verwachten. De zeer extreme vormen van grensdoorbreking verdwijnen doorgaans na korte tijd of gaan een onopgemerkt bestaan in de marge leiden. Maar resten ervan, beter gezegd de mogelijkheden die zij hebben gecreëerd, gaan op een blijvende en vanzelfsprekende manier deel uitmaken van het arsenaal van literaire middelen en mogelijkheden. Het einde van de roman, het einde van de literatuur als een kostbaar cultuurgoed, het einde van het boek en het einde van de beschaving zijn in de tweede helft van de twintigste eeuw allemaal talloze malen aangekondigd. Maar naderhand blijken het telkens weer momenten waarin de literatuur nieuwe levenskracht vindt door in te spelen op de behoeften van een veranderende cultuur en samenleving.

Soortgelijke verhalen kunnen worden verteld over het doorbreken van de seksuele taboes in het werk van Reve, Geeraerts en Cremer, over de opkomst en het succes van de columns, over het optreden van de performers in de jaren zeventig, over Maximalen en de Generatie Nix, of over de postmoderne roman. Op een heel ander gebied hebben pockets en paperbacks vanaf de jaren zestig het literaire circuit verruimd om nieuwe publieksgroepen te bereiken. Maar het literaire boek is daaraan niet ten onder gegaan, evenmin als het literaire tijdschrift is verdwenen door de komst van literaire bijlagen in kranten en weekbladen in de jaren tachtig.

[p. 608]

De literatuur in het tijdperk van de digitale media

Digitale media als informatiebron en als drager van tekstenaant.

In 1977 kwamen in de Verenigde Staten de eerste personal computers op de markt, van Commodore en Apple. De doorbraak kwam in de jaren tachtig, en in de jaren negentig nam het aantal pc's exponentieel toe. In 1995 waren er wereldwijd al meer dan 208 miljoen apparaten, waarvan 3,1 miljoen in Nederland en 1,8 miljoen in België. In 2001 waren die aantallen opgelopen tot respectievelijk 6,9 miljoen (43 per 100 inwoners) en 3,7 miljoen (36 per 100 inwoners).

Pas in combinatie met de ontwikkeling van het world wide web in 1992 ontketende het gebruik van de pc op alle domeinen van samenleving en cultuur, inclusief het boek en de literatuur, een ware revolutie. In 1997 waren er in Nederland een miljoen internetgebruikers, in België vijfhonderdduizend. In 2001 waren dat er respectievelijk al 5,3 miljoen (33 per 100 inwoners) en 2,88 miljoen (28 per 100 inwoners). Bijna 64 procent van de Nederlandse gezinnen en meer dan 36 procent van de Belgische had in dat jaar een internetaansluiting.

Aanvankelijk was de impact van deze ontwikkelingen op de literatuur en het literaire bedrijf zeer beperkt. Sommige auteurs schreven hun teksten op de pc en bezorgden ze op diskette aan de uitgever. Begin jaren negentig lanceerde de Vlaamse schrijver-performer Didi de Paris het eerste literaire tijdschrift op diskette, Braindrain. Maar het bleef een curiosum. Verandering kwam er pas in de tweede helft van de jaren negentig met de algemene toegang tot internet. Binnen enkele jaren ontstond er een wildgroei van websites die direct of indirect met literatuur te maken hadden. Het is niet doenlijk om daarvan een enigszins volledig overzicht te geven. Bovendien gaan de ontwikkelingen op dit gebied zo snel en chaotisch dat alle informatie al snel verouderd is. Anno 2005 hebben vrijwel alle uitgevers, overheidsdiensten, organisaties of verenigingen, boekhandels, literaire tijdschriften, individuele auteurs en zelfs lezers een eigen site. De kwaliteit en de gebruiksvriendelijkheid daarvan variëren sterk. Sommige zijn louter commercieel, andere bieden heel wat achtergrondinformatie of zelfs uittreksels uit boeken. Enkele portaalsites of linkverzamelingen, zoals http://www.literatuurplein.nl, http://taalunieversum.org, http://literatuur.pagina.nl, http://kinderboeken.pagina.nl, http://www.boekboek.nl, http://www.letteren.nl, http://www.boek.be, http://meander.italics.net of http://www.dbnl.org, brengen enige overzichtelijkheid aan in die wildgroei of stellen de gebruiker in staat om via links de gezochte informatie te vinden. Maar ook deze informatie kan na korte tijd achterhaald zijn.

De bereikbaarheid van informatie is ongetwijfeld tot nu toe de belangrijkste bijdrage van de digitale media aan de literatuur. Die informatie, zoals de aan-

[p. 609]

Webpagina van het Fonds voor de Letteren met 36 links naar andere literaire sites.

biedingen van uitgevers, literaire evenementen, recensies, on-linecatalogi van bibliotheken, auteursbiografieën, leesverslagen van scholieren en literatuurgeschiedenis, is vooral te vinden op internet, maar in sommige gevallen ook op cd-rom, zoals LiteRom, een databank met tienduizenden boekrecensies en auteursinterviews uit de periode vanaf 1900. Dat die databank sinds begin 2005 niet langer op cd-rom maar via internet te raadplegen is (http//www.knipselkranten.nl/literom), toont aan hoe snel de ontwikkelingen hier gaan.

Daarnaast zijn ook literaire teksten zelf op internet beschikbaar. Zeker vanuit een literair-historisch standpunt bezien zijn de belangrijkste initiatieven in dit opzicht de digitale bibliotheek voor de Nederlandse letteren (www.dbnl.org), en het Project Laurens Jz Coster (http://cf.hum.uva.nl/dsp/ljc), met naast literaire teksten ook secundaire literatuur en aanvullende informatie als biografieën, portretten en hyperlinks. Maar voor de levende literatuur is vooral de opkomst van literaire internettijdschriften van belang. In 1995 verscheen als

[p. 610]

eerste De Opkamer, sindsdien gevolgd door onder meer Rottend Staal Online, De Gekooide Roos, Meander, De Klos en Schrijfsels. Niet anders dan papieren tijdschriften vergaat het deze nieuwe varianten van het jongeren- of amateurtijdschrift: zij kennen vaak een kortstondig bestaan en bieden werk van zeer wisselende kwaliteit. Samen met digitale dichtbundels en prozawerken die her en der op het net te vinden zijn, vormen zij grotendeels een nieuwe variant van de eigen-beheerpublicaties of ‘vanity press’. Zowel voor auteurs als voor lezers bieden zij echter het bijkomende voordeel van een gemakkelijke en kosteloze toegang.

Digitaal publiceren werd in de beginjaren van de internethype door sommigen beschouwd als een revolutie die op korte termijn even ingrijpende gevolgen zou hebben als de uitvinding van de boekdrukkunst. In tal van visionaire scenario's werd voorspeld dat uitgeverij en boekhandel zouden verdwijnen of zich minstens totaal zouden heroriënteren. De schrijver zou zijn eigen uitgever worden en de lezer zou via het web onbeperkt toegang krijgen tot alle publicaties uit heden en verleden. Zowel internetbedrijven als producenten van software en hardware, vaak in samenwerking met grote internationale uitgeversconcerns, stortten zich op de ontwikkeling van materialen en methoden om dat doel te bereiken. Commerciële motieven gingen daarbij niet zelden hand in hand met ideologische: er zou een vrije en democratische kennismaatschappij tot stand komen. In de praktijk leidde dat tot de ontwikkeling van sites waarvan boeken, ook literaire, al dan niet tegen betaling kunnen worden gedownload, en van bijhorende draagbare leesapparaten waarin tot tientallen boeken kunnen worden opgeslagen, zoals Rocket-eBook, Softbook of e-Bookman. Een stap verder is ‘printing on demand’ (pod), waarbij uit het aanbod van een toeleveringsbedrijf boeken op verzoek gedrukt worden in zo veel exemplaren als de klant bestelt. De voordelen springen in het oog: het risico van te hoge oplagen verdwijnt, voorraadbeheer- en transportkosten ontbreken, boeken uit de backlist kunnen een nieuw leven krijgen, boeken kunnen gepersonaliseerd worden, enzovoort. Een van de grootste profeten van pod is Jason Epstein, die in de jaren vijftig van de vorige eeuw bij het Amerikaanse Doubleday de paperback lanceerde. Tijdens een lezing te Amsterdam in februari 2002 voor mensen uit het boekenvak presenteerde hij de Perfect-Book-machine, die volgens zijn voorspelling over luttele jaren in alle uithoeken van de wereld alle boeken die ooit zijn geschreven voor ‘virtually no cost’ in enkele minuten tijd als paperback zou produceren.

Vooralsnog hebben al deze ontwikkelingen relatief weinig impact op de markt van het Nederlandstalige algemene boek en blijft de invloed grotendeels beperkt tot educatieve en wetenschappelijke publicaties. Er zijn wel enkele uitzonderingen, zoals www.bergboek.nl (februari 2005), waar men voor de som-

[p. 611]

ma van 235 euro zijn eigen werk kan laten publiceren en in de elektronische shop kan laten opnemen, of de relatief succesvolle site www.ebook.nl (februari 2005), waar zowel nieuwe publicaties als klassieken uit de Nederlandse letterkunde kunnen worden gedownload. Multatuli's Max Havelaar werd bijvoorbeeld van 1 april 2000 tot 11 februari 2005 19.374 keer (gratis) gedownload. De belangrijkste pod-uitgever in Nederland is Gopher Publishers, www.gopher.nl (februari 2005), met een ruim assortiment van algemene boeken en een afdeling eigen beheer: www.mijneigenboek.nl (februari 2005).

Enkele auteurs van naam hebben zich gewaagd aan publicatie van nieuw werk op het net, maar zonder overdonderend succes en zonder dat zij veel navolging kregen. De eerste was Renate Dorrestein, van wie Het geheim van de schrijver gedurende de twee dagen voorafgaand aan de feitelijke publicatie van het boek op 3 februari 2000 gratis kon worden gedownload. Soortgelijke experimenten van Stephan Sanders en Pauline Slot, die daaraan nog een interactieve dimensie toevoegden, komen later ter sprake. Samenvattend moet gezegd worden dat digitale media als dragers van literatuur vooral interessant blijken als middelen om literair erfgoed ter beschikking te stellen, en als nieuwe vorm van uitgaven in eigen beheer, zowel van afzonderlijke boeken en teksten als van literaire tijdschriften. Een interessante uitzondering is de groep De Dichters uit Epibreren, in 1994 opgericht door Bart FM Droog, Tjitse Hofman, Arend Niebuur, Kasper Peters en de muzikant Martijn Woldring, van wie in 2005 alleen nog de eerste twee zijn overgebleven, aangevuld met de muzikant Jan Klug. Hun rijkgestoffeerde website (www.epibreren.com, februari 2005) biedt naast een geschiedenis van de groep onder meer ook een overzicht van hun optredens, recensies en verslagen, talrijke links naar uitgeverijen, festivals en individuele dichters, maar ook klank- en beeldfragmenten. Een bijzonder aspect van deze groep is nu juist het multimediale. Het zijn in principe podiumdichters, die zich echter tegelijk uitgebreid op het net presenteren en daar de facto gaan functioneren als het brandpunt van een veel bredere groep van voornamelijk jonge dichters die actief zijn op festivals en podia.

Misschien minder vernieuwend maar daarom niet minder verspreid, is het gebruik van audio-cd's, video's, cd-roms en dvd's als dragers van literatuur. Al heel lang is voorgelezen literatuur incidenteel op grammofoonplaat of cd beschikbaar: al in 1985 begon uitgeverij Rubinstein zich in audio-uitgaven te specialiseren. Met de doorbraak van de performers kreeg dat medium een nieuwe impuls. En in de tweede helft van de jaren negentig, toen podiumpoëzie en combinaties van poëzie en muziek, met name hiphop, in de mode kwamen, beleefde de cd als vorm van poëzie-uitgave een doorbraak, meestal in combinatie met een klassieke bundel. Een van de pioniers was Serge van Duijnhoven, met bundels annex cd als obiit in orbit (1998) en Bloedtest (2003). Maar ook

[p. 612]

‘klassieke’ performers als Deelder maken ruimschoots van de nieuwe media gebruik. In 2001 bracht hij als eerste een dvd uit, DVDeelder, met onder meer fragmenten uit zijn theatershows, een interview en een ‘slide show’. Ook hier valt te noteren hoe er als het ware een natuurlijk verbond ontstaat tussen het oeroude medium van de orale literatuur en het hypermoderne van de ICT. Dat is ook het geval in het domein van de kinderliteratuur, waar het voorlezen vanouds een belangrijke plaats heeft, en waar ook het aanbod van cd's buitengewoon groot is. Ten slotte mag vermeld worden dat De avonden van Van het Reve, een roman die sinds zijn verschijnen in 1947 een nauwelijks te onderschatten rol heeft gespeeld in de literaire ontwikkelingen, in 2001 op acht cd's als luisterboek is uitgebracht onder de titel Gerard Reve leest De avonden, en in 2003 in de vorm van een stripverhaal, met tekeningen van Dick Matena en de complete tekst. Al is het vooralsnog onzeker of we hier te maken hebben met een blijvende ontwikkeling of met een kortstondige hype, zowel het luisterboek als de ‘verstripte’ literatuur schijnen aan een opmars bezig te zijn. Op de Frankfurter Buchmesse van 2003 was de opmars van het ‘Hörbuch’ een van de centrale aandachtspunten. In Nederland blijkt zowel De Bezige Bij als Atlas en ook de crime- en fantasyuitgevers De Boekerij en m zich meer en meer op de literaire strip te concentreren.

Ook de verwachte spectaculaire doorbraak van internetboekhandels zoals Amazon, Proxis, Bol, Boeknet of Belboek is er niet gekomen. Hun marktaandeel blijft vooralsnog relatief beperkt tot ongeveer 2 procent van de totale boekenverkoop. Dat de digitale media niet zo'n snelle en spectaculaire impact hebben gehad op het boekenvak en op de literatuur als aanvankelijk door sommigen werd verwacht, is te wijten aan een complex samenspel van factoren. De crash van de ict-aandelen op de beurzen in maart 2000 betekende het einde van het geloof in een onbeperkte groei, maar specifiek voor literatuur blijft het fysieke contact met het boek kennelijk belangrijker dan men had gedacht. Het boek blijft een medium dat gemakkelijk hanteerbaar is en dat ook appelleert aan een irrationele zintuiglijke en emotionele behoefte van veel lezers. Internet mag dan al een revolutie ontketend hebben op het gebied van het beschikbaar stellen van informatie, het lezen van langere teksten op een beeldscherm blijft een moeizame aangelegenheid. Op een soortgelijke manier blijft het snuffelen in de boekhandel voor de meeste kopers te verkiezen boven de neutrale aanschaf van een boek, gekocht of gedownload via het net. Daarin speelt overigens ook het wantrouwen tegenover het elektronische betaalverkeer een belangrijke rol. En in dichtbevolkte gebieden als Nederland en Vlaanderen, met relatief veel boekwinkels, is er nog geen acute behoefte aan alternatieven.

[p. 613]

Digitale media en het creatieve procesaant.

Dat van alle literatuurgenres poëzie het meest geschikt lijkt te zijn om door een computer te worden voortgebracht, komt omdat bij poëzie meer dan bij enige andere vorm van literatuur de betekenis van de tekst een functie is van de vorm waarin die betekenis gepresenteerd wordt. (krol 1979, 56)

Aldus Gerrit Krol in een reflectie op zijn boekje uit 1971, appi. Automatic Poetry by Pointed Information. Poëzie met een computer. Het was in het Nederlandse taalgebied een van de eerste pogingen om een computerprogramma te schrijven dat poëzie zou genereren door de computer te voorzien van een input bestaande uit een woordenschat, zinnen of andere taalelementen, en een serie selectieregels. De onderliggende gedachte, die bijvoorbeeld ook tot uiting kwam in de bundel Compoëzie (1973) van Greta Monach, is te beschrijven als een poëzieopvatting die het gedicht ziet als een proces van selectie en combinatie van taalelementen, veeleer dan als expressie of weergave, en die het proces van betekenistoekenning vrijwel helemaal bij de lezer legt.

Anders dan in de muziek en de beeldende kunst bleef het gebruik van de computer in het schrijven van literatuur echter een curiosum. Ook de komst van pc en internet veranderde daar weinig aan. Experimenten met interactief schrijven, zoals Stephan Sanders en Pauline Slot die in 2000 en 2001 opzetten en waarbij lezers via internet de loop van een roman konden sturen, bleken niet voor herhaling vatbaar. Toch komen er internationaal stilaan interessante experimenten van de grond die erop gericht zijn schrijven en lezen een nieuwe dimensie te geven. Daarbij gaat het in de meeste gevallen om wat ook wel ‘constrained writing’ wordt genoemd en waarvoor dezelfde uitgangspunten gelden die ook al bij Krol en Monach golden, namelijk dat literatuur en in het bijzonder poëzie niet berusten op inspiratie of boodschappen van de auteur, maar op het toepassen van formele of semantische regels op taalmateriaal. Daar komen echter nieuwe mogelijkheden bij: tekst kan met beeld en geluid gecombineerd worden, en de tekst zelf kan geanimeerd worden: bewegen, van vorm veranderen, oplichten en weer verdwijnen, er kan gewerkt worden met hyperlinks, die de tekst schijnbaar oneindig uitbreiden, enzovoort. Maar ook hier geldt dat de Nederlandse literatuur nog nauwelijks meespeelt.

Interessante uitzonderingen vormen het werk van Mark Boog en Tonnus Oosterhoff. Als ‘hofleverancier’ van Poetry in Motion (http://www.poetryinmotion.nl, mei 2005) brengt Boog poëzie in combinatie met beeld en geluid, poëtische videoclips als het ware. Zowel op zijn website (www.tonnusoosterhoff.nl, februari 2005) als in zijn bekroonde bundel Wij zagen ons in een kleine groep mensen veranderen (2002), maakt Oosterhoff volop van de elektronische

[p. 614]

mogelijkheden gebruik om met de tekst zelf te werken. De bundel omvat een tekstgedeelte en een cd-rom, waarop het principe van de metamorfose verder wordt uitgewerkt, dat ook al in de geschreven teksten centraal staat. Metamorfose is er al in de titel van de bundel. Niet enkel in het woord ‘veranderen’, maar ook in het feit dat de betekenis ervan met elk toegevoegd woord verandert zonder op het einde definitief vast te liggen. De hele taalbehandeling in de gedichten is erop gericht stabiliteit van de betekenissen tegen te gaan. Dat wordt nog versterkt door handgeschreven toevoegingen in sommige gedichten, die soms dwars over de gedrukte versie heen lopen. Daardoor ontstaat een effect van voorlopigheid, veranderlijkheid en onbepaaldheid, alsof we als lezers getuige zijn van het ontstaansproces van de gedichten. Op de cd-rom en de site verschijnen de gedichten plotseling of woord voor woord, er treden veranderingen op, toevoegingen, weglatingen, omkeringen, kortom: metamorfosen met soms verregaande consequenties wanneer de subjecten van de handelingen of die handelingen zelf van identiteit en aard veranderen. Dat is meer dan een spel. Het is het definitieve openbreken van het gedicht als ding, als gesloten structuur, ten voordele van het proces. Maar tegelijk is het een proces dat de analogie van in elkaar overlopende structuren demonstreert.

In Wij zagen ons in een kleine groep mensen veranderen (2002) laat Tonnus Oosterhoff gedrukte tekst en handgeschreven regels en varianten op elkaar inspelen.

[p. 615]

De traditionele media en instituties

Enkele tientallen boeken in grote oplagen en daarnaast duizenden boeken die vrijwel door niemand gelezen worden: dat is het boekenlandschap na de monopolisering. Het gevolg is dat heel veel onderwerpen eigenlijk onbespreekbaar zijn, talloze misstanden worden gewoon ‘geen nieuws’ gevonden. (franssen 1988, 61)
Zelden zo'n oplaaiend gesundes Volksempfinden bij Nederlandse intellectuelen inzake literatuur meegemaakt als op dit moment. Men keert zich met name tegen het beleid en het bestaan van een unieke en voor een democratie uitermate waardevolle culturele instelling, het Fonds voor de Letteren. Zou het iets te maken hebben met de beweegredenen van het fortuynisme? Met de wraak van de middelmaat? (beurskens 2002)

Dergelijke klachten over de teloorgang van literatuur en haar diversiteit, hoge culturele waarde en maatschappelijke belang zijn bij tientallen te lezen in kranten, weekbladen en tijdschriften. Niet alleen de uitgeverswereld en de onder druk staande subsidieregelingen zijn dan aan de orde of worden als schuldigen respectievelijk slachtoffers aangewezen, maar evenzeer andere instituties uit het literaire bedrijf, zoals de boekhandel, het literatuuronderwijs en de literaire tijdschriften.

Die klachten en de ontwikkelingen waarop ze betrekking hebben zijn niet nieuw en evenmin specifiek voor de Nederlandse literatuur. In haar bundel Verboden te lezen! (2001) schetst de naar Nederland gevluchte Kroatische essayiste Dubravka Ugresič een apocalyptisch beeld van een samenleving waaruit de literatuur is verdwenen ten voordele van het product boek en waarin marktwaarde nog de enige maatstaf is voor kwaliteit. Voor afwijkende meningen en vormen, experimenten en onpopulaire genres is nergens meer plaats.

Het lijkt een nieuwe variant van een gedachte die al sinds de jaren zestig van de twintigste eeuw steeds terugkeert, en die inhoudt dat er als het ware een samenzwering aan de gang is van de cultuurindustrie om via het boek en andere cultuurproducten greep te krijgen op de geesten van de mensen en hen te reduceren tot slaafse consumenten. Maar het heeft er toch de schijn van dat er meer aan de hand is dan de opflakkering van een achterhaald ongenoegen. De polemieken erover zijn zo talrijk en ze lopen zo parallel op zo veel domeinen van het literaire bedrijf dat er misschien wel sprake kan zijn van een breukmoment. Bovendien, en vooral, vinden ze hun weerspiegeling in de literaire ontwikkelingen zelf en in de poëticadiscussies rond de eeuwwisseling.

[p. 616]

De literaire markt: uitgeverij en boekhandelaant.

De tendens tot concentratie en concernvorming die in de wereld van de uitgeverijen al sinds de tweede helft van de jaren zestig aan de gang was, zette zich in de jaren negentig onverminderd en zelfs versneld door. Anno 2005 beheersen drie mediaholdings het grootste deel van de literaire en algemene boekenmarkt: pcm Uitgevers, Veen, Bosch & Keuning en wpg.

pcm Uitgevers is het resultaat van het samengaan in 1994-1995 van Perscombinatie, Meulenhoff & Co en Nederlandse Dagbladunie. Het omvat de literaire uitgeverijen J.M. Meulenhoff (met inbegrip van de imprints Arena en Vassallucci), Standaard Uitgeverij (met onder meer de imprint Manteau) en Prometheus/Bert Bakker, naast uitgevers van populaire fictie en non-fictie als A.W. Bruna, De Boekerij en Unieboek. Daarnaast is pcm ook eigenaar van de grote landelijke dagbladen nrc Handelsblad, de Volkskrant, Trouw en Algemeen Dagblad, van regionale kranten, huis-aan-huisbladen, de internetboekhandel BoekNet en andere multimediale bedrijven. Veen, Bosch & Keuning is ontstaan in 2001 uit een fusie van Veen Uitgevers Groep en Bosch & Keuning en omvat de literaire uitgeverijen Ambo, Contact (met onder andere de tijdschriften Hollands Maandblad en Hard Gras en de imprint Houtekiet), Atlas en Augustus, naast uitgeverijen van populaire lectuur en boeken over spiritualiteit en zingeving, en educatieve uitgeverijen. wpg Uitgevers (Weekbladpersgroep) omvat de uitgeverijen De Arbeiderspers, Em. Querido, Nijgh & Van Ditmar, Leopold, Athenaeum-Polak & Van Gennep, Ludion, De Bezige Bij, Thomas Rap, Ploegsma en Balans. Daarnaast is het concern ook uitgever van Vrij Nederland en enkele tijdschriften op het gebied van sport en vrije tijd.

Het is onvermijdelijk dat afzonderlijke uitgeverijen in dergelijke grootschalige ondernemingen, ondanks alle voornemens over onafhankelijkheid, meer dan vroeger rekening moeten houden met de eisen van het bedrijfsleven inzake omzet en winstquota, en dat boeken, ook literaire boeken, steeds meer beschouwd worden als producten; een devaluatie, volgens de perceptie van de literaire wereld. De noodzaak om te scoren en de streefdoelen van de moedermaatschappij te halen maakt de afzonderlijke uitgeverijen kwetsbaar en zorgt voor een heroriëntatie van de bestedingen, ten voordele van publiciteit en promotie van een beperkt aantal goed verkopende of beloftevolle boeken en ten nadele van posten als redactie en de begeleiding van auteurs. Bestsellers en hypes, die het leeuwendeel van de inkomsten moeten genereren, krijgen nog meer aandacht dan dat in het verleden al het geval was. Bij de opening van de Frankfurter Buchmesse in oktober 2002 verklaarde Hubertus Schenkel, voorzitter van de raad van toezicht van de beurs, dat veel uitgeverijen 80 procent van hun omzet haalden uit 20 procent van hun titels; een jaar later was er al sprake van 90 procent uit 10 procent van de titels. Sinds 1995 is ook de prijs van

[p. 617]

Het schrijversechtpaar Herman de Coninck en Kristien Hemmerechts: allebei voorstanders van een open en lezersvriendelijke literatuur.

het boek sterker gestegen dan de consumentenprijsindex (27,3 procent tegenover 24,1 procent voor de cpi). Wat het algemene boek betreft is vooral sinds 2002 die discrepantie nog groter geworden, mede als gevolg van een dalende vraag, die uitgevers compenseren door een prijsverhoging.

De gevolgen van deze ontwikkeling zijn velerlei: auteurs krijgen meer en meer het gevoel dat zij nog louter leveranciers van producten zijn, zij dienen heel wat energie en tijd te steken in allerlei promotiecampagnes, terwijl ze daarnaast soms de indruk krijgen dat ze in de kou blijven staan wat het creatieve proces zelf betreft en/of dat er met hun boeken over hun hoofden heen handel wordt gedreven. Een symptoom daarvan was de leegloop bij uitgeverij Meulenhoff vanaf 2001. Daar stapten zowel redacteurs op, als een hele schare van auteurs, onder wie kopstukken als Adriaan van Dis, Marcel Möring en in 2005 ook Charlotte Mutsaers, om hun heil te zoeken bij andere uitgevers.

Maar in geval van succes verwerven sommige auteurs de status van vedette en bekende Nederlander respectievelijk bekende Vlaming, en worden ze buiten de literatuur voor alles en nog wat in de media opgevoerd. Schrijvers als Joost Zwagerman, Kristien Hemmerechts, Adriaan van Dis en Herman Brusselmans zijn daar voorbeelden van. Bij velen bestaat de vrees dat minder commerciële boeken, auteurs en genres, met name de poëzie en het literaire essay, in de verdrukking komen. Misschien is hier inderdaad sprake van een breuk, een moment van discontinuïteit in de ontwikkeling, die het einde inluidt van de esthetische autonomie van de literatuur zoals die sinds de romantiek ge-

[p. 618]

meengoed was geworden. Zo interpreteert het alleszins Arnold Heumakers in zijn Albert Verwey-lezing van maart 2002. Voor hem is het duidelijk wat hier teloor dreigt te gaan, namelijk:

[...] de literatuur als iets autonooms dat enkel en alleen op zijn eigen merite dient te worden beoordeeld. De bedreiging neemt nu alleen niet de vorm aan van een bemoeizuchtige politiek, religie of moraal; zij manifesteert zich eerder als de [...] economisering van het literaire bedrijf. Naarmate die verder oprukt, komt de autonomie van de literatuur steeds meer in het gedrang. (heumakers 2002)

Niet alleen schrijvers en critici verzetten zich tegen deze gang van zaken, ook binnen de uitgeverswereld zelf komt er reactie. Al in 1991 verliet Emile Brugman, redacteur bij De Arbeiderspers, het bedrijf uit protest tegen de aanstelling van de nieuwe, sterk commercieeel ingestelde uitgever. Hij richtte zijn eigen uitgeverij Atlas op, met medeneming van een aantal auteurs. In 2001 volgden Tilly Hermans, uitgeefster bij Meulenhoff, en Eva Cossee, directeur bij Ambo/Anthos, zijn voorbeeld. Zij richtten respectievelijk de uitgeverijen Augustus en Cossee op. De gemeenschappelijke filosofie achter deze initiatieven is te omschrijven als een terugkeer naar relatieve kleinschaligheid, de nadruk op literaire en inhoudelijke kwaliteit en op de begeleiding van auteurs. Het blijkt niet de gemakkelijkste weg om op grond van deze idealen een onafhankelijk bedrijf in stand te houden: Atlas en Augustus zijn meteen ondergebracht bij Veen, Bosch & Keuning.

Toch zijn er nog ettelijke kleine of middelgrote zelfstandige uitgevers met een belangrijk literair fonds, zoals De Geus, Lemniscaat, Conserve, De Harmonie, In de Knipscheer, of in Vlaanderen Lannoo, Van Halewyck en Davidsfonds/Infodok en Davidsfonds/Literair, of zelfs nieuwe, succesvolle initiatieven zoals dat van de Nijmeegse uitgever Vantilt, sinds 1996 gespecialiseerd in de moeilijke genres van het literaire essay en de literair-historische studie. Dat dergelijke uitgeverijen toch in behoorlijke omstandigheden kunnen blijven bestaan, heeft te maken met de toenemende voorkeur van individuele auteurs voor de kleinschaligheid en het persoonlijk contact die daarmee samengaan, en met specialisatie in een nichemarkt. Dat neemt niet weg dat ook zij, net als de grote uitgeverijen, om te overleven vaak aangewezen zijn op de bestsellers in hun fonds, zoals het werk van de Zuid-Afrikaanse Nobelprijswinnaar J.M. Coetzee (Cossee), Marek van der Jagt (De Geus) of boeken van Vlaamse politici en mediafiguren (Van Halewyck).

Soortgelijke ontwikkelingen doen zich voor in de boekhandel. In Nederland is een groot aantal boekhandels verenigd in groepen als Boekhandelsgroep Neder-

[p. 619]

land, Bruna, ako, Libris en de boekenafdelingen van de warenhuizen van De Bijenkorf en v & d. Door die concentratie staan de aangesloten boekhandels sterker in hun onderhandelingen met de uitgevers en kunnen ze, bij een vaste boekenprijs, toch grotere winstmarges bedingen op de goed en snel verkopende titels. Die zijn dan ook prominent in de boekhandel aanwezig.

Hoezeer ook daar dus het accent verschuift naar de bestseller van de dag, vergeleken met de toestand in Vlaanderen is er nauwelijks een probleem. Daar wordt, mede als gevolg van het ontbreken van een vaste boekenprijs, de onafhankelijke boekhandel stilaan weggedrukt door de concurrentie van ketens als Standaard Boekhandel, fnac en Club, en van verkooppunten in warenhuizen en supermarkten, die juist de bestsellers met vaak grote kortingen verkopen. De potentiële winstmarge op bestsellers verdwijnt en daardoor ook het geld dat de onafhankelijke boekhandel zou kunnen investeren in bestelservice, voorraad, personeel en informatisering. Die situatie wordt nog verergerd doordat scholen steeds meer rechtstreeks aankopen bij de uitgever en doordat de bibliotheken in aanbesteding kopen bij de goedkoopste leverancier. Een tegenwicht wordt sinds 1998 geboden door de organisatie Co-Libro, die analoog met Libris een twintigtal onafhankelijke boekhandels verenigt en zorg draagt voor centrale inkoop, gezamenlijke promotie en professionalisering van zaakvoerders en personeel.

De ontwikkelingen in uitgeverij en boekhandel lopen niet alleen parallel, ze versterken elkaar ook. Beide takken van het boekbedrijf halen een steeds groter gedeelte van hun omzet en winst uit steeds minder titels van vlot consumeerbare literatuur, die in toenemende mate gehypet worden en die ook het publieke imago van de literatuur in de media gaan bepalen.

De literatuur en de overheid: subsidies, vaste boekenprijs en onderwijsaant.

Een belangrijk tegenwicht wordt gevormd door de directe of indirecte tussenkomst van de overheid via subsidies en vaste boekenprijs. Maar juist die komen nu onder vuur te liggen. In maart 2002 zorgde Lisa Kuitert in Nederland voor een hoog oplaaiende discussie door haar inaugurele rede bij de aanvaarding van het ambt van hoogleraar in de boekwetenschap aan de Universiteit van Amsterdam, getiteld ‘De waarde van woorden. Over schrijverschap’. Vooral een verkorte weergave, die als essay in Vrij Nederland verscheen onder de uitdagende titel ‘Weg met het subsidieproza’, zette kwaad bloed. Daarin stelt Kuitert dat de subsidieverlening door het Fonds voor de Letteren sinds 1965 ‘de zelfreinigende werking van de commercie’ hindert en verantwoordelijk is voor een grote hoeveelheid boeken waar de lezer ‘geen touw aan vastknopen kan’. Auteurs, uitgevers, adviseurs en recensenten behoren allemaal tot hetzelfde ‘wereldje’:

[p. 620]

Zo ontstaat een gesloten circuit waarbinnen eigen regels gaan gelden. De literatuur wordt tot een reservaat waar hekken omheen staan; waar de gewone lezer niets te zoeken heeft. De autonomie van de literatuur is een groot goed, maar het gevaar bestaat dat die autonomie doorslaat. Er verschijnen vandaag de dag te veel boeken die niemand lust. Subsidieproza. (kuitert 2002b)

Het doorbreken van de autonomie van de literatuur wordt hier geïnterpreteerd als een positieve ontwikkeling, die de literatuur zou laten aansluiten bij de wetten van vraag en aanbod, die ook elders in de samenleving gelden. Hoewel de literaire wereld overwegend furieus reageerde, kreeg Kuitert hier en daar ook bijval met de gedachte dat een slecht verkopend boek juist daarom ook een slecht boek is of dat de ‘elitaire’ smaak van adviescommissies veeleer voor verstarring zorgt dan voor vernieuwing.

Kort voor die rel, in 2001, had het Fonds voor de Letteren al op eigen initiatief, en zeer tot ongenoegen van een aantal auteurs - de door Kuitert bedoelde maar niet met naam genoemde ‘subsidieschrijvers’ Polet, Vogelaar, Ten Berge, Hamelink en Ferron - nieuwe subsidieregels ingevoerd, die deels in de door Kuitert aangegeven richting gaan. Het systeem van gecontinueerde werkbeurzen, dat een basisinkomen garandeerde aan minder commerciële maar voor de diversiteit en de weerbarstigheid van de literatuur belangrijke auteurs, werd afgebouwd en vervangen door een subsidie op basis van werkplannen. De intentie was om zo meer doorstroming te krijgen van jonge en beginnende auteurs. Merkwaardig is wel dat Sylvia Dornseiffer, directeur van het Fonds, daaraan toevoegde dat de auteurs zich nu meer dan vroeger ‘als ondernemers’ moesten opstellen. Dat blijkt in het neoliberale klimaat van rond de eeuwwisseling iets waar jonge auteurs, voor wie de jaren zestig en zeventig verre geschiedenis zijn, geen probleem mee hebben, maar waarin Vogelaar het gevaar ziet dat het Fonds juist naar de markt gaat luisteren in plaats van deze te corrigeren.

Het Vlaams Fonds voor de Letteren, dat in 1999 werd opgericht en dat de overheidssteun aan de directe controle van de politiek onttrok, kwam overigens algauw in een gelijkaardige controverse terecht. Al een halfjaar na de oprichting, kort na de eerste toekenningen van werkbeurzen, publiceerde een twintigtal misnoegde auteurs een open brief in de Vlaamse kranten De Morgen en De Standaard, waarin zij het Fonds onder meer beschuldigden van belangenvermenging en van beloning in plaats van steun:

In elke commissie zetelen slechts vier leden, waardoor de persoonlijke ‘literaire’ voorkeur van één lid al gauw van enorme invloed kan zijn. [...] Van die leden zijn er dan ook nog die én recensent zijn voor een Vlaamse krant én deel uitmaken

[p. 621]

van een jury van een literaire prijs. Dat maakt dat de belangenvermenging wel erg groot is en een objectief beleid helemaal onmogelijk wordt.
(adam e.a. 2000)

Dat protest gaf aanleiding tot een kleine, maar bitse polemiek, die dezelfde tegenstellingen blootlegde als in Nederland, tussen een beleid op grond van kwaliteit, van populariteit of van milde verdelende rechtvaardigheid, van steun in de breedte of in de diepte.

In de discussies over de vaste boekenprijs werden soortgelijke argumenten gehanteerd. In Nederland gold al sinds het begin van de twintigste eeuw een vaste boekenprijs (officieel ‘verticale prijsbinding’), die inhield dat een boek gedurende twee jaar overal voor dezelfde prijs verkocht moest worden. Aangezien die regeling in 2005 afliep, maakten het Centraal Planbureau en het Sociaal en Cultureel Planbureau in opdracht van de ministeries van Economische Zaken en Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen een rapport omtrent de mogelijke effecten van behoud of afschaffing. Het rapport, dat in april 2002 werd gepresenteerd, concludeerde dat de bestaande situatie niet langer het beste beleidsinstrument was, en formuleerde enkele alternatieven, waaronder een beperking van de bescherming in reikwijdte en tijd. In laatste instantie, aldus het rapport, gaat het om een cultuurpolitieke keuze. Vrijwel de gehele literaire wereld, van schrijvers tot uitgevers en boekhandelaren, pleitte voor het behoud van de vaste boekenprijs ter wille van de pluriformiteit van het aanbod en de bescherming van de zelfstandige boekhandel. Daar staat echter tegenover dat er in de bredere samenleving tal van stemmen opgingen om ook hier de markt haar gang te laten gaan. De prijzen, in het bijzonder die van de populaire, goedlopende titels, zouden immers dalen. Zowel consumentenorganisaties als sommige economen zagen daarin alle heil. Al in 1998 wijdde Hollands Maandblad een special aan vaste boekenprijs en subsidiëring. Het extreemste standpunt werd daar verdedigd door de Leuvense hoogleraar economie en liberaal senator Paul de Grauwe. Zijn standpunt kwam erop neer dat alle relevante informatie omtrent de waarde van een product, ook een cultureel product als een boek, vervat zit in de prijs die de consument bereid is ervoor te betalen. Subsidies aan auteurs hebben voor hem, net als voor Kuitert, als voornaamste effect ‘dat de gesubsidieerde auteurs hun werk zullen conformeren naar de kwaliteitscriteria die de deskundigen hanteren’, met als risico dat ‘de gesubsidieerde literatuur maatschappelijk gemarginaliseerd wordt’ (De Grauwe 1998, 19). De vaste boekenprijs is in deze optiek geen cultuurinstrument, maar een kortzichtige strategie van de boekensector om door kartelvorming de eigen winstmarges te beschermen, een strategie waarbij deze de culturele en literaire

[p. 622]

wereld voor zijn kar heeft gespannen. Uiteindelijk werd in Nederland met ingang van 1 januari 2005 een nieuwe wet op de vaste boekenprijs van kracht, die onder meer inhoudt dat de prijs van in Nederland uitgegeven boeken vast is voor een periode van één jaar.

Het zou wellicht een overhaaste conclusie zijn om een direct oorzakelijk verband te zien, maar feit is dat de situatie van de boekhandel in Vlaanderen, waar sinds lang geen vaste boekenprijs meer is, dramatisch verschilt van die in Nederland. Zoals een advies van de Raad voor de Nederlandse Taal en Letteren in september 2002 het formuleerde:

In Vlaanderen is het aantal zelfstandige boekhandels zeer sterk gedaald sinds de afschaffing van de prijsbinding voor boeken. De afgelopen dertig jaar is het aantal Vlaamse boekhandels teruggelopen van 750 naar 250. In Nederland is het aantal boekhandels in die periode juist licht gestegen. Nederland beschikt daarmee over een veel gespreider netwerk van boekhandels. In Nederland is er één boekhandel op 10.000 inwoners, in Vlaanderen is die verhouding één op 25.000. Statistisch mag men hieruit niet de conclusie trekken dat er een verband is tussen het aantal boekhandels en de vaste boekenprijs, maar deze gegevens vormen toch een sterke indicatie dat er in Nederland een gunstiger klimaat bestaat voor boekhandels, en daarmee voor een brede beschikbaarheid van boeken, dan in Vlaanderen waar geen vaste boekenprijs is. (kroon 2002)

In Vlaanderen, waar vanwege die situatie juist gepleit wordt voor de herinvoering van de vaste boekenprijs, wordt de discussie in aanzienlijke mate belemmerd door bevoegdheidstwisten tussen het federale Belgische niveau en dat van de gewesten, al leek er anno 2003 wel enige vooruitgang geboekt te zijn, ondanks populistische uitspraken als die van de toenmalige voorzitter van de socialistische partij (sp.a), Patrick Janssens:

Mijn moeder besloot na het zien van de film Daens om het gelijknamige boek van Louis-Paul Boon aan te schaffen. Ze kon daarvoor terecht in een supermarkt waar het boek veel goedkoper dan in de doorsnee boekhandel werd aangeboden. [...] Waarom moet ze meer betalen als ze het boek Daens wil kopen [...]? Om poëzie van Leonard Nolens te kunnen uitgeven? Dat moet de minister van Cultuur subsidiëren en niet ons ma. (albers 2003)

Dit verhaal wordt eentonig, maar juist daardoor des te significanter. Ook in het onderwijs valt een tendens te signaleren om steeds vaker te kiezen voor het vlot leesbare boek. In de niet-aflatende discussies tussen voorstanders van een cultuurgerichte en die van een leerlinggerichte aanpak, schijnt het pleit stilaan

[p. 623]

beslecht te worden in het voordeel van de laatsten. In het schooljaar 1998-1999 werd in Nederland in de tweede fase van het voortgezet onderwijs het zogenaamde studiehuis geïntroduceerd. Dat bracht een ingrijpende verandering met zich mee in het schoolvak Nederlands en daardoor ook in het literatuuronderwijs. Tot de belangrijkste vernieuwingen behoren de verschuiving van klassikaal onderwijs naar zelfstudie, het doorbreken, tot op zekere hoogte, van de schotten tussen Nederlandse en buitenlandse literatuur, de inkrimping van de verplichte leeslijsten in de bovenbouw tot acht boeken voor de havo en tot twaalf voor het vwo, en een accentverschuiving in de doelstellingen van het literatuuronderwijs ten voordele van leesplezier en leesbevordering. Dat in die omstandigheden de leesdossiers van de leerlingen hoofdzakelijk gevuld zijn met vlot geschreven en spannende boeken, die het ook in de bestsellerslijstjes goed doen, kan moeilijk verwonderen. Het ‘fun-lezen’ neemt duidelijk de rol over van het verplichte kennismaken met de canon van de Nederlandse letterkunde. Ook op Vlaamse scholen heeft, op een wat sluipender wijze, de kennismaking met de canon moeten wijken voor een vrije keuze van de leerlingen, die dan nauw aansluit bij de bestsellers van het moment.

Tegen die gang van zaken werd al bij al relatief weinig geprotesteerd. Een stem als die van Cyrille Offermans klonk als die van een roepende in de woestijn, toen hij stelde dat wie ‘werkelijk iets wil beleven aan literatuur, [...] haar niet als aanleiding voor allerlei soorten vrije expressie [zal] moeten zien; wie iets van haar vrijheid en diepgang wil ervaren, zal zich aan haar discipline moeten onderwerpen’ (Offermans 1998). Sinds uit een onderzoek naar het effect op lange termijn van verschillende literatuurmethoden is gebleken dat volwassenen die in hun schooltijd leerlinggericht onderwijs kregen, meer lezen dan degenen die cultuurgericht onderwijs kregen, vindt een dergelijk protest steeds minder gehoor. De vraag kan daarbij natuurlijk gesteld worden of meer lezen, ongeacht welke boeken, de hoofddoelstelling van het literatuuronderwijs dient te zijn. Hoe dan ook sluit deze tendens perfect aan bij het vooruitgangsoptimisme van de op leesbevordering gerichte Stichting Lezen. Op de vaststelling van het Sociaal en Cultureel Planbureau dat de gemiddelde veertienjarige in Nederland nog slechts vier minuten per dag besteedt aan lezen (tegenover circa twintig minuten in 1990), reageerde Martijn Nicolaas van de Stichting Lezen:

Als je van de vier minuten per dag uitgaat, hanteer je een beperkte definitie van lezen, waarbij je alleen fictie meerekent. [...] De totale hoeveelheid tijd die jongeren lezen, dus in gedrukte media, maar ook op internet, blijkt de afgelopen tien jaar juist te zijn toegenomen. (wijndelts 2003a)

[p. 624]

De literaire tijdschriftenaant.

In januari 1996 zorgde Jaap Goedegebuure voor enige commotie in de wereld van de literaire tijdschriften met een opstel in hp/De Tijd, ‘De Gids verdwaald’. Volgens hem hebben de literaire tijdschriften hun beste tijd gehad, aangezien de meeste kernfuncties zijn overgenomen door andere media: recensies, polemieken en essays door de literaire bijlagen van krant en weekblad, voorpublicaties van verhalen door glossy's zoals Esquire, Viva of Playboy. Die betalen beter en bereiken een groter publiek. Tegelijk en mede daardoor hebben de afzonderlijke literaire tijdschriften hun profiel verloren en zijn ze onderling min of meer inwisselbaar geworden. Het is een veelgehoorde redenering, waarvan de juistheid tot op zekere hoogte door de feiten bewezen wordt: juist in deze periode hielden enkele literaire bladen die gezichtsbepalend waren voor de literatuur in de voorbije decennia, op te bestaan: De Vlaamse Gids in 1997, Maatstaf in 1999, Lust & Gratie en het Nieuw Wereldtijdschrift in 2000. Opmerkelijk is de mededeling van de uitgever van Lust & Gratie naar aanleiding van de stopzetting als gedrukt blad: ‘Vroeger, heel lang geleden, toen er nog geen televisie, internet, Pokémon en Harry Potter bestonden, lazen mensen wel eens een literair tijdschrift. Die tijd is voorbij, volgens ons. Het literair tijdschrift in gedrukte vorm is een statisch, in zichzelf gekeerd en commercieel onverantwoord produkt geworden dat niet meer aansluit op de behoeften van moderne lezers.’

Het literair tijdschrift als commercieel product - het is dezelfde gedachtegang die eerder aan bod kwam in de context van uitgeverij en boekhandel. De impliciete boodschap is dat ‘moderne lezers’ behoefte hebben aan snelle, vlotte consumptie van commercieel aantrekkelijke literatuur. De abdicatie van de redacties en commentaren als die van Goedegebuure kunnen daarom geïnterpreteerd worden als toegevingen aan de trend om dé literatuur te identificeren met dat segment ervan dat de media en de commercie welgevallig is.

De ‘crisis’ in de literaire tijdschriften wordt mede in de hand gewerkt door veranderingen in de subsidiëringsvoorwaarden, zowel in Vlaanderen als in Nederland, die vooral de kleinere en minder professioneel gerunde bladen treffen. Het aantal literaire tijdschriften is wel gedaald, maar van een dramatische inkrimping van het tijdschriftenbestand lijkt vooralsnog geen sprake. Eind 2004 liepen er volgens de Bibliografie van de Literaire Tijdschriften in Vlaanderen en Nederland (http://bltvn.kb.nl) in Vlaanderen 19 en in Nederland 20 literaire tijdschriften, tegenover respectievelijk 24 en 25 in 1990 en 30 en 30 in 1980. Telt men daar echter de internettijdschriften bij die recent zijn opgekomen, dan is er niet echt een significant verschil met vijftien jaar eerder. Van de in totaal 39 lopende tijdschriften zijn er overigens niet minder dan 9 opgericht na 1995. Van een stagnatie kan dus moeilijk sprake zijn.

[p. 625]

Wél hebben sommige tijdschriften zich geheroriënteerd, gespecialiseerd of zich drastisch afgekeerd van het marktdenken. Zo is er bij de oudere tijdschriften de opmerkelijke facelift van Dietsche Warande & Belfort, dat onder impuls van Hugo Bousset een forum is geworden voor diverse experimenten met combinaties van literatuur en andere kunstvormen. De redactiepolitiek van dat blad om veeleer te werken met creatieve of thematische concepten waarvoor bijdragen gevraagd worden, in plaats van met een selectie van ingezonden bijdragen, is overigens ook te vinden in sommige andere succesvolle bladen zoals Raster, Yang en Revolver, en in de toenemende trend van themanummers in de meeste tijdschriften. In de beste gevallen ontstaat daardoor een meerwaarde, die in de concurrerende media moeilijk haalbaar is. Andere tijdschriften richten zich op een ‘nichemarkt’ zoals die van poëzie - Poëziekrant, Awater, Het Liegend Konijn - en slagen erin zich op die manier een heel eigen positie te verwerven. Ook literaire tijdschriften die zich in de eerste plaats op het lokale literaire leven richten, zij het vaak met landelijke uitstraling, blijven kennelijk aan een behoefte beantwoorden, zoals Passionate in Rotterdam of Vrijstaat Austerlitz in Utrecht. Helemaal in een niche, met meer of minder succes, zitten thematische bladen zoals Hard Gras, een ‘voetbaltijdschrift voor lezers’, Zwart IJs, voor schaatsers en lezers, en Payola, dat literatuur en popmuziek combineert.

Vooral waar de literatuur zich uitdrukkelijk manifesteert als de tegenpool van de vlotte mainstream en de plaats waar kritische denkbeelden en nieuwe literaire vormen als het ware in een laboratoriumsituatie kunnen ontstaan, vervult het literaire tijdschrift nog een belangrijke rol. Dat is duidelijk het geval in Freespace Nieuwzuid en in zekere mate in Parmentier en Yang. Waar het literaire tijdschrift zich toespitst op die activiteiten en functies die door andere media minder goed kunnen worden vervuld, blijft het noodzakelijk. En net zo goed blijft het voor aankomende schrijvers die nog geen naam en reputatie hebben die hen voor de publieksmedia aantrekkelijk maken, de manier bij uitstek om zich in de literatuur te manifesteren. Meer nog dan vroeger speelt het literaire tijdschrift een rol binnen de literatuur, veeleer dan tussen de literatuur en een ruimer publiek. Het is opmerkelijk dat juist gevestigde tijdschriften als Maatstaf, De Vlaamse Gids en het Nieuw Wereldtijdschrift, die zich eerder richtten naar de norm van de algemene media in plaats van zich ervan af te keren of een eigen segment ernaast te zoeken, de ongelijke strijd hebben moeten opgeven.

Literatuur als evenementaant.

De literaire tijdschriften mogen dan al een aantal van hun traditionele functies als bemiddelaar tussen de levende literatuur en het publiek hebben verloren, daar staat tegenover dat die functies deels zijn overgenomen, gemoduleerd en

[p. 626]

geheroriënteerd door andere kanalen. Soms zijn dat de nieuwe digitale media, maar soms ook de literaire en artistieke evenementen. Vanaf de jaren negentig zijn er in dat domein zowel een stroomversnelling als een grote diversificatie merkbaar.

Een van de belangrijkste nieuwe trends is het samenbrengen van literatuur en andere kunsten, of zelfs de integratie ervan tijdens groots opgezette artistieke festivals. Typerend zijn organisaties als het Haagse Crossing Border Festival en de Nijmeegse Wintertuin. Al sinds 1992 brengt Crossing Border jaarlijks de nieuwe internationale en Nederlandse levende literatuur in combinatie met muziek, film, dans en beeldende kunst. Wintertuin, oorspronkelijk sinds 1994 een Nijmeegs literatuurfestival, groeide binnen enkele jaren uit tot een groots opgezette organisatie. Tijdens het jaarlijkse festival in Arnhem en Nijmegen gaat literatuur er hand in hand met beeldende kunst, video, theater, film, muziek, dans en performance. Daarnaast brengt Wintertuin ook eigen producties op diverse locaties in Nederland en Vlaanderen. Een soortgelijke organisatie is het Antwerpse festival De Nachten, of op kleinere schaal het Eindhovense kunstenfestival Virus. Literatuur, in het bijzonder poëzie, maakt verder ook deel uit van het aanbod van het omvattende artistieke festival Oerol op Terschelling en van Lowlands in Flevoland, in de eerste plaats een festival van popmuziek. Een aparte plaats nemen de jaarlijkse Poëziezomers in het West-Vlaamse Watou in, waar de dichter Gwy Mandelinck sinds het begin van de jaren negentig ieder jaar poëzie en plastische kunst met elkaar confronteert.

Dubbel ‘koplandschap’ in het West-Vlaamse dorp Watou. Door het uitgesneden silhouet van Hugo Claus (een beeld van Roger Raveel) heen is een fragment zichtbaar uit een gedicht van Rutger Kopland.

[p. 627]

Onder de titel ‘Klap op de vuurpijl!’ had het Wintertuinfestival van december 2003 in Nijmegen die nieuwe ontwikkeling zelfs als thema gekozen. En de organisatoren verbonden er meteen een programmatisch standpunt aan met betrekking tot het functioneren van literatuur:

Wat is er aan de hand met onze literatuur? Die vraag staat centraal tijdens het Wintertuinfestival 2003. De ramen en deuren van de letteren lijken tegenwoordig wijd open te staan. De plotselinge populariteit van poetry slammers die niet publiceren maar performen op poppodia, de festivalisering van de voordracht-uit-eigenwerk, het experimenteren van schrijvers, dichters en kunstenaars met confrontaties tussen poëzie, beeldende kunst, video, dans en muziek; de poëziebordelen en andere gimmicks: het heeft vaak weinig van doen met het klassieke beeld van de letteren, en het kan rekenen op veel, zeer veel publiek. Maar het baart de oprecht verontruste behoedzamen, de stichtende leesbevorderaars en de schrapende pleitbezorgers van het literaire bedrijf grote zorgen. Hoe krijgen we weer vat op de letteren? De gemiddelde lezer en boekkoper is een vrouw van eind vijftig uit Arnhem en de gemiddelde bezoeker van poetry slams is een twintiger uit Nijmegen. Hoe krijg je die van het podium naar het schap? [...]
Het lijkt erop dat de literatuur zo langzamerhand een echt onderdeel uitmaakt van onze hedendaagse cultuur: literatuur is een kunstdiscipline die nu als alle andere, inclusief het gesubsidieerde modern ballet, zijn bestaansrecht moet bevechten en zich niet langer kan beroepen op het lidmaatschap van de Hoge Kunst. Hoe overleven onze letteren die nieuwe, grillige werkelijkheid? Heeft alleen de standup poetry toekomst, de mediagenieke schrijver, de dichtende rockster? Of is de huidige literatuur zo vitaal en actueel dat ze niet beschermd en bevorderd, maar vrijuit en volop genoten kan worden?

Het gaat niet alleen om een andere verschijningsvorm en zelfs niet alleen om het ontstaan van een heel nieuw literair circuit buiten uitgeverij, boekhandel en literair tijdschrift om. Er ontstaan ook nieuwe vormen van literatuur of van mixed media, die door de officiële literatuur niet altijd ernstig worden genomen, maar die wel blijk geven van een grote vitaliteit. Hiphoppoëzie en de daarbij aansluitende poetry slams, waar dichters op het podium met elkaar in competitie gaan, zijn er extreme voorbeelden van. Een van de traditionele functies van literaire tijdschriften, namelijk kweekvijver te zijn van nieuw literair talent en broedplaatsen van nieuwe opvattingen over literatuur, wordt door deze evenementen overgenomen.

Een ander oprukkend verschijnsel in de sector van de evenementen is het brengen van literatuur op locatie. Een goed voorbeeld is het Haagse project Dichter aan Huis, dat sinds 1991 een tweejaarlijks festival organiseert waarop

[p. 628]

Ter gelegenheid van Antwerpen Boekenstad 2004 werd een jaar lang een gedicht van stadsdichter Tom Lanoye opgehangen aan de Antwerpse ‘Boerentoren’.

Bart Chabot weet zijn publiek te imponeren tijdens het Haagse festival Dichter aan Huis, 2003.

vijftig Nederlandse en Vlaamse dichters optreden in evenveel Haagse woonkamers en ateliers. Literair Paspoort, met buitenlandse dichters in de ambassade van hun land, en Verhaal Halen, met optredens van prozaschrijvers en columnisten op diverse locaties in Amsterdam, zijn er spin-offs van. Ook Vlaamse festivals als het Brusselse Het Groot Beschrijf (sinds 1997) en het Antwerpse Zuiderzinnen (sinds 2000) programmeren literaire activiteiten, van lezingen over debatten tot poetryslams en straattheater, op diverse locaties in de stad, zoals theaters, musea, kerken, scholen, winkels, cafés en restaurants. Op initiatief van de Vlaamse minister voor Toerisme werden de badgasten aan de Vlaamse kust tijdens de zomers van 2003 en 2004 in het project Literaal geconfronteerd met poëzie die tijdelijk of permanent op diverse plaatsen was aangebracht of die werd voorgelezen.

Hoogtepunt is ongetwijfeld de brede waaier van activiteiten tijdens de jaarlijkse Gedichtendag, die sinds 2000 in Nederland en sinds 2001 ook in Vlaanderen eind januari plaatsvindt. Een overzicht van de activiteiten in 2003 omvat niet minder dan vijftig pagina's. Van Amsterdam tot Brussel, van Hengelo tot Hoeilaart en van Zelzate tot Zevenbergen werden er activiteiten met en rond poëzie georganiseerd. Dichters lezen voor uit hun werk op trams en in treinen, gedichten worden gedrukt op ansichtkaarten en massaal verspreid, er zijn literaire rondvaarten, wandelroutes, prijzen en quizzen, voordrachtwed-

[p. 629]

Gerrit Komrij wordt in 2000 de eerste Nederlandse ‘Dichter des Vaderlands’. Links een gedicht in handschrift, zoals hij het gedurende een jaar wekelijks aan het Algemeen Dagblad bijdroeg.

strijden, dichtmarathons en workshops. Presentatoren en journalisten lezen poëzie voor op radio en televisie, de verkozenen des volks in het parlement.

Deze evenementen en verschijnselen als de aanstelling in 2000 van Gerrit Komrij tot Dichter des Vaderlands, de oprichting onder zijn leiding van de Poëzieclub, of de aanstelling van stadsdichters in onder meer Groningen, Dordrecht, Tilburg, Middelburg, Antwerpen, Brugge en Gent, hebben als gemeenschappelijk kenmerk dat ook zij de literatuur uit het isolement halen. Aan de verkiezing van een nieuwe Dichter des Vaderlands (Driek van Wissen) in januari 2005 ging een heuse mediacampagne vooraf, en de aanstelling van Ramsey Nasr als Antwerps stadsdichter eind 2004 veroorzaakte zelfs een kleine politieke rel ter plaatse. Maar het belangrijkst is natuurlijk dat deze dichters in kranten en bij openbare gelegenheden gedichten brengen waarin poëzie en actualiteit samengaan.

In de openbare ruimte, op plaatsen en momenten waar de literatuur doorgaans niet verschijnt, uit de mond van sprekers die met een ander discours worden geassocieerd, in de combinatie met andere kunstvormen en met minder prestigieuze cultuuruitingen wordt de literatuur opengebroken. Er ontstaat een nieuw literatuurconcept, dat deels samenvalt met de gevestigde literatuur, maar deels ook een eigen weg gaat. De contouren ervan zijn vooralsnog nauwelijks te beschrijven, maar het lijkt erop dat aspecten als entertainment,

[p. 630]

lichtheid, nut, wisselwerking tussen individu en collectiviteit, vrije creativiteit en expressiedrang, toeval en snelheid er deel van uitmaken: een literatuur die zich niet keert tegen de dominante consumptiecultuur, maar zich er goed in voelt. Om een fragment uit de aankondiging van het Wintertuinfestival 2003 te herhalen: ‘Het lijkt erop dat de literatuur zo langzamerhand een echt onderdeel uitmaakt van onze hedendaagse cultuur: literatuur is een kunstdiscipline die nu als alle andere [...] zijn bestaansrecht moet bevechten en zich niet langer kan beroepen op het lidmaatschap van de Hoge Kunst.’

Het kan dan ook geen verwondering wekken dat sommige critici, zoals Yves T'Sjoen, in naam van de ware literatuur die ontwikkeling afwijzen:

Poëzie fungeert op gedichtendagen steeds meer als circusattractie en haar betekenis wordt gereduceerd tot haar utilitaire waarde. [...] De stadsdichter schakelt zich in een maatschappelijk systeem in, als larf of als reptiel. (t'sjoen 2003)

Polarisering en osmose in de literatuur en de literatuuropvattingenaant.

De belangrijkste literaire controverses rond de eeuwwisseling zijn verweven met discussies over de toenemende commercialisering en mediatisering van het literaire bedrijf. Zowel in verband met de literaire kritiek als met betrekking tot proza en poëzie komt de tegenstelling naar voren tussen literatuur als een enigszins afgezonderd en bijzonder verschijnsel - als Kunst - en literatuur als een cultureel verbruiksgoed.

De literaire kritiek

‘Want dat is de vraag die mij de laatste tijd steeds meer prangt: moeten we, nu alles mag, ook alles goed vinden?’ (Joosten 2003, 13) Jos Joosten staat niet alleen met zijn aanklacht tegen een gebrek aan visie, aan standpunten, aan grote debatten en aan polemiek in de literaire kritiek. De criticus is volgens sommigen meer en meer gedegradeerd tot een warendeskundige, die zich beperkt tot het beschrijven en beoordelen van diverse producten op hun eigen merites:

Eigenlijk kun je binnen een dergelijke context alleen maar vaststellen dat ‘goede’ literatuur - net als dat voor goede ideeën in de politiek geldt - zoiets wordt als ‘effectieve’ literatuur, waarbij de mate van effectiviteit dan wordt afgemeten aan de als onbetwijfelbaar voorgestelde realiteiten van de boekenmarkt.
(reugebrink 2002, 64)

Schuldig daaraan is niet alleen de gecommercialiseerde boekenmarkt, maar het hele culturele en maatschappelijke klimaat, door Marc Reugebrink een

[p. 631]

‘versteend postmodernisme’ genoemd, een klimaat waarin hiërarchische onderscheiden zijn verdwenen, waarin het populaire ‘anything goes’ de toon aangeeft: ‘laat duizend bloemen bloeien’. In zijn pleidooi voor polemiek en debat in de poëzie sluit Ilja Leonard Pfeijffer daarbij aan met de ironische uitroep: ‘Het is de hoogste nood voor nieuwe normen en waarden.’ (Pfeijffer 2003, 13) Uitspraken als deze, waarin betoogd wordt dat de criticus partijdig moet zijn, banvloeken moet uitspreken, zich achter een literatuuropvatting moet scharen en die met verve moet uitdragen, zijn legio: ‘Als ze dat niet doen, kan hun werk beter gedaan worden door flaptekstschrijvers of reclamebureaus, voor wie de anything goes-mentaliteit een economische noodzakelijkheid is.’ (Vaessens 2001b, 70)

Het zijn karikaturen van een opvatting over literaire kritiek zoals die geformuleerd werd door Em. Kummer: ‘Recensies schrijven betekent zich in dienst stellen van de lezer, de eventuele koper van het boek, maar de bespreker heeft ook verplichtingen tegenover de auteur, zijn boek behoort zo behandeld te worden dat een ieder op grond van inhoud en vooral van stijl, zich er een oordeel over kan vormen.’ (Kummer 1995, 36) Een dergelijke recensent stelt zich in de eerste plaats een informatieve taak, hij bemiddelt tussen auteur en lezer, maar spreekt niet namens een overkoepelende kunstopvatting of ideologie, die de belangen van de schrijver, de uitgever of de lezer overstijgt. Men kan ook zeggen dat hij zich inschakelt in en identificeert met de dominante cultuur zonder zich daarbij veel vragen te stellen. Scherper: dat hij recenseert op grond van de ideologische vooronderstelling dat diversiteit een teken is van vrijheid en niet van strijd, dat individuele auteurs, werken en lezers in gelijke mate recht hebben op aandacht en waardering binnen hun eigen premissen. De keerzijde daarvan is, volgens de formulering van René Boomkens, dat de literaire kritiek ontaard is in ‘een onoverzichtelijke brij van persoonlijke vetes, ego-explosies en familiair geroddel tussen ooms en nichten, vaders en tantes in de literatuur, waarvan je er niet één in je familie zou dulden en die stuk voor stuk toch de leukste thuis lijken te (willen) zijn’ (Boomkens 1998, 512).

De praktijk van de literaire kritiek in de bijlagen van de belangrijkste kranten en weekbladen in Nederland en Vlaanderen is heel wat genuanceerder dan dit polemisch gechargeerde beeld doet vermoeden. Toch kan men er niet onderuit vast te stellen dat een kleine categorie van schrijvers die zijn uitgegroeid tot publieke personen, ook daar meer aandacht krijgen dan anderen, eerder op grond van hun bekendheid dan vanwege de literaire waarde van hun werk. In literaire programma's op radio en televisie - voor zover die er nog zijn - en helemaal in algemene talkshows zijn zij vrijwel de enigen die er nog toe doen, en dan niet zozeer door hun werk als wel vanwege kwesties van human interest. Op 8 november 2003 vond in de uitzending van het culturele praatpro-

[p. 632]

gramma Nachtwacht van de Vlaamse televisiezender Canvas een debat plaats rond de stelling ‘Literatuur neemt zichzelf veel te serieus’. Toen de jonge auteur Yves Petry opmerkte dat het heel moeilijk was voor jonge schrijvers om een plaats te vinden naast de ‘grote drie’ in Vlaanderen, kwam het bij niemand op om te vragen wie dat dan waren. Het betrof vanzelfsprekend de top van de literaire canon volgens Vlaamse media: Brusselmans, Lanoye en Hemmerechts. Auteurs zoals Claus, Van den Broeck, Pleysier, Hertmans en Van Paemel speelden in deze context duidelijk geen enkele rol.

Het gaat hier niet meer over literaire kritiek in de strikte zin, maar er valt wel een parallel waar te nemen van een voorval als dit met de werking van de literaire kritiek in het algemeen. Wat schrijvers en critici als Joosten, Reugebrink, Vaessens, T'Sjoen, Vullings en anderen wezenlijk verlangen van de literaire kritiek, is uit dat mechanisme treden, weerwerk bieden tegen de tijdgeest, grenzen stellen die de Literatuur beschermen tegen een vervlakkende wereld, maar haar daardoor ook afschermen van de bewoners ervan.

Proza

Ook na 1995 bleef het genre van de autobiografische roman veel succes kennen, maar tegelijk kwam het meer en meer onder vuur te liggen. De kritiek richtte zich vooral op twee extreme uitingen van het genre, Het Bureau (1996-2000) van J.J. Voskuil en I.M. (1998) van Connie Palmen. In Het Bureau vertelt

Cartoon van Siegfried Woldhek van de ‘Lichting '90’: v.l.n.r. Oscar van de Boogaard, Manon Uphoff, Arnon Grunberg, Connie Palmen, Marcel Möring, Hafid Bouazza (met de Nederlandse vlag) en Ilja Leonard Pfeijffer.

[p. 633]

Voskuil zeven boeken lang, samen ruim meer dan vijfduizend bladzijden, de lotgevallen van Maarten Koning in ‘Het Bureau’, een wetenschappelijk onderzoeksinstituut voor volkskunde, naamkunde en dialectologie, van 1957 tot 1989. Uiterst gedetailleerd en met gebruikmaking van veel dialogen beschrijft Voskuil het dagelijks leven van zijn hoofdpersonage in zijn werkmilieu en deels ook thuis, zijn moeizame omgang met collega's, zijn visie op het leven en op het werk dat hij doet. De relatie met de historische werkelijkheid is dermate sterk dat de auteur er geen enkel bezwaar tegen maakte met zijn hoofdpersonage geïdentificeerd te worden, zodat de literaire journalistiek er algauw werk van maakte om van alle personages uit de boeken de identiteit in de werkelijkheid te onthullen. Sommigen van de geportretteerden protesteerden overigens met klem tegen de manier waarop Voskuil hen voorgesteld had. Het Bureau is een autobiografische roman, in die zin dat vrijwel alles wat erin beschreven wordt, ontleend is aan het leven van de auteur. Bovendien is dat levensverhaal vrijwel helemaal gereduceerd tot zijn beroepsleven en wat daarmee samenhangt, en is het verhaal thematisch gecomponeerd rond het onvermogen van het hoofdpersonage om sociaal te functioneren. In die zin is het feit dat alle personages en gebeurtenissen aan de werkelijkheid ontleend zijn, van geen enkel belang. De status van de boeken is dan ook buitengewoon dubbelzinnig en perfect te vergelijken met de steeds meer vervagende grens tussen de ‘klassieke’ soap en de realitysoap, waarin de personen zowel personages als personen zijn.

Ook het verbijsterende succes van deze extreem omvangrijke roman - tot eind 2000 kenden de zeven delen samen zestig drukken - ligt in de lijn van het succes van dergelijke soaps, waarin men dag in dag uit de lotgevallen kan volgen van gewone mensen met hun besognes, hun kleine kantjes, hun dromen en frustraties. De roman is dan ook niet alleen een hoogtepunt in het autobiografische genre, maar ook een extreem voorbeeld van realisme, van ‘kopieerlust des dagelijksen levens’, waardoor hij een traditie voortzet die loopt van de Camera obscura via onder anderen Nescio, Elsschot en De avonden tot de colums van Carmiggelt.

De lectuur van Het Bureau tegen de achtergrond van de eerdere roman van Voskuil, Bij nader inzien (1963), levert echter nog een geheel ander beeld op. Bij nader inzien vertelt op een even registrerende en minutieuze wijze als Het Bureau de lotgevallen van Maarten Koning en enkele vrienden in hun studententijd en de eerste jaren daarna, kort na de oorlog. En net zoals in Het Bureau gaat het de hele tijd over relaties tussen mensen, vrienden of collega's, over de houding die men als individu aanneemt of wil aanemen tegenover de medemens, de samenleving, de conventies en de regels. In Het Bureau zijn dat die van de wetenschap, de academische wereld, de omgangsvormen, in Bij nader

[p. 634]

inzien vooral die van het studentenmilieu en de naoorlogse burgerlijke maatschappij. De strijd daartegen en de soms moeizame pogingen om er door middel van compromissen mee te leven zonder de eigen persoonlijkheid prijs te geven, staat in Bij nader inzien uitdrukkelijk in het teken van het persoonlijkheidsideaal van het vooroorlogse Forum, van de antithese tussen dichterschap en burgerdom, verzet en aanpassing. De misantropie, de onaangepastheid aan het sociale verkeer, de afkeer van de wetenschap en de koppige vasthoudendheid van Maarten Koning - en nog meer van zijn vrouw Nicolien - aan hun visie op het leven, zijn dan te lezen als de doorwerking daarvan. En de romancyclus als het verslag van wat er gebeurt met dat soort idealisme in een snel veranderende samenleving, met alle grappige, wrange en tragische consequenties ervan.

I.M. van Connie Palmen past veeleer in een traditie van expressieve belijdenisliteratuur. Met naam en toenaam vertelt Palmen de geschiedenis van haar vierjarige liefdesrelatie met journalist en schrijver Ischa Meijer. Het boek, waarvan de titel zowel verwijst naar beide delen van de roman, ‘In Margine’ en ‘In Memoriam’, als naar de initialen van de geliefde, verscheen overigens exact drie jaar na diens overlijden. De lancering van het boek in een eerste druk van meteen honderdduizend exemplaren ging gepaard met een zelden geziene mediacampagne, met zorgvuldig gedoseerde interviews en tientallen signeersessies in Nederland en Vlaanderen. De hype had veel te maken met het feit dat zowel Palmen als Meijer bekende mediafiguren waren. De eerdere boeken van Connie Palmen, De wetten (1991) en De vriendschap (1995), allebei verhuld autobiografische romans, waren meteen bestsellers geworden, en de schrijfster ervan een publieke figuur. Het is overigens tekenend dat in I.M. de kennismaking tussen beide geliefden begint met een radio-interview in Een uur Ischa naar aanleiding van het succes van haar debuutroman:

‘La Palmen,’ gilt hij me toe als ik de studioruimte van het café binnenkom. ‘We gaan het niet hebben over De wetten hoor,’ zegt hij, terwijl hij mijn hand schudt, ‘we gaan het hebben over die hype rondom jou.’
‘Ik wil het hebben over het boek,’ zeg ik.
‘Daar hebben we al genoeg over gehoord, die mediahype is veel interessanter.’
(palmen 1998, 8)

Het Bureau en I.M. riepen allebei tegenstrijdige reacties op. Met betrekking tot Het Bureau sloegen die zowel op het autobiografische karakter als op het extreme realisme van de roman. Naast de ethische vraag of het toelaatbaar is de reputatie van herkenbare personen te schaden, was er het bezwaar dat de roman een eendimensionale navertelling was van triviale gebeurtenissen. Tegenover

[p. 635]

overwegend lovende recensies, die gewaagden van een magistraal, subliem en grandioos werk, stonden de zeldzamer stemmen die het vervelende lectuur vonden of, zoals Xandra Schutte in De Groene Amsterdammer, zich ergerden aan de eindeloze variaties op de belevenissen van ‘een kleurloze man met een kleurloze levenswandel die op een kleurloos kantoor werkt te midden van kleurloze collega's’ (Schutte 1998a). Verder denkend over de oorzaken van het buitengewone succes, de verslaving zelfs van sommige lezers aan het boek, maakte ook Schutte de vergelijking met een soap, waarin een onveranderlijke, voorspelbare en daardoor geruststellende wereld wordt getoond. De toeschouwer dan wel lezer herkent zich, maar kan zich tegelijk distantiëren. In het geval van Voskuil wordt die werking nog vergroot door de verzekering dat alles niet alleen waar is, maar ook werkelijk: ‘Die onontkoombare authenticiteit, de verzekering dat het allemaal echt is gebeurd [...], zorgt dat je anders, meer betrokken leest.’ (Ibidem) Van soap naar reality-tv.

De reacties op I.M. waren minder eenstemmig positief. Wel waren er ook nu tal van critici die net als de honderdduizenden lezers en lezeressen het boek ‘hartverscheurend’ vonden. Typerend is de recensie van Jaap Goedegebuure, die zich helemaal had laten meeslepen: ‘“In memoriam” is door Connie Palmen van de bodem van haar ziel geschraapt. Het resultaat is zo ontstellend en ontzagwekkend dat alles wat ik zou kunnen op- of aanmerken naar aanleiding van “In margine” er volledig bij in het niet zinkt.’ (Goedegebuure 1998) Daartegenover stonden andere critici die de roman niet alleen aanvielen op zijn clichématige stijl en op de al even clichématige filosofische levensinzichten, maar vooral ook op het gevoelsexhibitionisme ervan, dat een beroep doet

Cartoon van Stefan Verwey voor de Volkskrant van 15 april 2005.

[p. 636]

op het gevoelsvoyeurisme van de lezer. De interessantste reactie in deze zin is die van Hans Goedkoop. In ‘Connie Palmen en het sterrendom. Een boek dat niet geeft maar neemt’ stelt hij van meet af aan: ‘Ze dankt haar naam aan boeken over vrouwen die naam willen maken met boeken. Ze vervult haar eigen werk.’ (Goedkoop 1998) I.M. is daarvan de bekroning: een reusachtige hype rond een autobiografisch boek over een liefde met een van de meest publieke personen, als gevolg van Palmens eigen geboorte als publiek persoon. Het boek kan dan ook gezien worden als een celebratie van het sterrendom:

Het punt is alleen dat dat niets meer met literatuur te maken heeft. Het heeft uitsluitend nog te maken met dat ene, uiterste verlangen in het sterrendom om op de aandacht en bewondering van het publiek te kunnen drijven. (ibidem)

Hoezeer de bezwaren tegen beide extreme voorbeelden van autobiografisch schrijven ook mogen verschillen, gemeenschappelijk erin is het verzet tegen vormen van literatuur die eenzijdig gericht zijn op herkenning, op een transparante doorverwijzing naar gebeurtenissen uit de werkelijkheid of naar echt beleefde emoties. De afwezigheid van vragen, zowel naar de mogelijkheid om die werkelijkheid überhaupt te representeren, als naar de ambigue en onpeilbare betekenis ervan, wordt als een gebrek ervaren. Een direct gevolg van dat beroep op herkenning en inleving is het gebruik van een even toegankelijke stijl. Met verontwaardigde ironie schreef Thomése: ‘Een “echt” en “overtuigend” boek, een “toegankelijk” boek is gesteld in een taal die “iedereen” ook zelf gebruikt, zodat de lezer niet raar hoeft op te kijken en meteen kan doorlezen omdat hij meteen weet “wat er wordt bedoeld”.’ (Thomése 1998,31) Hij heeft het dan overigens niet specifiek over autobiografische boeken, maar in het algemeen over romans die met gebruikmaking van beproefde formules op directe inleving mikken.

Opmerkingen over het taalgebruik van Voskuil, dat dan al even kleurloos gevonden wordt als zijn personages en hun belevenissen, of over de clichématige stijl van Palmen sluiten daar perfect bij aan: ‘“Ontzetting”, “wanhoop”, “angst”, “pijn”, “woede” en “verbijstering”. Palmen laat zich gaan in alle grote woorden van de wereld en het kan niet anders of je voelt ze allemaal met haar mee. Maar je ziet tegelijk dat het de woorden zijn waar iedereen in zo'n geval op terugvalt. Ze hebben Palmen niet nodig om gezegd te worden.’ (Goedkoop 1998)

In een wat breder perspectief komt het erop neer dat sommige critici hier een ontoelaatbare overschrijding zien van de grens tussen enerzijds de hoge status van literatuur en anderzijds de populaire consumptiecultuur. Vergelijkingen als die met de soap naar aanleiding van Het Bureau en met het oprukkende verschijnsel van de emotietelevisie en het sterrendom van Hollywood

[p. 637]

naar aanleiding van Connie Palmen wijzen daarop. Zoals Thomése het in zijn al aangehaalde opstel schreef: ‘De literatuur is in deze benadering niet langer een superieure uitdrukkingsvorm, zij conformeert zich aan datgene waartegen zij zich voorheen verzette: de onnauwkeurige taal, de voor de hand liggende observatie, de onbezielde visie, het idée reçue - kortom het valse, de technicolor en het tweedeklas reizen op een derdeklas kaartje.’ (Thomése 1998, 31) Minstens zo heftig in zijn verzet tegen het autobiografische schrijven was Herman Franke, die een van zijn romans niet toevallig De verbeelding (1998) als titel gaf. In een essay na de bekroning van de roman met de Generale Bank Literatuurprijs haalde hij fel uit naar het autobiografische schrijven, dat de werkelijkheid verengt tot ‘voorgebakken mediagevoelens, denkschema's en opvattingen’. Fictie en verbeelding daarentegen begeven zich ‘met trillende benen in het grote donkere bos met alle angsten, gevaren en chaos die daar heersen, en waar niets zeker is’ (Franke 1999).

De bezwaren tegen het autobiografische schrijven bij een deel van de kritiek slaan dan ook niet in de eerste plaats op het genre als zodanig, dat sinds de romantiek en nog meer in het modernisme tal van onbetwiste hoogtepunten in de literatuur heeft opgeleverd. Zij richten zich tegen de manier waarop het wordt beoefend en tegen de directe link ervan met de vraag van het publiek naar herkenbare verhalen.

Vooral in Vlaanderen werden er enkele opmerkelijke boeken geschreven waarin het leven van de auteur veeleer literair materiaal is dan doel op zich. Voorbeelden zijn De dieven zijn al gaan slapen (2003) van Leo Pleysier, Kindergezang (1999) en Timmerwerk (2002) van Joris Note en Het hart van de schorpioen (2002) van Paul Claes, stuk voor stuk werk van auteurs met een oeuvre dat allerminst aansluit bij een realistische of expressieve traditie. Daarnaast was er de hele reeks autobiografische boekjes die Christine D'haen sinds 1990 liet verschijnen, vanaf Zwarte sneeuw (1990) tot Het huwelijk (2003). Zij hebben met elkaar en met de eerdergenoemde boeken gemeen dat het schrijven zelf, de fragmentarische constructie en de reflectie op de mogelijkheid van werkelijkheidsgetrouwe representatie er belangrijker zijn dan belijdenis of beschrijving van feiten. Zij vermengen dan ook ongegeneerd anekdotiek met zelfreflectie, essayistische beschouwingen en metacommentaar. Op die manier streven zij ernaar om het eigen leven eerder open te breken dan het vast te leggen in een logische en chronologische samenhang. Het is een vorm van autobiografisch schrijven die de lijn doortrekt van de experimentele literatuur uit de jaren zestig en zeventig van De Wispelaere, Robberechts en Brouwers.

Zelfs Thomése, die in 1998 in De Revisor het ‘autobiografiedebat’ op gang bracht met zijn artikel ‘De narcistische samenzwering’, liet in 2003 Schaduwkind verschijnen, de literaire verwerking van de dood van zijn dochtertje.

[p. 638]

Maar hoezeer dat boek ook appelleert aan herkenning en hoezeer het ook directe ontroering opwekt, in wezen gaat het over de onmogelijkheid om literatuur en leven te laten samenvallen en is het een poging om een taal te vinden voor onuitsprekelijke ervaringen. Autobiografische belijdenis is hier verder weg dan de taalalchemie van een dichter als Gerrit Achterberg:

Ergens in de taal is zij nog, ergens tussen een paar woorden in. Woorden die elkaar nog niet kennen. En die haar nog niet kennen.
Schrijven is zinnen uitproberen om te zien wat ze kunnen betekenen.
Nieuwkomer zijn in het taaleigen, beginneling worden en vragen naar de onbekende weg. Het is vinden wat niet kon worden gezocht, omdat het pas bestond op het moment dat het gevonden werd.
Als ze er nog is, dan is het in de woorden waar ik 's nachts op wacht.
(thomése 2003, 76)

Het ‘autobiografiedebat’ ging overigens over veel meer dan alleen de golf van autobiografisch schrijven. In het geding waren de mogelijkheid en de plaats van een literatuur die inging tegen de eisen van de markt, van het grote publiek en van de populaire media. Met telkens andere accenten klaagden Thomése, Schröder, Te Gussinklo en Möring en een criticus als Vullings het heersende literaire klimaat aan. Hoofdschuldige zou de commercialisering van de literaire markt zijn, met in het verlengde daarvan de smaak van het grote publiek. Redacties van boekenbijlagen en literatuurcritici die die smaak volgden, waren er de trawanten van. De smaak van het grote publiek, ook wel ‘de mondige consument’ of ‘het lezend gepeupel’ (Thomése 2001, 21) genoemd, richtte zich op toegankelijkheid, vlotte leesbaarheid, herkenning en echtheid, allemaal kwaliteiten die volop te vinden waren in autobiografisch en realistisch proza. Wanneer literatuur gemaakt werd volgens voorgevormde ‘formats’, kregen stijl, vormgeving, verbeelding en ontregeling steeds minder aandacht en minder kans op erkenning als kwaliteiten die literatuur onderscheiden van nietliteratuur:

Literaire criteria, dus criteria die de vorm betreffen, spelen hierbij vanzelfsprekend niet of nauwelijks een rol. Een boek moet kunnen worden samengevat, het kan pas succes hebben wanneer het in een andere vorm niets van zijn betekenis verliest. Een boek dat zich gemakkelijk laat navertellen door een ander, bijvoorbeeld door een criticus of een tv-presentator, heeft meer kans om ‘goed over te komen’ dan een boek dat niet in andermans woorden kan bestaan. Het literaire, de eigenheid van de door de schrijver gekozen woorden, is in de huidige economische structuur dus vooral een nadeel. (thomése 1998, 27)

[p. 639]

‘Workshopproza’ noemde Jeroen Vullings het in zijn essay ‘De triomf van gemaksliteratuur’. En hij gaf er meteen enkele namen bij: Anna Enquist, Karel Glastra van Loon, Pauline Slot en Kees van Beijnum, een reeks die volgens anderen kon worden aangevuld met onder anderen Kristien Hemmerechts, Herman Brusselmans en Ronald Giphart.

Dergelijke klachten zijn niet nieuw. Ze gaan terug op de discussies die rond 1980 gevoerd werden tussen auteurs en critici zoals Carel Peeters en Jeroen Brouwers aan de ene kant en voorstanders van een vlotte realistische literatuur zoals Maarten 't Hart aan de andere kant. Ook de beschuldigingen aan de uitgeverswereld, die het literaire boek zou degraderen tot een ‘cultuurproduct’, dateren uit die periode. Ze pasten toen in een marxistische benadering van de literatuur, maar keren sindsdien onder andere gedaanten, minder ideologisch beladen, geregeld terug. In die context is het antwoord van Anthony Mertens aan Thomése opmerkelijk. Mertens was immers in de jaren zeventig in het tijdschrift Raster met onderen anderen Vogelaar een fervent bestrijder van het ‘subjektivisties proza’ en van het kleinschalig realisme. Anno 1998 - hij was intussen redacteur geworden bij Querido - relativeerde hij enigszins badinerend zijn vroegere visie, die geïnspireerd was door Horkheimer en Adorno van de Frankfurter Schule. Hij neemt nu een veel genuanceerder standpunt in, dat alle ideologieën schuwt en dat vanuit de praktijk de abstracties waar Thomése mee werkt, afwijst: hét publiek, dé uitgever, dé literaire kritiek, dé literatuur. Hij pleit voor een differentiërende visie, die ziet dat er nog plaats is, naast de hypes en de lijstjes, voor een kwaliteitsliteratuur. Daarbij citeert hij met instemming Enzensberger, die eenzelfde ontwikkeling naar een blijmoedige tolerantie van de verscheidenheid heeft doorgemaakt:

De literatuur [...] is echter weer geworden wat ze vanaf het begin was: een zaak voor een minderheid. Die reductie heeft ook iets ontlastends. De schrijvers kunnen hun representatieve maskers die ze lange tijd droegen, afschminken. Het ware, het werkelijke publiek, een minderheid van tien tot twintig duizend mensen die zich niets wijs laten maken, dat publiek heeft zich al lang losgekoppeld van de grote media. (mertens 1998, 83-84)

Daarmee zit Mertens op dezelfde golflengte als zijn vroegere medestanders Offermans, Verdaasdonk en het tijdschrift Raster zelf. Vanuit een literatuursociologische invalshoek stelt Verdaasdonk dat met de stijging van het opleidingsniveau ook het publiek voor literaire boeken fors is uitgebreid, en daardoor ook de diversiteit van smaken en voorkeuren. Er is voor iedereen een plaats onder de zon.

[p. 640]

Het publiek is inderdaad mondiger geworden, laat zich minder nog dan vroeger de wet voorschrijven door de literaire smaakmakers, en in een ontzuilde en anti-ideologische samenleving al evenmin door de normen van een gelijkgestemde groep. Het mag dan waar zijn dat de rol van smaakmaker deels is overgenomen door de reclame en de media, in werkelijkheid zijn er tal van deelpublieken ontstaan met een wisselende samenstelling en een breed spectrum van voorkeuren. Daardoor is er niet alleen een blijvende plaats voor een literatuur die het vooral moet hebben van formele eigenschappen en inhoudelijke diepgang en complexiteit, maar is er ook nauwelijks meer een verband tussen kwaliteit en succes bij een ruim publiek. En misschien nog het typerendst: de polarisering waarvan Thomése en zijn medestanders uitgaan, is in de werkelijkheid vervangen door een toenemende osmose tussen literatuur en populaire lectuur. In de woorden van Verdaasdonk: ‘Al deze ontwikkelingen - de pluriformiteit van smaken en het verlies aan geloof in de grens tussen “kunst” en “commercie” - verkleinen het verschil in legitimiteit tussen de auteurs met een grote literaire reputatie en de auteurs met een grote lezerskring.’ (Verdaasdonk 1999, 293) Het is daarom ook mogelijk, en misschien interessanter, om de stand van zaken in de literatuur rond de eeuwwisseling te beschrijven als een moment van doorbraak en van toenemende openheid, en niet als het nakende einde van de literatuur. Het lijkt er veeleer op dat de literatuur zich, zoals zo vaak in het verleden, aanpast aan een veranderende samenleving, waar gelijksoortige ontwikkelingen merkbaar zijn op alle terreinen, van kunst en mode tot politiek. Ook daar zijn hypes, ideologische onzekerheid en zwevende kiezers aan de orde van de dag.

Kijkt men naar de romans die zijn bekroond met de grote commerciële prijzen van na 1995, dan kan men inderdaad moeilijk volhouden dat de ‘literaire literatuur’ hier in de verdrukking is gekomen. Enkele van de frappantste voorbeelden uit een hele reeks: bekroond met de ako Literatuurprijs: in 1997 A.F.Th. van der Heijden, Onder het plaveisel het moeras, in 2000 Arnon Grunberg, Fantoompijn, in 2001 Jeroen Brouwers, Geheime kamers, en in 2002 Allard Schröder, De hydrograaf; met de Libris Literatuurprijs: in 1997 Hugo Claus, De geruchten, in 1999 Harry Mulisch, De procedure, in 2000 Thomas Rosenboom, Publieke werken, in 2001 Tomas Lieske, Franklin, in 2002 Robert Anker, Een soort Engeland, en in 2003 Abdelkader Benali, De langverwachte; met de Gouden Uil: in 1997 A.F.Th. van der Heijden, Het Hof van Barmhartigheid & Onder het plaveisel het moeras, in 1998 Marcel Möring, In Babylon, in 1999 Geerten Meijsing, Tussen mes en keel, in 2000 Peter Verhelst, Tongkat, in 2001 Jeroen Brouwers, Geheime kamers, en in 2003 Tom Lanoye, Boze tongen.

Dergelijke lijstjes zeggen natuurlijk niet alles, maar ze zijn wel het resultaat van een samengaan van commerciële motieven (de inrichters van de prijs),

[p. 641]

literaire kritiek (de jury) en de totaliteit van de literaire productie. Een handvol romans daaruit illustreert tegelijk de diversiteit van de productie en de ongeschonden artistieke ambities van de auteurs.

Met In Babylon (1997) sluit Marcel Möring aan bij de eeuwenoude traditie waarin het vertellen van verhalen zowel een middel is om vat te krijgen op de werkelijkheid, als om te ontsnappen aan de fataliteit ervan. Zo functioneert het in Duizend-en-één-nacht, in de Decamerone van Boccaccio en in de Canterbury Tales van Chaucer. En zo ook in In Babylon. De ik-verteller, Nathan Hollander, van beroep sprookjesschrijver, zit gedurende een vijftal dagen samen met zijn jongere nichtje geïsoleerd in de villa van zijn overleden oom. Buiten raast de sneeuwstorm, binnen doden zij de tijd met de verhalen die Nathan vertelt, terwijl zij het meubilair van de villa opstoken om zich te verwarmen. De verhalen zijn niet alleen de sprookjes die Nathan schrijft, maar gaan vooral over de geschiedenis van de familie Hollander, die vroeger Levie heette, en die terugreikt tot de zeventiende eeuw in het grensgebied tussen Polen en Litouwen. Zo springt de roman, binnen de eenheid van tijd en ruimte van het kaderverhaal, hink-stap-sprongsgewijs door ruimte en tijd, van Litouwen naar Nederland en van Italië naar Amerika, van de zeventiende eeuw naar de Tweede Wereldoorlog en naar het recente verleden. Daarbij vervagen soms ook de grenzen tussen de werkelijkheid van het hier en nu en de verhalen over vroeger en elders, wanneer voorouders met Nathan converseren en zich in het huis onverklaarbare gebeurtenissen voordoen. In die geschiedenis wordt een belangrijke rol toebedeeld aan familieleden die elk op hun eigen manier proberen systeem in de chaos te brengen: ze zijn vanouds klokkenmakers, maar enkelen ontpopten zich tot wetenschapper of uitvinder, socioloog of profeet. Nathan, de verteller, is tegelijk buitenbeentje en variant; ook zijn sprookjes en verhalen zijn manieren om de dingen te begrijpen, niet door de rede of door het mystieke, niet door te ordenen, maar door te verbeelden, in het volle besef dat de dingen altijd onduidelijk blijven:

‘Er was eens...’ en ‘Ze leefden nog lang en gelukkig’ geven weer hoe wij de wereld zien: als een gebeurtenis met een onduidelijk begin en een, voorlopig, onduidelijk einde. Daartussen bevindt zich ons verhaal en onze beperking, en hoewel elk sprookje probeert verschillende gebeurtenissen bij elkaar te brengen om zo het magische moment van de clou, de frappe of de plot te bereiken, weten we altijd dat we alleen maar lazen, of zagen, wat zichtbaar of leesbaar was, en dat is de representatie van iets onduidelijks. (möring 1997, 75)

Zo wordt de hele roman, met zijn kluwen van verhalen, zijn weefwerk van fictie, geschiedenis, essayerende stukken over wetenschap, godsdienst en politiek,

[p. 642]

met zijn verwijzingen naar aloude thema's als dat van de Wandelende Jood en de Vliegende Hollander en naar zo uiteenlopende genres als de fantastische vertelling, de historische roman en de gothic novel, een illustratie van de raadselachtigheid van het bestaan, eerder dan een oplossing van dat raadsel. Voortdurend haken verhaaldraden, motieven en gedachten in elkaar, maar nooit vormen zij een definitief patroon.

Dat ook Tongkat (1999) van Peter Verhelst een woekering van verhalen is, blijkt al uit de ondertitel ‘Een verhalenbordeel’. Waar de verhalen van Möring toch nog grotendeels passen in een mentaal, zelfs filosofisch discours over tijd, geschiedenis en vergankelijkheid, verbondenheid en isolement, daar is Tongkat een explosie van beelden en zintuiglijkheid. In acht hoofdstukken en een epiloog worden door een zevental verschillende vertellers fragmenten verteld van een verhaal met mythische allures. Het stramien is de geschiedenis van Prometheus, ‘de jongen die het vuur achter zijn tanden bewaarde’ (Verhelst 1999, 85). Na diens dood treedt een periode van absolute koude in. Daaraan komt een einde wanneer het vuur van de liefde en van de revolutie de dooi inzetten, en tegelijk een periode van gruwel inluiden.

Dit ‘verhaal’ verschijnt in het boek niet alleen verbrokkeld, maar het wordt ook overwoekerd door tal van andere verhalen, die op hun beurt weer bandeloos verwijzen naar elkaar en naar sprookjes, mythen, beelden uit de geschiedenis en uit de actualiteit. Droom en werkelijkheid, letterlijk en figuurlijk, lopen er moeiteloos in elkaar over; personages uit verzonnen verhalen blijken in dezelfde wereld te leven als hun verteller, en de materiële wereld en die van de droom, buitenkant en binnenkant, ook van lichamen, lopen in elkaar over. Het is een wereld vol metamorfosen, waarin ook beelden met motiefwaarde geen eenduidige symbolische betekenis dragen. Terwijl zij de lezer ertoe schijnen uit te nodigen een samenhangende, overkoepelende zin te vinden voor de roman, verzetten zij zich daar juist tegen: dromen zijn werkelijkheid en werkelijkheid is een droom, gruwel is schoonheid en liefde is geweld, zoals geweld liefde is. Er is geen boodschap of het moest de weigering zijn van de dualismen die door het bewustzijn ingesteld zijn, en de overgave aan de betekenisloosheid van het voorsymbolische:

Ik lig op een bed van aardbeien en rozen en voel hoe ze tussen mijn vingers door groeien. Over me heen. Als ik opsta, zie ik hoe ze de vorm van mijn lichaam vasthouden.
Dat is voldoende. (verhelst 1999, 80)

En onmiddellijk daarna volgt het afscheid van taal en verhaal die de ambitie zouden hebben wat dan ook vast te leggen of af te bakenen:

[p. 643]

Vandaag heb ik mijn kleren in repen gescheurd. Op elke reep schreef ik zinnen die samen een verhaal vormen. Dit verhaal. Die kleurige linten heb ik rond de poten van mijn vogels gebonden. Daarna heb ik als een gek op mijn eiland rondgelopen om de vogels te verjagen. Maar ze bleven terugkomen. Uit gewoonte. Na een tijd aarzelden ze. Ten slotte hingen ze als een veelkleurige wolk boven mijn eiland. Toen begonnen ze uit te zwermen.
[...]
Ik hou ervan te denken dat anderen die vogels zullen vangen, betoverd door hun veelkleurigheid. Ze zullen de linten wegknippen en mijn woorden lezen. Misschien zullen ze er hun eigen verhaal mee maken, geprikkeld door die onaffe zinnen. Misschien ook niet. (80-81)

Daarmee vergeleken zijn Publieke werken (1999) van Thomas Rosenboom en vooral De hydrograaf (2002) van Allard Schröder klassieke romans. In een grotendeels realistische, historische setting roepen zij het leven op van herkenbare personages, met wie de lezer kan sympathiseren of die hij meewarig of met walging kan afwijzen.

Publieke werken speelt op het eind van de negentiende eeuw, deels in Amsterdam, deels in het Drentse dorp Hoogeveen. Daar volgt het boek de lotgevallen van twee neven: de vioolbouwer Vedder, wiens huis moet wijken voor de bouw van het Amsterdamse Victoriahotel, en de apotheker Anijs, die zich het lot aantrekt van de berooide turfstekers in de veenkolonie bij Hoogeveen. Beiden worden gedreven door een bizarre mengeling van edelmoedigheid, ambitie, ijdelheid, geldzucht en hoogmoed. Zij zijn geobsedeerd door de vooruitgang zonder die echt te begrijpen. En wanneer hun lotgevallen in elkaar beginnen te haken, zijn zij al dermate door hun eigen wanen ingepalmd dat zij blindelings hun ondergang tegemoet gaan. Publieke werken lijkt eerder op een klassieke tragedie, inclusief hybris, crisis, catastrofe en catharsis, dan op een eigentijdse roman. Hij hoort meer thuis in de traditie van Flaubert en Couperus dan in de tijd van Zwagerman. De handeling verloopt traag, de personages, hun omgeving en hun karakter worden uitgebreid beschreven, de taal is bewerkt, zelfs lichtjes archaïsch en buitengewoon rijk. De eerste ontmoeting tussen beide neven wordt als volgt beschreven:

Onder luid geraas, terwijl de rook die zich in de hoogte zo sneeuwwit ontvouwde van onderen nu dik en donkerbruin uit de pijp kwam, schoof de locomotief voorbij, om iets verderop, piepend en omhuld door afgewerkte stoom, tot stilstand te komen. Anijs vond het een zonderling gezicht, zoals er na al die verspilde kracht maar één enkele reiziger naar buiten kwam, een man van ongeveer zijn eigen leeftijd met een geruite reispet op, en ook zonder enig beeld vooraf herkende hij zijn neef op slag. (rosenboom 1999, 94)

[p. 644]

Niet alleen de gedetailleerde beschrijving en de ietwat gewrongen syntaxis roepen herinneringen op aan de traditie van de roman rond de vorige eeuwwisseling, dat geldt ook voor de symboliek die erin vervat zit: de tegenstelling tussen het luid geraas en de verspilde kracht, de sneeuwwite schijn en de troebele, donkerbruine oorsprong ervan, en de dubbele eenzaamheid van de hoofdpersonages, die elkaars spiegelbeeld zijn.

De hydrograaf is zo mogelijk nog klassieker, doordat het grootste deel van de roman een eenheid van tijd, ruimte en handeling kent. Het hoofdpersonage, Franz von Karsch-Kurwitz, privédocent aan een oceanografisch instituut, scheept zich in 1913 in voor een zeereis naar Valparaiso. Zijn doel is de golfslag en de stromingen van de zee te bestuderen. Als gegeven is het bijna niets. En zo begint ook de roman:

In het leven van Franz von Karsch-Kurwitz is ogenschijnlijk weinig voorgevallen dat nu, zesenvijftig jaar na zijn dood, misschien nog de moeite van het vermelden waard zou zijn. (schröder 2002, 7)

Toch onderneemt de verteller het om de stem van die wat kleurloze, eenzame man te laten klinken. Door hem in een geïsoleerde positie te plaatsen en daar te confronteren met de leegheid van de zee, de maatschappelijke en filosofische denkbeelden van zijn medereizigers en de erotische aantrekkingskracht van de mysterieuze Asta Maris, verbindt Schröder in De hydrograaf het persoonlijke met het mythische en het maatschappelijke. Niet de bewegingen en de troebele diepten van de zee, maar die van de ziel vormen de hoofdzaak.

Tussen 1997 en 2002 liet Tom Lanoye de ‘Monstertrilogie’ verschijnen: Het goddelijke monster (1997), Zwarte tranen (1999) en Boze tongen (2002). De romans vertellen het leven van Katrien Deschryver, telg uit een vooraanstaande Vlaamse familie van zakenlieden en politici, vanaf het moment dat zij per ongeluk haar man neerschiet en beschuldigd wordt van moord. Het is een geschiedenis vol bedrog, geweld, verraad, fraude, seks en misdaad.

De trilogie is te lezen als een sleutelroman over België in de laatste decennia van de twintigste eeuw. Alle grote en kleine schandalen uit de Belgische politiek, het zakenleven en het gerecht worden rechtstreeks of zijdelings ter sprake gebracht: van de zaak-Dutroux en de Witte Mars (1996) tot de frauduleuze praktijken van tapijtfabrikant Beaulieu (1990), van de Bende van Nijvel (1982-1985) tot het faillissement van het spraaktechnologiebedrijf Lernout & Hauspie (2001). Op die manier ontvouwt zich rond het hoofdpersonage een grotesk uitvergroot panorama van België. In die zin sluit de trilogie aan bij de belangrijke traditie van Vlaamse romans die een liefde-haatrelatie tot het eigen land als onderwerp hebben. Toch ligt niet daar de nadruk. Hoe opdringerig de ver-

[p. 645]

wijzingen ook zijn, ze functioneren vooral als kader, als de voorwaarde om tijdloze menselijke tragiek in extreme omstandigheden uit te beelden. In die zin zijn de boeken eerder varianten van de shakespeareaanse koningsdrama's die Lanoye kort daarvoor bewerkte, dan geëngageerde politieke romans. Het zijn eigentijds en lokaal aangeklede mythen over hoogmoed en val, over idealen en verraad, over waarheid en leugen.

Bekijkt men de prozaproductie sinds 1999 in de breedte, dan valt het moeilijk om daarin op dit moment duidelijke lijnen te ontwaren. Wel kan men vaststellen dat verregaande experimenten met de vorm van de roman nauwelijks meer voorkomen, terwijl gematigder vormen van spel met structuur heel gewoon geworden zijn. Ook van radicaal postmodernisme is er steeds minder sprake, al sluiten de romans van Verhelst en tot op zekere hoogte die van Möring daar nog duidelijk bij aan. Zelfs kan men vaststellen dat tal van romans die in wezen een realistisch uitgangspunt hebben, aspecten van het postmodernisme als motief hebben opgenomen, zoals de onbetrouwbaarheid van de taal, of de gedachte dat taal eerder werkelijkheidsbeelden tot stand brengt dan werkelijkheid weergeeft, zonder daar evenwel veel consequenties aan te verbinden. Realisme, autobiografie en aspecten van postmodernisme - ze komen in alle mogelijke legeringen en verhoudingen voor.

Typerend voor de stuurloosheid van de actuele literatuur is de geheel vrijblijvende en toevallige manier waarop de pers de ene efemere trend na de andere signaleert. Alleen al in 2002 en 2003 was er sprake van een revival van de historische roman, de opvallende terugkeer van familieromans, het opduiken van aandacht voor het kind als personage of als verteller, en het merkwaardige verschijnsel dat journalisten zich op het terrein van de literatuur wagen, van boeken van bekende mensen en van jonge ‘frisse vrouwen’. Maar misschien is het minder stuurloosheid van de literatuur dan wel myopie van de beschouwer, van journalist tot literair historicus.

In Vlaanderen lijkt de prozaliteratuur na de heropleving vanaf de tweede helft van de jaren tachtig op zoek naar een tweede adem. Tal van debutanten hebben zich aangediend, maar weinigen daarvan zijn intussen al vaste waarden geworden, met uitzondering van Erwin Mortier, die met zijn succesvolle debuut Marcel (1999) aansloot bij de lange Vlaamse traditie van de beschrijving van een kind in een gezin met een collaboratieverleden. Vergelijkt men de jonge Vlaamse literatuur met die in Nederland, dan is het opvallendste verschil dat sociaal-politiek bewustzijn er een grotere rol speelt. Dat is niet alleen het geval in de ‘Monstertrilogie’ van Tom Lanoye, ook in het werk van auteurs als Kamiel Vanhole en zelfs in Tongkat van Verhelst zijn verwijzingen naar de poli-

[p. 646]

tieke actualiteit aanwezig. Marc Reugebrink, een naar Vlaanderen uitgeweken Nederlander, heeft alleszins voor een deel gelijk wanneer hij schrijft dat ‘de “gezegende” Hollandse staat van algehele permissiviteit en daarmee algehele tevredenheid in deze regio blijkbaar nog niet is bereikt. Literatuur is hier nog steeds betrokken op de maatschappelijke werkelijkheid.’ (Reugebrink in Borré e.a. 2001, 634) Ook in het werk van sommige debutanten in deze periode blijft die betrokkenheid een rol spelen. Dat is zelfs in extreme mate het geval in Omega minor (2004) van Paul Verhaeghen, een buitengewoon ambitieus fresco van de Europese geschiedenis van de twintigste eeuw, waarin de jodenvervolging, de eerste atoombom en de bouw van de Berlijnse muur het decor vormen. En in De plaag. Het stille knagen van schrijvers, termieten en Zuid-Afrika (2001) combineert David van Reybrouck reisverhaal, essay, journalistiek en autobiografie. In zijn zoektocht naar de ware toedracht van mogelijk plagiaat door Maurice Maeterlinck komt de verteller in Zuid-Afrika terecht, waar hij van ontdekking naar ontdekking en van ontmoeting naar ontmoeting steeds verder afwijkt van zijn oorspronkelijke doel, om meer en meer ondergedompeld te raken in de actuele politieke werkelijkheid van het land.

Over het algemeen mag men wel stellen dat de dominante taboes in de literaire milieus in Nederland, te weten experiment, theorie en engagement, in Vlaanderen minder kracht van wet hebben. Als er naast het maatschappelijk bewustzijn nog een constante te vinden is in het jongste Vlaamse proza, dan is dat wellicht vervreemding, een gevoel voor het absurde, het groteske en het ontsporende. Enigszins in de sfeer van het werk van Peter Verhelst schreef

Saskia de Coster en Peter Verhelst, 2000.

[p. 647]

Saskia de Coster met Vrije val (2002) en Jeuk (2004) grimmige sprookjes, waarin geweld en wreedheid hand in hand gaan met tederheid en schoonheid. Realistische personages of situaties zijn er nauwelijks, maar des te meer beelden, bizarre fantasieën, verwijzingen naar en transformaties van mythen, sagen en historische gebeurtenissen. Ook de debuutroman Slaap! (2003) van Annelies Verbeke schuwt het bevreemdende niet. Maar het is ingebed in een psychologisch verhaal over de teloorgang van twee aan slapeloosheid lijdende personages. De uitbeelding van hun verglijding in een wereld van absurditeit, marginaliteit en horror doorbeekt weliswaar de grenzen van het realisme, maar kan nog geïnterpreteerd worden als symbolische weergave van de ontreddering van de personages.

De absurditeit in het werk van Yves Petry is van een andere orde. De hoofdpersonages in zijn romans Het jaar van de man (1999), Gods eigen muziek (2001) en De laatste woorden van Leo Wekeman (2003) komen in conflict met hun geordende, burgerlijke omgeving doordat zij zich laten leiden door een min of meer messianistisch verlangen om aan het leven een hogere zin te geven. Zo verneemt Rijker West, hoofdpersoon in Gods eigen muziek, tijdens een wandeling in de natuur een boodschap:

Toen overkwam Rijker iets dat sommige waarnemers zouden omschrijven als een lokale, krachtige en ongerichte uitbarsting van neuronale activiteit in de rechtertemporaalkwab met hyperstimulatie van de amygdalia tot gevolg. Maar er waren geen waarnemers, er was alleen maar Rijker en die was, meer dan een waarnemer, een met huid en ziel betrokkene. [...] Toen ontving hij de Boodschap. Het was alsof het licht tot hem sprak.
De Boodschap luidde, kort en goed, dat de liefde een god was en dat je zo moest lief hebben dat je god nabij kwam. (petry 2001, 11)

Petry stelt existentiële vragen over liefde, geluk, het hogere, God. Maar de botsing tussen de soms extatische overgave van de personages aan hun missie, de onhandigheid waarmee zij die proberen uit te voeren en de banale onverschilligheid van hun omgeving resulteert in een constante verspringing van ernst naar ironie en zelfspot: een reviaans aandoende absurditeit.

Poëzie

De vierdubbele marge van wat eens avant-garde was: marge van de poëzie, die al marginaal is binnen de literatuur, die al in de marge staat van de kunst, die al aan de rand staat van de cultuur, die zich in het maatschappelijke leven aan de zijlijn ophoudt. (vandevoorde 1996, 1)

[p. 648]

Zo opende criticus Hans Vandevoorde begin 1996 de special van het literaire tijdschrift Parmentier, ‘De marges (van de poëzie)’. Die marginalisering, aldus Vandevoorde, is definitief. De toekomst van het gedicht is niets anders dan de manifestatie te zijn van die marge:

Het gedicht dat niet meespeelt op de buis, niet meesurft op het internet, niet meeloopt in de grachtengordel. Het tegengedicht. Tegen de commercie, tegen de cultuurkaternpausen, tegen het journaal. Het tegenzanggedicht van de marge. (2-3)

Vier jaar later, op 27 januari 2000, werd in Nederland met veel succes de eerste landelijke Gedichtendag georganiseerd. Rond diezelfde tijd overheerste bij tal van critici de indruk dat de poëzie weer buitengewoon vitaal was, niet het minst doordat zowel in kranten als in tijdschriften volop poëziedebatten werden gevoerd omtrent de enig ware en legitieme poëzie, terwijl elders met vreugde de grote diversiteit van poëzie werd geconstateerd. Dat verschil in perceptie was zowel een gevolg van de ontwikkelingen die zich tussen 1995 en 2000 hadden voorgedaan, als van de plaats van de sprekers in het literaire veld. Enerzijds iemand als Vandevoorde, die al geruime tijd een pleitbezorger was van een formeel en ideologisch tegendraadse poëzie, anderzijds bijvoorbeeld Frank Tazelaar, directeur van het literatuurfestival De Wintertuin: ‘De poëzie, om alle continenten van het genre in één woord te vangen, zou je weer vitaal kunnen noemen. Er is nu blijkbaar een groter publiek, zelfs voor debuterende dichters. Mooi is dat.’ (Tazelaar 2000, 4)

Juist in een fenomeen als de Gedichtendag zagen Han van der Vegt en Peter Holvoet-Hanssen dan weer een teken van de neergang van de poëzie: ‘Alles wat een eigen dag krijgt, is zielig.’ Zo ook gedichten: ‘Ze worden geschreven door zielige, eenzame mensen die zichzelf alleen maar zieliger maken door iets te schrijven dat niemand wil lezen.’ (Van der Vegt en Holvoet-Hanssen 2000, 11) In de plaats daarvan zou er een expansieve, beweeglijke, ongebreidelde, luidruchtige poëzie moeten komen, weg uit die marge:

Onze poëzie heeft de bescheidenheid afgelegd. Niet de marge maar de piste is haar speelterrein. Onbekommerd grabbelt zij in de uitverkoopbakken van de goochelaar, de glamrocker, de marketingconsulent, naar middelen om haar aanwezigheid glans en kracht te geven. Onbeschaamd en trots toont zij zich in haar eigen virtuositeit, haar overbodigheid, haar pathos. Onbezonnen concurreert zij met andere vormen, met de roman, het schilderij, met de spektakelfilm, de kermis en de computergame. (12)

[p. 649]

De geboorte van het dichterscollectief ‘De Sprooksprekers’ op de Utrechtse Nacht van de Poëzie in 1996. V.l.n.r. Serge van Duijnhoven, Olaf Zwetsloot en presentator Piet Piryns.

Podiumdichtersaant.

Ook in de poëzie is het openbreken van gevestigde opvattingen en praktijken aan de gang. Tijdens de Utrechtse Nacht van de Poëzie van 1996 beklommen Serge van Duijnhoven en Olaf Zwetsloot onuitgenodigd het podium, met de kreet: ‘Waar zijn vanavond de jonge dichters? De gemiddelde leeftijd van de dichters die hier vanavond uitgenodigd zijn is 59 jaar. Wij zijn tegen de gerontocratie.’ Waarop zij hun gedichten begonnen voor te lezen. Het was de eerste publieke manifestatie van iets wat al enkele jaren aan het broeden was. Van Duijnhoven en Zwetsloot namen het op voor enkele jongeren die buiten het gevestigde circuit aan het experimenteren waren met combinaties tussen poëzie, performance en muziek. De eerste en belangrijkste concrete realisatie daarvan, kort na hun interventie in Utrecht, was Eindhalte Fantoomstad (1997), een project dat uitmondde in een boekje met cd, uitgegeven door Djax Records. Het was een product van een groep die zich De Sprooksprekers noemde en die bestond uit de dichters Van Duijnhoven en Zwetsloot, samen met onder meer Def P., oprichter en rapper van de destijds bekendste hiphopgroep in Nederland, Osdorp Posse, en daarnaast dj The Prophet en dj Dano, alias de Gabberkoning.

De naam De Sprooksprekers was geopperd door Sander Pleij in een artikel over de jonge dichters in mei 1996 in De Groene Amsterdammer, waarin hij een parallel trok tussen de hedendaagse rappers en de rondtrekkende sprooksprekers uit de Middeleeuwen. Tegelijk creëerde hij een tegenstelling tussen de dichterselite van de rederijkers en de door hen gesmade dichters van de straat, een tegenstelling die hij meteen doortrok naar het heden:

[p. 650]

De parallel met de hedendaagse controverse tussen de geaccepteerde dichtkunst en de nederhoppers is snel gelegd. Een doods stofnest van elitedichters verheft zich boven een levenslustige troep lawaaimakers, die zich geheel buiten de officiële dichtkunst om manifesteert, en daar trouwens ook geen enkele boodschap aan heeft. (pleij 1996)

Zoals al enkele keren in de recente geschiedenis was de tegenstander ook nu het ‘doodse stofnest’ van de officiële dichtkunst, de ‘sudderlappenpoëzie’ waartegen eerder de Maximalen reageerden. Of, in de karikaturaal overtrokken woorden van Def P., ‘stoffige woordkunst voor bejaarde heren in driedelig pak’:

Poëzie is vaak van dat vage gelul. Zo van: de maan glinstert in het water bla bla bla rozegeur en maneschijn. Dat soort shit. Meestal komt het er toch op neer dat de schrijvers van die onzin geil zijn en willen neuken. Schrijf dat dan! Doe niet zo fucking moeilijk! (roos z.j.)

En in een kleine polemiek met Gerrit Komrij over de jonge dichters in nrc Handelsblad stelde Van Duijnhoven dat de poëzie vervreemd is van een jong publiek, dat mijlenver af staat ‘van het sacrale wereldje van kathedervoordrachten, rituele festivals en dunne dure dichtbundels’. Alweer is de poëzie een bastion geworden, met poortwachters die bepalen wat binnen mag en wat buiten moet blijven. De nieuwe, levende, jonge poëzie kun je veeleer aantreffen ‘op muren, wc-deuren, op poppodia, in discotheken, reclamezuilen, op bumperstickers, videoschermen, cd-hoezen’ (Van Duijnhoven 1997).

De werkelijkheid is gecompliceerder en dubbelzinniger dan die leuzen doen vermoeden, niet enkel vanwege het karikaturale beeld dat Def P. en Van Duijnhoven van de bestaande poëzie schetsen. Vooral de eigenlijke rappers hebben een grote weerstand tegen poëzie, juist omdat die door hen zozeer met een duf en elitair wereldje wordt geassocieerd. Toch kan niet ontkend worden dat juist die literaire wereld, ondanks grote tegenstand, de hiphop aanhaalt en soms zelfs opvrijt. Aansluitend bij de internationale festivals van rappoëzie in 1997 en 1998 in Amsterdam verscheen er telkens een bloemlezing, Double Talk en Double Talk Too. Die laatste werd ingeleid door Gerrit Komrij, nauwelijks minder dan de incarnatie van het literaire establishment. Hij gaat daarin ijverig op zoek naar de poëtische kenmerken van rap, maar interessanter is zijn besluit:

Rappers hebben de poëzie door mond-op-mondbeademing op het nippertje gered. De poëzie zal van binnenuit worden geëlectrificeerd en nooit meer dezelfde zijn. (komrij 1998, 15)

[p. 651]

Komrij is niet de enige: gebiologeerd door het succes van muziekgenres als hiphop en popmuziek in het algemeen zoekt een hele generatie jonge dichters aansluiting bij en legitimatie via die wereld. In 1999 stelde Ruben van Gogh de bloemlezing samen Sprong naar de sterren. De laatste generatie dichters van de twintigste eeuw. Daarmee wilde hij, zo stelt hij in zijn inleiding, ‘laten zien dat de moderne poëzie er een dimensie bij heeft gekregen, een dimensie die buiten de literaire wereld gezocht moet worden’ (Van Gogh 1999, 5). Het is, zo meent hij, ‘gebeurende’, of beter nog ‘morfende’ poëzie, die haar referentiekader minder vindt in de literatuur dan in computeranimaties, film, videoclips, hiphop en de straat. Dichters als Ruben van Gogh zelf, Ingmar Heytze, Menno Wigman, Hagar Peeters, Arjan Witte en de al vaak geciteerde Serge van Duijnhoven ziet hij als vertegenwoordigers daarvan. De integratie van poëzie met vormen van populaire cultuur is stilaan ook een vertrouwd verschijnsel, zowel op internet in sites als die van De Dichters uit Epibreren, als op de talloze festivals waar de vermenging van kunsten centraal staat.

Strijd tegen de bestaande orde is daar nog nauwelijks bij, evenmin als schandaal en verontwaardiging. Er loopt een onmiskenbare historische lijn, met oorsprong in dada, van de Vijftigers over de happenings, via de performers uit de jaren zeventig en de Maximalen, naar deze nieuwe generatie al dan niet rappende podiumdichters en poetryslampoëten. Het is, ondanks grote onderlinge verschillen, een lijn die in het teken staat van verzet tegen de verstilling en de inkapseling, tegen verstarring in retoriek, tegen maniërisme en het verfijnde ambacht. Maar het is ook een lijn met afnemende revolutionaire kracht. Ondanks ferme uitspraken als die van Frank Tazelaar, die in Nederland de poetryslam introduceerde, dat dit de schop is ‘onder de kont die de poëzie in Nederland nodig heeft’ (Schoorl 2003), lijkt de kracht van die schop heel wat minder dan die van de oproep van Lucebert om ‘de blote kont der kunst te kussen onder uw sonnetten en balladen’.

Anno 2005 valt de impact van die nieuwe podium- en performancepoëzie of van het ruimere geheel van cross-overs tussen poëzie en andere kunsten nog niet in te schatten. Enerzijds heeft het er, zoals eerder werd opgemerkt, alle schijn van dat deze poëzie juist door de snelle en succesvolle inschakeling in het festivalcircuit een nieuw publiek heeft aangeboord. Anderzijds blijkt dat het werk van dichters die in dat circuit debuteerden, zoals Hagar Peeters, Tjitske Jansen en Erik Jan Harmens, nauwelijks verschilt van wat er zoal gemiddeld aan poëzie verschijnt. Maar weer anderzijds dient men de impact ervan misschien minder af te meten aan de gepubliceerde teksten dan aan de optredens zelf, en zo beschouwd is de revolutionaire kracht ervan misschien wel groter dan die van de Vijftigers. Maar het is dan een revolutie die minder te maken heeft met interne poëtische veranderingen dan met het functioneren van poëzie en het doorbreken van haar aura van elitarisme.

[p. 652]

De poëtenstrijdaant.

Onder de vlag ‘De poëtenstrijd’ bracht De Revisor in oktober 1999 een lang opstel van Elly de Waard, ‘“De tijd der eenzijdige bewegingen is voorbij”’, geschreven naar aanleiding van de poëziegeschiedenis van Redbad Fokkema, Aan de mond van al die rivieren (1999). Daarin hernam zij de bezwaren tegen de Vijftigers en hun autonomistische erfgenamen die zij al twintig jaar eerder naar voren had gebracht. Het alternatief voor wat zij nu, deels in navolging van Fokkema, ‘modernistisch’ gaat noemen, ziet zij in een nogal populaire opvatting over postmodernisme. Met grote instemming citeert zij daarover Fokkema: ‘“de anti-hermetische tendens, de vermenging van verschillende culturen en taalregisters, de herwaardering van de anekdote, de aandacht voor de werkelijkheid en het alledaagse en de ironische ondermijning van het veld waarbinnen men werkt”’ (De Waard 1999, 12).

Het is de onbedoelde start van een poëticadiscussie die in tal van opzichten gelijkenissen vertoont met het ‘autobiografiedebat’ in het domein van het proza. Ook hier draait het om tegenstellingen tussen moeilijk en gemakkelijk, tekstgericht en publieksgericht, commercieel en ideëel, populair en elitair, open en hermetisch. Het lijkt dan ook een reprise van de al talloze malen met betrekking tot poëzie gevoerde discussie tussen autonomisten en anekdotici, experimentelen en traditionelen.

Zoals eerder al opgemerkt is, blijkt immers niet iedereen gelukkig met de opkomst van een publieksvriendelijke, op de wereld en de actualiteit gerichte poëzie. En evenmin is iedereen het eens met de overheersende opinie in de literaire wereld in Nederland dat er een staat van gelukkig stemmende diversiteit zou bereikt zijn:

Het was in Nederland ten tijde van het nieuwe millennium dat de poëzie haar eeuwige jeugd verloor. De laatste debatten waren verstomd, stromingen bestonden niet meer en dichters werden vriendelijk. Rijmelaars en woordenrispers, rappers en rederijkers, rondborstigen en ritselaars van wit, allen verdroegen elkaar, gunden elkaar het licht in de ogen en betaalden elkaars bier. Zoals gewoonlijk werd de teloorgang geïnterpreteerd als vooruitgang. Men beschouwde de zaak postmodern en probeerde zich ervan te overtuigen dat het goed was dat poëzie van de meest diverse pluimage vreedzaam zij aan zij kon kwetteren in de delta van de Rijn. Maar intussen verloor de poëzie haar klauwen. (pfeijffer 2003, 12)

Met ‘De mythe van de verstaanbaarheid’, voor het eerst gepubliceerd in Bzzlletin van oktober 2000, begon Ilja Leonard Pfeijffer een kruistocht tegen de vervlakking van de literatuur. Hij ziet die in de eerste plaats bij de nieuwe generatie podiumdichters, met name Bart FM Droog, Serge van Duijnhoven, Ingmar Heytze, Tjitse Hofman, Hagar Peeters, Tommy Wieringa, Arjan Witte en Olaf

[p. 653]

Zwetsloot, kortom De Dichters uit Epibreren en de dichters uit de bloemlezing Sprong naar de sterren. Wat hij bij hen bestrijdt, is de opvatting ‘dat verstaanbare poëzie beter is dan moeilijke poëzie’. Integendeel: ‘Onbegrijpelijke poëzie is altijd beter dan makkelijke poëzie.’ (21) De werkelijkheid zelf is immers complex en de poëzie die haar uitspreekt moet dus even complex zijn. Daarbij komt dat de ontregeling van de taal ook doel op zichzelf is en de lezer moet overweldigen:

Ik eis onweerstaanbaar bizarre poëzie. Poëzie die wil chicaneren en vernieuwen. Poëzie waarin woord voor woord de taal zelve wordt afgebroken, omgekeerd, gekaakt en gezouten en tot een ongehoorde vernieuwende symfonie wordt samengeklonken, in nieuwe onbedachte vormen. Ik wil dat voor elk gedicht de taal opnieuw wordt uitgevonden. Ik wil dat de lezer voor elk gedicht opnieuw moet leren lezen. Gewone spreektaal is er al genoeg. (31)

Overigens richtte Pfeijffer zijn pijlen niet alleen op de podiumdichters, maar net zo goed op dichters die poëzie zien als een manier om diepe gedachten te uiten of als emotionele belijdenis. Hij zet zichzelf in de traditie van Lucebert, van de ‘ongehoorde taal, ongeziene beelden’ (78).

Met zijn polemische stukken bereikte Pfeijffer wel dat zijn naamsbekendheid snel toenam, maar tot een brede discussie kwam het niet. Daarvoor was het allicht ook te zeer een persoonlijke visie, die in die vorm niet gedragen werd door een groep geestverwanten. Maar hij was niet de enige die weinig heil zag in het veelstemmige en vreedzame gekwetter van de zogenaamd postmoderne tijden. Ook andere dichters en critici zien in de afwezigheid van strijd geen openheid, maar een vorm van repressieve tolerantie. Het is een verdraagzaamheid die een dieper liggende consensus maskeert omtrent de grenzen van wat in poëzie ‘natuurlijk’, legitiem en acceptabel is: ‘[...] onder het mom van totale vrijheid zien we hoe de strijd om het centrum van het poëzieveld op dit moment beslecht wordt ten gunste van gearriveerde dichters die excelleren in transparante eenduidige poëzie, waaraan vooral geen literatuurbeschouwers met diepe denkrimpels en moeilijke woorden te pas komen.’ (Joosten 2003, 31) Als dichters die buiten dat consensusmodel vallen en die met hun werk juist de ‘vaststaande leesgewoontes trachten te ontregelen’ (32), noemt Joosten onder anderen Lucas Hüsgen, Arjen Duinker, Tonnus Oosterhoff, Nachoem Wijnberg, Elma van Haren, Astrid Lampe, en uit Vlaanderen Dirk van Bastelaere, Erik Spinoy, Peter Verhelst, Jan Lauwereyns, Paul Bogaert en Peter Holvoet-Hanssen.

In zijn essay ‘Arm interpreterend brein’ maakt Oosterhoff een onderscheid tussen gedichten die zich lenen tot begrijpen, en andere die dat niet doen. Die ‘onbegrijpende’ manier van lezen doet zich voor bij gedichten zoals die van

[p. 654]

Ouwens, Faverey, Kregting, Starink en Van Dixhoorn. De weg naar interpretatie via identificatie met de wereld buiten de tekst wordt er afgesneden. Die manier van lezen noemt Oosterhoff ‘structuur ervaren’: ‘Als het begrip dat naar de wereld buiten het gedicht leidt, gebroken is, en er door allerlei vormen en signaleringen [...] toch een besef van coherentie is, wordt poëzie als muziek, een dans van samenhangen.’ (Oosterhoff 2000, 89) En in verband met zijn eigen werk heeft hij het over een vorm van afwijkend taalgebruik die ingaat tegen de reducties die door wetenschap en dagelijks taalgebruik op de wereld worden toegepast:

De taal dwingt ons in een denkschema; onbruikbare verschijnselen blijven naamloos, mede daardoor worden ze niet opgemerkt of onmiddellijk vergeten. Vaak zien we die gereduceerde wereld aan voor de echte. Maar er valt duizelingwekkend veel meer te zien en te ervaren, en poëzie wijst daarnaar. Elke dichter [...] heft zo, op zijn eigen manier, iets van die reductie op. (47)

Het is eenzelfde voorkeur voor het vergetene, verstrooide en toevallige, die we eerder zagen in het kader van postmoderne literatuur bij auteurs als Mutsaers en Van Bastelaere. De door Joosten en anderen genoemde dichters die zich tegen de gevestigde leesgewoonten kanten en onbepaaldheid en veelvormigheid verkiezen boven herkenbaarheid, sluiten bij dat postmodernisme aan. Het heeft er inderdaad soms de schijn van dat hun afwijkende stem door de vertegenwoordigers van de toonaangevende literaire opinie in Nederland geneutraliseerd wordt als een restant uit gelukkig voorgoed voorbije tijden, zoals dat eerder al met het afwijkende ‘andere proza’ was gebeurd, al geldt dat zeker niet voor dichters zoals Oosterhoff, Duinker en Lampe. Toch is het verschil met Vlaanderen opmerkelijk. Daar behoren juist ‘moeilijke’ dichters als Hertmans, Van Bastelaere, Verhelst en stilaan ook Holvoet-Hanssen tot de onbetwiste top van de poëzie. In de kritische aandacht hebben zij de traditionelere expressieve dichtkunst zelfs enigszins uit de aandacht verdreven, een ontwikkeling die nog versterkt werd door het overlijden van twee van de belangrijkste boegbeelden ervan, Herman de Coninck (1997) en Eddy van Vliet (2002). Zij kunnen in Vlaanderen ook rekenen op de steun van gelijkgestemde critici als Hans Vandevoorde, Erwin Jans, Patrick Peeters, Jean-Paul den Haerynck en van Nederlandse sympathisanten als Jos Joosten, Marc Reugebrink en Marc Kregting, die met enige regelmaat beschouwingen over hun werk laten verschijnen in Vlaamse kranten of in de tijdschriften Yang en Dietsche Warande & Belfort. Volgens Pfeijffer is er in de Vlaamse poëzie zelfs sprake van een regelrechte inzinking, juist als gevolg van de druk die uitgaat van enkele academisch geschoolde postmoderne dichters en critici. De Vlaamse poëzie van het begin

[p. 655]

Affiche van ‘Koningsblauw’, een dichterlijke hommage aan Herman de Coninck in 2002, vijf jaar na zijn overlijden.

van de eenentwintigste eeuw mist volgens hem, met uitzondering van die van Verhelst en Holvoet-Hanssen, ‘grandeur, lef, lol en avontuur’ (Pfeijffer 2004). Zij is het domein geworden ‘van de academie, waar niemand van haar durft te genieten uit vrees voor de heilige intifada van het postmodern deconstructivisme of postconstructivistisch modernisme. De Vlaamse poëzie is verzand geraakt in de uitzichtloosheid van haar verkrampte metadiscours.’ (Ibidem)

Neemt men afstand van deze discussies en kijkt men welke dichters na 1995 een belangrijke literaire prijs voor hun werk mochten ontvangen, dan is er even weinig te merken van een richtingenstrijd als van een uitgesproken voorkeur voor vlotte en verstaanbare poëzie. Naast gevestigde waarden als Vroman, Kouwenaar en Kopland werden met de vsb Poëzieprijs zowel een traditioneel dichteres bekroond als Esther Jansma (1999) als moeilijker bundels van Kees Ouwens (2001), Anneke Brassinga (2002) en Tonnus Oosterhoff (2003), of de weliswaar heldere maar verrassende poëzie van K. Michel (2000). Ook in de Jan Campertprijzen domineerden oudere en jonge dichters van het moeilijke type: Beurskens (1996), Van Haren (1997), Oosterhoff (1998), Van Lier (1999), Michel (2000), Duinker (2001). Alleen Wigman (2002) en Eijkelboom (2003) behoren tot het ‘andere kamp’. En in Vlaanderen ging de Driejaarlijkse prijs van de Vlaamse Gemeenschap voor poëzie in 1998 naar het traditioneel-expressieve werk van Miriam Van hee en in 2001 naar de uitdrukkelijk postmoderne bundel Hartswedervaren (2000) van Dirk van Bastelaere.

[p. 656]

Men kan zich daarom afvragen in hoeverre er inderdaad sprake is van veronachtzaming of marginalisering van moeilijke, zoekende of taalkritische poëzie. Misschien komen de klachten daarover minder voort uit de werkelijkheid dan wel uit de historisch verankerde gewoonte van dichters van deze richting om zich tegen de mainstream af te zetten en zich te profileren als de avant-garde. Alleen op die manier immers kan zulke poëzie haar status van kritisch geweten of van artistieke meerwaarde veiligstellen. Zelfs de postmoderne poëzie, die ervan uitgaat dat begrippen als ‘vernieuwing’, ‘authenticiteit’ en ‘avant-garde’ achterhaald zijn, lijkt niet aan die sociologische noodzaak te ontsnappen. Tegelijk is die strijdlust mede veroorzaakt door de beschreven verandering in de manier waarop poëzie voor een publiek is gaan functioneren. In de mate dat poëzie via gedichtendagen, posters en allerlei manifestaties een groter publiek is gaan bereiken, is juist daar de mogelijkheid van moeilijke poëzie om zich te manifesteren kleiner geworden, en de drang om zich daar dan ook tegen af te zetten groter.

Bekijkt men de bekroonden met de C. Buddingh'-prijs voor nieuwe Nederlandse poëzie, dan lijkt de ‘gewone’, verstaanbare poëzie inderdaad in opmars, met dichters als Pem Sluijter (1997), André Verbart (2000), Mark Boog (2001), Erwin Mortier (2002) en Jane Leusink (2003). Daartegenover staan dan toch ook Van der Waal (1996) en Pfeijffer (1999).

Enkele bundels uit 2002 en 2003, van dichters die niet langer dan een vijftal jaren eerder debuteerden, laten zien dat de schijnbare verscheidenheid zich toch grotendeels binnen een globaal gelijk poëzieconcept voordoet. Hagar Peeters maakte aanvankelijk vooral naam met haar optredens op poëziefestivals. Koffers zeelucht (2003) is een verzameling belijdenis- en observatielyriek over de ouders, de liefde en het dagelijks leven in een nogal teleurstellend bestaan. Poëzie heeft hier geen andere ambitie dan particuliere emoties en anekdotes door een gevatte formulering zo direct mogelijk herkenbaar en inleefbaar te maken:

Vannacht kwam ik mijn ouders tegen,
twee bleke schimmen die naar elkaar
toe negen in het witte licht van een lantaarn.

Aan hun geluk te zien kon ik nog niet
geboren zijn. Ze waren jong en heel verliefd.
Een groot verdriet bedroefde mij
omdat ik wist hoe het zou verdergaan.
[...]

(peeters 2003, 6)

[p. 657]

De meeste gedichten in Luid overigens de noodklok (2003) van Mark Boog doen zich voor als beeldende meditaties over het leven, de vergankelijkheid, de eenzaamheid, de liefde en de broze momenten van geluk. Verzen als ‘Men moet zijn verworvenheden durven zien/voor wat ze zijn: obstakels, hindernissen,/en aan de ander kant zich in het gevecht werpen’ (Boog 2003, 8), of: ‘De eenzaamheid komt langzaam in een leven/maar onstuitbaar’ (35) laten aan duidelijkheid weinig te wensen over. Ook wanneer die levenslessen in beelden verpakt zijn, blijft deze poëzie helemaal binnen het patroon van herkenning en bevestiging.

Dat geldt ook voor Kat van sneeuw (2003) van Marjoleine de Vos. Ook voor haar schijnen gedichten in de eerste plaats te dienen als middel om orde te scheppen in een verward bestaan of ten minste helder inzicht in de raadselachtigheid ervan. Bijvoorbeeld in ‘Onzekerheidsprincipe’:

Wie ziet dit landschap zo dat het bestaat
niet ongebeurd verdwijnt in golven licht
maar in een toekomst verder gaat
met onbekende vaart. Ik sta hier maar
begrijp zoals gewoonlijk niets en snak
naar vaste grond onder mijn voet.
Hoewel verplicht om te verstoren
wat ik weten wil wou ik toch lezen
wat hier niet geschreven staat.

(de vos 2003, 54)

Nuances, dubbelzinnigheden en een zeker mate van gelaagdheid worden hier verkregen door kleine ingrepen in syntaxis, versbouw of door paradoxale formuleringen zoals die in de slotverzen, maar in wezen functioneert poëzie hier op dezelfde manier als in de eerdergenoemde bundels.

Afwijkender is Dat het zo hoorde (2003) van Tsead Bruinja. Toch debuteerde ook hij, net als Hagar Peeters, in het festivalcircuit met multimediale optredens. Na enkele bundels in het Fries was Dat het zo hoorde zijn debuut in het Nederlands. Al is ook hierin veel anekdotisch materiaal herkenbaar, toch neemt de taal hier geregeld de overhand en wordt doorverwijzing naar de werkelijkheid op diverse manieren tegengegaan:

hoe er vanuit alle hoeken van de lege kamer
naar hem wordt geschreeuwd de wezel ziet
de stutten niet de ezel kent zijn stukken niet
hij rent ik val iemand liep door het huis

[p. 658]

 

om het licht uit te doen en het gebeurde

 

[...]

 

 

 

(bruinja 2003, 34)

Niet alleen loopt deze strofe verder via klankassociatieve stapstenen als ‘wezel’-‘ezel’ en ‘stutten’-‘stukken’, maar ook wordt de herkenbaarheid van een tafereel uit de werkelijkheid grondig verstoord door de onmogelijkheid om de personages eenduidig te identificeren: de hij/hem kan tegelijk of beurtelings een niet nader genoemd personage zijn, de wezel, de ezel, de ik en iemand. Bovendien is het in de werkelijkheid moeilijk voor te stellen dat er in een lege kamer wordt geschreeuwd, en al evenmin dat er in die lege kamer toch diverse personages zoals de wezel, de ezel, hij en iemand aanwezig zijn. En wat die stutten en die stukken zijn, is al evenmin duidelijk.

Valt Dat het zo hoorde ondanks die ‘storende’ elementen toch nog te lezen als een verhevigde vorm van lyrische expressie, in de bundel Circulaire systemen van Paul Bogaert uit 2002 is daarvan geen sprake meer. Het zijn 26 gedichten, die allemaal te maken hebben met een circulair systeem, zoals een draaideur, de centrale verwarming of de bloedsomloop. Referentie naar de werkelijkheid is er dus wel degelijk, maar de gedichten zijn allerminst beschrijvingen of weergaven van daarbij horende emoties. Het zijn veeleer reflecties, door middel van taal, over de ambivalenties van systeem en chaos, van herhaling en eenmaligheid. En tegelijk demonstraties van dezelfde spanningen in de taal zelf en in de poëzie. Dubbelzinnigheden die eigen zijn aan de woorden, of die ontstaan uit hun combinatie of hun plaats in het vers, spelen daarin een belangrijke rol. Zo worden in het volgende gedicht dualismen doorbroken, tussen systeem en leven, het ongeordende en het mathematische, het cyclische van het uurwerk en het rechtlijnige van de levensloop:

Men is jong en krijgt de nadelen
van batterijen uitgelegd. Men spreekt dan
over opwinding. Alles tikt dan om
u heen. Men krijgt een kinetic watch,
vraagt wat als men niet beweegt.
Men beweegt altijd. Dat ziet men in.
Het minste polsbloed zorgt voor
tijdverdrijf, minutenlang.
In een la of aan een lijk:
los van de mens valt het stil.

(bogaert 2002, 17)

[p. 659]

Continuïteit of breuk?aant.

Meer dan eens was er in de voorgaande bladzijden sprake van een radicale breuk, een nieuw literatuurconcept of van een drastische koerswijziging in de literatuur. Maar even vaak werd erop gewezen dat de gesignaleerde veranderingen niet nieuw waren, maar voortbouwden op of in zekere mate zelfs reprises waren van eerdere ontwikkelingen. Beide visies zijn tegelijk waar. Hoe dan ook is uit dit overzicht van de recentste Nederlandse literatuur toch vooral een beeld naar voren gekomen van een literatuur die volop in beweging is, waarin andere manieren van schrijven, van lezen, van verspreiden en uitgeven, zelfs van waarderen aan de orde zijn dan in de decennia ervoor. Een literatuur in de greep of onder de bekoring van de digitale revolutie, de media, de commercialisering, het podium en het evenement. Een literatuur ook die verscheurd is tussen de keuzes voor het publiek en de openbaarheid, of de stilte en de tekst.

Er is ook een ander beeld, dat van continuïteit, van een literatuur die ‘gewoon’ verdergaat, in een rustig tempo, zonder drastische breuken: schrijvers schrijven boeken, die worden uitgegeven, gerecenseerd en gelezen. Dát beeld wordt het duidelijkst zichtbaar in de productie van schrijvers en dichters uit de diverse generaties die debuteerden sinds 1945.

Verschillende schrijvers die tijdens of kort na de Tweede Wereldoorlog debuteerden en in de decennia daarna een belangrijk oeuvre uitbouwden, zijn intussen overleden: Hans Andreus (1977), Louis-Paul Boon (1979), Jan G. Elburg (1992), Bertus Aafjes (1993), Lucebert (1994), Willem Frederik Hermans (1995), Bert Schierbeek (1996), Anton van Wilderode (1998), Adriaan Morriën (2002). Gerard Reve, die in 2001 bekroond werd met de Prijs der Nederlandse Letteren voor zijn gehele oeuvre, leed toen al aan de ziekte van Alzheimer. Sinds 2004 is hij in een verpleegtehuis opgenomen. De uitreiking van de prijs ging overigens niet onopgemerkt voorbij: toch weer de impact van de media! Omdat tegen de levenspartner van Reve, Joop Schafthuizen, een gerechtelijk onderzoek liep wegens aanranding van een minderjarige - een kwestie die in België na de Dutroux-zaak bijzonder gevoelig lag - weigerden zowel koning Albert als cultuurminister Anciaux de prijs te overhandigen. Ondanks fel protest van collegaschrijvers werd de prijs uiteindelijk overhandigd door de algemeen secretaris van de Nederlandse Taalunie. Enkele jaren daarvoor had Reve nog nieuw werk laten verschijnen, met als opmerkelijkste Het Boek Van Violet En Dood (1996). Het is een titel die al in 1963 (als ‘Het Boek Van Het Violet En De Dood’) in het brievenboek Nader tot Uwerd aangekondigd als het boek dat alle andere boeken overbodig zou maken. Dat was het natuurlijk niet, wél een boek in de beproefde semiautobiografische trant, waarin een van de kernthema's uit Reves oeuvre, de samenhang van liefde en dood, centraal staat. En tegelijk is het een boek vol

[p. 660]

herinneringen, anekdotes, afrekeningen met vijanden, en overwegingen over kunst, seks en religie. Maar bovenal is het een van de laatste demonstraties van zijn stilistisch vermogen.

Andere auteurs die grosso modo tot dezelfde literaire generatie behoren, blijven onverminderd aanwezig met belangrijk nieuw werk. De poëziebundels die onderling extreem verschillende dichters zoals Vroman, Van Herreweghen, Kouwenaar en Claus vanaf 1995 lieten verschijnen, moeten volgens de vrijwel unanieme mening van de literaire kritiek in geen enkel opzicht onderdoen voor hun oudere werk.

In 1996 verscheen van de toen al eenentachtigjarige Vroman de bundel Psalmen en andere gedichten en in de jaren daarna publiceerde hij de ene na de andere omvangrijke bundel, waarin elementen uit het dagelijks leven, de wetenschap, de literatuur en de wereldpolitiek met elkaar verbindingen aangaan. Ook in hun verschijningsvorm springen de gedichten op een zeer onvoorspelbare manier om met gebonden en vrije dichtvormen, met uiteenlopende talen en taalregisters en met beelden die zowel uit een verheven sfeer als uit de populaire cultuur afkomstig zijn. Het opmerkelijkst in deze gedichten is de serie ‘Psalmen’, die in de opeenvolgende bundels wordt voortgezet. Zij zijn gericht aan een ‘Systeem’, een niet nader omschreven levensprincipe met pantheïstische inslag. Het is als het ware de synthese van wat de poëzie van Vroman al vanaf de aanvang stuurde: verwondering en liefde voor al wat bestaat en leeft. Al in de ‘Psalm i’ krijgt dat Systeem tegelijk een religieuze dimensie én wordt het onderscheiden van een naar de mens gemodelleerde God: ‘hij die in U een man ontwaart/misvormt U naar zijn eigen aard’ (Vroman 1996, 7). Wat het Systeem wel is of doet of hoe het minstens kan ervaren worden in zijn onkenbaarheid, vertelt ‘Psalm iii’:

Systeem! Dat ik in ieder dier
onze verliefdheid voel
en ik tot iedere muis of mier
fluister (‘Liefste, kom eens hier’)
is niet wat ik bedoel,

maar dat ik nu ook ieder blad
van iedere wilde plant
wil zoenen en wil aaien, dat
doet mij aan U vragen: wat
is er hier aan de Hand?
(9)

[p. 661]

Van Hugo Claus, van wie zowel de zeventigste als de vijfenzeventigste verjaardag (in 2004) uitgebreid gevierd werd, verschenen onder meer de bundels Wreed geluk (1999) en In geval van nood (2004). Het zijn heel heterogene verzamelingen van gelegenheidsgedichten, rijmpjes, opdrachten, filosofische beschouwingen, taalconstructies en liefdesgedichten. Zij laten het hele gamma zien van toonaarden, technieken, stijlen en stemmingen die de dichter zich in zijn lange carrière eigen heeft gemaakt. Daardoor slaagt Claus erin om op een schijnbaar achteloze, nonchalante manier, die soms dicht tegen gratuite rijmelarij aanleunt én tegelijk erudiet en bestudeerd is, zijn gedichten vol dubbele bodems te steken. Zo krijgt de titel ‘Wreed geluk’ via een verwijzing naar Petrarca de betekenis van de zoete bitterheid van de liefde, via de vertaling door Hooft van Petrarca die van ongeluk, via het Vlaamse taaleigen de betekenis van ‘veel geluk’ en via andere contexten in de bundel ook nog die van de wreedheid van het geluk, dat even de illusie van onsterfelijkheid biedt en van de wreedheid van het menselijk tekort in het algemeen. Typerend voor de werkwijze en de levensvisie van Claus is de reeks ‘Een aap in Efese’, waarin de dichter een spel speelt met de gedachten en uitspraken van de presocratische Griekse filosoof Heraclitus. Van hem neemt hij wel de idee van voortdurende verandering over, maar niet die van evenwicht der tegengestelden en van de volmaakte kennis als voorrecht der goden. Integendeel zelfs. Hij keert de uitspraak van Heraclitus, ‘De wijste mens schijnt voor God een aap’, die als motto fungeert, om. In het slotgedicht van de reeks, ‘(Bonobo)’, blijkt de aap, die helemaal met zijn dierlijke natuur samenvalt, superieur aan de mens. Met in de laatste strofe een allusie op de eeuwige op- en neergang van Heraclitus en op de transcendente aspiraties van filosofie en godsdienst in het algemeen, luidt het over de aap die mens wordt:

Hij kan treurigen troosten,
kwetsuren vergeven. Zijn gedachten
zijn in staat tot soelaas.

Maar dan vindt hij de ladder uit
en hij klimt de ladder op en af
en doodt zijn jongen.

(claus 1999, 24)

Ook Mulisch, Haasse en Campert lieten in deze periode werk verschijnen dat als het ware terugblikt op hun eigen literaire verleden of er een nieuwe wending aan geeft. In Siegfried (2001) drijft Mulisch zijn fascinatie voor Hitler tot het paroxisme en tegelijk berust de roman helemaal op de voor Mulisch even typi-

[p. 662]

sche manier om kunst en verbeelding als middel in te zetten om tot een dieper begrip van de werkelijkheid te komen. De beroemde oudere Nederlandse schrijver Rudolf Herter, evenbeeld van Mulisch, verblijft in Wenen voor een lezing. Daar, in de stad van Hitler én van zijn eigen vader, komt hij tot het inzicht dat Hitler alleen begrepen kan worden via de verbeelding en dat het zijn levenstaak is om dat te doen. Maar juist dan wordt hij als het ware verschalkt door de werkelijkheid, die zich binnen de fictie van de roman voordoet. Een ouder echtpaar, vroeger huispersoneel van de Führer in Berchtesgaden, vertelt het geheim van de zoon van Hitler en Eva Braun, Siegfried. Parallel met hun verbijsterende verhaal gaan de gedachtespinsels en fantasieën van Herter met hem op de loop. Hij komt terecht in een staat van halve waanzin, die alleen te vergelijken is met een negatieve mystieke ervaring, namelijk die van het absolute Niets:

We hebben het over het ergste van het ergste. En het enige dat ik kan verzinnen, is dat we met Hitler te maken hebben met zoiets als een meta-natuurverschijnsel, - te vergelijken met de inslag van die meteoriet in het Krijt, die een eind maakte aan de dinosauriërs. Met dit verschil, dat hij niet een buitenaards wezen was, maar een buitenzijns wezen: het Niets. (mulisch 2001, 176)

Wanneer hij ten slotte oog in oog staat met dat onbegrijpelijke mysterie, met de negatieve god, maar ook wanneer werkelijkheid, mythe en literaire verbeelding te dicht op elkaar zitten, schiet het personage er het leven bij in.

Ook Haasse en Campert reflecteren in nieuwe romans op hun eigen jeugd en hun vroege werk. Campert doet dat in Een liefde in Parijs (2004). Ook hier keert een oudere dichter, Richard Sanders, terug naar de plaats van zijn jeugd, Parijs, voor de presentatie van de vertaling van een van zijn boeken. Een vluchtige ontmoeting met een vrouw die hij vroeger heeft gekend, maar die hij niet meer kan plaatsen in zijn geheugen, wordt de motor voor een bezinning op zijn eigen wilde, bohémienachtige verleden in Parijs, Antwerpen en Amsterdam, op zijn ambities en dromen en het verraad daarvan, op de herinnering, die de werkelijkheid vervormt en idealiseert, en op de werkelijkheid, die de dromen ontmaskert.

Sleuteloog (2002) van Haasse is een verhaal waarin een semiautobiografisch personage, de historica Herma Warner, door omstandigheden ertoe gebracht wordt om via de herinnering en de verbeelding orde op zaken te stellen in haar verleden. ‘Een overkoepelend boek’ (Peters 2002) noemde Arjan Peters het in zijn recensie. Een halve eeuw na Oeroeg herneemt Haasse hier de thematiek van een jeugd in Nederlands-Indië en van de dubbelzinnige relaties tussen Nederlanders en de inheemse bevolking, de illusies daarover, de verborgen

[p. 663]

bedoelingen, het verraad en de vertekening ervan door de tijd. Het centrale motief in de zoektocht naar de waarheid omtrent het verleden is een kist met documenten uit de Indische jeugd van Herma. Maar de sleutel is zoek. Wanneer op de laatste bladzijden van de roman de kist eindelijk ‘met deskundige hulp’ wordt opengemaakt, blijkt zij leeg te zijn. Maar intussen hebben herinnering en verbeelding samen hun louterende werk gedaan. De onoplosbare spanning tussen feiten en hun betekenis, tussen zekerheid en zelfverblinding, waar de roman om draait, blijkt ten slotte verwoord in het ontcijferde letterornament in het sleuteloog van de kist: ‘al wat je ooit zag of hoorde, al wat je ooit dacht te weten, is niet meer dan dat, maar anders’ (Haasse 2002, 191-192).

Het is mogelijk om op deze manier te laten zien hoe de belangrijkste nog levende schrijvers uit de geschiedenis van de Nederlandse literatuur sinds 1945 ook rond de millenniumwisseling mede het gezicht van de levende literatuur bepalen. Nooteboom, Krol, Michiels, Van Paemel, Gruwez, Nolens, Kopland, Ouwens, Herzberg en Gerlach brengen er niet alleen de thema's van herinnering en bezinning, maar ook de echo's van opvattingen uit de ontwikkeling van de literatuur in het verleden. Zij brengen continuïteit en stabiliteit. Zoals in een overpeinzing van Arthur Daane, hoofdpersonage uit Allerzielen (1998) van Cees Nooteboom, bij een bezoek aan de Staatsbibliotheek in Berlijn:

Hij keek naar de mensen die daar zaten te werken, elk verbonden met een voor hem onzichtbare, aan een plaats en een tijd gebonden werkelijkheid. Bibliotheken waren er, dacht hij, om dingen te bewaren, natuurlijk hadden ze met het heden te maken, dat trouwens per minuut in een verleden veranderde, maar het bewaren was een uiting van iets anders, een verbeten gevecht van zelfs de miniemste gebeurtenis om niet vergeten te worden, en dat kon niets anders zijn dan overlevingsdrift, een weigering om te sterven. (nooteboom 1998, 163-164)

Bestaat de Nederlandse literatuur?

De Nederlandse literatuur in een open wereldaant.

Van oudsher is het Nederlandse taalgebied een open taalgebied, waar de instroom van literatuur uit het buitenland, zowel oorspronkelijk als in vertaling, zeer groot is. Niet alleen het werk van afzonderlijke schrijvers, maar ook bredere ontwikkelingen zijn moeilijk denkbaar zonder die invloed. Enkele willekeurige voorbeelden van samenhangen kunnen dat illustreren: de poëzie van de Vijftigers en de Europese avant-garde van de eerste helft van de twintigste eeuw, Lucebert en Hölderlin, de romanvernieuwing in de jaren zestig en de Franse

[p. 664]

nouveau roman, de poëzie van Barbarber en de dichters Wallace Stevens en e.e. cummings, het ‘andere proza’ en de hele traditie daarvan zoals beschreven door Sybren Polet, Revisor-proza en het werk van auteurs als Borges en Nabokov, Mulisch en Thomas Mann, Generatie Nix en Generation x van Douglas Coupland, et cetera.

Ook los van die specifieke verbanden en invloeden wordt de boekenmarkt in Nederland en Vlaanderen gekenmerkt door een buitengewoon intense verstrengeling van oorspronkelijk Nederlandstalige en vertaalde literatuur. En ook dat is niet nieuw. Zo is het grote succes van de literaire paperbacks in de jaren zestig mede te danken aan de interessante mix van Nederlandse en vertaalde literatuur die er werd aangeboden. Toch lijkt het erop dat die tendens inmiddels nog versterkt is. Vanuit het standpunt van de lezer schijnt het onderscheid tussen binnenlandse en buitenlandse literatuur steeds minder relevant. Verschillende tekenen wijzen in die richting. Bijdragen over Nederlandstalige literatuur nemen in de boekenbijlagen van krant en tijdschrift slechts een relatief kleine ruimte - zowat een vijfde van het totaal - in. Hetzelfde geldt voor toptienlijstjes en voor wat er in de talrijke leeskringen op tafel komt. Zo staan er op de lijst van aanbevolen boeken voor leeskringen van boek-delen voor februari 2004 onder meer romans van Kader Abdolah, Adriaan van Dis, Carl Friedman, Arnon Grunberg en Hella Haase, maar evengoed van Margaret Atwood, J.M. Coetzee, Jonathan Franzen en Marianne Frederiksson. Biblionet Groningen, dat meer dan honderd leeskringen in de provincie Groningen overkoepelt, biedt voor het voorjaar 2004 romans aan van Milan Kundera, Allard Schröder, Simon Vestdijk en Ian McEwan, terwijl de virtuele leeskring ‘Webgroep literatuur-leeskring’ door zijn leden het ‘samenleesboek’ voor maart 2004 laat kiezen uit romans van Geerten Meijsing, Hafid Bouazza, Bernlef, Arthur Japin en Rascha Peper, naast Zsuzsa Bank, Donna Tartt, Louis de Bernières, Marie Hermanson, A.M. MacDonald en Zadie Smith.

De boekentoptiens van fictie van eind januari en begin februari 2004 noemen nauwelijks boeken die tot de Nederlandse literatuur in enge zin behoren. In Nederland is dat De onzichtbaren van Karel Glastra van Loon, in Vlaanderen De droogte van Herman Brusselmans. Daarnaast telkens ‘inheemse’ thrillers als Dertien van Pieter Aspe en De zaak Alzheimer van Jef Geeraerts (Vlaanderen) en De Cock en geen excuus voor moord van A.C. Baantjer (Nederland). Verder zijn ze vrij overeenkomstig gevuld met werk van auteurs als J.K. Rowling, Stephen King, Patricia Cornwell, Nicci French, J.R.R. Tolkien, DBC Pierre, J.M. Coetzee en Donna Tartt. Een blik op dergelijke lijstjes op elk ander willekeurig moment leert dat er, in ieder geval in het segment van de lectuur, geen onderscheid gemaakt wordt tussen Nederlandse en buitenlandse literatuur, evenmin als tussen hoge en lage. Tegelijk komt daaruit naar voren dat er als

[p. 665]

het ware een grensoverschrijdende consensus bestaat met betrekking tot de populaire literatuur uit het buitenland, terwijl de veelgelezen Nederlandstalige literatuur doorgaans nog sterk door de landsgrenzen wordt ingeperkt.

Het lijkt erop dat voor tal van lezers het concept zelf van Nederlandse literatuur nauwelijks meer iets betekent, dat het als het ware is opgegaan in het grotere geheel van literatuur of zelfs lectuur. Ook in het evenementen- en festivalcircuit loopt Nederlandse literatuur over in andere kunsten en literatuur uit het buitenland. En het literatuuronderwijs stapt meer en meer af van exclusieve aandacht voor Nederlandse literatuur.

Die invasie en in zekere zin zelfs dominantie van buitenlandse literatuur betekent daarom nog niet dat Nederlandse literatuur een fictieve constructie zou zijn geworden, die alleen nog in stand gehouden wordt door subsidies, literaire prijzen, vakgroepen Nederlands aan de universiteiten en een geschiedenis van de Nederlandse literatuur. Al is dat misschien ten dele wel het geval, daar staat tegenover dat er ook in het begin van de eenentwintigste eeuw wel degelijk nog een Nederlandse, c.q. Vlaamse literatuur bestaat, die mede bepaald wordt door haar eigen geschiedenis en die inspeelt op de cultuur en samenleving van Nederland en Vlaanderen. Literaire discussies, stellingnames en literaire reacties op maatschappelijke kwesties blijven vrijwel exclusief beperkt tot het eigen taalgebied of zelfs het eigen land. Ook al is er niet alleen in boekenbijlagen maar ook in literaire tijdschriften veel aandacht voor het buitenland, tot gesprekken of polemieken waaraan ook buitenlandse schrijvers zelf deelnemen, komt het zelden of nooit. Soms lijkt het erop dat er als het ware twee manieren zijn waarop de Nederlandse literatuur bestaat: van binnenuit bekeken als een zelfstandig geheel, dat zijn relaties tot het buitenland beperkt tot receptieve aandacht en selectieve verwerking, en van buitenaf als een relatief klein onderdeel van het reservoir waaruit lezers naar believen kunnen putten.

Tegenover die toenemende rol van buitenlandse literatuur in het Nederlandse taalgebied staat een andere ontwikkeling: de opvallende doorbraak van Nederlandse literatuur in het buitenland. Belangrijke momenten daarin waren de oprichting van het Nederlands Literair Productie- en Vertalingen Fonds (nlpvf) in 1991, als voortzetting van onder meer de Stichting voor Vertalingen, en kort daarna de gezamenlijke aanwezigheid van Nederland en Vlaanderen op de Frankfurter Buchmesse van 1993. Ondanks wrijvingen tussen Nederland en Vlaanderen zorgde die aanwezigheid voor een vrij massale doorbraak van Nederlandse literatuur in Duitse vertaling, met als gangmakers het werk van Nooteboom, Mulisch en Claus.

Die gezamenlijke presentatie was het werk van de Stichting Frankfurter Buchmesse 1993, die er nadien ook voor zorgde dat de Nederlandse literatuur

[p. 666]

als geheel present was op Liber in Barcelona (1995), de Book Fair in Göteborg (1997), het Festival of Literature en de London Bookfair (1999), de Fiera del Libro in Turijn (2001) en de Salon du Livre in Parijs (2003).

Ook door tal van andere activiteiten en tussenkomsten stimuleert het nlpvf de verspreiding van Nederlandse literatuur in het buitenland: workshops voor vertalers, steun aan vertaalopleidingen aan buitenlandse universiteiten, het uitzenden van schrijvers voor gastcolleges aan buitenlandse universiteiten, subsidies voor vertalingen en de oprichting van een Vertalershuis in Amsterdam. Sinds de oprichting van het Vlaams Fonds voor de Letteren in 1999 krijgt ook de samenwerking met Vlaanderen in het promoten van Nederlandstalige literatuur in het buitenland geleidelijk aan meer vorm. Samen geven zij driemaal per jaar de Nieuwsbrief Letteren uit, vooral bestemd voor neerlandici en vertalers van Nederlandstalige literatuur, en om de drie maanden Ten Books from Holland and Flanders, bedoeld om uitgevers warm te maken voor vertaalde Nederlandse literatuur.

De resultaten zijn indrukwekkend, niet alleen in Duitsland, waar de Frankfurter Buchmesse van 1993 een ware golf van vertalingen en van belangstelling voor de Nederlandse literatuur met zich meebracht. In de categorieën taal- en letterkunde en kinder- en jeugdlectuur verschenen er van 1993 tot 1997 respectievelijk 557 en 517 vertalingen in het Duits, 199 en 101 in het Engels, 134 en 148

Tijdens de Frankfurter Buchmesse van 1993 signeert Cees Nooteboom op straat zijn boeken.

[p. 667]

in het Frans, 53 en 77 in het Spaans en 62 en 34 in het Italiaans. In de 43 talen waarin in die periode Nederlandse literatuur (in de ruime zin, maar zonder jeugdliteratuur) werd vertaald, ging het in totaal om 1343 vertalingen, een gemiddelde van 268 per jaar. In de volgende vijf jaar was dat al opgelopen tot een totaal van 1529. In de decennia voor 1993 was het jaargemiddelde nooit hoger geweest dan 112.

Vanzelfsprekend dringen niet al die vertalingen ook door bij buitenlandse lezers, en toch heeft juist die aanwezigheid in de breedte tot gevolg dat Nederlandse literatuur gaandeweg een rechtmatige plaats krijgt in Europa en in de wereld.

De Nederlandse literatuur in een multiculturele samenleving

Er is een nieuwe literaire stroming ontstaan de afgelopen vijf jaar. Ze is niet helemaal Marokkaans, ze is niet helemaal Nederlands. Ze is ook niet iets daartussenin, dat zou te makkelijk zijn. Nee, ze is een handeling. Wat bedoel ik daarmee? Voor het eerst in de Nederlandse literatuurgeschiedenis grijpt een tweede generatie migranten massaal naar de pen en schrijft haar verhaal op. Dit is geen wonder, het gebeurt overal op deze wereld. (benali 2000, 12)

De multiculturele samenlevingaant.

Sinds de Tweede Wereldoorlog heeft Nederland meerdere immigratiestromen gekend, afhankelijk van de politieke en economische situatie in Nederland en in de landen van herkomst. Een eerste stroom hing samen met de dekolonisatie. In de jaren vijftig was dat vooral immigratie uit Indonesië. In de jaren kort voor en na de onafhankelijkheid van Suriname in 1975 immigreerden Surinamers - die sinds 1954 de Nederlandse nationaliteit hadden - in groten getale in Nederland: begin 1980 woonden er in Nederland meer dan tweehonderdduizend Surinamers. Los daarvan kwam er in de jaren zestig en vroege jaren zeventig een migratiestroom op gang uit landen rond de Middellandse Zee, voornamelijk Italië, Spanje, voormalig Joegoslavië, Turkije en Marokko. Het ging hier om arbeidsmigratie. Waren dat aanvankelijk alleen mannen, in de jaren tachtig kwam er in het kader van gezinshereniging en huwelijk een aansluitende migratiegolf. Vanaf de jaren negentig ten slotte kwam daar de asielmigratie bij uit landen als Irak, Iran, Afghanistan en Somalië. Het aantal immigranten uit die ‘vluchtelingenlanden’ steeg van 82.000 in 1995 naar 179.000 in 2001.

Als gevolg daarvan is Nederland meer en meer een multiculturele samenleving geworden. Woonden er in 1990 nog 831.000 niet-westerse allochtonen in Nederland, in 1999 was dat aantal al opgelopen tot 1.346.000 en in 2003 tot

[p. 668]

1.622.000 (ongeveer een tiende van de totale bevolking), waarvan bijna 40 procent tot de tweede generatie behoort. In steden als Amsterdam, Rotterdam en Den Haag is meer dan 30 procent van de bevolking van allochtone afkomst. In 2003 wonen er in Nederland circa 320.000 mensen van Surinaamse afkomst, 129.000 van de Antillen en Aruba, 341.000 van Turkse en 295.000 van Marokkaanse origine.

Het is evident dat die ontwikkeling tal van aanpassingsmoeilijkheden heeft meegebracht, zowel van de kant van de nieuwkomers als van die van de autochtonen. Problemen met betrekking tot de taal, de culturele achtergond en de godsdienst, met name de islam, leiden geregeld tot misverstanden en discussies. Niet alleen de nieuwkomers, maar op den duur ook de autochtone Nederlandse bevolking, vertonen de symptomen van een identiteitscrisis.

Multiculturele literatuur: opkomst en ontwikkelingaant.

In het laatste decennium van de twintigste eeuw begon ook de literatuur in Nederland multicultureel te worden. Multicultureel, etnisch, allochtoon - het zijn stuk voor stuk termen die afhankelijk van de context onbedoelde of zelfs ongewenste connotaties kunnen dragen, waarvan de onschuldigste nog is dat zij een samenhangende groep van schrijvers zouden kunnen suggereren. Hier wordt gekozen voor de term ‘multicultureel’, als aanduiding van het feit dat er binnen de Nederlandse literatuur meer en meer auteurs actief worden met een culturele achtergrond, met roots die verschillen van die van de inheemse Nederlandse schrijvers. Die schrijvers zelf, in het buitenland geboren of kinderen van immigranten, worden hier aangeduid als ‘allochtoon’.

Al is het duidelijk dat allochtone schrijvers onderling evenzeer verschillen als andere mogelijke groeperingen van schrijvers, toch is het zinvol om aan het fenomeen zelf aandacht te besteden, juist omdat het resultaat van hun doorbraak erin bestaat dat de Nederlandse literatuur er multicultureel door wordt, verscheidener, heterogener, net zoals dat met de gehele samenleving het geval is.

Dat het fenomeen in de helft van de jaren negentig vrij snel veel aandacht en een naam kreeg, is in de eerste plaats het gevolg van het feit dat juist toen kinderen van Marokkaanse (en in mindere mate Turkse) gastarbeiders begonnen te publiceren: Mustafa Stitou in 1994, Naima El Bezaz en Hans Sahar in 1995, Abdelkader Benali en Hafid Bouazza in 1996. Maar al lang daarvoor waren er in de Nederlandse literatuur met grote regelmaat auteurs doorgebroken van Surinaamse afkomst, zoals Bea Vianen, Edgar Cairo, Astrid Roemer, Hugo Pos en Ellen Ombre, of Antilliaanse, zoals Tip Marugg en Frank Martinus Arion. Ook tweedegeneratieauteurs van Indische afkomst zoals Marion Bloem of Frans Lopulalan, of uit een Indisch milieu zoals Adriaan van Dis, hadden er mede toe bijgedragen dat de Nederlandse literatuur een zekere mate van openheid naar

[p. 669]

de wereld vertoonde. Literatuur over en uit Nederlands-Indië kende trouwens een lange traditie.

Toch kan men zeggen dat de nieuwe generatie allochtone schrijvers een ander perspectief brengt en dat het verschijnsel anders gepercipieerd wordt. Alleen al het gebruik van de nieuwe termen ‘allochtoon’ en ‘multicultureel’ wijst daarop. Dat is het gevolg van het samenspel van een aantal factoren. Om te beginnen is de samenstelling van de groep allochtone schrijvers drastisch veranderd door de relatief grote inbreng van auteurs van Marokkaanse en Turkse afkomst, en in toenemende mate ook van politieke vluchtelingen. Niet alleen komen zij uit andere landen en zijn zij van oorsprong anderstalig, zij zijn ook met andere motieven en andere verwachtingen naar Nederland gekomen. De auteurs van Marokkaanse en Turkse afkomst zijn als kind naar Nederland gekomen of er als tweedegeneratieallochtonen geboren. Behalve door vakantiebezoeken hebben zij doorgaans weinig of geen persoonlijke herinneringen aan hun land van herkomst. Maar zij leven wel in twee culturen, die van het gezin en van de islamitische Turkse of Marokkaanse gemeenschap en die van de westerse gelaïciseerde cultuur waarin zij zijn opgegroeid en waarmee zij dagelijks in het publieke leven te maken hebben. Op die manier worden zij geconfronteerd met tegenstrijdige verwachtingen. Enerzijds de verwachting dat zij de tradities en de godsdienst van hun afkomst in ere zullen houden, anderzijds die van integratie of zelfs assimilatie.

Voor de politieke vluchtelingen ligt de situatie nog anders. Niet zelden gaat het hier om hoogopgeleiden, die als volwassenen naar Nederland zijn gekomen. Wat beide groepen gemeenschappelijk hebben en waarin zij verschillen van de immigranten uit Indonesië, Suriname en de Antillen, is dat er geen historische band bestaat tussen hun moederland en Nederland, en dat er dus ook geen herinnering aan kolonialisme is. Daardoor is de manier waarop zij met de cultuur van Nederland omgaan ook enigszins verschillend. Van historisch gefundeerde rancune of nostalgie is geen sprake, zeker niet bij politieke vluchtelingen, die Nederland veeleer zien als een oord van vrijheid en democratie. Voor gastarbeiders uit mediterrane landen was Nederland in de eerste plaats het land waar zij economische welstand zouden verwerven en voor hun kinderen is Nederland zonder meer de plaats waar zij wonen en waarvan zij op een vanzelfsprekende manier deel willen uitmaken, hetzij met behoud van een maximum aan eigen cultuur, hetzij door integratie en assimilatie.

De andere kijk op allochtone literatuur wordt daarnaast nog in de hand gewerkt door de groeiende hoeveelheid en diversiteit ervan, en niet het minst doordat de hele samenleving door de gestage toename van allochtonen er anders is gaan uitzien. Aan de ene kant is hun optreden er vanzelfsprekender door geworden, zoals ook het straatbeeld is veranderd, maar aan de andere

[p. 670]

kant ontsnappen zij niet aan het feit dat in de politiek de aanwezigheid van migranten vanaf de eeuwwisseling meer en meer is uitgegroeid tot een probleem of minstens een kwestie. Ongewild delen ook allochtone schrijvers in die politieke aandacht en worden zij geacht daarover standpunten in te nemen.

De golf van debuten van schrijvers van Marokkaanse afkomst rond 1995 is vanzelfsprekend in de eerste plaats het gevolg van het feit dat de kinderen van immigranten, die zelf Nederlands onderwijs hebben genoten, nu de leeftijd hebben bereikt waarop zij aan schrijven en publiceren kunnen denken. Daarnaast werd een niet onaanzienlijke rol gespeeld door El Hizjra, een in 1987 opgerichte vereniging voor Arabische kunst en cultuur. Sinds 1992 organiseert die ook een jaarlijkse literaire wedstrijd voor Marokkaanse en Arabische Nederlanders, met een literair en tegelijk emanciperend doel: een positief beeld laten zien ‘van een bevolkingsgroep die in de media vaak negatief overkomt’. Zo hebben meerdere jonge allochtonen hun eerste literaire stappen gezet en werden zij gepubliceerd in bloemlezingen van bekroonde verhalen en gedichten.

Vrij snel zagen ook uitgevers brood in deze nieuwe schrijvers. Al sinds de oprichting in 1976 had In de Knipscheer zich gespecialiseerd in etnische en derdewereldliteratuur in Nederlandse vertaling, met daarnaast Surinaamse literatuur van onder anderen Astrid Roemer en Edgar Cairo en van Indische auteurs van de tweede generatie. Maar In de Knipscheer was typisch een uitgeverij die met politiek-idealistische motieven een stem wilde geven aan vreemde culturen en aan bevrijdingsbewegingen uit de derde wereld. Wellicht mede door die historische inbedding in een sfeer van wereldwinkels en solidariteitsbewegingen miste zij de aansluiting met de nieuwe, tegelijk multiculturele en commerciële mentaliteit.

Die link was er juist wel bij uitgeverij Vassallucci, in 1995 opgericht door Lex Spaans en Oscar van Gelderen na hun vertrek bij uitgeverij Arena. Daar hadden ze al het debuut uitgegeven van Stitou, die met hen meeging naar de nieuwe uitgeverij, die van meet af aan uitdrukkelijk én commercieel én multicultureel wilde zijn. In het spoor van Stitou volgden Abdelkader Benali, Khalid Boudou, Said El Haji en Fouad Laroui, maar ook schrijvers van andere origine zoals de succesauteur van Chinese afkomst Lulu Wang en haar landgenote Yuhong Gong. Ook uitgeverij De Geus richt zich vanaf de tweede helft van de jaren negentig uitdrukkelijk op een multicultureel fonds, met werk van de Marokkaan Rashid Novaire, de Turkse Sevtap Baycili, politieke vluchtelingen zoals de Iraniër Kader Abdolah, de Somalische Yasmine Allas, de Liberiaan Vamba Sheriff, naast de Russische Veronica Toumanova en de Estse Sana Valiulina. Dat dergelijke uitgeverijen met een specifieke interesse voor multiculturaliteit belangrijk zijn voor het stimuleren van talent, blijkt onder meer ook uit hun nauwe contac-

[p. 671]

ten met El Hizjra en uit het feit dat Vassallucci medeorganisator is van de Kwakoe Literatuurprijs voor Surinamers en Nederlanders van Surinaamse afkomst, die jaarlijks wordt uitgereikt tijdens het Kwakoe Zomer Festival in Amsterdam. Daarnaast heeft uitgeverij Conserve een uitgebreid Surinaams en Antilliaans fonds en gingen ook grotere uitgevers zoals De Arbeiderspers (Hans Sahar en Nilgün Yerli, naast Marion Bloem en Astrid Roemer), Contact (Naima El Bezaz), Prometheus (Hafid Bouazza), De Bezige Bij (Anil Ramdas en de in Nederland wonende maar in het Engels schrijvende Oegandees Moses Isegawa) en Meulenhoff (de Roemeense Nausicaa Marbe) af en toe auteurs van vreemde origine in hun fonds opnemen.

Een lijst als deze laat zien hoe de multiculturele literatuur zowel kwantitatief als in diversiteit om zich heen grijpt. Die diversiteit zit overigens niet alleen in de landen van herkomst, maar evengoed in de vaststelling dat zowel de hoge als de lage - de uitdrukkelijk literaire en de populaire - literatuur vertegenwoordigd is, en uiteindelijk zelfs verschillende talen.

Vooral wanneer men niet alleen kijkt naar de top van gepubliceerde boeken bij literaire uitgevers, maar ook naar de basis, dan merkt men hoe er een bruisende artistieke en literaire scene is, die de diversiteit van de multiculturele samenleving weerspiegelt. Een typisch voorbeeld is de Rotterdamse stichting Dunya, die sinds 1996 actief is en jaarlijks een kunstenfestival organiseert. Er is ook speciale aandacht voor poëzie, met een wedstrijd die openstaat voor iedereen, ‘mensen met een dubbel paspoort, illegalen, asielzoekers, bolletjesslikkers, nette burgers, fraudeurs in nette pakken, politici en nieuwe regenten, imams, bekroonde dichters, epibrerende dichters en halal dichters’. Voor de prijs van 2002 waren er dan ook inzendingen van auteurs met tweeëntwintig verschillende nationaliteiten, geschreven in zeventien talen. ‘Grenzeloos is de poëzie en ze is in alle talen thuis,’ concluderen de inrichters.

Vooralsnog is het effect tegenstrijdig: enerzijds wordt multiculturele literatuur, mede door de concentratie bij enkele uitgevers, sterk zichtbaar als iets aparts, anderzijds zijn er tekenen die erop wijzen dat de deelname van allochtone schrijvers een zekere mate van vanzelfsprekendheid krijgt. Dat is merkbaar in de receptie. Aanvankelijk werden de nieuwe auteurs van Marokkaanse afkomst met grote nieuwsgierigheid verwelkomd en op zijn minst welwillend beoordeeld. Daarbij speelden niet louter literaire motieven een rol. Politieke correctheid en het verlangen om in deze schrijvers ook indirect cultureel-maatschappelijke werkers te zien, die bruggen zouden bouwen tussen de culturen, bemoeilijkten soms het literaire oordeel. Typerend daarvoor was de ontvangst van Hoezo bloedmooi (1995), het debuut van Hans Sahar. Al was vrijwel iedereen het erover eens dat de roman oppervlakkig was en de taal vlak, toch was

[p. 672]

dat niet het laatste woord. Dat was voor een ethische reflectie: ‘Als document humain daarentegen heeft dit ongemakkelijke inkijkje met al zijn tegenstrijdigheden en morele verwarring beslist recht van bestaan, naast de verborgen schaamte van de oudere generatie en tegenover de schijnheiligheid van de officiële belangenbehartiging.’ (Heumakers 1995)

Met de verdere doorbraak werd de kijk op allochtone auteurs kritischer en verschilde deze nog nauwelijks van die op werk van autochtone Nederlanders. Waar de aandacht in eerste instantie het ‘verschijnsel’ gold, is die binnen enkele jaren verschoven naar de merites van afzonderlijke auteurs. In die zin verschilt de doorbraak en acceptatie van allochtone schrijvers niet van die van andere groepen, zoals de Vijftigers, de nieuw-realisten, de Revisor-auteurs, de Maximalen of Generatie Nix. Het groepsetiket is een al dan niet bewust gehanteerde strategie om zichtbaar te worden. Als dat doel eenmaal bereikt is, wordt het losgelaten.

Ook bij de schrijvers zelf is die ontwikkeling merkbaar. Al in 1996 maakte Ayfer Ergün bezwaar tegen het etiket in haar inleiding bij de bloemlezing van de tweede generatie schrijvers van Turkse, Marokkaanse en Libanese afkomst, Het land in mij:

Sinds deze tweede generatie van zich liet horen, hebben de media veel aandacht aan hen besteed. Door hun Turkse of Marokkaanse afkomst, hun gemeenschappelijk kenmerk, werd hun werk direct getypeerd als allochtone literatuur. Een typering die algauw een stempel betekende. [...] Het begrip allochtone literatuur zegt eigenlijk uitsluitend iets over de herkomst van de auteurs en niets over de inhoud van hun verhalen. (ergün 1996, 8)

En zij koppelde daaraan de verwachting dat de schrijvers zich zouden losmaken van het etiket en hun eigen weg zouden vinden. Het is nogmaals dezelfde dubbelzinnigheid als die van dichters die samen in een bloemlezing als Atonaal of Vijf 5 tigers staan en tegelijk stellen dat zij absoluut geen groep vormen.

In 2001 was ‘Het land van herkomst. Schrijven tussen twee culturen’ het thema van de Nederlandse Boekenweek. Voor die gelegenheid schreef Hafid Bouazza het essay Een beer in bontjas. Daarin hield hij een gedreven pleidooi voor de verbeelding, die zich net zo voedt met herinneringen en de eigen afkomst als met ervaringen van later, met lectuur, met gedachten en gevoelens, waarvandaan die ook afkomstig zijn:

De gevleugelde transformatie, die van observatie via herinnering naar het rijk van de verbeelding gaat, voltrekt zich in de geest van de schrijver en deze is voor bezoek gesloten. De tijden en plaatsen voor een inkijk zijn de boeken die hij aan het publiek presenteert. Alleen dan en daar is men welkom. (bouazza 2001a, 54)

[p. 673]

En dan en daar, het vaderland van de schrijver, is de taal: ‘De taal is zijn identiteit, stijl zijn paspoort.’ (31)

Die ‘natuurlijke’ ontwikkeling, waarbij schrijvers ongeacht hun afkomst en hun thematiek als Nederlandse schrijvers worden gezien en beoordeeld, heeft zich inderdaad ten dele voorgedaan. Maar daar staat tegenover dat die ontwikkeling afgeremd wordt door de poltieke en maatschappelijke ontwikkelingen in Nederland en in de wereld. Sinds de aanslag op de wtc-torens in New York op 11 september 2001, en wat Nederland betreft de doorbraak van en de moord op Pim Fortuyn (2002), die met zijn politieke partij lpf het migrantenvraagstuk en de rol van de islam in Nederland bovenaan op de politieke agenda plaatste, zijn de debatten over de multiculturele samenleving niet meer geluwd. Naar aanleiding van een toespraak over integratie van Maxime Verhagen, fractievoorzitter van het cda, op 13 januari 2004 en de presentatie, enkele dagen later, van het Eindrapport integratiebeleid van de commissie-Blok, maakten Jeroen Vullings en Anne Versloot voor ‘De republiek der letteren’ van Vrij Nederland een rondgang bij ‘transnationale schrijvers’ met de vraag naar de relatie tussen hun schrijverschap en integratie. In zijn toespraak had Verhagen gewezen op het belang van positieve rolmodellen: ‘Dus niet een Abou Jahjah of rapgroepen die door het uitslaan van uitermate racistische en antisemitische teksten populariteit onder allochtone jongeren schijnen te verwerven (De Nieuwe Allochtonen Groep). Maar wel Hind uit Idols, of de schrijvers Kader Abdolah en Abdelkader Benali die een vernuftige synthese tussen hun allochtone achtergrond en de Nederlandse taal en cultuur tot stand weten te brengen.’ (Verhagen 2004) Ook het rapport van de commissie-Blok beklemtoonde het belang van ‘geslaagde allochtonen’ als rolmodellen om stigmatisering en negatieve beeldvorming te voorkomen.

De schrijvers zelf reageerden nogal verschillend, maar meestal wel geïrriteerd omdat ze alweer in het ‘nationaliteitshokje’ werden geduwd (Nilgün Yerli). Tegenover sommigen die vonden dat een schrijver niets moet, zoals Benali, El Haji en Ibrahim Selman, stonden anderen, zoals Fouad Laroui en Afshin Ellian, die ervan overtuigd zijn dat politiek engagement tot de kern van het schrijverschap behoort. En al geloofden de meesten wel dat ze de facto ook rolmodel waren, ze waren als de dood om zo ingezet of gebruikt te worden. Wat de individuele meningen verder ook mochten zijn, duidelijk was in ieder geval dat de allochtone schrijver onder druk van de maatschappelijke situatie direct of indirect tegelijk ook meer en iets anders was dan alleen een schrijver. Een typisch voorbeeld daarvan was Bouazza, die zich volkomen geïntegreerd voelde, die alleen als schrijver en niet als allochtoon een rolmodel wilde zijn, die ook als schrijver werd gewaardeerd, maar daarnaast in tal van columns en ingezonden stukken op een zeer geëngageerde manier ten strijde trok tegen vormen

[p. 674]

van isolement, extremisme en obscurantisme in de islamitische gemeenschap.

De hevige discussies over onderdrukking van vrouwen door de islam rond de film Submission van politica Ayaan Hirsi Ali en cineast Theo van Gogh, en de moord op Van Gogh op 2 november 2004 door een moslimfundamentalist, hebben die problematische positie van de islamitische allochtoon tussen cultureel-religieuze eigenheid en assimilatie nog versterkt.

In Vlaanderen zijn tot 2004 geen allochtone schrijvers naar voren gekomen. Een verklaring daarvoor is moeilijk te vinden, al spelen enkele factoren ongetwijfeld een rol. Zo is er het simpele feit dat het aantal Nederlandssprekende allochtonen in Vlaanderen beduidend kleiner is dan in Nederland, deels omdat er geen of nauwelijks immigranten zijn uit landen als Indonesië, Suriname en de Antillen, deels omdat de talrijke allochtonen in Brussel Franstalig zijn. Begin 2002 woonden er in Vlaanderen iets meer dan 275.000 mensen met een andere dan de Belgische nationaliteit op een totaal van circa 5,7 miljoen inwoners, oftewel 4,6 procent, tegenover 9,3 procent in het Waalse gewest en 26,6 procent in het Brussels hoofdstedelijk gewest. Meer dan de helft daarvan was afkomstig uit de vijftien eu-landen. Slechts 29.000 hadden de Marokkaanse nationaliteit, en 21.000 de Turkse. Die aantallen zijn enigszins misleidend, doordat de tot Belg genaturaliseerde buitenlanders niet zijn meegeteld; in heel België werden van 1993 tot 2001 meer dan 110.000 Marokkanen en bijna 70.000 Turken genaturaliseerd. Toch blijven zowel het absolute als het procentuele aandeel opvallend veel lager dan in Nederland.

Anders dan Nederland heeft Vlaanderen overigens nauwelijks een traditie van koloniale en postkoloniale literatuur. Een andere factor is waarschijnlijk het ontbreken van culturele migrantenorganisaties met aandacht voor literatuur en de minder actieve acquisitie van Vlaamse uitgevers. Toch is die situatie verwonderlijk, omdat allochtonen wel steeds meer aanwezig zijn in domeinen zoals de media, de muziek en de politiek. Dat er ook ‘vraag’ is naar literatuur van de tweede generatie blijkt uit speciale afleveringen van literaire tijdschriften als Dietsche Warande & Belfort in 1998 en Gierik & Nieuw Vlaams Tijdschrift in 2002. Maar zij moesten zich behelpen met bijdragen uit Nederland en uit Franstalig België. Ook de jaarlijkse manifestatie Het Andere Boek besteedt aandacht aan schrijvers van vreemde origine, en op festivals zoals Crossing Border en Het Groot Beschrijf in Brussel en De Nachten in Antwerpen zijn allochtone auteurs graag geziene gasten.

In die situatie kan misschien geleidelijk verandering komen. In 2001 begonnen enkele Vlaamse jeugdauteurs met schrijfcursussen voor jongeren en in datzelfde jaar startte in Antwerpen de vzw Moussem met een jaarlijks kunstenfestival voor de Marokkaanse gemeenschap, waarin ook literatuur een plaats

[p. 675]

had. Eind 2002 organiseerde ook Het Beschrijf in Brussel, in samenwerking met onder meer het ‘Centrum voor gelijkheid van kansen en voor racismebestrijding’, een serie workshops, ‘Vreemd in het schrijven’, met de bedoeling jong (allochtoon) talent te vinden en te stimuleren. Zij werden begeleid door Koen Peeters, Kristien Hemmerechts en Peter Verhelst. Dat er helemaal niets zou zijn, is overigens niet helemaal juist. Van Jamil Shakeley, een Koerdische politiek vluchteling uit Irak, verschenen enkele jeugdboeken en de Antwerpse sp.a-politica Mimount Bousakla publiceerde in 2002 Couscous met frieten, een semiautobiografisch essay over de integratieproblematiek.

Allochtone schrijversaant.

Sinds 1995 hebben enkele auteurs van niet-westerse afkomst naam gemaakt of hun reputatie verstevigd. Tot de opmerkelijksten behoren Benali, Bouazza en Stitou, alle drie van Marokkaanse afkomst, Kader Abdolah, die sinds 1988 als politiek vluchteling uit Iran in Nederland woont, en de uit Suriname afkomstige Anil Ramdas en Astrid Roemer.

Het carrièreverloop van deze auteurs is deels af te lezen uit de prijzen die hun te beurt vielen. Zowel Stitou als Benali begonnen met de El Hizjra-literatuurprijs, respectievelijk in 1992 en in 1994 en 1995. Een tweede (of voor sommigen de eerste) stap is de E. du Perronprijs, ‘ter bekroning van mensen of instellingen die zich middels een actieve bijdrage aan de cultuur verdienstelijk hebben gemaakt voor de bevordering van wederzijds begrip en een goede verstandhouding tussen de in Nederland woonachtige bevolkingsgroepen’. Zowel Bouazza als Ramdas en Abdolah behoren tot de laureaten, respectievelijk in 1996, 1997 en 2000. Ten slotte zijn er de gewone literaire prijzen, die geen onderscheid maken tussen bevolkingsgroepen: in 2003 ging de Libris Literatuurprijs naar Benali voor zijn roman De langverwachte (2002) en de Amsterdamprijs voor de kunsten naar Bouazza voor zijn gehele oeuvre. In 2004 werd Paravion (2003) van Bouazza bekroond met de Gouden Uil en de dichtbundel Varkensroze ansichten (2003) van Stitou met de Jan Campertprijs en de vsb Poëzieprijs.

Als eerste van de tweede generatie Marokkanen debuteerde Mustafa Stitou in 1994 met de gedichtenbundel Mijn vormen. In een aantal van zijn gedichten laat Stitou de twee culturen waarin hij leeft tegen elkaar opbotsen. Typerend is ‘Zomaarcafé’:

Zomaarcafé op Rembrandtsplein:
concrete warmte, goddeloze gezelligheid

[p. 676]

 

vóór elk biertje roep ik

 

gewoontegetrouw gewichtslooslauw

 

binnensmonds bismillah

 

 

 

ik ben de jonge Marokkaan

 

en zijn anderstalige gedachten

 

 

 

(stitou 1994, 44)

Al speelt die dubbele identiteit een rol, het lijkt meer iets waar met verwondering naar gekeken wordt en wat aanleiding kan geven tot taalassociaties, dan dat het een probleem is. Het is iets van de ouders, van vader, die zijn hele leven spaart om in Marokko huizen te bouwen voor zijn zonen, die liever in het heidense ‘Hollanda’ blijven, en van moeder, die zich overgeeft aan het ‘geloof/van een bijna-dode’ (12). Los daarvan geven de gedichten vooral het beeld van een opgroeiende jongen in de grote stad, die met aandacht en zin voor ironie zijn omgeving en zichzelf observeert. In zijn latere bundels, Mijn gedichten (1998) en Varkensroze ansichten (2003), lijken verwijzingen naar de Marokkaanse achtergrond marginaal geworden. Stitou toont er zich in de eerste plaats een dichter die gefascineerd is door taal. Door de kracht van bevreemdende formuleringen, niet zelden als readymades ontleend aan bestaande teksten, ontwricht hij enigszins de gebruikelijke kijk op de werkelijkheid. Een ‘gewoon’ dichter dus. In een aantal gedichten, vooral in Varkensroze ansichten, wordt het probleem van de identiteit echter als het ware zijdelings benaderd. Het gaat dan niet langer over verscheurdheid tussen twee culturen, maar over de keuze voor een identiteit als mens én als individu boven die van de groep.

Meer dan dat van Stitou komen de debuten van Bouazza en Benali schijnbaar tegemoet aan de verwachtingen van de lezer in verband met migrantenliteratuur: de voorstelling van een andere, exotische wereld. Bruiloft aan zee (1996) van Benali vertelt het verhaal van de twintigjarige Lamarat Minar, die met zijn ouders in Nederland woont, maar voor het huwelijk van zijn zus met haar oom Mosa naar Marokko terugkeert. Op een speelse en soms hilarische manier gebruikt Benali het thema van de migratie: Lamarat droomt van een leven in Marokko, terwijl zijn oom verlangt om naar het Noorden te trekken. Maar in beide gevallen wordt de droom ontmaskerd. ‘Ontmaskering’ is een te groot woord voor het verhaal, waarin realisme, droom, magie, feiten, praatjes en leugens ongeremd door elkaar heen lopen. Nostalgie of verscheurdheid zijn daardoor ver weg en maken plaats voor een wonderlijke vertelling over dromen en illusies, gestoffeerd met het materiaal uit het leven van immigranten. Ook Bouazza situeert de verhalen uit zijn debuut De voeten van Abdullah (1996) in een Marokkaans dorp en ook hij laat realisme en wonderlijke voorvallen

[p. 677]

door elkaar heen lopen. En net als Benali ondermijnt hij de verwachtingen van de lezer omtrent literatuur van allochtonen door zijn oneerbiedige, speelse en - meer dan bij Benali - kritische omgang met de islam en de patriarchale Marokkaanse cultuur. Vooral het machisme, de verdrukking van vrouwen en de hypocrisie zijn voorwerp van spot.

In zijn latere romans, Momo (1998) en Salomon (2001), lijkt Bouazza zich helemaal los te maken van het migrantenthema, terwijl hij zich als polemisch columnist fel engageert in de strijd tegen moslimextremisme en tegen overdreven tolerantie in de Nederlandse samenleving. Het zwaartepunt komt in beide boeken te liggen op verbeelding en taal. Verliefdheid op de taal, die ook al in De voeten van Abdullah prominent aanwezig was, neemt nu soms écriture-artisteachtige proporties aan, zoals in deze beschrijving van het effect van de lente:

De veelstemmige lente roerde het handklavier en het fluitwerk van de mannen ving aan, beantwoord door de vogelzang van de vrouwen. Wat draaiden de heupen en wat dansten de hillebillen op de zachte turelu van dijengewrijf!
(bouazza 2001b, 106)

In Paravion (2003) keert het migrantenthema terug. De roman is immers tegelijk te lezen als een oosters sprookje, compleet met luchtspiegelingen, vliegende tapijten en allerlei magische voorvallen, als een loflied op de ontwakende sensualiteit én als een politieke roman, die alle dubbelzinnigheden in de houding van de Marokkaan tegenover Nederland, Marokko, godsdienst, opvoeding en seksualiteit op een tegelijk poëtische en ironische manier te kijk stelt.

Op weer een heel andere manier staat het migrantenthema centraal in de tweede roman van Benali, De langverwachte (2002). Deze keer speelt de roman zich vrijwel helemaal af in Nederland, in het multiculturele Rotterdam, dat door middel van een wirwar van verhalen, anekdotes, voorvallen en herinneringen van en rond de familie Ajoeb wordt opgeroepen. En ook hier weer speelt het wonderlijke een bijzondere rol, al was het maar omdat de hele roman verteld wordt door het nog ongeboren kind van Mehdi Ajoeb en diens Nederlandse vriendin Diana Doorn, een kind met de gave om in verleden en toekomst te kijken:

Ik heb een gave. Zo, nu heb ik het gezegd. Ze wachten op me, vlak voor het begin van het nieuwe jaar, maar ik ga mijn geboorte nog even uitstellen: ik kom pas naar buiten als iedereen hier aanwezig is. Ik heb niet een heel verhaal lang met ze opgescheept gezeten, alles wat hen te binnen schoot, wat hen bezighield moeten aanhoren, om er uiteindelijk achter te komen dat ze er op het moment dat ik van binnen naar buiten ga, niet zijn. (benali 2002, 7)

[p. 678]

Al laten schrijvers van Marokkaanse of Turkse origine die in Nederland zijn geboren of opgegroeid hun personages vaak met verwondering kijken naar de Nederlandse samenleving, bij de schrijvers zelf is er van een echte cultuurshock geen sprake. Die is er wel bij immigranten uit Suriname en a fortiori bij politieke vluchtelingen uit Afrikaanse of Aziatische landen. Anders dan de Marokkanen of Turken leven zij in Nederland niet, of veel minder, in twee culturen tegelijk, maar hebben zij er een achtergelaten en moeten zij zich de nieuwe eigen maken. Juist die botsing of wrijving of interactie van culturen is het centrale onderwerp van Anil Ramdas. Zijn interesse voor menselijk gedrag in dergelijke situaties en voor het ondefinieerbare van zoiets als culturele identiteit is niet alleen het gevolg van zijn persoonlijke wedervaren, maar evenzeer van zijn sociologiestudie. In zijn talrijke columns en essays weeft hij voortdurend het persoonlijk beleefde, het waargenomene en het algemeen-theoretische door elkaar heen. Vrijwel alle stukken in De beroepsherinneraar en andere verhalen (1996) werken zo. In ‘Betegelde tuinen’ bijvoorbeeld komt hij van zijn kennismaking met W.F. Hermans, Annie M.G. Schmidt en Ischa Meijer, via beschouwingen over de dubbelzinnige houding van die schrijvers tegenover burgerfatsoen en non-conformisme, tot algemene beschouwingen daarover, om ten slotte weer bij zijn eigen paradoxale situatie te belanden:

Als immigrant, als jonge bekeerling kan ik die dubbelhartigheid niet navoelen. Ik hou van het Hollandse fatsoen, van de huiselijkheid en de oprechtheid. In die zin ben ik een buitenlander. (ramdas 1996, 81)

Astrid Roemer, die al sinds de jaren zeventig het migrantenthema in haar werk centraal stelde, gaf daaraan in haar drieluik Gewaagd leven (1996), Lijken op liefde (1997) en Was getekend (1998) een nieuwe dimensie. In een gesprek met Joost Niemöller naar aanleiding van het verschijnen van het tweede deel zei Roemer:

Suriname is een taalgebied geworden, getransformeerd tot verhalen, verhalen, verhalen. Toestanden in de pers. Brieven van huis. Telefoongesprekken. Af en toe daarheen gaan. Een aantal Surinamers die hier wonen heeft tegen me gezegd: je geeft ons Suriname terug. Maar toen dacht ik: ik geef jullie Suriname niet terug, ik voeg met deze twee boeken nieuwe taalstukken toe aan het verhaal dat Suriname voor ons is geworden. (niemöller 1997)

Samen ontvouwen de drie romans een panorama van de geschiedenis van Suriname van 1982, met terugblikken tot in de slaventijd, tot een imaginaire toekomst in 2000. Geschiedenis, de politieke situatie, de verloedering van het

[p. 679]

land, haast onontwarbare familiebanden en erotische relaties lopen door elkaar heen en spiegelen elkaar rond thema's als macht, geweld, wraak, leugen, schijn en authenticiteit. Over verhalen gaat het, die proberen de waarheid over Suriname en over de Surinaamse mens onder woorden te brengen, in het besef dat alle verhalen tegelijk leugens zijn en fragmenten van waarheid bevatten. Daardoor wordt de trilogie een even noodzakelijke als voorlopige poging om in het reine te komen met het postkoloniale trauma: de verloren onschuld van de prille onafhankelijkheid na de Decembermoorden van 1982 en de problemen van exodus en migratie. Tegelijk laat Roemer zien hoe zich in de postkoloniale wereld een nieuw concept van identiteit ontwikkelt, gespannen tussen enerzijds een verticale binding met afkomst, land en volk, en anderzijds een horizontaal netwerk dat de beperkingen van ras, taal en nationaliteit overstijgt. Het is nauw verwant met het concept van de ‘nomade’, dat ook in het werk van Ramdas opduikt om de migrant te karakteriseren als de vrije én tragische nieuwe mens.

Toen Kader Abdolah in 1988 in Nederland arriveerde, had hij in zijn geboorteland Iran al een academische opleiding achter de rug, enkele literaire publicaties en jaren van politiek verzet, eerst tegen het regime van de sjah, daarna tegen het fundamentalistische Khomeiny-regime. Nederland deed zich aan hem dan ook voor als het paradijs van vrijheid en democratie, maar tegelijk als een plaats waar hij niemand meer was. Vanuit die positie schrijft hij zijn romans, later ook columns. Zowel thematisch als formeel karakteriseert die dubbele houding van achteromkijken en vooruit willen zijn werk. Zijn personages zitten geklemd tussen enerzijds herinnering, heimwee en nostalgie, en anderzijds nieuwsgierigheid en verwondering. Op een soortgelijke manier wortelt zijn werk in de Perzische literaire traditie én gebruikt het juist de Nederlandse taal als vehikel om tot een nieuwe identiteit te komen. Zijn stijl is uiterst eenvoudig, met gebruikmaking van quasi-elementair Nederlands, maar tegelijk poëtisch en suggestief. En ook het referentiekader is tweevoudig. In zijn roman Spijkerschrift. Notities van Aga Akbar (2000) citeert Abdolah overvloedig uit de Perzische literatuur, van Omar Khayyam tot volksliedjes, maar evengoed uit het werk van P.N. van Eyck, Slauerhoff, Bloem en Kopland. En het pak van Sjaalman uit de Max Havelaar gebruikt hij zelfs als structuurelement. Maar het leukste in deze context en op deze plaats in dit boek is deze passus:

Alle vogels waren al met hun nesten begonnen, behalve Aga Akbar. Voor hem was er geen geliefde. Geen vrouw. (abdolah 2000, 54)

Deze allusie op ‘hebban olla vogala nestas hagunnan hinase hic enda thu’, waarmee de Nederlandse literatuur traditioneel aanvangt, is niet alleen leuk,

[p. 680]

maar ook interessant. Aga Akbar is immers in de roman de doofstomme vader van de verteller, die zelf omwille van zijn politieke verzet in Nederland is beland. Beiden zijn gemodelleerd naar de schrijver en diens vader. Om zich toch te uiten had de vader van Aga Akbar zich een persoonlijke versie van het antieke spijkerschrift eigen gemaakt. Het pak waarin hij op die manier het verhaal van zijn leven heeft neergeschreven, komt later bij zijn zoon in Nederland terecht. Die ziet het als zijn taak om die notities te ontcijferen en het verhaal van zijn vader aan de wereld te vertellen. Via de allusie op ‘hebban olla vogala’ wordt de roman ook een parabel over de schrijvende immigrant, die uit zijn taal is verbannen en die op eigen kracht als het ware het Nederlands en de Nederlandse literatuur opnieuw moet uitvinden: een Nederlandse literatuur waarin niet alleen plaats is voor vredige huiskamers, maar ook voor dictatoriaal geweld, niet enkel voor dijken en weiden, maar ook voor de bergen, theehuizen en vliegende tapijten uit het land van zijn vader. Een literatuur waar altijd weer vogels, ook nieuwe soorten, hun nesten beginnen.

De multiculturele samenleving in een autochtone spiegelaant.

‘“Kijk nou toch eens. Zitten ze ook al in Telebingo, de zwarten.”’ (Zwagerman 1994, 50) Wanneer Theo Altena, hoofpersoon in De buitenvrouw (1994) van Joost Zwagerman tijdens een televisieavondje zijn schoonvader zo hoort spreken, wordt het hem te machtig. Het gesprek verloopt verder in een gespannen sfeer:

Mamma Houtman was opgestaan. Haastig duwde zij Theo de schaal met zoutjes onder de neus. Hij weigerde beleefd en zei ijzig: ‘Zwarten op tv. Alles in dit land gaat wel naar de verdoemenis, hè?’
Alsof hij erop had zitten wachten, draaide pa Houtman zich naar hem toe.
‘Dat hoor je mij niet zeggen! Ik heb het over...’
‘Marokkanen die een auto winnen, een tweede-generatie-turk in de Showbizzkwis. Aan een huis en een uitkering hebben ze niet genoeg. Pikken ze ook nog eens onze mooie prijzen op tv in.’ (51)

De buitenvrouw is een van de eerste romans van een ‘autochtone’ schrijver waarin een glimp van de multiculturele samenleving zichtbaar wordt. Theo Altena, leraar Nederlands op een school in Hoorn, heeft een buitenechtelijke relatie met de lerares gymnastiek, Iris Pompier. Iris is een creoolse, in Paramaribo geboren en opgegroeid in de Bijlmer. Door die relatie is Theo extra gevoelig geworden voor het ‘alledaags racisme’, dat hij nu zowel op school als bij zijn familie en vrienden waarneemt. Dat racisme en de aanklacht ertegen blijven hier nog grotendeels beperkt tot het decor voor een hartstochtelijke liefdesgeschiedenis, waarin dan toch weer de uit de koloniale literatuur be-

[p. 681]

kendeculturele stereotiepen omtrent zwart en blank gereproduceerd worden. Zwart is vitale seks, sensualiteit (gymnastiek), leven en kleur; blank is vaalheid, dood, cultuur (Nederlands):

Maar vaker werden geilheid en genot overstemd door de overtuiging dat zijn lichaam het hare niet waard was; dat hij haar huidkleur onteerde en witte dood bij haar naar binnen schoof. (29)

Ook tien jaar later weerspiegelt de literatuur van ‘autochtone’ schrijvers nog maar sporadisch de multiculturele werkelijkheid. Tot de opmerkelijkste voorbeelden behoren Donderdagmiddag. Halfvier (2002) van Kristien Hemmerechts en vooral Hajar en Daan (2004) van Robert Anker. In Donderdagmiddag. Halfvier is het centrale thema de relatie tussen ouders en kinderen, maar daarbinnen is een belangrijke rol weggelegd voor de Marokkaanse jongen Hassan. Tegenover de tragische gebeurtenis in de roman, de dood van zijn vriendinnetje, plaatst hij verhalen. Hij is een verteller, in de traditie van de sprookjes uit Duizend-en-één-nacht, die door zijn verhalen de dood op afstand houdt of ten minste draaglijk maakt. Hajar en Daan is in zekere zin te lezen als een variant op De buitenvrouw, maar in een maatschappelijke context van tien jaar later en met in de hoofdrollen alweer een leraar, geschiedenis dit keer, die een passionele verhouding aangaat met een van zijn leerlingen, het Marokkaanse moslimmeisje Hajar. Net als in De buitenvrouw zijn de verloedering van het onderwijs en het alledaagse racisme belangrijke thema's. De complexiteit ervan komt hier aanzienlijk ruimer in beeld en ook in de liefdesgeschiedenis wordt de confrontatie tussen culturen verder uitgediept. Toch blijkt ook hier, net als in de andere romans, hoe moeilijk het is voor een auteur van Nederlandse of Vlaamse afkomst om stereotiepen te vermijden en om te balanceren tussen politieke correctheid, inleving en het literaire cliché. Zoals Iris Pompier de incarnatie is van de vitale drift, is het buitenbeentje Hassan de verteller met het intuïtief diepere inzicht en vertegenwoordigt Hajar de hoge morele normen waaraan haar minnaar Daan nooit kan beantwoorden. Alle drie staan ze op de een of andere manier voor het archetype van ‘de vreemdeling’, die je ‘als mysterieuze verschijning een andere wereld inlokt’ (Benali 2004): een mogelijkheid tot bevrijding van de westerse mens uit de banaliteit, de onverschilligheid en de emotionele armoede.

In maart 2005 verscheen Los, een roman van Tom Naegels, die door Daniëlle Serdijn in Het Parool ‘het eerste echte overtuigende multi-cultiboek’ genoemd werd, ‘authentiek en eerlijk’ (Serdijn 2005). Het verhaal speelt in Antwerpen, meer bepaald de deelgemeente Borgerhout:

[p. 682]

We rijden over de Turnhoutsebaan Borgerhout binnen. Ons hart gaat sneller kloppen. Borgerhout! Tot in Nederland weten ze wat dat betekent: somberheid, tastbare angst, vuil, dagelijkse relletjes tussen oude verbitterde Vlamingen die hun gezellige gemeente hebben zien verkrotten en de gespierde, jonge, balorige Maghrebijnen die in die krotten wonen. De wieg van het Vlaams Blok! En daar rijden wij nu binnen! (naegels 2005, 19)

Juist over dat ‘weten wat het betekent’ gaat de roman: zodra we met de realiteit zelf in aanraking komen, weten we niet meer wat het betekent en blijken alle vooroordelen, alle idealistische leuzen, alle clichés telkens weer waar en niet waar tegelijk. In korte episodes vertelt de zeer autobiografische roman drie met elkaar vervlochten en elkaar deels spiegelende verhalen. Het eerste gaat over de laatste maanden van de negenentachtigjarige grootvader van het vertellende hoofdpersonage Tom Naegels. De man, zijn hele leven lang overtuigd socialist, is een voorbeeld van de Antwerpse volksmens, die uiteindelijk geëvolueerd is in de richting van het Vlaams Blok. De tweede verhaallijn gaat over de relatie van Tom met Nadia, een Pakistaanse immigrante, die hij heeft leren kennen tijdens een inburgeringscursus, die hij als journalist bijwoonde. Ondanks wederzijdse goede wil loopt de relatie stuk, niet op de grote thema's van ras, taal of godsdienst, maar op de onoverbrugbare kleine cultuurverschillen:

‘Aan tafel!’ roep ik. Vol spanning en trots leid ik haar naar de tafel, waar de struisvogel en de gestoofde tomaatjes zorgvuldig geschikt op mijn mooiste borden liggen te dampen.
‘Hmmm, lekker’, zegt ze. ‘Heb je mayonaise?’
Mayonaise? Op paprikahapjes en struisvogel en rozemarijnaardappeltjes? Goed: mayonaise. Ze gooit een enorme kwak op mijn stoofpotje en prakt dat door elkaar met de aardappelen. Mijn hart bloedt.
‘Het is oké dat ik tv kijk?’
Zonder mijn antwoord af te wachten loopt ze naar mijn stereo en snoert mijn kwaliteitsmuziek de mond. In de plaats zet ze de televisie op. Ze zapt tot ze een wel heel erg foute komedie gevonden heeft [...]. (94)

De dubbelzinnigheden uit deze kleine verhalen - de socialist die Vlaams Blokker blijkt maar toch niet helemaal ongelijk heeft, de zwarte Pakistaanse die Arabieren uitschot vindt en die activisten van het Vlaams Blok in hun stamcafé weet te charmeren door haar ontwapenende directheid, de welmenende integratiewerkers die immigranten debiele spelletjes laten spelen - komen als het ware uitvergroot en vermenigvuldigd terug in de hoofdstukken waar Tom als journalist te maken krijgt met de Marokkaanse gemeenschap en getuige is van

[p. 683]

door Dyab Abou Jahjah geleide relletjes. Ook daar blijkt niets wat het lijkt. De idealen van de linkse intellectueel over een multiculturele samenleving blijken even onhoudbaar als zijn liefde voor de volksmens en zijn afkeer van het volk dat het Vlaams Blok achternaholt. Nu eens hilarisch, dan weer ironisch of verscheurd worden alle zekerheden, eigen zekerheden in de eerste plaats, afgebroken. Het resultaat is geen relativisme, maar onzekerheid en wanhoop over de eindeloze gecompliceerdheid van de werkelijkheid:

Ik denk de ergste dingen. Heel racistische dingen. Maar is het racisme? Of gewoon een instinctieve afkeer van geweld, een diepe haat die opborrelt als ik mannen zie die losgeslagen en brullend van auto tot auto springen - ik kan het niet helpen, ik denk smerige makakken, boeren uit Marokko, walgelijke primitieve achterlijke bananenschijters. Dat is wat ik denk, maar is dat racisme? Het is emotie van het moment die zoekt naar het ergste scheldwoord dat ze kan bedenken. Of is racisme altijd emotie van het moment?
Ik ga naar de keuken om te huilen. (132-133)

Altijd weer vogels

Het is niet gemakkelijk om te zeggen hoe de groeiende stroom van boeken van schrijvers uit andere landen en culturen de Nederlandse literatuur heeft beïnvloed of veranderd. Tot op zekere hoogte is hun inbreng te vergelijken met die van andere ‘minderheidsgroepen’, wanneer die op een gegeven moment als groep naar voren komen. Te denken valt aan vrouwen in de jaren zeventig of aan Vlamingen in de jaren negentig. Al valt ook daar moeilijk de hand op het nieuwe of het andere te leggen, zeker is dat zij andere vormen van taalgebruik, andere manieren van vertellen en een andere manier om naar de literatuur en de wereld te kijken binnenbrengen. Zo wordt het ook ervaren door lezers en critici, wanneer ze teksteigenschappen, intuïtief of beredeneerd, met het geslacht of de nationaliteit in verband brengen, al reikt dat meestal niet verder dan clichés.

Wat de allochtone literatuur betreft, is het nieuwe het gemakkelijkst te situeren in de thematiek en in de setting. Andere landschappen, andere steden, andere godsdiensten, andere gebruiken, smaken en geuren doen nog meer dan vroeger hun intrede. De thematiek van botsing tussen culturen, van de spanning tussen een ver verleden en een nabij heden, die in de Indische literatuur al een lange traditie had, krijgt een nieuwe impuls. Het leven in Marokko, Turkije en andere ‘exotische’ landen wordt beschreven, maar evengoed dat in het multiculturele Nederland. Belangrijker nog dan die onderwerpen zelf is dat zij vanuit een andere blik, die van de deelnemer, worden beschreven en niet alleen vanuit de blik van de Nederlandse of Vlaamse reiziger.

[p. 684]

Hafid Bouazza wint De Gouden Uil 2004 voor zijn roman Paravion (2003). Hij wordt omhelsd door zijn uitgever Mai Spijkers, die in 1990 uitgeverij Prometheus oprichtte.

Een stap verder is misschien een stap te ver. Maar toch: ondanks de soms zwaarwegende problematiek die aan de orde is, vallen heel wat boeken van allochtone schrijvers op door een grote mate van lichtheid, speelsheid en vrijheid. Werkelijkheid, droom, fantasie en magische elementen lopen er geregeld door elkaar heen. Het wonderlijke is even gewoon en vanzelfsprekend als het dagelijkse en banale. Die grensdoorbreking komt ook naar voren in de manier waarop vaak verhalen in elkaar overlopen, elkaar doorkruisen, afgebroken en weer opgenomen worden. Draden hoeven niet noodzakelijk helemaal afgewikkeld te worden, personages doemen op en vertrekken weer. En even vrij wordt er door sommigen omgesprongen met de taal. Hoe onderling verschillend al deze auteurs ook zijn, zij schijnen in vele gevallen minder scrupules te hebben om nieuwe woorden en nieuwe beelden te gebruiken dan de meesten van hun autochtone landgenoten. Maar zoals de meeste veralgemeningen is deze misschien wel juist, maar tegelijk misschien ook wel een ideologische vertekening, een rest van het aloude verlangen naar het exotische.

En of daaruit ook de verdere conclusie moet worden getrokken dat ‘“de Nederlandse literatuur” al lang niet meer bestaat’ (Heynders 1999) is twijfelachtig en alleen juist wanneer men het bestaan daarvan afhankelijk maakt van een al even dubieus begrip als ‘nationale identiteit’. Maar dat die Nederlandse literatuur er anders begint uit te zien, staat wel vast:

Ook de hemel, de aarde, de straten, de ramen, de deuren, de mannen en vrouwen, de bomen en de vogels van de Nederlandse literatuur zijn aan het veranderen. Er rijzen bergen op in de polders en de dijk loopt door de woestijn.
(abdolah 2001, 14-15)

[p. 685]

Er is nog toekomst voor het boek.