Altijd weer vogels die nesten beginnen. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1945-2005

[p. 591]

12
De literatuur in 1995

[p. 592]

Diversiteit in het prozaaant.

Jaaroverzichten van het proza uit 1995 beklemtonen in hoofdzaak twee tendensen - die al in het voorgaande hoofdstuk aandacht kregen - namelijk een voorkeur voor realistische verhalen, en de hausse van autobiografische ‘waar gebeurd’-boeken. Er verscheen inderdaad, en met veel succes, nogal wat in die sfeer, met als opvallendste uitschieter De vriendschap van Connie Palmen, een boek dat meteen ook met de ako Literatuurprijs werd bekroond en als tweede eindigde in de Trouw-publieksprijs, die het het jaar daarop won. In 1995 was het daarin voorafgegaan door het al even autobiografische Indische duinen (1994) van Adriaan van Dis, dat in 1995 ook winnaar was van De Gouden Uil. Er vielen in 1995 nog meer realistische of autobiografische boeken in de prijzen. De Mekkaprijs en de F. Bordewijkprijs gingen naar Gesloten huis (1994) van Nicolaas Matsier, een boek dat het jaar daarvoor overigens net naast de ako Literatuurprijs had gegrepen ten voordele van de alweer autobiografische verhalenbundel Quarantaine (1994) van G.L. Durlacher. Het autobiografische prozadebuut van Luuk Gruwez, Het bal van opa Bing (1994), kreeg de Geertjan Lubberhuizenprijs, terwijl de zeer verschillende maar in algemene zin ‘realistische’ romans Het meesterstuk (1994) van Anna Enquist en Tox (1994) van Paul Mennes bekroond werden met repectievelijk de Debutantenprijs en de aslk-prijs voor het beste Vlaamse debuut.

De indruk die dit zou kunnen wekken dat de literaire productie nogal homogeen was, wordt al genuanceerd wanneer we naar enkele andere in 1995 toegekende prijzen kijken. Zo bekroonde de Libris-jury de historische roman Gewassen vlees van Thomas Rosenboom en ging de Multatuliprijs van de stad Amsterdam naar het romandebuut van Tonnus Oosterhoff, Het dikke hart (1994), een boek dat een loopje neemt met het onderscheid tussen werkelijkheid en verbeelding. Een beperkte greep uit de prozaproductie van 1995 kan de diversiteit van het aanbod verder illustreren. Naast realistische verhalen en autobiografische boeken verschenen er ook van diverse auteurs romans en verhalen in de sfeer van het postmodernisme. Sommige daarvan kwamen al eerder ter sprake, zoals High key van Pol Hoste en De god met de gouden ballen van Marie Kessels. Ook in die lijn liggen de verhalen in Vis voor iedereen van Gijs IJlander en de romans Een voortreffelijke ridder van Willem Brakman en Het spierenalfabet van Peter Verhelst. Een voortreffelijke ridder kan gelezen worden als een parodie op de ridderroman. Brakman laat er Don Quichot optreden in het hedendaagse Den Haag en Scheveningen. In het spel van vermommingen en verdubbelingen, verwijzingen en allusies dat hier opgevoerd wordt, lopen fictie en werkelijkheid, verhevenheid en banaliteit ongehinderd door elkaar. Dat is tot op zekere hoogte ook het geval in Het spierenalfabet. Ook in deze roman,

[p. 593]

die deels een parodie is op het detectivegenre, loopt herkenbare werkelijkheid over in elementen die verwijzen naar sprookjes en mythen, maar evengoed naar anatomische leerboeken. Maar de nadruk ligt hier toch in de eerste plaats op de zoektocht naar een taal voor het lichaam, een manier van spreken die alle door de rede en het gevestigde taalgebruik geïnstalleerde ordenings- en zingevingssystemen opheft.

Ook Zonder wijzers van Russell Artus sluit daar nog enigszins bij aan. Het is een woekerende, labyrintische tekst, die zich laat lezen als een puzzel. De uiterst gecompliceerde familierelaties die in dit boek aan de orde zijn, worden vanuit verschillende hoeken en perspectieven belicht. Maar zoals een labyrint bestaat bij de gratie van een uitgang en een puzzel bij die van het volledige plaatje, zo is ook deze roman te lezen als een poging om in het zinloze kluwen toch een zinvolle structuur te vinden, een weigering om te berusten in de afwezigheid van ordenende principes.

Vanzelfsprekend gaan lang niet alle romans zo ver in de manier waarop zij eigen literaire werelden creëren. Wel doorbreekt een aanzienlijk aantal romans de illusie van een loutere realiteitsweergave door op een vrije manier te putten uit de verworvenheden van een halve eeuw prozaontwikkeling: verspringing van het vertelperspectief, doorbreking van een lineaire chronologie, een ongebreidelde vermenging van verhaal met sprookjes en fantasieën, essay, journalistiek of lyrisch pathos, en een soms overmatig gebruik van verwijzingen en citaten. Het is te vinden in voorts zo uiteenlopende romans als De heerlijkheid van Julia van Oscar van den Boogaard, Nachtkwartier van Tomas Lieske, Het verlossende woord van Philip Markus en De eeuwige jachtvelden van Nanne Tepper. Een zeer extreme vorm van ‘literaire’ literatuur biedt De ongeschreven leer. Een cijferroman in 499 bladzijden, 144.000 woorden en 499 voetnoten van Geerten Maria Meijsing. Enigszins in het spoor van Umberto Eco's De naam van de roos gaat het ik-personage op zoek naar de laatste, ongeschreven woorden van Plato. Het is volgens de bijgeleverde ‘Gebruiksaanwijzing’ een queeste naar de oplossing van het ultieme levensraadsel, ‘het licht van de waarheid, de steen der wijzen, verlossing van aardse smarten en toegang tot het eeuwige leven’. Daartoe heeft Meijsing een al even esoterische constructie opgezet, met ‘een structuur die de schepping van de wereld nabootst’.

Haast het tegendeel daarvan is een van de opmerkelijkste romans uit 1995, De opdracht van Wessel te Gussinklo, een roman die wel een summum van psychologisch realisme genoemd kan worden. In niet minder dan 550 bladzijden beschrijft Te Gussinklo niet meer dan tien dagen die de veertienjarige Ewout Meyster doorbrengt in een zomerkamp op de Veluwe. De jongen heeft zichzelf de opdracht gegeven om door de grotere jongens geaccepteerd te worden en ziet daartoe geen ander middel dan door manipulatie macht en aan-

[p. 594]

zien te verwerven. De hyperbewuste Ewout plant zorgvuldig al zijn woorden en gedragingen, interpreteert en herinterpreteert voor, tijdens en na de feiten alles wat hijzelf en de anderen hebben gezegd en gedaan, en wat de mogelijke effecten en bedoelingen ervan zijn. Daardoor raakt hij steeds verder verstrikt in een wirwar van illusie en werkelijkheid, macht en onmacht, masker en ontmaskering. Hoe nauwgezet en detaillistisch de beschrijvingen en de psychologische analyses in deze roman ook zijn, juist door die overmaat, door hernemingen, verschuivingen en tempowisselingen, creëert Te Gussinklo een hypnotiserend, vervreemdend effect. Het is een realisme dat als het ware zichzelf opheft, zoals dat soms het geval is met hyperrealistische schilderijen.

Overigens was er ook georganiseerd polemisch protest tegen de golf van media-aandacht voor een eenduidig realistische literatuur, zij het dat de pijlen van de polemisten zich vooral richtten tegen de auteurs van de generatie Nix. Onder de ironische titel Zoutelande (een omkering van de ook al ironische naam van het Nix-tijdschrift Zoetermeer) zetten enkele generatiegenoten van Giphart en Van Erkelens, met name Arie Storm, Hans Dekkers, René Huigen en Henri Sepers, zich in een special van Maatstaf fel af tegen een literatuur die vooral leuk en vlot en herkenbaar wilde zijn. Niet helemaal ten onrechte zagen zij in de auteurs daarvan de erfgenamen van de realisten uit de jaren zeventig, de door onder anderen Jeroen Brouwers in De nieuwe Revisor verketterde ‘jongetjesliteratuur’. Een niet ‘leuke’, maar riskante en interessante literatuur, daar pleitten zij voor:

Niet leuk is:
Literatuur die rijp is voor literaire analyse.
Literatuur die ‘dieptelagen’ heeft.
Literatuur die ‘structuurtjes’ bezit.
Literatuur die verwijst naar andere literatuur.
Literatuur die ‘moeilijk’ of ‘serieus’ is.
Literatuur met dubbele bodems.
Literatuur van ‘metaforenbouwers’.
Literatuur die niet aansluit bij de ‘tijdgeest’.
Dus eigenlijk is alle literatuur niet leuk, behalve dan die van eh...
Juist. De jongetjesliteratuur van de jaren negentig. (dekkers 1995, 13)

[p. 595]

Diversiteit in de poëzie

Ook de poëzie vertoonde een grote diversiteit. Voor de vsb Poëzieprijs 1996, de eerste grote gesponsorde prijs voor poëzie, ingesteld in 1994, werden 62 in 1995 verschenen bundels ingezonden. Van de meeste tendensen, strekkingen, stijlen en poëtica's die zich in de afgelopen decennia hadden gemanifesteerd, zijn wel sporen en resten terug te vinden, zij het dat er een in het oog springend overwicht is van een tamelijk traditioneel poëzieconcept. Herkenbare beelden uit de herinnering, de verbeelding of de geobserveerde werkelijkheid krijgen een symbolische betekenis, die ze optilt uit het anekdotische en er een tegelijk persoonlijke én algemeen-menselijke betekenis aan geeft. Die manier van schrijven is te vinden in het werk van dichters van verschillende generaties. Er zijn dichters bij die al in de jaren veertig debuteerden, zoals Guillaume van der Graft (De kiezels van Klein Duimpje), Anton van Wilderode (Het oudste geluk) en Hubert van Herreweghen. Diens bundel Karakol bevat belijdende natuurgedichten, waarin het waargenomene verschijnt als uitbeelding van een levenshouding, van de geschiedenis of de menselijke existentie. Bijvoorbeeld in het kwatrijn ‘Wolk (Opgravingen 11)’:

Er drijft een wolk waar eens een toren stond.
De tijd maakt opruiming op aarde.
Wat hij voor eeuwigheid bewaarde,
zit, tot zijn verrijzenis, in de grond.
(van herreweghen 1995, 32)

In gebonden of in vrije verzen, geserreerder of losser, meer beschouwelijk of beeldend, is soortgelijke poëzie te vinden in onder meer de verzamelbundel Stenen en sterren. Gedichten 1939-1994 van Pierre H. Dubois of in De jager heeft een zoon van Jozef Deleu. In Dooltuin verbindt Willem van Toorn zo'n enigszins beschouwend poëzieconcept met de problematiek van herinnering, werkelijkheid en afbeelding, terwijl Neeltje Maria Min in Kindsbeen herinneringsbeelden gebruikt om op een indirecte manier onnoembare emoties op te roepen.

Ook jonge dichters blijven in deze traditie schrijven. Met een emotioneel accent is dat het geval in Al het aardsch geluk van L.F. Rosen, eerder afstandelijk en beeldend in Landlopen van Herman Leenders en in het debuut van Bernard Dewulf, Waar de egel gaat. Dat bevat onder meer korte portretten van demente bejaarden, die de aanleiding vormen tot inzichten omtrent de onkenbaarheid van de menselijke geest en de ontoereikendheid van taal:

[p. 596]

Breister

 

Laden vol warme halzen

 

breit zij en komt zo mensen

 

op het spoor die het jaar door

 

winter trotseren in haar.

 

 

 

Naalden zijn de laatste taal.

 

[...]

 

 

 

Hun alfabet is een perfect geheim,

 

het wordt omwonden, niet gezegd.

 

Wie spreekt kan er niet bij.

 

Hun gesprek tikt, tikt om mij.

 

(dewulf 1995, 17)

Zowel formeel als inhoudelijk en wat levensvisie betreft is het een buitengewoon breed gamma: de verwonderde vreugde om de kleinste dingen in Miniem gebaar van Peter van Lier, de in sonnetvorm gegoten uithalen naar het Fonds voor de Letteren in Het schrijvershuis van Jan Kal, de performerspoëzie van J.A. Deelder in Transeuropa, de geëngageerde tijdsbeelden in Afstandsbediening van katoen van Maarten Doorman, de losse, wat praterige taferelen in In duizend stukken van Peter Nijmeijer, of de in een verhevener idioom gestelde en streng in disticha gestructureerde belijdenissen van Elly de Waard in Het zij. Eenzang drie. Ondanks grote verschillen hebben al deze dichters met elkaar gemeen dat hun poëzie niet in de eerste plaats de taal, maar emoties, gedachten, beelden of observaties als uitgangspunt heeft. Ook wanneer ze putten uit het experimentele stijlarsenaal, is dat ondergeschikt aan de expressie, de evocatie, de sfeerschepping of de nuance, veeleer dan dat zij eropuit zouden zijn om door ongewone taalcombinaties nieuwe betekenissen te vinden. Toch zou het verkeerd zijn om de hele poëzie met dat beeld te vereenzelvigen:

Het begin is er maar is het ik het
zich laten ontbieden? Dat is de misoogst
van het u, is: ik? De misoogst van het
u: het ik? Tegen je pleit ook dan dat
het schone: is: schoon: is: een -isme: is:
dit: is: dat: dood ga je toch: ruim voor de
dood een plaats in: begin alvast met omzien
(ouwens 1995, 29)

[p. 597]

Aldus de eerste strofe van een van de cryptische gedichten uit Afdankingen van Kees Ouwens. De ontregeling van de taal gaat hier zeer ver en is niet meer te herleiden tot een techniek om de zeggingskracht te vergroten, bijvoorbeeld om de gedachte weer te geven dat het ik van zichzelf vervreemdt en dat de tijd met zich meebrengt dat we op ieder moment iemand anders zijn. Veeleer ontwikkelt een ervaring zich in en door Ouwens' taalmanipulaties.

Op een soortgelijke manier werken de gedichten van Jacques Hamelink in Boheems glas, met hun talrijke nieuwvormingen, vreemde en archaïsche woorden, registerwisselingen en ontsporende vers- en zinsbouw. En zelfs de bij uitstek klassiek ogende poëzie van Christine D'haen in Morgane werkt door de extreme concentratie op de vorm en de klank van woorden, door de ritmes van zinnen en fragmenten, gecombineerd met talrijke culturele en historische verwijzingen dermate onregelend, dat zij halverwege tussen postmodern en klassiek gesitueerd kan worden.

Een jaarproductie heeft onvermijdelijk iets willekeurigs. Maar lezend in de poëzie uit 1995 kan men niet anders dan vaststellen dat verregaande experimenten met taal zeldzaam zijn en op weinig bijval kunnen rekenen. De samengebundelde Taalfiguren 3 en 4 van Sybren Polet werden zo goed als niet gerecenseerd, terwijl dichters met een reputatie van hermetisme, zoals Stefan Hertmans en Huub Beurskens met respectievelijk Francesco's paradox en Iets zo eenvoudigs, bundels lieten verschijnen die een stuk toegankelijker zijn dan veel van hun vroegere werk. Zowel Iets zo eenvoudigs van Beurskens als zijn voorgaande bundel, Aangod en de afmens, die in 1995 met de vsb Poëzieprijs werd bekroond, laten een omslag zien van taalexperiment naar taalspel. Sommige van zijn woord- en klankrijke verzen roepen gedichten van Gezelle of de natuurlyriek van Gorter in herinnering. Niet alleen zijn de verzen sterk klankassociatief, maar het wemelt ook van nieuwvormingen als ‘zwabberzwemmen’, ‘maanboomtak’, ‘tuimelruitersterrefik’, ‘bloeisterstelsels’ of ‘vlinderomfladderzucht’. Impressionisme is niet ver in ‘Witte seringen in een glazen vaas’, geïnspireerd op een van de laatste schilderijen van Edouard Manet:

Als herinneringen zelfoverwinningen zijn van het gebeurende,
dan zijn witte seringen zelfherinneringen, zelfgeurende.
Al voor hun verleppen en het geelbruin verkleuren der nagel-
trossen zowel als het water in de vaas dat gaat staan
rieken, ver al voordat we door verse sneeuw weer stappen
met op onze wangen blosjes, of op een van onze handruggen, aan
een slaap in welk voorjaar de eerste levervlek ontdekken, flagel-
leren met hun aanblik en geurigheden we ons het verlangen.
O, dat voortijdig bloeden, witte seringen, van ons, bangen!
(beurskens 1997, 323)

[p. 598]

Beurskens is niet de enige die zich met een zekere wellust overgeeft aan de taal. Opvallend is het met name in het werk van enkele oudere dichters, zoals de al genoemde Hubert van Herreweghen en Christine D'haen en in de Psalmen en andere gedichten van Leo Vroman, de bundel die een jaar later met de vsb Poëzieprijs zou worden bekroond. Kijkt men iets breder dan alleen maar naar het jaar 1995, dan behoren misschien juist die wendbaarheid van geest en verbeelding en dat plezier in het spel met de taal, waarvan de poëzie van Vroman van oudsher het voorbeeld bij uitstek was, tot de belangrijkste trekken van de poëzie in de jaren negentig.

De Vlaamse literatuur en de uitgeversaant.

Uit de lijsten met inzendingen voor de vsb Poëzieprijs 1996 en de Libris Literatuurprijs 1996, die samen het gros bevatten van de poëzie- en prozaproductie uit 1995, komt nog iets heel anders naar voren: de bijna volstrekte dominantie van de markt door - voornamelijk grote - Nederlandse uitgevers. Van de 170 prozatitels verschenen er 152 bij Nederlandse uitgevers, en van de 62 poëziebundels 57, samen 209 van de 232, of bijna 90 procent. Ongeveer de helft van de boeken van Vlaamse auteurs - in totaal 43 (of 18,5 procent van het aantal boeken) - verscheen bij Nederlandse uitgevers. Deze cijfers gaan er bovendien van uit dat uitgeverijen als Manteau en Houtekiet, die weliswaar in Vlaanderen gevestigd zijn maar tot een Nederlands concern behoren, Vlaams zijn. Beperken we ons tot zelfstandige Vlaamse uitgeverijen, dan zakken de aantallen drastisch tot vier dichtbundels en acht prozawerken, waarvan zes bij Van Halewijck en twee bij Davidsfonds, samen slechts 5 procent van het totale aanbod.

Zelfs als men aanneemt dat niet alle boeken voor deze Nederlandse prijzen werden ingezonden - er verschenen wel meer dichtbundels, vooral Vlaamse, in marginale, pseudo-eigenbeheeruitgaven -, dan nog dringt de conclusie zich op dat er misschien wel sprake was van een relatieve opleving van de literatuur in Vlaanderen, maar dat die opleving geenszins een gevolg was van of zich doorzette in een dynamisch eigen uitgeefbeleid. Zij was veeleer een kwestie van perceptie als gevolg van een verschuiving van Vlaamse auteurs naar Nederlandse uitgevers en een toegenomen aandacht voor boeken in de Vlaamse pers. Dat de toestand van de literaire uitgeverijen in Vlaanderen zorgelijk bleef, komt ook naar voren uit het debat dat in oktober 1995 te Antwerpen werd gehouden tijdens de dag van De Vlaamse Gids: ‘Haalt de Vlaamse uitgeverij 2002?’ Vat men de standpunten van de Nederlandse en Vlaamse uitgevers die daar aan het woord kwamen samen, dan is de visie van de meeste dat zelfstandige Vlaamse uitgevers vooral in de sector van politieke, historische en geïllus-

[p. 599]

treerde non-fictie, en in de sectoren van strips, jeugdliteratuur en schoolboeken stevig verankerd zijn in de Vlaamse samenleving en ook zakelijk goed functioneren. Wat het literaire boek betreft daarentegen is de afzetmarkt binnen Vlaanderen te beperkt en kunnen de Vlaamse uitgevers, meestal Vlaamse bijkantoren van Nederlandse concerns, alleen overleven door hun eigen uitgaven intern te subsidiëren via hun rol als importeur en distributeur van boeken uit Nederland. Enkele cijfers zijn in dit opzicht sprekend. Terwijl 50 procent (voor het algemene boek zelfs 70 procent) van de omzet in Vlaanderen werd gerealiseerd door Nederlandse import, is dat slechts 4 procent in omgekeerde richting. Voegt men daarbij de historische verschillen in leescultuur, de nog steeds niet goed functionerende overheidssteun en de achterstand van de boekhandel in Vlaanderen, dan valt licht te begrijpen dat de algemene teneur in het debat weinig hoopvol klonk en dat de onderneming van André van Halewyck, die net met zijn eigen uitgeverij van wal gestoken was, als een geval van overmoed werd gezien.

Toneel tussen taal en spektakelaant.

In november 1995 hield de Jan Campert-stichting in Den Haag haar jaarlijkse symposium onder de titel ‘Toneel in Nederland - Taal of spektakel?’ De centrale vraag die daar door diverse sprekers behandeld werd, was: ‘Waarom zijn er zo weinig literaire auteurs die toneelstukken schrijven?’ De vraag was op dat moment bijzonder actueel. Het traditionele toneelstuk, al of niet door een ‘literaire’ auteur geschreven, was meer en meer verbannen naar de wereld van het amateurtoneel. Daarnaast had zich in de laatste jaren in de wereld van het theater een andere manier van omgang met teksten ontwikkeld. Dat de kwestie actueel was, blijkt ook uit het feit dat drie literaire tijdschriften met interesse voor de marges van de literatuur er een speciale aflevering aan wijdden: Dietsche Warande & Belfort in 1996, Parmentier en De Brakke Hond in 1997.

Tot in de eerste decennia na de Tweede Wereldoorlog vormden theaterteksten nog een vanzelfsprekend, zij het doorgaans minder belangrijk geacht onderdeel van de literatuur. Het toneeloeuvre van Hugo Claus kan daarvoor model staan. Zijn stukken waren volledig uitgeschreven, compleet met regieaanwij-zingen, en dienden ook woordelijk opgevoerd te worden. De auteur zag daar in de meeste gevallen ook zelf op toe als regisseur of als begeleider van de regie. De kracht van zijn stukken lag dan ook minstens evenzeer in taal en formulering als in de dramatische spanning, de acteerprestaties en de enscenering. Claus' toneelstukken behoorden integraal tot het literaire oeuvre van de auteur, zij werden in boekvorm uitgegeven bij zijn literaire uitgever, behalve als opvoering ook als literatuur gerecenseerd, en in de klas en aan de universiteiten

[p. 600]

bestudeerd en geanalyseerd. Voor Claus was de relatie tussen auteur en regisseur enerzijds en acteurs anderzijds die tussen meester en knecht.

Vanaf de jaren zeventig waren literatuur en theater echter steeds verder uit elkaar gegroeid en waren theatermakers zich gaan concentreren op de specifieke eisen en mogelijkheden van hun medium. Een eenduidige verklaring voor die ontwikkeling is er waarschijnlijk niet, maar twee factoren hebben ongetwijfeld meegespeeld. De popularisering van de televisie en de opkomst van het televisiedrama brachten het klassieke drama als opvoering van menselijke dramatiek met alle emoties van dien bij een groot publiek. Het lag niet voor de hand dat het toneel in de schouwburg daar nog veel aan kon toevoegen, behalve de collectieve ervaring. Maar minstens zo belangrijk was de impact van het antiautoritaire klimaat in de jaren zestig. In de wereld van het theater was de Aktie Tomaat van 1969 daarvan het symbool. Jonge theatermakers en studenten theaterwetenschap protesteerden tegen het verstarde theaterbestel, het subsidiesysteem dat alleen aan de gevestigde gezelschappen ten goede kwam, en tegen het gebrek aan vernieuwende en maatschappelijk relevante vormen van theater.

Achteraf bezien was de actie de katalysator van een ontwikkeling die in de meest uiteenlopende aspecten van het theater de gevestigde autoriteit op de helling zou zetten: die van de schouwburgdirectie, het klassieke repertoire, de auteur, de tekst en uiteindelijk zelfs van de regisseur. In de jaren zeventig en in versneld tempo in de jaren tachtig ontstonden er zowel in Vlaanderen als in Nederland allerlei vormen van theater waarin regisseurs en acteurs zelf of samen teksten maakten, vaak op basis van improvisatie. In andere gevallen werden er wel bestaande teksten als uitgangspunt genomen, maar daar werd zeer vrij en creatief mee omgesprongen. Die teksten konden uit willekeurig welke bron afkomstig zijn, zowel het bestaande theaterrepertoire als de literatuur of zelfs ‘triviale’ bronnen als brieven, dagboeken, kranten of televisiejournaals. In plaats van uit te voeren partituur werd de tekst gereduceerd tot een van de materialen van de voorstelling, naast het lichaam en de stem van de acteurs, beweging, muziek, enscenering, enzovoort. Daardoor verdwenen ook grotendeels de traditionele structuurelementen van het toneelstuk: dramatische spanning en conflicten, psychologie, en de uitbeelding van herkenbare situaties en personages.

Deze ontwikkeling kan worden gezien als een emancipatie van het theater uit zijn literaire dienstbaarheid, een ontdekking van de eigen aard en wetmatigheden. Maar tegelijk was het een evolutie naar grensoverschrijding, nu niet zozeer in de richting van de literatuur, als wel in de richting van andere podiumkunsten zoals dans, opera, performance en video. Dit nieuwe regisseurs- en acteurstheater verzelfstandigde zich ook naar buiten toe. Opleidingen en onder-zoeksinstituten voor theaterwetenschap maakten zich los van de traditionele letterenopleidingen en er kwamen aparte tijdschriften die de nieuwe ontwik-

[p. 601]

kelingen begeleidden en waarin de aandacht veeleer uitging naar opvoeringsanalyse dan naar tekststudie. De teksten zelf werden overigens niet langer bij literaire uitgevers gepubliceerd, maar bestonden alleen als uitgevoerde tekst, in ad-hocbrochures of als publicatie bij specifiek daarvoor opgerichte uitgevers: Theatre Bookshop (International Theatre & Film Books) in Nederland en Bebuquin in Vlaanderen.

Rond 1995 leek de scheiding tussen literatuur en theater compleet. Men kan ook zeggen dat er een nieuwsoortige relatie was gegroeid, waarvoor de term ‘teksttheater’ werd gebruikt. Dramaturg, acteurs en regisseurs nemen daarbij bestaande teksten als uitgangspunt, maar analyseren, interpreteren en transformeren die, zowel in voorafgaande sessies als door en tijdens de repetities en het spel. Het gaat dan niet langer om de auteurstekst die aan de opvoering voorafgaat, maar om de tekst die eruit resulteert. Zo ontstaat er ook een nieuwe toenadering tussen literaire auteurs en het theater. In vele gevallen gaat het daarbij om auteurs die zelf een literatuuropvatting huldigen die aanleunt bij die van sommige theatermakers en waarin het onvoltooide, het veranderlijke, het fragmentarische of het lichamelijke belangrijker zijn dan het voltooide, het gepolijste en het rationele. Een typisch voorbeeld is Kopnaad (1992) van Stefan Hertmans. De tekst daarvan was ontstaan op verzoek van het Gentse Nieuwpoorttheater, dat aan enkele Vlaamse auteurs een korte theatertekst had gevraagd. Hertmans had zijn tekst opgevat als een serie lyrische monologen, uitgesproken door niet nader geïdentificeerde stemmen. Aangezien de tekst te lang was voor het oorspronkelijke doel, werd hij door Meulenhoff, de uitgever van Hertmans, als lang gedicht gepubliceerd. Uiteindelijk werd hij opnieuw theatertekst door de opvoering ervan in 1995 in het Brusselse Kaaitheater in een regie van Jan Ritsema, een van de belangrijkste regisseurs van teksttheater. Die opvoering werd uiteindelijk zelfs genomineerd voor het theaterfestival 1995.

Literaire auteurs zijn altijd theaterteksten blijven schrijven, maar de jaren negentig hebben wel een herleving ervan laten zien. Theaters gaven zelf opdrachten of trokken auteurs aan als gastschrijver. De auteurs ontdekten op hun beurt de mogelijkheid om in het theater de grenzen van het geschreven woord te overschrijden en een gedeeltelijk ander publiek te bereiken. Men mag aannemen dat ook de lucratieve kant van het theaterwerk een rol heeft gespeeld. Onderling zo verschillende auteurs als Peter Verhelst, Eriek Verpale, Benno Barnard, Tom Lanoye, Gerrit Komrij, Judith Herzberg en Willem Jan Otten schreven voor het theater, niet langer in de positie van leveranciers van onaantastbare teksten, maar als gelijkwaardige gesprekspartners van de regisseur. Tegelijk kwam er een generatie theatermakers naar voren van wie de teksten meer en meer literaire erkenning krijgen: Josse de Pauw, Arne Sierens, Paul

[p. 602]

Pourveur, Jan Fabre, Karst Woudstra, Jan Decorte, Koos Terpstra, Ramsey Nasr en Peter de Graef. Alleen al het bestaan van de Nederlands-Vlaamse Toneelschrijfprijs (sinds 1987), in 1993 omgevormd tot de Taalunie Toneelschrijfprijs, is een teken van de nieuwe toenadering. Het mag voor de toekomst symbolisch heten dat die prijs vanaf 2005, na het verdwijnen van het theaterfestival, door de Nederlandse Taalunie wordt georganiseerd in samenwerking met het Theater Instituut Nederland en het Vlaams Fonds voor de Letteren.

De terugkeer van de Afrikaanse literatuuraant.

In 1995 wijdden enkele tijdschriften een nummer geheel of gedeeltelijk aan Zuid-Afrika en de Afrikaanse literatuur. Dat was het geval met het Nieuw Wereldtijdschrift, Surplus en De Tweede Ronde, terwijl Concept een vaste rubriek met Afrikaanse poëzie had. Het jaar daarvoor al had ook Kruispunt een speciaal nummer aan Zuid-Afrika besteed en in 1996 sloot het christelijke tijdschrift Woordwerk daarop aan. Aanleiding waren uiteraard de afschaffing van de apartheid in het begin van de jaren negentig na jaren van politieke strijd, en vervolgens de eerste democratische verkiezingen in 1994.

De relaties tussen de literatuur en cultuur (en politiek) uit de Nederlanden en die van Zuid-Afrika kenden ook na 1945 een bewogen geschiedenis. Tot in het begin van de jaren zestig reserveerden sommige schoolhandboeken Nederlands nog een aparte sectie voor Afrikaanse literatuur, ook al werd daar in de praktijk weinig mee gedaan. Ook een veel gebruikt literair-historisch overzicht als de Schets van de Nederlandse letterkunde van De Vooys en Stuiveling had tot zijn eenendertigste druk in 1971 een bijlage over ‘Zuid-Afrikaanse letterkunde’. Vooral bij ouderen bestond nog een romantisch gekleurd beeld van Zuid-Afrika, dat vooral teerde op de heroïsche mythe van de Grote Trek en de Boerenoorlog. Zeker in christelijke en Vlaams-nationale kringen leefde die mythe van ‘stamverwantschap’ door.

Na de invoering van de apartheid in 1948 en vooral na de afscheuring van Groot-Brittannië en de proclamatie van de onafhankelijke republiek Zuid-Afrika in 1961 veranderde dat beeld ‘van romantische dweperij en verontwaardiging over het onrecht dat een groep stamgenoten werd aangedaan naar een steeds heftiger protest tegen de verkrachting van elementaire mensenrechten van de meerderheid van de autochtone inwoners van Zuid-Afrika’ (Jonckheere 1999, 153). Zowel internationaal als in de Nederlanden waren er in de loop van de jaren zeventig en tachtig tal van protestacties tegen het steeds gewelddadiger apartheidsregime en groeide er niet alleen een politieke en economische, maar de facto ook een culturele boycot. In deze nieuwe context werden de literaire relaties uiteraard minimaal. Dat werd nog versterkt door het feit

[p. 603]

H.C. ten Berge (l.) en Breyten Breytenbach (r.) op Poetry International 1974.

dat de onderdrukking juist het werk was van de oude ‘stamverwanten’, waardoor de Afrikaanse taal zelf als het ware symbool werd van de onderdrukking.

Tussen 1960 en 1994 vielen de relaties tussen de Nederlanden en Zuid-Afrika grotendeels stil, met een absoluut dieptepunt in de jaren tachtig. Toch zijn er enkele interessante gevallen van interactie te melden. In Nederland ontwikkelde Elisabeth Eybers, die daar sinds 1961 woonde, zich tot een vooraanstaand auteur. Hoewel haar werk in het Afrikaans geschreven is, werd het zonder veel reserve tot de Nederlandse literatuur gerekend, zeker nadat de dichteres in 1985 de Nederlandse nationaliteit had aangenomen. In 1978 al werd zij bekroond met de Constantijn Huygensprijs en in 1991 met de P.C. Hooftprijs.

Van een heel andere orde is de belangstelling voor en de gedeeltelijke inlijving van de poëzie van Breyten Breytenbach. Breytenbach had in 1959 zijn vaderland verlaten en was getrouwd met een Vietnamese vrouw. Een visum voor gezamenlijk bezoek aan Zuid-Afrika werd het echtpaar aanvankelijk geweigerd. De verontwaardiging daarover bracht hem in contact met verzetsorganisaties in Europa. Via het tijdschrift Raster raakte zijn werk ook in Nederland bekend. In 1972 werd zijn bundel Lotus bekroond met de Lucy B. en C.W. van der Hoogtprijs en later werk werd ook in Nederland uitgegeven. Toen hij in 1975 met een vals paspoort naar Zuid-Afrika terugkeerde, werd hij gearresteerd en op beschuldiging van overtreding van de Wet op het Terrorisme veroordeeld tot negen jaar gevangenisstraf, waarvan hij er zeven uitzat. Meer nog dan daarvoor groeide hij vervolgens uit tot een symbool van literair verzet tegen de apartheid. Zijn gevangenschap was meteen ook de aanleiding tot meer georganiseerde vormen van protest onder Nederlandse schrijvers. Op initiatief van Poetry International en de Rotterdamse Kunststichting verscheen aan breyten

[p. 604]

breytenbach (1976), een bundel met onder meer gedichten van Campert, Van Vliet, Komrij, Bernlef en Buddingh'. Enkele jaren daarna verscheen nog een verzameling Vingermaan (1980), uitgegeven door Breytenbachs Nederlandse uitgever Meulenhoff en Espace, de galerie die zijn beeldend werk vertegenwoordigde. Vingermaan bevatte tekeningen van Breytenbach en gedichten van Lucebert, Kouwenaar, Schierbeek, Ten Berge en Kopland. Het protest beleefde een hoogtepunt met de manifestatie Schrijvers tegen apartheid in december 1979 in Leiden.

Ook los daarvan getuigden tal van schrijvers, min of meer incidenteel, van hun afkeer van het apartheidsregime. Een van de eersten was de populaire Vlaamse schrijver Aster Berkhof met zijn roman Het huis van Mama Pondo (1971). Deze roman, die bij zijn verschijnen in Vlaanderen nogal omstreden was, is een radicale aanklacht tegen de apartheid door de tragische gevolgen voor een zwart gezin te tonen. Een van de laatsten voor de ommekeer was Adriaan van Dis. In zijn reisroman Het beloofde land (1990) geeft hij een genuanceerd portret, tegelijk liefdevol en kritisch, van voornamelijk blank Zuid-Afrika op een cruciaal moment van zijn geschiedenis.

Vanaf 1995 keerde het tij grondig en snel. Schrijvers, journalisten en literatuurwetenschappers hernieuwden de contacten, reisden in groten getale heen en weer en leerden opnieuw elkaars cultuur en literatuur kennen. Dat bleek geen overbodige luxe toen in ‘het nieuwe Zuid-Afrika’ de status en de cultureel-politieke macht van het Afrikaans snel afbrokkelden. Hoogtepunt van de hernieuwde belangstelling was de publicatie van De Afrikaanse poëzie in duizend en enige gedichten (1999), zonder vertaling in het Nederlands, in de befaamde en populaire reeks bloemlezingen van Gerrit Komrij.

Voor de Nederlandse literatuur was die nauwere band met de Afrikaanse letterkunde een van de factoren die bijdroegen tot toenemende internationale openheid en diversiteit. 1995 was immers ook het jaar waarin in Nederland de doorbraak van schrijvers van allochtone afkomst goed zichtbaar werd. Eerder al waren er de debuten geweest van Mustafa Stitou met de dichtbundel Mijn vormen (1994) en van de Iraanse politieke vluchteling Kader Abdolah met zijn verhalenbundel De adelaars (1993). En veel eerder al, in 1984, was Halil Gür met Gekke Mustafa en andere verhalen begonnen aan een reeks van (weliswaar uit het Turks vertaalde) jeugdboeken. In 1995 debuteerden Naima El Bezaz met De weg naar het noorden en Hans Sahar met Hoezo bloedmooi, een roman die zich afspeelt in het milieu van Marokkaanse jongeren in Nederland. In hetzelfde jaar publiceerde Abdolah met De meisjes en de partizanen zijn tweede verhalenbundel. Het was de aanzet van de steeds breder en verscheidener wordende participatie van ‘nieuwe Nederlanders’ in de Nederlandse literatuur.