Logo DBNL
Altijd weer vogels die nesten beginnen. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1945-2005 (2016)

Altijd weer vogels die nesten beginnen. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1945-2005

(2016)–Hugo Brems–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

11
De literatuur van 1985 tot 1995

De literatuur in de openbaarheid

De herleving van de literatuur in Vlaanderenaant.

In de tweede helft van de jaren tachtig onderging de literatuur in Vlaanderen een grondige transformatie op vrijwel alle vlakken. Een nieuwe generatie schrijvers, zonder complexen en met een opvallend zelfbewustzijn, eiste de aandacht op. En die aandacht kwam er ook, zowel in enkele nieuwe, dynamische literaire tijdschriften als in de nieuwe of uitgebreide boekenbijlagen van enkele kranten. Tegelijk verbeterde ook de relatie tussen Noord en Zuid, die in de voorbije jaren zo problematisch was geworden. Jonge Vlaamse auteurs werden steeds meer uitgegeven door de grote Nederlandse literaire uitgevers en kregen daardoor ook opnieuw aandacht in de Nederlandse kritiek.

 

Eerst was er het dieptepunt van de crisis. Toen in 1983 uitgeverij Orion failliet ging, bleef in Vlaanderen alleen nog Manteau over als literaire uitgever met een ruim en toonaangevend fonds. Manteau was echter op dat moment al geen zelfstandige Vlaamse uitgeverij meer, maar maakte deel uit van het Elsevier-concern. De resterende Vlaamse uitgeverijen zoals Lannoo, Davidsfonds, De Clauwaert en een hele reeks kleine uitgeverijtjes hadden slechts een beperkt en eenzijdig literair aanbod.

De illusie van een toonaangevende Vlaamse uitgever werd in 1986 bruusk doorbroken, toen Julien Weverbergh door de Elsevier-directie op staande voet ontslagen werd als directeur van Manteau wegens tegenvallende verkoopresultaten en manipulatie van contracten. Prompt richtte hij, binnen de alweer Nederlandse Combo-groep, waartoe in Vlaanderen ook uitgeverij Hadewych behoorde, Houtekiet op. Sommige auteurs, bijvoorbeeld Ruyslinck, Vandeloo en Geeraerts, bleven Manteau trouw, maar heel wat anderen volgden Weverbergh of gingen op zoek naar een onderkomen bij een van de Amsterdamse huizen.

Dat incident en de nasleep ervan zorgden in korte tijd voor een grondige ommekeer in de relatie tussen de Vlaamse schrijver en zijn uitgever. Kon Manteau tot dan toe dankzij zijn quasimonopolie rustig afwachten en een eigen selectie maken uit het aanbod van manuscripten, in de nieuwe concurrentiepositie moest er actief gezocht worden naar jonge auteurs en debutanten. Dat was des te meer zo toen zich in de tweede helft van de jaren tachtig nog meer spelers aandienden. Kritak, dat zich tot dan toe hoofdzakelijk op politieke en maatschappelijke boeken had toegelegd, werd in 1985 overgenomen door Meulenhoff en begon als Vlaamse vestiging daarvan aan de uitbouw van een literair fonds. Het kleine Dedalus, in 1983 ontstaan uit het bescheiden poëzietijdschriftje Tmuzet, werd in 1987 opgeslorpt door Nijgh & Van Ditmar, zelf

deel van Singel 262, en uitgebouwd tot Vlaamse poot van die uitgeverij. In deze nieuwe situatie hoefden de debutanten niet langer om toegang te smeken, maar werd hem of haar door diverse pretendenten, met uiteenlopend prestige, het hof gemaakt. Niet alleen via hun Vlaamse filialen, maar ook rechtstreeks gingen Nederlandse uitgevers zich meer en meer op de Vlaamse markt begeven. Vooral De Arbeiderspers speelde daarin een voortrekkersrol.

Die plotselinge interesse was niet alleen ingegeven door een wonderlijke verbreding van de literaire blik, maar vooral door economische motieven. Vanaf het einde van de jaren tachtig gaat het minder goed met de verkoop van het ‘betere boek’. De uitgeverijen reageren daarop door fusies en overnames om te besparen op personeel en overheadkosten, maar ook door zich te richten op de nog relatief onderontwikkelde Vlaamse boekenmarkt. Opname van Vlaamse auteurs paste in een dubbele strategie. Enerzijds was het een middel om in Vlaanderen de verkoop te stimuleren, anderzijds vond men er een nieuw reservoir van talent, nadat in het voorgaande decennium de jacht op Nederlandse debuten de spoeling steeds dunner had gemaakt. Het resultaat was dat het aantal Vlaamse auteurs in de fondsen van grote Nederlandse uitgevers exponentieel steeg. Tegen 1995 hadden enkele tientallen Vlaamse schrijvers de overstap gemaakt naar een Nederlandse uitgever of waren er meteen gedebuteerd, zoals Paul de Wispelaere, Walter van den Broeck, Herman Brusselmans, Kristien Hemmerechts, Eric de Kuyper, Paul Claes en Lieve Joris en bij de dichters Herman de Coninck, Leonard Nolens, Dirk van Bastelaere, Peter Verhelst en Peter Ghyssaert.

Het effect daarvan op de bekendheid van en de belangstelling voor deze Vlaamse schrijvers in Nederland was spectaculair. Kreeg een boek van een Vlaams auteur in de periode 1980-1984 gemiddeld minder dan één recensie in de Nederlandse dag- en weekbladen, in 1985-1989 was dat gestegen tot twee en in 1990-1994 tot 2,2. Die stijging is vrijwel volledig toe te schrijven aan recensies van in Nederland uitgegeven boeken. Sprekend in dat opzicht is dat over de hele periode (1980-1994) genomen slechts een kleine 11 procent van de in Nederland uitgegeven boeken van Vlaamse schrijvers helemaal niet werd gerecenseerd, tegen ruim 68 procent van de Vlaamse uitgaven. In meer dan één geval werd het eerste ‘Nederlandse’ boek van een al langer publicerende Vlaming als een debuut onthaald. Wat zich voordeed werd scherp geformuleerd door Marc Reugebrink, die Luuk Gruwez tot Nederlands dichter naturaliseerde, ook al was zijn literaire oordeel over diens poëzie ronduit afwijzend: ‘[...] een Vlaming die zijn werk in Amsterdam uitgeeft, hoort niet langer bij de Vlaamse literatuur, maar bij de Nederlandse.’ (Reugebrink 1991)

Er ontstonden de facto twee Vlaamse literaturen, namelijk een openbare, die in Nederland steeds meer als een vanzelfsprekend onderdeel van de Neder-

landse literatuur werd ervaren en die in Vlaanderen het prestige genoot van de Amsterdamse uitgevers, en een die voor Nederland zo goed als verborgen bleef en die in Vlaanderen zelf met gemengde gevoelens werd ontvangen, zoals het werk van Anton van Wilderode, Hubert van Herreweghen, Willy Spillebeen, Greta Seghers en Gwy Mandelinck. Overigens was in Vlaanderen lang niet iedereen gelukkig met die ontwikkeling. Geregeld was de klacht te horen dat Vlaanderen een literair wingewest van Nederland was geworden. Jos Borré gewaagde zelfs van een braindrain, ‘met wat ironische overdrijving vergelijkbaar met de vlucht van intellectuelen naar het cultureel herbergzamer Noorden na de val van Antwerpen in 1585’ (Borré 1991, 32). Tegelijk voelden de Vlaamse auteurs die er niet in waren geslaagd om hun werk in Nederland uit te laten geven zich veronachtzaamd, ook door de eigen Vlaamse literaire kritiek.

De Nederlandse liefde voor Vlaanderen was ook weer niet zo groot dat de redactie en de auteurs van Het literair klimaat 1986-1992 erdoor aangezet werden om meer dan terloopse aandacht aan de Vlaamse literatuur te besteden. In de panoramische opstellen bleef dat beperkt tot enkele sporadische verwijzingen en van de vijftien auteursprofielen zijn er welgeteld twee aan Vlaamse schrijvers gewijd, Ivo Michiels en Paul de Wispelaere.

 

In hetzelfde jaar dat uitgeverij Orion failliet ging, verdween ook een van de pijlers van het literaire leven in Vlaanderen, het Nieuw Vlaams Tijdschrift. Het werd in 1984 opgevolgd door het Nieuw Wereldtijdschrift, onder redactie van Herman de Coninck, Piet Piryns en Paul de Wispelaere. Het blad, dat met een grote mediacampagne gelanceerd werd, stelde zich tot doel de literatuur te bevrijden van provincialisme en navelstaarderij. De Coninck en Piryns, die allebei een journalistieke achtergrond hadden in humo, en Piryns later in Vrij Nederland, zagen het Amerikaanse Vanity Fair als het grote voorbeeld. Er werd gedroomd van een luxueus magazine waarin Nederlandstalige literatuur zou staan naast die van internationale grootheden en dat de confrontatie zou aangaan met de beste journalistiek, en dat alles in een oplage van minstens tienduizend exemplaren: ‘Ik hoopte dat de Vlaamse kleinschalige literaire normen daardoor wat hoger zouden gelegd worden, en dat de literatuur zelf zich zou uitgedaagd zien om zinniger en eigengereider over de wereld te schrijven - in plaats van over “Ik en mijn navel”.’ (De Coninck 1991, 229) Die ambitie moest na de eerste jaargang wel wat worden teruggeschroefd - de oplage kwam niet uit boven de vierduizend exemplaren - maar dat heeft niet verhinderd dat het Nieuw Wereldtijdschrift aanzienlijk heeft bijgedragen om het publieke imago van de literatuur in Vlaanderen grondig te veranderen: ondogmatisch, eclectisch, niet vies van mode en actualiteit, wars van inteelt en tobberigheid, intelligent zonder intellectualistisch te zijn. Het heeft mede de literatuur uit haar



illustratie
Folder voor de lancering van het Nieuw Wereldtijdschrift (1984), met een verwijzing naar het legendarische Van Nu en Straks (1894-1901) van August Vermeylen. De foto's kondigen de diversiteit aan van de belangstelling van de redactie: Vlaanderen (Hugo Claus), Nederland (Jeroen Brouwers), buitenlandse literatuur (Milan Kundera) en politiek (de Belgische minister Karel Poma).


getto gehaald en salonfähig gemaakt, met als evident bijverschijnsel dat het blad weldra uitgroeide tot symbool van de mainstreamliteratuur.

Ook andere literaire tijdschriften in Vlaanderen gingen een nieuwe koers varen. Al in 1983 was De Brakke Hond opgericht, dat zich tot doel stelde een breder publiek te bereiken en ‘het stroeve van een literair tijdschrift te doorbreken’ door meer leesbare gedichten, verhalen en essays te brengen. In 1986 onderging ook Yang zijn zoveelste transformatie. Met de redacteurs Hans Vandevoorde en Bart Vervaeck, later ook Stefan Hertmans en Erik Spinoy, werd het de belichaming van een postmoderne mentaliteit, eclectisch, kritisch en met een grote belangstelling voor het buitenland. En in 1993 brak zelfs het eerbiedwaardige Dietsche Warande & Belfort met zijn wat oubollige en verzuilde imago. Onder de nieuwe hoofdredacteur Hugo Bousset werd het een zeer open blad, met tal van bijdragen van Nederlandse auteurs, en met een voorkeur voor verrassende invalshoeken en grensverleggende literatuur. Hoe onderling verscheiden ook, samen hebben die vernieuwde en verjongde bladen een nieuwe dynamiek gebracht in de Vlaamse literatuur, terwijl ze tegelijkertijd de symptomen ervan zijn. In 1986 bracht Dietsche Warande & Belfort nog een speciale aflevering over de crisis in de Vlaamse literatuur onder de titel ‘Hoe bestaat het? Literatuur in Vlaanderen’, en in 1989 een klachtenboek over het wederzijdse onbegrip tussen Noord en Zuid. Maar nauwelijks vijf jaar later presenteerde De Bezige Bij met enige trots de 140ste jaargang van het tijdschrift, waarvan het co-uitgever was geworden.

Die nieuwe dynamiek was vanzelfsprekend niet alleen een zaak van uitgeverijen en tijdschriften. In een intense wisselwerking daarmee kwamen tal van nieuwe auteurs naar voren wie het niet langer aan zelfbewustzijn ontbrak.

In 1986 verscheen de bloemlezing van jonge Vlaamse prozaschrijvers Mooie jonge goden. Vlaams literair talent. Een gezamenlijk programma hebben zij alleen in de zin van zelfaffirmatie en ambitie. De titel van het boek en een mededeling van de uitgever volstaan: ‘Mooie Jonge Goden zijn de Vlaamse auteurs die ons taalgebied morgen een literatuur van formaat zullen bezorgen en daar vandaag al mee begonnen zijn.’ (Brusselmans (red.) 1986, 1) Het bekendst gebleven van die dertien mooie jonge goden zijn Herman Brusselmans, Stefan Hertmans, Guido van Heulendonk en Tom Lanoye. In de jaren daarna was er een ware vloedgolf van debutanten, onder wie Lieve Joris (1986), Kristien Hemmerechts (1987), Eric de Kuyper (1988), Brigitte Raskin (1988), Rita Demeester (1988), Patricia de Martelaere (1988), Koen Peeters (1988), Kamiel Vanhole (1990) en Geertrui Daem (1992), naast de dichters Dirk van Bastelaere (1984), Erik Spinoy (1986), Charles Ducal (1987) en Peter Verhelst (1987). Het verschijnsel was zo opvallend dat er in 1991 een tentoonstelling aan werd gewijd in het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten onder de titel Nieuwe namen. Over 21 nieuwkomers in de Vlaamse literatuur, periode 1980-1990. Die tentoonstelling en de bijhorende publicatie stonden helemaal in het teken van het publieke imago en de mediatisering van de literatuur. Amper tien jaar na de klacht van de ‘stille generatie’ over een gebrek aan aandacht kon men nu vernemen dat de echte waarden opgeofferd dreigden te worden aan naamsbekendheid en vluchtige consumptie.

Ook in de poëzie kwam er beweging met de bloemlezing Twist met ons (1987), waarin vier jonge dichters zich gezamenlijk presenteerden: Dirk van Bastelaere, Bernard Dewulf, Charles Ducal en Erik Spinoy. Hoe toevallig het ontstaan van dat boekje ook was en hoe onderling verschillend de dichters ook waren, het bleek algauw een mijlpaal in de ontwikkeling van de Vlaamse poëzie. Dat was niet in de laatste plaats te danken aan het ‘Kort gastcollege’, dat Benno Barnard als ‘Woord vooraf’ aan de bundel meegaf. Met groteske ironie herleidde Barnard daarin de hele Vlaamse letterkunde sinds 1600, met uitzondering van Gezelle, tot een braakland. Maar nu, in 1987, was de verrijzenis een feit met de komst van dit viertal:

[...] als vier hedendaagse Heemskinderen draven zij op de rug van een gevleugelde Beyaert door de Nederlandse letteren [...]. Hun taal is het Nederlands, zoals dat van de Wadden tot Waterloo geschreven en gesproken zou moeten worden: met de woordenrijkdom van iemand uit Exel [Jeroen Brouwers] en de zangerigheid van iemand uit Moerbeke-Waas [Anton van Wilderode]. (barnard 1987a, 10)

Al waren het in de eerste plaats de uitvallen van Barnard naar de bestaande Vlaamse poëzie die de critici in het verkeerde keelgat schoten, op iets langere termijn bleek Twist met ons de doorbraak van een nieuwe dichtkunst, die onder de vlag van postmodernisme in het tijdschrift Yang verder uitgroeide tot een slagvaardige tegenstander van de gevestigde realistische of gevoelspoëzie, waarvan Herman de Coninck het symbool bij uitstek werd. Wederzijdse beschuldigingen en polemieken, zowel met betrekking tot poëtica als tot macht in het literaire veld, verlevendigden in de jaren daarna aanzienlijk het literaire debat in Vlaanderen.

 

Deze herleving van de literatuur bracht als vanzelf met zich mee dat zij ook op het publieke forum weer ging functioneren. Met grote vertraging ten opzichte van Nederland, maar in versneld tempo, begonnen de kranten De Standaard en De Morgen aan de uitbouw van hun boekenbijlagen. De ‘Standaard der letteren’ groeide van twee naar vier pagina's in 1988 en werd in 1995 een volwaardige bijlage. De Morgen startte in 1987 met ‘Het boekbedrijf’, dat weldra acht pagina's omvatte en in 1991 opging in het ruimere cultureel supplement ‘Café des arts’. Berichtgeving en reflectie over boeken werden nu ook in Vlaanderen wapens in de concurrentiestrijd tussen kranten. Ook ruimer kwam met en rond literatuur een levendige en brede waaier van activiteiten tot stand. Sinds lang gevestigde en enigszins gezapige manifestaties als de Brusselse Middagen voor de Poëzie werden overvleugeld door meer trendy en professioneel georganiseerde literaire manifestaties zoals die van Behoud de Begeerte en vanaf

illustratie
Affiche voor een van de jaarlijkse voorstellingen van de schrijverstournee Saint-Amour van Behoud de Begeerte.


1989 in Brussel Het Beschrijf. Behoud de Begeerte, dat in 1984 van start ging, bereikte vooral sinds 1990 rond Valentijnsdag een groot publiek met de jaarlijkse organisatie van Saint-Amour, een programma met teksten rond liefde, erotiek en begeerte. In 1994 kwamen daar de tournees ‘Geletterde Mensen’ bij, waarin uiteenlopende duo's of trio's van schrijvers Vlaamse en Nederlandse culturele centra en schouwburgen aandeden.

Dat er van literatuur een publiek ‘appeal’ uitging, blijkt nog het duidelijkst uit de instelling van enkele grote commerciële prijzen die, in navolging van ako en Libris in Nederland, erop gericht zijn de naamsbekendheid van sponsors te vergroten. In 1988 werd voor het eerst de ncr-prijs toegekend, bestemd voor een beginnend Vlaams prozaschrijver, en in 1995 werd met veel publiciteit de Gouden Uil ingesteld. Voor deze prijs, gesponsord door het weekblad humo, de nationale omroep brtn en Standaard Boekhandel, kwamen in verschillende categorieën zowel proza als essay en jeugdliteratuur in aanmerking.

De enige die in deze snelle ontwikkeling achterbleef, was de overheid, al kwam ook daar stilaan enige beweging in. Om die beweging te versnellen richtten enkele auteurs in 1991 de vav (Vereniging van Auteurs en Vertalers) op als pressiegroep om de sociaal-economische positie van de Vlaamse auteur te verbeteren, onder meer door te ijveren voor een vaste boekenprijs, leenrecht, een eigen sociaal en fiscaal statuut en vooral: de oprichting van een Vlaams Fonds voor de Letteren naar Nederlands model, of liever nog een geïntegreerd Fonds. De politiek verantwoordelijken wensten echter hun beslissingsbevoegdheid te behouden en bleven werken met de verzuilde adviescommissie. Pas op 17 maart 1999 keurde het Vlaamse parlement het decreet tot oprichting van een Vlaams Fonds voor de Letteren goed, waardoor het literaire beleid onafhankelijk werd van de politiek en de weg van professionalisering kon opgaan. Op een sociaal statuut voor de auteur en de invoering van het leenrecht moest worden gewacht tot 2002. Ook de begroting voor literatuur bleef ver onder de Nederlandse. Waar het Nederlandse departement van wvc in 1993 (omgerekend) ongeveer 15 miljoen euro ter beschikking had voor de literaire sector, was dat in Vlaanderen in hetzelfde jaar nauwelijks een tiende daarvan, zelfs al was het in het voorbije jaar met 60 procent verhoogd.

Als gevolg van de Europese regelgeving konden vanaf 1992 Nederlandse auteurs in Vlaanderen en Vlaamse in Nederland werkbeurzen aanvragen. Heel wat auteurs maakten daar onmiddellijk gebruik van.

 

Tegelijk met de toenemende aandacht voor literatuur in Vlaanderen kwam ook de kritiek op gang. Die kritiek gold niet alleen de ‘annexatie’ door Nederland, maar evengoed die door de commercie, de media en de literaire show. Bij de opening van de tentoonstelling Nieuwe namen. Over 21 nieuwkomers in de

Vlaamse literatuur, periode 1980-1990, de apotheose van de nieuwe Vlaamse literatuur, werd het al luidop uitgesproken door Alstein:

Maar ze komen wel vroeg of laat in ‘de literaire wereld’ terecht waar, onder druk van het hedendaagse, schijnbaar onstuitbare verlangen naar onmiddellijke erkenning, naar afwisseling, nieuwe namen, gespreks- en mediastof, bekendheid al te gemakkelijk wordt verward met erkenning. Wat bekend is bestaat, zeker in de media. Maar men kan bekendheid nastreven of erkenning. (alstein 1991).

In de catalogus heeft ook Marc Reynebeau bedenkingen bij een ontwikkeling die imago en human interest, conform de wetten van de media, belangrijker dreigt te maken dan de teksten zelf en de kritische reflectie daarover. Maar het scherpst is Dirk van Bastelaere, zelf een van de nieuwe namen: ‘Moeiteloos hebben de media in de jaren '80 de literaire canon herschreven. Literatuur werd “Literatuur zoals door de media gelezen en goedgekeurd”.’ (Van Bastelaere 1991a, 49) In zijn ogen gaat het niet louter om de buitenkant van de literatuur of de manier waarop die nu eenmaal in deze tijd functioneert. De mediatisering tast de kern zelf aan van het schrijven en interfereert op ontoelaatbare wijze met literatuuropvattingen:

De media zorgen voor een nieuwe hiërarchie binnen de literatuur. Schrijvers die zich in hun schrijfpraktijk conformeren aan de eisen van de media maken veel en veel sneller een kans om in de media-canon te worden opgenomen. [...] Literaire manifestaties van b.v. Behoud de Begeerte creëren (of bevestigen) een beeld van literatuur als niet problematisch, onmiddellijk begrijpbaar en thuishorend in de wereld van het amusement. (51-52)

De mediatisering van de literatuuraant.

Die ontwikkeling van de literatuur naar openbaarheid was in Nederland al vanaf de jaren zeventig aan de gang. Ze was ook geleidelijker gebeurd en was, hoewel even ingrijpend, minder aangevoeld als een schok. Literatuur was er al van oudsher meer dan in Vlaanderen een onderdeel van het maatschappelijk debat en had zich, zeker in de voorbije decennia, minder ingegraven in de eigen stellingen. Dat wil niet zeggen dat de overstap van literatuur als geëerde kunstvorm naar literatuur als onderdeel van de cultuur- en vrijetijdsindustrie er zonder slag of stoot was verlopen. De debatten rond het vlot consumeerbare realistische en subjectivistische proza in de jaren zeventig, de groeiende weerzin tegen het ‘onleesbare’ experimentele proza en de protesten uit diezelfde hoek tegen de mediatisering getuigen daarvan. Ook de polemieken rond 1980 over de taak van de schrijver, het verlangen naar meer straatrumoer en de

roep van Brouwers om nieuwe schoonheid zijn te situeren in het spanningsveld tussen nostalgie en aanpassing.

Maar in de tweede helft van de jaren tachtig leek de literatuur in Nederland zich comfortabel te nestelen in de nieuw verworven positie en volop te genieten van de aandacht van media en publiek. Het scheen goed te gaan met de literatuur: dag- en weekbladen hadden uitgebreide boekenbijlagen, er was een druk circuit van literaire lezingen, debatten, voorlees- en signeersessies en andere evenementen, overal in het land waren leeskringen actief, op de televisie liepen meerdere boekenprogramma's, boekhandels, ook in kleinere steden, hadden een ruim assortiment literaire boeken, en het aanbod van nieuwe titels, ook van debutanten, was nooit zo groot geweest. Mede dankzij de bemiddeling van de Stichting Schrijvers School Samenleving (sss) gingen auteurs overal in het land lezingen geven in scholen, bibliotheken en voor culturele verenigingen. In Amsterdam verzorgde de slaa (Stichting Literaire Activiteiten Amsterdam) sinds 1982 met veel succes literaire en culturele lezingen en debatten, iets wat ook in Utrecht en Den Haag navolging kende.

Sommige schrijvers bereikten de status van bekende Nederlander, vaak mede als gevolg van hun activiteit als columnist en hun optreden in niet specifiek literaire talkshows op de televisie. En, om het enigszins lapidair te zeggen, waar er nog tekorten of hiaten waren, sprong de overheid bij via het Fonds voor de Letteren.

De jaarlijkse uitreiking sinds 1987 van de ako Literatuurprijs, live op de televisie, was als het ware de celebratie van de nieuw verworven status. De publicatie van een longlist van geselecteerde boeken, enige tijd later gevolgd door de nominaties, en ten slotte de bekendmaking van de winnaar, zorgden voor een constante stroom van publiciteit, zowel voor de sponsor als voor de literatuur. De motor van die mediabelangstelling was het voor de Nederlandse literatuur tot dan toe ongekend hoge bedrag van de prijs, vijftigduizend gulden (circa 22.500 euro), waardoor hij alle bestaande prijzen uit het literaire circuit zelf in de schaduw stelde. Kritiek op die gang van zaken was er natuurlijk wel:

Nu lijkt de hele literatuur en wat daarmee samenhangt, de uitgeverij, de publiciteit, de kritiek en de bijlagen, gereduceerd tot speelterrein. Tot een bedoening waarop de terminologie van startschot, wedloop, competitie, voorronde, topprestatie, kampioen, eindsprint, troostprijs en rode kaart van toepassing is. (komrij 1993, 19)

En in zijn lezing op het symposium over literaire kritiek, ‘De regels van de smaak’, dat in 1985 aan de Katholieke Hogeschool Tilburg werd gehouden, toonde ook Robert Anker zich zeer verontrust over een ontwikkeling die het ‘verschijnsel’ literatuur en wat er rondom het boek gebeurt, belangrijker



illustratie
Willem Jan Otten met de oorkonde van de Librisprijs. Hij won die in 2005 met zijn roman Specht en zoon. Links naast hem Martijn Sanders, directeur van het Amsterdamse Concertgebouw en voorzitter van de jury, rechts zijn uitgever, Wouter van Oorschot.


dreigt te maken dan de literaire teksten zelf. Kunst en massa, zo meende hij, sluiten elkaar uit. Kunst is immers ‘een verfijnd kwaliteitssysteem dat altijd maar door een beperkte groep op zijn juiste waarde geschat zal kunnen worden’, en ze ‘bekritiseert de ideeën en het levensgevoel die binnen een massa bestaan’ (Anker 1985, 21).

Wel bleven er geregeld dergelijke protesten te horen van critici die aanstoot namen aan de mediaheisa rond sommige nieuwe titels, of die het publieke succes van bestsellers kritisch nuanceerden. Maar een systematische en ideologisch gefundeerde kritiek op de nivellerende invloed van de ‘cultuurindustrie’, zoals die nog opklonk in de jaren zestig en zeventig, bleef achterwege. Veel luider klonken de stemmen van wie in naam van het eigen of het algemeen belang aandacht vroegen voor het boek: de uitgevers, de media en instanties als de cpnb (Stichting Collectieve Propaganda van het Nederlandse Boek). Eind 1993 organiseerde de Jan Campert-stichting een symposium over ‘Literatuur in de media’ onder de titel ‘Kan het geluid wat zachter?’ Daar pleitte Henk Kraima, directeur van de cpnb, niet alleen voor meer en efficiënter ingezette middelen voor lectuurbevordering, hij haalde ook fel uit naar het wereldvreemde elitarisme van schrijvers en critici die de stijgende populariteit van literatuur met lede ogen aanzagen: ‘Wij, boekenvakbroeders, zouden juist trots moeten zijn dat schrijvers zich in een even grote populariteit mogen ver-

heugen als de helden op andere terreinen. Een groter bewijs dat literatuur er bij hoort is nauwelijks denkbaar. We zijn zelfs zover dat auteurs zo bekend zijn dat ze worden gebruikt om andere produkten aan te prijzen.’ (Kraima 1994, 45) En meteen brak hij een lans voor een literatuur die mogelijkheid biedt tot identificatie en die ‘een goed geschreven verhaal [...], een boeiende vertelling’ bevat (48). Het is de expliciete keuze voor een ontwikkeling die Van Bastelaere als een schrikbeeld voor ogen stond toen hij ten strijde trok tegen schrijvers ‘die zich in hun schrijfpraktijk conformeren aan de eisen van de media’.

 

Tegenover dergelijke meningen stond de economische werkelijkheid, die inhield dat de literatuur het slachtoffer dreigde te worden van haar eigen succes. Op hetzelfde symposium maakte Ronald Dietz, de toenmalige directeur van De Arbeiderspers, er een analyse van. Door stijgende kosten en een stagnerende of zelfs dalende omzet (van 30,3 miljoen algemene boeken in 1985 naar 26 miljoen in 1992) zijn de uitgevers in een harde concurrentie- en overlevingsstrijd terechtgekomen. Een van de strategieën die zij in die strijd ontwikkelen, is de publicatie van meer titels om zo te proberen elk mogelijk deelpubliek te bereiken in de hoop dat de media een van die titels zullen oppikken en er een bestseller van zullen maken. Het aantal literaire titels steeg van circa 900 in de jaren vijftig naar 1500 in 1970, 2000 in 1985 en bijna 3000 in 1995. Op die manier ontstond er een heilloze spiraal van ‘overproduktie in een markt die lijdt aan onderconsumptie’ (Dietz 1994, 52). Op de media, in de eerste plaats de televisie, was inderdaad alle hoop gevestigd om van een boek een hype te maken, waardoor het de grenzen van het traditionele literatuurpubliek zou kunnen doorbreken. Het boek onttrok zich daardoor meteen aan het ‘stiltedomein dat literatuur ooit was, het bondgenootschappelijke circuit van fijnproevers, oprechte lezers en vertrouwde critici’ (54). Al werd het verleden door Dietz op een nogal overtrokken idyllische manier voorgesteld als een stiltedomein voor fijnproevers, feit is wel dat de literatuur als maatschappelijk fenomeen steeds meer onderworpen was geraakt aan de wetmatigheden van de media. Die brachten een verschuiving met zich mee van de aandacht voor het tekstuele naar het persoonlijke, emotionele en sensationele.

Een kwalijk gevolg van deze ontwikkeling is dat steeds meer aandacht uitging naar een kleine selectie van het aanbod en dat de omlooptijd van nieuwe boeken almaar korter werd. Markt en media verlangden nieuws. Het eerste slachtoffer daarvan was de zogenaamde backlist, de voorraad van vroeger verschenen boeken. In een boekencultuur waar alle aandacht uitgaat naar de ‘sellers’ die in de hitlijsten staan, worden oudere titels al snel verramsjt. Zij kosten immers opslagruimte, maar brengen nauwelijks meer iets op. Via het circuit van de ramsj gaan ze dan soms een rustig tweede leven tegemoet, ver van de

hectische publiciteit. Een tweede leven kreeg een aantal van die oudere titels ook in de goedkope herdrukken en de nieuwe pocketreeksen die vanaf de jaren tachtig verschenen. De pocketreeksen uit de jaren vijftig en zestig waren intussen verdwenen of gemarginaliseerd, maar in 1983 startte uitgever Maarten Muntinga met de Rainbowpockets, waarin herdukken in grote oplagen en tegen een lage prijs werden uitgebracht. Twee jaar later sloot hij een joint venture met Meulenhoff om herdrukken te brengen uit het fonds van die uitgeverij. Het leek alsof het ei van Columbus voor de tweede keer was gevonden. Het snelle succes van de Rainbowboeken bracht ook andere uitgevers en uitgeversgroepen ertoe om met eigen reeksen te starten, onder meer Pandora (sinds 1994) van Veen Uitgeversgroep en Singelpockets (eveneens sinds 1994) van Singel 262. Speciaal voor scholieren kwamen er reeksen als de Pentapockets van Bulkboek en de Grote Lijsters van Wolters-Noordhoff.

De meeste pocketreeksen beperkten zich niet tot oorspronkelijk Nederlandstalige fictie, maar brachten overwegend goed in de markt liggende buitenlandse literatuur. Voor de lezer voorzagen zij in de behoefte aan goedkope lectuur, ook van oudere titels. Voor de uitgever waren zij een middel om met die oudere titels een nieuw publiek te bereiken, zij het met als neveneffect dat de eigenlijke backlist nog meer verschrompelde en dat hij met de pocketreeks een paard van Troje in huis haalde, dat als een zelfstandige entiteit binnen de uitgeverij voor interne concurrentie zorgde.

In die concurrentiestrijd was er sinds ongeveer 1970 binnen de Nederlandse uitgeverswereld een niet-aflatende stroom van fusies en overnames aan de gang, waardoor de meeste uitgeverijen een klein onderdeel gingen vormen van grote mediagroepen en concerns, waarin het beleid meer nog dan voorheen gedicteerd werd door bedrijfseconomische wetten en door de belangen van de aandeelhouders. Meer dan eens bracht dat de uitgever in een oncomfortabele positie, gewrongen als hij zat tussen de financiële eisen van het bedrijf en de persoonlijke en literaire verlangens van de auteurs. Een geruchtmakend voorbeeld daarvan was het wedervaren van De Arbeiderspers tussen 1991 en 2000. In 1991 ging daar directeur Theo Sontrop met pensioen. Met Geert Lubberhuizen (De Bezige Bij) en G.A. van Oorschot was hij een van de laatste vertegenwoordigers van generaties uitgevers-literatuurliefhebbers-connaisseurs. Tegen de verwachting van velen in werd hij niet opgevolgd door Emile Brugman, binnen de uitgeverij redacteur en vertrouwensman van heel wat fondsauteurs. De directie van het concern Weekbladpers Groep haalde integendeel Ronald Dietz binnen, die zijn sporen verdiend had in de grote educatieve uitgeverij Wolters-Noordhoff. Daar was hij het brein achter de succesvolle reeks Grote Lijsters, die literair werk in goedkope herdrukken bij scholieren bracht. Het was de bedoeling dat hij de uitgeverij op een commer-

ciëlere manier zou leiden. Brugman nam ontslag, richtte uitgeverij Atlas op en werd daarbij gevolgd door tal van auteurs, onder wie Jan Brokken, Boudewijn Büch, Benno Barnard, Kristien Hemmerechts, Geert van Istendael en Mensje van Keulen. Atlas zelf kon ook alleen maar overleven als onderdeel van Contact, zelf gecontroleerd door het Wolters-Kluwer-concern. Het commercieel voortvarende beleid van Dietz bij De Arbeiderspers stuitte echter op steeds meer weerstand bij de schrijvers en toen achtereenvolgens ook succesauteurs Jeroen Brouwers en Gerrit Komrij de uitgeverij verlieten, werd in 2000 ook Dietz opzijgeschoven. Soortgelijke scenario's deden zich tot in het begin van de eenentwintigste eeuw bij meerdere uitgeverijen voor.

 

De gevolgen van deze ontwikkeling voor de literatuur waren duidelijk waarneembaar, zelfs in de meeste boekhandels, waar het assortiment kleiner werd en sterk geconcentreerd werd op de actualiteit. Voor moeilijke auteurs en genres zoals poëzie en essay werd minder plaats ingeruimd. Literaire kritiek evolueerde steeds meer in de richting van literaire journalistiek, en de auteur die zich wilde handhaven, diende zich te onderwerpen aan de eisen van media en spektakel. Op die manier ontstonden er als het ware twee literaire niveaus: dat van de meerderheid van de boeken, die een oplage van duizend à tweeduizend exemplaren zelden overschrijden en dat van succesboeken en succesauteurs, die als merknaam gepromoot worden: de nieuwe Mulisch, Nooteboom, Van Dis, Palmen, Zwagerman. Het is een tweedeling die het traditionele onderscheid tussen lectuur en literatuur doorkruist en zelfs deels vervangt of opheft.



illustratie
Twee bestsellerauteurs samen op tournee als ‘Geletterde Mensen’. Een organisatie van Behoud de Begeerte.


Dat desondanks het literaire aanbod niet echt is verschraald, zoals onheilsprofeten sinds 1970 voorspelden, is te danken aan een samenspel van factoren. Naast de gesignaleerde neiging van uitgevers om steeds meer titels te produceren, is er het actieve subsidiebeleid van het Fonds voor de Letteren, dat uitsluitend literaire kwaliteitscriteria hanteert en op die manier zorgt voor een correctie op de dominantie van de markt. Dat er nog literaire tijdschriften bestaan, dat er nog poëzie wordt uitgegeven en dat ook grensverleggende literatuur, zelfs van onbekende namen, nog niet is verdwenen, is mede daaraan te danken. Steeds meer blijkt ook dat de literatuur zelf, de schrijvers en de lezers over een veel groter aanpassingsvermogen beschikken dan de onheilsprofeten hadden kunnen voorzien. Nieuwe generaties die opgegroeid zijn in de jaren zeventig en tachtig ondervinden geen hinder van de gemediatiseerde wereld waarin zij leven. Zij maken integendeel gretig en complexloos gebruik van het hele uitdijende gamma van informatie- en promotiekanalen die de meest uiteenlopende vormen van literatuur bij de lezers brengen: van vlot lezende romans over het moderne leven door Joost Zwagerman tot het extreem vervreemdende poëtisch proza van Peter Verhelst.

Postmodernisme

De introductie: scheldwoord en toverwoordaant.

Is de literatuur bezig haar traditionele claims van kritiek en troost in te wisselen voor het definitieve l'art pour l'art, een vrijblijvend spel met de bekende grote thema's in allerlei vormen, dat alleen de verstrooiing dient, een ontwikkeling die sommigen al menen te bespeuren in de beeldende kunst en die daar al een naam heeft: postmodernisme? (anker 1985, 22-23)

Deze verzuchting over de teloorgang van echte waarden, van een kunst die ‘een leidraad voor het leven’ en ‘een houding in de samenleving’ zou bieden, maakt deel uit van de omvattender visie van Robert Anker op de verloedering van cultuur en literatuur. Die worden immers meer en meer overgenomen door de media, de journalistiek en het entertainment, kortom de cultuurindustrie. Postmodernisme, vrijblijvendheid, formalisme, spel en verstrooiing worden hier in één adem genoemd. Het is het beeld van de supermarkt, dat later gemeengoed zou worden in de populaire visie op de postmoderne cultuur, waar de consument volgens de ingeving van het moment en de mate van verlokkelijkheid van de verpakking kiest uit een gamma van onderling verwisselbare producten.

De introductie, vanaf circa 1985, van het begrip ‘postmodernisme’ in de Nederlandse literatuur verliep niet zonder slag of stoot. Het verlies aan vaste betekenis, aan houvast, het relativisme en de verdwijning van het autonome subject die men erin meende te ontwaren, botsten op grote weerstand. Het kan niet verwonderen dat juist Carel Peeters, die al jarenlang pleitte voor een literatuur die de lijn van het vooroorlogse Forum zou voortzetten door persoonlijk doorleefde standpunten te vertolken, een van de heftigste bestrijders ervan was. In zijn polemische essay Postmodernisme (1987) bestempelde hij het als een ‘kwartjesfilosofie’, zomaar wat voor zich uit denken zonder enige waarheidsambitie:

Relativisme is grenzeloos en oneindig geworden, de bereidheid om te luisteren is veranderd in het soort onverschillige aandacht waarbij wat verteld wordt het ene oor in gaat en het andere uit. Scepticisme is verworden tot geradicaliseerde twijfel en heet dan ook radeloosheid, al wordt dit deftig aangeduid met het woord ‘aporie’. In het postmodernisme heeft niets meer enige betekenis en heeft niets ‘zin’.
(peeters 1987, 29)

Het beeld van postmodernisme dat Anker en Peeters naar voren brachten, en tal van anderen met hen, mag dan al eenzijdig en karikaturaal zijn, het was wel degelijk de uiting van een oprechte vrees voor het verlies van een stabiel wereldbeeld en voor de ondergang van de literatuur in oppervlakkigheid en leegte. In die zin is hun reactie te vergelijken met die van critici die hun vorming in het vooroorlogse humanisme hadden gekregen, op een boek als De avonden van Van het Reve en andere door het existentialisme getekende literatuur.

Maar de invoering van het concept ‘postmodernisme’ had met nog meer moeilijkheden te kampen. Het was een geïmporteerd begrip, dat al aan het einde van de jaren vijftig in de Verenigde Staten ontstaan was als aanduiding van specifiek Amerikaanse culturele, artistieke en literaire uitingen, en men vond het niet altijd wenselijk om het zonder meer over te nemen. In de Nederlandse literatuur waren er geen schrijvers of groepen van schrijvers die het zelf als karakterisering van hun literatuuropvatting claimden; de bestaande literatuur was al ruimschoots van indelingen en etiketten voorzien, zodat er geen behoefte was aan een nieuw label. Die nieuwe naam was bovendien niet alleen al van meet af aan met negatieve connotaties beladen, maar ook nog uitermate vaag en meerzinnig, én hij werd geïntroduceerd via twee kanalen die als het ware van nature wantrouwen wekten in het literaire milieu, namelijk dat van de populaire media, waar postmodernisme met lifestyle werd geassocieerd, en dat van de universiteiten: de academische filosofie, de algemene en vergelijkende literatuurwetenschap, de kunstwetenschap en de anglistiek. Ook in

die zin is de introductie ervan te vergelijken met die van het existentialisme in de jaren na de Tweede Wereldoorlog: het was een filosofische en culturele stroming, maar tegelijk een quasilege, modieuze term met enig snob appeal. Een van de vroegste publicaties over postmodernisme in het Nederlandse taalgebied, de bundel Van het postmodernisme, begint als volgt:

Er waart een spook door de media. Van Avenue tot Vrij Nederland, van De Groene tot Libelle, overal wordt erover geschreven. Maar ondanks deze over-exposure is het moeilijk er een duidelijk beeld van te krijgen. Deze geestverschijning heeft geen gezicht. Evenmin heeft het een koncept, dus misschien is het slechts een loos begrip of, zoals men links en rechts hoort zeggen, een voorbijgaande mode. Zeker is slechts dat ‘postmodernisme’, want dat is de naam van het fantoom, zich met het grootste gemak op alles laat toepassen, zich in elk verband laat gebruiken.
(boomgaard en lópez (red.) 1985, 7)

De omarming van de term door de media was het vanzelfsprekende complement van de afwijzing ervan door critici als Anker en Peeters. Hier was eindelijk een kunststroming die de massa, de consument, de snelheid en de pluriformiteit van een gemediatiseerde wereld ernstig nam, die de kunst onttrok aan de autoriteit van de kritische elite. Maar even snel schakelde een deel, vooral het jongere deel van die kritische elite over naar de acceptatie en de uitdieping van de intellectuele, filosofische variant van postmodernisme, zoals die vooral in Frankrijk door de woordvoerders van het poststructuralisme en het deconstructionisme was ontwikkeld.

 

Binnen de internationale kunst en literatuur was postmodernisme, sinds het ontstaan van de term in de jaren vijftig, in gebruik geraakt als aanduiding voor zeer uiteenlopende verschijnselen. Hoewel het daarom haast beter is van meerdere postmodernismen te spreken, zijn al die verschijningsvormen toch geworteld in een gemeenschappelijke postmoderne levensvisie, de ‘condition postmoderne’, met een term van de Franse filosoof Jean-François Lyotard. Die visie houdt in dat de postmoderne mens niet langer houvast heeft aan of zelfs bevrijd is van de grote overkoepelende systemen van zingeving, de ‘grote verhalen’, zoals godsdienst, wetenschap, politieke ideologieën, kunst en literatuur. Die autoritaire, eenduidige systemen zijn ontmaskerd als ficties, als verhalen en vervangen door een menigvuldigheid van gezichtspunten, invalshoeken, fragmenten. Hiërarchie moet dan wijken voor nevenschikking. De twijfel omtrent de kenbaarheid van de wereld, waarvan ook al het modernisme sterk doordrongen was, maar die daar nog een tegengewicht vond in de utopie van een mogelijke zingeving door middel van kunst en literatuur, wordt nu geradicaliseerd.

In die zin werd postmodernisme al in de jaren zestig, vooral in de Verenigde Staten, gebruikt om culturele en artistieke uitingen aan te duiden in de sfeer van de tegencultuur, de protestbewegingen en de hippiecultuur, zoals de revival van de folksong, de popart en de happening. Allemaal zijn ze te begrijpen als vormen van reactie tegen de pretenties van een autoritair en intellectualistisch kunst- en cultuurbegrip, tegen de aura van ernst, diepgang en zuiverheid. Postmodernisme is dan een vorm van democratisering, die de schotten tussen hoge en lage cultuur, tussen verhevenheid en banaliteit neerhaalt. Hoewel de term zelf in die periode in de context van de Nederlandse literatuur niet gebruikt werd, is het mogelijk om achteraf een groot aantal literaire ontwikkelingen vanuit deze optiek te herbekijken. Het betreft dan het hele gamma van literaire producten en verschijnselen die op een of andere manier de literatuur van haar voetstuk wilden halen, van Barbarber en Gard Sivik tot de happenings, de poëzieoptredens en de performers; verder de bloei van de column, de herhaalde pleidooien voor leesbaar realistisch proza, en het optreden van de Maximalen en de zogenaamde generatie Nix in de jaren tachtig en negentig.

In de loop van de jaren zeventig kreeg postmodernisme echter ook een veel intellectueler betekenis via het werk van Franse poststructuralisten als Derrida, Foucault en Lacan en Amerikaanse academici rond de universiteit van Yale, zoals Paul de Man en Harold Bloom. Zij problematiseren vooral de mogelijkheid van de taal om werkelijkheid weer te geven. In hun visie is de betekenis van een taalelement niet verankerd in een betrouwbare band met de buitentalige werkelijkheid, maar berust zij louter op verschillen met andere taalelementen, die op hun beurt weer hun betekenis ontlenen aan relaties met weer andere taalelementen. Er bestaat alleen een eindeloos spel van doorverwijzingen, zonder ergens een vast punt. Taalgebruik geeft dan niet de werkelijkheid weer, maar brengt retorische constructies tot stand, die functioneren binnen een onbegrensd web van andere en eerdere constructies. Waarheid en authenticiteit in de zin van een één-op-éénrelatie tussen de tekst en de werkelijkheid, of de intenties van de spreker zijn dan irrelevant. Werkelijkheid is een fictie en alleen ideologisch taalgebruik heeft de pretentie ‘échte’ werkelijkheid te representeren. De enig mogelijke authenticiteit ligt in het bewustzijn van die geconstrueerdheid en in de manier waarop die ook wordt getoond. Deconstructie als de leeswijze die daarbij aansluit, is juist gericht op het blootleggen van het spel van verglijdende betekenissen en streeft niet langer naar een sluitende interpretatie, maar integendeel naar het tonen van mogelijkheden, tegenspraken en dubbelzinnigheden.

Het literaire postmodernisme in die zin is dan ook de manifestatie van dezelfde radicale scepsis over de mogelijkheid van een subject om zich uit te

drukken door middel van taal of om door middel van taal werkelijkheid weer te geven. Zowel dat ik als die werkelijkheid zijn immers talige constructies.

Toen de term ‘postmodernisme’ in de Nederlandse literatuur - meer bepaald de academische literatuurkritiek - binnenkwam, was het vooral in deze poststructuralistische betekenis. Men ging dan ook naarstig op zoek naar Nederlandstalige auteurs en werken die postmodern genoemd zouden kunnen worden, zonder dat het daarbij altijd even duidelijk was of postmodernisme typologisch dan wel als een periodeconcept gehanteerd diende te worden en hoe het zich verhield tot het modernisme. Het was een inhaalbeweging op de internationale literatuurstudie, waar het een trend was geworden om zowel Beckett en Ionesco als de nouveau roman en zelfs James Joyce postmodern te noemen.

In die zoektocht kwam vrijwel de hele vormvernieuwende en experimentele prozaliteratuur sinds 1950 aan bod, voor zover die gekenmerkt werd door fragmentarisme, grensdoorbreking, intertekstualiteit en voor zover zij de relatie tussen tekst en werkelijkheid problematiseerde. Van De Kapellekensbaan van Boon en De God Denkbaar, Denkbaar de God van Hermans via Polet, Michiels, Robberechts, Insingel, Vogelaar, Van Marissing, Nooteboom, Ferron, Brakman, Krol, het Revisor- en Raster-proza tot Beurskens, Hoste en Hertmans, allemaal bleken ze in meerdere of mindere mate postmodern te noemen. In veel van die teksten was inderdaad de verwerking van ‘de epistemologische (met inbegrip van de linguïstische en ethische) twijfel [...] van mimetische aard’ (Ibsch 1989, 351) een deel geworden van de structuur, de handeling, de personages, het taalgebruik.

Het leek er soms op of postmodernisme een toverwoord was geworden, dat naar believen kon worden uitgesproken, bijvoorbeeld om in onbruik of diskrediet geraakte benamingen als ‘ander proza’ een nieuwe glans te geven en de bijbehorende literatuur een nieuw prestige. Typerend daarvoor is het enthousiasme waarmee Hugo Bousset in 1988 termen die hij sinds lang gebruikte voor het grensverleggende proza, zoals ‘docuroman’, ‘opus’, ‘taalkritiek en taalcreatie’, plotseling onderbracht in de ‘postmoderne sensibiliteit’ (Bousset 1988a, 9). Later in dit decennium bleken af en toe voor de intellectuele elite ook de aura van geleerdheid en de bijbehorende prestigieuze namen van internationale coryfeeën als Derrida, Lyotard, Baudrillard, Lacan, Deleuze en De Man bruikbare middelen om postmodernisme voor zich op te eisen en het eigen statusverlies te herstellen.

Postmodern proza

Postmodern proza na 1985aant.

Ik schoof vanmorgen de gordijnen open en de wereld zag eruit als in een winterboek. Sneeuw. Alles was bedekt met een dikke, witte laag genoeglijkheid en gezelligheid, de ideale voedingsbodem voor warmte des harten. Ik heb het nooit zo op winterboeken gehad. Ze verontrusten, er ontbreekt iets. Alle oneffenheden, bultjes, puistjes, kratertjes, uitsteeksels, verhevenheden, kleine hoogten, alle aanwijzingen boven het maaiveld worden als het ware naar de grond getrokken, het ziet er lager uit dan het is, het is allemaal zo erg niet en ook de geluiden klinken minder schril dan ze zijn: dat is het werk van de sneeuw. Sneeuw verhult, sneeuw verdoezelt. [...] Dan beginnen de mensen te bomen over warmte des harten. Zo ongeveer. (jongstra 1993, 7)

Zo begint de roman Het huis M. Memoires van een spreker (1993) van Atte Jongstra. Aan het woord is een politieman die terugblikt op een onderzoek van jaren daarvoor, de zaak-M. Het betrof een moord, gepleegd in het huis M., gelegen tussen de provincieplaats L. en het stadje N., met als hoofdverdachte Murk van M. Diens memoires, die in het eerste hoofdstuk door de politieman worden ingeleid, nemen het grootste deel van de roman in beslag.

De beginpassage laat enkele aspecten zien die typisch zijn voor de postmoderne roman. De verteller ziet al in de eerste zin de wereld als een boek, in casu een ‘winterboek’. Die term is meteen dubbelzinnig. In de volgende zinnen wordt hij verbonden met sneeuw, en via de sneeuw roept hij associaties op met het onbeschreven blad papier, dat nog met tekst gevuld moet worden, maar dat anderzijds ook een andere tekst, die van de door sneeuw bedekte werkelijkheid, laat doorschemeren en die tegelijk verdoezelt. Maar in dezelfde zinnen roept hij ook het winterboek op waarmee vroeger de donkere winterdagen gezellig werden gemaakt: een bonte verzameling van verhaaltjes, anekdotes, mopjes, spelletjes, puzzels, versjes en raadsels, ‘voedingsbodem voor de warmte des harten’. Op die manier is de hele waarneming meteen ontmaskerd als een verhaal, een tekst, en die tekst wordt getoond in zijn dubbelzinnigheid van zuiverheid en onzuiverheid, waarheid en leugen, troost en verontrusting. De verteller, die ze zelf gecreëerd heeft, wantrouwt die winterboeken omdat ze alles gelijkschakelen in de obligate sfeer van gezelligheid. Het hinderlijke en afwijkende, maar ook fascinerende van puistjes en kratertjes wordt erin weggemoffeld, hoe heterogeen van samenstelling ze zelf ook zijn, net zoals dat met de oneffenheden uit de werkelijkheid gebeurt door de sneeuw. Juist naar die oneffenheden schijnt zijn voorkeur uit te gaan.

Maar uiteindelijk is ook die hele beeldende voorstelling niet meer dan: ‘Zo ongeveer.’ En inderdaad begint de volgende alinea met een ander beeld voor de manier van kijken van de verteller: ‘Als ik mijzelf staande aan dat raam zou moeten voorstellen, dan kan ik zeggen dat ik keek als een politieman.’ (7) Een objectieve, neutrale manier om werkelijkheid waar te nemen, laat staan te beschrijven, is niet mogelijk. Er zijn gezichtspunten, versies, mogelijkheden. Afgezien nog van de opeenvolgende en door elkaar heen lopende voorstellingen die hier gegeven worden, blijkt dat ten overvloede uit de omzichtige manier waarop de verteller hier over zijn eigen positie rapporteert: ‘Als ik [...] zou moeten voorstellen, dan kan ik zeggen [...].’

Daarmee is de toon gezet voor een roman waarin het geheugen en het schrijven werkelijkheid doen ontstaan en doen verdwijnen. Wat verdwijnt, is datgene waar een betrouwbare politieman naar op zoek is: de ware toedracht van de feiten, zoals die zich hebben voorgedaan voorafgaand aan de herinnering en aan het verhaal. Daarvoor in de plaats komt een meervoud van verhalen en herinneringen, waarin noch de identiteit van het slachtoffer, noch die van de dader en van de verteller blijken vast te staan. De memoires worden een wandeling door het huis M., dat het huis is van de Memoria, met zijn vele kamers waarin herinneringen in de vorm van beelden, verhalen en woorden zijn opgeslagen. Dat huis en de gebeurtenissen die erin gememoreerd worden, bevinden zich in alle opzichten op een grens, die aanhoudend en in vrijwel alle opzichten overschreden wordt, waardoor alle dualismen van de rationele logica overwonnen worden: feit en fictie, waarheid en leugen, schuld en onschuld, dader en slachtoffer, het ik en de ander, zelfs leven en dood.

Hoe meer er verteld wordt, hoe meer uitweidingen, gesprekken, wetenswaardigheden aan bod komen, des te onbereikbaarder wordt de waarheid. Als er al van waarheid sprake kan zijn, dan is die niet te vinden in ja of nee, in heldere onderscheiden of definitieve antwoorden, maar in de ‘oneffenheden, bultjes, puistjes, kratertjes, uitsteeksels’ waarvan sprake is in de geciteerde eerste alinea, en die in de bizarre wendingen van de memoires stem krijgen. In zijn recensie van Het huis M. vergeleek Anthony Mertens de roman met een ‘almanak waarin de beschrijvingen van meteorologische verschijnselen, hoogtijdagen en marktgegevens worden afgewisseld met merkwaardige feitjes en mirakelverhalen’ (Mertens 1993c). De middelpuntvliedende werking van dat genre had hij dichterbij kunnen vinden, namelijk in het ‘winterboek’. Men kan zeggen dat de roman een winterboek is, maar dan een dat zowel de sneeuw toont als wat eronder verborgen ligt, dat zij verschillende teksten niet doet opgaan in allesvervlakkende gezelligheid, maar juist de breuken, de tegenspraken en de onverwachte verbanden laat zien. Zo is hij ook een pastiche op en een deconstructie van andere tekstgenres: van de politieroman, die verha-

len met een oplossing biedt, van de memoires, die van het leven een samenhangend, logisch en chronologisch verhaal maken, en van de encyclopedie, die afzonderlijke, statische definities geeft. In een combinatie van haast paranoïde systeemdwang en anarchistische associatiedrift heeft Jongstra hier verhalen geweven waarin de lemmata die in de encyclopedie onder de letter m te vinden zijn, optreden: van Maria en Maigret via Memoires, Messias, Mnemosyne tot Mysteriën. Dat alles in het huis M., gelegen tussen de plaatsen L. en N.

Men kan het, zoals in de kritiek wel gebeurde, een vrijblijvend spel noemen. Maar men kan, zoals andere critici deden, plezier beleven aan het ongebreidelde vertellen en tegelijk de ernst van dit spel inzien. Doordrongen van het besef dat er geen laatste autoriteit is die waarheid garandeert, en van het inzicht dat de taal de mens dichter tot de waarheid brengt en hem tegelijk ervan wegleidt, vertelt de postmoderne auteur verhaal na verhaal, waarbij het ene verhaal het andere aanvult, tegenspreekt, opheft en herneemt. Dat is niet alleen een kritiek op de pretenties en de illusies van de ratio, het is in de eerste plaats een poging om wat doorgaans tussen de plooien valt en wat afgedaan wordt als toevallig, eenmalig, storend, irrelevant, weer op te vissen en stem te geven. In die zin is de ambitie van de postmoderne auteur geen andere dan die van vrijwel iedere nieuwe literaire stroming: waarheid en werkelijkheid tonen vanuit een wereldbeeld waar over waarheid en werkelijkheid anders gedacht wordt dan tot dan toe gebruikelijk was.

 

Tal van de hier genoemde karakteristieken, en enkele andere, zijn nadrukkelijk aanwezig in veel romans van na 1985. Daardoor passen zij in een netwerk van verwantschappen, dat postmodern genoemd kan worden. Zo'n netwerk is hier te begrijpen als een constructie van de literaire kritiek en de literatuurgeschiedenis. Van enige groepsvorming rond het concept ‘postmodernisme’ is in de Nederlandse prozaliteratuur geen sprake. Auteurs die hier postmodern genoemd worden, hebben zich nooit verenigd rond een literair tijdschrift of verzameld achter een programma; zij hebben hun literatuuropvatting nooit, tenzij in eigen naam, polemisch verdedigd, en zelfs schuwden zij meestal het etiket ‘postmodernisme’.

Een van de meest in het oog springende verbindingslijnen die desondanks kunnen worden getrokken, is de uitdrukkelijke voorstelling van de tekst als tekst, het verhaal als verhaal, ingebed in een netwerk van verhalen, die allemaal beelden zijn van een werkelijkheid die nooit ‘zuiver’, taalloos gekend kan worden. Heel wat personages beleven zichzelf en de wereld via teksten en beelden. De jonge student die als hoofdpersonage optreedt in De neus van Pinokkio (1990) van Kees 't Hart is zo iemand, die weigert zich in te schakelen in de gefixeerde wereld van de volwassenen en zich daarentegen inleeft in roman-

personages en de wereld bekijkt als opvoeringen van literatuur. Zijn kinderlijke identificatie met Pinokkio, symbool van de leugen, is evenmin toevallig als later die met de Franse filosoof Althusser, die de wereld voorstelde als een verhaal vol toevalligheden en verzwegen bedoelingen. Ook het ik-personage uit Ave verum corpus (1994) van Désanne van Brederode heeft zich een wereld gecreëerd uit citaten, schilderijen, beeldhouwwerken en gedichten. Een wereld die antirationeel wil zijn en waarin ‘het balanceren tussen tegenstellingen’ bewaard wordt (Van Brederode 1994, 14). Dat is geen louter kinderlijke fantasie, maar het fundament van het schrijven zelf. In de ‘Brief aan een onbekende’, waarmee de roman aanvangt, identificeert de auteur het boek uitdrukkelijk met haar eigen lichaam, datgene wat ‘buiten elke orde’ valt: ‘Je hebt mijn lichaam in handen.’ (7) Ook die voorkeur voor het lijfelijke leven, dat aan de schema's van de ratio ontsnapt, is overigens een veel voorkomend aspect.

Op heel verschillende manieren en in verschillende gradaties maken dergelijke romans de lezer attent op hun gemaakte karakter. Niet zelden gebeurt het door directe of indirecte tussenkomsten van de verteller, die zijn personages toespreekt, commentaar levert op het geschrevene of zich richt tot de lezer. In High key (1995), dat zich in de ondertitel al aankondigt als een verzameling van uiteenlopende teksten, ‘Monologen, dansen en verhalen’, laat Pol Hoste elk hoofdstukje voorafgaan door een passage die wat volgt relativeert, aankondigt als een van de vele mogelijkheden, of ironisch becommentarieert. In Bezoek onze kelders (1991) van Koen Peeters leidt de verteller, Robert Marchand, de lezer rond in zijn verzamelingen: ‘Elke kelder zit vol, er is geen ruimte meer over. Overal is een verhaal dat zichzelf vertelt, keurig voorzien van een etiket. Bezoek onze kelders, volg de gids.’ (Peeters 1991, 9) De personages in Vloeibaar harnas (1993) van Peter Verhelst spelen als het ware de film The Night Porter van Liliana Cavani (1974) na, waarin de rollen van beul en slachtoffer verwisselbaar lijken, en beleven de werkelijkheid via films en schilderijen van onder anderen Peter Greenaway en Francis Bacon. Al in de openingsscène is er sprake van een vrijpartij, die op video geregistreerd wordt. Maar het kan ook een moord zijn en het kan ook alleen op de videobeelden gebeurd zijn, of in de verbeelding, of in de mogelijkheden van de taal.

Een dergelijke woekering van verhalen, fragmenten en beelden is niet alleen te begrijpen als kritiek op de pretenties van verklarende verhalen en van rationele systemen. Er worden ook samenhangen door gecreëerd die langs die rationaliteit heen gaan, maar juist daardoor geacht worden onthullender te zijn. De verzamelingen van Robert Marchand in Bezoek onze kelders van Koen Peeters vertonen geen rationele samenhang, maar doen zich voor als het materiaal dat een etnograaf of antropoloog in een museum heeft verzameld en dat door verschillende combinaties telkens weer andere verhalen kan opleveren. In De

postbode (1993) neemt diezelfde Marchand onder meer de gedaante aan van de Franse postbode ‘Le facteur Cheval’, die in zijn dorp Hauterives een ‘Palais Idéal’ bouwde met keien die hij op zijn ronde vond: een grillig bouwsel vol verwijzingen naar diverse culturen en bouwstijlen, naar geschiedenis, godsdiensten en mythen: ‘Dit bouwwerk was doordrenkt met mijn inwendige, als onverstaanbaar gemompel.’ (Peeters 1993, 139) En enkele bladzijden verder vergelijkt hij het met een encyclopedie, een werktuig om het leven mee in te richten en vorm te geven. Men kan in dat Ideale Paleis een metafoor zien van de postmoderne roman, die geen voorafgegeven samenhangen accepteert of reproduceert, maar veeleer een vertaling is van de innerlijke wereld van zijn schepper.

 

In de roman Rachels rokje (1994) van Charlotte Mutsaers komt veel van dat alles samen. Als er al van een plot sprake is, dan gaat die over de onmogelijke passionele liefde van Rachel Stottermaus voor haar leraar Nederlands, een liefde die wordt gecompliceerd door de moeilijke relatie met haar moeder en de dood van haar vader. Maar van een verhaal is niet echt sprake. De roman is veeleer een aaneenschakeling van beelden, verhaaltjes, herinneringen, reflecties, opsommingen. Die waaien en dwarrelen door elkaar als de plooien van een rokje.

In ‘Wandeling vooraf’, een inleidend hoofdstuk dat gelezen kan worden als een gebruiksaanwijzing voor het boek, wordt Rachel S. ten tonele gevoerd, aan de wandel in haar rokje. Het is een wonderlijke verschijning, die de omstanders de wenkbrauwen doet fronsen en vragen: ‘Is het epicentrum soms uit wandelen gegaan?’ (Mutsaers 1994, 11) Rachel is inderdaad in het hele verdere boek het epicentrum, dat niet zelf benaderd of benoemd kan worden, maar alleen ervaren kan worden in de trillingen die van haar uitgaan, de wervelingen van haar rokje, de verhalen, bedenksels en beelden die samen de roman vormen. Onmiddellijk na de vraag over het epicentrum volgt een commentaar van de verteller: ‘Niemand weet wie ze is en naar wie ze zoekt. Wel dat ze constant wervelt. En het is juist dat gewervel dat sommigen zo verschrikkelijk op de zenuwen werkt. Op die manier kun je immers nauwelijks je vinger op de wonde plek leggen.’ (Ibidem) En even verder laat die verteller er geen misverstand over bestaan:

De mens is onbeschrijflijk onbeschrijfbaar. Evenals het dier. Evenals het romanpersonage. Evenals het naakte bestaan. Maar gelukkig draagt hij een rokje.
Hoe de textuur van dat rokje waarvan hijzelf het middelpunt is, in levende plooien om hem heen hangt, cirkelt, zwiert, golft, laait, wappert, opkruipt, straalt, rimpelt, ruist, danst, krult, ademt, ritselt, stroomt, scharniert, siddert, zwaait, knipoogt, steigert of valt, hoe al die plooien zich voortdurend vertakken, verspringen of in
elkaar opgaan en hoe je af en toe een glimp opvangt van wat zich eenzaam en verstoten afspeelt daar tussen of zelfs daaronder, dat is het enige wat telt. En bijvoorbeeld niet of die plooien goed zijn of fout, laat dat maar aan de stomerij over. Of het waarheidsgehalte: luister slechts naar het frou-frou. (13-14)

Zowel de stijlfiguur van de opsomming, die hiërarchie en logica vervangt door nevenschikking, als de opgesomde bewegingen en geluiden van de rok - allemaal dingen die als het ware tussen de plooien vallen - maken de lezer duidelijk hoe deze roman te lezen is: als een door verbeelding en taal gestuurde omsingeling van een leven.

De metafoor van het plooirokje, met al wat die dus van meet af aan oproept, bepaalt de structuur van het eerste deel van het boek: van ‘Plooi een’ tot ‘Plooi zevenendertig’. Daarin wordt bij stukjes en beetjes het levensverhaal verteld van Rachel Stottermaus, op een schijnbaar chaotische manier, doorspekt met losse gedachten, liedjes, verzen, intertekstuele verwijzingen en min of meer essayistische fragmenten. Op het einde daarvan neemt zij afscheid van Douglas Distelvink, haar grote onbeantwoorde liefde. Enkele uren daarna blijkt hij gestorven te zijn. In het tweede deel van de roman wordt Rachel door niet nader omschreven rechters tot zevenmaal toe ter verantwoording geroepen voor de dood van Distelvink. In de loop van die ‘sessies’ vervaagt het onderscheid steeds sterker tussen Rachel en de verteller, die als ik-persoon optreedt. Het afscheid van Distelvink en zijn dood krijgen daarin ten slotte een nieuwe betekenis. Douglas Distelvink, nu Rokriem genaamd - die de plooitjes moet samenhouden - wilde Rachel laten vallen en vroeg haar hem in haarzelf om te brengen. In de ondervragingssessie is het de verteller die het woord neemt:

- Vond u dat geen vreemd verzoek?
- Zo vreemd was het niet. Had Rokriem niet ín Rachels hoofd vorm gekregen? En als Douglas daar niet tegen kon, lag het dan niet voor de hand dat ík zou maken dat hij daar weer uit verdween? (298)

Het is als het ware die tussenfiguur tussen personage en verteller die Douglas laat verdwijnen op het moment dat het onuitgesprokene, het nooit genoemde, dat wat enkel opgeroepen en verbeeld was, een naam krijgt: ‘kalverliefde’, ‘non-event’. ‘Juist toen ik het benoemen kon sloop het mijn leven uit. Kom, dacht het non-event, ik stap maar weer eens op. En dat deed het. Voor mijn ogen.’ (304) Wanneer Rachel kort na dat afscheid Douglas opbelt, is hij dood, als door de bliksem getroffen, net zoals zijzelf in een coup de foudre op hem verliefd was geworden.



illustratie
Door Charlotte Mutsaers ontworpen logo van het Fonds voor de Letteren: een inktvis.


Het ‘non-event’ intact houden, daar komt het op aan voor Rachel, voor de verteller en voor Charlotte Mutsaers. Er geen ‘event’ van maken; het niet verarmen tot feit, gebeurtenis, tot de taal van juristen of journalisten, tot een verhaal dat ergens over gaat:

[...] wat er ook gebeurt, ruis maakt de dienst uit! [...] En als een vis een keertje in een krant wordt gewikkeld, voor de goedkoop of omdat er geen pakpapier aanwezig was, dan is dat geen belediging voor de journalist in kwestie maar voor de vis. Zo'n pretje is het niet als je doodskleed met gebeurtenisjes is bedrukt [...]. (ibidem)

Het is een overtuiging die ook in tientallen variaties terugkomt in Mutsaers' essays, over haar eigen werk, over het werk van geliefde auteurs zoals Francis Ponge, Franz Kafka en Maurice Gilliams, en over dingen uit het dagelijks leven:

En literatuur mag dan van alles zijn, het is beslist géén verzameling aan elkaar gelijmde gebeurtenissen die zich zo heerlijk laten navertellen, dat nu net niet. [...] Het gaat in de eerste plaats om een uniek wereldbeeld, de samenhang daarvan. Hoe die gestalte krijgt via de taal. Daarbij zijn de zogenaamde on-gebeurtenissen
minstens zo belangrijk. Sterker: wat tussen twee gebeurtenissen heen en weer fladdert bepaalt meestal de gang van zaken, net als in het echte leven.
(mutsaers 1996, 162)

Postmoderne literatuur in deze zin sluit aan bij een lange traditie van ‘anti-romans’ in de Europese en Nederlandse literatuur, waarin de bezinning op de moeilijke relatie tussen werkelijkheid, verbeelding en taal een centrale positie inneemt. Maar ze legt daarin haar eigen accenten. Postmoderne auteurs zoals Atte Jongstra, M. Februari, Koen Peeters, Peter Verhelst, Kees 't Hart en Charlotte Mutsaers zien de noodzakelijke kloof tussen tekst en werkelijkheid niet in de eerste plaats als een probleem. Zij proberen daarom niet langer met alle mogelijke middelen die kloof te overbruggen, of hun ervaring van een chaotische, uiteengevallen werkelijkheid te transcenderen in de zinvolle samenhang van het kunstwerk. Juist doordat zij het verlangen naar zo'n transcendente zin achter zich laten, ontstaan er nieuwe mogelijkheden. Er kan een spel gespeeld worden in de marge, in het gebied waar de tegengestelde polen van een dualistisch wereldbeeld elkaar raken, waar de starre onderscheiden tussen zin en onzin, werkelijkheid en fictie, waarheid en verzinsel in elkaar overlopen: ‘Verhalen die het ongerijmde ongemoeid lieten.’ (Februari 1989, 110)

Daardoor ontstaat er ook binnen de literaire tekst een onophoudelijk spel van transformaties tussen beelden en verhalen, tussen personages, tussen deze tekst en het universum van andere teksten, tussen rollen, identiteiten en hiërarchisch vastgelegde categorieën. Dat geeft tal van postmoderne romans een mate van lichtheid, avontuurlijkheid en zelfs vrolijkheid, ongeacht de ernst, de diepgang of de tragiek van het vertelde. Deze soort lichtheid, die zich aan de oppervlakte onder meer manifesteert in de vorm van paradoxen, ironie, humor, taalspel en vertelplezier, is te vinden van het verhaal over de onbeantwoorde romantische liefde in Rachels rokje tot in een erudiet filosofisch boek zoals De zonen van het uitzicht (1989) van M. Februari, of in de verhalen vol gruwel, bloed en verminking van Peter Verhelst.

Spel heeft daarbij niet de connotatie van vrijblijvendheid die er, ook in de kritiek, zo gemakkelijk aan wordt toegekend. Spel in deze zin is de enige adequate manier om tot een ander soort begrijpen te komen dan dat van de ratio, een begrijpen van het onuitsprekelijke, dat wat aan de structuur van verhalen, logica en taal dreigt te ontsnappen. In de opsommingen en omschrijvingen die postmoderne auteurs zo vaak hanteren, wordt het aangeduid. Bij Jongstra heette het ‘oneffenheden, bultjes, puistjes, kratertjes, uitsteeksels’, bij Mutsaers is het wat ‘rimpelt, ruist, danst, krult’. Het is hetzelfde als wat volgens Dirk van Bastelaere verschijnt in ‘de onorde’ van zijn gedichten:

[...] het vergetene, het verstrooide, het onbestaanbare, het veronachtzaamde, het mogelijke, het afkerige, het zich afkerende, het ontwijkende, het onmogelijke, het irrelevante, het verstoorde, het onaffe, het accidentele, het uitgestelde.
(van bastelaere 2001, 65)

Postmodern proza in retrospectiefaant.

Postmodernisme kan in het Nederlandstalige proza een stroming genoemd worden in die zin dat nogal wat prozaboeken in de periode na 1985 geheel of grotendeels aan het hier geschetste beeld beantwoorden. Behalve van de al genoemden gaat het dan over werk van onder meer Stefan Hertmans, Huub Beurskens, Dirk van Weelden en P.F. Thomése. Hanteert men de term en de bijhorende karakteristieken veeleer als een zoeklicht en als een leesstrategie, dan kan men postmoderne trekken terugvinden bij tal van afzonderlijke auteurs en werken sinds de Tweede Wereldoorlog.

Al in Boons tweeluik De Kapellekensbaan (1953) en Zomer te Ter-Muren (1956) zorgen metafictie, de vermenging van hogere en lagere genres, de verwarring tussen auteur, verteller, personage en lezer, en de quasi-eindeloze vermenigvuldiging van verhalen voor een grondige verstoring van de romanconventies, de bijbehorende opvattingen over de relatie tussen tekst en wereld, en het geloof in de ideologieën van vooruitgang en socialisme.

De verwisselbare, vloeiende identiteit van de personages, die onder verschillende namen en in wisselende situaties opduiken in het werk van Polet, en de meerstemmigheid en de opheffing van dualismen tussen beweging en stilstand, schuld en onschuld in de Alfa-cyclus van Michiels kunnen als postmoderne kenmerken geïnterpreteerd worden.

Romans als Een lied van schijn en wezen (1981) en In Nederland (1984) van Cees Nooteboom zijn helemaal te begrijpen als een spel met de verwisselbaarheid van werkelijkheid en fictie. In Nederland ontmantelt de conventies van het sprookje, in casu ‘De sneeuwkoningin’ van H.C. Andersen, door het te actualiseren en te trivialiseren en door de vanzelfsprekende sprookjeswereld in vertellerscommentaren te doorbreken. Tegelijk is het boek een kritiek op het realisme, dat net als het sprookje een eendimensionale kijk geeft op de werkelijkheid. Tussen beide ligt de fictie, die de meerduidigheid, de onvastheid en de onzekerheid van het bestaan intact laat. In een imaginaire discussie met onder anderen Plato, Andersen en Kundera zegt de verteller:

Mythes zijn voorbeelden, romans zijn beelden, sprookjes zijn geliefde leugens die mensen vertellen die het in de mislukte mythe van het leven niet uit kunnen houden. [...] In mythes is alles, hoe dan ook, opgelost. In romans wordt nooit iets opgelost, en in sprookjes wordt de oplossing uitgesteld [...]. (nooteboom 1984a, 141-142)

Ook in het werk van Krol, Brakman en Ferron worden genreconventies ontmanteld, zoals die van de detective, de historische en de psychologische roman, terwijl Pleysier in zijn drieluik Waar was ik weer? (1990) de heimatroman en de gevestigde beelden van het Vlaamse platteland deconstrueert.

Verhalen en versies die tegen elkaar ingaan en door elkaar heen klinken, inbedding van de eigen tekst in een web van verwijzingen naar andere teksten, bewustmaking van het gemaakte karakter van de tekst, opzettelijke verwarring tussen fictie en werkelijkheid, personages zonder een vaste identiteit - al deze dingen kwamen in meerdere of mindere mate al eerder voor, in het werk van Boon, Claus, Mulisch en Hermans, in het experimentele proza en in het werk van de auteurs rond De Revisor.

Afzonderlijk beschouwd zijn ze in de hele geschiedenis terug te vinden. Don Quichot van Cervantes is een spel met de conventies van de ridderroman en in Max Havelaar van Multatuli wordt onder meer een spel met auteur en vertellers gespeeld. Intertekstualiteit is, in de specifieke vorm van imitatio, een van de basisprincipes van de literatuur van de klassieke Oudheid tot het classicisme, en is ook in modernistische literatuur schering en inslag. In dat opzicht verschillen ‘postmodernisme’ en de manier waarop de term kan worden ingezet niet van andere termen zoals barok, romantiek en maniërisme, die in het gebruik zowel een typologische als een literair-historische betekenis hebben. Al kan een uitbreiding naar het verleden daarom daadwerkelijk aspecten van een literair werk laten zien die anders onderbelicht zouden blijven, van postmodernisme in literair-historische zin is pas sprake wanneer die aspecten, of een groot aantal ervan, op een betekenisvolle wijze clusteren en samen functioneren als uitdrukking van het postmoderne wereldbeeld. Wanneer aan het einde van Max Havelaar de auteur Douwes Dekker de vertellers opzijschuift om zelf zijn onbetwistbare waarheid te verkondigen, of wanneer Claus in De Metsiers het verhaal afwisselend laat vertellen door andere vertellers, die elk een stukje van de puzzel geven, is er iets anders aan de hand dan wanneer in Rachels rokje verteller en personage nog nauwelijks van elkaar te onderscheiden zijn, of wanneer de schrijver van de brieven uit De zonen van het uitzicht van M. Februari nu eens optreedt als Margaret Februari, en in andere brieven als Margaret F., Marg. F. of Milou, Mara en Matthias Februari. Soortgelijke onderscheiden zijn er op alle gebieden. Zo is intertekstualiteit in de traditionele burgerlijke roman vaak een demonstratie van eruditie en in de modernistische roman een middel om eenheid te scheppen en verbanden te leggen over de grenzen van de roman heen. In postmoderne teksten daarentegen zorgt zij juist voor openheid. Kan zij in het ene geval een sleutel bieden voor de interpretatie, in de postmoderne roman zorgt zij juist voor de onafsluitbaarheid ervan.

Op de glijdende schaal van modernisme naar postmodernisme in de Nederlandse literatuur nemen de schrijvers rond De Revisor een interessante plaats in. Zij waren de eersten die - zij het post factum - als groep van het label werden voorzien. Er zijn inderdaad heel wat redenen om hun werk minstens als een aanloop te zien. De opheffing van de vanzelfsprekendheid van het verhaal, de nadruk op het gemaakte karakter van de tekst, de overvloedige verwijzingen naar andere teksten, beelden en voorstellingen, de vergeefse zoektocht naar ordenende schema's die personages ondernemen om greep te krijgen op de werkelijkheid - allemaal passen ze perfect binnen een postmodern literatuurconcept. In de geschiedenis van de Nederlandse literatuur vertegenwoordigen de Revisor-auteurs het stadium van de crisis, de twijfel, het doorprikken van de oude conventies, het onderzoek en de exploratie van alternatieve mogelijkheden. De lichtheid, die zo eigen is aan het gevoel van bevrijding wanneer de crisis overwonnen is, ontberen zij nog.

Verhaal en essayaant.

Vanaf zijn ontstaan was de roman een hybride genre, waarin verhaal, dialoog, beschouwing, beschrijving, autobiografie, dagboek, brief, document enzovoort een plaats konden vinden. In de diverse proza-experimenten uit de jaren zestig en zeventig werd die vormeloosheid extreem uitgebuit, wat ertoe leidde dat in sommige gevallen de genreaanduiding ‘roman’ vervangen werd door termen als ‘reportage’, ‘aantekeningen’, ‘notities’, of gewoonweg ‘tekst’. De motivering daarvan was in vele gevallen de wil om authentieke teksten te schrijven. Die moesten dan levensecht zijn, op een nietsontziende manier de auteur tonen zoals hij werkelijk was. Het werk van De Wispelaere en Robberechts laat daar tal van voorbeelden van zien. In andere gevallen, bijvoorbeeld in de reportages van Mulisch en de projecten van Develing, stonden onthulling van de waarheid en getrouwe afbeelding van de werkelijkheid voorop. Essayistische passages in deze boeken hadden vaak het karakter van reflecties over het schrijven zelf en over de mogelijkheid of onmogelijkheid om de geschreven tekst en de geleefde werkelijkheid met elkaar in overeenstemming te brengen.

Ook in postmoderne teksten vervaagt de grens tussen genres en wordt er binnen de roman overvloedig nagedacht over het schrijven zelf. In die beschouwingen staat echter niet het verlangen naar authenticiteit voorop, maar gaat het vaak expliciet over het gemaakte karakter van de tekst, over de retorische technieken die gebruikt worden en over de manier waarop de lezer ermee dient om te gaan.

Maar essentiëler dan dat is de vermenging van genres op grond van de overweging dat verhalende en essayistische teksten niet wezenlijk van elkaar verschillen, omdat beide werkelijkheidsbeelden tot stand brengen die zich niet

hiërarchisch tot elkaar verhouden. Wat het essay over de werkelijkheid zegt, is niet ‘echter’ dan wat de fictie erover te berde brengt. Ze kunnen dan ook ongeremd in elkaar overlopen. Het hoofdstuk ‘Alles over malachiet’ in De postbode van Koen Peeters is tegelijk een verhaal over een schilder en een verhandeling over het erts malachiet, terwijl een aantal passages in De zonen van het uitzicht van M. Februari als kleine filosofische essays kunnen worden gelezen. In sommige ‘verhalen’ uit De psychologie van de zwavel (1989) van Atte Jongstra verdwijnt het onderscheid vrijwel helemaal. Zo is ‘Het vijfde hoofdstuk herlezen’ een verhaal over B. en P. die een literatuurwetenschappelijk onderzoek doen naar het waarheidsgehalte in het werk van enkele negentiende-eeuwse Franse romanciers. Daarbij stoten zij op de ene feitelijke ‘fout’ na de andere. Dat alles wordt gestaafd met uitvoerige voetnoten, waarin de verteller de belevenissen en bevindingen van zijn twee personages becommentarieert, onderbouwt en tegenspreekt. Ten slotte ontdekken beide would-be geleerden de roman Bouvard et Pécuchet van Flaubert, waarin ze tot hun niet geringe verbazing zichzelf herkennen. Ze lezen daarin een zin, die tegelijk de eerste zin is van het verhaal waarin zij de personages zijn. ‘Het vijfde hoofdstuk herlezen’ is een verhaal/essay over werkelijkheid en fictie, net zoals het vijfde hoofdstuk in de roman van Flaubert dat is. Maar waar bij Flaubert beide domeinen van elkaar gescheiden blijven en een keuze tussen fictie en waarheid, of literatuur en wetenschap zich opdringt, lost dat dilemma zich in de tekst van Jongstra op. Fictie, wetenschap, essay en verhaal zijn in een eindeloze spiegeling met elkaar verbonden. Allemaal zijn ze herschrijvingen van andere teksten, die doorverwijzen naar weer andere teksten. Op het einde van het verhaal komen B. en P. tot het besluit dat het enige wat hun met dat hoofdstuk uit Bouvard et Pécuchet te doen staat, is het te kopiëren: ‘Niet over nadenken, we kopiëren het!’ (Jongstra 1989, 34) Dat is exact wat het verhaal tot dan toe heeft gedaan, zij het in de vorm van een pastiche, een kritiek, een verschuiving. Daarmee vervalt ook het onderscheid tussen personage en verteller. Op die manier is de tekst van Jongstra overigens ook een verwijzing naar het verhaal/essay ‘Pierre Ménard, schrijver van de Don Quichotte’ van Borges, waarin deze de auteur Pierre Ménard opvoert, wiens werk erin bestaat enkele hoofdstukken uit de roman van Cervantes getrouw over te schrijven.

 

Andersom dringen in boeken die zich in de eerste plaats als essays aandienen, verhalende en beeldende elementen binnen, naast herinneringen, brieven, dagboekfragmenten en zelfs gedichten. Dat is het geval in bundels als Kersebloed (1990), Paardejam (1996) en Zeepijn (1999) van Mutsaers of in Hartsvanger (1993), een bundeling van ‘zeer verspreide geschriften’ van Anneke Brassinga. In Keats bewondert deze laatste de ‘overvloed van een geest waarin geen onder-

scheid gemaakt wordt tussen eigen en vreemde gedachten, flarden, beelden’. Die overvloed ‘kan door geen vaste overtuiging worden besmet, kan in de ban raken van niets dan de impressies en de taal, van het instrument en het bespelen daarvan’ (Brassinga 1993, 249). Deze karakterisering van Keats is ook te lezen als een uitspraak over Brassinga's eigen bundel, waarin het onderscheid tussen genres niet langer relevant is omdat juist uit het samenspel van de ‘zeer verspreide geschriften’ een al even verspreide persoonlijkheid naar voren komt.

Meer in het algemeen kan men vaststellen dat het essay vanaf de jaren tachtig steeds meer romaneske trekken vertoont. Dat persoonlijke anekdotes, verhalen, associaties en beelden in de argumentatiestrategieën van het essay de logica van de opbouw en de rationele argumentatie beginnen te verdringen, is merkbaar bij zo uiteenlopende auteurs als Komrij, Krol, Brandt Corstius en zelfs tot op zekere hoogte in het werk van ‘echte’ essayisten als Otten, Offermans, Beurskens, Hertmans. en De Martelaere. Er worden minder stellingen verdedigd en meer kwesties omsingeld, van diverse kanten en via verschillende wegen benaderd. In november 2001 bracht het vaktijdschrift Nederlandse Letterkunde een speciale aflevering over het essay. Tussen de wetenschappelijke artikelen werden daarin ook korte getuigenissen, mini-essays als het ware, opgenomen van schrijvers. Alleen al de compositie van dit nummer kan gezien worden als een signaal van de grensvervaging tussen genres. Een van die schrijvers was Willem Jan Otten, die in het toneelstuk het suprême kunstwerk zag, omdat alles daar in scène wordt gezet. In de ervaring van zo'n scène ondergaat de toeschouwer een ‘gewaarwording van polyfonie - tesamen vormen de stemmen één enkele ongrijpbare sensatie van zin’. Diezelfde gewaarwording probeert hij te bereiken in zijn essays: ‘[...] me de kwesties die me bezighouden voor te stellen als botsingen tussen levens.’ (Otten 2001, 368) Het is een echo van wat Frans Kellendonk vijftien jaar eerder al schreef over de gelijkenis tussen de werking van personages en ideeën in een roman: ‘Strikt literair gesproken [...] zijn de denkbeelden in een roman figuren als alle andere figuren. Ze vereisen geen speciale instemming, evenmin als de personages of de symbolen die de schrijver opvoert.’ (Kellendonk 1992, 866)

Postmoderne poëzieaant.

Weinig prozaschrijvers waren geneigd hun eigen werk postmodern te noemen; het leek wel een stigma. Debet daaraan was ongetwijfeld het publieke imago van de term, met zijn connotaties van vrijblijvendheid, willekeur en nihilisme. In een gesprek met Arjan Peters zei M. Februari: ‘Het bedenkelijke van groepsvorming is dat er zo makkelijk termen als “postmodern” vallen. Dat is ook bij mij gebeurd en dat vind ik erg droevig. Het pessimisme en het tot in de oneindigheid relativerende van het postmodernisme wil ik absoluut niet uitdragen.’

(Peters 1990) En wanneer Brassinga in het hierboven aangehaalde fragment zo sympathiseert met de flarden, de beelden en de grensdoorbrekingen bij Keats, haast zij zich om eraan toe te voegen dat dat bij hem ‘niets infantiels of narcistisch’ heeft, in tegenstelling tot ‘de spitse, slimme, zichzelf ondergravende en het onvermogen van de literatuur afficherende werkjes van de moderne jonge prozaïsten die zo bruisend ironisch de vloer aanvegen met de lezer (verwijzing! cliché! grapje! balorigheid!)’ (Brassinga 1993, 249).

Postmoderne poëzie in Vlaanderen

In de poëzie, in het bijzonder in Vlaanderen, was dat taboe rond de term veel minder sterk. Daar was wel degelijk een zekere mate van groepsvorming te merken rond een poëtica op postmoderne grondslag, waarbij noch de term zelf, noch verwijzingen naar de internationale theoretici van postmodernisme en deconstructie werden geschuwd.

De eerste tekenen van die poëticawisseling deden zich al voor in 1982 rond het eerder vermelde blad rip. Driemaandelijks tijdschrift voor literatuur en stijl, waarin Dirk van Bastelaere en Erik Spinoy zich voornamen ‘de eieren van het dogmatisme [te] breken’ en een ‘Niet-doctrinaire kookkunst’ te beoefenen (Redactie 1982). Beide redacteurs baanden zich al snel een weg naar de gevestigde literatuur. In 1985 debuteerde Van Bastelaere met Vijf jaar en publiceerde hij samen met Spinoy Golden boys. Het individuele debuut van Spinoy, De jagers in de sneeuw, volgde een jaar later. Allebei werden zij bekroond met de jaarlijkse Debuutprijs van de Antwerpse Boekenbeurs. Ondanks die snelle officiële erkenning gedroeg de literaire kritiek zich aanvankelijk nogal aarzelend en stuurloos tegenover deze poëzie. Opmerkingen over het cynische nihilisme, het fragmentaire, de stilistische overdaad en het hermetisme van Van Bastelaere en het cerebrale en ‘gemaakte’ karakter van de verzen van Spinoy waren geregeld te horen.

Echte commotie ontstond er pas rond deze poëzie naar aanleiding van het verschijnen van Twist met ons (1987), een gezamenlijke bundel van Dirk van Bastelaere, Bernard Dewulf, Charles Ducal en Erik Spinoy. Zoals eerder in dit hoofdstuk is aangegeven, zorgde vooral de provocerende inleiding van Benno Barnard voor opschudding. Hier is van belang dat hij deze vier jonge dichters karakteriseerde als de ‘postmodernistische erfgenamen’ van de modernistische Nijhoff en postmodernisme verder omschreef als een breuk met Nijhoffs geloof ‘in een zinvolle nieuwe samenhang van dingen en feiten’ (Barnard 1987a, 12). Hoewel de bijdragen van Dewulf en Ducal aan Twist met ons daar weinig aanleiding toe konden geven, werd de bundel toch ervaren als de programmatische manifestatie van een nieuw, postmodern poëzietype. Daarmee werden dan karakteristieken verbonden als scepticisme en afstandelijkheid,

een versplinterd ik, chaos, een voorkeur voor metapoëzie, ironie en zowel inhoudelijk als stilistisch eclecticisme.

Rond dezelfde tijd vond deze nieuwe poëzie aansluiting bij het vernieuwde tijdschrift Yang, dat een internationaal georiënteerde, kritische literatuur voorstond op het breukvlak tussen modernisme en postmodernisme, met een voorkeur voor kruisbestuivingen tussen genres, literaturen en kunsten. ‘Denken, in zijn meest creatieve vorm, is vooral een vorm van spelen,’ luidt het in het ‘Woord vooraf’ van de nieuwe redactie: ‘Ook op dit punt willen we grenzen doorbreken: waarom zou een essay plotseling niet op een verhaal lijken en een verhaal niet op een gedicht?’ (De redactie 1986, 3) Uit tal van essays, vertaalde literatuur en themanummers klinkt een ondogmatische intellectualiteit. Kritische filosofen zoals Adorno en Benjamin worden herlezen, los van de ideologische uitgangspunten van de jaren zestig. Literatuur is er impliciet, maar daarom niet minder dwingend ingebed in een stroom van denken en schrijven met vertakkingen naar filosofie, cultuursociologie, literatuurwetenschap, plastische kunsten, theater en dans.

In die context bracht Yang naar aanleiding van zijn vijfentwintigjarig bestaan een speciale aflevering onder de titel ‘Zeven poëtica's’. Naast twee plastisch kunstenaars zijn daar met een poëtica present: Van Bastelaere, Spinoy, Hertmans, Peter Verhelst en de Nederlandse dichter Marc Reugebrink. Door hun gangmaker Hans Vandevoorde worden zij meteen gesitueerd in de sfeer van het postmodernisme, met als centrale gedachte het bewustzijn ‘dat de taal onmogelijk samen kan vallen met wat zij zegt te representeren’, en de keerzijde daarvan, de mogelijkheid om ‘met taal iets weer te geven dat normaliter niet te zeggen valt, niet te benoemen is, of er gewoonweg niet is’ (Vandevoorde 1989 / 1990, 5-6).

Hertmans is in dit gezelschap de ‘oudere’. Hij debuteerde al in 1981 als romanschrijver en in 1984 als dichter. Zijn eerste bundels staan in de traditie van het Duitse expressionisme van Trakl en Benn, zijn uiterst gecomprimeerd en zijn daardoor moeilijk toegankelijk. Juist in deze periode, het eind van de jaren tachtig, ontwikkelde zijn denken en schrijven zich in de richting van het postmodernisme. Hij blijft de schrijver zien als kritische intellectueel en zelfs als geweten van zijn tijd. Maar hij vervult die functie op de wijze van de schrijver, de dichter. In zijn bijdrage aan Yang, ‘Vitale melancholie’, situeert Hertmans de kritische taak van de lyriek in haar vermogen om ‘het politiek en geopinieerde spreken over de wereld te ondergraven met tegendraadse uitdrukkingswijzen’ (Hertmans 1989 /1990, 16). Op deze wijze geformuleerd kon het nog een uitspraak zijn in de geest van de ideologiekritische literatuur uit de jaren zestig en zeventig. In de verdere precisering gaat het echter steeds meer om het metaforisch oproepen van het afwezige, het andere, ‘de enorme donkere vlak-



illustratie
Stefan Hertmans in zijn werkkamer: postmoderne literatuur is vaak een spel van spiegelingen en oneindige perspectieven.


ten, die ze achter de woorden vermoedt’ (17). In het vrijwillig afstand doen van elke ideologie ten voordele van wat in elk ideologisch en rationeel spreken noodzakelijk ongenoemd blijft, zit dan uiteindelijk de kritische functie van de dichter. Juist van de duisterheid en moeilijkheid van poëzie gaat dan een oproep uit, ‘een inzichtsschok, zoals Rilke die ervaarde voor die archaïsche Apollo-tors, en zijn sonnet niet eindigde met de pointe van de beschrijving, maar met een dringende kreet: Du musst dein Leben ändern’ (18).

De afkeer die Hertmans daaraan verbindt van een literatuur die zich aanpast aan het verlangen van een gemediatiseerde cultuur naar zichtbaarheid en succes, is ook terug te vinden in de poëtica's van Spinoy en Van Bastelaere. Zij beklemtonen echter veel minder expliciet de kritische functie van poëzie; die zit vervat in de keuze voor spel, avontuur en de sprong in het onbekende. Alleen al de vorm waarin zij hun poëtica presenteren is symptomatisch. ‘Een dag op het land’ van Spinoy begint als een verhaal met sprookjesallures (‘Lang geleden [...]’), dat overgaat in een gefragmenteerd essay, onderbroken door verdere verhaalsegmenten. ‘Rifbouw (een klein abc)’ van Van Bastelaere is gestructureerd als een woordenboek, waarin in alfabetische volgorde commentaar gegeven wordt bij lemmata van ‘Allegorie’ tot ‘Zelf’. Op die manier ondergraven zij de illusie van een sluitend betoog, die eigen is aan het genre van de poëtische programmaverklaring.

Spinoy, die nog zwaar leunt op Van Ostaijen, legt vooral de nadruk op de leidende rol van de taal en de gevolgen daarvan: poëzie is geen expressie, zij heeft

niets te zeggen en kan nooit ten volle verstaanbaar zijn. ‘De geest hinkt niet op de krukken van de taal. Welnee, de geest wordt meegevoerd door de elektrisch aangedreven, sprakeloze rolstoel van de taal.’ (Spinoy 1989 /1990, 46) Die rolstoel voert hem in een razende vaart door de voorts lege gangen van het ziekenhuis. Het is een dolle en gevaarlijke rit, maar bovenal een heerlijk avontuur. Zelfexpressie of werkelijkheidsweergave zijn daarom ten enenmale onmogelijk. De taal creëert het ik en creëert de werkelijkheid telkens opnieuw en telkens anders. En zij stelt dichter en lezer in staat het onmogelijke te ervaren, het fundamenteel andere.

Meer dan die van de anderen heeft de tekst van Spinoy een apologetische en polemische inslag. Poëzie kan in zijn visie nooit uitdrukking zijn. Niet alleen is het schrijven een onbeheersbaar proces, waardoor de tekst steeds groeit, uitzwermt en uit zijn voegen barst, maar taal voert sowieso ook weg van de woordeloze ervaring. Dichters die de lezer toch de illusie bieden van realisme of zelfexpressie, die het gemaakte, retorische karakter van hun gedichten niet tonen, heten dan ‘oneerlijk, naïef en/of op succes belust’ (47). Langs die omweg komt ook hij dan toch terecht bij de kritische functie van poëzie, in de traditie van de avant-garde. ‘De ware schrijver [...] denkt na over wat het betekent te lezen en te schrijven. Dat brengt hem ertoe de realistische leugen af te wijzen en te weigeren de “goede” verhalen te vertellen. De ware schrijver schrijft vanuit het verzet. Zijn werk dwingt tot reflectie, ironiseert en betwijfelt, maakt onrustig.’ (48) Deze polemische houding, die de eigen poëzieopvatting verabsoluteert tot de enig geldige en ‘ware’, zal kort daarna aan de basis liggen van een sterke polarisering binnen de Vlaamse poëzie.

Onder meer door middel van verwijzingen naar autoriteiten als Paul de Man, Harold Bloom, J. Hillis Miller en Roland Barthes is de poëtica van Van Bastelaere nog explicieter ingebed in het postmoderne, deconstructieve denken. Het is moeilijk om in zijn uitwaaierende tekst, die een verschijningsvorm is van de bij postmoderne schrijvers zo geliefde metafoor van de encyclopedie, hoofdgedachten te onderscheiden. Een korte opsomming van enkele belangrijke trefwoorden geeft al een indruk: breuk, discontinuïteit, fragment, lichaam, metapoëzie, onafsluitbaarheid, onorde, overinterpreteerbaarheid en paradijs:

Het [paradijs] is een [paradijs] van betekenis. Anders dan het modernisme dat het verloren paradijs (van voor de zondeval, voor het bewustzijn, het ontstaan van de taal) wou herwinnen bij middel van de stilte of de destructie van de taal, [...] verwezenlijkt voor Van B[astelaere] het paradijs zichzelf in de ongekende betekenismogelijkheden van het gedicht (de tekst). Het paradijs is een tuin met zich steeds verder splitsende paden. (van bastelaere 1989 /1990, 60)

Als er dan toch een centrum is in zijn tekst, dan is het bij het lemma ‘Rifbouw’, waar het essay ‘Rifbouw’ zich spiegelt in het gedicht ‘Darwin’, dat onder meer gaat over de afwezigheid van een centrum in een koraalrif, een gedicht:

 
Nooit echter
 
Verbeeld dan door zichzelf
 
Is van een rif het hart nog te vinden:
 
 
 
Verspreid in het veld,
 
De klinkers uit tientallen zinnen.
 
[...]
 
(61)

En hij commentarieert: ‘Het rif is, onder andere, een metafoor voor de onophoudelijke groei van de tekst en van de betekenissen van de tekst, zodat de interpretatie onbeëindigbaar is...’ En via een citaat van Roland Barthes maakt hij de vergelijking met het woordenboek, ‘waar elk woord zich slechts door andere woorden laat omschrijven’ (61-62).

De lichtheid, die tal van postmoderne prozawerken hun specifieke toon geeft, vindt in deze poëtica's een echo: in de bevrijding uit de dwang van ideologieën bij Hertmans, de avontuurlijkheid van de rit in de elektrische rolstoel van de taal bij Spinoy en de overgave aan de ‘duizelingwekkende meerzinnigheid’ van de wereld bij Van Bastelaere: ‘Het is een vrolijke wereld.’ (57)

De jongste in dit gezelschap is Peter Verhelst. En dat is ook merkbaar, al zullen de verschillen ongetwijfeld ook met temperament samenhangen. Toch lijkt het alsof de nieuwe geest zich razendsnel ontwikkelt. Is bij de tien jaar oudere Hertmans de worsteling met de kritische theorie nog duidelijk merkbaar, daar wordt het nieuwe door Spinoy en Van Bastelaere met grote zelfverzekerdheid, maar ook nog als zelfverdediging uitgedragen. De behoefte aan een poëticale verantwoording lijkt bij Verhelst helemaal verdwenen. Zijn bijdrage aan Yang, ‘Acht vezels uit de draad van Ariadne’, biedt inderdaad niets meer dan wat de titel aankondigt: acht zeer onvolledige suggesties om in en uit het labyrint te komen van zijn net verschenen bundel Otto. De juwelen het geweld het geweld de juwelen (1989).

Onder meer naar aanleiding van deze poëtica's ontstond er in Vlaanderen een uitgesproken polarisatie met aan de ene kant de dichters uit Yang en hun essayistische woordvoerders, aan de andere kant dichters en critici die een toegankelijker, publieksvriendelijker, expressief of realistisch poëzieconcept voorstonden. Deze poëticadiscussie was nauw verweven met uiteenlopende visies op de relatie tussen literatuur en media of literatuur en intellectualiteit



illustratie
Het vroege werk van Peter Verhelst volgt de structuur van een ‘pentagram’, een labiele structuur die de hoofdthema's van zijn werk omvat: decapitatie, castratie, transformatie, tauromachie, reflectie en religie.


en was in laatste instantie ook een strijd om macht en dominantie. Het ‘kamp’ van de toegankelijker dichters viel immers grotendeels samen met de gevestigde poëzie en was stevig geworteld in de belangrijkste literaire instituties. Exemplarisch was de figuur van Herman de Coninck. In zijn persoon zagen zijn tegenstanders een combinatie van een dichterschap toegesneden op de maat van het publiek, anti-intellectualisme, en geflirt met media en machtsposities in onder meer het Nieuw Wereldtijdschrift en de boekenbijlage van de krant De Morgen. Op die manier zou hij, samen met medestanders zoals Benno Barnard, Eddy van Vliet, Luuk Gruwez en Tom Lanoye, het literaire evenementenbureau Behoud de Begeerte en de poëziecriticus Hugo Brems, de erkenning van het nieuwe, postmoderne poëzietype tegenhouden.

In een essay met de sprekende titel ‘Groeten uit de strafkolonie’ stelde Van Bastelaere dat de nieuwe poëzie in ‘een staat van verongelijking’ was terechtgekomen. Met een term van de Franse filosoof Lyotard noemt hij dat een ‘différend’:

[...] een conflict tussen partijen waarbij de achterstelling van de ene partij voortkomt uit het feit dat de regels van het discours waarmee wordt geoordeeld (het bestaande kritische idioom) niet de regels zijn van het discours waarover wordt geoordeeld (de poëzie van Hertmans, Spinoy en Van Bastelaere). De staat van verongelijking wordt daardoor voor de ‘beschrevenen’ een soort strafkolonie, waar het verdict van de heersenden volgens de normen en principes der heersenden op het lichaam van de gestraften wordt ingeschreven. (van bastelaere 1991b, 225)

De ‘regels van het discours’ van de ‘heersenden’ omvatten volgens Van Bastelaere het verlangen naar een vaste betekenis, authenticiteit, transparantie en communicabiliteit. Die van het discours van de onderdrukten moeten daarentegen gezocht worden in concepten zoals ‘allegorie, parataxis, het fragment(aire), het lichaam, het spoor, het sublieme’ (224), stuk voor stuk afkomstig uit het begrippenarsenaal van het postmodernisme.

Van hun kant verweten de ‘naïeven’, de ‘gemakkelijken’, hun tegenstanders ontoegankelijkheid, intellectualisme en dogmatisme. ‘Bediende[n] van een theorie’ noemde De Coninck hen (De Coninck 1992, 92). En Barnard:

Ik vrees dat Van Bastelaere, die bezig is universitair geschoold te worden, de bevindingen van de literatuurwetenschap per vergissing als voorschriften beschouwt, zodat hij zijn eigen verzen in elkaar poogt te zetten volgens de methode die De Man toepaste om andermans werk uit elkaar te halen [...]. (barnard 1991, 220)

De discussie kan geplaatst worden binnen een groeiende tweedeling van de cultuur in Vlaanderen in de eerste helft van de jaren negentig, die nogal heftig zichtbaar werd naar aanleiding van de manifestaties rond ‘Antwerpen '93. Culturele hoofdstad’. De organisatie van het literaire onderdeel was in handen van de filosoof Bart Verschaffel. Met voorbijgaan van de hele Vlaamse literatuur had die gekozen voor de uitgave van een reeks cahiers met essays en ‘vertogen’ van een internationaal gezelschap van schrijvers, filosofen, sociologen en aanverwanten over algemeen-culturele onderwerpen. Onder aanvoering van Tom Lanoye en Behoud de Begeerte kwam het gros van de Vlaamse literatuur in opstand tegen het project, onder meer met ingezonden stukken in de kranten en een petitie met meer dan honderdvijftig handtekeningen uit de literaire wereld. Het gebruik in die discussies van termen als ‘corporatisme’, ‘monopolie’, ‘territorium’, ‘grenspolitie’ en dergelijke maakt duidelijk dat het ook hier om een machtsstrijd ging. De literatuur in Vlaanderen had zich nog maar sinds kort geëmancipeerd van de bevoogding door de ideologische zuilen en veel schrijvers zagen zich nu bedreigd door de vagere vijand van de nieuwe

intellectuele garde, die de literatuur, zo meende men, opnieuw dienstbaar wilde maken aan de verspreiding van filosofisch gedachtegoed. De plotselinge machtspositie van de redacteurs van het project, die niet gelegitimeerd was door hun positie of verdiensten binnen de bestaande literatuur, werd als een bedreiging ervaren.

In werkelijkheid was het de uiting van een visie op cultuur en literatuur die al enkele jaren aan het groeien was aan de rand van de dominante literatuur, vooral in kringen van theatermakers en jonge academici, die interdisciplinair actief waren in literatuur- en kunstwetenschap, filosofie, cultuursociologie en psychologie. ‘Nomadische intellectuelen’, die niet de Vlaamse of de Nederlandse literatuur als referentiekader hanteerden, maar het internationale intellectuele ‘discours’ omtrent cultuur. Literatuur definieerden zij als een manifestatie daarvan, wat meebrengt dat het accent automatisch verschoof naar complexiteit, reflectie, filosofische vraagstelling, metateksten en essayistiek in het algemeen. Daarmee zaten zij op dezelfde golflengte als Van Bastelaere, die in een discussie over de kwestie met Lanoye sprak van een ‘clash of opinions’, waarbij de klassieke literaire hiërarchie, met aan de top poëzie en verhalend proza en daaronder het essay in een dienende positie, wordt omgekeerd onder invloed van poststructuralisme en deconstructie. Het is een situatie die men kan vergelijken met de belangrijke status die commentaren, interpretaties en glossen hebben verworven in de beeldende kunst en het theater, waar catalogi en programmabrochures met tekstcollages, fragmenten en allerlei citaten de plaats hebben ingenomen van zakelijke toelichtingen en soms zelfs de allure van een kunstwerk aannemen.

Postmoderne poëzie in Nederland?aant.

Er was in Nederland geen vergelijkbare groep van dichters die zich beriepen op het etiket ‘postmodernisme’ of de academische theorievorming daarover tot onderdeel of hoeksteen van hun eigen poëtica maakten. Voor zover de term in kritieken en beschouwingen over poëzie al voorkwam, werd hij gebruikt ter aanduiding van een poëzie in de lijn van tegencultuur en popart uit de jaren zestig. Wel waren er contacten met en affiniteiten tussen de dichters van Yang en Nederlandse collega's. Het blad nam, zij het met mondjesmaat, gedichten op van onder anderen Arno Breekveldt (Atte Jongstra), Peter van Lier, Marc Kregting, Huub Beurskens en Peter Nijmeijer. Met beide laatsten onderhield Hertmans ook nauwe contacten als medewerker van Het Moment, waarvan zij redacteur waren en waar verwante denkbeelden leefden.

De uitgangssituatie van de poëzie in Nederland en Vlaanderen rond 1985 was heel verschillend. Waar in Vlaanderen een enigszins gemoedelijke, persoonlijke, expressieve poëzie de toon aangaf, daar was dat in Nederland veeleer een uitdrukkelijk geconstrueerde poëzie, waarin persoonlijke expressie

met wantrouwen en distantie werd bejegend. Het is dan ook begrijpelijk dat de meest in het oog springende reacties tegen de dominante norm in Vlaanderen en Nederland verschillende richtingen uit gingen. Terwijl in Vlaanderen de postmoderne dichters meer intellect, eruditie en taalbewustzijn binnenbrachten, ijverden in Nederland onder anderen de Maximalen voor meer directheid en levendigheid.

 

Neemt men echter afstand van institutionele netwerken, van polemische stellingnames en van het jargon waarmee sommige Vlaamse dichters zich manifesteerden, dan komen er toch enkele verwante Nederlandse dichters in zicht. Te denken valt aan Elma van Haren, Arjen Duinker, K. Michel, die in de tweede helft van de jaren tachtig debuteerden, en aan het debuut Nevels orgel (1993) van Lucas Hüsgen. Zij hebben met elkaar gemeen dat zij op een avontuurlijke manier de gevestigde ordeningen en hiërarchieën doorbraken, het dichterlijke subject ten tonele voerden als een samenraapsel of een constructie en de onbetrouwbaarheid van de taal niet ervoeren als een kwelling, maar als een mogelijkheid tot vrije creativiteit.

 
Dichter!
 
Kam je haar, poets je schoenen!
 
Trek je innerlijk aan!
 
(michel 1989, 40)

Zo begint een van de gedichten uit de debuutbundel Ja! Naakt als de stenen (1989) van K. Michel. Het innerlijk, de identiteit, is als een kledingstuk, dat men naar believen kan aan- en uittrekken. Zo uitgedost trekken ik en dichter, die door hun willekeurige identiteit wel en niet met elkaar samenvallen, als ‘We’ de wereld in, waar ‘Zoveel te zien! Zoveel te doen!’ is. Daar geven ze ‘de dingen een andere naam’ en ‘slaan de idiomen met stomheid’. Ze groeten alles wat zich voordoet, zonder onderscheid: ‘En we schudden alle handen, alle dingen/alle namen door elkaar.’ (Ibidem) ‘De verschijning is het wezen/en die is uniek’, heet het in een ander gedicht met dezelfde strekking, en: ‘De namen zijn ambtenaren.’ (32-33) En in het gedicht ‘In de academie’ staat de leerling op om zich te keren tegen de gevestigde opvattingen, die onder meer inhouden:

 
Dat het verstand de wereld spiegelt
 
Dat de dingen aan een naam gehoorzamen
 
Dat in het lichaam een innerlijk huist
 
Dat het wezen ergens achter de verschijning
 
in de diepte schuilt
 
(26)

Daartegenover plaatst Michel de directe beleving van de steeds wisselende werkelijkheid, van de ‘vorm van de wolken in de lucht’, ‘de groeiende bamboestengels’ en ‘de schuimkoppen in de zee’, wat hem tot het besluit brengt dat de verschijning het wezen is en het innerlijk het lichaam: ‘De waarheid is hier.’ Het is een keuze tegen de abstracties en voor het unieke, voor de niet vastgelegde en niet vast te leggen ervaring, die nauw aansluit bij de geest van verwondering; het is de voorkeur voor het vlietende en beweeglijke, die we eerder aantroffen in het proza van Mutsaers, Jongstra en Brassinga, of die programmatisch geformuleerd is in sommige standpunten van Van Bastelaere.

De gedichten van Elma van Haren en Arjen Duinker laten iets soortgelijks zien. ‘Het zichtbare blijft duister,/voor welke naam dan ook’, schrijft Duinker in een gedicht waarin de ik opstaat en de stad inloopt, ‘op zoek naar een glimp’ (Duinker 1988, 13). Overigens wemelt het van uitspraken als ‘Bespaar mij begrip!’ (15) of ‘Tegen de Essentie’ (15) en‘Noem de dingen bij hun naam/Eet ze op’ (23) in zijn debuutbundel Rode oever, die in zijn geheel te lezen valt als een ode aan de onbenoembare, slechts te ervaren veelvormigheid van de werkelijkheid.

In die zin is er een opmerkelijke overeenkomst met sommige aspecten van de poëzie van de Vijftigers, die ook de ervaring stelden boven de abstractie, het lichaam boven concepten en overgeleverde denkschema's, de pluriformiteit boven de selectie: ‘er is alles in de wereld het is alles’ (Lucebert 1974, 60). Tot in het overdadige gebruik van nevenschikkende opsommingen, die ertoe strekken de gelijktijdigheid en gelijkwaardigheid van ongelijksoortige ervaringen te beklemtonen, is er overeenkomst. Een gedicht als Camperts ‘Elementen voor een gedicht’ (Campert 1995, 200), dat helemaal bestaat uit een opsomming van dingen die zich los van elkaar in de stad aan de waarnemer voordoen, kan men moeiteloos plaatsen naast tal van gedichten van Michel en Duinker.

Wat de opsommingen bewerken in hun poëzie, dat doet het verspringen van de aandacht én van de versregels, van beeld naar beeld en waarneming naar inval, in de poëzie van Elma van Haren. Het zijn gedichten zonder centrum, die van een initiële zin, een observatie, een gedachte, een inval van welke aard dan ook, naar alle richtingen uitwaaieren. ‘Een dichter dat is iemand die verband weet te leggen tussen Spinoza en een gebakken ei’, aldus de dichteres in een interview in de Volkskrant (Baartman 1990). Door dergelijke verbanden poëtisch te leggen geeft zij gestalte aan de samenhang van een uniek wereldbeeld, zoals Mutsaers het naar aanleiding van haar eigen werk noemde.

Die lijn is verder door te trekken naar de poëzie van Tonnus Oosterhoff en Anneke Brassinga, en naar de ontwikkeling die de dichters Huub Beurskens en Wiel Kusters in de jaren negentig doormaken naar een grotere speelsheid. In de afdeling ‘Woorden’ van haar bundel Landgoed (1989) neemt Brassinga

enkele lange gedichten op, die eerder in prozavorm verschenen in een taal-column van het Cultureel Supplement van nrc Handelsblad. Het uitgangspunt is telkens een woord dat trof door zijn bijzondere vorm en klank, zoals ‘Kornoelje’, ‘Driet’ of ‘Fungilore’. Dat woord brengt een wilde keten van associaties op gang, waarbij de vorm, de klank, de betekenis, verbanden met andere talen, culturele referenties, literaire citaten en persoonlijke herinneringen een rol spelen. Die voeren alle kanten op, keren soms op hun stappen terug of lopen dood. Zo begint ‘Kornoelje’:

 
O kornoelje! Schoon als struik,
 
maar schoner nog als woord sta je
 
in het groen. Je klaroent in het Frans
 
als cor, een jachtbazuin. Nouille?
 
Dat zijn noedels, vieze kluwens meelpasta.
 
Maar noelje is iets heel anders, die l met je
 
heeft een aandoenlijke branie, een zeldzaamheid
 
van klank die waarachtig
 
eigenwijs is, geen verkleinwoord als zoeltje
 
maar rijmwoord op schoelje, en in de verte
 
verwant aan de fielt. [...]
 
(brassinga 1989, 25)

Een treffende beschrijving van deze werkwijze gaf Wiel Kusters in zijn recensie van de bundel: ‘Brassinga kneep in het woord “kornoelje” en de betekenissen, vooral ook bijbetekenissen en “onzin”-betekenissen spoten eruit, alsof het een tube verf betrof. Nog een keer knijpen en de verf bleek van kleur en substantie veranderd, een derde keer en de verf bleek in stopverf veranderd, tandpasta, slagroom, lijm, leverpastei.’ (Kusters 1989) Men kan dit een vrijblijvend taalspel noemen, maar interessanter is te zien hoe Brassinga in gedichten als dit demonstreert hoe betekenissen uitwaaieren wanneer verbeelding, spel en de materialiteit van de taal het creatieve proces gaan leiden. Het is niets anders dan het proces dat Erik Spinoy in zijn Yang-poëtica ‘Een dag op het land’ beschreef aan de hand van het beeld van de elektrische rolstoel van de taal, die de kreupele dichter meesleurt op een dolle rit door de gangen van het ziekenhuis.

Postmodernisme biedt enerzijds een kader om dergelijke poëzie te lezen, historisch te situeren en verbanden te tonen met gelijktijdige ontwikkelingen in Vlaanderen. Maar anderzijds kan men het werk van dichters als Michel, Duinker, Brassinga en Van Haren ook lezen als manifestaties van een veeleer modernistisch te noemen ervaring van een verbrokkelde werkelijkheid, die

door de dichter tot een nieuwe samenhang gedwongen wordt. In het aangehaalde citaat van Elma van Haren over het verband tussen Spinoza en een gebakken ei valt zelfs een echo te lezen van T.S. Eliots beroemde uitspraak:

When a poet's mind is perfectly equipped for its work, it is constantly amalgamating disparate experience; the ordinary man's experience is chaotic, irregular, fragmentary. The latter falls in love, or reads Spinoza, and these two experiences have nothing to do with each other, or with the noise of the typewriter or the smell of cooking; in the mind of the poet these experiences are always forming new wholes. (eliot 1961, 287)

Ten slotte past het werk van deze dichters ook binnen een tendens die zich in de tweede helft van de jaren tachtig op ruimere schaal binnen de poëzie in Nederland voordeed. Het was een wending weg van de ‘academische’ poëzie, terug naar het leven, naar levendigheid en avontuurlijkheid, naar lef, naar het persoonlijke en spontane.

Postmodernisme en ‘écriture féminine’

Ten slotte valt ook op hoeveel vrouwelijke prozaschrijvers en dichters in Nederland in de sfeer van het postmodernisme te situeren zijn: Anneke Brassinga, Elma van Haren, Charlotte Mutsaers, M. Februari, Désanne van Brederode en zelfs Marie Kessels. In hun werk geven zij een belangrijker plaats aan de directe lichamelijke ervaring van zichzelf en de wereld, aan manieren van kijken en bekeken worden, dan aan verhaal en gebeurtenissen. Daaruit komt een interessante parallel naar voren tussen postmodernisme en ‘écriture féminine’, een concept dat ontwikkeld is door voornamelijk Franse theoretici van de feministische literatuurkritiek: Hélène Cixous, Luce Irigaray en in zekere mate ook Julia Kristeva. Met onderling verschillende accenten zien zij in het vrouwelijke schrijven een middel om de binaire opposities - zoals mannelijk-vrouwelijk, blank-zwart - die de dominante cultuur structureren, te ontmantelen. De politieke draagwijdte van hun visie zit in de overtuiging dat in dergelijke paren telkens een onderdrukker en een onderdrukte zit. Tegenover het denken en schrijven in opposities plaatsen zij een vrouwelijke schrijfpraktijk, die zich toelegt op het oproepen van meervoudige, vloeiende, heterogene betekenissen. Tegenover hiërarchie plaatsen zij opsomming en nevenschikking, tegenover keuze gelijkwaardigheid, tegenover eenheidsbetekenis de onbepaaldheid van metaforen. Op die manier ontstaat een ‘betekenisexces’, dat grote verwantschap vertoont met wat Van Bastelaere de ‘duizelingwekkende meerzinnigheid’ van de tekens noemt (Van Bastelaere 1989-1990, 57).

Het zou overdreven zijn om ‘écriture féminine’ en postmodernisme (in de

hier gebruikte betekenis) met elkaar te laten samenvallen, maar de raakpunten tussen beide zouden misschien een verklaring kunnen bieden voor de opvallende positie van vrouwelijke auteurs binnen het postmodernisme.

In De god met de gouden ballen (1995) van Marie Kessels heeft het hoofdpersonage, Veer, een stationskiosk, waar allerlei te koop is, van pepermunt en sigaretten tot appelflappen en chocola. Aan de beschrijving van het interieur van die kiosk en aan de buitenwereld zoals die vanuit het perspectief van het loket verschijnt, wordt bijzonder veel aandacht besteed. De blik waarmee dat gebeurt onttrekt zich, deels door het ongewone van de situatie, aan de conventionele manieren van kijken, ordenen en interpreteren van de werkelijkheid. Typerend is een passage die beschrijft hoe Veer zelf, haar Chinese collega Chi en de Spaanse schoonmaakster Dolores de inboedel van de kiosk, onder meer de appelflappen, proberen te ordenen:

Nu was ik inderdaad geen praktisch mens, ik zag zo gauw het verband niet tussen een krat appelflappen, een stapel plastic schalen en een krappe ruimte in de ijskast, waar schalen en appelflappen prachtig in konden worden opgeborgen. Aan de ene kant was daar dat unieke ding, de appelflap, intens tastbaar, met haar brosse, kleverige korst en haar zoete geuren, aan de andere kant was er de appelflap zoals alle andere, en die appelflap vroeg er als het ware om dat je zo lang met haar jongleerde tot ze bij de schaal, de schaal bij de krappe ruimte in de ijskast en de krappe ruimte in de ijskast weer bij de appelflap paste. Tussen die ene, tastbare, en die andere, abstracte, nee, tussen die ene, unieke, en die andere, inwisselbare appelflap kon ik geen verbinding aanbrengen, er was de vuile, weerbarstige, en er was de schone, meegaande appelflap, er was die enkele, buiten proportie opzwellende appelflap en er was dat opstapelbare element - nooit vielen die twee appelflappen samen, nooit kwamen ze bij elkaar in de buurt. (kessels 1995, 16-17)

Haar collega Chi daarentegen ziet alleen het algemene, overkoepelende concept, waarvan de individuele appelflappen niet meer dan identieke exemplaren zijn. Zij is dan ook in staat om de hele inboedel uitermate praktisch te ordenen. Aan het andere uiterste staat de schoonmaakster, die alleen het unieke ziet, waardoor welke vorm van ordening dan ook toevallig of geheel onmogelijk is. Zij slaagt er zelfs niet meer in om ‘identieke’ pakjes sigaretten ‘zinvol’ te ordenen:

[...] minutenlang keek ze aarzelend en verward naar een paar pakjes van hetzelfde merk zonder te kunnen besluiten of die pakjes nu hetzelfde of toch heel verschillend waren, of ze zette allerlei pakjes van een verschillend merk bij elkaar omdat ze even hoog waren en op dezelfde manier glansden. (17)

Haar omgang met de dingen is extreem liefdevol en brengt ze als het ware tot leven: ‘[...] en eenmaal van hun plaats vormden de dingen met elkaar een vrolijke uitdragerij, waarin elke orde toevallig en persoonlijk was.’ (Ibidem)

Het ondergraven van de vanzelfsprekende superioriteit van een rationele ordening van de werkelijkheid, de zintuiglijke, zelfs erotische omgang met de dingen, de aandacht voor het unieke in plaats van het algemene, het concrete in plaats van het abstracte concept en de opwaardering van marginale, veronachtzaamde aspecten van de werkelijkheid, zijn aspecten die zowel in een postmoderne als in een vrouwelijke schrijfwijze passen. In haar debuutroman, Boa (1991), laat Kessels het hoofdpersonage Meg op een manier naar de wereld kijken die het complement is van wat hierboven werd beschreven. De dingen lopen als het ware in elkaar over en gaan hun eigen betekenis te buiten:

Zie je in de gekrulde bladeren en in de onwaarschijnlijk geel tegen de grauwe huizen aftekenende korenhalmen uitgestrekte armpjes, in de banaan een arm wurm dat zich kromt met haar snufferd diep tussen de appels, in de sok een gehangene, in de sjaal een gehangene, [...] dan kun je er donder op zeggen dat de stille zondag je niet helemaal goed bekomt. (kessels 1991, 38)

In de literatuur van deze vrouwen wordt, binnen de daarvoor gunstige context van het postmodernisme, een ideaal gerealiseerd dat al bij het begin van de feministische bewustwording in de literaire theorieën was geformuleerd, ook in Nederland: de utopie van een niet-hiërarchische, vloeiende, horizontale, lichamelijke, erotische schrijfwijze. Het zou anderzijds een ideologische vertekening van de werkelijkheid zijn om die wijze van schrijven te identificeren met het werk van vrouwelijke auteurs. Sporen ervan zijn net zo goed te vinden in het werk van mannen: Peter Verhelst, Tonnus Oosterhoff of Leon Gommers.

Literatuur en leven: de poëzieaant.

Hoewel intellect, metatekstueel bewustzijn en theoretische reflectie een belangrijke rol spelen in postmoderne literatuur, vielen in de voorstelling ervan toch meer dan eens ook termen als levendigheid, avontuur, lichtheid en vrolijkheid. Daardoor is het mogelijk om de doorbraak van die postmoderne literatuur gedeeltelijk ook te zien als een van de manifestaties van een andere, zeer opvallende tendens in de literatuur vanaf circa 1985: het verlangen naar meer levendigheid, soms ook te begrijpen als directe expressie of representatie van het leven; het volstrekte tegendeel van postmodernisme dus. Zowel in het proza als in de poëzie is er bij een nieuwe generatie van schrijvers een snel groeiende afkeer merkbaar van een in zichzelf gekeerde, technisch verfijnde maar bloedeloos geachte literatuur.

Maximalen en De Nieuwe Wilden

Maximaal

Als er één kunstuiting bestaat die ons tegenwoordig als een geeuwend nijlpaard doet vastkoeken aan de oevers van verveling, dan is het wel de poëzie. Dat komt doordat veel hedendaagse dichters zich hebben toegelegd op het figuurzagen van fletse stillevens, die geen enkele aantrekkingskracht bezitten.
(lava 1988, 11)

Zo begon Arthur Lava zijn inleiding ‘L'aperitivo!’ bij de bloemlezing Maximaal. Werk van 11 Nederlandse en Vlaamse dichters. De bestaande poëzie wordt verder gekwalificeerd als bloedeloos, lispelend, afgepast, levenloos, en de dichters ervan worden verwezen naar het rusthuis. Voor de eigen poëzie worden dan termen gebruikt als ‘vitaal’, ‘extravert’ en ‘volbloedig’. Het is een poëzie waarin de dichter weer volop als persoon aanwezig wil zijn, ‘vorm en vent, twee voor de prijs van één!’ (13)

Maximaal bevatte werk van onder anderen Pieter Boskma, Johan Joos, René Huigen, Tom Lanoye, Arthur Lava, K. Michel, Frank Starik en Joost Zwagerman, een gezelschap dat slechts eenmaal samen optrad, bij de presentatie van het boek op 24 mei 1988 in de trendy discotheek Roxy, een oord dat onder de naam Gimmick ook centraal staat in de kunstenaarsroman Gimmick! (1989) van Zwagerman.



illustratie
De Maximalen bij de voorstelling van de bloemlezing Maximaal in Roxy in Amsterdam op 24 mei 1988. Bovenste rij v.l.n.r. Arthur Lava, Joost Zwagerman en Bart Brey, Onderaan K. Michel, René Stoute, René Huigen, Frank Starik, Dalstar, Pieter Boskma, Tom Lanoye en Johan Joos.


Maximaal, dat meteen veel aandacht kreeg in de pers, kwam niet helemaal onverwacht. Al in de jaren daarvoor waren critici zoals Anbeek, Bernlef en Goedegebuure tot de overtuiging gekomen dat de Nederlandse poëzie was vastgelopen in een ‘maniertje’, ten prooi gevallen aan ‘het virus van de verliteratuurdheid’: ‘Het is de vonk die ontbreekt, het lef om het risico van het grote woord te durven nemen en desnoods plat op het gezicht te gaan, ten aanschouwe van de bedaagde keurmeesters van de Nederlandse dichtkunst.’ (Goedegebuure 1987, 15-16)

Ook de dichters zelf van Maximaal hadden al eerder van zich laten horen, zij het aanvankelijk binnen een beperkter circuit. De eerste tekenen van groepsvorming zijn te vinden vanaf 1983 rond enigszins marginale tijdschriftjes als Adem en Virus, waaraan naast de dichters Boskma, Dalstar, Starik en Lava ook beeldend kunstenaars meewerkten zoals Rob Scholte. Zij opereerden vooral in het subculturele milieu van kraakpanden en jongerencentra, met performances waarin poëzie, kunst en popmuziek samengingen. In 1984 schreven Dalstar en enkele bevriende kunstenaars tijdens een reis naar New York het manifest ‘Maximale kunst’. Het was in de eerste plaats een reactie tegen de dominantie van de minimal art, die alle persoonlijke expressie uit het kunstwerk had geweerd om het louter te zien als een object in een omgeving. Daardoor zochten zij aansluiting bij een golf van neo-expressionisme in de Europese schilderkunst sinds het eind van de jaren zeventig, met als bekendste vertegenwoordigers de Duitse Neue Wilden, onder wie Georg Baselitz, A.R. Penck en Anselm Kiefer. In Nederland was het vroege werk van Rob Scholte en Peter Klashorst daarmee verwant.

Die geest van dynamiek en van het grote expressieve gebaar bezielde ook de dichters die vanaf datzelfde jaar 1984 een onderkomen vonden in het tijdschrift De Held. Daar publiceerden zij hun gedichten en hun eerste manifesten tussen bijdragen over onder meer anarchisme en de krakersbeweging. Een belangrijke tekst en een directe voorloper van ‘L'aperitivo!’ was ‘Het timbre van de tuinkabouter’, waarin Lava een overzicht bood van de poëzieproductie in 1986 en daarin drastisch de bokken van de schapen scheidde. Tegenover de verstilde, ingetogen, aangeharkte poëzie van de tuin, beoefend door de epigonen van Kouwenaar, plaatste hij die van de straat en de stad, waar het leven veelvormig, wispelturig en onberekenbaar is. In de tuin horen onder anderen Jellema, Van Deel en Kusters, wiens poëzie ‘zo opwindend als een terrarium met wandelende takken’ (Lava 1987, 34) wordt genoemd. Op de straat daarentegen zijn performers te vinden als Johan Joos, Koos Dalstra (Dalstar) en Diana Ozon.

Intussen hadden ook al verschillende dichters afzonderlijke bundels gepubliceerd. Al hadden die niet veel aandacht gekregen, toch was er stilaan een context ontstaan waarbinnen het mogelijk werd om uit de marginaliteit te tre-

den. Dat gebeurde enkele maanden voor het verschijnen van Maximaal met de publicatie in de Volkskrant van het pamflet ‘Het juk van het grote Niets’. Joost Zwagerman treedt er in op als de wegbereider van de Maximalen. Hij noemt man en paard: een zorgwekkend groot gedeelte van de Nederlandse dichtkunst is duf, klein en muf geworden, welgemanierd, hyperkeurig, behoudend, overacademisch, weinig uitnodigend en klein, ‘een soort twintigste-eeuwse rederijkerij, vermomd in het immer soliede jasje van de moderniteit’ (Zwagerman 1993, 191). En met een verwijzing naar Lucebert, die mét de oorspronkelijke poëtica van Vijftig optreedt als positief rolmodel, voegt hij eraan toe:

[...] een grote groep van dichtende dertigers en veertigers heeft de Nederlandse poëzie stelselmatig ineen doen schrompelen. De ruimte van het volledig leven is stukje bij beetje teruggebracht tot de oppervlakte van de schrijftafel. Daarachter zit de hedendaagse dichter braaf en bekwaam een kunstig stilleventje te figuurzagen.
(ibidem)

Die dertigers en veertigers, dat waren Wiel Kusters, Peter Nijmeijer, Hans Tentije, J. Bernlef, Rutger Kopland, Jan Kuijper, Frans Budé, C.O. Jellema en T. van Deel, dichters die veelal gelieerd waren aan de literatuuropvattingen rond de tijdschriften Raster en De Revisor - de mainstreampoëzie uit het begin van de jaren tachtig.

Zowel het opstel van Zwagerman als het verschijnen van Maximaal enkele maanden later maakten kortstondig hevige en uiteenlopende reacties los. Tegenover kwalificaties van de gebloemleesde gedichten als ‘hedendaagse virtuositeit’ (Ekkers 1988), ‘poëzie met ballen’ (Rueb 1989, 99) of‘maximum aan beeldrijkdom, afwisseling, emotie’ (Niemöller 1988, 73), staan de veel talrijker afwijzende oordelen, van ‘quasi poëtische woordenbrij’ (Kusters 1988), tot ‘overspannen gebrul’ en ‘een teil vol rotte vis’ (Zeeman 1988). Ook de sympathisanten van de nieuwe beweging moesten toegeven dat de door de Maximalen sterk aangemoedigde vergelijking met Atonaal van de Vijftigers zonder meer in hun nadeel uitviel. Vrij algemeen was men het er ook over eens dat de grote aandacht voor de maximale dichters het gevolg was van de manier waarop zij de media gehanteerd hadden en tegelijk door die media gebruikt waren.

Het was een mooi verhaal van strijd tussen jeugd en middelbare leeftijd, van rebellen tegen het establishment: eindelijk nog eens een heuse stroming. Al is het zeer de vraag of het dat ook was. ‘L'aperitivo!’ lijkt helemaal geschreven volgens de beproefde retoriek van avant-gardemanifesten, uitdagend en zelfbewust. Toch zijn er enkele interessante verschillen. Het lijkt er soms op dat Lava zelf niet helemaal gelooft in het revolutionaire karakter van zijn visie, wanneer hij zijn aanval op de voorgangers ‘part of the game’ noemt en terloops meldt

dat hij en zijn generatiegenoten in ‘het postmoderne overgangsklimaat’ verlost zijn van de illusie iets nieuws en zuivers te brengen. Enerzijds spreekt uit zijn tekst een oprechte bekommernis om de poëzie nieuw leven in te blazen, maar anderzijds ook heimwee naar de tijd toen dat nog zonder ironische reserve kon.

Wat er ook van zij, het optreden van de Maximalen was een symptoom van groeiend ongenoegen met de bestaande poëzie en heeft ertoe bijgedragen dat er plaats en aandacht kwam voor een poëzie waarin bespiegeling, inkeer en zelfreflectie moesten wijken voor de buitenwereld, de dynamiek van het leven en het persoonlijke. Dat geldt zowel voor enkele dichters uit Maximaal die sindsdien helemaal zijn doorgebroken, zoals Tom Lanoye, K. Michel, Joost Zwagerman en Pieter Boskma, als voor anderen die er helemaal buiten stonden, zoals Van Haren, Brassinga, Arjen Duinker, Carla Bogaards en zelfs Anna Enquist, Ed Leeflang en de latere Robert Anker.

De Nieuwe Wildenaant.

Een eigen bijdrage daartoe leverde een groep van vrouwelijke dichters die in de tweede helft van de jaren tachtig onder de groepsnaam De Nieuwe Wilden in het kielzog van Elly de Waard de Nederlandse podia bestormden. Al in 1985 en 1986 had Elly de Waard de festivals ‘De dichteressen’ georganiseerd, terwijl ze ook begonnen was met poëzieworkshops om vrouwen te stimuleren met hun werk naar buiten te komen. Daaruit ontstond de dichteressengroep De Nieuwe Wilden, die zij voor het eerst presenteerde in de bloemlezing De nieuwe wilden, een jaar voordat ook de Maximalen met hun bloemlezing in de openbaarheid traden. Niet alleen die titel legt een band met de achtergrond waaruit ook die Maximalen afkomstig zijn, de inleiding van Elly de Waard haalt uit naar dezelfde dominante dichtkunst, ‘het systeem van de abstracte, autonome of hermetische poëzie’ (De Waard 1987, 11). Daarvoor gebruikt zij meer dan eens dezelfde termen die de Maximalen een jaar later zouden bezigen: verstening, nul, de leegte. En ook het alternatief dat zij en haar gezellinnen bieden, omschrijft zij aanvankelijk vrijwel identiek: poëzie over en vanuit het menselijk bestaan, de volte, de werkelijkheid, het persoonlijke, het vitale. Het verschil is dat zij daarvoor alle heil verwacht van dichteressen die nog niet geconditioneerd zijn door de heersende, mannelijke cultuur:

De Nieuwe Wilden staan buiten de, lees: mannelijke, traditie en daardoor zijn ze ook niet gedoemd om zich te laten inlijven. Ze ontdekken de taal in haar wezenlijke aspecten van klank en ritmiek. Ze ontdekken de taal om aan de werkelijkheid van vrouwen stem te geven. Hun werk is vitaal, omdat ze bereid zijn elke centimeter ruimte die ze veroveren in kaart te brengen. (13)

Hierin verschilde hun optreden fundamenteel van dat van hun mannelijke collega's, de Maximalen. Waar die zich uitdrukkelijk inschreven in de bekende actie- en reactiedynamiek van de literatuurgeschiedenis en daardoor in het systeem van de gevestigde literatuur zelf, plaatsten deze vrouwen zich er als het ware buiten. Hun reactie tegen de versteende poëzie is niet te begrijpen als een generatieconflict en zelfs niet louter als een botsing van poëtica's. De hermetische poëzie waartegen zij zich afzetten, was tegelijk het symbool van de literatuur zelf, die hen buitensloot. Het is daarom bijzonder relevant dat de hier gebloemleesde dichteressen niet alleen vrouwen zijn, maar tegelijk ook - Elly de Waard zelf uitgezonderd - ‘amateurs’, die buiten het literaire circuit stonden. Zij hadden hooguit in kleine tijdschriftjes, bloemlezingen uit eigen kring of een bundeltje in eigen beheer gepubliceerd.

 

Op grond van de punten die ze toch gemeenschappelijk hadden, traden de Maximalen en De Nieuwe Wilden in september 1989 gezamenlijk op tijdens een poëzieavond in Vredenburg te Utrecht. Het werd een tumultueuze avond, die tot een handgemeen leidde tussen beide groepen en eindigde in volstrekte chaos. Echt verwonderen kan dat niet. Ondanks belangrijke punten van overeenkomst en een gemeenschappelijke vijand was de wederzijdse antipathie te groot. De saamhorigheid van De Nieuwe Wilden berustte meer op de idealen van het feminisme dan op literaire motieven, waardoor de Maximalen in hun optiek eerder vertegenwoordigers waren van de mannelijke literatuur dan bondgenoten. De Maximalen van hun kant zagen in De Nieuwe Wilden niet veel meer dan ‘de dichtende dameskrans rond Elly de Waard’ (Zwagerman 1993, 218), terwijl anderzijds Maaike Meijer in haar verslag van die avond constateerde ‘dat deze twee werelden van Wilden en Maximalen niets met elkaar te maken hebben’ (Meijer 1989, 66).

Het ambacht en het volle levenaant.

Tussen 1985 en 1995 voltrok zich in de poëzie voor de zoveelste keer een scheiding van de geesten. Simpel gezegd stonden de dichters van het fijne ambacht en die van de expressie van het volle leven tegenover elkaar. De optredens van de Maximalen en De Nieuwe Wilden hadden het proces van scheiding niet alleen in een stroomversnelling gebracht, ze waren er ook verantwoordelijk voor dat de tegenstelling op deze manier en in deze terminologie werd gezien.

In werkelijkheid was het poëzieaanbod veel diverser, en vielen kwalificaties als verstild, ambachtelijk en beheerst lang niet altijd samen met elkaar of met afgewend van het leven, bloedeloos of leeg, evenmin als levendigheid, avontuurlijkheid en grilligheid met elkaar samenvallen of noodzakelijk verbonden zijn met directe gevoelsexpressie. Een blik op een viertal dichters die in deze

periode de aandacht trokken, kan dat duidelijk maken: Anna Enquist, Eva Gerlach, Robert Anker en Gerrit Kouwenaar.

Soldatenliederen (1991), het poëziedebuut van Enquist, kon meteen op grote bijval rekenen, zowel van de kritiek als van het publiek. Factoren die met het leven te maken hebben, speelden daarbij ongetwijfeld een rol: de herkenbaar autobiografische inslag van de bundel, het plotselinge ontstaan van Enquists dichterschap en de rol ervan in haar leven, die in interviews breed werden uitgesmeerd. Daarnaast zijn er de voor veel lezers herkenbare emoties, die meer dan eens hun aanleiding vinden in huiselijke situaties en met name genoemd en uitgesproken worden:

 
Mijn zoon stormt door het huis,
 
een roffel op de trap. Hij is
 
zichzelf een motor. Het lied
 
dat in hem leeft ontsnapt hem
 
soms. Ik hoor hem zingen
 
op de gang en zwijg.
 
 
 
's Nachts is hij bang, hij twijfelt
 
aan zichzelf, aan ons, de wereld.
 
Ik neem hem in mijn arm
 
en zonder spreken vaag ik
 
de oorlog weg en kinderkanker,
 
mijn eigen dood, het monster van de tijd.
 
 
 
Ik lieg hem voor en red hem
 
tot wij beiden slapen in gestolen veiligheid.
 
 
 
(enquist 2000, 18)

Toch is het niet gemakkelijk om de bundel ondubbelzinnig te klasseren. In zijn bespreking zag Guus Middag zowel verwantschap met Achterberg als met Eijkelboom, zowel met Gerlach als met Nolens: ‘Haar poëzie mag dan niet bij uitstek lyrisch, gevoelig, realistisch of vormvast zijn, dat wil nog niet zeggen dat zij dus een dichteres van nuchtere, harde, abstracte en vrije verzen is. [...] huilebalkerij wordt geblust met grimmige distantie, autobiografische aanleiding gaat over in geestige bevlieging, ongedwongen taalgebruik wordt ingesnoerd door een dwingende vorm.’ (Middag 1991) Kortom, een volmaakte mix van termen uit beide, tegengestelde poëtica's. Enkele jaren later viel Enquists werk echter ten prooi aan toenemende polarisering, die deels ook samenvalt met die tussen het literaire milieu en de lezers. Terwijl haar bundels herdruk

na herdruk beleefden, werd haar poëzie de inzet van de controverse tussen poëzie en leven. Huub Beurskens constateerde een gebrek aan techniek, het gebruik van ‘valse beelden’ en geforceerd poëtisch schrijven. Marc Reugebrink ging nog een stap verder en plaatste zijn aanval meteen in het kader van de heersende controverse. Dat haar poëzie zo veel succes kende, hoewel zij ‘in werkelijkheid van een pijnlijk banale hysterie vol valse en zelfs kwalijke beelden’ was (Reugebrink 1994), was koren op de molen van sommige literatuurbeschouwers, ‘die zich al tijden beklaagden over de saaiheid, de bloedeloosheid en de vermeende moeilijkheidsgraad van de Nederlandse poëzie’ (ibidem). En inderdaad, zelfs de jury die aan Soldatenliederen de C. Buddingh'-prijs toekende, had het over een bundel die ‘geen exegeten maar lezers verdient’ en in het Utrechts Nieuwsblad stak Kees van Domselaar zijn enthousiasme niet onder stoelen of banken voor een poëzie die ‘hartstocht, verbeeldingskracht en menselijkheid’ bood, van een dichteres die ook bij ieder openbaar optreden het publiek het gevoel gaf ‘dat hier een echt mens gesproken heeft, een moeder, een minnares’ (Van Domselaar 1994).

Anders dan Anna Enquist, die vanaf haar debuut een bekende publieke verschijning werd, bleef Eva Gerlach als persoon lange tijd verborgen achter haar werk. Pas in 1985, zeven jaar na haar debuut, gaf zij in een interview met Jan Brokken iets van haar persoonlijk leven prijs en toen duurde het nog drie jaar voor ze in het openbaar verscheen. Daar staat tegenover dat veel van haar gedichten, net als die van Enquist, hun materiaal putten uit de persoonlijke levenssfeer: de relatie tussen ouders en kinderen of tussen geliefden, de dood. Zij schuwt de grote thema's uit het menselijk leven allerminst, maar tegelijk zijn haar hele poëzieopvatting en -praktijk doordrongen van een behoefte aan afstand en ordening. Onder meer door zowel afzonderlijke gedichten als bundels in hun geheel strak, zelfs mathematisch, te structureren en door een elliptische schrijftrant, waarin anekdotische informatie wordt achtergehouden, schakelt Gerlach niet het persoonlijke uit, maar wel het direct expressieve en belijdende.

‘Anker lezen, Goedegebuure, Zwagerman. Anker lezen.’ (Zuiderent 1987) Deze aanbeveling gaf Zuiderent aan beide critici mee, als antwoord op hun roep om meer leven en kabaal in de Nederlandse poëzie, aan het slot van zijn recensie van Nieuwe veters (1987) van Robert Anker. Niet alleen Zuiderent, maar tal van andere critici begroetten in de bundels die Anker vanaf 1987 publiceerde de doorbraak van een levendiger poëzie van het stadsleven: een volwaardig alternatief voor de in hun ogen ondermaatse gedichten van de Maximalen. En inderdaad, in Nieuwe veters treedt een stoet van stedelijke personages op, veelal ontwortelden: junks, daklozen, anonieme passanten, enzovoort. En in het episodische gedicht Goede manieren (1989) voert de dichter een man op die

door de stad loopt zonder vaste identiteit. Niets uit het moderne grootstedelijke leven ontbreekt in deze bundels, waaruit de gewraakte stillevens, tuinen, waterspiegels en schilderijen zijn verdwenen. Maar flamboyant of expressief kunnen ze evenmin genoemd worden. Waar het wezenlijk om draait in deze poëzie, is het verlies van een vaste en vanzelfsprekende, in tradities gewortelde identiteit: Wie ben ik? Wat is echt? In wie herken ik mij? Wat is fictie? En hoe te leven in een omgeving en een cultuur die zo vlottend en versplinterd zijn, en die de mens een veelvoud van mogelijke identiteiten en emoties aanbieden of ze via film, krant en televisie reproduceren?

 
Televisie davert als een landschap door hem heen.
 
Hoogpolige emoties, grote melodieën,
 
reprodukties van zijn heimwee naar het leven.
 
 
 
(anker 1987, 11)

En dan Kouwenaar zelf, de dichter wiens navolgers verantwoordelijk worden gesteld voor de stagnatie van de Nederlandse poëzie:

Kouwenaar? Helemaal te gek: gave beelden, strakke constructie, goede cadans, regelmatig lekker moeilijk. Zijn werk is misschien te gedistantieerd, maar dat doet aan de hoge kwaliteit niets af. De oude Kouwenaar mag niet mopperen.
(verkuijl 1993)

Aldus Arthur Lava, de voorman van Maximaal, in een serie van getuigenissen van dichters uit alle generaties sinds 1950 naar aanleiding van de 60ste verjaardag van Kouwenaar. Overigens spreekt daarin vrijwel niemand zich negatief over Kouwenaar zelf uit, al grijpen sommigen de gelegenheid wel aan om nog eens naar zijn volgelingen uit te halen. In zijn bijdrage aan deze Kouwenaarspecial van De Groene Amsterdammer verzet Marc Reugebrink zich tegen het vastgeroeste beeld van Kouwenaar als dichter van ‘taalmachientjes waaruit iedere menselijke emotie is verdwenen’ (Reugebrink 1993). Dat beeld berust volgens hem op een verwarring tussen poëzieopvatting en poëziepraktijk, en op de polariserende strategieën van dichters en critici die eropuit zijn om anekdotische, levenswarme poëzie tegen die van hermetische dichters uit te spelen. Die opmerking loopt parallel met de ontwikkeling die in het oeuvre van de dichter zelf valt aan te wijzen vanaf de bundel Een geur van verbrande veren (1992). De meeste recensies daarvan wijzen op de grotere toegankelijkheid, de persoonlijker stem en de toename van herkenbare anekdotiek. En inderdaad, het is niet moeilijk om in de aanhef van een gedicht als ‘de laatste dagen van de zomer’ de anekdotische aanleiding te zien:

 
Trager de wespen, schaarser de dazen
 
groenvliegen grijzer, engelen gene, niets
 
dat hier hemelt, alles brandt lager
 
 
 
(kouwenaar 1992, 25)

En evenmin is het moeilijk om in het gedicht als geheel een variant te zien van de uiterst traditionele vergelijking van de aankomende ouderdom met de nazomer en van de gevoelens die daarmee samengaan: ‘de laatste stilstand van de zomer, de laatste/vlammen van het jaar, van de jaren//wat er geweest is is er steeds nog even’. Maar in de slotstrofen overstijgt het gedicht die clichés en wijst het radicaal de expressie als middel om poëtisch met die gevoelens om te gaan, af:

 
men moet zich hier uitschrijven, de tuin
 
in de tuin insluiten, het geopende boek
 
het einde besparen, men moet zich verzwijgen
 
 
 
verzwijg hoe de taal langs de lippen invalt
 
hoe de grond het gedicht overstelpt, geen mond
 
zal spreken wat hier overwintert -

Door de schier eindeloze meerzinnigheid van woorden als ‘hier’ (de tuin, het gedicht, het leven...) en ‘uitschrijven’ (door schrijven uitdrukken, zich wegschrijven, laten schrappen, ten einde schrijven...) en wat dat teweegbrengt in de combinaties met elkaar en met de andere woorden, ontstaat er een betekenis die niet in te perken valt tot de weergave van een op voorhand beleefde stemming of gevoel. Als het ware met terugwerkende kracht kan men daardoor ook zien dat het betekeniseffect van de beginverzen niet alleen berust op herkenbare details uit de werkelijkheid, maar minstens evenzeer op het bezwerende ritme ervan, op de herhaling en variatie van klanken en op de plotselinge verschijning én ontkenning van engelen in het rijtje van insecten, waarmee ze dan toch weer door klank en positie in het vers verbonden zijn.

 

De tegenstelling die in dit decennium talloze malen geformuleerd werd, tussen een poëzie die betrokken is op het leven en de werkelijkheid, en daartegenover een dichtkunst die zich ver daarvandaan zou houden en zich zou beperken tot een spel met taal, vorm en het schrijven zelf, moet sterk genuanceerd worden. Dat neemt niet weg dat er aanzienlijke verschillen blijven bestaan in de mate waarin dichters inspelen op de mogelijkheid tot identificatie, in de mate waarin een tekstueel ik de illusie creëert samen te vallen met de mens achter het gedicht, of die illusie juist doorbreekt; ook zijn er verschillen in de zin van dyna-

miek versus verstilde beschouwelijkheid. Maar introductie van de moderne werkelijkheid, formele losheid en grote gevoelens sluiten daarom nog niet uit dat een gedicht tegelijk vanuit een doordacht artistiek concept is gemaakt en draait om de identiteitsproblematiek, zoals het werk van Anker duidelijk demonstreert. En evenmin sluiten een doorgedreven vormbewustzijn en een scrupuleuze distantie uit dat een oeuvre om de grote gevoelens draait, zoals dat van Gerlach.

Wel kan men vaststellen dat er tussen 1985 en 1995 een accentverschuiving plaatsvindt, zowel in de poëzieproductie zelf als in de voorkeuren van kritiek en publiek, naar een toegankelijker, losser en lichter, meer op herkenning en emoties gerichte poëzie. Die tendens is merkbaar in de ontwikkeling van dichters die als zeer ‘talig’ te boek stonden, zoals Kouwenaar en Faverey, maar ook Beurskens en Kusters, en daarnaast in het succes van dichters die ondubbelzinnig verwijzen naar herkenbare gegevens uit de waarneembare of emotionele werkelijkheid, zoals Anna Enquist, Esther Jansma, Marieke Jonkman, Ed Leeflang en Jan Eijkelboom.

Vlaamse dichters en de discussies in Nederlandaant.

De poëzie die in Vlaanderen rond 1985 dominant was, beantwoordde veel meer aan het verlangen naar emoties, identificatie en persoonlijk beleden menselijkheid dan die in Nederland. Juist daarom was de Nederlandse literaire kritiek in de jaren daarvoor zo afwijzend geweest. En om diezelfde reden kwam er vanaf de tweede helft van de jaren tachtig een toenadering tot stand en zochten sommigen in Nederland naar Vlaamse bondgenoten of zelfs modellen. Zo werden Tom Lanoye en de ook in Vlaanderen marginale performer Johan Joos opgenomen in Maximaal, terwijl in De Held naast Lanoye en Joos ook andere rebelse jonge Vlamingen publiceerden zoals Herman Brusselmans en Didi de Paris. Daarnaast kreeg Luuk Gruwez er de gelegenheid om in een essay, ‘Tussen schaamte en pathos’, zijn ongenoegen te uiten over de Nederlandse poëzie, die zich volgens hem schaamde voor de grote gevoelens, voor hartstocht en zangerigheid, voor pathos en belijdenis, lust en sensualiteit. Kortom: de bekende kritiek op een poëzie die niemand nog kippenvel bezorgt, in stand gehouden door ‘een kleine groep experts, bij uitstek diegenen die zich ambtshalve distingeren in de semiotische, receptieve, intertekstuele, psycholinguïstische dissectie van het gedicht’ (Gruwez 1988-1989, 6).

Diezelfde Gruwez had al eerder, in een kleine polemiek met de Nederlandse dichter Benno Barnard, nog uitdrukkelijker de poëticale tegenstelling geïdentificeerd met die tussen Noord en Zuid, waarbij het Noorden leed aan een ‘overdosis suggestiviteit en poëtische raadselachtigheid die meer tegemoet komt aan toxicomanen van de rebus dan aan poëzieliefhebbers’ (Gruwez 1986). De kwestie kwam overigens nog eens aan de orde in een kleine discussie, drie jaar

later, tussen Hugo Brems en T. van Deel in de speciale aflevering ‘Literatuur in Nederland en Vlaanderen’ van Dietsche Warande & Belfort, waar Brems, fors veralgemenend, de Nederlandse poëzie onderbracht in ‘een poëtica van eentonigheid’:

Ze hebben het nauwelijks over iets, maar heel veel over hoe men het over iets kan hebben, of zou kunnen hebben. Hoe er iets was en wat de afstand is tussen toen en nu, tussen schrijven en er geweest zijn. (brems 1989, 759)

Stellingnames zoals deze waren een uiting van toegenomen Vlaams zelfbewustzijn, maar tegelijk illustreren zij de nieuwe mogelijkheid om de Nederlandse poëzie, als geheel beschouwd, te verrijken en te vitaliseren door Vlaamse dichters in de dominante literatuur op te nemen. Dat is precies wat er in deze periode gebeurde, niet alleen met Lanoye en Gruwez, maar ook met Herman de Coninck, Leonard Nolens, Miriam Van hee, Charles Ducal en tal van anderen, die bij Nederlandse uitgevers een onderkomen vonden en dientengevolge in de kritiek serieus werden genomen. Het sprekendste voorbeeld is Leonard Nolens. Nolens had al in 1969 gedebuteerd en was in de tweede helft van de j aren zeventig in Vlaanderen erkend als een van de belangrijkste Vlaamse dichters. Zijn uiterst expressieve, met ‘bezielde retoriek’ geschreven poëzie gaf uiting aan een gekwelde bestaanservaring en een bezetenheid door de taal, zoals in de slotstrofe van het gedicht ‘Woord’ uit zijn bundel Vertigo (1983):

 
Je bent zo'n lastige liefde, mijn woord, ik kon je niet aan.
 
Zo heel persoonlijk veel je mij, tot in mijn slechte nieren
 
Steek je mij als ik gedronken heb of naar de vrouwen ga
 
Om je muziek te smoren, mijn lenden kapot van genot.
 
Maar ik kan niet zonder jou en jij niet zo te horen zonder mij.
 
Dus hou me maar. Spreek op. Tot we sprakeloos staan van mekaar.
 
 
 
(nolens 2004, 301)

Zijn poëzie vond echter nauwelijks enige weerklank in Nederland, en voor zover die er toch was, was deze overwegend afwijzend. Daarin kwam pas verandering in 1986 met de overstap van Nolens naar Querido. En toen daar in 1991 zijn verzamelbundel Hart tegen hart (1991) verscheen, hield Hans Warren het dichterschap van Nolens aan zijn Nederlandse collega's voor als na te streven model:

In Nederland hebben haast alle dichters zich gericht naar de norm die beheersing eist, een klein bestek. [...] Het vermijden van dikke woorden, het verzwijgen van grote gevoelens is tot dogma verheven. Die voorschriften zijn zo knellend geworden
dat een dichter die het helemaal anders aanpakt op belangstelling mag rekenen. Een schrijver voor wie zelfexpressie het hoogste doel is, die de pathetiek niet schuwt, die zijn verzen graag aanzet. [...] Zo'n dichter is de Antwerpenaar Leonard Nolens.
(warren 1991)

Het zou overdreven zijn om een uitspraak als deze exemplarisch te noemen voor de manier waarop dé Vlaamse poëzie rond 1990 in Nederland werd onthaald en werd ingezet in de richtingenstrijd. Toch is het niet te ontkennen dat de ruimere aandacht voor het werk van een aantal Vlaamse dichters samenviel met een toegenomen waardering voor de directere emotionaliteit die eruit spreekt.

Het proza tussen ik en wereldaant.

Ook in het proza deden zich allerlei ontwikkelingen voor die begrepen kunnen worden als afweerreacties tegen het ‘virus van de verliteratuurdheid’ (Goedegebuure 1987, 15), dat volgens sommigen niet alleen de poëzie had aangetast. Een aanzienlijk gedeelte van het proza was al sinds de jaren zeventig begaan met de verhouding tussen fictie en werkelijkheid, en met de doorbraak van het postmoderne schrijven in de jaren tachtig was de twijfel aan de mogelijkheid om werkelijkheid uit te beelden of een persoonlijke ervaring uit te drukken, nog verder geradicaliseerd. Het geloof in een werkelijkheid of een ik dat aan de taal voorafging, was in extreme gevallen helemaal verdwenen.

Het is niet onbegrijpelijk dat bij een aantal schrijvers en bij het grootste deel van het leespubliek een behoefte ontstond aan minder in zichzelf gekeerde, herkenbare en betrouwbare verhalen, aan een literatuur die men zou kunnen ervaren als ‘authentiek’: mededelingen, getuigenissen, commentaren over een ik of over de wereld. Dat was overigens meer dan enkel een persoonlijk verlangen. Van de toegenomen openbaarheid van de literatuur in de wereld van de media ging eenzelfde impliciete vraag uit naar leesbaarheid, human interest, naar de mens in en achter het werk en zijn of haar visie op de samenleving, en uiteindelijk naar verkoopbaarheid.

Autobiografische literatuur

‘Het leven geschreven’, zo luidde het thema van de Nederlandse Boekenweek 1993. En in 1996 bracht De Vlaamse Gids een special over het verschijnsel, op grond van de vaststelling dat de Nederlandse literatuur van de voorbije jaren, met groot succes bij pers en publiek, een opmerkelijke opmars liet zien van ‘jeugdherinneringen, vaderportretten, familieschetsen, dagboekaantekeningen en memoires allerhande’ (De redactie 1996, 4).

Autobiografisch schrijven is natuurlijk van alle tijden. Alleen al in de periode na 1945 manifesteerde het zich opvallend in de hausse van oorlogsdagboeken en andere getuigenissen omtrent de Tweede Wereldoorlog of in de - alleszins programmatisch vooropgestelde - drang naar nietsontziende eerlijkheid in de bekentenisliteratuur van min of meer experimentele schrijvers in de jaren zestig, zoals De Wispelaere en Robberechts, of Geeraerts en Reve. Voor de meeste schrijvers uit die laatste groep was autobiografisch schrijven allerminst een kwestie van eenvoudig navertellen van gebeurtenissen uit het eigen leven. Het is, volgens de visie van De Wispelaere, ‘eerder produktie dan reproduktie’, en door het gebruik dat de schrijver maakt van allerlei verhaaltechnische middelen, inclusief de fictionaliserende werking van selectie en compositie, is de waarheid ervan ‘evenzeer een kwestie van literatuur als van biografische feitelijkheid’ (De Wispelaere 1996, 11). Zelfs in Het verkoolde alfabet, dagboekaantekeningen over de jaren 1990-1991, dat hij in 1992 in de reeks Privé-domein van De Arbeiderspers publiceerde, gebeurt hetzelfde als wat hij in dat boek over zijn vroegere boeken zegt. Het dagelijks leven treedt er ‘in verbinding met andere mythische motieven als het eiland, de tuin, het huis, de vader en de moeder, die ook alle onttrokken werden aan de realiteit waaruit ze waren voortgekomen en overgingen in een symbolische, meer universele betekenis’ (De Wispelaere 1992, 62).

Hetzelfde kan gezegd worden over de autobiografisch geïnspireerde romans die Jeroen Brouwers in deze periode publiceerde. In het inleidende hoofdstuk van De zondvloed (1988) laat de auteur het vertellende ik-personage met veel nadruk de standpunten herhalen die de auteur ook al eerder in tal van essays en interviews had geformuleerd:

Ik besta niet zonder de boeken die ik schrijf; - soms lieg, of droom, of fantaseer ik mijzelf en kom aldus omtrent mijzelf tot een of andere waarheid, die niet ‘autobiografisch’ is, en ook niets met enige ‘historische werkelijkheid’ te maken heeft, en tòch voor mij als ‘waarheid’ geldt. Het vinden van die ‘waarheid’ is een van de redenen waarom ik schrijf. Kunst is de leugen die de werkelijkheid openbaart. (brouwers 1988, 16)

Voor beiden is autobiografisch schrijven allerminst gericht op het prijsgeven van persoonlijke anekdotiek, op human interest. Integendeel, in de constructie van een tekst worden voorvallen tot motieven en creëren zij thematische lijnen, die aan de historische feitelijkheden een zinvolle samenhang geven om het geleefde leven uit zijn banaliteit te verheffen. Verbanden met andere literatuur of met mythische elementen spelen in dat proces vaak een belangrijke rol. Alleen al de titel De zondvloed en die van het eerste hoofdstuk, ‘Ararat’,

geven mythische allures aan de crisis waarin het hoofdpersonage zit, net zo goed als dat gebeurt door de overvloedige verwijzingen naar de mythe van Orpheus en diens afdaling in de onderwereld.

Al is het evident dat een autobiografische literaire tekst altijd en onvermijdelijk een vervorming en een interpretatie is van gebeurtenissen uit het leven van de auteur, men kan vaststellen dat er in de talrijke autobiografische geschriften uit deze periode een functieverschuiving plaatsvindt. Het accent komt meer en meer te liggen op de therapeutische functie ervan, op herkenbaarheid, op het inspelen op de nieuwsgierigheid van de lezers en op hun verlangen om kennis te maken met de intimiteit van het leven van anderen. Het dilemma van auteurs als De Wispelaere en Brouwers, tussen productie en reproductie, wordt minder als een centrale kwestie ervaren en de mogelijkheid om een vooraf gegeven biografische werkelijkheid in een tekst te representeren wordt minder in twijfel getrokken. In de aangehaalde special van De Vlaamse Gids over het autobiografische schrijven formuleert Eric de Kuyper dat therapeutische effect: ‘De herkenning in een autobiografie zet de lezer aan tot een vergelijking, tot een - al dan niet bewuste - mijmering over het eigen leven, de eigen kinderjaren, of het eigen leven zonder meer, en ook vooral over hoe anders de wereld toen was.’ Het therapeutische effect op de lezer is dan een weerspiegeling van wat de schrijver heeft ondergaan: ‘Dat men een ander iets beter leert kennen, is toch nog altijd een verrijkende ervaring.’ (De Kuyper 1996, 29)

Dat geldt beslist voor de cyclus van autobiografische boeken die hij zelf sinds zijn debuut Aan zee. Taferelen uit de kinderjaren (1988) in snel tempo en met aanzienlijk succes liet verschijnen. Een soortgelijke verstrengeling van nostalgie, afstand en kritiek tegenover het eigen verleden is ook te vinden in onder meer Gesloten huis. Zelfportret met ouders (1994) van Nicolaas Matsier, de verhalenbundels van Frans Pointl, zoals De kip die over de soep vloog (1989), sommige verhalen en essays uit Uitgesteld paradijs (1987) van Benno Barnard, in de verhalen uit Alles in het klein (1990) van Eriek Verpale en in School nummer 1 (1994) van Pierre Platteau.

De literaire middelen waarmee dat verleden opgeroepen wordt, kunnen uiteenlopend zijn. Vaak gaat het om chronologisch vertelde verhalen die de kroniekvorm benaderen, maar in De tinnen soldaat (1992) en Het uur van ongehoorzaamheid (1995) maakt Joris Note overvloedig gebruik van de collagetechniek, door verhalende tekst te larderen met citaten en tekstfragmenten, van schoolreglementen over Vlaamse liederen tot gestandaardiseerde volkswijsheden. En in Wit is altijd schoon (1989), het eerste deel van zijn autobiografische familiecyclus, laat Leo Pleysier de hele tijd de pasgestorven moeder een monoloog houden. Ongeacht de thematische verwantschap van hun werk

met dat van De Kuyper of Verpale sluiten zij wat hun omgang met autobiografisch materiaal betreft nauwer aan bij de kritische, problematiserende traditie van De Wispelaere en Brouwers.

De relatie tot de ouders is in tal van dergelijke boeken een belangrijk thema. Dat is ook niet verwonderlijk. Veel van de auteurs beleefden hun kinderjaren en jeugd in de jaren vijftig en de vroege jaren zestig en werden opgevoed met de vooroorlogse normen en waarden van hun ouders, in de sfeer van de wederopbouw. Toen zij op hun beurt in het midden van hun leven waren aanbeland, in een wereld waarin juist alle gevestigde vormen van geloof en houvast gerelativeerd werden, en toen dan ook hun ouders overleden, waardoor de laatste band met die oude wereld verdween, was het moment van bezinning en confrontatie aangebroken. Behalve bij Matsier, Pleysier en eerder al bij Maarten 't Hart - in De aansprekers (1979) - is dat de context waarin romans als Asbestemming (1994) van A.F.Th. van der Heijden en Indische duinen (1994) van Adriaan van Dis te situeren zijn. In de roman van Van Dis is de breuk tussen heden en verleden, de wereld van de zoon en die van de ouders des te groter, omdat deze samenvalt met die tussen Nederland en Nederlands-Indië.

Dergelijke romans zijn meer dan alleen een persoonlijk verhaal, al dan niet therapeutisch, al dan niet een afrekening of geladen met vertederende nostalgie. Ze bieden een zicht op de cultuurbreuk die zich rond 1970 in de westerse samenlevingen heeft voorgedaan. Een ‘mijmering’ over ‘hoe anders de wereld toen was’, zoals De Kuyper het in zijn geciteerde tekst formuleerde. Die drastische breuk krijgt gestalte in het oproepen van schijnbaar onbeduidende scènes uit het dagelijks leven in de kronieken van De Kuyper of in reflecties en herinneringen naar aanleiding van eenvoudige gebruiksvoorwerpen, boeken, kledingstukken, foto's, die de ik-persoon in Matsiers Gesloten huis aantreft wanneer hij na de dood van zijn moeder de woning opruimt. Het is een procedé dat ook gebruikt wordt door Pleysier in zijn roman De kast (1991) en waarvan de verzameling van tekstfragmenten uit een voorbije wereld in de boeken van Note een variant is. Telkens weerspiegelt het grote zich in het kleine, het algemene in het persoonlijke: zowel ontkerkelijking, ontzuiling, de afbraak van autoriteit en veiligheid, als de frustraties die ermee samenhangen - de emancipatie van het individu, dat niet altijd goed weet wat het met die nieuw verworven vrijheid aan moet.

 

Zowel uit de werken zelf en commentaren van de auteurs, als uit recensies spreekt een opmerkelijke ambivalentie omtrent de identificatie van de auteur met zijn verteller of personage. Het is een voortdurend spel van geven en nemen, waarbij de beschouwer zich niet aan de indruk kan onttrekken dat er onuitgesproken strategieën meespelen. Enerzijds lijken het accent op het fic-

tionele en de presentatie van de boeken als romans of verhalen erop gericht om op literaire gronden gewaardeerd te worden. Anderzijds is het gelijktijdig afficheren van het autobiografische en authentieke, ook in flapteksten en aanbiedingsfolders van uitgevers, een middel om de aandacht en de interesse van een zo ruim mogelijk publiek te trekken. Het publiek, en steeds meer ook de literaire kritiek, lustte die ‘echte’, ‘waar gebeurde’ verhalen wel. Dat blijkt niet alleen uit de soms spectaculaire verkoopcijfers van de boeken van Pointl en Van Dis, of zelfs van schrijvers met een reputatie van moeilijk auteur zoals Matsier en Pleysier, maar ook uit de bekroningen die deze boeken te beurt vielen. Vooral in het circuit van de commerciële prijzen waren ze goed vertegenwoordigd. In 1994 ging de eerste Libris Literatuurprijs naar het tweede deel van de trilogie van Frida Vogels, De harde kern, waarin de hoofdpersoon, die vrijwel geheel met de auteur te identificeren is, op een welhaast obsessionele manier en helemaal in de traditie van het vooroorlogse Forum aan zelfanalyse doet. In datzelfde jaar ging de ako Literatuurprijs naar Quarantaine, oorlogsherinneringen van G.L. Durlacher. In 1995 werd Indische duinen bekroond met de Gouden Uil en De vriendschap van Connie Palmen met de ako Literatuurprijs. De Libris 1998 ging naar het derde deel van Voskuils roman fleuve Het Bureau, nadat eerdere delen al de shortlist van de Libris Literatuurprijs en de Gouden Uil hadden gehaald. Gesloten huis van Matsier greep net naast de Gouden Uil en de ako Literatuurprijs, maar werd wel bekroond met de F. Bordewijkprijs en de Mekkaprijs van de literaire kritiek 1995. Tekenend is ook dat dichters Hans Warren en Leonard Nolens pas echt een ruimer publiek bereikten met hun dagboeken.

Verhalen over de wereld

Straatrumoeraant.

In juni 1990 publiceerde Ton Anbeek in Dietsche Warande & Belfort een terugblik op zijn geruchtmakende opstel in De Gids van ongeveer een decennium daarvoor, waarin hij pleitte voor meer straatrumoer in de Nederlandse roman. In die terugblik vermeldt hij De aanslag (1982) van Mulisch en Het verdriet van België (1983) van Claus, die al kort na zijn verzuchting zijn ideaal kwamen belichamen. En in één adem noemt hij daarbij ook de cyclus De tandeloze tijd van A.F.Th. van der Heijden. Alleen al de titel van het proloogboek daarvan, De slag om de Blauwbrug, lijkt inderdaad een direct antwoord op zijn vraag. Die titel verwijst immers naar het Amsterdamse krakersoproer in 1980 naar aanleiding van de inhuldiging van koningin Beatrix.

Tussen 1983 en 1996 liet Van der Heijden met onregelmatige tussenpozen de proloog, vier delen en een intermezzo verschijnen, die samen de ambitieuze

romancyclus De tandeloze tijd vormen. Samen vertellen deze boeken - zij het niet chronologisch - het levensverhaal van Albert Egberts vanaf zijn geboorte in 1950 in het Brabantse Geldrop tot in 1986. De lotgevallen van dat hoofdpersonage zijn altijd intens verweven met de actualiteit, waardoor de cyclus tegelijk een particulier levensverhaal vertelt en een tijdsbeeld schetst.

En inderdaad, het komt er allemaal in voor: een wat armoedige kindertijd in het katholieke Brabant, het leven met een door schuldgevoelens verteerde moeder en een soms agressieve alcoholische vader, de sociale tegenstellingen tussen het gezin Egberts en het milieu van de vrienden van Albert, joyriding, de studententijd in Nijmegen in de nadagen van de studentenrevolte, met de overgave aan seks, drank en drugs, abortus, wilde feesten en kroegentochten, het Amsterdamse studentenmilieu, kinderhandel, heroïneverslaving, inbraak en diefstal, het krakersmilieu en de krakersrellen, de aanleg van de Amsterdamse metro, racisme en tal van andere dingen, die altijd nauwkeurig in tijd en ruimte gelokaliseerd worden. De avonturen van Albert Egberts zijn daardoor zeker niet alleen te interpreteren als voortvloeiend uit zijn psychische gesteldheid of als illustratie van iets algemeen menselijks.

Toch zou het onjuist zijn om de cyclus uitsluitend te lezen als een kroniek van de jaren vijftig tot tachtig, met het zwaartepunt in de jaren zeventig, of als de roman van een generatie. Zowel het levensverhaal van Albert als de maatschappelijke context ervan verschijnen in de cyclus als herinneringen van het hoofdpersonage. In die herinneringen vinden een selectie en een constructie plaats ten behoeve van zelfinzicht en zelfrechtvaardiging van het personage, niet van de auteur. De relatie van de roman tot de historische werkelijkheid is daardoor zeer complex. Ten eerste selecteert de auteur historische feiten en toestanden en vervormt hij ze tot bruikbaar materiaal om zijn personage gestalte te geven. Ten tweede is die selectie binnen de romans tegelijk een psychologische en sociologische verklaring van zijn gedrag én een middel om aan zijn bestaan, inclusief zijn totale verloedering, een bijna mythische allure te geven. En ten derde heeft de veelheid en diversiteit van gebeurtenissen, verhalen en situaties ook een functie die tegelijk thematisch en compositorisch is. Een van de belangrijkste concepten die Albert hanteert om zijn leven te richten is dat van ‘het leven in de breedte’, als een middel om te ontsnappen aan de vernietigende werking van de tijd. In een gesprek met zijn vriend Thjum legt Albert uit wat hij daaronder verstaat:

Het gaat erom je van de onbenullen te onderscheiden door daadwerkelijk tijd te winnen... oneindig veel tijd te winnen en te ontginnen... Tijd die niet aan je vreet... die je niet ouder maakt. Integendeel! Het is een tijd die je het eeuwige leven kan geven. of bijna in ieder geval. [...] Aangezien het leven zich niets-
ontziend in de lengte ontrolt, moet je proberen het zo breed mogelijk te maken... moet je proberen het in de breedte te laten uitdijen... [...] Luister, Thjum... ik hoef jou niet voor te rekenen hoe snel een minuut verstrijkt. Toch is zo'n minuut goud waard, als je hem tijdens het verstrijken maar voldoende ‘in de breedte’ weet te rekken. [...] Het probleem met de menselijke geest is, dat hij te veel de modellen van opeenvolging uit de zintuiglijke werkelijkheid heeft overgenomen... zoals een pasgeboren eendje alle bewegingen van de moeder overneemt. Terwijl diezelfde geest het fantastische vermogen bezit van synchronisme. Alles wat hij aan beelden, gedachten, herinneringen in zich draagt kan hij gelijktijdig produceren en reproduceren. (van der heijden 1983, 160-162)

Albert blijkt gevangen tussen enerzijds zijn verlangen om zich aan het actieve leven te onttrekken en louter in zijn geest een eindeloze veelvuldigheid van ervaringen te beleven, en anderzijds het feit dat juist die passiviteit en lethargie ervoor zorgen dat hij meegesleept wordt in een wereld en een levenswijze die hem tegelijk afschrikken en fascineren. Zijn drang om de chaotische levensstroom te beheersen en als het ware tot stilstand te brengen, komt tot uiting in de obsessionele manier waarop hij aan gewone dingen een symbolische betekenis geeft, in het veelvuldig gebruik van meetkundige figuren en schema's die hij aan zijn levensloop tracht op te leggen, en zelfs in de meerstemmigheid van de oeverloos uitdijende verhalen in de twee lijvige boeken die samen het derde deel uitmaken, Het Hof van Barmhartigheid en Onder het plaveisel het moeras.

Al kan men dus allerminst spreken van een kroniek of zelfs van de ambitie om een realistisch tijdsbeeld te schetsen, dat verhindert niet dat er gaandeweg een beeld ontstaat, al is het dan meer constructie dan reconstructie. Het personage Albert Egberts is tegelijk een individu met een particulier karakter en een particuliere levensloop én de belichaming van algemeen-menselijke verlangens en beperkingen. Maar bovenal is hij een figuur waarin dat particuliere en algemene vorm en gestalte krijgen in wisselwerking met een specifieke tijd, een specifiek milieu en een specifiek generatiegevoel. In die zin vormt De tandeloze tijd wel degelijk een romancyclus waarin de wereld en het leven, meer dan als een decor, volop aanwezig zijn.

De behoefte om persoonlijke lotgevallen met politieke en maatschappelijke gebeurtenissen te verbinden is ook een constante in het oeuvre van Harry Mulisch. Zijn grote roman De ontdekking van de hemel (1992) is daarvan als het ware de bekroning. Niet ten onrechte wordt het boek op het achterplat aangeprezen als een ‘totaalroman’: ‘[...] tegelijk een psychologische roman, een filosofische roman, een tijdroman, een ontwikkelingsroman, een avonturen-

roman en een alles overkoepelend mysteriespel.’ De verbindingen tussen het persoonlijke en het politieke worden hier uitgebreid tot de hemel, van waaruit het verhaal verteld én geregisseerd wordt.

Het verhaal op aarde, dat grotendeels draait rond de vriendschap tussen de sterrenkundige Max Delius en de taalkundige Onno Quist, speelt zich af tussen 1967 en 1985 tegen de achtergrond van de politieke en sociale ontwikkelingen in Nederland en in de wereld; veel aandacht gaat onder meer uit naar het Cuba van Fidel Castro. Maar via herinneringen, flash backs en de speurtocht van Max naar het verleden van zijn ouders komen ook de Tweede Wereldoorlog en Auschwitz uitvoerig aan bod.

Dat betekent evenwel niet dat het de eerste ambitie van de roman zou zijn om een tijdsbeeld te schetsen. Bekeken vanuit de hemel gaat het erom dat de mens het oude verbond met de hemel, gesymboliseerd in de tien geboden, heeft verbroken. Het geloof in de macht van de techniek heeft het geloof in God verdrongen en is uitgelopen op een pact met Satan. Daarop trekt God zijn handen van de wereld af en heeft hij zijn engelen bevolen de stenen tafelen weer naar de hemel te brengen. Om dat te verwezenlijken grijpen zij zodanig in op de levens van de mensen en het verloop van de geschiedenis dat hun opdracht uiteindelijk slaagt. Bekeken vanuit de aarde gaat het echter om mensen die niet beseffen dat zij gemanipuleerd worden. Zij worden gedreven door hun persoonlijke ambities, emoties en overtuigingen, en zoeken als het ware blindelings en op de tast naar zin in een heel concrete wereld en een concrete tijd. Het is pas in de botsing en de wisselwerking tussen beide niveaus dat de betekenis van dat alles zich toont: dat al die gebeurtenissen, zowel op het persoonlijke vlak als op dat van de wereld, deel uitmaken van een omgekeerd heilsplan, dat na de vernietiging van de stenen tafelen zijn onvermijdelijke afloop zal kennen:

[...] met hun baconiaanse beheersing van de natuur zullen de mensen uiteindelijk zichzelf nucleair opstoken, verbranden via het gat dat zij in de ozonlaag hebben geslagen, oplossen in de zure regen, braden in het broeikaseffect, elkaar dooddrukken door hun aantal, zichzelf ophangen aan de dubbele helix van het dna, stikken in hun eigen afval: in Satans stront [...]. (mulisch 1992, 900)

Het rumoer van de straat, van de nationale en internationale politiek, van techniek en wetenschap en van de geschiedenis mag dan niet het onderwerp zijn van De ontdekking van de hemel, het is er wel een essentieel aspect van, als setting voor de avonturen en de ontwikkeling van de personages en als toetssteen voor morele en filosofische kwesties.

Al zijn dus enkele van de belangrijkste en opvallendste boeken uit dit decennium uitdrukkelijk met de wereld begaan en roepen zij ethische vragen op, toch kan men niet zeggen dat de literatuur in de breedte tussen 1985 en 1995 een opvallende toename laat zien van belangstelling voor de actualiteit. In een wat ruimere zin was er wel een blijvende en zelfs toenemende productie van romans over de Tweede Wereldoorlog en de nasleep daarvan. Het thema bleef actueel in boeken van Mulisch, Armando, Ferron, in de memoires van G.L. Durlacher en in de beginnende stroom van publicaties van auteurs van de tweede generatie. Het dook indirect ook op in romans als De tweeling (1993) van Tessa de Loo en De naam van de vader (1993) van Nelleke Noordervliet.

Reisverhalen en historische romansaant.

Aan het verlangen naar goede, interessante en geloofwaardige verhalen over de wereld werd ook tegemoetgekomen door de hausse van reisverhalen en historische romans vanaf de jaren tachtig. Reisverhalen zijn van alle tijden en ook in de tweede helft van de twintigste eeuw waren er tal van auteurs die met hun reisverhalen een groot publiek bereikten, zoals Bertus Aafjes, Belcampo, Johan Fabricius en Alfred Kossmann. Toch bleef het reisverhaal een enigszins marginaal genre, al was het maar omdat de grens tussen enerzijds literatuur, waarvoor criteria als fictionaliteit en taalbewustzijn golden, en anderzijds journalistiek, waarvoor verstrekking van informatie belangrijk was, erin dreigde te vervagen. Binnen het oeuvre van afzonderlijke auteurs werden de reisverhalen steevast als het mindere deel beschouwd. Typerend daarvoor zijn de lotgevallen van Cees Nooteboom. Na een literaire start in de jaren vijftig met een roman en enkele gedichtenbundels, ging hij zich toeleggen op het reisverhaal, met publicaties in bladen als Elsevier, de Volkskrant en vooral Avenue. Een eerste bundeling daarvan verscheen in 1963: Een middag in Bruay. Het was de start van een lange reeks soortgelijke boeken, die algemeen toch als een ontsporing van de literaire carrière van Nooteboom werden gezien. Pas met de publicatie van zijn roman Rituelen in 1981 werd hij weer als een volwaardig auteur in de literatuur binnengehaald. Typerend is de zin waarmee Wam de Moor zijn recensie van die roman begint: ‘Het is een merkwaardig feit dat in de literaire ontwikkeling van de thans 47-jarige Cees Nooteboom zijn romans, verhalen en gedichten wel tot de literatuur plegen te worden gerekend, maar zijn reisverhalen niet.’ (De Moor 1981)

Kort daarna begon het tij te keren en werden Nederland en Vlaanderen als het ware overspoeld met reisverhalen in een breed gamma tussen literatuur, essay, reportage, verslag en veredelde reisgids. In 1991 werd ‘Reizen en literatuur’ zelfs het thema van de Boekenweek en kon Rudi Wester er in het literaire jaarboek Mekka 1992 een beschouwing aan wijden, waarin zij niet alleen haar

verbazing uitsprak over de plotselinge heropleving van dit ‘stiefkind van de literatuur’ (Wester 1991, 78), maar meteen al, aan de hand van de tien beste reisauteurs van het afgelopen jaar, een beeld gaf van de grote diversiteit binnen het genre: ‘de Zeer Betrokkene (Adriaan van Dis), de Onverstoorbare (Carolijn Visser), de Journalist met Hart voor de Zaak (Lieve Joris), de Wetenschapper (Koos van Weringh), de Onversaagde (Jacqueline de Gier), de Onophoudelijke Vragensteller (Aya Zikken), de Boze en Toch Laconieke (Jan Donkers), de Kamergeleerde (Jan Brokken), de Impressionistische (Linda Polman) en de Bespiegelende (Cees Nooteboom)’ (78-79). Diezelfde Rudi Wester was al in 1988 begonnen aan een serie van jaarlijkse bloemlezingen uit de beste reisverhalen van het voorgaande jaar, een reeks die jarenlang ononderbroken zou doorlopen. Daarvoor al, in 1981, was uitgeverij Kosmos, onder meer gespecialiseerd in reisgidsen, van start gegaan met de serie Op Schrijvers Voeten, waarin naast oorspronkelijke reisverhalen ook vertalingen en heruitgaven van oudere reisliteratuur verschenen, ‘met het idee de lezende reiziger zowel informatie als verstrooiing te bieden’, en in 1983 was Meulenhoff begonnen met de soortgelijke Bibliotheek voor de Literaire Reiziger, onder redactie van Adriaan van Dis. Reeds bij de oprichting in 1991 was ook voor uitgeverij Atlas reisliteratuur een van de zwaartepunten in het uitgeefbeleid.

Het is moeilijk om met zekerheid een verklaring te bieden voor die plotselinge hausse, die overigens tot in het begin van de eenentwintigste eeuw onverminderd voortduurt en zich zelfs heeft uitgebreid naar een groot aantal romans in een buitenlandse, liefst exotische setting. Ongetwijfeld hebben internationale voorbeelden een stimulerende rol gespeeld, zoals het Britse blad Granta, dat sinds 1979 met veel succes internationale literatuur, literaire non-fictie en reisliteratuur samenbracht, en het werk van auteurs als Bruce Chatwin, Paul Theroux en V.S. Naipaul. Die raakten ook in het Nederlandse taalgebied bekend, zeker toen hun werk rond 1980 in vertaling beschikbaar kwam. Ook de groeiende afkeer van een deel van het lezende publiek van een al te literaire literatuur heeft de vraag naar dergelijke boeken aangewakkerd. Maar de allerbelangrijkste factor was waarschijnlijk wel de explosie van het toerisme, ook naar verre en exotische bestemmingen. Bijlagen van kranten, weekbladen en magazines speelden daar gretig op in, door naast culturele katernen en rubrieken over mode, lifestyle, tuinen en gastronomie ook uitvoerig aandacht te besteden aan reizen en toerisme. Veel van de in boekvorm gebundelde reisverhalen en -reportages verschenen eerder in zulke bladen. Boeken met reisliteratuur in de breedste zin zijn overigens niet alleen te koop in de algemene boekhandel, maar in toenemende mate ook in gespecialiseerde reisboekhandels, naast reisgidsen, wegenkaarten en beschrijvingen van fiets- en wandelroutes.

Zowel wat de bestemming betreft als in sfeer en naar genre bestrijkt de reisliteratuur een breed gamma. Dat gaat van boeken als Een tafel voor één. Reisberichten (1990) van Eric de Kuyper, met verslagen van reisjes naar culturele evenementen in het nabije buitenland, of zelfs Bellevue/Schoonzicht of de nieuwe kunst van het wandelen (1997), waarin Koen Peeters en Kamiel Vanhole verslag doen van een wandeling in de Brusselse kanaalzone, tot de zeer exotische bestemmingen in het werk van Cees Nooteboom, Lieve Joris en Carolijn Visser. Avontuur en informatie, verwondering, inleving en observatie, distantie en engagement, zelfbespiegeling, aandacht voor de mens, cultuur en natuur komen in alle mogelijke verhoudingen voor en gaan een verbinding aan met de avonturenroman, de journalistiek, de column, de autobiografie en het literaire essay. Een bijzonder subgenre, eveneens met een lange traditie, is dat van de literaire reis, soms in de voetsporen van bewonderde schrijvers. Ook dat genre, dat dan weer banden onderhoudt met de historische roman of het cultuurhistorische essay, kende een nieuwe bloei. Enkele opmerkelijke resultaten ervan zijn de reisboeken van Boudewijn Büch naar bibliotheken in alle uithoeken van de wereld, de zoektocht van Herman Portocarero naar sporen van het verblijf van Rimbaud in Ethiopië in Door de naamloze vlakte (1985), of mengvormen tussen essay en verhaal, zoals Steden. Verhalen onderweg (1998), waarin Stefan Hertmans reizen naar Europese cultuursteden gebruikt als aanzet tot filosofische, politieke, sociologische en literaire bespiegelingen rond stad en stedelijkheid. Alleen al in het korte introducerende essay, ‘Check in’, worden Robert Musil, John Dos Passos, Marcel Proust, James Joyce, Thomas Pynchon, Bret Easton Ellis, Baudelaire, Rousseau, Andy Warhol, Salmon Rushdie en Jacques Derrida gepresenteerd met de visies en beelden die zij omtrent de stad hebben ontwikkeld of uitgedrukt. Op die manier wordt het reisverhaal, dat in aanleg onder meer een ontsnapping uit het keurslijf van literatuur en intellectualiteit belichaamde, toch weer ingelijfd en ondergeschikt gemaakt aan een literaire benadering van de wereld.

 

Ook de heropbloei van de historische roman vanaf de jaren tachtig is een internationaal verschijnsel. Het fenomenale succes van De naam van de roos (1980, Nederlandse vertaling 1983) van Umberto Eco is daarvan het sprekendste voorbeeld. Maar daarnaast maakten ook historische romans als Hawskmoor (1985) van Peter Ackroyd, Das Parfum (1985) van Patrick Süskind, Possession (1990) van A.S. Byatt en The Quincunx (1989) van Charles Palliser wereldwijd furore. Internationaal omvat het genre het hele spectrum van vlotte en spannende verhalen tot het postmoderne problematiseren van de mogelijkheid om de geschiedenis te vertellen, zoals in Waterland (1983) van Graham Swift en vooral A History of the World in 10 ½ Chapters (1989) van Julian Barnes.

Die hausse sloot op haar beurt aan bij een ruimere publieke belangstelling voor populariserende of alleszins meeslepend geschreven historische boeken. Onder invloed van het narrativisme, dat in de jaren tachtig in kringen van historici opgang maakte en dat ervan uitgaat dat het verleden pas tot stand komt in het verhaal van de historicus, kregen geschiedkundige werken meer en meer het karakter van romans, zij het in de meeste gevallen van traditioneel vertellende realistische romans. De onderliggende gedachte, namelijk dat historische samenhangen het product zijn van de verbeelding, de creativiteit en de vertelkunst van de auteur, en geen reproducties van bestaande samenhangen uit het verleden, kon ook voor moderne en postmoderne romanschrijvers het genre van de historische roman weer aantrekkelijk maken. Er ontstond een mogelijkheid om het vertellen van boeiende verhalen uit het verleden te combineren met een typisch modern kritisch scepticisme of een veeleer post-modern relativisme.

Hella Haasse had al in 1968 het problematische van de historische roman centraal gesteld in De tuinen van Bomarzo, waarin zij op zoek ging naar de mogelijkheden om kennis van historische feiten te verbinden met de creatieve verbeelding van de schrijver. Daardoor nam zij tegelijk afstand van haar vroegere historische romans, die de uitgebeelde wereld als werkelijkheid presenteerden. In de historische romans die zij vanaf 1978 liet verschijnen na een onderbreking van ongeveer vijfentwintig jaar, is het roer helemaal omgegooid. Spel met historie en fictie, onzekerheid, gissingen, interpretaties en reflectie hebben de plaats ingenomen van de vroegere vanzelfsprekendheid van het opgeroepen beeld.

Een mooi voorbeeld is haar populairste boek uit deze periode, Heren van de thee (1992). Daarin wordt het leven verteld van een negentiende-eeuwse theeplanter op Java, Rudolf Kerkhoven. Dat verhaal zelf wordt omkaderd door een motto van de Franse schrijver, journalist en cineast Philippe Labro: ‘Un ouvrage de fiction mélange à sa guise le vrai et le faux, le vécu, le retranscrit, l'imaginaire, la biographie’ (Een fictioneel werk vermengt naar believen waar en vals, het beleefde, het herdichte, het imaginaire, de biografie), en een verantwoording waarin Haasse beklemtoont dat de stof helemaal ontleend is aan archiefmateriaal, en dus ‘niet verzonnen, maar wél geselecteerd en gearrangeerd volgens de eisen die een roman-aanpak stelt’ (Haasse 1992, 297). Op zich is dat niet ongewoon voor een historische roman; het bijzondere zit in de explicitering, waardoor Haasse het historiografische en het fictionele elkaar laat relativeren en problematiseren. In de roman zelf komt die ambiguïteit onder meer tot uiting in de afwisseling van documenten en op documenten gebaseerde passages met fictionele toevoegingen en interpretaties. Zelfs in de als document gepresenteerde stukken lopen echte en verzonnen documenten - het

dagboek van Jenny, de vrouw van het hoofdpersonage - door elkaar. Vooral het vijfde hoofdstuk, dat opvalt door zijn collagevorm en zijn afstandelijke verteltrant, verstoort de werkelijkheidsillusie en toont als het ware de breuken, de voegen en de naden tussen historische feiten en literaire verbeelding, die in de voorafgaande hoofdstukken handig verdoezeld waren.

Veel verder in het ontregelen van de geschiedenis dan Haasse gingen al in de jaren zeventig auteurs als Ferron en Brakman. In Turkenvespers (1977) bijvoorbeeld doorbreekt Ferron helemaal het onderscheid tussen feit en fictie. De roman zit vol anachronismen en wordt uiteindelijk een fantastisch bouwsel dat een alternatieve geschiedenis construeert, of veeleer het geconstrueerde en fictionele karakter van iedere visie op het verleden suggereert.

In de eerste helft van de jaren negentig verschenen enkele opmerkelijke historische romans en verhalenbundels die op een subtielere manier de gevestigde beelden van de historische werkelijkheid op de helling zetten. Een interessante overeenkomst is dat ze spelen in de achttiende eeuw, de tijd die veelal wordt gezien als de oorsprong van het ‘verlichte’, rationele wereldbeeld en het vooruitgangsgeloof. Het betreft enkele verhalen uit de bundel Zuidland (1990) van P.F. Thomése, Het oog van de engel (1991) van Nelleke Noordervliet, De virtuoos (1993) van Margriet de Moor en Gewassen vlees (1994) van Thomas Rosenboom. Zij hebben met elkaar gemeen dat zij tegenbeelden geven van die dominante visie op de achttiende eeuw. De personages zijn verliezers, buitenstaanders, mislukkelingen, die de trein van de onstuitbare vooruitgang gemist hebben, maar in hun gedragingen die vooruitgang ook als een waanbeeld ontmaskeren. In die zin zijn het tegelijk historische en hedendaagse personages, die de grote verhalen van de wetenschap, de revolutie en de democratie doorprikken. In tegenstelling tot wat Ferron doet, handhaven deze auteurs vrijwel consequent de historische geloofwaardigheid van de feiten, en anders dan Haasse problematiseren zij niet expliciet de verhouding tussen feit en fictie. Vooral Thomése en Rosenboom spelen er een spel mee. In Gewassen vlees vertelt Rosenboom de lotgevallen van Willem Augustijn van Donck in de jaren 1747-1749. Door het inlassen van stukken kroniek (‘Repertorium’ genaamd) over de politieke en militaire gebeurtenissen beklemtoont Rosenboom enerzijds heel sterk de historische inbedding. Maar door de manier waarop hij zijn hoofdpersonage gestalte geeft, ondergraaft hij anderzijds het historische beeld van het midden van de achttiende eeuw. Hij doet dat onder meer door clichébeelden uit de historische roman en conventies van het genre te laten botsen met grove buitensporigheden, door het verhevene te trivialiseren en aan het afstotelijke haast mystieke betekenissen toe te kennen. Interesse voor de opkomende wetenschap loopt ongehinderd uit op volstrekte irrationaliteit, de schijn van redelijkheid slaat om in theatraal sentiment, en bewustzijn van de

tijdgeest blijkt niets anders dan zelfbedrog en loos gekoketteer. Ook de overdreven historiserende stijl zorgt er mede voor dat Gewassen vlees balanceert op de grens tussen historische roman en een parodie daarvan. Willem Augustijn is een tragische karikatuur van de achttiende-eeuwse én van de eind-twintigste-eeuwse mens.

De toegenomen aandacht voor het reisverhaal en voor de historische roman past overigens binnen het veel bredere fenomeen van de opvallende populariteit van literaire non-fictie. Ook hier speelde uitgeverij Atlas een voortrekkersrol, onder meer met het werk van de historicus Geert Mak, dat vooral in de tweede helft van de jaren negentig buitengewoon populair werd.

Overigens bleef de interesse voor de geschiedenis niet beperkt tot de roman. In 1993 publiceerde H.H. ter Balkt zijn eerste bundel Laaglandse hymnen, waarin de geschiedenis van Nederland vanaf de steentijd tot de overwintering op Nova Zembla in 1596 bezongen wordt in een reeks sonnetten. In 2002 en 2003 verschenen vervolgdelen: samen een indrukwekkend alternatief panorama van de Nederlandse historie tot het eind van de twintigste eeuw. Enigszins in dezelfde lijn liggen enkele bundels van Hamelink. In Folklore Imaginaire de Flandre (1994) presenteert hij zich als tekstbezorger van gedichten van de negentiende-eeuwse Zeeuws-Vlaamse dichter A.D. De bonte verzameling kan gelezen worden als ‘een poging van Hamelink om de taal en de geschiedenis van zijn geboortestreek bij zijn eigen taal en geschiedenis in te lijven’ (Middag 1994). Onder eigen naam publiceerde Hamelink enkele jaren later Zeemansgraf inclusief Gesternten van Frederik de Zeeman (1997), waarin tal van gedichten verbeeldingen zijn van de geschiedenis van Nederland als zeevarende natie. In hun benadering van de geschiedenis hebben Ter Balkt en Hamelink met elkaar - en met sommige historische romans - gemeen dat zij de gepolijste visies op de geschiedenis doorbreken ten voordele van de keerzijde van de grote gebeurtenissen en van wat veronachtzaamd in de duisternis is gebleven. Tegelijk vinden zij daarin de stof voor mythische verbeeldingen.

Generatie Nixaant.

In hun lijkkistendracht schuifelen ze ruisend voorbij. Geen luidklinkende scheet of knallende boer, geen hupse danspas waarbij de middelvinger met kracht naar boven gestoten wordt [...]. (kummer 1995, 89)

Aldus beschrijft Em. Kummer in de intro van zijn opstel ‘Laat de Nixers tot ons komen’ de optocht van in toga gehulde hoogleraren ter gelegenheid van de dies-natalisviering van de Leidse universiteit. Hij gebruikt het verder als beeld van de brave maar ‘strontvervelende’ literatuur van de voorbije jaren,

waarvoor dan karakteristieken gelden als geestdodend, van een loodgrijze ernst, cultureel en politiek correct, hoog verheven, ondoorgrondelijk gelaagd. Maar nergens ‘onbeschaamd, onbeschaafd, onveilig, verwarrend en provocerend’ (93).

Het is hetzelfde soort protest als dat van de Maximalen, een kleine tien jaar daarvoor, tegen de stand van zaken in de poëzie. En ook het alternatief dat nu geboden wordt door de Generatie Nix vertoont opvallende overeenkomst met wat de Maximalen voorstonden. En net zoals de Maximalen grotendeels een creatie waren van de media, was dat ook, en misschien nog wel meer, het geval bij deze jonge generatie prozaïsten.

De aanzet werd gegeven in een special van De Groene Amsterdammer van 23 februari 1994. In een gesprek met Rob van Erkelens, Don Duyns, Ronald Giphart, Hermine Landvreugd, Joris Moens en Joost Zwagerman lanceerde journalist Frank Verkuijl de term ‘Generatie Nix’. Daarin zat een verwijzing naar de roman Generation x (1991) van de Canadese auteur Douglas Coupland, die het uitzichtloze levensgevoel weergeeft van de zogenaamde ‘busters’, de generatie geboren tussen 1955 en 1970. In tegenstelling tot de voorafgaande generatie van de ‘babyboomers’ hebben zij geen levensdoel, zij engageren zich niet, gaan al zappend door het leven zonder definitieve keuzes te maken, op zoek naar kicks om de verveling te bestrijden. Het is een levensgevoel dat met varianten ook terug te vinden is in het werk van de Amerikaanse schrijvers van de ‘brat pack generation’, David Leavitt, Bret Easton Ellis, Jay McInerney en Tama Janowitz.

Staat in hun boeken het snelle, gewelddadige en extreme leven in New York en Los Angeles centraal, de romans van de Nederlandse Nixers kunnen gezien worden als een kleinsteedse of provinciale variant daarvan. In de talrijke interviews en artikelen die op de ‘lancering’ van deze nieuwe generatie volgden, beklemtoonden zowel de auteurs zelf als de critici telkens weer datzelfde generatiegevoel als een van de bindende elementen, samen met een terugkeer naar het realisme als literaire methode om daaraan uiting te geven.

Een halfjaar later, in augustus 1994, ging het tijdschrift Zoetermeer van start, onder de redactie van Van Erkelens, Giphart en Moens. Hoewel zij nergens een beginselverklaring publiceerden, was het duidelijk bedoeld als het blad van de nieuwe generatie. Overvloedige advertenties voor het werk van auteurs uit de eigen kring, de belangstelling voor het werk van Coupland en verwanten, maar ook voor een outcast-auteur als Arthur Rimbaud en quasivergeten schrijvers uit de sfeer van het naturalisme zoals Johan de Meester en Frans Erens, schiepen een kader voor de opgenomen verhalen. De kring van verwanten en gelijkgezinden werd overigens snel uitgebreid met onder anderen Arjan Witte, Arnon Grunberg, Kees van Beijnum en de Vlamingen Paul Mennes, Herman Brusselmans en J.H.M. Berckmans.

Terwijl de betrokkenen in kranteninterviews polemische uitspraken niet schuwden, kan de weigering om in het blad zelf een beginselverklaring op te nemen gezien worden als die beginselverklaring zelf. In ‘Loopgraven? Welke loopgraven?’, een redactioneel in de aflevering 3/4 van augustus 1995, verklaren zij met min of meer gespeelde verwondering waarom zij afzien van polemieken en poëtica's:

Niet polemiseren is geen bewuste keuze, maar eerder een logisch gevolg van de manier waarop wij in het leven staan, een vanzelfsprekend voortbrengsel van onze visie op de wereld en de literatuur.
Voor ons is de polemiek een roestend, bijna ouderwets genre, een met nostalgie omgeven overblijfsel van een literaire cultuur die achter ons ligt. [...]
Maar dat was vroeger. En dit is nu. [...] Overtuigingen zijn flexibel, definitief is maar tijdelijk, de waarheid een kaleidoscoop en morgen is alles weer anders. Het is zinloos te proberen definitieve keuzes te maken of je vast te leggen op één visie. Na korte tijd ben je toch weer genoodzaakt hem in te ruilen voor zijn tegendeel. (redactie 1995, 113-114)

Het is dezelfde houding van ‘non-commitment’ tegenover literaire standpunten die spreekt uit de houding van de personages tegenover de wereld in de literaire teksten zelf.

Ondanks het acute verlangen naar meer levendigheid en straatrumoer werden de Nixers niet louter op gejuich onthaald. De bezwaren in de literaire kritiek golden in de eerste plaats de manier waarop het idee van een nieuwe generatie of stroming was gelanceerd en gemaakt door de media, en hoe het imago het daardoor had overgenomen van de poëtica. Het is niet nieuw. Al sinds de opkomst van het anekdotisch-realistisch proza in de eerste helft van de jaren zeventig werden vanuit de hoek van de meer intellectuele, vormbewuste literatuur soortgelijke bezwaren uitgesproken tegen alles wat lonkte naar actualiteit, vlotheid, het ongecompliceerde, ‘lekkere’ lezen. Een tweede vorm van kritiek gold de rauwe, realistische beschrijving van een levenswijze die als nihilistisch werd ervaren, namelijk de eenzijdige belangstelling voor verveling, seks, consumptie, geweld, drugs en de jacht naar kicks. Kortom, de afwezigheid van intellectuele, filosofische of ideologische stellingnames. Ook dat is niet nieuw en roept zelfs direct de kritische reacties in herinnering naar aanleiding van naoorlogse romans als De avonden van Van het Reve of De tranen der acacia's van Hermans.

Er valt inderdaad een historische lijn te trekken van Nix naar de realistische zedenschetsen uit de jaren zeventig, en verder terug naar De avonden en zelfs het naturalisme. Niet toevallig wees Giphart al meteen bij de eerste presentatie

van de groep de roman Gimmick! (1989) van Joost Zwagerman aan als directe voorloper, ‘een van de eerste boeken waarin een schrijver aan het woord was die juist plezier had in het schrijven’ (Verkuijl 1994). En in datzelfde stuk noemt Zwagerman zijn roman een remake van De avonden, ‘die liet zien hoe alles in Nederland sindsdien is veranderd - alles, behalve het levensgevoel van de adolescent’ (ibidem).

Zoals gebruikelijk is bij de opkomst van een nieuwe generatie met een eigen kunstopvatting en een eigen levensgevoel, haastten de betrokkenen zich tegelijk om door middel van groepsvorming zichtbaarheid te krijgen en door het relativeren daarvan de individuele eigenheid te beklemtonen. Dat verhindert niet dat de geformuleerde gemeenschappelijke uitgangspunten een bruikbaar houvast bieden om zicht te krijgen op wat er in de breedte leefde bij een groep jonge auteurs, ook al zijn er inderdaad grote verschillen tussen bijvoorbeeld Van Erkelens, Giphart, Landvreugd, Grunberg en Mennes.

Onverschilligheid en verveling, en hoe daarmee te leven, dat is wat vrijwel alle jeugdige personages in deze boeken met elkaar gemeen hebben. De verschillen zitten in de uitwerking. Terwijl het levensgevoel van de anonieme hoofdfiguur in Het uur van lood (1993) van Rob van Erkelens gezien kan worden als een hedendaagse variant van het ennui van de auteurs uit het fin de siècle, de décadence en de zwarte romantiek, sluiten de verhalen van Hermine Landvreugd in Het zilveren theeëi (1993) en Margaretha bleef het langst liggen (1996) veeleer aan bij het naturalisme. In beide gevallen geven de personages zich over aan extreme ervaringen, maar bij Van Erkelens is dat in een zoektocht naar ‘le dérèglement de tous les sens’ à la Rimbaud, naar hallucinatie en roes, terwijl de personages van Landvreugd veel lethargischer zijn en zich laten meeslepen in een gore wereld van geweld, kleine criminaliteit en perverse seks.

Dat is tot op zekere hoogte ook het geval in Tox (1994) en Soap (1995) van Paul Mennes, maar de nadruk ligt hier vooral op de cynische onverschilligheid van jongeren in een wereld met een overaanbod aan consumptie en informatie, ‘mooie sterke rijke kindervolwassenen die voortdobberen in blasé verveling en cynische levensmoeheid’ (Giphart 1994). Het centrale beeld daarvoor is in Tox dat van ‘De Grote Vrolijke Supermarkt’, waar veel van de handelingen zich afspelen. Via beeldschermen en luidsprekers wordt daar onophoudelijk de Grote Vrolijke Boodschap van het onbegrensd consumeren verkondigd en van het geluk dat daardoor binnen ieders handbereik ligt: ‘Koop onze Vrolijke Producten, Vrolijke Mensen kopen in de Grote Vrolijke Supermarkt. Winkelen in de Grote Vrolijke Supermarkt is één Groot Feest.’ (Mennes 1994, 63) Tegelijk wordt de klant in die supermarkt voortdurend in de gaten gehouden door bewakingscamera's en drijft het overaanbod het winkelende personage

haast tot waanzin. Het gebruik van ‘sampling’, het strooien met citaten uit alle lagen van de hoge en de populaire cultuur, dat Mennes meer nog dan de andere auteurs als literaire methode hanteert, sluit naadloos aan bij de manier waarop zijn personages in het leven staan.

De romans van Ronald Giphart en Arnon Grunberg ten slotte hebben nogal wat affiniteiten met de genres van de schelmenroman en de bildungsroman. Zowel het hoofdpersonage uit de debuutroman van Giphart, Ik ook van jou (1992), als dat uit zijn tweede roman, Giph (1993), zijn aankomende schrijvers met als grootste probleem dat zij niets hebben om over te schrijven: zij hebben geen oorlog meegemaakt en hebben een gelukkige jeugd gehad. Er blijft hun niets over dan amusement, voornamelijk in de vorm van een ongebreideld seksleven, en daarover dan maar te schrijven. Leven en schrijven dienen in de eerste plaats leuk te zijn, vrolijk, avontuurlijk en vol vaart.

Ook in Blauwe maandagen (1994), het debuut van Arnon Grunberg, en in zijn tweede roman, Figuranten (1997), hebben de hoofdpersonages artistieke ambities. Zij willen schrijver, respectievelijk Hollywoodsterren worden. Zoals bij Giphart het artistieke ideaal gereduceerd is tot leukheid, stijl en zelfbevrediging, is het voor de personages van Grunberg in de eerste plaats beroemdheid en glamour. Beide romans zijn te lezen als bildungsroman. Vooral in Blauwe maandagen is dat duidelijk, waarin de hoofdpersoon, Arnon Grunberg genaamd, gevolgd wordt van zijn zestiende tot zijn tweeëntwintigste levensjaar. Het is een cruciale periode, waarin hij zich losmaakt van thuis, school en zijn joodse achtergrond, om het volle leven te ontdekken. Dat volle leven blijkt echter niets anders te bieden dan verveling, mislukking en overbodigheid. Het is een inzicht dat meermalen expliciet wordt uitgesproken:

Ik wist dat het niemand iets kon schelen wat je deed en dat het zelfs niemand iets uitmaakte of je zou verrekken of niet. Mensen zijn zo vervangbaar als een plastic tas. [...] Van mezelf weet ik dat ik gemist kan worden als de spreeuwen op het Centraal Station, die alleen maar de boel onderschijten, en een paar mensen die ik graag mag, weten dat ook.
Uiteindelijk mis je ook niet de anderen, maar de tijd die je met ze hebt doorgebracht en waarvan alleen een paar verhalen zijn overgebleven. (grunberg 1998, 254-255)

Het enige wat daar tegenover staat, is de hilarische manier waarop die bildung als ontluistering beschreven wordt. Volgens de vrijwel unanieme mening van de literaire kritiek slaagt Grunberg erin de absurditeit draaglijk te maken door een efficiënt gebruik van het hele gamma van humor via ironie en slapstick tot cynisme. In zijn essaybundel De troost van slapstick (1998) heeft Grunberg het onder meer over de relatie tussen slapstick en het absurde. Nadat hij heeft



illustratie
Naar aanleiding van de 10de verjaardag van Arnon Grunbergs debuut Blauwe maandagen organiseerde zijn uitgever Nijgh & Van Ditmar op 2 mei 2004 een exclusieve signeersessie. Johannes van Dam zat voor de signeerbus en regisseerde het evenement middels een megafoon.


vastgesteld dat verstrooiing het enige doel is van alle menselijke activiteit, omdat verstrooiing ons afleidt van het bewustzijn, de doodsangst en het besef van zinloosheid, situeert hij het wezen van de slapstick in het spel tussen de onbereikbare verlangens van de mens en de ontoereikende middelen die hij aanwendt om zijn doelen te bereiken: ‘Alles is even belangrijk, omdat de slapstick erkent dat het doel van onze activiteiten, buiten de verstrooiing, belachelijk is, een farce - een absurde komedie.’ (Grunberg 1998, 21)

 

Behalve het levensgevoel hebben de meeste van deze boeken met elkaar gemeen dat zij een episodische structuur vertonen, waarbij de actie niet gestuurd wordt door dramatische spanning, maar verderloopt van scène naar scène. Ook daarin tonen zij zich verwant aan de bildungsroman, de schelmenroman en de realistische zedenschets. Ook wanneer zij zich als roman presenteren, zijn het in feite veeleer verzamelingen van min of meer losse verhalen, anekdotes en fragmenten. In die zin herinneren zij niet alleen aan de bloei van het verhaal bij de realisten uit de jaren zeventig, maar ook aan de manier waarop De avonden van Van het Reve was opgebouwd en aan de talrijke naturalistische en realistische zedenschetsen uit het begin van de twintigste eeuw. Daarnaast is ook deze opbouw niet los te zien van de ‘zappende’ levenswijze die erin uitgebeeld wordt.

Literatuur en identiteit

Vlaanderen op zoek naar zichzelfaant.

Het nieuwe elan van de literatuur in Vlaanderen, beschreven aan het begin van dit hoofdstuk, bracht onder meer een opvallende herleving mee van geschriften die op een of andere manier blijk gaven van een Vlaams identiteitsbesef. Dat was niet helemaal nieuw. Ook al in de periode 1975-1985 waren er verschillende auteurs, zoals Hugo Claus, Walter van den Broeck, Leo Pleysier en Monika van Paemel, die een uitermate kritisch beeld schetsten van de Vlaamse samenleving en de Vlaamse cultuur. Maar in de jaren tachtig en negentig verschoof de houding tegenover Vlaanderen van afrekening naar een mengsel van nostalgie, kritiek en besef van eigenwaarde.

Al valt het moeilijk te bewijzen, men mag aannemen dat die verschuiving niet losstaat van de snel veranderende positie van Vlaanderen en de Vlaming tegenover enerzijds België en anderzijds Nederland. België was in 1970 begonnen aan een staatshervorming, die het land zou veranderen van een unitaire in een federale staat. Dat verliep in een viertal etappes. In 1970 werd het land verdeeld in drie cultuurgemeenschappen (een Nederlandstalige, een Franstalige en een Duitstalige) met beperkte bevoegdheden voor taal en cultuur, en drie gewesten (een Vlaams, Waals en Brussels gewest), waarvan de bevoegdheden nog niet echt afgebakend waren. In 1980 werden die bevoegdheden aanzienlijk uitgebreid, met als principe dat aan de gemeenschappen (niet langer cultuurgemeenschappen) ‘persoonsgebonden’ aangelegenheden werden toegewezen, zoals taal en cultuur, maar ook gezondheidszorg, en aan de gewesten ‘plaatsgebonden’ aangelegenheden, zoals milieubeleid, ruimtelijke ordening en tewerkstelling. Na nog een uitbreiding van bevoegdheden in 1988 werd België in 1993 definitief een federale staat met rechtstreeks verkozen deelstaatparlementen. Die politieke ontwikkeling bracht ook een groeiend Vlaams zelfbewustzijn met zich mee. Niet alleen werden nu de eisen en verzuchtingen van twee eeuwen strijd van de Vlaamse beweging ingelost, maar tevens beleefde Vlaanderen een economische bloei, terwijl het Franstalige landsgedeelte, met zijn verouderde industriële infrastructuur, een economische en sociale neergang kende. Het was een volledig nieuwe situatie in de Belgische geschiedenis, waarbij de aloude machtsverhoudingen werden omgekeerd. Dat nieuwe Vlaamse zelfbewustzijn werd door politici vertaald in leuzen die niet vrij waren van enige arrogantie, zoals ‘Vlaanderen leeft!’ en ‘Wat we zelf doen, doen we beter’.

België werd voor heel wat Vlamingen steeds meer een abstract concept, hoogstens geschikt voor buitenlands gebruik, en Wallonië een blok aan het been, of minstens een soort buitenland. Daardoor verschoof ook de houding tegenover Nederland, zeker voor de culturele, in het bijzonder de literaire wereld.

Ook hier gingen Vlaamse schrijvers meer dan voorheen hun eigen identiteit benadrukken, tegen hun traditionele minderwaardigheidscomplex in. Dat was mede mogelijk doordat juist in dezelfde periode de belangstelling van de Nederlandse literaire wereld voor Vlaanderen toenam.

Het hele samenspel van politieke, economische, sociale, culturele en literairinstitutionele factoren bracht ook in het werk zelf van tal van Vlaamse auteurs een veranderde houding teweeg tegenover België, Vlaanderen, Nederland, het Nederlands en het besef wat het is een Vlaams (Nederlands, Nederlandstalig) schrijver te zijn. Zij voelden zich verscheurd tussen hun keuze voor het brede Nederlandse publiek en hun vrees voor identiteitsverlies in dat grotere geheel, tussen de gehechtheid aan hun roots en de behoefte om zich daarvan te emanciperen. Het gedicht ‘abn 2’ uit de bundel Moedertaal (1994) van Charles Ducal geeft op een treffende manier uiting aan die dubbelzinnigheid:

 
Gevoed aan Vlaanderen, een reuzin
 
een gulzig lichaam van melk voor liefde.
 
Ik krop haar op. Ik leef stiekem,
 
de handen schuldig, de mond dun.
 
 
 
Ik wil hier weg. Ik schrijf gedichten
 
om mij uit te rekken tot Amsterdam,
 
om uit te botten, ver van de stam,
 
in een taal die mij niet kan verplichten,
 
 
 
geen moedertaal, geen borst in de mond,
 
maar instrumenten, spraakkunst
 
en woordenboek, om een ik te enten,
 
liefdeloos, hoog boven de grond.
 
 
 
(ducal 1994, 34)

Vooral in het proza werd die nieuwe houding zichtbaar, zodanig zelfs dat men zou kunnen gewagen van een revival van de streekliteratuur, zij het in sterk gewijzigde vorm. Elementen ervan zijn te vinden in het werk van bijvoorbeeld Leo Pleysier, Geertrui Daem, Joris Note, Tom Lanoye, Erik Vlaminck en Eriek Verpale. De dubbelzinnige houding tegenover de traditie van de streekliteratuur is niet alleen te vinden in de keuze van onderwerp, personages en setting, maar ook in de houding van de verteller daartegenover en in het taalgebruik. Anders dan in de traditionele streekroman behoren de ruimtelijke situering en de personages meestal niet langer tot een landelijke, dorpse wereld. Deze verhalen en romans worden bevolkt door omhooggevallen middenstanders,

losgeslagen jongeren of jonge volwassenen die de eenvoudige wereld van hun ouders zijn ontgroeid en burgerlijke welstand hebben verworven: het kleinburgerlijke Vlaanderen, dat ook figureert in soaps en human-interestreportages. Samen tonen deze boeken als het ware een sociologisch, vaak ontluisterend portret van Vlaanderen in de laatste decennia van de twintigste eeuw. Het is het Vlaanderen van de banaliteit, de keerzijde van het triomfalistische discours van de politiek, dat Tony Hanssen, hoofdpersonage uit Alles moet weg (1988) van Tom Lanoye, doorkruist als would-be verkoper na zijn mislukte rechtenstudies.

Interessanter is de houding van vertellers en personages tegenover die wereld. Hoe karikaturaal Lanoye Vlaanderen ook tekent, die tekening is gekleurd met nostalgie en liefde. In het autobiografisch geïnspireerde titelverhaal uit Een slagerszoon met een brilletje (1985) is de ik-figuur, Tom Lanoye, aan het woord tijdens zijn geboorte en de uren daarna. Het is 1958, het jaar van de Brusselse Expo, het hoogtepunt van het naoorlogse welvaartsoptimisme. Maar de kleine Tom is al visionair:

Maar binnen vijf jaar, als Edith Piaf sterft, is de droom al lang voorbij. Iedereen zal het Atomium belachelijk vinden, even kitscherig, banaal en naïef als de hele Expo. [...] Het duurt niet lang meer of speculanten laten in Brussel de mooiste huizen verkrotten, om ze te vervangen door de karakterloze buildings van de navo en de eeg. [...] het wordt nooit meer zoals nu! Binnenkort rijzen de grootwarenhuizen als paddestoelen uit de grond. Veel slagers gaan failliet, de anderen krijgen het moeilijk. De mensen houden niet meer van moppen met een baard of praatjes over het weer. Ze staan liever urenlang en te midden van wildvreemden in de rij in grootwarenhuizen, waar ze tenminste zéker zijn dat ze opgelicht worden.
(lanoye 1985, 26)

Waarna een regelrechte liefdesverklaring volgt aan zijn vader, de hardwerkende middenstander.

De spanning tussen de bekrompen maar veilige en overzichtelijke wereld van vroeger, die van de ouders, en het geëmancipeerde en kritische heden van de verteller komt op telkens andere manieren naar voren in het werk van Geertrui Daem, Joris Note en Leo Pleysier. In het titelverhaal uit Boniface (1992), het debuut van Geertrui Daem, vertelt het hoofdpersonage over haar jeugd in een Oost-Vlaams dorp. Het lijkt te beginnen als een streekroman, maar de aanhef maakt er veeleer een sprookje van: ‘Er was eens, niet echt lang geleden, een klein gehucht dat ingekneld lag tussen de Dender en de ijzeren weg van Gent naar Brussel.’ (Daem 1992, 7) Door afwisselend vanuit dat verleden en vanuit het heden te vertellen creëert zij een spanning tussen de van-

zelfsprekendheid waarmee het kind in die vergane wereld - niet ouder dan 1963 - leefde, en de verwonderde blik van de volwassene, dertig jaar later.

Heel anders gaan Pol Hoste, Joris Note en Leo Pleysier te werk. In hun boeken uit deze periode spelen taal en taalgebruik een veel grotere rol. Waar bij schrijvers als Daem of Lanoye het sporadische gebruik van dialectisch gekleurd Vlaams vooral dient om couleur locale aan te brengen en het effect van authenticiteit, herkenbaarheid en realisme te verhogen, daar krijgt het bij Note en Pleysier een veel kritischer functie. Het komt in het centrum te staan van het spanningsveld tussen heden en verleden, gehechtheid en kritiek. Dat is ook niet verwonderlijk, aangezien beide auteurs in de traditie staan van het experimentele proza van Daniël Robberechts. De tinnen soldaat (1992) van Joris Note is grotendeels een becommentarieerde collage van taalfragmenten uit het leven van een opgroeiende jongen in een typisch kleinburgerlijk Vlaams gezin in de jaren vijftig en zestig: liederen, spreuken, voorschriften en verboden, jongensboeken, gebeden, gedichten enzovoort. Uit de samenspraak van al die teksten creëert Note een beeld van de verstikkende Vlaamse mentaliteit van die periode. De dubbelzinnigheid zit in de tegenstelling tussen het kind dat in die taalwereld leeft en er zich bijna obsessioneel aan wil conformeren, en de volwassen verteller, die de hypocrisie ervan ontmaskert. In die wereld is taal het middel bij uitstek om de eigen Vlaamse identiteit te handhaven, katholiek, burgerlijk en deugdzaam:

‘De Vlaamse taal is wonderzoet voor wie haar geen geweld aandoet.’ Dat decreteert moeder graag als ze krompraat terechtwijst, als een benaming te plat of een zin te gewrongen klinkt. Haar ergernissen hebben minder vandoen met een taalkundige standaard dan met humeur en met de deftigste draai van de Vlaamse beweging. [...] Maar ik voeg me wel naar haar spraak. [.] Ik vlij me tegen haar spraak. Onschuldige moeder. (note 1992, 44-45)

Taalzuivering is meer dan een vormkwestie, het is een ideologische en uiteindelijk morele actie van ‘taaltuiniers’, die erop wijzen dat de tuin van de taal ‘slordig onderhouden’ is. Maar niet alleen die van de taal: ‘De tuin is als het lichaam. En als de ziel. Zuivering van distel ende doorn, van vuil en ziekte, van zonde en kwaad. Een puriteins park, geen morsige lusthof’ (45) De gelijktijdige gehechtheid aan die wereld en de kritische afstandname ervan is sterk verwant aan wat spreekt uit het eerder geciteerde gedicht ‘abn 2’ van Ducal. Van nostalgie naar het geborgen provincialistische Vlaanderen is hier geen sprake, wel van het besef dat er een kloof is ontstaan tussen de eigen wortels en de latere ontwikkeling en dat die emancipatie ook verlies van eigenheid heeft meegebracht, weg van de ‘onschuldige moeder’.

De moeder en haar taal staan ook centraal in Wit is altijd schoon (1989) van Leo Pleysier. Daarin laat de ik-persoon zijn overleden moeder bijna het hele boek door in een gestileerde spreektaal aan het woord. Zij praat en babbelt zonder ophouden, op een manier die tegelijk irritant is en vol zorg en liefde. Daarbij beseft ze heel goed dat de zoon die ze aanspreekt, de schrijver en intellectueel, haar ontgroeid is:

Maar ik weet ook wel dat ge dikwijls niet eens meer luisterde naar mij op den duur. Of luisteren deed ge misschien nog wel maar antwoorden niet meer. Ge liet mij maar praten. Antwoord gaaft ge op den duur nog maar amper want ge zat ondertussen met andere dingen in uw hoofd, ik zag dat genoeg. Of was het uit schaamte misschien over mijn taal dat ge dan zweegt?
(pleysier 1989, 47)

Alleen in de epiloog komt de verteller, de zoon, zelf aan het woord. Hij ziet een vrouw uit het dorp langs zijn raam voorbijkomen en beeldt zich in dat het zijn moeder is:

Daar loopt ze, kijk maar. Daar komt ze aangestapt. Meine liebe Mutter, denk ik. Die mij onherroepelijk en veel meer dan ik altijd gedacht of willen toegeven heb, gevoed en bemorst heeft met haar buitensporigheid, haar overdaad, haar surplussen, haar taalteveel. (114)

In een gesprek met Gerard van Westerloo expliciteerde Pleysier de spanning tussen liefde, vervreemding en schuld waaruit Wit is altijd schoon is ontstaan: ‘Aan de ene kant heel hard willen wegrennen. En tegelijk die aantrekking die ook heel sterk is. Het is altijd die twee samen en op hetzelfde moment. [...] De zoon die naar zijn moeder luistert, die tegelijk zielsveel van haar houdt en koppijn van haar praat krijgt.’ (Van Westerloo 1994) Koppijn van de moeder, die tegelijk de moedertaal is en alles waar die voor staat. De oplossing voor dat conflict bestaat er voor Pleysier in dat hij die taal bewaart, maar haar meteen transcendeert in taalmuziek.

Een bijzondere plaats wordt in deze context ingenomen door Naar Merelbeke (1994) van Stefan Hertmans, een roman die in de flaptekst wordt aangekondigd als een ‘pastiche op een van de opvallendste thema's van de Vlaamse literatuur: dat van de eigen roots’. Een pastiche is het boek in zoverre dat de auteur de clichés van het genre perverteert door ze op een groteske manier te vertekenen. Maar evengoed blijft het een roman waarin teruggeblikt wordt op de kindertijd in een Vlaams gezin, met het typische mengsel van verwondering, nostalgie, afkeer en onbegrip. Tegelijk gaat het over het ontstaan van het

schrijverschap. De ik-verteller is in zijn gezin en omgeving van meet af aan een buitenbeentje, begiftigd met een ongebreidelde fantasie, volgens zijn moeder een leugenaar en een ‘aanstellerke’. Hij ontwikkelt zich gaandeweg tot iemand die door het schrijven zijn omgeving anders beleeft en zo op het spoor komt van een andere waarheid, een die de grenzen van afkomst, milieu en Vlaanderen ver overschrijdt. Een sleutelmoment in die ontwikkeling is een bezoek aan zijn oom Doresta in Rouen. Tijdens een bezoek aan de woning van de door zijn oom bewonderde Gustave Flaubert vat de jongen het plan op om al schrijvende het onmogelijke te proberen:

Maar ik vatte het plan op in mijn cahier een verhaal neer te schrijven waarin ik dingen zou vertellen, precies zoals ze me overkomen waren, maar dat ik tegelijk die dingen ook zou vervalsen, versterken met verzinsels van allerlei aard, opdat niemand zou weten waar de dingen stonden die me echt pijn hadden gedaan. [...] Ik zou zo schrijven dat ik het zou vertellen en zwijgen tegelijk. (hertmans 1994, 110)

In de trein, weer op weg naar huis, wordt hij bruusk geconfronteerd met de dubbelheid van zijn verlangens, die tevens de dubbelheid vormen van de roman. Terwijl hij mijmert over wat hij in zijn cahier zoal zal schrijven, valt hij in slaap. Daaruit wordt hij gewekt door het in zijn oren weerzinwekkende getater van een koppel dat in plat West-Vlaams commentaar op hem geeft. Maar wanneer zij in Kortrijk uitstappen, voelt hij zich ‘absurd genoeg, eenzaam en triest’. Hij denkt aan een schoolversje, dat juist het clichématige heimwee naar de roots bezingt:

En ik verlang zo erg naar al die kleine, verlaten wegjes in de polders dat ik bijna stik. Ik pak mijn cahier en schrijf op:
Hoofdstuk 1. Hoe God mijn rechterbeen amputeerde. (118)

Dat is niets anders dan het eerste hoofdstuk van de roman Naar Merelbeke, die net zoals deze passage heen en weer beweegt tussen liefde en afkeer, nabijheid en afstand, vertellen en verzwijgen.

 

Tegelijk met de verschuivende bezinning op de Vlaamse identiteit, als het ware in een tegenbeweging tegen de politieke desintegratie van België, kwam juist dat specifiek Belgische op de voorgrond in het werk van enkele auteurs. Dat is onder meer het geval in de autobiografische boeken van Eric de Kuyper, met name in De hoed van tante Jeannot. Taferelen uit de kinderjaren in Brussel (1989), en in het werk van Geert van Istendael en Koen Peeters. Zowel in zijn debuutbundel De iguanodons van Bernissart. Een Belgisch gedicht (1983) als in

Het Belgisch labyrint of De schoonheid der wanstaltigheid (1989) en in tal van andere essays en columns heeft Van Istendael zijn haat-liefderelatie met Brussel en België uitgesproken. In zijn debuutroman Conversaties met K. (1988) laat Peeters zijn personages rondtoeren door of converseren over typisch Belgische ‘lieux de mémoire’, zoals de Antwerpse Zoo, de vergane glorie van Oostende en het Koninklijk Museum voor Midden-Afrika van Tervuren. Of over de Brusselse Expo '58:

De Expo was een Belgische droom, en België is ons vaderland. Dit land is klein, K., maar ook schoon en welvarend. Waar de bodem vruchtbaar is en de ondergrond rijk, waar voortvarende industrieën gevestigd zijn, daar wonen wij. [...]
Wij liggen hier ook uitstekend. De lucht is gematigd, onze temperaturen zijn redelijk. Niet te warm in de zomer en in de winter niet te koud. [...]
België is gastvrij, zindelijk en bescheiden. Wij overheersten nooit, werden steeds overheerst. En bevrijd achteraf. Wij hebben velen over de vloer gehad. Wij glimlachten, iemand heeft ons verteld dat we dit moeten doen. (peeters 1988, 93)

Het zijn de clichés uit de schoolboekjes van de jaren vijftig, over een land dat alleen in dat idioom bestaat, dat hier gaat klinken als een afgewogen mengsel van nostalgie en ironie. De glimlach in de laatste zin uit het citaat van Peeters is als het ware een echo van een van de leidmotieven in Het verdriet van België van Claus. ‘Toujours sourire’ is daar de lijfspreuk van het hoofdpersonage Louis Seynaeve, ontleend aan de operette Het land van de glimlach van Franz Lehár.

Sommige van deze boeken kwamen eerder al ter sprake in de context van het autobiografisch schrijven, maar ze vertegenwoordigen een vorm van autobiografie die een veel ruimer veld bestrijkt dan alleen het persoonlijke. De focus op België en vooral op Vlaanderen kan men zien als een - weliswaar indirecte - manier om literatuur en wereld weer nauwer bij elkaar te laten aansluiten. Het is in die zin ook ten volle proza tussen ik en wereld.

Postkoloniale literatuur

Indische letteren: de tweede generatieaant.

Ik vraag me af hoe het kan dat ik, nu ik dertig jaar ben, en op straat meer Indischen tegenkom dan tien of twintig jaar geleden, ondanks of juist door de toename van Indonesische eethuizen, Indische literatuur, Indische reünies, voel, ruik, maar ook met de ratio vast kan stellen, dat het Indische verdwijnt. (hakkert 1991)

Deze vraag van Marion Bloem vat de positie van de tweede generatie Indische schrijvers voortreffelijk samen. Het gaat dan zowel over hun individuele positie als over de plaats van ‘het Indische’ in de Nederlandse samenleving. Als volwassene zijn zij meer en meer verwijderd geraakt van het gezin waarin zij op een vanzelfsprekende manier met Indische waarden, gebruiken en gewoonten vertrouwd waren gemaakt. Het is een emancipatieproces dat in sommige opzichten vergelijkbaar is met het proces van ontkerstening dat tal van autochtone Nederlandse en Vlaamse schrijvers al enkele decennia eerder hadden doorgemaakt. Ook in de effecten ervan is het vergelijkbaar. Voordat het verleden helemaal verdwijnt, moet er nog klaarheid geschapen worden, rekenschap afgelegd worden. De ouders kunnen dat niet doen, die zijn te zeer vergroeid met het verleden; het is de specifieke taak van de tweede generatie. Dat scheppen van klaarheid kan verschillende richtingen uit gaan, meer dan één tegelijkertijd: afrekening, nostalgie, verscheurdheid of een poging om heden en verleden in hun samenhang te overzien.

De dubbelzinnigheid die Bloem hier vaststelt, lijkt typisch voor de voortschrijdende integratie en assimilatie van een minderheidscultuur in die van de meerderheid: naarmate sommige uiterlijkheden op een vanzelfsprekende manier worden opgenomen in de dominante cultuur, verdwijnt de kern van de cultuur van de minderheid om nog alleen voort te leven in geïsoleerde omgevingen. Tegenover die maatschappelijke ontwikkeling kan de schrijver twee houdingen aannemen: de vlucht vooruit naar de volledige assimilatie, met de ontkenning van iedere zingevende relatie met de eigen afkomst, of een poging om het verdwijnende vast te leggen voordat het helemaal verdwijnt.

Al die aspecten karakteriseren, in wisselende verhoudingen, het werk van de generatie die vanaf halverwege de jaren tachtig aan het woord kwam in het spoor van Marion Bloem en Adriaan van Dis: Alfred Birney, Jill Stolk, Ernst Jansz, Theodor Holman, Frans Lopulalan. Als gevolg van wisselende verhoudingen en accenten verschilden de afzonderlijke auteurs nogal eens van mening over de vraag of het zinvol was om nog langer Indische literatuur als een aparte categorie binnen de Nederlandse literatuur te zien. Theodor Holman bijvoorbeeld verzette zich daar krachtig tegen en noemde het, in een gesprek met Vilan van de Loo, allemaal ‘Indië-kitsch’:

Als je je identiteit wil weten, zei mijn vader eens tijdens het kamperen in Frankrijk, dan trek je je broek maar uit om te kijken of je lombok d'r nog zit. Verder hoeft het niet te gaan met al dat gezeur over het zoeken naar een eigen identiteit, hou op zeg, gooi weg al die boeken die daarover gaan. [...] Mijn identiteit wordt meer bepaald door Wittgenstein of Schopenhauer of Reve, dan door Henri van Wermeskerken. (van de loo 2003, 254)

Al was vanzelfsprekend niemand onverdeeld gelukkig met een gereserveerd hoekje, toch hadden de meeste andere schrijvers van de tweede generatie er minder moeite mee om hun literaire identiteit er deels mee te verbinden, terwijl ze die band dan toch weer relativeerden: ‘De een draagt een bril en de andere is Indisch’. Zij thematiseren in hun werk dan ook uitvoerig hun bijzondere positie tussen heden en verleden, tussen Nederland en hun Indische roots.

Het valt op hoe daarin enkele terugkerende motieven een rol spelen, zoals de afrekening of verzoening met een dominante vaderfiguur, de confronterende reis naar ‘het land van herkomst’ en de omgang met raciaal onbegrip en vooroordelen. Afrekening met de vader is niet alleen het hoofdthema in Indische duinen (1994) van Adriaan van Dis, maar speelt ook al een belangrijke rol in Vogels rond een vrouw (1991) van Alfred Birney en enkele jaren later nog sterker in zijn roman De onschuld van een vis (1995). In andere gevallen doet het motief zich voor als een zoektocht naar de vader en diens wereld of zelfs als een hommage, bijvoorbeeld in Gideons droom (1983) en De overkant (1985) van Ernst Jansz en in Onder de sneeuw een Indisch graf (1985) van Frans Lopulalan, een van de weinige schrijvers uit de Molukse gemeenschap. De vaak problematische vaderrelatie is overigens niet alleen het gevolg van de combinatie van generatiekloof en toenemend cultuurverschil, maar meer dan eens ook van de oorlogstrauma's van de vaders, opgelopen in de Japanse kampen of als knil-militair tijdens de gevechten om de onafhankelijkheid van Indonesië. Zij zijn vrijwel zonder uitzondering zwijgzame, gekwelde en strenge figuren.

In de zoektocht naar de wereld van de vader en tegelijk naar de eigen roots ondernemen de personages vaak een reis naar Indonesië. In de meeste gevallen loopt die uit op een ontgoocheling: het land waarin zij terechtkomen, is niet het paradijs uit de geromantiseerde of met heroïek bijgekleurde verhalen van ouders en familie. Veelal komen zij dan tot het inzicht dat zij daar minder thuishoren dan in Nederland. Wat voor de personages geldt, is ook waar voor de meeste auteurs zelf. Alfred Birney:

Ik ben me het lazerus geschrokken van wat ik daar zag. De confrontatie met Indonesië heeft bij mij veel Hollandse gevoelens losgemaakt. Ik moest blijkbaar naar Indië om te ontdekken hoe Hollands ik was. In mijn hoofd zat het Indië uit de verhalen van mijn vader. Maar wat ik daar aantrof was iets geheel anders. (bakker 1991)

In het verhaal ‘De veertigste dag’ uit Onder de sneeuw een Indisch graf citeert Lopulalan enkele verzen van Rutger Kopland. Zij doemen op in de herinnering van de ik-figuur op de avond voor het overlijden van zijn vader:

[...] voor mijn ogen zweefde die grote vergrijsde kop van hem, ondertiteld met de dichtregels van Kopland, die hij me liet lezen toen ik hem wanhopig vroeg: ‘Waarom eigenlijk, pa? Waarom?’
‘Niets bleef over van het oude/buiten, van tuinen, van gras/waar ooit iets gebeurd moet zijn.// Wil het ooit weer iets worden//dan zal ik het zo moeten opschrijven/dat ik niet meer hoef/te zoeken, maar kan huilen.’
(lopulalan 1995, 165)

Het verleden bewaren voordat het voorgoed verdwijnt, de geschiedenis te boek stellen op zo'n manier dat men ermee in het reine komt, is een manier om met de dubbele identiteit om te gaan die de problematiek van het verscheurde individu tussen twee culturen ver overstijgt. Het is de catharsis. De meest ambitieuze poging daartoe is de roman Vaders van betekenis (1989) van Marion Bloem. Babs Roos, een Indische schrijfster, neemt zich voor om het levensverhaal te vertellen van haar overleden oom Tjok. Van haar vader heeft zij een plastic tasje gekregen met daarin als het ware het archief van de familie, een soort ‘pak van Sjaalman’ met brieven, foto's, documenten, gedichten, liedjes, recepten, kampdagboeken en cassettebandjes met gesprekken over vroeger tussen haar oom en haar vader. Met dat materiaal trekt zij zich terug op Bali om aan haar roman te werken. Tijdens het schrijven ontstaat er een caleidoscopisch en steeds verder uitwaaierend beeld van een generatie die geconfronteerd werd met discriminatie, oorlog en ten slotte, na de emigratie naar Nederland, onbegrip. Het is een beeld dat opdoemt uit de documenten zelf, aangevuld met fantasieën, dromen, overwegingen. Door de inlassing van een personage met mythische allures krijgt het nog een extra historische dimensie. De onsterfelijke Boudewijn (Buddy) van Smeir, bastaardzoon van de achttiende-eeuwse gouverneur-generaal Jeremias van Riemsdijk, loopt door de geschiedenis als een archetypische ‘Wandelende Indischman’. Ten slotte is er ook nog een metaniveau, waar de schrijfster reflecteert over de mogelijkheden en onmogelijkheden van haar project en over haar eigen plaats in de geschiedenis. Zonder een definitieve afronding te brengen verbindt Vaders van betekenis op die manier het individu met de gemeenschap en het heden met de geschiedenis.

Schrijvers uit Surinameaant.

Aan het einde van de jaren tachtig kende de literatuur in Suriname een heropleving, na de Decembermoorden van 1982 en de dictatuur die erop volgde. De meertaligheid, zowel van de literaire productie in het algemeen als van het werk van afzonderlijke schrijvers, zette zich door.

Een van de belangrijkste auteurs en ongetwijfeld de populairste van Nederlandstalig werk in deze periode was Cynthia McLeod. Na De stille plantage

(1931) van Albert Helman waren er in Suriname nauwelijks meer historische romans verschenen, al had onder anderen Edgar Cairo voor zijn werk uit de geschiedenis geput. In de prille fase van de onafhankelijkheid en het groeiend zelfbewustzijn leken de actualiteit en de toekomst belangrijker dan een terugblik op een periode van vernedering en slavernij. Het werk van McLeod bracht daarin verandering door consequent verhalen te vertellen over de periode van de plantages en de slavernij. Haar debuutroman Hoe duur was de suiker? (1987) vertelt de geschiedenis van een joodse plantersfamilie en hun slaven in de periode 1765-1779, de bloeitijd van de suikercultuur. Al blijft hier, net zoals in De stille plantage, het vertelperspectief dat van de kolonisator, toch is het hele verhaal erop gericht de slaven in hun waarde te herstellen door te laten zien hoe de rijkdom verworven werd door hun vaak onmenselijke arbeid. Tegelijk ontkracht McLeod ook een aantal clichés over de periode van de slavernij. Zij geeft een behoorlijk genuanceerd beeld van de dubbelzinnige relaties tussen blank en zwart.

Hoe duur was de suiker? was in Suriname meteen een groot succes. In 1995 werd het boek ook in Nederland uitgebracht en al kon het ook daar op een ruime belangstelling rekenen, de ontvangst ervan laat ook zien hoezeer de normen met betrekking tot goede literatuur in Suriname en Nederland uit elkaar waren gegroeid. Waren de meeste critici in Suriname laaiend enthousiast, in Nederland was men doorgaans gematigder en had men vooral waardering voor het documentaire aspect van het boek. Ook met betrekking tot McLeods latere romans waren geregeld bezwaren te horen als gebrek aan diepgaande uitwerking van karakters en emoties, en een tekort aan stilistisch vermogen. Vooral een recensie van Michiel van Kempen, die met westerse normen de roman in De Ware Tijd wel verdienstelijk, maar ‘geen literatuur’ noemde, zette kwaad bloed en bracht McLeod ertoe in een open brief haar standpunt omtrent literatuur als volksopvoeding te verdedigen. Juist de eenvoudige verteltrant en het inspelen op de verwachtingen van haar publiek zag zij als haar grootste kracht, namelijk als middelen om het volk van Suriname zijn eigen geschiedenis terug te geven.

Heel anders evolueerde de literatuur van Surinaamse schrijvers in Nederland. Zij paste zich zonder veel problemen aan de Nederlandse normen aan. Poëzie van Rabin Gangadin en Antoine A.R. de Kom onderscheidt zich wat de vorm betreft nauwelijks van die van andere dichters. Alleen motieven en sfeer verraden de Surinaamse achtergrond. De Kom, in Nederland geboren en dus auteur van de tweede generatie, bracht zijn adolescentenjaren door in Suriname. In zijn bundels Tropen (1991) en De kilte in Brasilia (1995) verbeeldt hij de tropische natuur en verbindt hij die in een aantal gedichten zowel met de koloniale geschiedenis als met de culturele traditie van Europa. In de cyclus

‘Epidauros’ bevindt de ik-persoon zich in het antieke theater, een versteende, geometrisch geordende wereld. In zijn verbeelding lopen Griekse Oudheid en tropische wereld door elkaar heen:

 
Ik zie marrons met de godin der jacht. Disjecta
 
Membra? Artemis tussen weggelopen negerslaven?
 
 
 
(de kom 1991, 29)

Zijn verbeelding voert hem naar de lessen Grieks in het klaslokaal in Paramaribo, naar de dubbelzinnigheid van dat onderwijs, zoals waar de leraar zich uitput om de kinderen ervan te overtuigen dat de Griekse helden ook de hunne zijn en dat de kennis ervan nodig is voor hun toekomst. Maar intussen brandt buiten de tropische zon, fladderen de vlinders en verbeeldt de jongen zich een andere synthese tussen beide werelden dan die de leraar hem voorhoudt:

 
[...] ik stel
 
Mij voor: wij roeien langs de kust bij Troje,
 
Volgepakt 't schip met ons, zwetende negerslaven,
 
Wij, zoutwaternegers klaar om weg te lopen, hoe?

(32)

 

Wat rest wanneer de volwassen ik-persoon in Epidauros uit zijn gemijmer ontwaakt, is geen synthese en evenmin bitterheid of verscheurdheid, maar gelijktijdigheid van verschillen: heden en verleden, verbeelding en werkelijkheid, hier en ginder.

Ook de vertellers en personages die Ellen Ombre in Maalstroom (1992) en Vrouwvreemd (1994) opvoert, gaan niet gebukt onder een identiteitscrisis. Heimwee, ontheemding en gespletenheid wijken er voor een verwonderde en ironische observatie van de werkelijkheid, die van Nederland én van Suriname.

De vraag naar de identiteit van de migrant staat wél centraal in het werk van Anil Ramdas, zij het ook bij hem niet als kwelling. In zijn literair-journalistieke essaybundel De papegaai, de stier en de klimmende bougainvillea (1992) ontwierp hij - in navolging van buitenlandse voorbeelden zoals V.S. Naipaul en Salman Rushdie, en in de geest van de Amerikaanse filosoof Richard Rorty - een optimistische visie, die hijzelf postmodern noemde en die helemaal aansluit bij de op dat moment gangbare discussie over internationalisme en post-kolonialisme:

Het opwindende van de migrantenidentiteit is juist niet dat er ergens een kern is die alle migranten gemeen hebben, maar dat de ruimtelijke overschrijdingen een culturele chaos veroorzaken die ze nooit meer kwijtraken. [...] De nieuwe
gekleurde intellectueel weet niet wie hij is of wat hij zal worden. Het maakt hem verward, maar ook kleurrijk. Een beetje principeloos, en heerlijk gek.

(ramdas 1992, 216)

 

Het is de migrant als nieuwe nomade, zonder vooraf gegeven identiteit. Die schept hij zelf, telkens opnieuw, door zijn leven en door zijn schrijven. Maar enkele jaren later, in De beroepsherinneraar en andere verhalen (1996), ontmaskert Ramdas die visie als een literaire constructie, die van de migrant een karikatuur maakt, even eenzijdig als het beeld van de migrant als beklagenswaardige sukkel:

Ik herformuleerde mijn staat, draaide de werkelijkheid een halve slag en representeerde mezelf als het meest begerenswaardige type van deze tijd. De ontwortelde reiziger, de vrolijke wereldburger, de tragische balling, de verstotene, de verlatene, het aan heimwee ten onder gaande en ontroostbare slachtoffer van het multiculturele leven. Ik charmeerde mijn omgeving met dit moderne en kosmopolitisch aandoende zicht op de lijdzame armzaligheid van de buitenlander; ik bevorderde de vreemdeling met terugwerkende kracht tot het personage van de toekomst en gaf mezelf daarmee een lucratieve positie in de wereld. (ramdas 1996, 30)

Ontwikkelingen in de jeugdliteratuuraant.

Op 30 januari 1990 hield Anne de Vries, hoofd van de dienst Boek en Jeugd van het Nederlands Bibliotheek- en Lektuurcentrum, een slaa-lezing onder de provocerende titel ‘Het verdwijnende kinderboek’. Die lezing en de publicatie ervan in Leesgoed. Tijdschrift voor kinderboeken vormden de aanzet van een polemiek over de normen waaraan goede kinder- en jeugdliteratuur zou moeten beantwoorden en over de plaats ervan naast, onder of binnen de literatuur.

De Vries reageerde met zijn lezing op een ontwikkeling die in de jaren tachtig goed zichtbaar was geworden in de kinderliteratuur. Het was een ontwikkeling die met voornamelijk literaire argumenten inging tegen de dominantie van de maatschappijkritische ideologie op de literatuur voor kinderen. De eerste aanzet werd al gegeven in 1974 door Kees Fens in zijn recensie van Het wereldje van Beer Ligthart (1973) van Jaap ter Haar, een boek dat met de Gouden Griffel bekroond was. Fens liet er vanaf de eerste regels geen misverstand over bestaan:

Aan veel auteurs van kinderboeken is een slecht schrijver verloren gegaan. Daar kunnen de literatuurcritici blij mee zijn, maar de kinderen zitten er mee. Later dan, als ze zullen pogen levend Nederlands te schrijven, maar moeten bekennen helaas te veel kinderboeken te hebben gelezen. (fens 1974)

In één moeite liet hij ook weinig heel van het eveneens bekroonde Kruistocht in spijkerbroek (1973) van Thea Beckman en van vrijwel de hele kinder- en jeugdliteratuur. Die was volgens Fens, op enkele uitzonderingen na, stilistisch, compositoriseh en inhoudelijk zwak en liep decennia achter op de literatuur voor volwassenen.

Al was er misschien geen direct oorzakelijk verband met de uitval van Fens, in de jaren die erop volgden ging de kritiek steeds meer literaire normen hanteren bij de bespreking van kinderboeken en kwamen er ook meer kinderboeken met literaire ambities op de markt, zodanig zelfs dat in de jaren tachtig het tij helemaal gekeerd was:

Bij de beoordeling van kinderboeken zijn literaire argumenten inmiddels vanzelfsprekend. Misschien is de ontwikkeling van het kinderboek daardoor gestimuleerd. In ieder geval verschijnen er meer literaire kinderboeken: beter van taal, hechter van compositie. Het komt ook steeds vaker voor dat je een kinderboek op meer dan één niveau kunt lezen: het is niet alleen een spannend verhaal [...]. (de vries 1990b, 66)

De balans is volgens De Vries echter zodanig in de literaire richting doorgeslagen dat er kinderboeken geprezen en bekroond worden die ‘eigenlijk geen kinderboeken zijn, omdat ze te moeilijk zijn voor kinderen: te moeilijk van taal, te moeilijk van compositie of te moeilijk van thematiek’ (ibidem). Als voorbeelden van dergelijke boeken noemt hij Kleine Sofie en Lange Wapper (1984) van Els Pelgrom, Gouden Griffel 1985, Annetje Lie in het holst van de nacht (1987) van Imme Dros, Zilveren Griffel en Woutertje Pieterse Prijs 1988 en Lieveling, boterbloem (1988) van Margriet Heymans, Zilveren Griffel en Woutertje Pieterse Prijs 1989. De drie boeken hebben met elkaar gemeen dat zij zich richten op de emoties van het hoofdpersonage en dat die emoties tot uiting worden gebracht door middel van dromen, fantasieën en symbolen, die vaak associatief aan elkaar gekoppeld zijn. In Lieveling, boterbloem komen daarbij nog wisselingen van perspectief, een veelvoud van stemmen en ingelaste verhalen. Veel van wat van oudsher tot de vaste ingrediënten van kinderboeken behoorde, ontbreekt: een spannend verhaal, humor en de mogelijkheid tot directe identificatie. Hoe hoog gewaardeerd en hoe knap dergelijke boeken ook mogen zijn, ze schieten volgens De Vries hun doel voorbij: de kinderen lusten ze niet. Bij de Nederlandse Kinderjury kunnen ze op weinig waardering rekenen.

In de polemiek die daarna op gang kwam en ook in tal van andere beschouwingen over kinder- en jeugdliteratuur stond dezelfde vraag centraal: ‘Moeten teksten voor de jeugd beschouwd worden als volwaardige literaire produkten en ook als zodanig besproken en becommentarieerd worden?’ (Bekkering



illustratie
Annie M.G. Schmidt (l.) en Astrid Lindgren (r.) delen een taartje bij de uitreiking van de Hans Christian Andersenprijs, de belangrijkste internationale prijs voor kinderboeken, aan Schmidt in 1988.


1994b, 322) Bij het beantwoorden van die vraag ging men dan altijd vanzelfsprekend uit van een eenrichtingverkeer, waarbij de literaire maatstaven ontleend werden aan wat in literatuur voor volwassenen als kwaliteiten gold: stilistische rijkdom en verfijning, gelaagdheid, symboliek, complexiteit en zelfs intertekstualiteit. Typische kwaliteiten van het kinderboek, zoals spanning, humor en fantasie mochten, maar moesten niet, laat staan dat de grens-overschrijding zover zou gaan dat die zouden meegenomen worden naar de beoordeling van literatuur voor volwassenen.

Het heeft er alle schijn van dat hier een overheveling plaatsvond van de discussie die in de ‘grote’ literatuur al sinds de jaren zeventig werd gevoerd tussen voorstanders van een op de lezer gerichte, realistische of subjectivistische literatuur en de verdedigers van een tekstgerichte literatuuropvatting, zoals voorgestaan in Raster, De Revisor of door auteurs van min of meer postmodern proza. In het domein van de kinderliteratuur werd die discussie met dezelfde inzet en grotendeels ook met dezelfde argumenten gevoerd. Daar staat tegenover dat zowel de perceptie van het probleem als de discussie zelf enigszins vertroebeld werden door het simpele feit dat twee ongelijke gehelen met elkaar vergeleken en geconfronteerd werden. De literatuur voor volwassenen is al sinds lang een min of meer afgebakend segment binnen het grotere geheel van de fictie voor volwassenen, ook al verschuiven de grenzen ervan en worden die

steeds onscherper. Binnen de kinder- en jeugdliteratuur bestond de traditie niet of nauwelijks om een onderscheid te maken tussen het populaire en het literaire boek. De groeiende praktijk bij recensenten en juryleden om boeken voor kinderen op hun literaire merites te beoordelen kan daarom in historisch perspectief nog het best geïnterpreteerd worden als een symptoom van het ontstaan van eenzelfde tweedeling binnen het geheel van de kinder- en jeugdliteratuur.

Feit is dat de kinder- en jeugdliteratuur zowel in Vlaanderen als in Nederland in de jaren tachtig en negentig in toenemende mate de grens naar de volwaardige literatuur doorbrak. Kan men de jaren zeventig zien als een periode van inhoudelijke bevrijding uit de greep van opvoeders, dan is deze periode die van de literaire emancipatie, hoezeer sommigen ook wantrouwig stonden tegenover die ontwikkeling. De grensdoorbreking is op diverse terreinen zichtbaar. Op het institutionele vlak was de instelling van de Woutertje Pieterse Prijs in 1988 een belangrijk moment, omdat de initiatiefnemers ervan juist boeken met uitgesproken literaire kwaliteit wilden bekronen, en dat ook deden, vaak tegen de mening van de lezers zelf in. Opmerkelijker nog als signaal van die ontwikkeling waren de nominatie van het kinderboek Verse bekken! (1990) van Anne Vegter voor de ako Literatuurprijs 1991 en de bekroning van Anderland (1990) van Paul Biegel, een boek dat niet uitdrukkelijk als kinderboek was gepubliceerd, met de Woutertje Pieterse Prijs 1991. Beide jury's gaven daarmee te kennen dat de onderscheiden tussen beide domeinen relatief waren geworden. Met de woorden van het juryrapport over Anderland:

Voor het kinderboek bestaat geen bovengrens in leeftijd zomin als er voor literatuur een ondergrens valt aan te wijzen. Wij zijn zo vrij Biegels uitspraak dat hij niet bewust voor kinderen schrijft, als een uitdaging op te vatten, als stelling dat jeugdigen boven de tien jaar veel meer aankunnen dan veelal wordt verondersteld. [...] Wie weet, is het na deze bekroning zelfs denkbaar dat er een volgende keer een literaire roman of verhalenbundel geprezen wordt om de eenvoudige reden dat hij ook voor jongere lezers geschikt is. Paul Biegel negeert met Anderland het vermeende verschil tussen kinderboek en literatuur, wij vallen hem met onze beoordeling van harte bij. (jansen e.a. 1991, 19)

In dezelfde lijn lag de oprichting van het Kinderboekenmuseum in 1994, als onderdeel van het Letterkundig Museum in Den Haag, nadat daar al in 1989 tentoonstellingen waren gehouden over Nienke van Hichtum en Willem Wilmink. In Vlaanderen was vanaf de instelling van de Gouden Uil in 1995 de kinder- en jeugdliteratuur een evenwaardige categorie naast literaire fictie en non-fictie.

In de jeugdliteratuur zelf deden grensoverschrijding en -vervaging zich op twee manieren voor. In boeken voor kinderen van alle leeftijden was er een bovenlaag gegroeid die bewust literair wilde zijn en waarvan de literaire kwaliteiten ook door volwassen lezers van literatuur werden erkend. Daarnaast was er een adolescentenliteratuur ontstaan, boeken voor en vaak ook over adolescenten, waarvan het steeds minder duidelijk was of zij tot de jeugdliteratuur of tot de literatuur voor volwassenen gerekend werden.

Het eerste is onder meer het geval in de eerdergenoemde boeken Lieveling, boterbloem (Heymans), Annetje Lie in het holst van de nacht (Dros) en Kleine Sofie en Lange Wapper (Pelgrom), die volgens de uitgever bestemd zijn voor respectievelijk vier tot acht jaar, tot en met negen jaar en ouder dan acht jaar. In de tweede helft van de jaren tachtig was er een aanwassende stroom van dergelijke literaire kinderboeken. Te denken valt aan het werk van onder meer Joke van Leeuwen, Anne Vegter en Toon Tellegen. Wijd weg (1991) van Van Leeuwen is een raamvertelling over een meisje dat een oud vrouwtje ontmoet, dat op haar beurt allerlei verhalen begint te vertellen over haar eigen jeugd, vol symboliek in verband met initiatie en verwijzingen naar antieke mythen. Verse bekken!, of Hoe Heel Kort zich in een kip vergiste, uit het wc-raam hing, het op een sluipen zette en andere avonturen van de rat (1990) van Anne Vegter bevat een reeks verhaaltjes over de bizarre avonturen van het vreemde mannetje Heel Kort. Soms zijn het niet meer dan droomachtige fragmenten, poëtische stukjes vol taalspel, absurde humor en vervreemdende fantasieën. Niets is afgerond, zodat er in hoge mate een beroep gedaan wordt op de verbeelding en de creativiteit van de jonge lezer. Door de onverwachte invalshoeken van waaruit in het werk van Vegter naar levensvragen gekeken wordt, is het enigszins verwant aan dat van Tellegen. De dierenverhalen van Tellegen, waarin de eekhoorn en de mier tot de prominente personages behoren, zijn op vrijwel alle niveaus ontregelend. Op een toon alsof het realistische verhaaltjes betrof, voeren zij dieren ten tonele die in hun gedragingen evenmin beantwoorden aan hun beeld in traditionele dierenverhalen als aan hun biologische eigenschappen. Hun rollen zijn als het ware verwisselbaar. Zij zijn gesitueerd in een ruimte waarin al evenmin rekening wordt gehouden met de vertrouwde ordening van ruimte en tijd. Daar beleven ze kleine voorvallen, een bezoek, een feestje, een tochtje, het schrijven van een brief, die echter aanleiding geven tot het stellen van diepzinnige vragen die nooit eenduidig beantwoord worden. Dat alles wordt verteld in een eenvoudige taal, vol speelse en absurde wendingen:

De mier en de eekhoorn kregen les van de zwaan. [...] Het was de tweede les, maar van de eerste les hadden zij niets onthouden.
‘Vandaag,’ zei de zwaan, ‘zal ik het hebben over voorbij.’
Dat vonden de mier en de eekhoorn een goed idee, want daar wisten zij weinig van.
De zwaan trok een ernstig gezicht en zei: ‘Alles gaat voorbij.’
(tellegen 1991, 42)

Wanneer de leerlingen hun twijfel uitspreken over de juistheid van die les, zegt de zwaan dat ze dan misschien beter naar de krekel kunnen gaan. Die ‘geeft een heel ander soort les. Bij hem gaat niets voorbij.’ Of naar de krab: ‘Daar gaat alles door elkaar.’ Waarna hij de eekhoorn en de mier in verbijstering achterlaat:

De mier dacht aan de tijd, de zon, de lucht, de zomer, potten honing, verjaardagen, verdriet, mos, de geur van de den. Zou dat allemaal voorbijgaan? dacht hij. Of niets daarvan?
‘En wij,’ vroeg de eekhoorn opeens, ‘zouden wij ook voorbijgaan?’
De mier dacht even na. Toen stond hij op, maakte een rare sprong in de lucht boven het gras, kwam op zijn rug neer en zei, zwaaiend met al zijn poten: ‘Nee, wij gaan nooit voorbij. Wij niet!’ (43)

Die grensvervaging door middel van technieken uit de literatuur voor volwassenen is misschien nog het duidelijkst in sommige gedichten voor kinderen:

Ook een grootvader
 
Zolang ik leef, en nergens
 
op de wereld,
 
nooit mijn grootvader,
 
al lang voor ik op de
 
wereld belandde
 
dood en begraven
 
en meegenomen alle spelletjes,
 
alle lucht die opa's
 
voor kleinkinderen opsparen,
 
weg,
 
 
 
een foto van een man
 
tussen een heleboel,
 
de feestcommissie, zegt mijn moeder,
 
lang geleden, eeuwen
 
geleden
 
een zwak hart,
 
een boer in de feestcommissie,
 
een orgel dat zingt en je hoort
 
het zuchten
 
uitblazen.
 
(witvliet 1994, 44)

Traditionele technieken uit de kinderpoëzie zoals rijm, taalspel en klankrijkdom zijn hier bij Leendert Witvliet verdwenen of worden gebruikt op een manier die typisch is voor poëzie voor volwassenen. Zo zorgt de klankecho op het eind van de eerste strofe tussen ‘opa's’ en ‘opsparen’ voor een betekenissurplus, of ontstaan er meerzinnigheden als gevolg van herhaling en enjambement, zoals in ‘lang geleden, eeuwen/geleden/een zwak hart’. ‘Geleden’ verwijst daardoor niet alleen meer naar het voorbije, maar ook naar lijden en verdriet. In het algemeen wijkt een gedicht als dit, met zijn onregelmatige zins- en versbouw en de opeenstapeling van beelden die meer oproepen dan meedelen, sterk af van het vertrouwde kindergedicht.

Leendert Witvliet was afkomstig uit de groep die schreef in de jeugdrubriek ‘De blauw geruite kiel’ van Vrij Nederland, net als andere dichters die de poëzie voor kinderen literair emancipeerden, zoals Remco Ekkers, Wiel Kusters en Ted van Lieshout.

In Vlaanderen, waar de ontwikkeling van het literaire kinderboek iets later kwam dan in Nederland, namelijk vanaf het eind van de jaren tachtig, werden dezelfde discussies gevoerd tussen voorstanders van populaire en die van literaire kinderboeken. Een van de eersten om uitdrukkelijk voor de literatuur te kiezen was Bart Moeyaert met Suzanne Dantine (1989). Daarnaast kwamen als auteurs naar voren Ed Franck, Gregie de Maeyer en Anne Provoost, en als dichters Daniël Billiet en André Sollie. Een belangrijke impuls voor het literaire kinderboek in Vlaanderen én voor de doorbraak ervan in Nederland werd gegeven door de oprichting van een Vlaamse vestiging van uitgeverij Querido in Antwerpen in 1995. Dat schudde ook de Vlaamse uitgeverswereld wakker: ‘Het Vlaamse “jeugduitgeversparallellepipidum” muteerde in geen tijd naar een soort piramide met een smalle punt en een brede basis.’ (Leysen 2002, 158)

Het valt op hoeveel auteurs zowel kinderboeken als literatuur voor volwassenen schrijven. Die zijn er natuurlijk altijd wel geweest, maar in deze nieuwe context kunnen zij worden gezien als symptomatisch voor de grensvervaging. Dat geldt voor de al genoemden Joke van Leeuwen, Anne Vegter, Toon Tellegen en Bart Moeyaert, maar daarnaast is er een lange reeks van gevestigde literaire auteurs die soms of geregeld boeken voor kinderen schrijven: Willem van Toorn, Mensje van Keulen, Nicolaas Matsier, Wiel Kusters, J.F. Vogelaar, Cyrille Offermans en anderen. Het is evident dat zij dan niet meteen al hun literaire bagage overboord gooien:

[...] waarom zijn, bijvoorbeeld Nathan Sid en Zilver van Adriaan van Dis, Kees de jongen van Theo Thijssen, Kinderjaren van Jona Oberski, Haroen en de zee van verhalen van Salman Rushdie en The Catcher in the Rye van J.D. Salinger, boeken voor volwassenen - en De dagen van Olim van Miep Diekmann, Mooie dagen van Veronica Hazelhoff, Moenli en de moeder van de wolven van Klaus Kordon, Rooie van Willem van Toorn, Wijd weg van Joke van Leeuwen, en de Tillerman-cyclus van Cynthia Voigt jeugdboeken? (van den hoven 1991, 154)

Sinds het begin van de eenentwintigste eeuw neemt overigens het literaire tijdschrift Tirade bijdragen van schrijvers voor de jeugd en voor volwassenen zonder enig onderscheid naast elkaar op. Zelfs de uiterlijke tekenen van oriëntatie op een specifieke doelgroep, die bij boekpublicatie meestal nog wel bestaan, verdwijnen daardoor.



illustratie



illustratie
In Kweenie (2003) van Joke van Leeuwen is het hoofdpersonage, Kweenie, uit het verhaal gevallen en samen met de ik hopeloos op zoek ernaar. Onderweg ontmoeten ze allerlei andere, vreemde verhalen.


De jeugdroman of adolescentenroman is niet nieuw. Een uiterst succesvol boek als Schoolidyllen (1900) van Top Naeff was een van de eerste voorbeelden in het Nederlandse taalgebied, tenzij men de geschiedenis zou laten teruggaan tot Sara Burgerhart (1782), gericht aan de ‘Nederlandsche Juffers’, ‘in dien gevaarlyken leeftyd, waar in de jeugd gevoelige harten ontwikkelt, en nog sluimerende driften wakker maakt’. Zoals in beide voorbeelden is de adolescentenroman lang daarna een genre gebleven voor opgroeiende meisjes, doorgaans gesitueerd in een burgerlijk milieu of op kostschool. Pas in de jaren zeventig kwam daar verandering in door de hausse van maatschappijkritische probleemromans, die zich vaak richtten op lezers vanaf vijftien à zestien jaar. De echte doorbraak van literaire romans voor jongeren kwam in de jaren tachtig, in het spoor van buitenlandse auteurs als Aidan Chambers en Peter Pohl, met werk van onder anderen Jan de Zanger, Imme Dros, Wim Hofman en Joke van Leeuwen.

De opvallendste auteur in het genre is Anne Provoost. Haar debuut, Mijn tante is een grindelwal (1990), over incest, werd al meteen bekroond met de Boekenleeuw voor de beste Vlaamse jeugdroman. De echte doorbraak kwam vijf jaar later met Vallen (1994), dat in 1995 bekroond werd met de Woutertje Pieterse Prijs, de Boekenleeuw, De Gouden Uil en een Zilveren Griffel. Vallen vertelt de lotgevallen van de jongen Lucas tijdens een zomervakantie in het huis van zijn overleden grootvader. Op zoek naar het duistere oorlogsverleden van grootvader wordt Lucas ingepalmd door de extreem-rechtse Benoît, die hem betrekt bij zijn racistische acties. Het loopt helemaal fout wanneer Lucas' vriendin Caitlin, die in het verhaal de tegenpool is van Benoît, bij een ongeval bekneld raakt in een brandende auto en Lucas in paniek haar voet afzaagt om haar te bevrijden. Het is een complexe roman, waarin verschillende thema's samenkomen: vriendschap en liefde, schuld, de onzekerheid van de puber, racisme. De kern ervan is de aantrekkingskracht die uitgaat van sterke leiders, van de extreme denkbeelden die zij verkondigen en de valse zekerheden die zij bieden. In de juryrapporten en in meerdere recensies werd de nadruk juist gelegd op de volwaardige literaire status van deze jeugdroman:

Vallen kan bij uitstek als een voorbeeld gelden van het steeds toenemende grensverkeer tussen jeugdliteratuur en literatuur: de in dit boek opgevoerde problematiek en de literaire uitwerking daarvan geven de kwalificatie ‘roman’ zonder meer geldingskracht. Vallen ziet er niet alleen uit als een ‘volwassen’ roman, dat is het ook. (bekkering e.a. 1995)

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs