Altijd weer vogels die nesten beginnen. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1945-2005

[p. 481]

10
De literatuur in 1985

[p. 482]

Literatuur en de overheidaant.

‘Wie nu nog heibel zoekt zal hem zelf moeten maken’. Met deze slogan op de kaft verscheen het laatste nummer van het Vlaamse tijdschrift Heibel in de winter van 1985-1986. Heibel was in 1965 opgericht door Frans Depeuter, Robin Hannelore en Walter van den Broeck. Het was een typische uiting van de kritische en polemische geest van die tijd. Ondanks alle redactiewisselingen had het tot het einde die kritische geest behouden. Vanaf 1977 was het, met als redacteurs en vaste medewerkers Daniël Robberechts, Pol Hoste, Joris Note, Paul Claes en Eric Hulsens, een ideologiekritisch tijdschrift geworden dat behalve aan onconventionele literatuur ook veel aandacht besteedde aan politieke en cultuurpolitieke kwesties.

De aanleiding tot de opheffing van Heibel was het uitblijven van subsidies van de Vlaamse Gemeenschap, maar men kan er ook een teken in zien van de veranderende tijden. De diepere oorzaak was ‘gebrek aan lezers, gebrek aan een uitgever, gebrek aan subsidies, en vandaar: gebrek aan enthousiasme’, zoals Mark Schaevers het formuleerde toen in 1991 De Nieuwe Maand, het blad van intellectueel links in Vlaanderen, de redactie nog eens samenbracht voor een postume aflevering. Zeker in Vlaanderen, maar ook in Nederland was er voor stemmen als deze steeds minder plaats. Met hun ideologische bevlogenheid leken zij vanuit een voorgoed verzonken wereld te klinken.

Voor de meeste discussie zorgde in 1985 de Nederlandse minister van wvc (Welzijn, Volksgezondheid en Cultuur), de christendemocraat Brinkman. In februari 1985 weigerde hij in te gaan op het voorstel van de jury om de P.C. Hooftprijs 1984 voor essay toe te kennen aan Hugo Brandt Corstius. Als columnist had die in de jaren daarvoor in diverse kranten en weekbladen en onder evenveel namen (Raoul Chapkis, Piet Grijs, Battus, Stoker, Victor Baarn) van zich doen spreken door zijn controversiële standpunten en door de felle toon waarop hij zich keerde tegen de ‘macht van het gewauwel’, zoals het juryrapport het formuleerde. De weigering van Brinkman was gemotiveerd door de overweging dat de stukken van Brandt Corstius systematisch kwetsend waren en dat de politiek niet de schijn mocht wekken partij te kiezen in door hem gevoerde polemieken. Er ontstond een storm van protest in de pers, met als algemene teneur dat de overheid zich diende te onthouden van inmenging in literaire aangelegenheden. De jury voor de P.C. Hooftprijs voor poëzie voor 1985 trok zich terug, de prijs zelf werd ondergebracht in een onafhankelijke stichting, met een rijkstoelage ter grootte van de prijs, en werd pas in 1987 weer toegekend: aan Brandt Corstius.

Dit incident zegt iets over de mate waarin de literatuur in Nederland zich sinds de Tweede Wereldoorlog had losgemaakt van de politieke en ideologische

[p. 483]

Columnist Hugo Brandt Corstius wordt bestookt en ingefluisterd door zijn vele alter ego'tjes. Cartoon van Waldemar Post uit de Volkskrant van 15 februari 1985.

zuilen en een onafhankelijke, kritische positie had verworven. De bekroning zelf maakt ook duidelijk hoezeer het begrip ‘literatuur’ verruimd is. Het gaat hier niet langer om een schrijver die met het gezag dat hij door zijn literaire werk heeft verkregen ook politieke standpunten inneemt, zoals vroeger onder meer Ter Braak en Hermans dat deden. Het betreft iemand die op grond van zijn columns over politieke en maatschappelijke kwesties wordt voorgedragen voor de hoogste literaire onderscheiding. Men zou kunnen zeggen dat de literatuur door die verruiming een impact gekregen heeft op de politiek en het maatschappelijk leven, in dezelfde mate als waarin de politiek de invloed die ze via de zuilen op de literatuur had, heeft verloren.

Het incident ging ook in Vlaanderen niet ongemerkt voorbij. Ook de Vlaamse pers was unaniem verontwaardigd over de politieke inmenging. Bovendien weigerde de socialist Marc Galle, Vlaams minister van Binnenlandse Aangelegenheden, om nog langer de bijeenkomsten bij te wonen van het comité van ministers van de Nederlandse Taalunie, waarvan Brinkman op dat moment voorzitter was. Maar tegelijk moesten de meeste Vlaamse journalisten en schrijvers bekennen dat ze het werk van Brandt Corstius niet of nauwelijks kenden. In de Vlaamse reacties werd dan ook meer dan eens verwezen naar soortgelijke incidenten in eigen land: de rel rond de bekroning van Gangreen van Geeraerts met de Driejaarlijkse Staatsprijs voor verhalend proza in 1969 en de weigering van de Bestendige Deputatie van de Provincie Antwerpen in 1951 om het oordeel van de jury te volgen en Het boek van Joachim van Babylon van Marnix

[p. 484]

Gijsen te bekronen. Het imago dat Nederland sinds de jaren zestig had verworven, van lichtend voorbeeld inzake openheid en tolerantie, had een deukje gekregen.

Maar in 1985 deed zich ook in Vlaanderen, op veel kleinere schaal, een vergelijkbaar incident voor, dat een licht werpt op de reële ideologische verhoudingen aldaar. De Arkprijs van het vrije woord, gesticht als reactie op het incident rond Joachim van Babylon, werd voor de tweede keer in zijn bestaan niet toegekend aan een schrijver, maar aan een journalist. Het betrof radiojournalist Daniël Buyle, die kort daarvoor door de directie van de nationale omroep brt geschorst was. Met een hard interview met de toenmalige christen-democratische eerste minister Wilfried Martens zou hij de beroepscode hebben geschonden. Hier geen eensgezind protest als bij het geval van Brandt Corstius. Integendeel, de schorsing zelf en de reacties erop in de pers lieten de verzuilde media weer in hun volle glorie zien. En met de toekenning van de Arkprijs aan Buyle bleek dat ook de Vlaamse literaire wereld er nog niet helemaal aan was ontgroeid. De toespraken bij de uitreiking van de prijs schetsen een nogal apocalyptisch beeld van de ‘bananenrepubliek’ België, waar ‘machtsmanipulatie’ van rechtse, katholieke kringen ‘van aard is om het hele democratische bestel te ondergraven’ (Reynebeau 1985b, 13). Waarop Marcel Janssens in het katholieke Dietsche Warande & Belfort repliceerde dat hier ‘registers van onverdraagzaamheid werden opengetrokken die ik niet verzoenbaar acht met de ideologische opstelling van August Vermeylen, stichter van het Nieuw Vlaams Tijdschrift, noch van Herman Teirlinck, stichter van de Arkprijs’ (Janssens 1985b, 699-700).

De verzuiling was overigens sinds 1972, samen met de culturele autonomie voor Vlamingen en Franstaligen, geïnstitutionaliseerd in het Cultuurpact, een afspraak tussen de grote politieke partijen met het oog op de bescherming van filosofische en religieuze minderheden in de respectieve gemeenschappen. Het garandeerde, op verzuilde grondslag, de proportionele verdeling van mandaten en subsidies in alle contacten van de overheid met de culturele wereld, inclusief de literatuur.

Al waren de ideologische scheidslijnen in de literaire praktijk zelf verregaand vervaagd, die wettelijke regeling én de blijvende verzuiling van de media, het onderwijs en grote delen van het culturele veld waren er verantwoordelijk voor dat levensbeschouwelijke gevoeligheden in Vlaanderen, ook anno 1985, nog veel sterker waren dan in Nederland.

Het hele letterenbeleid was in Vlaanderen anders georganiseerd dan in Nederland, waar al in 1965 het Fonds voor de Letteren was opgericht om, onafhankelijk van de politiek, het beleid van de overheid uit te voeren, met kwaliteit als criterium. In Nederland was de erkenning van de autonomie van kunst

[p. 485]

en letteren en de uitbesteding van het oordeel aan deskundigen hand in hand gegaan met een toenemende financiële betrokkenheid van de overheid. Het incident rond Brandt Corstius kan begrepen worden als een late oprisping van de vroegere inhoudelijke inmenging op ethische gronden. Hoe anders de situatie in Vlaanderen was, bleek uit de manier waarop Marcel Janssens, toenmalig voorzitter van de - uiteraard verzuild samengestelde - Commissie van Advies tot Bevordering van de Nederlandse Letterkunde in België, de pas aangetreden Vlaamse cultuurminister Poma toesprak in december 1984. Het is een alarmkreet, waarin Janssens het ‘catastrofenbudget’ voor de letteren vergelijkt met de relatief grote bedragen voor theater, muziek en beeldende kunst én met de situatie in Nederland: ‘[...] één enkele beschaamde blik over de grens bij onze noorderburen leert mij dat het Nederlandse departement van wvc in 1984 een bedrag van 42,5 miljoen [ruim 1 miljoen euro] aan werkbeurzen voor auteurs heeft uitgekeerd (8,5 keer meer dan wij) en de literaire tijdschriften met een subsidie van ongeveer 8 miljoen [circa 200.000 euro] begiftigde (wij rekenen niet met miljoenen maar met een paar honderdduizenden). Met rode oortjes zak ik maar weer beneden de Moerdijk.’ (Janssens 1985a, 31) Gelijksoortige geluiden liet Daniël Robberechts horen in het laatste nummer van Heibel, zelf een van de eerste slachtoffers van het falende letterenbeleid én van de onverschilligheid van het Vlaamse publiek voor literatuur.

Een breukmoment in de Vlaamse literatuuraant.

Een momentopname van 1985 laat duidelijk zien hoe Nederland en Vlaanderen zich in de naoorlogse periode met verschillende snelheden hebben ontwikkeld en welke vervreemding dat heeft teweeggebracht, zowel op het gebied van de organisatie van de literatuur als in mentaliteit en in kennis van en vertrouwdheid met elkaar. Ook in de politieke wereld was het besef daarvan gegroeid, vooral in Vlaanderen, waar de staatshervorming van 1972 aan de taalgemeenschappen culturele autonomie had toegekend. Dat besef en de wil om in die toestand verbetering te brengen hadden in 1980 geleid tot het afsluiten van een Verdrag inzake de Nederlandse Taalunie, tussen het Koninkrijk der Nederlanden en het Koninkrijk België, met als doel ‘de integratie van Nederland en de Nederlandse gemeenschap in België op het gebied van de Nederlandse taal en letteren in de ruimste zin’. In 1984 werd de Nederlandse Taalunie operationeel, maar het spreekt vanzelf dat er in 1985 nog geen spectaculaire effecten daarvan te zien waren.

Toch waren in Vlaanderen juist nu de eerste tekenen merkbaar van een veranderende houding tegenover Nederland, in de vorm van een toenemend zelfbewustzijn, dat zich ook publiek durfde te uiten. Het is moeilijk bewijsbaar,

[p. 486]

maar men mag veronderstellen dat de politieke emancipatie van Vlaanderen binnen België daarin een katalyserende rol heeft gespeeld. In 1984 was, als opvolger van het failliete Nieuw Vlaams Tijdschrift, het Nieuw Wereldtijdschrift opgericht, dat zich uitdrukkelijk ook op de Nederlandse markt richtte en erin slaagde om tal van bijdragen van Nederlandse auteurs aan te trekken. Daarin liet humo-journalist Leo de Haes in 1985 een opstel verschijnen over het progressieve en het conservatieve van Nederland en Vlaanderen, onder de titel ‘België-Holland o-o?’ Die gelijke score ziet hij in een soort chiastische verhouding tussen de bizarre Belgische mix van feitelijke sociale emancipatie, verzuiling en politiek ‘affairisme’ en de al even merkwaardige vermenging van progressieve dweepzucht en feitelijk conservatisme in Nederland. En in het eerder aangehaalde laatste nummer van Heibel, dat geheel gewijd was aan het thema ‘Nederlands in Vlaanderen’, lieten zowel sociolinguïsten als schrijvers duidelijk horen dat het Nederlands in Vlaanderen zich snel ontwikkelde tot een eigen en evenwaardige variant van de standaardtaal en dat de bevoogdende houding van Nederlandse uitgevers steeds minder geaccepteerd werd.

Dergelijke standpunten laten zien hoe zich in het midden van de jaren tachtig in Vlaanderen een kentering begon af te tekenen. Die had niet alleen betrekking op de relatie met Nederland, maar evengoed op de Vlaamse literatuur zelf en op de machtsposities erin. De dominante positie van de drie grote verzuilde tijdschriften, Dietsche Warande & Belfort, De Vlaamse Gids en het Nieuw Vlaams Tijdschrift brokkelde na het verdwijnen van dat laatste snel af. De nieuwe macht werd in de jaren na 1985 gesymboliseerd door Herman de Coninck, volgens sommigen de spin in een ideologisch links maar niet partijgebonden netwerk, met als centrum het Nieuw Wereldtijdschrift, en als helpers de krant De Morgen en het weekblad humo.

Hoezeer de Vlaamse literatuur als geheel in 1985 op een kruispunt stond, blijkt ook uit de vergelijking van twee jaaroverzichten. In het eerste Jaarboek Vlaamse literatuur schrijft Gaston Durnez, journalist bij de krant De Standaard, een uitgebreid overzicht van de Vlaamse literatuur tussen grosso modo september 1984 en september 1985. Het is een voorstelling van tientallen auteurs en titels, hoofdzakelijk traditioneel en met een sterk levensbeschouwelijke inslag, waarvan minstens de helft sindsdien al in de vergetelheid is verzonken. Het beeld van de Vlaamse literatuur dat eruit naar voren komt, is onthutsend door braafheid en saaie degelijkheid. Zodanig dat de chroniqueur op een gegeven ogenblik zelf verzucht: ‘Ik konstateer dat ik dichters heb gekozen van middelbare leeftijd en van de andere [dat wil zeggen oudere] generatie. Typisch voor onze poëzie? Of eerder voor mij?’ (Durnez 1985, 19) Dat er wel degelijk een jongere, beeldenstormende generatie aankwam, blijkt uit het hilarische, voor-

[p. 487]

uitblikkende overzicht van ‘Het Vlaamse letterkundige leven in 1984’, dat Tom Lanoye twee jaar eerder al had geschreven voor Aarts' letterkundige almanak voor het George Orwelljaar 1984.

In 1985 zijn aanzetten tot die nieuwe mentaliteit te vinden in de verhalenbundel Een slagerszoon met een brilletje van Lanoye zelf en in de roman De man die werk vond van zijn even baldadige generatiegenoot Herman Brusselmans. Maar ook de groots opgezette roman De vermaledijde vaders van Monika van Paemel kan worden gezien als een uiting van persoonlijke, in dit geval uitdrukkelijk vrouwelijke emancipatie uit een Vlaams verleden dat getekend is door provincialisme, paternalisme, opportunisme en starheid. Ook daarin speelt het schrijven een belangrijke rol. Aan de emancipatorische kracht van de taal wordt hier niet getwijfeld: zij kan bewaren wat verloren gaat, helen wat ziek is, en een nieuwe, betere wereld creëren. In literair-historisch perspectief neemt De vermaledijde vaders een bijzondere plaats in. Als variant op het autobiografische schrijven sluit de roman aan bij wat in de jaren daarvoor in Vlaanderen in trek was, als fresco van het volkse en plattelandse leven in Vlaanderen staat hij in de traditie van Buysse, Walschap, Boon en Claus. Maar tegelijk wordt hij door zijn felle, affirmatieve en zelfverzekerde toon ook in de Nederlandse kritiek ontvangen als een teken van de heropstanding van de Vlaamse literatuur en vaak in één adem genoemd met Het verdriet van België van Claus: ‘Een paar van zulke boeken en de hele discussie over de oorzaak van de Vlaamse literaire achterstand kan worden afgesloten wegens opheffing van de achterstand.’ (Nuis 1985a)

Proza en poëzieaant.

De literaire productie van het jaar 1985 weerspiegelt de diversiteit van wat er zich in het decennium daarvoor had aangediend. Zij laat ook zien dat er van de hooggestemde verwachtingen die schrijvers en critici als Ton Anbeek, Jeroen Brouwers en Carel Peeters rond 1980 formuleerden, weinig is terechtgekomen. Er is hier en daar al wel wat straatrumoer, maar de schrijver is niet de heraut van een nieuwe schoonheid geworden, en al evenmin de cultuurfilosoof die Peeters voor ogen stond.

Veel romans en verhalen blijven reflecteren over de moeilijke relatie tussen taal, verbeelding, schijn en werkelijkheid. Enkele van de belangrijkste romans uit 1985, zoals Hoogste tijd van Harry Mulisch, Het beleg van Laken van Walter van den Broeck en De bekentenis van de heer K. van Willem Brakman laten uiteenlopende manieren zien om daarmee om te gaan.

De blijvende preoccupatie met de problematiek van het schrijven verhindert niet dat de meeste romans in 1985 realistische verhalen kunnen worden

[p. 488]

genoemd, met een grote nadruk op de gebeurtenissen en de karakters van de personages. Dat is zowel het geval bij enkele debutanten als in het werk van gevestigde auteurs die nu nieuw werk publiceren, zoals De huismeester van Maarten 't Hart, De gevarendriehoek van A.F.Th. van der Heijden en Quissama van F. Springer.

Dat laatste boek laat goed zien waar de verschillen, maar toch ook de overeenkomsten, liggen. Het hoofdpersonage, een Nederlandse zakenman, ontmoet op een missie in Angola een landgenoot, die hem zijn romantische levensverhaal vertelt. Wanneer die echter tijdens een uitstapje in een wildpark omkomt, blijkt zijn levensverhaal, de hoofdmoot van het boek, grotendeels verzonnen te zijn. Gaandeweg had het echter voor de ik-persoon, die toehoorder is in de roman en de verteller ervan, een groter existentieel waarheidsgehalte gekregen dan zijn eigenlijke handelsopdracht. Alleen door nauwgezette registratie kan het die waarde behouden en zowel de gestorven vriend als diens imaginaire geliefde én de ik-persoon zelf behoeden voor verdwijning in de banaliteit en de leegte: ‘Ik schreef. Steeds sneller schreef ik, want alles moest worden vastgelegd voordat er iemand binnenkwam om te beweren dat Pauline, King Velderman en ikzelf nooit hadden bestaan.’ (Springer 2001, 582) Reflectie over het schrijven, over verbeelding en werkelijkheid is hier helemaal ingebed in een verhaal dat in de eerste plaats gaat over toeval, noodlot, onmacht en verlangen. Zo zijn ook in de roman Cirkel in het gras van Oek de Jong dergelijke overwegingen te begrijpen als ondergeschikte motieven, die de existentiële thematiek van de roman mede gestalte geven.

Psychologische tekening van de personages in hun sociaal milieu of als uitbeelding van de menselijke conditie staat centraal in tal van prozawerken uit dit jaar. Typerend is Vriend van verdienste, waarin Thomas Rosenboom een geruchtmakende moordzaak uit de vroege jaren zestig gebruikt als aanleiding om het kluwen op te roepen van broeierige emoties tussen de jeugdige daders en hun slachtoffer: schuld en boete, verlangen naar liefde en erkenning, maar ook naar straf en loutering.

Interessant in deze context is ook de gelijktijdige publicatie van het essay Denken is een lust van Willem Jan Otten en Het limonadegevoel en andere verhalen van zijn vrouw Vonne van der Meer. Denken is een lust is een persoonlijke fenomenologie van de verslaving aan pornografie. Op een buitengewoon openhartige manier gaat Otten bij zichzelf na waar die verslaving vandaan komt en wat ze betekent. Wat de relatie is tussen schaamte en genot, tussen het persoonlijke van de liefde en het anonieme en verwisselbare van de lust. Diezelfde kwestie is het thema van het titelverhaal uit Het limonadegevoel en andere verhalen. Wanneer de vrouwelijke hoofdpersoon toevallig ontdekt dat haar man verslaafd is aan seksblaadjes, weet zij aanvankelijk niet hoe daarmee om

[p. 489]

te gaan. Ook hier botst het verlangen naar de intimiteit van een persoonlijke erotiek met het volstrekt onpersoonlijke van de mannelijke hang naar pornografische afbeeldingen en met de eenzaamheid van de seksuele fantasiewereld. Een zekere vorm van aanvaarding bereikt zij wanneer zij zich bewust wordt van haar eigen vrouwelijke ‘limonadegevoel’, een term die zij sinds haar kindertijd gebruikt voor de verwarrende emoties die gepaard gaan met seksuele fantasieën; het zijn gevoelens die ook zij met niemand kan delen en die haar terugwerpen op haar eigen eenzaamheid. De verschillende verhalen in de bundel zijn als het ware exploraties van de diverse aspecten van dat limonadegevoel, waarvan zowel lust als angst, begeerte, schaamte, onmacht en verlangen deel uitmaken.

Het heeft er alle schijn van dat vooral jonge en debuterende schrijvers de crisis van de literatuur, die zich uitte in reflectie op het schrijven zelf, achter zich laten ten voordele van reflectie op het leven. En toch, zelfs in zo op het leven en het persoonlijke betrokken boeken als die van Otten en Van der Meer, staan niet zozeer de anekdotes of de uitdrukking van persoonlijke emoties centraal, als wel de reflectie daarop. In die zin kan men zeggen dat aspecten van het Revisor-proza als het ware deel zijn gaan uitmaken van een existentiële of psychologische thematiek.

Onder de jongeren en debutanten zijn nogal wat vrouwelijke auteurs, zoals Vonne van der Meer, Nelly Heykamp, Fleur Bourgogne, Marja Brouwers, Hermine de Graaf en Marijke Höweler. In de meeste gevallen beschrijven zij via een vrouwelijk personage haar wereld, maar een uitgesproken feministisch bewustzijn komt uit hun werk zelden naar voren. Het lijkt erop dat de feministische strijd van het voorbije decennium inderdaad heeft geleid tot een vorm van bewustwording, die zo vanzelfsprekend is geworden dat een klachtenboek als Wie weegt de woorden? (1985), waarin Anja Meulenbelt de grieven van vrouwelijke auteurs inventariseerde vanuit de optiek van 1975, iets anachronistisch krijgt.

Al is dat laatste misschien gezichtsbedrog, want in datzelfde jaar 1985 organiseerde Elly de Waard in Amsterdam het eerste Amazone-poëziefestival, ‘De dichteressen’, dat enkele jaren later de aanzet zou blijken tot De Nieuwe Wilden, het gezamenlijke optreden van een groep vrouwelijke dichters, ‘die een vitaal tegengewicht willen bieden aan de steriliteit in de Nederlandstalige poëzie’.

Maar zover is het nog niet. Het zou overdreven zijn de poëzieproductie van 1985 steriel te noemen, maar echt opwindend is ze evenmin. Wel geeft zij een uitzonderlijk goed beeld van de manier waarop uiteenlopende poëziesoorten vreedzaam naast elkaar bestaan: Deelders lange nostalgische tijdsbeeld van de jaren vijftig, Portret van Olivia de Havilland, naast persoonlijke, expressieve poëzie van Leeflang, Neeltje Maria Min en Ankie Peypers; Hinderlijke goden

[p. 490]

van Faverey naast nieuwe bundels van Willem van Toorn, Toon Tellegen en Rob Schouten, tot de acrobatiek met versvormen van Drs. P in Tientallen elftallen. In 1985 werd overigens voor het eerst door het tijdschrift De Tweede Ronde een prijs voor light verse ingesteld, die werd toegekend aan Kees Stip. In het jaar daarna werd de prijs omgedoopt tot Kees Stipprijs. Hoe uiteenlopend poëzie kan zijn die ambieert de wezenlijke dingen van een mensenleven op te roepen, toont een confrontatie van drie bundels uit dit jaar: Anna. Een tragisch gedicht in drie bedrijven van K.L. Poll, Ik en ik van Toon Tellegen en Hinderlijke goden van Hans Faverey.

Anna is een theatraal opgezet, verhalend gedicht, overwegend geschreven in zesregelige strofen, met regelmatige verzen van twaalf lettergrepen. Af en toe wordt die regelmaat onderbroken door de invoeging van liederen. Het is bovendien geschreven in een wat plechtig register en vertelt het verhaal van een reis, helemaal in de traditie van de symbolische levensreis, de zoektocht naar zin of houvast. Al blijven de gebeurtenissen vaag en zijn tal van passages en uitspraken van de personages nogal raadselachtig, duidelijk is wel dat het gedicht als geheel een aantal fundamentele tegenstellingen van het menselijk bestaan thematiseert, zoals verstarring en avontuur, de zekerheid van tradities, de risico's van vernieuwing, of de berusting van de ouderdom versus de dadendrang van de jeugd, tegenstellingen die allemaal terug te voeren zijn op die tussen de letterlijke en figuurlijke dood en het leven. In die zin is het een filosofisch allegorisch gedicht, dat de fundamentele dingen van het leven in scène zet.

Ook Ik en ik van Tellegen gaat over een reis, die uitgewerkt wordt in een reeks afzonderlijke gedichten, die elk als het ware een moment uit die reis of een aspect ervan uitwerken. Het begint zo:

Wij reden door de nacht in een zwartgelakte koets.
Wij deden alsof wij wisten waarheen wij gingen
en hoe de dorpen heetten die wij passeerden,
en alsof wij de voerman kenden
en de nacht
en wisten wie wij waren
en waarom wij elkaar kusten,
waarom wij van de weg af raakten.
[...]
(tellegen 2001, 183)

Ook hier symboliseert de reis de zin, of veeleer de zinloosheid van het bestaan; de hoofdpersonen worden meegesleurd in een zwarte koets door de nacht, overgeleverd aan de grillen van een onbekende koetsier, met als enig houvast

[p. 491]

de eigen illusies. Het vervreemdende van deze gedichten zit niet in de taal, maar in de spanning tussen de veelheid aan gebeurtenissen en de onmogelijkheid om die gebeurtenissen, de personages en de decors op een realistisch niveau te begrijpen. Het is zelfs niet eenduidig vast te stellen of de wij uit de gedichten altijd dezelfden zijn als ‘ik en ik’ uit de titel. Wie zijn wij? Waar gaan we heen? Wat overkomt ons? Wat doen we? Dat zijn de vragen die als in een minimalistische compositie gevarieerd, herhaald of omgekeerd gemoduleerd worden.

Hinderlijke goden van Faverey gaat op een weer geheel andere manier om met de vragen van leven en dood, zin en zinloosheid, beweging en stilstand. Er is geen symboliek, geen verhaal, geen plechtige taal als die van Poll of geen alledaagse als die van Tellegen, maar taal die als het ware de anekdote opslorpt door ze in de formulering om te keren of zelfs uit te wissen:

Hoe alles opbloeit: er is
geen trap dan de trap die er
niet is, noch ooit komt.
(faverey 1993, 516)

Of:

Ik zuig mijn longen vol en betreed
de herberg, popelend van afscheid.
Ik doe wat gedaan is.
(534)

In Vlaanderen blijkt de poëziepraktijk de onderlinge verschillen tussen de erfgenamen en vertegenwoordigers van experiment, nieuw-realisme en nieuwe romantiek verder uit te vlakken. Het toeval wil dat zowel Roger M.J. de Neef als Herman de Coninck als Luuk Gruwez in 1985 een bundel publiceerden met daarin gedichten over gestorven ouders. De verzen die Herman de Coninck in De hectaren van het geheugen wijdt aan zijn overleden moeder, verschillen alleen in toonaard en beeldgebruik van die van Luuk Gruwez voor zijn ouders in De feestelijke verliezer. De verschillen die er zijn, lijken meer een kwestie van verschil in temperament en in relatie tot de overledene, dan van uiteenlopende poëtica's. Beide dichters schuiven herinneringsbeelden en emotie in elkaar. In De hectaren van het geheugen blijven alleen nog het communicatieve taalgebruik en de zin voor understatement aan het nieuw-realistisch verleden van de dichter herinneren. En in De feestelijke verliezer van Gruwez begint de romantische sehnsucht te wijken voor acceptatie van de werkelijkheid.

[p. 492]

Ook in de bundel van De Neef, De vertelkunst van de bloemen, zijn de scherpste kanten van het experiment verdwenen. Toch is de benadering van hetzelfde thema hier helemaal anders. Anekdotische herinneringen zijn er nauwelijks, en directe emotie wordt overstegen en verruimd in beelden met mythische allures. De stijl is plechtig en neigt naar het sacrale, zoals in dit korte gedicht over de moeder:

Voorbij de einder
Gij zijt voorbij.

Gij opende de wereld
En al die tijd
Was ik de zoon
Begraven in uw lichaam.
(de neef 1985, 19)

Numineuze of zelfs religieuze poëzie noemt De Neef het, waarin het gedicht gezien wordt als een ‘numen’, een teken dat doorverwijst naar diepere samenhangen in een metafysische werkelijkheid. De dichter krijgt in die visie de allures van een ziener, een mysticus, die zich uit in een symbolentaal, waarin elementaire woorden als licht, adem, water, aarde, teken en lichaam een grote rol spelen.

Dat dergelijke poëzie steeds meer als marginaal werd ervaren en moest wijken voor de dominantie van realisme, zelfexpressie en verstaanbaarheid, kwam duidelijk aan het licht in de controverse die ontstond toen De vertelkunst van de bloemen het jaar daarop werd bekroond met de Driejaarlijkse Staatsprijs voor poëzie. Diverse critici maakten bezwaar tegen het hermetische, retorische karakter van deze poëzie en ergerden zich eraan dat wel De Neef werd bekroond en niet De Coninck, Nolens of Van Vliet, alle drie typische auteurs van wat de mainstream mag worden genoemd. Maar het protest stoelde bij sommigen niet alleen op een verschil in literatuuropvatting. Ook de samenstelling van de jury, volgens de evenwichten van het Cultuurpact, moest het ontgelden. Zelfs werd ontrafeld hoe een meerderheid in die jury met de bekroonde verbonden was via het netwerk van relaties en vriendschappen rond de pink poets en de uitgeverij Contramine.