Altijd weer vogels die nesten beginnen. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1945-2005

[p. 371]

9
De literatuur van 1975 tot 1985

[p. 372]

Alles moet anders: vier polemieken rond 1980

‘De taak van de schrijver’aant.

Van april 1979 tot april 1980 ontspon zich in het tijdschrift De Revisor een discussie over ‘De taak van de schrijver’, op gang gebracht door Carel Peeters, redacteur literatuur van Vrij Nederland. De stellingen van Peeters hielden in dat het de Nederlandse literatuur van dat moment ontbrak aan visie en dat de schrijver zijn taak om een criticus te zijn van de cultuur van zijn tijd, niet naar behoren vervulde. Om zich heen zag Peeters enkel vluchtigheid, oppervlakkigheid en gemakzucht:

[...] in de grond een gebrek aan contact met het materiaal waaruit literatuur ontstaat: de kennis van zichzelf, kennis van de literatuur, kennis van het filosofisch punt waarop een beschaving of cultuur zich bevindt. Het is het ontbreken van het idee zich verstrengeld te weten met de gevoelige plekken, de paradoxen, de tegenstellingen en filosofische problemen van de tijd waarin men leeft.
(peeters 1979a, 57)

Die verzuchtingen waren hem ingegeven door de lectuur van de interviewbundel Het nieuwe proza van Johan Diepstraten en Sjoerd Kuyper. Veel stof tot nadenken vond hij daarin niet, en al evenmin in het werk van geïnterviewden als Maarten 't Hart, Louis Ferron, Dirk Ayelt Kooiman en Doeschka Meijsing. Allemaal best interessant en goed gemaakt, maar beperkt tot individuele psychologie. Dat stond in scherp contrast met wat er in het buitenland zoal te lezen viel, van Goethe via Virginia Woolf tot Iris Murdoch en Max Frisch.

Peeters was niet de eerste noch de enige om lucht te geven aan zijn ongenoegen met de dominerende literaire trends van de tweede helft van de jaren zeventig. In 1976 al had Jaap Goedegebuure ‘Het jonge, doodvermoeide Nederlandse proza’ aangeklaagd, dat volgens hem ten onder ging aan enerzijds banaliteit van persoonlijk sentiment of anekdotiek, en anderzijds irritante onverstaanbaarheid bij de beoefenaars van het ‘andere’ proza. En rond dezelfde tijd als Peeters trok ook Anthony Mertens in Raster ten strijde tegen ‘het subjektivisties proza’ van ‘schrijvers, wier romans zich lenen voor vlotte publiciteit, omdat wat ze maken bekende kost is en dus licht verteerbaar’ (Mertens 1979, 100).

De heren mochten het dan wel tamelijk eens zijn over de zieken, wat hun diagnose van de kwaal en de bijhorende remedies betreft liepen de meningen uit elkaar. Daarin stonden Peeters en Mertens zelfs lijnrecht tegenover elkaar. Geheel in de personalistische traditie van Forum was Peeters op zoek naar krachtige en kritische schrijvers, naar venten met visie, terwijl Mertens juist de cultus van het subject zag als de kwaal, die hij traceerde van Jeroen Brouwers

[p. 373]

tot Maarten 't Hart en van Oek de Jong tot Maarten Biesheuvel, Jan Siebelink, Doeschka en Geerten Maria Meijsing. Een negentiende-eeuwse literatuuropvatting noemde hij dat, waarin het draait ‘om de vereeuwiging van het individu, de bijzondere held als het centrum van de wereld’ (Mertens 1979, 106).

Peeters kreeg niet veel bijval van zijn gesprekspartners in De Revisor. Vooral Kooiman en Vogelaar boden weerwerk. Kooiman, medestichter en redacteur van De Revisor, zag geen heil in het moraliserende rationalisme van Peeters. Zonder de term zelf te gebruiken bracht hij het verlangen van Peeters in verband met een voorbijgestreefd modernisme: ‘Het oude verlangen duikt weer op om al het bestaande als eenheid te willen begrijpen. Wordt het niet tijd dit verlangen, een restant van kindertijd en godsdienstige opvoeding, definitief vaarwel te zeggen?’ Een kritisch en filosofisch bewustzijn van de eigen tijd laat juist zien dat het verlangen van Peeters een anachronisme geworden is:

En nu? Wat is er nu? - Misschien is het meest typerende van deze periode - in West-Europa, Nederland -, noem het de Zeventiger jaren, nu juist dat geen van dat soort richtingbepalende impulsen opgeld doet. Ik krijg de indruk dat Peeters de literatuur verwijt iets niet te reflekteren dat er helemaal niet is... (kooiman 1979, 48)

En hij besluit: ‘Is het niet zinniger te roepen om een roman over het leven zonder ideologie?’ (49)

Ook Vogelaar verwierp het geloof van Peeters in samenhangen, die de schrijver dan zichtbaar zou moeten maken. Die samenhangen bestaan immers ‘alleen als fiktie, als konstruktie’ (Vogelaar 1979a, 50). Zij zijn het product én de verschijningsvorm van ideologieën en het is de functie van het schrijven, niet van de ‘soevereine’ schrijver, om die fictie te ontmaskeren en kritisch na te denken over het materiaal van de literatuur en over de manier waarop teksten en bewustzijn geproduceerd worden.

In een afsluitend essay liet Peeters ondubbelzinnig verstaan waar de wegen uit elkaar gingen. Hartstochtelijk kantte hij zich tegen de opgang makende theorieën van onder anderen Lévi-Strauss, Foucault, Althusser, Lacan en Derrida, waarin de autonomie van het sprekende subject moet wijken voor het ‘discours’, de taal, het onbewuste of de maatschappelijke mechanismen. Recht daartegenover affirmeerde hij opnieuw de uitzonderingspositie van de individuele schrijver, die door de kracht van zijn geest in staat is die externe normeringen te overstijgen en zichzelf als persoon uit te drukken.

Evenmin als eerder de term ‘modernisme’ viel hier de term ‘postmodernisme’. Maar het is duidelijk: de hele discussie is ontstaan uit de wrijving tussen de idealen van het modernisme en een oprukkend, maar nog niet duidelijk en samenhangend gearticuleerd postmodernisme. Toen dat enkele jaren later wél

[p. 374]

het geval was, werd Carel Peeters een van de eersten om het uitdrukkelijk te bestrijden.

‘De nieuwe Revisor’aant.

‘De taak van de schrijver’ was lang niet de enige polemiek die in Nederland rond 1980 gevoerd werd over de status van de literatuur. De redactie van Kritisch akkoord 1980 vulde de aflevering grotendeels met polemische bijdragen uit de literaire tijdschriften. En in Aarts' letterkundige almanak voor het jaar 1981 stelde Frans de Rover zijn kroniek helemaal in het teken van de polemieken:

Alle voorradige produkten: proza, poëzie, literatuurgeschiedenis, literatuurwetenschap, ze werden betast en besnuffeld, geprezen en gekritiseerd door, naar gelang de aard, meer of minder opgewonden producenten, consumenten en toevallige passanten. Schreeuwpartijen, vechtpartijen, geraas, getier. Welk een adem- en smaakbenemend schouwspel! (de rover 1980, 36)

Afgezien nog van wat er beweerd wordt, is de beeldspraak van vergelijkend waren onderzoek en onderhoudend spektakel die De Rover hier hanteert, typerend voor een veranderde houding tegenover literatuur.

Als aflevering 250 van Tirade verscheen in november 1979 het pamflet De nieuwe Revisor van Jeroen Brouwers. Op een pathetische toon, duidelijk geïnspireerd door de scheldkritieken van Lodewijk van Deyssel, richtte Brouwers zijn toorn tegen de ‘onvolwassenheid en infantiliteit, “nostalgie” naar het voorbije, “jeugdsentiment”, het schooljongensgeschrijf, de “leesbaarheid”, de programmaloze grappenmakerij, het risicoloze “gewoon doen”’ (Brouwers 1980, 108). Kop van jut waren Guus Luijters, die in Het Parool met dat soort literatuur dweepte, en uitgever Loeb, die er zijn fonds mee had gestoffeerd. Tot op zekere hoogte zat Brouwers op dezelfde lijn als Carel Peeters, toen hij pleitte voor ‘het nieuwe ventschap, dat bestaat uit onbevooroordeeldheid, openheid, eerlijkheid, gestrengheid, durf, hartstocht voor de literatuur, strijdvaardigheid, - ik bepleit vooral: volwassenheid’ (112). Maar waar bij Peeters de nadruk lag op rationaliteit en filosofische inhoud, was die bij Brouwers verschoven naar schoonheid en hartstocht:

Kome er opnieuw: schoonheid. Kome er opnieuw: properheid. Maken wij van die tot jongetjes- en meisjesliteratuur verworden stinkliteratuur van ons opnieuw een volwassen meneren- en mevrouwenliteratuur. (112)

Wie de vijanden waren van Brouwers is duidelijk: de realistisch-anekdotische en neoromantische schrijvers, die sinds het Manifest voor de jaren zeventig en

[p. 375]

masse naar voren waren gekomen, en tussendoor ook de groep rond Raster. Zijn bondgenoten zijn minder duidelijk. Wel kreeg hij bijval van de critici Carel Peeters, Wam de Moor en Aad Nuis, en bepleitte hij zelf een bondgenootschap van Andreas Burnier tot Maarten 't Hart en van Gerrit Komrij tot Harry Mulisch. Maar daarvan kwam natuurlijk niets terecht. De nieuwe Revisor was in de eerste plaats een symptoom van het groeiende ongenoegen met een literatuur die zich comfortabel had genesteld in de consumentencultuur van de jaren zeventig en tegelijk een uitdrukking van de nostalgie naar tijden toen de schrijver nog de onbuigzame, tegendraadse enkeling kon zijn, of het geweten van zijn tijd.

‘Het raadsel der onleesbaarheid’aant.

Hoewel de meeste discussies langs elkaar heen liepen en nauwelijks expliciete verwijzingen naar elkaar inhielden, tekende er zich toch een patroon af van impliciete verbanden. Dat bleek zelfs uit de Johan Huizinga-lezing, die essayist en hoogleraar Russische letterkunde K. van het Reve in december 1978 te Leiden gaf onder de titel ‘Literatuurwetenschap: het raadsel der onleesbaarheid’. Daarmee schaarde hij zich ondubbelzinnig in het kamp van de voorstanders van het gewone, de subjectieve goede smaak en de leesbaarheid.

Zijn voornaamste bezwaren tegen de literatuurwetenschap zijn de onleesbaarheid van de voortbrengselen ervan en de wetenschappelijke pretenties van een discipline die er volgens hem niet eens in slaagt uit te leggen waarom het

Karel van het Reve (r.) en zijn uitgever G.A. van Oorschot (l.) poseren met ironisch opgeheven vuist bij de presentatie van Freud, Stalin en Dostojewski (1982) in boekhandel Athenaeum in Amsterdam.

[p. 376]

ene boek goed is en het andere niet. Niet toevallig kiest hij als illustratiemateriaal voor zijn stellingen twee publicaties uit de sfeer van het structuralisme, het aan de universiteiten populaire handboek van F.C. Maatje, Literatuurwetenschap. Grondslagen van een theorie van het literaire werk (1970) en de studie van A.L. Sötemann, De structuur van Max Havelaar. Bijdrage tot het onderzoek naar de interpretatie en evaluatie van de roman (1966). Niet toevallig, omdat hij op die manier impliciet ook een literatuuropvatting en een kritische praktijk onderuit kan halen. Een literatuuropvatting die de literaire tekst niet ziet als een directe doorverwijzing naar een waarneembare of emotionele werkelijkheid, maar in de eerste plaats als een bouwsel, waarvan de betekenis voortkomt uit de relaties tussen tekstelementen. Het is een literatuuropvatting die in de jaren zeventig in verschillende vormen en gradaties is te vinden bij auteurs rond de tijdschriften Raster en De Revisor. De bijhorende kritische praktijk werd in de jaren zestig in Nederland geïntroduceerd door Merlyn en nu - in gematigde vorm - in praktijk gebracht door een groeiende groep jonge neerlandici met een analytische instelling, die tijdens hun opleiding met Merlyn kennis hadden gemaakt: critici en essayisten als T. van Deel, Jacques Kruithof, R.L.K. Fokkema, Wiel Kusters en Ad Zuiderent.

Die kritische praktijk was eerder al afgewezen door Carel Peeters, die er in zijn boekje Het avontuurlijk uitzicht (1977) een vorm van pleinvrees in zag. En vanuit een heel andere achtergrond keerde ook Jacques Hamelink zich in 1980 tegen de ‘academische’ kritiek ten voordele van critici die met volle inzet van hun persoonlijkheid en met een grote culturele bagage een standpunt tegenover het literaire werk zouden innemen.

Er is niet één lijn, maar wel een web te herkennen, dat verbindingen trekt tussen aspecten van het proza, de literaire kritiek en de literatuurwetenschap, tussen de beoefenaars daarvan en hun opvattingen. Daarbij zijn zowel de rol van de schrijver en de criticus als de structuur van de literaire tekst en de plaats ervan in de samenleving in het geding. Dat kan op het eerste gezicht verwonderlijk lijken, omdat pas tien jaar eerder zowel de samenleving zelf als de literatuur volop in beweging waren. Nu er een evenwicht gevonden scheen, brak er een nieuwe golf van ongenoegen los; al had die veeleer het karakter van een malaise dan van protest. Dat is des te verwonderlijker, omdat juist in de jaren zeventig de aandacht in de media voor literatuur en de kansen voor debutanten groter waren dan ooit tevoren.

Verklaringen daarvan blijven tot op zekere hoogte hypothetisch, maar zijn allicht te zoeken in een conflict tussen verschillende literaire reacties op de nieuwe samenleving die uit de woelige jaren zestig is ontstaan, en waarbinnen de literatuur zich gedesoriënteerd voelt. Die samenleving heeft niet de vorm

[p. 377]

aangenomen die de dromers van ‘de verbeelding aan de macht’ zich hadden voorgesteld, en evenmin die waarvoor marxistisch geïnspireerde intellectuele jongeren hadden gestreden. Het was een samenleving geworden waarin de verdraagzaamheid en de openheid zo vanzelfsprekend waren geworden dat revolutionair elan, subversiviteit of ethisch leiderschap er een comfortabele en onschadelijke plaats toebedeeld kregen. Meer en meer moesten de wetten van fatsoen, moraal, ideologie en politiek, evenals die van ferm geformuleerde literatuuropvattingen, het afleggen tegen die van vraag en aanbod, zowel van opvattingen als van culturele goederen.

In die context probeerde de literatuur opnieuw haar aard, haar functie en haar plaats te definiëren. De standpunten van Carel Peeters, Jeroen Brouwers en Jacques Hamelink leken dan varianten van een nostalgisch verlangen naar de jaren vijftig, de tijd van Forum of zelfs vroeger, toen de literatuur nog belangrijk was als de stem van een culturele voorhoede. Vogelaar en Mertens zagen weliswaar helder wat er aan de gang was, maar bleven geloven in de kritische functie van het schrijven, desnoods in de marge. De gemeenschappelijke vijanden van Peeters, Brouwers, Mertens en Vogelaar, namelijk de vertellers van anekdotische verhalen, de belijders van particuliere emoties en de columnisten, die in alle kranten en weekbladen ventten met vaak al even particuliere opinies, waren zo bezien de echte vertegenwoordigers van de nieuwe tijd, evenzeer als K. van het Reve, die juist op veel bijval kon rekenen bij de vertegenwoordigers van het gezond verstand. Zonder zich daarbij veel vragen te stellen voegden zij zich in het nieuwe maatschappelijke klimaat.

‘Meer straatrumoer’aant.

Hoe stuurloos de literatuur geworden was, bleek eens temeer in 1981. Tijdens een verblijf als gastdocent aan de ucla (University of California Los Angeles) had Ton Anbeek ervaren dat Amerikaanse studenten geen trek hadden in Nederlandse literatuur, maar wel dweepten met boeken van eigen bodem, zoals The World According to Garp (1978) van John Irving. Om te zien waaraan dat kon liggen, vergeleek hij drie contemporaine Amerikaanse bestsellers met twee Nederlandse, respectievelijk het genoemde boek van Irving, Good as Gold (1979) van Joseph Heller en Jailbird (1979) van Kurt Vonnegut, en voor Nederland Een vlucht regenwulpen (1978) van Maarten 't Hart en Opwaaiende zomerjurken (1979) van Oek de Jong. Het contrast kon nauwelijks groter zijn: de Amerikaanse voorbeelden waren grillig, stonden vol met de bizarste voorvallen; zij waren uitdrukkelijk op de wereld betrokken en moralistisch. De Nederlandse romans waren gesloten en strak gestructureerd. De hoofdpersonages waren nogal tobberige individualisten, die zich ver hielden van het gewoel van de wereld.

[p. 378]

Aan zijn diagnose koppelde Anbeek ten slotte een oproep om meer actualiteit in de romans te betrekken en af te stappen van de idee dat literatuur daardoor ‘onzuiver’ zou worden: ‘Misschien zou een beetje meer straatrumoer de Nederlandse roman geen kwaad doen.’ (Anbeek 1981, 76)

De redactie van De Gids legde de stellingen van Anbeek voor aan een groot aantal schrijvers, recensenten, sociologen en amerikanisten. Behalve kritiek op de eenzijdige selectie van Anbeek en overwegingen omtrent de verschillen in volksaard en samenleving, gaven de reacties vooral uiting aan een grote zelfgenoegzaamheid: Nederland, Europa stond dan symbool voor traditie, ernst, geest en diepgang, Amerika daarentegen voor actualiteit, consumptie, oppervlakkigheid. Kortom, de welbekende clichés uit de Europese visie op de Amerikaanse cultuur, maar daterend uit de tijd toen de literatuur nog vanzelfsprekend een hoog cultureel prestige had. Zo situeert Goedegebuure de romans van 't Hart en De Jong in de traditie van de grote Europese modernistische auteurs Proust, Svevo en Musil, terwijl het Amerikaanse referentiekader te vinden is in ‘film, televisie, short story's in magazine's, en journalistiek vol sensationele human interest’ (Goedegebuure 1981, 102). Al valt daar, zeker wat 't Hart betreft, wel wat op af te dingen; het succes van diens werk berust ongetwijfeld mede op de realistische vertelling met een hoog gehalte aan human interest.

Meer dan schoorvoetende bijval van enkelen krijgt Anbeek dan ook niet, behalve van Herman Pleij, die Amerikaanse pockets veruit verkiest boven de Nederlandse literatuur die ‘dammen opbouwt, rond stille waters, met door de kritiek bewezen diepe gronden’ (Pleij 1981, 130). Sprekend is de verantwoording van zijn voorkeur uit een combinatie van leesplezier, snelle identificatie en een boeiende inhoud die commentaar geeft op de wereld en de eigen tijd. Het Nederlandse proza daarentegen lijdt volgens Pleij onder een cultus van de vorm, die geacht wordt zelfs het banaalste interessant te maken, in stand gehouden door critici die aan de universiteit Nederlands hebben gestudeerd en die blijven werken in de traditie van een ‘stomvervelend tijdschrift als Merlijn [sic], dat zich nu slechts laat lezen als een gereformeerde kerkbode vol ruziënde ouderlingen’ (134).

De eerder geconstateerde breuklijn die rond 1980 zichtbaar wordt, loopt hier weer even anders. Net als Peeters pleit Pleij voor meer inhoud en voor commentaar op de eigen tijd, maar zonder daaraan de overleefde cultus van de soevereine geest van de schrijver te koppelen of de schoonheidscultus van Jeroen Brouwers.

Een van de interessantste passages in het artikel van Anbeek is zijn commentaar bij het wedervaren van De schaamte voorbij (1976), waarin Anja Meulenbelt haar persoonlijke emancipatiegeschiedenis vertelt en dat hij opvoert als

[p. 379]

een van de weinige boeken waarin de actualiteit wel terecht is gekomen. Het ergert hem dat het boek als het ware uit de literatuur is verbannen ‘omdat het over een tijdsprobleem gaat’; in kranten en weekbladen zou het zijn besproken door feministes en niet door literatuurrecensenten (Anbeek 1981, 76). In werkelijkheid werd het boek zowel door recensenten uit de literaire hoek als door feministes besproken en - los van de kritische oordelen zelf - het zou wel eens kunnen dat juist daarin een nieuwe mogelijkheid voor de literatuur in de jaren tachtig zichtbaar wordt: dat sommige boeken zowel binnen als buiten de literatuur functioneren en dat zij de scheidingslijnen tussen de hokjes doen vervagen.

Het proza

Vertellers en columnisten

Vertellersaant.

In de voorgaande bladzijden was al herhaaldelijk sprake van anekdotische en neoromantische vertellers. Het is een verzamelnaam voor een breed spectrum van auteurs die verhalen vertellen over een herkenbare, meestal alledaagse werkelijkheid waarin de personages aanknopingspunten bieden voor inleving door de lezer. In sommige gevallen ligt de nadruk vooral op de uitbeelding van voorvallen, in andere op de uitdrukking van emoties. Zelden of nooit wordt de vanzelfsprekende relatie tussen het verhaal en de werkelijkheid die het geacht wordt uit te beelden, in twijfel getrokken. De aantrekkingskracht van deze verhalen, van auteurs zoals Hans Vervoort, Sal Santen, R.J. Peskens, Mensje van Keulen, Jan Donkers of Hans Plomp, is dan ook te zoeken in de herkenbaarheid, in de identificatiemogelijkheid en in de houding van de verteller tegenover zijn stof, die varieert van sentimenteel naar ironisch.

Mag dit proza al goed beantwoorden aan de nieuwe mentaliteit van de jaren zeventig, wat de vorm betreft is het zeer traditioneel. Meer dan oppervlakkige ingrepen in een rechtlijnige verhaalstructuur zijn er uit den boze omdat ze de vlotte leesbaarheid schaden.

Vanaf de helft van de jaren zeventig kwamen enkele auteurs naar voren die in grote trekken van dezelfde literatuuropvatting uitgingen, maar die er zich toch van onderscheidden door de grotere complexiteit of reikwijdte van hun thematiek. Vooral Maarten 't Hart kan hier genoemd worden, naast ouderen zoals F.B. Hotz en A. Alberts.

Maarten 't Hart debuteerde al in 1971, onder het pseudoniem Martin Hart, met de roman Stenen voor een ransuil. Zijn grote doorbraak kwam met Een vlucht regenwulpen (1978), een roman waarvan binnen een jaar al honderdduizend exemplaren verkocht waren en die ook een blijvend verkoopsucces

[p. 380]

bleek: na twintig jaar was de verkoop al opgelopen tot meer dan een half miljoen. De film die Ate de Jong in 1981 ervan maakte, trok eveneens veel publiek en stimuleerde de verkoop van het boek nog meer. Bij een onderzoek van leerlingen uit het zesde jaar van de middelbare school in het schooljaar 1992-1993 bleek Maarten 't Hart na Mulisch en Hermans, maar voor Wolkers, de meest gelezen auteur. Ook in Vlaanderen was zijn reputatie inmiddels zozeer doorgedrongen dat hij in dezelfde enquête eindigde op de negende plaats, weliswaar na schoolklassiekers zoals Ruyslinck, Vandeloo en Elsschot en na nieuw Vlaams talent zoals Lanoye, Brusselmans en Hemmerechts, maar voor Claus.

De grote populariteit van Een vlucht regenwulpen, maar ook van ander werk van Maarten 't Hart uit die jaren, zoals de verhalenbundel Mammoet op zondag (1977) en de romans De aansprekers (1979), De droomkoningin (1980) en De kroongetuige (1983), is toe te schrijven aan een samenspel van factoren. Vanaf 1976 had de auteur een zelden geëvenaarde aanwezigheidspolitiek gevoerd met essays en verhalen in literaire tijdschriften, en nog meer met kritieken, opstellen en columns in tal van dag- en weekbladen. Behalve over literatuur liet hij daar ook zijn licht schijnen over onderwerpen als biologie, muziek, christendom en feminisme, waarbij hij controversiële stellingen niet schuwde. Zijn reputatie als ‘fenomeen’ was natuurlijk een goede voedingsbodem voor de aandacht voor zijn literaire werk, maar belangrijker was de combinatie van zijn literatuuropvatting met de onderwerpen, de verteltrant en de sfeer van zijn proza. Voor 't Hart was literatuur zelfexpressie, een manier om zich te verzoenen met het menselijk tekort. Objectivering van de gevoelens van de schrijver in fictieve personages kon dan weer voor de lezer een troostende functie hebben. Een traditionele vertelwijze en een onopvallende stijl, met veel aandacht voor realistische details en met een levendige dialoog, moesten er zorg voor dragen dat de thematiek niet bedolven raakte onder structureel of stilistisch raffinement. Wat dat betreft sloot 't Hart aan bij de door hem bewonderde traditie van klassieke romanciers zoals Dickens, Trollope, Fontane, Melville, en dichter bij huis de realistische kant van Vestdijk. In die klassieke vorm bracht hij een romantisch getinte thematiek onder, die veelal cirkelde rond eenzaamheid en isolement, de onbereikbare of geïdealiseerde geliefde en de breuk met de geborgenheid van de kindertijd. Troost vonden zijn personages vooral in de koestering van de eigen eenzaamheid en in de muziek.

Op het einde van de jaren zeventig was er bij veel lezers kennelijk een behoefte ontstaan aan proza dat wars van vormexperimenten of van politieke bekommernissen, zonder ironie en zonder te willen choqueren, uiting gaf aan de grote menselijke thema's. Dat 't Hart meteen ook liet zien hoe de benauwende, maar houvast gevende wereld van het calvinistische Holland van de jaren vijftig definitief was verdwenen, maakte voor veel lezers zijn boeken des te

[p. 381]

aantrekkelijker. De omgang van Maarten 't Hart met die wereld was genuanceerder dan de agressieve afrekening van Wolkers. Het was afrekening gekleurd met nostalgie.

In het spoor van de realistische vertellers van de jaren zeventig kregen ook twee opmerkelijke oudere auteurs aandacht, zij het bij lange na niet zoveel als Maarten 't Hart: F.B. Hotz, die op zijn 54ste debuteerde met de verhalenbundel Dood weermiddel (1976) en A. Alberts, die bij zijn debuut in 1952 al veertig jaar oud was, maar die pas nu in bredere kring erkenning ontving, na het verschijnen van de roman De vergaderzaal (1974) en de bekroning van zijn werk met de Constantijn Huygensprijs een jaar later.

Hotz en Alberts zijn beiden uiterst sobere vertellers, die met een minimum aan stilistische franje en met grote distantie personages neerzetten, die zich niet thuis voelen in de tijd of in de wereld waarin zij leven. Zij voelen zich bedreigd, in hun integriteit aangetast, in hun dromen gedwarsboomd. Al is er in die zin zeker verwantschap met de personages van Maarten 't Hart, zij onderscheiden zich ervan door de grotere distantie bij de verteller. In het werk van Alberts is de kaalheid van de vertelling soms zo extreem, dat identificatie met de personages bemoeilijkt wordt en dat realisme omslaat in vervreemding. Die distantie creëert in het werk van beide auteurs een vorm van melancholieke ironie, die veel tragischer is dan de luchtige ironische toon in het werk van de meeste anekdotische vertellers uit de jaren zeventig.

De columnaant.

Nescio en Elsschot waren voor velen van deze vertellers de grote voorbeelden. Vooral de neoromantische levensinstelling van Nescio, de uitbeelding in mineur van het onvervulbare existentiële verlangen binnen het bestek van een realistisch getekende kleine wereld, sprak hen zeer aan. Dezelfde visie herkenden zij ook in het werk van de columnist Simon Carmiggelt, die juist in deze tijd grote erkenning kreeg, onder meer door zijn bekroning met de P.C. Hooftprijs in 1974. Al voor de oorlog was Carmiggelt begonnen met stukjes in de krant en vanaf 1945 verschenen die onder het pseudoniem Kronkel dagelijks in Het Parool; er verscheen ook vrijwel ieder jaar een bundeling van. Het waren doorgaans miniatuurverhaaltjes die losstonden van de actualiteit en uit het alledaagse leven waren gegrepen. Met een uiterst economisch gebruik van middelen, mede gedicteerd door de beschikbare ruimte in de krant, met humor en gevoel voor understatement, tekende Carmiggelt herkenbare mensen en situaties. Lang voor hij daarmee ook officiële literaire erkenning kreeg, had hij zich bij krantenlezers een grote populariteit verworven.

Stukjes in kranten, met een wat aparte status en niet direct op de actualiteit betrokken, hebben een lange traditie, waarin ook heel wat erkende auteurs een

[p. 382]

rol speelden, zoals Herman Heijermans met zijn Falklandjes, Louis Couperus, Cyriel Buysse en later onder anderen Louis Paul Boon. In de jaren vijftig en zestig kwam de term ‘cursiefje’ in gebruik, een eerste signaal van de beginnende erkenning als literair genre. De nadruk in de populaire cursiefjes van die eerste tijd lag op de wat cabareteske humor. De bloei ervan is dan ook niet los te denken van de populariteit van cabaret en kleinkunst in die jaren. Dat verklaart ook waarom het succes van cursiefjesschrijvers doorgaans beperkt bleef tot het eigen land: de humor, de situaties, de mentaliteit die erin tot uiting kwamen, wortelden helemaal in specifiek Nederlandse respectievelijk Vlaamse toestanden. Zo bereikte Carmiggelt in Vlaanderen niet dezelfde populariteit als in Nederland, terwijl in Vlaanderen de cursiefjes van Jos Ghysen, Louis Verbeeck en Gaston Durnez populair waren zonder dat hun roem ooit de landsgrenzen overschreed.

In de loop van de jaren zeventig deed zich een wending voor die zo drastisch was dat Matsier in Het literair klimaat 1970-1985 zelfs sprak van ‘de decade van de column’, te situeren tussen 1975 en 1985. Niet enkel kwam de term ‘column’ in gebruik, maar het aantal columnisten nam in Nederland ook explosief toe en het genre kende een opmerkelijke statusverhoging. In zijn overzicht nam Matsier een lijstje op met niet minder dan honderd columnisten van diverse pluimage: schrijvers en journalisten, maar ook wetenschappers, sportlui, filosofen en allerhande hobbyisten, die op een luchtige, spitse, kritische en soms polemische toon verslag deden van hun observaties en opinies. Voor de literatuur is het verschijnsel vooral interessant als een symptoom van grensvervaging tussen verhalende literatuur, essayistiek en journalistiek. Heel wat auteurs die al daarbuiten literaire faam hadden, profileerden zich nu ook in de krant, zoals Remco Campert, Gerrit Komrij, Maarten 't Hart, W.F. Hermans (ook als Age Bijkaart), Gerrit Krol en Kees Fens (A.L. Boom). Bovendien gaven sommige journalisten aan hun columns een zo opmerkelijke stilistische en retorische kwaliteit dat ze ook literaire waardering kregen, zoals Jan Blokker, H.J.A. Hofland (ook als S. Montag) en Renate Rubinstein (als Tamar). Ten slotte waren er auteurs zoals Karel van het Reve (Henk Broekhuis), Rudy Kousbroek, Hugo Brandt Corstius (onder tal van pseudoniemen) en Cornelis Verhoeven, die vanuit de hoek van de wetenschappelijke of filosofische essayistiek, of die van cabaret en media, zoals Kees van Kooten, opschoven in de richting van journalistiek én literatuur.

De grensvervaging wordt nog groter, wanneer columnisten hun stukjes bundelen. Die gaan daardoor integraal deel uitmaken van of uitgroeien tot een literair oeuvre. Hoe vaag de grens geworden is, blijkt uit de bloemlezing Nieuwe verhalen en andere mededelingen uit de jaren zeventig (1979). Aad Nuis, die twee jaren eerder al een bloemlezing had samengesteld uit de realistische

[p. 383]

verhalen van de jaren zeventig, bracht daar nu een vervolg op, maar verbreedde tegelijk zijn selectie tot ‘verhaalachtig proza’ en columns, zodat Willem Brakman, Harry Mulisch en Patrizio Canaponi hier vredig staan naast Simon Carmiggelt, Jan Blokker, Piet Grijs en Kees van Kooten, terwijl auteurs als Gerard Reve, Jeroen Brouwers, Gerrit Krol en Gerrit Komrij hier met name met hun columns of columnachtig proza vertegenwoordigd zijn. Ook de talrijke literaire bekroningen voor gebundelde columns zijn een indicatie voor de snelle acceptatie van de column als literair genre.

Toch kan men de column moeilijk een werkelijk genre noemen, met kenmerken die het ondubbelzinnig onderscheiden van andere genres. Het kan zowel een miniatuurvorm zijn van het verhaal als van het essay of de polemiek; soms bestaat de column geheel uit dialoog, soms uit beschrijving, sommige columns nemen de allure aan van een kort wetenschappelijk artikel, terwijl andere tot het autobiografisch belijdenisproza kunnen worden gerekend. Het enige wat hen met elkaar verbindt, is juist die grote vrijheid, hun plaats in krant of weekblad en wat daarmee samenhangt aan omvang en perceptie door de lezer: een divertiment. Maar zodra ze gebundeld worden, verdwijnt zelfs een aantal van die kenmerken.

Juist die grensvervaging, de inhoudelijke en formele onbepaaldheid van het genre en de doorbreking van de gevestigde hiërarchieën die er het gevolg van is, maken van de column bij uitstek het literaire verschijnsel dat de nieuwe tijd het adequaatst representeert. Tegenover een grote diversiteit aan opinies en gevoeligheden, onderwerpen die zowel persoonlijk kunnen zijn als de wereldproblemen betreffen, tegenover de mogelijkheid om het hele scala van toonaarden tussen vrijblijvende humor, luchtige ironie en felle polemische inzet te bespelen en de mogelijkheid om verhaal en beschouwing met elkaar te vermengen, staat maar één eis: de column moet goed geschreven zijn. ‘Literatuur moet in de eerste plaats mensen niet vervelen’, om het met Renate Rubinstein te zeggen. De eis voor een leesbare literatuur, die al vanaf het begin van de jaren zeventig door de realistische schrijvers werd gesteld, vindt hier zijn zuiverste realisatie: de column is leesbaar door zijn stijl, zijn voorkeur voor de puntige formulering, de verrassende invalshoek, de pointe, en niet in de laatste plaats zijn geringe lengte. Zo bekeken vertegenwoordigt hij de overwinning van de verpakking op de inhoud. Maar vanuit een andere invalshoek kan men ook zeggen dat de literaire opwaardering van krantenstukjes en de gretigheid waarmee de opinies van de columnisten gelezen worden, tekenen zijn van de verdergaande sloping van de bolwerken der beterweters: de ivoren toren van de literatuur en die van allerlei vakspecialismen.

Vanzelfsprekend was niet iedereen gelukkig met die ontwikkeling. De scherpste kritiek kwam uit Raster. Vlotte leesbaarheid was in dat blad, waar ernst en

[p. 384]

theorievorming de toon aangaven, allerminst de eerste bekommernis. Die kritiek werd geformuleerd in een begeleidende tekst bij enkele bijdragen over de rol van intellectuelen in de samenleving. Nu de rol van de universele humanistische intellectueel is uitgespeeld, zo luidt het, en de specialisten zich terugtrekken binnen hun vakgebied, is het zo ontstane vacuüm ingenomen door de columnist. Niet gehinderd door gespecialiseerde kennis of onderzoek laat hij zich gelden als een autoriteit die ‘zonder enige gêne zijn persoonlijke meningen, sensaties en observaties kan ventileren in de vorm van een subjektief kommentaar’:

De universele intellektueel lijkt hier plaats te hebben gemaakt voor de anti-intellektueel die - buiten en boven het maatschappelijk leven staande - als ‘opinion-maker’ optreedt en vaak ook fungeert. (vogelaar 1979b, 117)

Raster en het ‘andere proza’aant.

Na een onderbreking van vijf jaar ging Raster als ‘tijdschrift in boekvorm’ weer van start in 1977, met een vernieuwde redactie. Naast H.C. ten Berge, de enige redacteur van het ‘oude’ Raster, maakten ook J. Bernlef, de italianist en literatuurwetenschapper P.W.M. de Meijer en J.F. Vogelaar daarvan deel uit. De beginselverklaring in het eerste nummer is tegelijk principieel en ondogmatisch. Tegen het heersende literaire klimaat in kiest Raster voor literatuur ‘als avontuur’, ‘voor werk dat afwijkt van gangbare of voorspelbare procédé's en dat een minder gebruikelijke verschijningsvorm heeft’ (Redactie 1977, 6). Daarbij wordt principieel geen onderscheid gemaakt tussen binnen- en buitenlandse literatuur en wordt veel plaats ingeruimd voor theorievorming en voor beschouwingen over de relatie van literatuur met de samenleving en met andere kunsten.

Ondanks die openheid - er is geen sprake van een specifieke poëtica of ideologie - was de positie van Raster in de jaren zeventig en het begin van de jaren tachtig niet erg comfortabel. De literaire en ideologische reputatie van Vogelaar, de geregelde medewerking van uitgesproken experimentele prozaschrijvers als Daniël Robberechts en Sybren Polet en de talrijke, vaak vertaalde, zeer erudiete en moeilijke essays, zorgden ervoor dat het blad nog geruime tijd door velen werd gezien als het forum van de opzettelijke moeilijkdoeners, de gelijkhebbers en de starre dogmatici. In de aangehaalde polemieken rond 1980 werd Raster steevast en vanuit de meest uiteenlopende literatuuropvattingen afgeschilderd als een dood spoor, bijvoorbeeld door Carel Peeters, Jeroen Brouwers, Jaap Goedegebuure, Maarten 't Hart, Karel van het Reve en Ton Anbeek. De felle aanklachten in Raster tegen de geest van de tijd, tegen het ‘subjektivisties proza’, het kleinschalige realisme en de columns versterkten dat imago nog. En helemaal funest was de associatie van het blad met de bloemlezing Ander

[p. 385]

proza (1978) van Sybren Polet. Die kwam niet alleen op een ongelukkig moment, toen de hoogtijdagen van het experimentele proza voorbij waren, ook de defensieve, polariserende en dogmatische toon ervan en de weinig vrolijke voorstelling van literatuur als een kwestie van ‘materiaal’, ‘schrijftechnieken’ en ‘procedés’ waren allerminst bevorderlijk voor goodwill en interesse bij het gros van lezers en critici.

In de praktijk was Raster, binnen de limieten van kritische reflectie en onderzoek, desondanks een zeer open blad, waarin aandacht werd besteed aan werk en beschouwingen van zeer uiteenlopende auteurs. Het was ook de plaats waar intellectuele discussies uit het buitenland geïntroduceerd werden, vaak in dossiers over bijvoorbeeld literatuurwetenschap, semiotiek, intellectuelen en macht, de betekenis van de jaren zestig, de mythe, de groteske of de utopie en antiutopie. Met de intrede van een jongere generatie redacteurs in de jaren tachtig, onder wie Cyrille Offermans, nam die openheid overigens nog toe.

Het experimentele proza zelf maakte tussen 1975 en het midden van de jaren tachtig een dubbele evolutie door. Enerzijds was er een tendens naar matiging en integratie, anderzijds dreven sommige auteurs het experiment nog verder door. Dat was het geval met Polet zelf, die met Xpertise of De experts en het rode lampje (1978) zijn Lokien-cyclus voorlopig afrondde. Niet alleen wemelt het in dat boek van de hele of halve dubbelgangers en afsplitsingen van het hoofdpersonage Lokien, het is ook opgebouwd uit de meest uiteenlopende tekstsoorten. De ambitie is dan ook niet gering. Polet wil, zoals zijn personage:

[...] 1 groot boek schrijven (met/in eigen woorden): éen geschreven droom waar hij al jaren mee leefde als onder een dwangidee: een figuur, levend in allerlei tijdperken, achronologies en ten dele zelfs ahistories, steeds een ander, tientallen anderen, soms ook vrouw, dier, alle leeftijden, van baby of zelfs foetus tot zeer oud, de onsterfelijk geworden mens uit een verre sf-toekomst of mogelijk eindigend als (onsterfelijke) gedachte, materieloos bewustzijn. (polet 1978, 32-33)

De mateloze en veelzijdige creativiteit die Polet hier tentoonspreidde, kon niet verhinderen dat zelfs zijn vroegere medestanders het moeilijk hadden met zijn ambitie om de versplintering te overstijgen in een hogere eenheid én met de ingebouwde theoretisering in passages als deze en in een reeks ingelaste ‘Notities’.

Ook Daniël Robberechts en Mark Insingel zetten hun experimentele werk voort. Na Praag schrijven (1975) startte Robberechts zijn eenmansblad tijd-schrift, dat een gelijksoortige opvatting omtrent het schrijven laat zien als die van Polet. Schrijven is arbeid: ‘Ingrijpen, manipuleren, schrappen, transformeren; [...] kortom: prutsen, frutselen, en vaak knoeien en sukkelen met betekenaars’, in de overtuiging dat die arbeid kan leiden tot ‘een soort van

[p. 386]

openbaring’, het geloof dat hij zijn verzameling tekstmateriaal ‘ooit tot een samenhang kon monteren waar andere mensen later een evidente, cultuurnoodzakelijke eenheid zouden aan toekennen’ (Robberechts 1984, 13-14). Mark Insingel bleef met mathematisch ontworpen prozateksten zoals Mijn territorium (1980) en Een meisje nam de tram (1983) taalconstructies maken die geacht werden de verwording van de taal en het denken aan te tonen én te overschrijden.

Verregaande experimenten als deze raakten meer en meer gemarginaliseerd en werden tegelijk zeldzamer. Toch lieten behalve Polet ook Schierbeek en Van Marissing in de jaren tachtig nog enkele boeken experimenteel proza verschijnen. Reis door loopgraven (1981) van Van Marissing is een onderzoek naar de manier waarop beelden, teksten en waarnemingen uit het stadsleven het denken en de taal van de moderne mens bepalen. Ook de delen van de cyclus Weerwerk (1977), Betrekkingen (1979) en Binnenwerk (1980) van Schierbeek zijn als het ware mozaïeken van teksten, waaruit een polyfonie van stemmen, zonder hiërarchisch onderscheid, opklinkt. Maar vergeleken met zijn vroegere werk is er een opmerkelijke versobering van typografie en syntaxis.

Niet alleen oogstte het verregaande proza-experiment steeds minder bijval in de literaire kritiek, het had rond 1980 ook zijn historische rol als zuivering en als verzet tegen de traditionele romanconventies vervuld. In dat opzicht was het een moment dat vergelijkbaar is met wat rond 1960 in de poëzie plaatsvond. De revolutie van de Vijftigers was uitgewoed en had ruimte gecreëerd voor een ondogmatische en vrije omgang met de verworvenheden ervan.

Tekenend daarvoor is de evolutie van Ivo Michiels. In 1979 rondde hij zijn Alfa-cyclus af met Dixi(t), een boek dat, na de verregaande abstractie van het derde deel, Exit (1971), de terugkeer inluidde naar een concretere, verhalende, harmonische manier van schrijven. Die ontwikkeling zette zich helemaal door in de nieuwe reeks, Journal brut, waarvan in 1983 het eerste deel verscheen en die Michiels in 2001 met het tiende deel afsloot. De vrouwen van de aartsengel. Journal brut. Boek een blijft een zeer planmatig geconstrueerd boek, waarin verschillende registers bespeeld worden en waarin het schrijven de herinnering op gang brengt, veeleer dan een bestaande herinnering te formuleren. Maar daarbinnen is ruimte voor vertelling en autobiografische teksten. ‘Bevrijd proza’ noemde Offermans het in zijn recensie: ‘[...] het is beweeglijk en veelvormig, lyrisch en puntig, eenvoudig en hoogst gecompliceerd, afhankelijk van wat de schrijver te zeggen heeft, bevrijd is het in elk geval van de dwangmatige, misvormende taalrituelen uit de Alfa-cyclus.’ (Offermans 1983)

Een soortgelijke evolutie is merkbaar in het werk van auteurs die ook al daarvoor op een gematigder manier met het proza omsprongen dan de vorigen. In 1979 verschijnt van Paul de Wispelaere Tussen tuin en wereld, het eerste van

[p. 387]

een reeks boeken waarin autobiografische herinneringen, reflecties op het schrijven en commentaren op de wereld zoals die zich tijdens het schrijven aan het ik-personage voordoen, harmonieus in elkaar vervlochten worden. Mijn huis is nergens meer (1982), Brieven uit Nergenshuizen (1986) en Het verkoolde alfabet (1992) zetten die reeks voort. Experimenteel proza is hiervoor niet langer een bruikbare term, al kunnen deze boeken evenmin traditionele romans genoemd worden. Verhalende en essayistische elementen, brieven, dagboeknotities en lectuuraantekeningen zijn functioneel geïntegreerd in een poging om een authentiek en genuanceerd zelfportret te schetsen van een ik dat leeft, leest en schrijft.

Ook het proza van H.C. ten Berge werd in deze periode ‘gewoner’. De beren van Churchill (1978) bevat nog wel heel uiteenlopende tekstsoorten, zoals verhalen, beschouwingen over het leven en de mythen van de Inuit, reisverslagen, brieven en autobiografie, maar dat alles wordt op een evidente manier samengehouden door de antropologische oriëntatie van het verslag over een verblijf in een eskimodorp. Met Het geheim van een opgewekt humeur (1986) wordt nog een stap verder gezet door de diverse tekstsoorten te integreren binnen één doorlopend verhaal.

Dat dergelijke boeken niet langer als experimenteel of ‘ander’ proza werden ervaren, is natuurlijk in de eerste plaats het gevolg van de manier waarop ze geschreven zijn. Maar ook de afwezigheid van de provocerende intenties die dit werk in de jaren zestig en zeventig nog had, en de integratie van een aantal verworvenheden ervan in het werk van een heel breed gamma van auteurs, hebben daarbij een niet te onderschatten rol gespeeld.

In Vlaanderen hield de perceptie van ‘ander proza’ langer en hardnekkiger stand dan in Nederland. Dat is deels een gevolg van het feit dat er al vanaf de jaren zestig een breder aanbod was van dergelijke teksten, maar deels ook van andere machtsverhoudingen in de literaire kritiek. De smaak- en imagobepalende kritiek verscheen er, ook in de jaren zeventig en tachtig, nog overwegend in de literaire tijdschriften, die minder dan de boekenbijlagen in Nederland georiënteerd waren op een breed publiek. Enkele gezaghebbende critici als Bernard Kemp, Paul de Wispelaere en Hugo Bousset beijverden zich daarin het afwijkende proza van commentaar te voorzien, te promoten en in kaart te brengen, waardoor het relatief veel en welwillende aandacht buiten de eigen kring kreeg en het beeld ontstond van een in Vlaanderen dominante prozatrend. Een mijlpaal daarin was het Van In 't wonderjaer tot De verwondering. Een poëtica van de Vlaamse roman (1969), waarin B.F. van Vlierden (Bernard Kemp) de geschiedenis van de Vlaamse roman sinds Conscience had herschreven in het perspectief van het nieuwste, experimentele proza. In de door De Wispe-

[p. 388]

Experimenteel proza in Vlaanderen: puin ruimen. De schrijver Daniël Robberechts (r.) en de criticus Hugo Bousset (l.) in 1982.

laere geredigeerde essayreeks van Manteau verschenen nog in de jaren tachtig essaybundels van Bousset en van de Nederlandse essayist J.J. Wesselo, die helemaal aan het grensverleggende proza in Vlaanderen waren gewijd.

In het spoor van Robberechts kwamen in de jaren zeventig ook twee jongere auteurs, Leo Pleysier en Pol Hoste, met werk waarin het eigen ik, de afkomst, de omgeving en de sociale werkelijkheid worden onderzocht door middel van vormen van taalgebruik. Zij zetten de traditie van het experimentele proza voort, maar bogen die ook om naar meer verstaanbaarheid en ondogmatische speelsheid. Na enkele experimentele vingeroefeningen deed Pleysier dat uitdrukkelijk vanaf De razernij der winderige dagen (1978), het eerste deel van een drieluik waarvan verder ook De weg naar Kralingen (1981) en Kop in kas (1983) deel uitmaken. Dat drieluik is een poging om in het reine te komen met de Kempische boerenafkomst van de ik-persoon, die zich er intellectueel, ideologisch en als schrijver van heeft verwijderd. De vraag is hoe er nog op een tegelijk kritische en authentieke manier kan geschreven worden over zo'n dorp in de Kempen, de mensen en het leven daar, door iemand die er helemaal in geworteld maar ook vervreemd van is. Pleysier doet dat deels door taalregisters met elkaar te laten botsen: de conventionaliteit en de clichés van de streektaal met de artificialiteit en de nivellering van de cultuurtaal. Beide vormen van taalgebruik zijn even geruststellend als misleidend. Alleen in de wrijving tussen manieren van schrijven en spreken kan een nieuwe en authentiekere formule-

[p. 389]

ring gevonden worden van de gespletenheid van het ik. Al in de ‘Proloog’ van De razernij der winderige dagen wordt dat probleem gesteld. Die begint met de opsomming van tot cliché geworden evocaties van de Kempen:

Op de boerenbuiten wonen.
In het aloude Kempenland.
In het land van berk en brem.
Het heideland.
De wonderfrisse perel aan de Dietse kroon.
De streek van leut en plezier. In de stille Kempen wonen.
In de zandstreek.
[...]
Bij de boerkens van achter de bossen.
Bij de rogge- en patattenboeren.

(pleysier 1990, 9)

Nadat vervolgens getoond is hoe eerdere schrijvers van streekromans en hoe hijzelf in zijn vroeger werk het probleem hebben vermeden, stelt de schrijver zich een taak:

Aan jou dus om opnieuw het woord ‘landschap’ te schrijven, het woord ‘dorp’, het woord ‘gehucht’, het woord ‘weg’ [...]. Aan jou nu om een tekst te vervaardigen waarin deze woorden opnieuw met elkaar in verbinding worden gebracht en die ook het antwoord zal moeten opleveren op de vraag naar de richting waarin jouw beweging ten opzichte van dit landschap verloopt. (11)

De achterliggende gedachte is een variant van wat ook aan het werk van Robberechts, Vogelaar, Van Marissing, Polet en zelfs Insingel ten grondslag ligt: de taal is geen onschuldige afspiegeling van de werkelijkheid, maar creëert er beelden en voorstellingen van, die wij geneigd zijn als realiteit te aanvaarden. Zijn Pleysiers boeken dus tegelijk een kritiek op en een herschrijving van de nog altijd populaire Vlaamse streekroman, het werk van Hoste kan men zien als een transformatie van de sociale roman, zoals die in Vlaanderen door Buysse, Zielens, Van Aken en Boon was geschreven. In zijn debuut, De veranderingen (1979), doet Hoste dat door de linkse intellectueel Achternet en diens taalgebruik te laten botsen met de taal van de arbeiders zelf. In Vrouwelijk enkelvoud (1987) laat de auteur vijf vrouwen in hun eigen povere, volkse idioom aan het woord over hun leven en over hun werk in uitzichtloze, vaak vernederende omstandigheden. Juist dat schamele, in clichés gevangen spreken van de personages, omkaderd door zakelijk commentaar van de verteller, toont de uit-

[p. 390]

zichtloosheid van hun positie van verdrukten én de rol van de taal daarin. In een korte beginselverklaring schreef Hoste daarover:

Op het program: het voelbaar maken van struktureel geweld en maatschappelijke vervreemding, ontkomen aan de formulering en het taalmisbruik van de heersende bewustzijnsindustrie, opbouwen - binnen de tekst - van een verbale tegenmacht. (hoste 1980, 55)

‘Academisme’

De creatie van een literaire stromingaant.

In de nogal verbeten zoektocht van de literaire kritiek naar onderscheiden groepen en poëtica's binnen het almaar onoverzichtelijker wordende proza van de jaren zeventig kwam in 1977 het etiket ‘academisme’ naar voren, meestal verbonden met de auteurs rond het tijdschrift De Revisor. Aad Nuis had als eerste de term laten vallen in een recensie van Bouwval, de verhalenbundel waarmee Frans Kellendonk in 1977 debuteerde. Het was bedoeld als een sneer naar enkele schrijvers die in Nuis' ogen de neiging hadden om ‘hun verhalen in elkaar te zetten zoals ze hebben geleerd andermans verhalen uit elkaar te halen, met veel betekenislagen en versluierde allusies’ (Nuis 1977). Kort daarna nam Jan Brokken de term in de Haagse Post over als naam voor een groep van vier auteurs, die als redacteur of medewerker verbonden waren aan De Revisor: ‘Het akademisme in de literatuur. Matsier, Meijsing, Kooiman en Kellendonk op zoek naar een methode’.

In zijn voorstelling van de vier auteurs formuleerde Brokken enkele karakteristieken die bepalend zouden worden voor de verdere beeldvorming. Hun romans en verhalen vertonen een duidelijke constructie, zijn doordacht, zitten vol verwijzingen en betekenislagen: ‘Zij willen geen verhaal vertellen, maar behandelen [...].’ (Brokken 1977) Voorts zijn er de omstandigheden dat zij alle vier filosofie of letteren gestudeerd hebben, met elkaar bevriend zijn, publiceren in De Revisor en eenzelfde literaire voorkeur hebben voor auteurs die zelf een weloverwogen, geconstrueerde literatuur schreven, zoals Gustave Flaubert, Vladimir Nabokov, Jorge Luis Borges, Witold Gombrowicz en Simon Vestdijk. Academisch zijn zij in die zin dat zij zich voortdurend afvragen hoe zij een verhaal moeten vertellen: ‘Zij proberen een methode te ontwikkelen.’ (Ibidem)

In Brokkens gesprekken met de afzonderlijke auteurs blijkt Kooiman zich het best in dat beeld te kunnen vinden. Net als in zijn discussie met Carel Peeters twee jaar later, over ‘De taak van de schrijver’, legt hij ook nu al een uitdrukkelijk verband met de ‘heersende scepsis’ van de jaren zeventig en het ‘wegvloeien’ van de grote ideologieën:

[p. 391]

hp lanceert in 1977 ‘Het akademisme in de literatuur’. V.l.n.r. Doeschka Meijsing, Nicolaas Matsier, Dirk Ayelt Kooiman en Frans Kellendonk.

[...] de literatuur van de jaren zeventig bezint zich. Of men is bezig met de methode van de literatuur of men is journalistiek bezig met de praktijk, waarbij ik het een niet boven het andere stel, maar geen mogelijkheid zie tot het samengaan van deze twee richtingen. (ibidem)

Uitspraken als deze onthullen een dubbele crisis, die van het onderwerp en die van de positie van de literatuur. Enerzijds waren er geen door lezers en schrijvers gedeelde grote visies meer, geen ‘boodschappen’ die met overtuiging uitgedragen of bestreden konden worden. Tenminste niet in een literatuur die het moet hebben van symbolische uitbeelding. Anderzijds was de positie van literatuur aangetast door de concurrentie met andere media, journalistiek in de breedste zin, die beter toegerust zijn om meningen en standpunten naar voren te brengen.

Deze crisis uitte zich in een concentratie op datgene wat specifiek is voor de literatuur: de vorm. Enkele jaren later, in een dispuut tussen Kellendonk en 't Hart, werd die kwestie heel scherp gesteld, toen Kellendonk een vergelijking maakte met de situatie in de geesteswetenschappen, waar ook de methodologische bezinning aan de orde was. Voor 't Hart was dat een teken van verval, dat zich voordoet wanneer er niet veel meer te ontdekken valt: ‘Naar analogie

[p. 392]

daarvan zou je kunnen zeggen dat het ook in de literatuur een teken is van aftakeling wanneer je zo over de vorm begint na te denken.’ Voor Kellendonk daarentegen was het geen ‘teken van aftakeling van de literatuur als zodanig, maar van die overgeleverde manier van schrijven’ (Kellendonk e.a. 1980, 3). In de wetenschap was er dan sprake van een paradigmawisseling: de oude vragen en de onderzoeksmethoden die daarmee samenhangen, leveren niet langer nieuwe inzichten op. Het is tijd voor nieuwe methoden, nieuwe vragen, nieuwe gezichtspunten. Toegepast op de literatuur mondde dat uit in wederzijdse verwijten: wie zich bij de oude vragen houdt, vervalt in clichés; wie naar nieuwe gezichtspunten zoekt, loopt het risico van steriliteit.

Matsier, Kellendonk en Meijsing stonden heel wat weigerachtiger tegenover het idee van een gemeenschappelijke poëtica dan Kooiman. Toch benadrukten ook zij hun afkeer van het spontane schrijven, van directe zelfexpressie en van de vertelling als weerspiegeling van de werkelijkheid. Ambachtelijkheid, constructie en reflectie lagen ook hun in de mond bestorven, als middelen om een ‘thema te behandelen’ of een psychologische ‘studie te verrichten’.

Hoe groot de behoefte was aan een herkenbare stroming, blijkt al uit de aankondiging door Brokken zelf: ‘Vooral deze ontwikkeling maakt de vaderlandse literatuur op slag weer interessant.’ Het blijkt ook uit de snelheid en de gretigheid waarmee de kritiek het etiket en de karakteristieken overnam. Terwijl ‘academisme’, met zijn connotaties van steriliteit, kunstmatigheid en intellectualisme vooral opgang maakte bij de voorstanders van een realistische of expressieve literatuur, zoals Maarten 't Hart en Jeroen Brouwers, raakte de neutralere term ‘Revisor-proza’ snel ingeburgerd bij de sympathisanten ervan. Die sympathisanten, veelal critici met eenzelfde intellectuele achtergrond als de auteurs, zoals Carel Peeters, T. van Deel, Jaap Goedegebuure en Wam de Moor, hadden een belangrijk aandeel in de snelle groei van het literaire prestige van de betrokken schrijvers. In hun beschouwingen verdiepten en nuanceerden zij de karakteristieken ervan. Er werden ook steeds meer andere schrijvers met de nieuw ontdekte stroming in verband gebracht: debutanten als Oek de Jong, Patrizio Canaponi, Hedda Martens en Leon de Winter, en ouderen als Krol en Brakman.

Een belangrijk moment in dit proces van canonisering was de bloemlezing Het hart in het hoofd. Verhalen uit De Revisor (1979), die Carel Peeters samenstelde en waarin hij bij wijze van ‘Inleiding achteraf’ een karakteristiek van het werk gaf. ‘Het Revisor-verhaal is een verhaal waarin de werkelijkheid niet als iets vanzelfsprekends wordt opgevat’, aldus zijn bedrieglijk eenvoudige definitie (Peeters (red.) 1979, 129). Het is dus wel degelijk een verhaal, niet een ‘tekst’, een ‘montage’, en het brengt de werkelijkheid ter sprake. Maar in de

[p. 393]

omzetting van werkelijkheid naar verhaal speelt de verbeelding een centrale rol. Verbeelding - Peeters gebruikt ook wel de term ‘idee’ - dient men dan te verstaan als de totaliteit van de geestelijke en emotionele vermogens van de mens, die van de ongevormde werkelijkheid niet een afbeelding maken, maar een beeld. Dergelijke beelden zijn eerder interpretaties van de werkelijkheid dan beschrijvingen ervan.

In zijn algemeenheid geldt dat natuurlijk voor alle verhalen, ook voor die van de versmade realisten. Het verschil zit dan ook minder in die feitelijke gang van zaken dan in het niet-aflatende bewustzijn van de rol van de verbeelding, zowel in de geest van de verteller als in die van veel van zijn personages. En in de wil van de auteur om dat bewustzijn ook bij zijn lezers wakker te houden. Het zijn verhalen die in meerdere of mindere mate hun fictieve karakter tonen en mede tot onderwerp van het verhaal maken. Op die manier gaan ze tegelijk over de werkelijkheid én over het interpreteren, begrijpen, ordenen en verbeelden daarvan. Expressie, identificatie, herkenning en zelfs authenticiteit - allemaal begrippen die voortreffelijk functioneren binnen een literatuur-concept waarin directe doorverwijzing naar de ervaring van de schrijver of de lezer voorop staat - verliezen hier veel van hun relevantie. Mét de accentverschuiving naar het literaire, het gemaakte, gaan bovendien steeds meer verwijzingen naar andere literatuur, andere manieren om werkelijkheid te verbeelden of er greep op te krijgen, een rol spelen.

De koppeling van een specifieke romanopvatting aan het tijdschrift De Revisor was desondanks niet meteen evident. Het blad ontstond in 1974 als de opvolger van Soma, dat zelf in 1969 was opgericht met de bedoeling om op een open, onzwaarwichtige, ‘democratische’, magazineachtige manier literatuur onder de aandacht te brengen. Soma viel dan ook meer op door het wat ongewone, vierkante formaat en de moderne bladspiegel, met veel ruimte voor illustraties en reclame, dan door een duidelijke lijn. De facto werd de toon aanvankelijk bepaald door realistisch proza zoals dat van Heere Heeresma, maar in de laatste nummers was er uitdrukkelijk belangstelling voor buitenlandse modernistische schrijvers als Nabokov en Gombrowicz. Na het verdwijnen van Soma nam een van de redacteurs, Dirk Ayelt Kooiman, het initiatief om een nieuw tijdschrift op te richten, iets wat overigens al in het voorlaatste nummer was aangekondigd. Het werd De Revisor, met naast Kooiman in de redactie T. van Deel, Jan Donkers en de vertalers van respectievelijk Gombrowicz en Nabokov, Paul Beers en Peter Verstegen.

De Revisor ging van start zonder programmaverklaring en heeft ook later nooit uitdrukkelijk een standpunt geformuleerd. De voornaamste ambitie bleek erin te bestaan een gevarieerd en levendig blad te zijn, wat slagkrachtiger

[p. 394]

dan Soma, met ruim plaats voor essays, vertaalde literatuur en polemiek. Net als zijn voorganger onderscheidde het tijdschrift zich aanvankelijk vooral door zijn luxueuze uiterlijk, als literair magazine, op kwartoformaat en glanzend papier. Pas geleidelijk, vooral vanaf de derde jaargang, groeide er een netwerk van contacten en verwantschappen, dat door de buitenwacht herkend en gelabeld werd. Los daarvan en van de literatuuropvattingen van de betrokken schrijvers zelf en van hun werk kan men zeggen dat De Revisor een modieus blad was voor een intellectueel publiek, ‘op een smaakvolle wijze geleerd’ (Smulders 1994, 24), niet in oppositie met de maatschappij zoals Raster, maar evenmin meegaand in het verlangen naar een gemakkelijk consumeerbare literatuur, waarvan in de jaren zeventig vooral Maatstaf het podium werd.

‘Revisor -proza’aant.

De eerder aangehaalde karakteristieken van Revisor-proza zijn het duidelijkst aanwezig in het werk van Kooiman. In de meeste van zijn verhalen en romans zijn de gebeurtenissen minimaal, maar de reflectie daarop maximaal, zowel van de personages als van de verteller. Het onderscheid tussen personage, verteller en auteur vervaagt overigens geregeld, met als effect dat het gemaakte karakter van de tekst in het licht komt te staan. Een romance (1973) eindigt met de zinnen: ‘Zodat dus hij, ik, deze hoofdpersoon, naar binnen ging. De deur viel in het slot. En het begon te sneeuwen.’ (Kooiman 1975, 210) Het verhaal ‘Niets gebeurt’ uit De schrijver droomt (1976) eindigt met de zin: ‘Hij zegt: Ik weet het niet. Ik zeg: Hij weet het niet.’ (Kooiman 1976, 42) ‘Niets gebeurt’ is overigens een typisch voorbeeld van een verhaal waarin de eigenlijke gebeurtenissen zich afspelen binnen het bewustzijn van het personage, dat zich voorstellingen maakt van wat er wel of niet is gebeurd, zou kunnen gebeuren of zou zijn gebeurd. Het schijnt te gaan over een man die na een afspraakje met een andere vrouw thuiskomt en zijn vrouw daar levenloos op bed aantreft. Maar of dat allemaal werkelijk heeft plaatsgevonden, is allerminst duidelijk. De beschrijvingen en verhaalsegmenten verschijnen als versies, mogelijkheden, veronderstellingen en interpretaties, die niet alleen door het personage zelf als zodanig worden herkend, maar bovendien ook door de verteller in twijfel worden getrokken, in onderbrekingen als: ‘Maar heeft hij tegenover haar iets losgelaten over zijn omstandigheden? Het zou van belang kunnen zijn dat te weten’ (Kooiman 1976, 27), ‘Waarom heeft hij geaarzeld?’ (30), of: ‘Hierna heeft hij bijvoorbeeld lange tijd met zijn nagels op het tafelblad getikt.’ (40)

Daarbij komen nog andere technische ingrepen, zoals de wisseling van perspectief, de vaak filmische manier van vertellen en het gebruik van ingebedde, elkaar spiegelende verhalen, zoals in De vertellingen van een verloren dag (1980). Allemaal hebben ze als effect dat de dramatiek niet zit in de gebeurtenissen

[p. 395]

zelf, maar in de twijfel van personages én verteller aan de mogelijkheid om greep te krijgen op zichzelf, hun verleden en de wereld. Zij slagen er niet in om met zichzelf samen te vallen, net zomin als het voor het verhaal mogelijk is om samen te vallen met de werkelijkheid die het oproept.

De meeste andere schrijvers die tot dezelfde kring gerekend worden, plaatsen eenzelfde of verwante visie op het schrijven minder opdringerig op de voorgrond. Ze is doorgaans meer verweven met de gebeurtenissen en met de breder uitgewerkte psychologie van de personages. Nog het dichtst bij Kooiman ligt het werk van Matsier, vooral de verhalen uit Onbepaald vertraagd (1979). Ook daar gebeurt nauwelijks iets, tenzij in het hyperbewuste innerlijk van de personages, die zich voortdurend vragen stellen over hun waarnemingen, emoties en herinneringen. Daardoor blijven zij buitenstaanders in een wereld die zijn vanzelfsprekendheid is verloren en waarin enkel routines en rituelen nog houvast bieden. Maar met het bewustzijn komen twijfel, ontreddering en verlamming. Dat is in extreme mate het geval in het titelverhaal van de bundel, dat niets anders is dan het verslag van een langzaam ontwaken:

Ik droom van wakker zijn, ik doe of ik slaap. Ik beoefen de regressio ad infinitum. Ik ben me bewust van mijn bewustzijn, ik walg van mijn walging. Met elke stap verwijder ik me verder van mijzelf. (matsier 1979, 34)

Ook de hoofdpersonages in het werk van Doeschka Meijsing slagen er niet in zichzelf als een vaste identiteit te zien. Net als bij Matsier wordt die bestaansonzekerheid nog geaccentueerd in de confrontatie met andere personages, die wel greep op het leven hebben, of door plaatsing in een situatie of een context waar juist orde en systeem heersen. Al in het verhaal ‘Temporis acti’ uit haar debuut, de verhalenbundel De hanen en andere verhalen (1974), is de hoofdpersoon bibliothecaresse, een beroep dat ook de hoofdpersoon uit De kat achterna (1977) een tijdlang uitoefent. Het laatstgenoemde personage wordt overigens de hele roman door geconfronteerd met de leefwereld van haar tegenspeelster, die in een apotheek woont, ‘waar alles geordend was, waar alles in doosjes gerangschikt lag en waar ik geen enkele rol speelde’ (Meijsing 1977, 74). En de twee personages in Utopia of de geschiedenissen van Thomas (1982) werken aan het Woordenboek der Nederlandsche Taal, waar ze zich moeten buigen over ordeningsprincipes en selectiecriteria voor het bronnenmateriaal. Allemaal zijn ze op zoek naar eenheid en structuur, waardoor ze met zichzelf zouden kunnen samenvallen op een manier die ook plaats biedt aan herinneringen, dromen en fantasieën. Die doen dat ik telkens weer uiteenvallen in het herinnerende en het herinnerde ik, of in de toeschouwer en het ik dat bekeken wordt. Verhalen en voorstellingen zijn voor die personages zowel middelen

[p. 396]

om orde aan te brengen, als dwaalwegen. Het meisje Robinson uit de gelijknamige roman uit 1976 bekijkt en interpreteert de wereld via romans als Robinson Crusoe van Defoe en Moby Dick van Melville, maar ook via liederen en sterke verhalen die haar verteld worden. Thomas en de ik-persoon uit Utopia of de geschiedenissen van Thomas brengen een groot gedeelte van de tijd door met elkaar verhalen te vertellen, en de hoofdpersoon uit De kat achterna probeert de werkelijkheid naar haar hand te zetten door leugens en lasterverhalen, die haar echter alleen maar verder van haarzelf verwijderen. Wat zij zoeken is even eenvoudig als onbereikbaar: ‘[...] ik wil aanwezig zijn, vriendelijk, warm, zonder angst.’ (Meijsing 1977, 63)

Frans Kellendonk, de laatste van het viertal dat door Brokken van het etiket ‘academisme’ werd voorzien, debuteerde in 1977 opvallend met de verhalenbundel Bouwval. Vooral het lange titelverhaal werd algemeen geprezen, door zowel Maarten 't Hart als Carel Peeters als T. van Deel. Het was de aanleiding om hem in de redactie van De Revisor op te nemen. In dat verhaal komt de tienjarige Ernst tot de ontdekking dat zijn geloof in een groot verband, dat zijn familiegeschiedenis zinvol zou verbinden met zijn eigen toekomst, op leugens berust. De belangrijkste aspecten van wat men een Revisor-poëtica is gaan noemen, zoals de rol van de verbeelding om greep te krijgen op een chaotische werkelijkheid, zijn in Bouwval nog maar impliciet aanwezig. In de volgende boeken, De nietsnut (1979) en vooral Letter en geest (1982), worden ze met meer nadruk gethematiseerd. Zo gaat de hoofdpersoon uit De nietsnut op zoek naar de waarheid omtrent zijn vermoorde vader en tegelijk naar zijn eigen identiteit. De verschillende en soms tegenstrijdige herinneringen en verhalen over zijn vader leveren echter niets meer op dan feiten, en geen afgerond beeld: ‘Alles wat ik van mijn vader weet is even belangrijk of onbelangrijk. Ik moet een vorm vinden voor zijn leven, ik moet er een verhaal van maken.’ (Kellendonk 1992, 172) Niet alleen de denkwereld van het personage, maar ook de constructie van de roman laat zien hoe zo'n verhaal inderdaad gemaakt is. De tocht van Frits naar de plaats waar zijn vader gestorven is, wordt van meet af aan een ‘kruisweg’ genoemd, waarvan de verschillende staties als het ware gevormd worden door de verhalen over de vader. Daarnaast zijn er ook verwijzingen naar andere teksten waarin vader-zoonrelaties of het zoeken naar de eigen identiteit centraal staan, zoals Shakespeares Hamlet en The Picture of Dorian Gray van Oscar Wilde.

In de ontwikkeling van Kellendonk blijkt steeds duidelijker hoe hij, meer dan zijn vrienden uit De Revisor, levensbeschouwelijke en ethische kwesties verbindt met het typische schrijversprobleem van de verhouding tussen werkelijkheid, verbeelding en literatuur. Die ethische bekommernis is tweevoudig van aard en helemaal ingebed in dezelfde sfeer van crisis en stuurloosheid die

[p. 397]

ook ten grondslag ligt aan de polemieken rond 1980. Aan de ene kant is er het verlangen van de personages om uit hun situatie van vervreemding en isolement te treden, door zich in te schakelen in het actieve leven van de gemeenschap. Het is het voornemen van Ernst aan het slot van De nietsnut.

[...] ik wilde niet meer vertoeven in de eenzaamheid van de ziel waar je ijl bent en vluchtig en elke gedaante kunt aannemen die je wordt voorgespiegeld door je ambitie of medelijden. [...] Ik moest mijn leven maar eens met anderen gaan delen. (196)

De realisatie ervan wordt tegengewerkt door een overmaat aan bewustzijn, maar ook door het uiteenvallen van de overgeleverde ideologieën, in de eerste plaats het verdwijnen van de godsdienst. In de inleiding bij zijn essaybundel De veren van de zwaan uit 1987 maakte Kellendonk in dat opzicht een verhelderende vergelijking met het verleden.

Er bestaat mijns inziens geen scherpe grens tussen de kunst van het begin van deze eeuw en de huidige, de zogenaamde postmoderne, die nog steeds dezelfde vragen moet beantwoorden. Het verschil is hoogstens dat intussen ook de politieke pseudo-religies ontmaskerd zijn en de skepsis zich nu uitstrekt tot alle mythen, religieuze, politieke, natuurwetenschappelijke, de mythe van de kunst niet uitgezonderd. (721)

De titel zelf van Kellendonks bekendste roman, Mystiek lichaam (1986), is te interpreteren als een metafoor voor een gemeenschap waarin alle mensen op een organische en harmonische manier met elkaar verbonden zijn, naar analogie van de katholieke betekenis: de gemeenschap van de gelovigen is het lichaam van Christus. Over de teloorgang van dat gevoel van verbondenheid in een ontkerstende wereld, die beheerst wordt door lust, materialisme en winstbejag, gaat het boek.

De andere kant van Kellendonks ethische bekommernis bestaat erin dat hij zijn afwijzing van realistische kunst ethisch fundeert. Nu de waan van het positivisme doorgeprikt is, dat de waarheid over de werkelijkheid zou kunnen worden ontsluierd, zo gaat de redenering, kunnen wij weer met ontzag beseffen hoe groot het onbekende is: ‘Mijn bezwaar tegen het realisme is hetzelfde bezwaar als de joden hadden tegen iconische afbeeldingen: de pretentie als zouden we weten waar we het over hebben kleineert het mysterie.’ (852) Het valt op hoe een poëticaal standpunt hier in zwaarbeladen religieuze en morele termen wordt geformuleerd: ‘Daarom is representatieve kunst waardoor die beperking verdoezeld wordt uit den boze. Alleen kunst die eerlijk uitkomt

[p. 398]

voor haar kunstmatigheid is geoorloofd.’ (858) ‘Oprecht veinzen’ is de formule die hij daarvoor gebruikt.

Als gevolg zijn de romans van Kellendonk in wezen ideeënromans met een allegorische inslag en in dat opzicht verwant met de karikaturale, naar het groteske neigende personages en situaties in het werk van de door hem bewonderde Bordewijk en met de ideeënroman zoals W.F. Hermans zich die voorstelde: een roman waarin de personages als dragers van ideeën van de schrijver eerder personificaties zijn dan levensechte personen en waarin alle elementen in functie staan van de in de handeling uitgedrukte gedachten. Daardoor wordt meteen een belangrijke verschuiving zichtbaar. De uitdrukking van vooraf gegeven denkbeelden omtrent de werkelijkheid is bij Kellendonk geweken voor het beeldend denken zelf, dat plaatsvindt binnen de roman.

Al deze aspecten van het werk en de literatuuropvatting van Kellendonk culmineren in Mystiek lichaam, een roman waarin godsdienst, seksualiteit, winstbejag, kunst en familiewaarden in de jaren tachtig aan de orde zijn. Het is een boek dat op een uitermate dubbelzinnige en daardoor ironische manier met die kwesties omgaat. Dat is onder meer het gevolg van het verspringende vertelperspectief, de groteske tekening van de personages, en het kwistige gebruik én de pervertering van verwijzingen naar de bijbel en naar godsdienstige rituelen en teksten.

Dat een deel van de literaire kritiek anno 1986 niet rijp was voor die postmoderne scepsis, die zich buiten de ideologie plaatst, ook buiten die van het gezond verstand, de publieke opinie en de politieke correctheid, blijkt uit de reacties op de roman. Vanwege uitspraken van sommige romanpersonages werd Kellendonk beschuldigd van antisemitisme, en meteen ook maar van vrouwen- en homohaat. In zijn verweer omschrijft Kellendonk zijn werk als radicaal tegengesteld aan welke ideologie dan ook. Het is ‘ideeënmuziek’, die ontstaat uit ‘het debat tussen het ik en het zelf’ (864):

Ethiek betekent voor het ‘ik’: het kwaad in zichzelf onderkennen. Zonder die twijfel zou denken geautomatiseerd en dus niet meer creatief zijn. De eerste impuls tot een verhaal krijgt een schrijver wanneer hij het met zichzelf oneens is. [...] Schrijft hij over ideeën, dan zal hij ze mank laten gaan, in conflict brengen met de ervaring. Zonder conflict is er geen drama, geen poëzie. Ook al schrijft hij over ideeën die hem als burger heilig zijn, in zijn roman zal hij ze op losse schroeven zetten, belachelijk maken desnoods. Als schrijver is hij wijzer dan als burger. (867)

Daarmee staan we mijlenver af van de door velen als vrijblijvend, ‘academisch’ ervaren uitgangspunten van dit soort proza. Toch houdt het een met het ander

[p. 399]

verband. Juist Kooiman, wiens werk zich het meest evident blootstelt aan het verwijt van academisme, wees als eerste op de samenhang tussen de twijfel aan de mogelijkheid om werkelijkheid te representeren en het verbrokkelen van ideologieën. Na een periode waarin als het ware geëxperimenteerd werd met de consequenties van die twijfel voor de structuur van de roman en voor de psychologische tekening van individuele personages, laat Mystiek lichaam zien wat de consequenties zijn wanneer de nieuwe vormen ‘gevuld’ worden met bestaande en overgeleverde ethische en levensbeschouwelijke inhouden. Zo bezien bevindt Mystiek lichaam zich op het snijpunt van de nostalgie naar een voorbije, geordende wereld en het - nog allerminst vrolijke - besef dat die wereld inderdaad verdwenen is.

Rond De Revisor: verbeelding, vorm en het volle levenaant.

Constructie, distantie, reflectie en de herscheppende rol van de verbeelding kenmerken ook het werk van een bredere kring van auteurs. Daartoe behoren jongeren als Canaponi/Van der Heijden, De Winter en De Jong, naast ouderen, zoals Krol, Brakman en Nooteboom.

Edo Mesch, het hoofdpersonage uit Opwaaiende zomerjurken (1979) van Oek de Jong, staat ongemakkelijk in het leven, is ten prooi aan verwarring en slaagt er niet in rede en emotie met elkaar in evenwicht te brengen. Als kind zoekt hij daarvoor een oplossing in een innerlijke roerloosheid, die hem van de wereld afsluit, als puber in het ontwerpen van een allesomvattend, rationeel systeem, en als volwassene in het schrijven. Zijn visie daarop is een zoveelste herformulering van wat we eerder aantroffen van Kooiman tot Kellendonk:

Een verhaal als middel om te onderzoeken wat er zich nu werkelijk had afgespeeld, een middel om tot een tot in zijn nietigste onderdelen samenhangend beeld te komen. Maar het ene woord lokte het andere uit, de eerste zin beperkt reeds de mogelijkheden, negenennegentig versies van dezelfde gebeurtenis zijn nog niet voldoende. Het zal altijd maar een beeld zijn, de waarheid van mijn verbeelding. (de jong 1980, 196)

Maar toch, in enkele geprivilegieerde momenten is er het gelukzalige gevoel dat alles bij elkaar hoort, zoals tijdens het fietstochtje met zijn moeder en een buurvrouw. Dan was er ‘alleen nog het suizen van de wind, het fladderen van hun jurken en leek het of hij zich na een lange lange aanloop in de lucht verhief en in plotselinge stilte wegzweefde. [...] Alles was gewoon zoals het was. Maar hij hoorde bij alles en zweefde.’(41) Vergelijkbare ervaringen kunnen zich voordoen bij het kijken naar sommige kunstwerken of het beluisteren van muziek. Het is ook het ideaal van de roman:

[p. 400]

Ik verlang van een roman dat hij door zijn verhaal en door de kracht van zijn vormgeving, door wat hij is, terugleidt naar iets dat, tja, moeilijk te benoemen is en dat ik maar een naaktheid noem, een echtheid, die ontroert, bevrijdt en het mogelijk maakt ‘opnieuw te beginnen met leven’ [...]. (de jong 1997, 211-212)

Het overweldigende verkoopsucces van Opwaaiende zomerjurken contrasteert scherp met de veeleer gemiddelde belangstelling voor het werk van Revisor-auteurs in enge zin. Misschien is dat te verklaren doordat De Jong de balans tussen enerzijds theoretisering en problematisering en anderzijds emotioneel herkenbare personages en hun beslommeringen meer naar het laatste doet overhellen. In zijn tweede roman Cirkel in het gras (1985) is er overigens nog meer wereld in zijn boek en minder opzichtige reflectie. In dat opzicht is zijn ontwikkeling vergelijkbaar met die van Kellendonk, Leon de Winter en A.F.Th. van der Heijden. Bij uitbreiding, en nogal veralgemenend, kan ze representatief genoemd worden voor een verschuiving van crisis en bezinning naar een nieuw evenwicht in de jaren tachtig. Enigszins grof geformuleerd: de overtuiging dat verhalen vervormingen zijn of zelfs constructies van werkelijkheid, blijft even groot. Maar liever dan zich daardoor te laten verlammen of daarover na te denken gaat men ermee aan de slag.

Bij zijn eerste boeken, Een gondel in de Herengracht (1978) en De draaideur (1979), voerde Van der Heijden nog een maskerade op door ze te laten verschijnen als werk van een mysterieuze Patrizio Canaponi. Ook de wereld in die boeken was een opzichtige vervorming van de werkelijkheid door de verbeelding. Maar in de jaren tachtig startte hij onder eigen naam met de romancyclus De tandeloze tijd, waarvan de verschillende delen verschenen tussen 1983 en 1996. Daardoor hoort de cyclus als zodanig veeleer thuis in een volgende periode. Maar al in de eerste delen, De slag om de Blauwbrug. De tandeloze tijd. Proloog (1983), Vallende ouders. De tandeloze tijd i (1983) en De gevarendriehoek. De tandeloze tijd 2 (1985), is de ontwikkeling spectaculair. Het straatrumoer waar Anbeek om gevraagd had, is er al meteen volop in de demonstraties en rellen die op 30 april 1980 in Amsterdam plaatsvonden naar aanleiding van de inhuldiging van koningin Beatrix, en waarnaar de titel van het proloogboek verwijst. Het volle leven is er ook in de hoofdfiguur Albert Egberts, die als junkie door de stad dwaalt om met zijn schaar auto's open te breken en leeg te roven om aan geld voor heroïne te komen. In de volgende boeken, waarin Albert terugblikt op zijn verleden en in zijn verdere lotgevallen gevolgd wordt, ontvouwt Van der Heijden een heel panorama van het leven in Nederland vanaf de jaren vijftig in het katholieke zuiden, via zijn seksuele avonturen als student in Nijmegen tot het ontwortelde leven in Amsterdam in de jaren tachtig. Er zit buitengewoon veel werkelijkheid in zijn romans, zowel

[p. 401]

persoonlijke, autobiografische, als maatschappelijke en politieke. Maar ze zijn daar geen verslag van, hoe realistisch de afzonderlijke scènes ook ogen. Het zijn heel uitdrukkelijk constructies van Albert, die als verteller optreedt, om uit zijn verwarring te raken. Daartoe wordt uitvoerig gebruikgemaakt van symbolen, zoals de schaar en de driehoek, die tegelijk objecten in de romans zijn, en meetkundige figuren die aan de constructie ten grondslag liggen. Voor Albert zijn de romans middelen om zijn leven, dat in de opgeroepen werkelijkheid uit de hand loopt, tot een artistieke compositie om te smeden.

Op een andere manier is die wending naar de buitenwereld ook te volgen in de ontwikkeling van Leon de Winter. Zijn vroege werk past helemaal in de sfeer van het zoeken en reconstrueren, het vergeefse achternahollen van de werkelijkheid zonder haar te achterhalen. De hoofdpersonages zijn alweer schrijvers of historici, die verhalen maken om inzicht te krijgen in zichzelf en de wereld of die daar juist niet in slagen, verhalen die troost moeten bieden in een tekortschietend bestaan en waarvan de vorm geacht wordt de tijd en het toeval te overwinnen. Maar vanaf Kaplan (1986) en nog duidelijker in Hoffman's honger (1990) brak De Winter met die problematiek om in een directe stijl boeken te schrijven vol spannende gebeurtenissen, vaak in de context van misdaad, spionage of politiek - werelden bij uitstek waarin schijn en werkelijkheid door elkaar lopen. Die wending was deels geïnspireerd door zijn ontdekking van juist die Amerikaanse romans die Anbeek zijn vraag naar straatrumoer ingegeven hadden. Maar in de waardering van de Nederlandse kritiek tuimelde De Winter daardoor even snel naar beneden als de verkoop van zijn boeken steeg.

Oudere schrijvers zoals Brakman en Krol, die in deze periode volop bleven publiceren, werden in de literaire kritiek geregeld met de kring rond De Revisor in verband gebracht. Daar was ook wel aanleiding toe, al was het maar omdat zij noch realistische vertellers waren, noch subjectivistisch of ‘ander proza’ schreven. Verwantschap was er ook in de manier waarop sommige boeken van Brakman als het ware herschrijvingen waren van bestaande teksten: Comeback (1980) is onder meer te lezen als een commentaar op Homerus' Odyssee, en De bekentenis van de heer K. (1985) als een herschrijving van Het proces van Kafka. Daarnaast zijn in het werk van Krol de tegenstelling tussen de veelheid van de ervaring en de eenheid die een systeem biedt, en de rol die taal en schrijven daarbij spelen, centrale kwesties. In De man achter het raam (1982) evolueert Adam, een computergestuurde robot, van louter geest tot bijnamens. Zijn ontdekking van de taal en van het verband tussen taal, lichaam en werkelijkheid zijn een cruciale stap in die ontwikkeling. Wat hem echter blijvend onderscheidt van de mens, is diens vermogen om door middel van de verbeelding nieuwe verbanden en samenhangen te creëren. Al gaat Krol daar op

[p. 402]

een heel andere manier mee om, het zijn dezelfde vragen die ook de schrijvers rond De Revisor fascineerden.

Het opmerkelijkst in deze context is de terugkeer van Cees Nooteboom als romanschrijver. Na een onderbreking van bijna twintig jaar, waarin hij zich had ontwikkeld tot een belangrijk schrijver van reisverhalen, publiceerde Nooteboom in het begin van de jaren tachtig kort na elkaar drie romans: Rituelen (1980), Een lied van schijn en wezen (1981) en In Nederland (1984). De bekroning van Rituelen in 1982 met de internationale Pegasusprijs van de Mobil Oil Company, met de daaraan verbonden vertalingen, betekende meteen Nootebooms internationale doorbraak. In Rituelen proberen de drie hoofdpersonages een oplossing te vinden voor het probleem van de tijd, die het leven fragmenteert, en voor de herinnering, die willekeurige momenten weer naar boven haalt, ‘als een hond die gaat liggen waar hij wil’ (Nooteboom 1984b, 11). Zij doen dat door zich te onderwerpen aan vaste rituelen, door overgave aan meditatie en zenboeddhisme. De hoofdpersoon Inni Wintrop zoekt een oplossing in schoonheid en kunst en in zijn omgang met vrouwen, die hij overigens ook esthetiseert. Van zijn vage, onvolledige en willekeurige herinneringen wil hij een geordende film maken, van zijn leven een verhaal, een kunstwerk.

Speelt het schrijven in Rituelen nog een ondergeschikte rol, in Een lied van schijn en wezen, oorspronkelijk geconcipieerd als een onderdeel van Rituelen, komt het helemaal op de voorgrond. Het boek gaat over een romanschrijver die een roman ziet ontstaan die zich afspeelt in Bulgarije, exact honderd jaar voor het schrijfmoment. De lezer wordt afwisselend geconfronteerd met het ontstaan en de ontwikkeling van dat verhaal en met de schrijver, die daarover nadenkt en erover discussieert met een andere schrijver. Die ander houdt er een rechttoe-rechtaan-opvatting op na:

[...] ik heb besloten dat het een vak is en dat ik dat vak uitoefen zonder bovennatuurlijke speculaties. Er is de wereld en ik vertel van de wereld aan de wereld. [...] Mensen lezen mij omdat ze iets herkennen [...]. En verder filosofeer ik niet over wat ik doe, omdat ik vind dat de filosofie moet zitten in wat ik doe. Dat ben ik. Met jou is het heel wat anders. Jij denkt dat de wereld pas bestaat als je schrijft.
(nooteboom 1986, 60)

Het is niet moeilijk om in die andere schrijver een karikatuur te herkennen van de realist uit die dagen, zelfs van Maarten 't Hart, met wie hij zijn voorkeur voor het werk van Trollope en Fontane deelt. De schrijver zelf houdt het veeleer bij auteurs die ook in kringen van De Revisor geliefd waren: Borges en Pessoa en Schopenhauer, de filosoof die de wereld zag als ‘wil en voorstelling’.

[p. 403]

Op het einde vallen beide verhalen, dat van de schrijver en dat van zijn personages, samen. Ondanks de tijdsafstand ontmoeten ze elkaar in Rome, en wanneer de schrijver ten slotte zijn manuscript verscheurt en verbrandt, voelt de kolonel, het personage dat binnen het verhaal eenzelfde gecompliceerde relatie tot de wereld heeft als zijn ontwerper, ‘een scheurende, brandende pijn in zijn hartstreek’ (91). De achterliggende gedachte is dat de schrijver personages en een verhaal verzint om zijn eigen bestaan en zijn eigen tijdelijkheid te rechtvaardigen. In Rome, de stad waar heden en verleden zo in elkaar overlopen, komt dat bewustzijn het scherpst naar voren. Tussen de brokstukken van monumenten komt de schrijver tot het inzicht:

[...] dat alle tijd die ooit bestaan had nog steeds bestond, en dat het juist degene die erover nadacht was die het aan tijd ontbrak, omdat hij nu eenmaal in wat dan zijn leven heette maar zo of zo lang in de ondeelbare, hele tijd mocht ronddwalen [...].
Dat idee, meer dan welke andere gedachte of hersenschim, was het dat hem en de hele wereld fictief maakte, omdat alles nu eenmaal ondermijnd werd door een toekomstig niet-bestaan [...]. (74)

Vandaar ook de vraag ‘of er aan deze schijn van wezen, die de wereld was, nog zoiets vluchtigs als echte schijn moest worden toegevoegd’ (75). De intussen vertrouwde schrijversproblematiek krijgt ook hier een existentiële dimensie, door de verbinding met de ervaring van tijdelijkheid.

‘Postmodernisme’ was het toverwoord dat rond 1985 vanuit de Verenigde Staten en Frankrijk via de universiteiten in gebruik kwam om over dit type van verhalen en romans te spreken. Een toverwoord, omdat het aanvankelijk een zeer onvaste betekenis had en nogal willekeurig gebruikt werd om deze moeilijke en uiterst dubbelzinnige teksten als het ware te bezweren door ze een naam te geven. Maar vanaf de tweede helft van de jaren tachtig groeide het uit tot een - niet onomstreden - zoeklicht om de actuele literatuur en die van de voorbije decennia te herinterpreteren en te herordenen.

Met een andere brilaant.

Tussen 1975 en 1985 was het gemeengoed om in de lopende prozaproductie een onderscheid te maken tussen het Revisor-proza en het andere of experimentele proza, en dat van hun gemeenschappelijke vijand, de anekdotische en subjectivistische auteurs. In een afzonderlijke categorie, waar als het ware andere spelregels golden, was soms ook nog plaats voorzien voor de feministische literatuur. Dat maakte de wereld wel overzichtelijk, maar het was natuur-

[p. 404]

lijk ook een verhaal (net zoals dit), met drie (of vier) duidelijk onderscheiden en daardoor gehomogeniseerde hoofdrolspelers, die in met dramatiek geladen scènes tegenover elkaar stonden. De verschillende polemieken die rond 1980 gevoerd werden, kunnen als die dramatische conflicten worden geïnterpreteerd.

Maar eerder dan eenduidige momenten van strijd waren het symptomen van onzekerheid, van de onvaste posities van auteurs, hun opvattingen en literaire praktijk; van het verlangen om door middel van forse stellingnames vaste grond te vinden in een wereld waarin de machtsverhoudingen en de hiërarchieën aan het verschuiven waren op een minder spectaculaire, maar minstens even ingrijpende manier als in de jaren zestig. Daarom is een dergelijke indeling ook zeer ontoereikend. Ze verdoezelt de verschillen binnen de groepen net zo goed als de verwantschappen tussen tegenstanders, en doet geen recht aan heel wat afzonderlijke auteurs.

Zo laat het gebruik van het begrip ‘postmodernisme’ duidelijke verwantschappen zien tussen het ‘andere proza’ en dat van de auteurs in en rond De Revisor door in de benadering van het experimentele proza het accent te verleggen van de politiek-ideologische verantwoording naar de concrete tekstpraktijk; verder is er verband met het werk van Louis Ferron, op grond van de manier waarop die in zijn romancyclus over de opkomst van het nationaalsocialisme in Duitsland de geschiedenis herschrijft. Op een soortgelijke manier verkleint de invalshoek van intertekstualiteit de verschillen tussen gedoodverfde tegenstanders. Het gebruik daarvan is immers niet het alleenrecht van schrijvers als Kooiman, Kellendonk, Brakman, Nooteboom en Ferron, maar komt evenzeer voor bij Polet, Pleysier en voorts bij zo verschillende auteurs als Hella S. Haasse, Jan Siebelink en Joyce & Co. En zelfs Maarten 't Hart: in Een vlucht regenwulpen klinkt ook Terug tot Ina Damman van Vestdijk door en De droomkoningin (1980) is grotendeels gebaseerd op de structuur van een muzikale chaconne.

Dergelijke overeenkomsten, die de gevestigde indelingen doorkruisen, relativeren heel sterk kenmerken die doorgaans aan een van de groepen worden toegewezen, zoals reflectie en constructie, terwijl ze ook de verschillen in het licht stellen. Intertekstualiteit bij Maarten 't Hart is in de eerste plaats structurerend, eenheidscheppend, en ze is een signaal van de algemeen-menselijkheid van de thematiek. In het werk van Doeschka Meijsing, Frans Kellendonk of Leo Pleysier is zij vooral kritiek op bestaande verhalen over de werkelijkheid en relativering van de geldigheid van verhalen, al geldt ook dat niet in zijn algemeenheid.

Men kan zich ook toespitsen op het kennelijke vertelplezier, waardoor er weer andere relaties én verschillen zichtbaar worden, tussen bijvoorbeeld Brakman, Nooteboom, Biesheuvel, 't Hart, Van Keulen en Van der Heijden.

[p. 405]

De driedeling is ook ontoereikend omdat ze er als het ware toe dwingt om het werk van auteurs als De Jong, Brakman, Krol en Nooteboom te reduceren tot de problematiek van tekst en representatie, terwijl ze anderzijds geen plaats voorziet voor een aantal andere auteurs die in deze periode publiceerden, zoals Willem Frederik Hermans, Gerard Reve, Harry Mulisch, Jan Wolkers, K. Schippers, J. Bernlef, Jeroen Brouwers, of de al genoemden Joyce & Co, Jan Siebelink, Louis Ferron, om nog maar te zwijgen van Andreas Burnier, Anja Meulenbelt en vrijwel de hele Vlaamse productie.

Juist in deze tijd bereiken ‘de grote drie’, Hermans, Mulisch en Reve, het toppunt van hun roem, zij het soms meer vanwege vroeger werk dan om wat zij in deze periode publiceren. Reve was al in 1968 onderscheiden met de P.C. Hooftprijs en na hem volgden Mulisch, die in 1977 zowel de Constantijn Huygensprijs als de P.C. Hooftprijs mocht ontvangen, en Hermans, die in datzelfde jaar bekroond werd met de Prijs der Nederlandse Letteren.

Sinds zijn terugkeer naar de roman in het begin van de jaren zeventig was de status van Mulisch sterk verhoogd, al bleef zijn visie op de samenleving en de werkelijkheid omstreden. Die visie zette hij in 1980 omstandig uiteen in een eigenzinnig filosofisch werk, De compositie van de wereld, waarin hij al het bestaande en denkbare onderbracht in een allesomvattend systeem, dat gebaseerd is op de paradox van identiteit en verschil tussen een toon en zijn octaaftoon. Minder dan om de filosofische draagwijdte is het boek belangrijk als uitdrukking van het wereldbeeld van Mulisch en van zijn literatuuropvatting, waarin het persoonlijke en het maatschappelijke, het particuliere en algemene, verleden, heden en toekomst elkaar spiegelen en variëren.

Dat is ook het stramien van De aanslag (1982), de roman waarmee Mulisch een buitengewoon grote populariteit bereikte. De al even succesvolle (met een Oscar bekroonde) verfilming ervan in 1986 door Fons Rademakers heeft die populariteit nog vergroot. Het verhaal begint met de moord op een nsb'er tijdens de hongerwinter van 1945, voor de deur van het hoofdpersonage, de dan twaalfjarige Anton Steenwijk. De Duitse bezetter arresteert daarop de hele familie, waarbij Anton gescheiden wordt van zijn ouders, die - zoals later blijkt - gefusilleerd worden. In verschillende episodes, achtereenvolgens gesitueerd in 1952, 1956, 1966 en 1981, volgen we de ontwikkeling van Anton, met zijn psychische en relationele problemen, die allemaal op een of andere manier teruggaan op het voorval in 1945. Telkens ontmoet hij ook anderen die er als getuige, dader of slachtoffer bij betrokken waren, waardoor iedere keer ook nieuwe versies naar voren komen van wat er gebeurd is. In de loop van het verhaal worden op die manier de persoonlijke lotgevallen van Anton telkens verbonden met gebeurtenissen uit de politieke geschiedenis: de oorlog in Korea, de Russische inval in Hongarije, de oorlog in Vietnam en een vredesdemon-

[p. 406]

stratie in Amsterdam. Individuele en collectieve schuld, psychologie en politiek, heden en verleden lopen daardoor voortdurend in elkaar over.

Ondanks blijvende waardering was er rond de personen en de opvattingen van Reve en Hermans enige reserve. Na zijn bejubelde brievenboeken Op weg naar het einde en Nader tot U uit de jaren zestig publiceerde Reve in de jaren zeventig en tachtig met wisselend succes boeken waarin autobiografie en fictie in diverse verhoudingen voorkomen. Naast romans als Oud en eenzaam (1978), waarin hij naar een verklaring zoekt voor zijn obsessie met seks, wreedheid en religie, en Moeder en zoon (1980) over zijn bekering tot het katholicisme, waren dat ook verzamelingen van echte brieven aan diverse correspondenten. Het probleem met Reve was dat men er steeds minder in slaagde mythevorming, ironie en pose te onderscheiden van echtheid. Ook zijn politiek weinig correcte uitspraken werden hem niet in dank afgenomen. De waardering voor zijn werk had vooral betrekking op zijn briljante stijl, zijn humor en het spel met maskers dat hij speelde. Maar als stem in het debat werd hij steeds minder ernstig genomen.

Controversiële politieke stellingnames, onder meer over het apartheidsregime in Zuid-Afrika, schaadden ook de reputatie van Hermans. Maar ook los daarvan kon de kritiek minder enthousiasme dan vroeger opbrengen voor satirische romans als Onder professoren (1975) of Uit talloos veel miljoenen (1981).

Hoe relatief de gehanteerde onderscheiden zijn, springt in het oog wanneer men drie opmerkelijke boeken uit deze periode naast elkaar legt en bekijkt in het licht van het bredere aanbod: Eerste indrukken (1979) van K. Schippers, Hersenschimmen (1984) van J. Bernlef en Winterlicht (1984) van Jeroen Brouwers.

Eerste indrukken en Hersenschimmen spiegelen elkaar als het ware: het boek van Schippers gaat over het opdoemen van bewustzijn en taal bij een baby, die opgroeit tot peuter, dat van Bernlef over het uiteenvallen ervan bij een oudere dementerende man. Al in de tijd van Barbarber stond in het werk van beiden de problematiek van waarneming en weergave van de werkelijkheid vooraan, en daarmee zaken als herinnering, gewoontevorming en conditionering, of overeenkomst en verschil tussen tekst, foto en schilderij. Dat is ook het geval in deze boeken, die als zoveel andere uit die tijd de één-op-éénrelatie tussen taal/verhaal en werkelijkheid problematiseren. Al in het eerste hoofdstuk van Eerste indrukken ziet het driejarige hoofdpersonage hoe haar tante vanuit een hotel aan zee, waar zij verblijven, prentbriefkaarten verstuurt, met daarop duintoppen met een doorkijkje naar het strand:

Mijn zusje leest alle woorden voor die zij ziet. Dit keer laat zij een plaatsnaam horen. Dat is een andere dan op de eerste kaart. Duinen zijn duinen en zee is zee,

[p. 407]

denkt de fotograaf. Hij maakt op één plek een serie foto's waarop het bedrijf dat in de prentbriefkaarten handelt de namen van alle zeedorpen van het land kan drukken, een voor een. (schippers 1979, 10)

Precies hetzelfde kwam als ‘tekst’ voor in de drie jaar eerder verschenen dichtbundel Een vis zwemt uit zijn taalgebied. Onder de titel ‘Op drie plaatsen tegelijk’ zijn drie identieke prentkaarten afgedrukt, met als onderschriften respectievelijk ‘Egmond aan Zee’, ‘Noordwijk aan Zee’ en ‘Texel’.

Wat veel van de schrijvers rond De Revisor bezighield, is al in dat ene beeld aanwezig: het besef dat taal versies voorspiegelt van de werkelijkheid, dat wij leven in verhalen die door onszelf of door anderen bedacht zijn, met voor de een vervreemding van die werkelijkheid, voor de ander macht erover tot gevolg. Het is ook een van de leidende gedachten achter het experimentele proza van Polet, Van Marissing, Schierbeek, Robberechts en Pleysier. In Schippers' Eerste indrukken leert de met een extreem bewustzijn begiftigde baby hoe die verhalen tot vervreemding leiden. Losse, onverbonden observaties groeien uit tot een patroon, waaraan taal en beeld nog een dimensie toevoegen. De vervreemding is juist het gevolg van dat ontstaan van patronen, herhalingen, belangen, hiërarchieën. Al in de wieg verwondert de baby zich erover dat volwassenen geen aandacht hebben voor dingen als de schaduw van een vaas of de bewegingen van een gordijn naast een open raam: ‘Wanneer de schemer intrad werd de lamp met de groene kap aangestoken. Wat moest er worden verlicht? Van wat zichtbaar was werd toch het meeste overgeslagen.’ (49) Maar enkele jaren later loopt zijzelf zorgeloos door die schaduw zonder deze nog op te merken.

Om dat verlies tegen te gaan neemt de hoofdpersoon zich voor om ‘zoveel mogelijk uit een verhaal te blijven’ (63). Daarom stelt zij haar eerste woord ook zo lang mogelijk uit, uit vrees daarop vastgelegd te worden en een karakter te krijgen. Maar tegelijk ontdekt zij de macht van beeld en taal, via de schilderijen van de vriend van haar tante en via het boek waarin deze een inventaris maakt van het huis van de grootvader, met het oog op de verkoop ervan: ‘Het dikke boek lag op tafel. De man met het rode haar had het onmogelijke volbracht: het huis bij de kerk was in één deel in onze zitkamer aanwezig [...].’ (146)

Komt in Eerste indrukken het kind uiteindelijk toch in een verhaal terecht, voor de zeventigjarige Maarten Klein uit Hersenschimmen valt dat weer uit elkaar. Juist de patronen, de systemen, die door herinnering en taal aan de werkelijkheid waren opgelegd, verdwijnen. Daardoor verdwijnen ook karakter, persoonlijkheid en communicatie. In een helder moment stelt Maarten zijn eigen diagnose in een vergelijking met zijn hond Robert:

[p. 408]

Kijken kan Robert ook, maar het theebusje en de kaasschaaf herkennen kan hij niet. Hij kijkt zonder te zien, bedoel ik. [...] Om iets te zien moet je eerst iets kunnen herkennen. Zonder herinnering kun je alleen maar kijken. Dan glijdt de wereld spoorloos door je heen. (bernlef 1985, 54)

De dingen verschijnen weer in afzonderlijkheid, de woorden passen er niet meer op, het verhaal dat alles bij elkaar houdt, wordt opgeslokt door verwarring en anonimiteit:

De aanwezigheid van alles! Ieder voorwerp lijkt me zwaarder en solider dan het hoort te zijn (misschien omdat ik er een fractie lang de naam niet meer van weet). [...] Onder dit leven woelt een ander waar alle tijden, namen en plaatsen door elkaar heen spoelen en waarin ik als persoon niet meer besta. (70)

De thematiek van beide romans sluit naadloos aan bij die van Kooiman en Matsier. Toch wordt hier niet geëxperimenteerd met vertellers, al zijn de keuzes voor het gezichtspunt van een baby en een dementerende man op zichzelf al experimenten. Intertekstualiteit is zo goed als afwezig en men kan zelfs spreken van een extreme vorm van realisme in de manier waarop alle indrukken en waarnemingen geregistreerd worden. Vooral Hersenschimmen is bovendien een herkenbaar ‘goed’ verhaal over de tragiek van dementie, wat ook blijkt uit het feit dat de roman meteen een bestseller werd. Ook de duidelijke link met Barbarber én de omstandigheid dat Bernlef in die tijd redacteur was van Raster, tonen dat beide romans zich als het ware op het snijpunt bevinden van verschillende tradities uit de literatuur van de jaren zestig tot de jaren tachtig.

Op een andere manier kruisen diverse lijnen elkaar ook in Winterlicht van Jeroen Brouwers. Het evidentst lijkt de roman thuis te horen bij het subjectivistische proza. Vrijwel alle boeken van Brouwers putten rijkelijk uit het materiaal van zijn eigen leven. Hij heeft daarvan een van de kernpunten gemaakt van zijn literatuuropvatting. Al in de eerste bladzijden van Winterlicht formuleert het hoofdpersonage, dat schrijver is en lector bij een uitgeverij, dat heel uitdrukkelijk:

Ik schrijf het op, omdat alles altijd met alles te maken heeft, toeval niet bestaat, en een schrijver attent dient te zijn op alles wat zich hoe dan ook aan hem voordoet: - hij moet niet ‘verhalen’ vertellen (die taak heeft de televisie van hem overgenomen), hij moet uitstallen wat hij uit zijn kelders en onderkelders heeft opgedolven. Alles is autobiografisch, ook het niet-‘biografische’: datgene wat zich aan de nachtzijde van het bestaan voltrekt. (brouwers 1984a, 12)

[p. 409]

Op die manier is het boek niet de reproductie van het eigen leven, maar wordt het de creatie ervan. Het maakt van het vluchtige, vergankelijke, onsamenhangende leven een samenhangend geheel, dat in de ogen van Brouwers grotere werkelijkheidswaarde heeft dan de losse feiten van het leven zelf. Die samenhang krijgt de tekst niet in de logische en chronologische ordening van een verhaal, maar in de spiegeling van symbolen en motieven. In de passage die volgt op het voorgaande citaat formuleert de ik-verteller het door middel van een aaneenschakeling van paradoxen:

Een droom die men opschrijft, is daarna opgehouden een droom te zijn: - door de droom te reproduceren heeft men een tekst geproduceerd. Wat vervolgens blijft bestaan (zolang het niet wordt vernietigd) is niet de droom, maar de geproduceerde tekst, ‘het geschrevene’: een tot werkelijkheid gemaakt feit, dat afkomstig is uit een onfeitelijk nietbestaan, waar werkelijkheid bestaat uit onwerkelijkheid. Dit is het wezen van literatuur. (12)

In de roman zelf gebeurt dat door binnen een verbrokkelde structuur - die zowel verhalende fragmenten bevat als dromen, herinneringen en essayistische beschouwingen over literatuur, liefde en dood - motieven te herhalen en te variëren. Leven en lot van de ik-persoon spiegelen in de geschiedenis van de mislukte schrijver Voorlandt, over wie de roman grotendeels gaat. En daarbinnen brengen motieven als zwarte kraaien die de dood aankondigen, vluchtige wolkenformaties, en de as die overblijft nadat het leven tot even vluchtige rook is vergaan, verdere samenhangen aan.

Even sterk als de schrijvers rond De Revisor is Brouwers doordrongen van het besef dat teksten constructies zijn van werkelijkheid en dat verhalen al te simpele en vervlakkende manieren zijn om over de werkelijkheid te spreken. Net als bij hen draait zijn werk grotendeels om de problemen van het schrijverschap. Maar de conclusies die hij trekt, zijn radicaal tegengesteld. Al is ook hij doordrongen van het besef dat de taal een leugen is die het ik als het ware vernietigt, dat verhindert niet de radicale overgave eraan: ‘Voor zover ik besta, besta ik uit tekst, dit is: het door mij geschrevene, of ook wel: het over mij geschrevene, want vroeg of laat word ik ook zogenaamd herinnerd.’ (194) Overeenkomst en verschil met De Revisor komen op een frappante manier naar voren in het motief van de wolkenfoto's. Jakob Voorlandt maakt als hobby foto's van wolkenluchten: ‘[...] ik maak eeuwigheid van het allervergankelijkste dat in de natuur maar denkbaar is.’ (13) Ook op de omslag van nummer 2 van de tweede jaargang van De Revisor staat een foto van een wolkenlucht, met binnen die foto in een kleiner kader een negatiefafdruk van dezelfde foto. Zoals in veel van de omslagillustraties van het blad kan men daarin een poëticaal statement zien.

[p. 410]

In De Revisor ging veel aandacht uit naar de relatie tussen de werkelijkheid en de weergave daarvan. Omslag van het nr. 2 van de 2e jrg., mei 1975.

Dat gaat dan niet over vergankelijkheid en eeuwigheid, maar over het effect van manieren van weergeven: formaat, kleur, licht en donker, en gebruik van het kader.

Literatuur en feminisme

Feminisme en literatuuropvattingaant.

Behalve over de taak van de schrijver, het ontbreken van straatrumoer of het academisme in de literatuur en de literatuurwetenschap werd er tussen 1975 en 1985 ook, en soms fel, gediscussieerd over feminisme en de relatie ervan met literatuur. Dat was echter niet een op één moment gelokaliseerde polemiek, maar een constante stroom van stellingen en reacties die zich uitstrekte over de hele periode. Aan het begin stonden publicaties als Poëzie, jongens en het gezelschap van geleerde vrouwen (1974) van Andreas Burnier, en de bijdragen van Truus Pinkster, ‘Van bevestigen naar bewustmaken’, en Hanneke van Buuren, ‘Aarzelend denken over een feministiese literatuurtheorie’ in het feminismenummer van Te Elfder Ure in 1975, en verder De schaamte voorbij (1976) van Anja Meulenbelt. Een voorlopig eindpunt was de verzamelbundel Wie weegt de woorden. De auteur en haar werk, met getuigenissen van schrijvende vrouwen (Meulenbelt 1985).

[p. 411]

De doorbraak van een literatuur en een literatuurkritiek die door vrouwen gemaakt was en die zich niet beperkte tot het fictioneel representeren van het leven van vrouwen, maar zich ook daadwerkelijk wilde inschakelen in de feministische strijd, kwam tamelijk onverwacht. De verklaring daarvoor ligt in een samenloop van invloeden uit maatschappelijke ontwikkelingen en buitenlandse literatuur. Vanaf ongeveer 1970 had de vrouwenbeweging in Nederland zich geradicaliseerd. Een spectaculair breekpunt daarin werd gevormd door de provocerende acties van Dolle Mina vanaf eind 1969. Die doorbraken het wat saaie imago van de intellectuele discussies over de emancipatie van de vrouw in de jaren daarvoor. Maar juist de gretige acceptatie van hun optreden door de media bracht anderen ertoe zich kritischer te gaan opstellen en een socialistische koers te varen, die de feministische strijd onderbracht in de klassenstrijd. Bovendien brak in het begin van de jaren zeventig vanuit de Verenigde Staten het radicaal-feminisme ook in Nederland door, dat bewustwording en ontplooiing van de vrouw alleen mogelijk achtte wanneer zij zich in een exclusief vrouwelijk gezelschap wist te onttrekken aan de normerende mannelijke blik. Hier vond een belangrijke verschuiving plaats, die ook voor de literatuur van belang zou blijken: die van het maatschappelijke naar het persoonlijke, dat vervolgens gepolitiseerd werd in de slogan ‘Het persoonlijke is politiek’. Vrouwen mogen dan al sterk van elkaar verschillen op grond van de sociale klasse waartoe zij behoren, in hun persoonlijke beleving van zichzelf, in hun gemankeerde zelfbeeld, frustraties en schuldgevoelens vormen zij een eenheid, die kan uitgroeien tot een politieke machtsfactor. De oorzaak van die gevoelens van minderwaardigheid ligt volgens het radicaal-feminisme in de eis die aan vrouwen gesteld wordt om zich in de eerste plaats te wijden aan de zorg voor man en kinderen.

Die vaststelling lag aan de basis van een verdere radicalisering van fracties van de feministische beweging. Typerend was het optreden van de actiegroep Paarse September, die de vrouwelijke homoseksualiteit uit de marge en de verborgenheid haalde en de lesbische liefde juist de status gaf van een feministische politieke keuze. De heteroseksuele norm was volgens deze ‘radicalesbians’ een cultureel-politieke constructie en was ervoor verantwoordelijk dat de vrouwen die zich eraan onder wierpen niet anders dan een afgeleide, minderwaardige identiteit konden hebben. En juist het ontdekken en waarderen van die eigen vrouwelijke subjectiviteit en meteen die van alle andere vrouwen werd meer en meer de eerste doelstelling. Niet politieke analyse en strijd voor gelijkberechtiging en emancipatie in de traditionele zin kwamen bovenaan op de agenda te staan, maar bewustwording van de politieke dimensie van het persoonlijk leven.

Een belangrijk middel om dat te bereiken was het uitwisselen van getuigenissen, ervaringsverhalen. Er loopt dan ook een rechte lijn van de mondelinge

[p. 412]

getuigenissen over eigen situatie en ontwikkeling van vrouwen in de talrijke praatgroepen naar de neergeschreven verhalen in feministische bladen als de Vrouwenkrant, Opzij en talrijke andere, en daarvandaan naar De schaamte voorbij van Anja Meulenbelt, met als ondertitel ‘Een persoonlijke geschiedenis’. En verder naar het benadrukken van het belang van het persoonlijke getuigenis in de prille feministische literatuurtheorie.

Ook buitenlandse invloeden hebben daarin een aanzienlijke rol gespeeld. Niet alleen theoretische geschriften van - vooral Amerikaanse - feministen raakten in Nederland bekend, maar ook tal van voorbeelden van feministische literatuur, zowel in het origineel als in vertaling, waarin de persoonlijke ontwikkelingsgeschiedenis al of niet gefictionaliseerd centraal staat. Boeken als Flying (1974) van Kate Millet, Häutungen (1975) van Verena Stefan, Fear of Flying (1973) van Erica Jong of The Women's Room (1977) van Marilyn French werden ook in Nederland gretig gelezen.

In de discussies omtrent feminisme en feministische literatuur vanaf 1975 vielen de scheidingslijnen tussen de opponenten niet zonder meer samen met die tussen vrouwen en mannen. Naast Maarten 't Hart stond bijvoorbeeld Renate Rubinstein als een van de felste critici van het feminisme zoals dat zich in die jaren voordeed. Maar ook onder vrouwen die in algemene zin wel met de opvattingen en doelstellingen van deze tweede feministische golf sympathiseerden, waren er grote onderlinge verschillen tussen enerzijds Andreas Burnier, Anja Meulenbelt, Hannes Meinkema en Monika van Paemel en anderzijds Mensje van Keulen, Doeschka Meijsing, Lidy van Marissing, Annie Romein-Verschoor en Hella S. Haasse. Die verschillen hadden zowel te maken met de zeer grote verscheidenheid aan visies binnen het feminisme zelf, als met opvattingen over de relatie van literatuur tot feminisme.

De voorhoede van feministische activisten ontwierp een reeks kenmerken waaraan een feministische literatuur zou dienen te beantwoorden: een losse, associatieve, vloeiende structuur, die de traditionele eenheid en geslotenheid van het literaire werk openbreekt, een fusie tussen verschillende genres, tussen literatuur en andere kunsten, wetenschap, religie en filosofie, een nadruk op inhoud ten nadele van vorm en een sterk aandeel van het persoonlijke getuigenis.

Los van de vragen in hoeverre die kenmerken effectief in literatuur van vrouwen zijn aan te wijzen en of die dan met een specifiek vrouwelijke geaardheid samenhangen, kan hierin ook een aanwijzing herkend worden van wat er in deze periode aan het bewegen is. Het accent op inhoud en persoonlijkheid legt verbindingen met elementen die ook te vinden zijn bij Peeters, Brouwers en Anbeek. Uit de afkeer van een strakke, eenheidscheppende, ‘autoritaire’

[p. 413]

Drie generaties vrouwelijke schrijvers: v.l.n.r. Monika van Paemel, Renate Dorrestein en Hella S. Haasse tijdens de ‘International Conference of Women Writers’ in 1987 in Jeruzalem.

structuur en van de cultus van de vorm spreekt ongenoegen met enkele van de pijlers van een modernistische traditie, zoals in de voorkeur voor open, vloeiende en grensdoorbrekende vormen een aanzet tot postmodernisme kan worden gezien. Niet toevallig zijn de argumenten van tegenstanders van feminisme en feministische literatuur diep geworteld in het rationalisme.

Denkbeelden uit de beginnende feministische literatuurtheorie vertoonden niet alleen parallellen met kwesties die ook daarbuiten ter discussie stonden, maar ook intern lieten zij de breuk zien tussen het nieuwe en het oude. De hier gehuldigde visie op een horizontale, meerlijnige, open, associatieve, intuïtieve literatuur (Van Buuren 1975, 816) botste met de tegelijk verdedigde eis van engagement en bewustmaking. Die was immers gebaseerd op een strakke ideologie, die de samenleving verdeelde in onderdrukkers en onderdrukten, mannen en vrouwen. Van die interne tegenstrijdigheid op de breuklijn van twee cultuurfasen was Hanneke van Buuren zich al bewust toen zij de eerste aanzet tot feministische literatuurtheorie in Nederland formuleerde:

Feministiese literatuur beweegt zich dus tussen twee spanningspolen: de utopiese droom van autonomie, horizontaliteit en openheid, doelmatigheid zonder doel, vrijheid, geschakeerdheid zonder hoofd- en bijkleuren, en het engagement door onvrede met de huidige situatie waarin aan vrouwen noch een eigen bewustzijn noch een eigen bestaanswijze gelaten wordt [...]. (819)

[p. 414]

Binnen het marxistische denkkader, dat in dit opstel van Van Buuren getransponeerd wordt naar de relatie tussen de geslachten, is het de spanning tussen de revolutionaire fase en de fase van de te realiseren heilstaat. Tot in de gehanteerde retoriek toe is er zelfs een lijn te trekken naar de revolutie van de Vijftigers, die in haar beginfase eveneens marxistisch geïnspireerd was. Een verwante voorkeur voor een open, vloeiende, niet-hiërarchische vorm, en eenzelfde afkeer van de dwang van het formalisme, dat geassocieerd werd met de resten van een autoritaire burgerlijke cultuur.

Feministische literatuur

Enkele uitzonderingen zoals Andreas Burnier en Monika van Paemel niet te na gesproken, waren emancipatie en feminisme tot in de eerste helft van de jaren zeventig nauwelijks een thema in boeken van vrouwelijke auteurs. Mensje van Keulen bijvoorbeeld, een van de opvallende figuren in de golf van realistisch proza, heeft zich bij herhaling tegen het feminisme uitgesproken, ook al worden haar verhalen bevolkt door tal van deerniswekkende vrouwelijke personages in uitzichtloze situaties.

De Vlaamse schrijfster Monika van Paemel daarentegen liep met haar eerste romans, Amazone met het blauwe voorhoofd (1971) en Confrontatie (1974), duidelijk vooruit op de stroom van vrouwelijk, bewustmakend proza die na 1975 op gang kwam. Haar hoofdpersonages stellen zich op als zelfbewuste vrouwen, die in opstand komen tegen de verstarring en conventies van het Vlaamse plattelandse milieu, het burgerlijke fatsoen en de kerk, en tegen een door mannelijke en patriarchale tradities gevormd beeld van de vrouw. In een lyrisch-vitalistische stijl spreekt het ik-personage uit Amazone met het blauwe voorhoofd haar minnaar als volgt toe:

Gedaan met het zachte koeiige wezen, de overgave zuigt mijn ruggemerg, mijn weerbaarheid. [...] Ik wil je merrie zijn en omdat ik je liefheb verlangen dat je mij zou berijden, maar ik zal niet dulden dat je me zadelt. (van paemel 1971, 47)

Opmerkelijk in een passage als deze is vooral hoe het verlangen van de vrouw hier niet langer een natuurgegeven is, of ondergeschikt is aan de wil van een ander, maar een gevolg van eigen vrije keuze: ik wil verlangen. De wisseling van perspectief en van mentaliteit die hier aan de orde is, wordt nog sprekender wanneer men haar legt naast het eerder aangehaalde fragment uit Gangreen van Jef Geeraerts waarin de seksualiteit beschreven wordt met het beeld van copulerende paarden.

Al vanaf haar debuutroman Een tevreden lach (1965) komen in het werk van Andreas Burnier motieven voor als feminisme, homoseksualiteit, de identiteit

[p. 415]

en de maatschappelijke rol van de vrouw. Ze zijn er evenwel altijd ingeschakeld in en ondergeschikt aan een veelomvattender thematiek: de vervreemding van de moderne mens van zijn oorspronkelijke, spirituele zelf, de strijd tegen de reductie van de totale mens in ideologische systemen en in een technische, materialistische samenleving. Hoe Burnier de positie van de vrouw en de feministische strijd ziet, zegt zij het duidelijkst in haar essays, met name in Poëzie, jongens en het gezelschap van geleerde vrouwen (1974). Feminisme, aldus Burnier, is een cruciaal element in de strijd om een humane wereld, tegen het masculinistische ‘sekse-fascisme’. Dat is niet alleen verantwoordelijk voor de onderdrukking van de helft van de mensheid, maar evengoed voor ‘de primair materiële terreur van het kapitalisme’ en ‘de primair geestelijke terreur van het socialisme/communisme’ (Burnier 1974, 36). Radicale feministen zijn mensen die daartegenover een eigen waarde- en normenstelsel trachten te ontwikkelen dat werkelijk humaan is, een cultuur ‘waarin het fascistoïde masculinisme hoogstens nog in enkele gekkenhuizen (die wij “Kazerne”, “Politiebureau”, “Groote Club”, “Regering” en “Synode” zullen noemen, als nagedachtenis aan het verleden) in werking te zien zal zijn’ (36).

In de tweede helft van de jaren zeventig nam het aantal prozaboeken waarin het feministische bewustzijn een rol speelde, snel toe. Een van de eerste en ongetwijfeld het belangrijkste was De schaamte voorbij (1976) van Anja Meulenbelt. Het is de persoonlijke geschiedenis van de schrijfster, vanaf haar liefdeloze jeugd, via een mislukt tienerhuwelijk naar de geleidelijke aanvaarding van het moederschap en de ontdekking van zichzelf. Daarin spelen talloze relaties met mannen en vrouwen, vriendschappen, politieke acties en vooral de ontdekking van het feminisme in diverse stadia van radicalisering, de rollen van tegenstanders en vooral van helpers. Het is een autobiografische ontwikkelingsroman en tegelijk een feministische heilsgeschiedenis met trekjes van een schelmenroman in het Amsterdamse milieu van actiegroepen, drugs, hippies en vrije liefde.

Anja, het hoofdpersonage, dient zich uitdrukkelijk aan als een identificatiefiguur voor de vrouwelijke lezer. De intieme verteltrant die volstrekte authenticiteit moet garanderen, de afwisseling van gebeurtenissen met veralgemenende beschouwingen over haar ontwikkeling en de uitbreiding van haar persoonlijke ervaringen tot die van andere vrouwen zijn erop gericht de lezeres in de actie te betrekken en tot reflectie aan te zetten. In ingebouwde commentaren over het schrijven en in talrijke motto's en citaten laat Meulenbelt haar boek overigens uitdrukkelijk aansluiten bij soortgelijke buitenlandse boeken. Haar eigen werk is een schakel in dat proces van bewustmaking door middel van getuigenis:

[p. 416]

Ik heb andere vrouwen die schreven zonder schaamte nodig gehad om te worden wat ik ben. [...] Ik wil schrijven voor andere vrouwen, de vrouwen die mij tegenkomen, zelfverzekerd in mijn feministische overtuiging [...]. We hebben allemaal sterke vrouwen nodig om ons mee te identificeren [...].
(meulenbelt 1997, 24-25)

Maar op nog een andere en minstens even belangrijke manier wil zij door te schrijven een voorgangster zijn. Zij moet een taal uitvinden voor de specifiek vrouwelijke ervaringswereld. Al op de eerste bladzijde stelt zij dat probleem en als een rode draad komt het telkens terug, bij nieuwe stappen en nieuwe ervaringen:

Taal, mijn probleem is taal, het is niet mijn taal. Ik zou in kleuren moeten kunnen schrijven of in woordloze geluiden. De flarden die ik vind tussen boodschappenlijstjes en aantekeningen staan ver van me af, of zijn zo dichtbij dat ik me geneer. Emoties die te sentimenteel lijken of te dramatisch als ze in letters op papier staan. Liefde. Pijn. Woorden die vlak worden, of zakelijk, of hard. Kut. Vagina. Orgasme. Niet mijn taal, maar ik heb nog geen andere. (11)

Ondanks alle schijn van levensechtheid sluit De schaamte voorbij, vanuit deze specifieke invalshoek, dan toch weer aan bij een van de probleemvelden die in deze periode zo grote aandacht kregen: de onbetrouwbaarheid van de taal als middel om werkelijkheid weer te geven. Zelfs het probleem van de fictionaliteit is daarbij in het geding: ‘Dit is mijn verhaal. Het is absoluut waar, omdat het mijn ervaringen zijn. Het is fictie, omdat het mijn ervaringen zijn.’ (88) De utopie van een andere taal, die uit louter kleuren of woordloze geluiden zou bestaan, wordt in het boek zelf natuurlijk niet gerealiseerd. Het is dezelfde utopie die ook doorklinkt in de feministische literatuurtheorie van Hanneke van Buuren: een horizontaal, vervloeiend, niet-hiërarchisch schrijven. Dat ideaal zou pas veel later en buiten iedere feministische context worden benaderd in het werk van schrijfsters zoals Charlotte Mutsaers, Anneke Brassinga en Marie Kessels, en de dichteres Elma van Haren.

De schaamte voorbij werd inderdaad een feministisch cultboek, dat een grote maatschappelijke invloed had, al werd het in literaire kringen meestal negatief onthaald, juist vanwege de al te directe toon en het tendentieuze karakter. Het zijn bezwaren die vijfentwintig jaar later, in een veel pragmatischer tijd, ook te horen zijn in Surplus, tijdschrift ‘over boeken en schrijfsters’: ‘Voor een hedendaagse lezeres die geboren werd in de jaren zeventig is het boek echter noch als historisch document, noch als roman veel waard.’ Het is te zeer een egoboek, waarin alles om Anja draait, om een waardevol document te zijn,

[p. 417]

en literair is het mislukt door de hijgende, hollende stijl vol clichés. Hoeveel er is veranderd blijkt uit de conclusie: ‘Vrouwen van nu worden niet meer warm van vrouwenkampen waar naakt wordt gedanst; niemand is meer zo gek om zonder bh rond te lopen, want dat doet gewoon pijn aan je borsten.’ (Klinkert 2001, 23)

De schaamte voorbij was ook een uniek verschijnsel. De meeste andere boeken van vrouwelijke schrijvers uit die tijd waren veel minder direct autobiografisch. De feministische inspiratie kwam in de eerste plaats tot uiting in de thematiek en de tekening van de personages. Het opmerkelijkste voorbeeld is het werk van Hannes Meinkema, die tussen haar debuut in 1974 en 1985 niet minder dan negen romans en verhalenbundels liet verschijnen. In dezelfde tijd publiceerde zij ook onder diverse namen (Hannemieke Postma-Nelemans, Hannemieke Postma Stamperius, Hannemieke Postma en Hannemieke Stamperius) tal van literatuurwetenschappelijke boeken en artikelen en essayistische en polemische stukken over literatuur en feminisme. Vrijwel altijd gaat het bij haar over moeizame relaties, tussen vrouwen en mannen, tussen vrouwen onderling en tussen dochters en moeders. Het moeilijke van die relaties vloeit voort uit de ongelijke machtsverhoudingen, de frustraties en schuldgevoelens die het resultaat zijn van de botsing tussen enerzijds de drang naar onafhankelijkheid en anderzijds aanhankelijkheid en plichtsbesef.

Een eigen circuit met eigen normenaant.

In de tweede helft van de jaren zeventig kregen het feminisme en de feministische literatuur krachtige ondersteuning van een hele reeks instituties. Ook daarin speelden buitenlandse voorbeelden een aanzienlijke rol. Al in 1972 was het onafhankelijke feministische maandblad Opzij van start gegaan, waarin ook aandacht werd besteed aan literatuur. Daarnaast waren er specifiek literaire tijdschriften, zoals Chrysallis (1978-1981), of bladen waarin de literatuur een belangrijke plaats kreeg: Lover, ‘Driemaandelijks literatuuroverzicht voor de vrouwenbeweging’, opgericht in 1976, en het ‘lesbisch cultureel tijdschrift’ Lust en Gratie, sinds 1983. Feministische uitgeverijen als De Bonte Was (vanaf 1974) en Feministische Uitgeverij Sara (vanaf 1977) voorzagen in de behoefte aan feministische publicaties, die dan weer in vrouwenboekhandels te koop waren. In 1986 waren er daarvan in Nederland al veertien. In 1985 richtten Elly de Waard, Renate Dorrestein, Anja Meulenbelt en de uitgeefster Caroline van Tuyll de Anna Bijns Stichting op ‘ter bevordering van de ontwikkeling en erkenning van de vrouwelijke stem in de letteren’. De Anna Bijnsprijs van die stichting werd in 1986 voor het eerst toegekend, aan Josepha Mendels.

Binnen dit circuit ontwikkelde zich een eigen stelsel van literaire normen, dat nauwelijks nog voeling had met wat er daarbuiten gebeurde, en waarin

[p. 418]

bewustmaking en bewustwording centraal stonden. Vooral in de beginfase was het niet ongebruikelijk om de kwaliteit van vrouwenliteratuur te meten aan de mate waarin die ‘een bewustwording bij de lezer op gang brengt ten aanzien van de manier waarop vrouwen, en mannen, in deze maatschappij funktioneren en eventueel ook hoe je daaraan iets kunt veranderen’. Truus Pinkster, die deze norm formuleerde, laat zelfs een echo horen van een negentiende-eeuws idealisme, wanneer ze eraan toevoegt behoefte te hebben aan ‘de verbeelding van een stukje werkelijkheid zoals die zou kunnen worden’ (Pinkster 1975, 825).

Vrouwenliteratuur kwam daardoor als het ware in een dubbel circuit terecht, waar uiteenlopende verwachtingen en normen golden: dat van het feminisme en dat van de gevestigde literatuur. In het eerste lag de nadruk overwegend op inhoudelijke aspecten, in het tweede op traditioneel literaire kwaliteiten, zoals stijl en compositie. Hoe moeilijk het was om die met elkaar te verzoenen, komt het duidelijkst naar voren uit de standpunten van enkele vrouwelijke auteurs die het feminisme in ruime zin niet ongenegen waren. Annie Romein-Verschoor, die al in de jaren dertig een stevige reputatie had als feministe, onderkende in haar bespreking van De schaamte voorbij in het boek een gebrek aan afstandelijkheid en een te weinig complexe visie op de werkelijkheid. Helemaal in dezelfde geest reageerde Hella S. Haasse op recente ontwikkelingen in het werk van Hannes Meinkema, Maartje Luccioni en Anja Meulenbelt in haar uitvoerige essay ‘Het beeld in de spiegel’, dat een historisch overzicht geeft van het beeld van de vrouw in de Nederlandse literatuur. Ook zij constateerde een gebrek aan ‘creatieve afstand’ en aan vormbekommernis:

Het lijkt alsof het er [...] in de eerste plaats gaat om dat eigen spiegelbeeld - en dan niet ten behoeve van confrontatie, zelfonderzoek, als punt van uitgang voor een verdere ontwikkelingsfase, maar om geruststelling te putten uit, in het gelijk gesteld te worden door, die weerkaatsing: ik ben goed genoeg zoals ik ben.
(haasse 1979, 84)

Door zich binnen de groep van gelijkgezinden te verschuilen, zo kan de onderliggende redenering van beiden geparafraseerd worden, ontlopen de bedoelde schrijfsters de confrontatie met de complexe totaliteit van de wereld en met hun eigen plaats daarin. Doeschka Meijsing sloot daar deels bij aan, toen ze stelde dat voor feministische schrijfsters ‘de complexiteit van in romans getekende problematieken ondergeschikt is aan de ideologie waar zij voor staan’ (Meijsing 1977, 6). Zij vreesde dat de individuele creativiteit als het ware opgeslorpt zou worden door het groepsgevoel binnen een vrouwelijk getto.

[p. 419]

Voor deze kritische geluiden was geen plaats in het boek met portretten van vrouwelijke schrijvers, Wie weegt de woorden. De auteur en haar werk, dat Meulenbelt in 1985 samenstelde. En al evenmin voor andere belangrijke schrijfsters zoals Lidy van Marissing, Marga Minco, of zelfs Andreas Burnier, die meer en meer als een dissidente werd beschouwd. Er was Meulenbelt blijkbaar wel wat aan gelegen het front gesloten te houden. En inderdaad, op enkele uitzonderingen na vallen hier slechts herhalingen en echo's te lezen van wat tien jaar eerder nog strijdlustig en vernieuwend klonk. Maar het was inmiddels 1985. Rond dat jaar debuteerde de ene na de andere schrijfster met behoorlijk tot groot succes. Tessa de Loo en Marion Bloem (1983), Hermine de Graaf, Marja Brouwers en Nelly Heykamp (1984), Charlotte Mutsaers (1985), Nelleke Noordervliet en Kristien Hemmerechts (1987), Patricia de Martelaere en Margriet de Moor (1988) - ze werden door de uitgeverswereld gretig binnengehaald. Ze behandelden vrouwelijke thema's of juist niet, zonder complexen. Deze in de media uitvoerig besproken doorbraak, die de kritiek deed spreken van ‘de nieuwe meiden’, was zowel een gevolg van het feminisme van de jaren zeventig als de overschrijding ervan.

Het proza in Vlaanderen: eigen accenten

De Vlaamse literatuur in crisisaant.

Aan de discussies en polemieken die in het begin van dit hoofdstuk gememoreerd werden, namen geen Vlaamse auteurs deel. En, hoe kwistig men ook was met buitenlandse voorbeelden, naar werk van Vlaamse schrijvers werd in Nederland nauwelijks verwezen. Ook in De Revisor zijn Vlamingen met een vergrootglas te zoeken. Alleen in het feminismedebat kwam af en toe Monika van Paemel ter sprake en in Raster was plaats voor Robberechts, Hoste en Pleysier. Dat beeld van een toenemend isolement wordt nog bevestigd wanneer men ziet welke polemieken er in Vlaanderen dan wél gevoerd werden. Die hebben immers steevast rechtstreeks of zijdelings te maken met die problematische relatie tussen Noord en Zuid.

Het begon al eind 1976, toen Jeroen Brouwers zijn polemische pamflet ‘J. Weverberg en ergher’ in Maatstaf publiceerde. Brouwers was in de jaren daarvoor als redacteur in dienst bij de Vlaamse uitgeverij Manteau, waar hij bevriend raakte met uitgever Julien Weverbergh. Na onenigheid omtrent het beleid van de uitgeverij en zijn eigen positie verliet Brouwers in 1976 met slaande deuren de uitgeverij en Vlaanderen. In ‘J. Weverberg en ergher’ veegde hij niet alleen de vloer aan met zijn vroegere vriend, maar tegelijk ook met het slordige en foutieve Nederlands van vrijwel alle Vlaamse schrijvers na 1950:

[p. 420]

Herschrijven dus. Behalve het barbarentaaltje van Marnix Gijsen, het kokhalzerig gestuntel van Karel Jonckheere, het gefrunnik van Hugo Raes, het gestamel van Jos Vandeloo, het met niets, tenzij met uitgeflakkerd brandhout, te vergelijken of te omschrijven taalgemors van J. Weverbergh. (brouwers 1982, 197)

Dat ontketende een storm van protest bij de verongelijkte Vlaamse schrijvers en critici, die Brouwers van de weeromstuit afschilderden als arrogante, betweterige Hollander. Waarna Brouwers er in zijn verweer nog een schepje bovenop deed door de Vlamingen ziekelijke kleinzerigheid en het cultiveren van achtervolgingswaan te verwijten en meteen ook maar de actuele Vlaamse prozaliteratuur als zo goed als onbestaand te verklaren:

Aangezien voor mij de hele huidige Vlaamse literatuur niet hoeft, aangezien de hele huidige Vlaamse literatuur sedert pakweg Hugo Raes en René Gijsen, kom, ik pik ook Daniël Robberechts nog mee, geen sodemieter meer voorstelt, - in ieder geval nog minder sodemieter dan de huidige Nederlandse, - zodat het absoluut niets uitmaakt of deze onsodemieterse Vlaamse literatuur in goed Nederlands geschreven is of niet. (245)

Culturele integratie, waarmee de Vlamingen zo graag schermden, was in Brouwers' ogen overigens een volstrekte utopie. Dat hij daarin op dat moment misschien geen ongelijk had, moge blijken uit het feit dat zijn in Maatstaf en Vrij Nederland gepubliceerde pamfletten geen enkele reactie uitlokten in literair Nederland, in schrille tegenstelling tot de stortvloed van reacties op De nieuwe Revisor.

Het was maar de aanzet tot een lange reeks van klaagzangen, protesten, aanklachten en misverstanden, die de literaire relaties tussen Noord en Zuid zouden vertroebelen tot in de tweede helft van de jaren tachtig. Men kan zelfs spreken van een ware identiteitscrisis van de Vlaamse literatuur in deze periode, waarbij Nederland steevast het begeerde en beschimpte ijkpunt was. In Het literair klimaat 1970-1985, dat een overzicht geeft van de ontwikkelingen in die vijftien jaar, staan de drie bijdragen over literatuur in Vlaanderen niet alleen apart, maar ze staan bovendien helemaal in het teken van de crisis in de Vlaamse letteren en de vergelijking met Nederland.

Voor de geschiedenis van het proza in Vlaanderen was een van die debatten van bijzonder belang. De aanleiding was de publicatie, in 1978, van de bloemlezing Poëzie is een daad van bevestiging. Noord- en Zuidnederlandse poëzie van 1945 tot heden, samengesteld door C. Buddingh' en Eddy van Vliet. Daniël Billiet, die het netjes had nageteld, was tot de slotsom gekomen dat daarin maar 25 procent Vlamingen waren opgenomen. Prompt beschuldigde hij Van

[p. 421]

In 1969 werkten Julien Weverbergh (l.) en Jeroen Brouwers (r.) nog vriendschappelijk samen bij uitgeverij Manteau. Koffie en kersen in de tuin van Weverbergh in Teralfene.

Vliet van niet minder dan ‘literaire kollaboratie’ met de Nederlandse uitgeverijen en critici, die hij ‘gedeeltelijk als een bezetter’ beschouwde (Billiet 1978, 3). De zeer verraste Van Vliet reageerde pas echt een jaar later in de Volkskrant. Opnieuw met de uitspraak van Billiet geconfronteerd, gaf hij als zijn mening te kennen dat de Vlaamse debuten na 1970 volstrekt waardeloos waren. Het stilaan uitgedoofde vuurtje laaide meteen weer op tot een uitslaande brand. De jonge romanschrijver Alstein betrok die uitspraak van Van Vliet over de poëzie op het proza van zijn eigen generatie en schreef in het tijdschrift Kreatief een ‘Open brief aan de Van Vlieten in dit land’. Zijn generatie, zo stelde hij, is er een die in stilte werkt: ‘Volwassenheid noem ik dat. Literaire volwassenheid. De schrijver wil geen paljas meer zijn, hij vertoont geen kunstjes; hij legt werk voor.’ (Alstein 1979, 98) Maar frustrerend is het wel wanneer die schrijver moet vaststellen dat hij geen respons krijgt en tegelijk ziet hoe in Nederland iedere nieuwe debutant op gejuich wordt onthaald. Lionel Deflo, de steeds alerte hoofdredacteur van Kreatief, zag zijn kans en stelde een speciale aflevering samen van zijn blad, waarin de nieuwe generatie Vlaamse prozaschrijvers werd gepresenteerd volgens de beproefde formule die hij tien jaar eerder al had gebruikt om de Vlaamse nieuw-realistische dichters samen te brengen: ‘Het jongste Vlaamse proza: een stille generatie?’ Het nummer bevat de antwoorden op een vragenlijst van Deflo en prozafragmenten van Alstein, Egbert Aerts, Joris Denoo, Pol Hoste, Elisabeth Marain, Leo Pleysier, Greta Seghers, Luc Vancampenhout, Roel R. van Londersele, Eriek Verpale en Loekie Zvonik.

[p. 422]

Zo ontstond iets wat op een literaire stroming geleek. En deze keer werd het in Nederland wel opgemerkt. De Haagse Post stuurde zelfs een heuse expeditie, bestaande uit Aad Nuis en William Rothuizen, naar het rampgebied om ter plaatse de toestand te bestuderen. Hun analyse was ontluisterend, maar ze verschilde nauwelijks van die van hun Vlaamse gesprekspartners en van de analyses die Vlaamse essayisten rond 1980 ook elders lieten verschijnen:

In een land met veel goede lezers kan een gevarieerde literatuur gedijen, want het lezerspubliek vormt de klankbodem. Zijn er niet zo veel lezers die voor hun genoegen boeken lezen die enige geestelijke inspanning vergen, dan krijgt de literatuur iets krampachtigs: aan de ene kant de massalectuur die het de lezer zo gemakkelijk mogelijk maakt, aan het andere uiterste het soort boeken dat niet zozeer bedoeld lijkt om gelezen, maar eerder bestudeerd en geanalyseerd te worden, imponeerliteratuur voor studiegroepen. Daartussen ontstaat een kaal niemandsland met hier en daar een groen sprietje. De Vlaamse letteren zijn in zo'n situatie terecht gekomen [...]. In zo'n bar klimaat krijgen de sporadische goede debuten te weinig aandacht, maar wat erger is, ze worden er ook door aangevreten [...]. Kenmerkend voor de meeste nieuwe Vlaamse auteurs is hun zware ernst, de nadrukkelijkheid van stijl, het dikke woord. En op stille zolderkamers woekert het cliché. (nuis 1980)

Een belangrijk aspect van de door velen gesignaleerde malaise was de crisis van de literaire infrastructuur en instituties. In de loop van de jaren zeventig werd de Vlaamse uitgeverswereld, die toch al niet zo rijk was, geteisterd door een niet-aflatende reeks van fusies, overnames en faillissementen. Uitgeverij Orion fuseerde in 1979 met de verzendboekhandel Orbis, maar ging in 1983 failliet. Ook de Standaard Uitgeverij raakte in 1976 betrokken bij het faillissement van de uitgever van de krant De Standaard, werd overgenomen door het Nederlandse papierconcern Bührmann-Tetterode en begon aan een serie omzwervingen. Manteau, de literaire uitgeverij bij uitstek in Vlaanderen, beleefde vanaf 1970 de ene crisis en overname na de andere, waarin zowel persoonlijke spanningen als economische factoren een rol speelden. Enkele zuiver Vlaamse uitgeverijen, vaak met een katholieke signatuur maar met een beperkt literair fonds, zoals Lannoo, of met uitgaven die doorgaans niet tot de literaire top gerekend werden, zoals Davidsfonds en Boekengilde de Clauwaert, bleven buiten de crisis. Daarnaast waren er verschillende kleine initiatieven, die echter veelal kortstondig waren of te lijden hadden onder een gebrekkige distributie.

Bevorderlijk voor het literaire leven was dat allemaal niet. Een onderzoek naar de publicaties van Nederlandstalig werk door Vlaamse uitgevers laat onder meer zien dat het aantal debuten tussen 1966 en 1976 beduidend terugliep.

[p. 423]

Over de hele periode waren er in Vlaanderen al niet meer dan 215 debuten, waarvan 86 prozatitels. In 1966 waren er nog dertig debuten, in 1976 nog maar negen. Die toestand, die in de daaropvolgende jaren niet verbeterde, wordt des te schrijnender wanneer men bedenkt dat ongeveer de helft van die debuten door een kleine, niet commercieel ingestelde uitgever op de markt werd gebracht.

Klachten waren er ook over de geringe beschikbaarheid van Vlaamse boeken op de Nederlandse markt. Boeken van Vlaamse schrijvers, in Vlaanderen uitgegeven, waren in Nederlandse boekhandels zo goed als onvindbaar en werden uiterst zelden gerecenseerd in de Nederlandse pers. Daar stond tegenover dat meer dan tweederde van de beschikbare Nederlandstalige literatuur op de Vlaamse markt rond 1980 import uit Nederland was. De oorzaken daarvan zijn zowel te vinden in gebreken van de Vlaamse uitgeverswereld, als in de dynamische expansiepolitiek van de Nederlandse. Nog altijd ontbrak het de meeste Vlaamse uitgevers aan management, aan aandacht voor de aantrekkelijke presentatie van hun boeken en de promotie ervan. Door het ontbreken van boekenbijlagen zoals de Nederlandse was er ook nauwelijks een forum voor die promotie, in de vorm van advertenties of van recensies die bij de actualiteit aansloten. In Nederland daarentegen was het aantal literaire titels en debuten in de jaren zeventig en tachtig juist sterk gestegen, mede in een poging van de uitgeverijen om de stagnatie in de omzet tegen te gaan. Het gevolg was echter een overproductie, waarvoor een afzetmarkt diende te worden gevonden. In die concurrentiestrijd maakten Vlaamse uitgaven nauwelijks een kans, evenmin trouwens als producten van kleinere Nederlandse uitgevers. In hun zoektocht om hun boeken aan de man te brengen ontdekten de grote Nederlandse uitgevers wel de nog grotendeels onontgonnen Vlaamse markt. Meer en meer met eigen vestigingen in Vlaanderen gingen ze die markt bewerken en inpalmen.

Ook de literaire kritiek kende niet bepaald een bloeiperiode. Kranten en weekbladen waren er nog niet aan toe om veel aandacht te besteden aan literatuur en na de periode van levendige, polemische tijdschriften in de jaren zestig was ook op dat front een luwte ingetreden. Typerend voor de stand van zaken was het verdwijnen in 1983 van het Nieuw Vlaams Tijdschrift, sinds zijn oprichting in 1946 een van de pijlers van de literatuur in Vlaanderen. Nadat het ministerie zijn steunaankopen voor scholen en bibliotheken had opgezegd, bleven er nog maar nauwelijks tweehonderd betalende abonnees over en opteerde uitgever Weverbergh voor een meer publieksgerichte opvolger van het blad. Maar de malaise had ook te maken met een toenemend gebrek aan voeling met de actualiteit en met de wijze waarop literatuur in de grondig veranderde samenleving van de jaren tachtig nog zou kunnen functioneren.

[p. 424]

De eerste aanzetten tot een heropleving worden merkbaar aan het einde van de hier behandelde periode, met de oprichting van twee nieuwe literaire tijdschriften die van een veel opener, minder elitaire of wereldvreemde instelling getuigen: De Brakke Hond in 1983 en vooral een van de opvolgers van het Nieuw Vlaams Tijdschrift, het Nieuw Wereldtijdschrift in 1984.

‘Het verdriet van België’aant.

In de Vlaamse prozaproductie tussen 1975 en 1985 vallen meteen twee zaken op, die na het voorgaande niet echt verwonderlijk zijn. De interessantste en belangrijkste romans werden geschreven door auteurs die al in het begin van de jaren zeventig, in de jaren zestig of nog vroeger debuteerden: Louis Paul Boon, Hugo Claus, Paul de Wispelaere, Ivo Michiels, Walter van den Broeck en Monika van Paemel. En ten tweede: veel van het proza ging over de moeilijke relatie van de schrijver of zijn personages met België, Vlaanderen, de culturele, sociale en politieke omgeving, de persoonlijke en collectieve geschiedenis. Het lijkt erop dat de literaire identiteitscrisis van de schrijvende Vlaming een weerspiegeling vond in een veel bredere bezinning op de samenleving in Vlaanderen, juist in de periode dat de culturele autonomie van de Vlaamse gemeenschap binnen België vorm kreeg.

Die bezinning betrof zowel het persoonlijke als het politieke en was te vinden van traditioneel verhalende tot autobiografische en experimentele geschriften. De zuiverste voorbeelden van een zoektocht naar de persoonlijke wortels, de roots, zijn Aantekeningen van een stambewaarder (1977) van Walter van den Broeck en Het uitzicht op de wereld (1984) van Alstein. In beide boeken reconstrueren de auteurs hun wel zeer avontuurlijke familiegeschiedenis tot in de achttiende eeuw. En ze doen dat met eenzelfde motivatie. ‘Vanwaar de behoefte om dit alles op te schrijven?’ vraagt Van den Broeck zich af. ‘Is het omdat ik voor eens en altijd een geldig antwoord wil formuleren op het gevoel van ontheemd zijn? [...] Waarom heb ik konstant het gevoel nergens te wonen, nergens echt thuis te horen?’ (Van den Broeck 1977, 13) En Alstein: ‘Heel wat andere boeken, reizen, jeugdherinneringen en ook het verlangen, orde op zaken te stellen, leidden tot dit boek [...].’ (Alstein 1984, 7) Beide boeken zijn inderdaad meer dan literaire reconstructies van het verleden, het zijn pogingen tot plaatsbepaling. Voordat Van den Broeck aan de eigenlijke familiegeschiedenis begint - een collage van documenten, brieven, herinneringen, verhalen en reflecties daarover tijdens het schrijfmoment - last hij nog een hoofdstuk in over zijn dubbelzinnige relatie met België, Vlaanderen en zijn streek, de Kempen. Bladzijdenlang spuwt hij zijn gal over ‘dit kultuurloze, hebzuchtige, onbeschofte en onbeschaafde, domme volk, dat uitblinkt in egoïsme, dat bulkt van aanstellerij, dat hoofdzakelijk bestaat uit kleinzielige, enggeestige profiteurs

[p. 425]

en kortzichtige parvenu's van het lamentabelste soort [...]’ (19). Een volk, waarvan de Kempenaar de overtreffende trap vormt, maar waarbij hij zich ondanks alles thuis voelt, dat hij liefheeft ‘zoals een knaapje zijn debiele broertje’:

En toch... misschien wordt dit geschrift ook geschreven om eindelijk deel uit te maken van dit ‘volk’, en zal ooit blijken hoe Belgisch, hoe Vlaams, hoe Kempens dit boek wel is. (21-22)

Exact dezelfde ambivalente visie op ‘de stille Kempen’ is in een meer experimentele vorm het onderwerp van het drieluik Waar was ik weer? (1990) van Leo Pleysier, waarvan de afzonderlijke delen tussen 1978 en 1983 verschenen.

In deze reconstructie van het eigen verleden komt regelmatig ook een van Vlaanderens grootste trauma's ter sprake, de collaboratie tijdens de Tweede Wereldoorlog. Elders ligt de nadruk eerder op sociale of politieke kwesties of op de culturele en ecologische situatie van Vlaanderen. Al die zaken komen aan bod in de autobiografische boeken die Paul de Wispelaere in deze jaren liet verschijnen, Tussen tuin en wereld (1979) en Mijn huis is nergens meer (1982). Zoals in zijn meeste andere boeken schuiven ook hier autobiografie, fictie en essay in elkaar en zijn ze in hoge mate bezinningen op het schrijverschap. Maar specifiek voor deze werken is het ‘genealogische’ karakter ervan, de terugblik op de eigen jeugd en op het leven van de ouders. Daaraan koppelt De Wispelaere een nostalgische kijk op het verleden en felle kritiek op de ‘vooruitgang’, de politiek en de technologie, die verantwoordelijk zijn voor de verloedering van het Vlaamse landschap. Tegenover de ‘nieuwe mens, met zijn mechanische grijpers en schoppen, zijn pneumatische hamers’ (De Wispelaere 1979, 217) staat de veilige enclave van de tuin, die mythische dimensies krijgt: ‘Zowel de historische als de mythische tuin, weet hij, staan aan het begin van de wereld.’ (44)

De uitdrukkelijkst politieke roman uit die tijd was De blinde spiegel (1981), waarin Piet van Aken op een nauwelijks versluierde manier afrekent met de top van de sp (de Vlaamse socialisten), die in zijn ogen verworden is tot een bende opportunistische carrièremakers, die geen enkele voeling meer hebben met de arbeidersklasse. Zijn generatiegenoot Louis Paul Boon voltooide in de laatste jaren van zijn leven een reeks historisch-documentaire werken, waarvan het eerste deel al in 1971 was verschenen: Pieter Daens of hoe in de negentiende eeuw de arbeiders van Aalst vochten tegen armoede en onrecht. Daarop volgden nog De Zwarte Hand of het anarchisme van de negentiende eeuw in het industriestadje Aalst (1976), Het jaar 1901 (1977) en postuum Het geuzenboek (1979). De eerste drie delen van deze reeks vormen samen een groots literair fresco van de ellende en de sociale strijd in Aalst in de laatste decennia van de

[p. 426]

De Koperstraat in de ‘cité’ van Olen, waar Walter van den Broeck de Belgische koning rondleidt in Brief aan Boudewijn (1980): ‘Daar ligt zij dan in al haar berooide glorie! Ach, sire, beaamt u het maar rustig, niets karakteristieks, niets pittoresks heeft zij. Vijfentwintig bakstenen dubbelwoningen, dertien aan de linker, twaalf aan de rechterkant van een tien meter brede asstrook.’

negentiende en het begin van de twintigste eeuw. Politieke kritiek was er eveneens in De veranderingen (1979) van Pol Hoste, waarin de onmacht van de linkse intellectueel botst met de apathie van de massa, die geen veranderingen wil, maar brood en spelen in de vorm van bier, voetbal en televisie. Ook hier, net als in het werk van Van den Broeck, Pleysier en De Wispelaere, gold de kritiek de kleinburgerlijke mentaliteit van het door toenemende welvaart aangetaste Vlaanderen.

Veel van dat alles kwam samen in een van de interessantste romans uit deze jaren, Brief aan Boudewijn (1980) van Walter van den Broeck. De roman is één lange brief van de schrijver Walter van den Broeck aan de Belgische koning Boudewijn. Daarin stelt hij voor om de koning de echte werkelijkheid te laten zien. Schrijvenderwijs organiseert hij een gefingeerde rondleiding in 1950 van de jonge koning door de dan negenjarige Walter. De koning wordt rondgeleid in Olen, het Kempische geboortedorp van de schrijver, meer bepaald in de ‘cité’, de arbeiderswijk, om daar ten slotte te belanden in Walters geboortehuis, Koperstraat 45. De dubbele spanning tussen de onwetendheid van de koning en de werkelijkheid van de kleine Walter, en vervolgens tussen dat niet beter wetende kind en de kritische schrijver Walter van den Broeck, geeft aanleiding tot een rijke thematiek. Om een vermoeden van de echte werkelijkheid te geven laat Van den Broeck verschillende beelden van de werkelijkheid tegen

[p. 427]

elkaar opbotsen, van voorstellingen in de streekroman over die van het kind tot die van de van zijn oorsprong vervreemd geraakte schrijver:

En hoe moet ik u, die louter voorstelling bent, met onze toenmalige realiteit konfronteren, als elke poging daartoe in het verleden jammerlijk heeft gefaald? Geen ander middel staat mij ter beschikking dan het schrift. Een geschreven voorstelling moet ik ervan maken. Geen ander middel, maar wellicht ook geen beter, want, zoals in de wiskunde, kan het produkt van twee gelijkheden, voorstelling x voorstelling, alleen maar positief zijn. (van den broeck 1980, 39)

Aldus is Brief aan Boudewijn alweer een roman waarin de schrijver zichzelf confronteert met zijn afkomst. Maar bovenal is het een sociale roman in de traditie van Boon. De lezer, die als het ware over de schouder van de koning meeleest en de fictieve rondleiding meemaakt, krijgt een beeld van de sociale geschiedenis, van de ontwikkeling van materiële naar geestelijke armoede. Alweer is de houding van de verteller uitermate ambigu. Met betrekking tot het verleden botst sociale verontwaardiging op vertedering en nostalgie, met betrekking tot het heden botst kritische zelfstandigheid met droefheid om het verlies van vaste grond in een saamhorige groep. Versplintering en onzekerheid blijven over:

U laat het artificiële Wij van Boudewijn, Koning der Belgen, achter en wij het authentieke wij van de cité.
Daardoor wordt u aldoor minder voorstelling en verliezen wij van langsom meer onze werkelijkheid.
Voorgoed ontheemd, zijn wij op weg - o, ironie! - naar dezelfde onzekere bestemming, naar het niemandsland Ik, ergens halfweg tussen wij en Wij, waar werkelijkheid en voorstelling zich tot een onontwarbaar kluwen zullen verstrengelen. (237)

Net zoals dat in Nederland het geval was bij tal van schrijvers, van Kooiman tot Krol en van Matsier tot Nooteboom, komt ook in veel van de hier genoemde romans het bewustzijn tot uiting dat taal en verbeelding evenzeer van de werkelijkheid wegvoeren als dat zij er beschrijvingen van zijn. Heel uitdrukkelijk zelfs zijn de reflecties daarover te vinden in het werk van De Wispelaere, Van den Broeck, Hoste en Pleysier.

Wat nu met de ‘stille generatie’, die door Alstein en Deflo in het leven werd geroepen? Meer dan het signaal van de malaise blijkt ze niet te zijn. Uit de special daarover van Kreatief komt geen samenhangend beeld van een nieuwe generatie

[p. 428]

naar voren, terwijl vervolgens enkelen van de bijeengebrachte auteurs na enkele boeken weer in de vergetelheid verdwenen zijn. De stilte waarvan sprake was, was vooral een mediastilte. En de houding van de samengebrachte Vlaamse schrijvers daartegenover was uitermate ambivalent: klacht en trots tegelijk, de overtuiging parels voor de zwijnen te gooien, jaloezie ook op het bloeiende literatuurbedrijf in Nederland en tegelijk minachting voor de commercialisering ervan, bij sommigen een provincialistische, zelfgenoegzame Vlaamse reflex.

‘Het verdriet van België’ is niet alleen de titel van het belangrijkste boek van een Vlaams auteur dat tussen 1975 en 1985 verscheen, maar ook de spreekwoordelijk geworden uitdrukking van wat er in het naoorlogse België en Vlaanderen volgens velen is misgelopen: de collaboratie en de gebrekkige verwerking daarvan, de uitwassen van de taalstrijd, benepen kleinburgerlijkheid en zelfgenoegzaamheid, een gebrek aan durf en openheid, politiek cliëntelisme en culturele middelmatigheid. Kortom, een geheel waarvan deelaspecten gehekeld werden door Pleysier, Van den Broeck, De Wispelaere, Van Paemel, Van Aken en Michiels. Het verdriet van België (1983) van Hugo Claus laat het allemaal in zijn meest karikaturale en groteske vorm zien. De roman is niet alleen het magnum opus van Claus, waarin al zijn particuliere obsessies, motieven en registers samenkomen, hij verenigt ook de belangrijkste strekkingen van het Vlaamse proza en overstijgt ze meteen. In Claus' visie op de Vlaamse samenleving en op de collaboratie tijdens de Tweede Wereldoorlog is het een politieke roman. Tegelijk is het een autobiografische ontwikkelingsroman: het hoofdpersonage, Louis Seynaeve, is een gefictionaliseerde versie van de jonge Claus in de jaren 1939-1948, die opgroeit van kind tot aankomend schrijver en die zijn houding moet bepalen tegenover familie, opvoeders, seksualiteit, ideologie en figuren die zich opwerpen als politieke en literaire vaders. In de loop van die ontwikkeling wordt het ook een roman over het schrijven en het schrijverschap.

De initiaties die de jonge Louis doormaakt en die zijn visie op de werkelijkheid veranderen, gaan meestal samen met, of worden zelfs bepaald door zijn lectuur. Van de heiligenlevens die hem door de nonnen van het internaat opgedrongen worden, via avontuurlijke jongensboeken en de gecanoniseerde literatuur van ‘Vlaamse koppen’ tot de ontdekking van het internationale modernisme. Zijn opeenvolgende opvoeders en mentoren introduceren hem telkens in een nieuwe soort literatuur, maar van meet af aan is de kleine Seynaeve gefascineerd door boeken die de norm overschrijden, al vanaf de eerste zin: ‘Dondeyne had een van de zeven Verboden Boeken onder zijn schort verstopt en Louis meegelokt.’ (Claus 1983, 7) De ‘Verboden Boeken’ van

[p. 429]

het jongensclubje zijn onder meer een exemplaar van ‘abc, een weekblad van de socialisten’, ‘een levensbeschrijving van G.B. Shaw, de ketter en vrijmetselaar’, een ‘foto van Deanna Durbin in onderjurk’ en het verboden boek van Louis zelf, De Vlaamsche Vlagge, over de opstand van seminaristen tegen hun ‘Vlaamsvijandige’ oversten (8). Hoe kinderlijk ook, allemaal verschaffen zij toegang tot de geheime en verboden, ontkende of onderdrukte domeinen van het persoonlijke en politieke leven. Ook de plaats waar zij zich met die verboden boeken verbergen, ‘de grot van Bernadette Soubirous’, met haar nogal opzichtige combinatie van het sacrale en het seksuele, tekent meteen de sfeer. Lezen en schrijven staan de hele roman door in het teken van navolging en opstandigheid, van schijn en werkelijkheid, waarbij de leugen een van de belangrijkste motieven is. Niet alleen wordt Louis in zijn dagelijkse omgeving aanhoudend geconfronteerd met dagdromen, fantasieën, verzinsels, leugens en tegenstrijdige versies van de feiten, stilaan ontdekt hij ook hoe kunst en literatuur als superieure vormen van liegen en verzinnen in staat zijn om de andere verhalen ver achter zich te laten. Maar ook om, in de manier waarop zij de werkelijkheid verbergen en vervormen, de waarheid ervan te tonen. Een cruciale scène is de voorstelling van de opera van Franz Lehár, Het land van de glimlach, die Louis met zijn moeder bijwoont:

Louis wil tegelijkertijd het hemelse lied van de gekwelde Chinees volgen, geen lettergreep missen van de kermende tenor, maar zich ook voor Mama verbergen, met zijn elleboog op zijn knie buigt hij zich voorover, zijn hand bedekt zijn wang, zijn wenkbrauw, zijn schrijnend oog en dit precies op het ogenblik dat op het toneel, in de chique salon zijn gele tweelingbroer, de prins, zich vermant, en hem aanmaant niets ooit te laten zien. ‘Toujours sourire! Le coeur douloureux! Niets mogen ze merken!’ (147-148)

Maar ook:

Nog nooit is het voor Louis zo hartverscheurend duidelijk geweest wat er gaande is in het Gesticht, in de Oudenaardse Steenweg, in de hele wereld. (149)

Op die speciale manier en zonder theoretische reflectie sluit ook Claus hier aan bij het in deze periode zo uitdrukkelijk opdoemende wantrouwen tegenover verhalen. En zoals bij Pleysier, en in zekere mate Van den Broeck, in de traditie ook van Boon, doet hij dat deels in het taalgebruik zelf. Het boek bestaat voor een groot gedeelte uit dialogen in een algemeen Vlaams aandoende stilering van het dialect, dat krioelt van stoplappen, volkse wijsheden, ideologische leuzen, gezegden en dooddoeners. Die geven het boek natuurlijk een

[p. 430]

zekere couleur locale, maar vooral zijn zij de manifestaties van de banale leugen waarin de personages zich onbewust verschuilen voor het alomtegenwoordige verdriet van België.

Maar Het verdriet van België overstijgt dat alles ook. Het mag dan een persoonlijk, volks en Vlaams boek zijn, het is tegelijkertijd universeel, geconstrueerd en uitermate erudiet.

Het verdriet van België brengt ons ten slotte ook terug in Nederland en bij de schrijnende tegenstelling tussen de onverschilligheid waartegen de literatuur in Vlaanderen in deze jaren moest opboksen, en de luidruchtige manier waarop Claus' roman in Nederland, door zijn Nederlandse uitgever De Bezige Bij en door de Nederlandse media, werd gelanceerd. Na voorpublicaties in Avenue en de Nederlandse Playboy verscheen de roman op 19 maart 1983. Drie dagen daarvoor was Claus al te gast in de eerste uitzending van het boekenprogramma Hier is... Adriaan van Dis. De eerste recensies en interviews in kranten en weekbladen verschenen nog voor het boek in de winkel lag. De uitgever had naar de belangrijkste critici ruim op voorhand kopieën van de drukproef gestuurd, een praktijk die naderhand meer en meer zou worden toegepast om commercieel interessante boeken te promoten. In de boekhandel werden posters verspreid, Claus zelf gaf tientallen interviews en reisde rond voor signeersessies. Sinds Ik Jan Cremer in 1964 was het niet meer voorgekomen dat in de Nederlandse literaire wereld zo'n hype rond een roman was gecreëerd, iets wat bij sommige, vooral Vlaamse critici zure reacties opriep. Maar de campagne miste haar effect niet. Al na enkele weken stond Het verdriet van België bovenaan in de boekentoptiens. Na een jaar waren er al meer dan honderdduizend exemplaren van het lijvige boek verkocht, waarvan minder dan twintigduizend in Vlaanderen. Al is dat naar Vlaamse normen een groot succes, het contrast met Nederland is sprekend. Ook in de literaire kritiek, vooral uit katholieke hoek, waren de reacties minder enthousiast dan in het Noorden. En toen de roman in 1984 in België bekroond werd met de Driejaarlijkse Staatsprijs voor het proza, vond de jury het nodig om in haar rapport expliciet te vermelden dat die voornamelijk werd toegekend voor het eerste deel.

Toch kan men aan het succes van Het verdriet van België en aan de belangstelling van de media een symbolische waarde toekennen voor een veranderende mentaliteit in de Vlaamse literaire wereld. Het verlangen naar een nieuw elan was zo groot dat in 1984 het romandebuut van Herman Portocarero, Het anagram van de wereld, werd onthaald als werk met een internationale allure, een nieuwe Claus! Nieuwe schrijvers stigmatiseerden zichzelf niet langer als een ‘stille generatie’, maar eisten met toenemend zelfbewustzijn de aandacht op en plaatsten zich buiten of tegenover een in hun ogen verkalkt literair bestel. In 1982 debuteerde Herman Brusselmans met de verhalenbundel Het zinneloze

[p. 431]

zeilen en in 1985 Tom Lanoye met Een slagerszoon met een brilletje. Eerder in Nederland dan in Vlaanderen werden zij opgemerkt als ‘angry young Belgen’, rustverstoorders in een ingedommelde literatuur, en werden zij in één adem genoemd met jong Vlaams talent van zo diverse pluimage als striptekenaar Kamagurka, komiek Urbanus en televisiemaker Bart Peeters.

Postkoloniale literatuur

Suriname en de Nederlandse Antillenaant.

De onafhankelijkheid van Suriname in 1975 bracht niet de gehoopte opbloei van de politieke en economische situatie. Ongenoegen daarover leidde in 1980 tot een militaire staatsgreep, die een linkse koers wilde varen, maar die in werkelijkheid een autoritair regime installeerde onder leiding van sterke man Desi Bouterse. In 1982 werd het protest tegen zijn bewind met geweld neergeslagen: tegenstanders werden geëxecuteerd en er werd een censuur ingesteld. Pas in 1987 werden er opnieuw democratische verkiezingen georganiseerd.

De literatuur in Suriname, in de verschillende talen, stond aanvankelijk overwegend in het teken van de opbouw van de nieuwe natie en de verwoording van een nationale identiteit. De meeste schrijvers hanteerden afwisselend twee talen, het Sranan en het Surinaams-Nederlands, al werd het proza vrijwel uitsluitend in het Nederlands geschreven. Onmiddellijk na de onafhankelijkheid had cultuurminister Venetiaan de samenwerking met de Sticusa opgezegd, om het accent te verleggen van culturele afhankelijkheid van Nederland naar de uitbouw van de ‘veelzijdige eenheid van de Surinaamse cultuur’ (Van Kempen 2003, 939). Wel werd er een culturele overeenkomst met Nederland gesloten, op basis van wederkerigheid en gelijkwaardigheid, maar die bleef grotendeels dode letter. De revolutie van 1980, die bij de meerderheid van de Surinaamse bevolking op gejuich was onthaald, werd ook in de literatuur bezongen als de doorbraak waarop men sinds vijf jaar wachtte, maar na de Decembermoorden van twee jaar later was de ontgoocheling des te sterker. Samen met de censuur zorgde die voor een literaire windstilte, die zou duren tot 1987.

Als gevolg van de slechte economische en politieke toestand van Suriname bleef ook na de onafhankelijkheid de emigratiestroom naar Nederland aanzienlijk. Tussen 1975 en 1980 emigreerden er ongeveer 40.000 Surinamers naar Nederland, wat het totaal daar bracht op meer dan 200.000, tegenover goed 350.000 in Suriname zelf. Enerzijds ontstonden er in die kringen van nieuwe Nederlanders allerlei culturele organisaties, die zich in de eerste plaats richtten op het in stand houden van de band met het land van herkomst, anderzijds ondervonden schrijvers met verder reikende ambities de noodzaak om buiten

[p. 432]

Shrinivasi en Astrid Roemer aan een Amsterdamse gracht, 1977.

hun beperkte kring te treden en zich te integreren in het Nederlandse literaire bestel. Daardoor kwamen zij in een tussenpositie terecht, die vergelijkbaar is met die van immigranten uit Indonesië, uit de Antillen en met die van veel auteurs van postkoloniale migrantenliteratuur in het algemeen.

De schrijvers die in deze periode het krachtigst vorm hebben gegeven aan die tussenperiode, zijn Edgar Cairo en Astrid Roemer. Cairo, die in 1968 naar Nederland kwam, publiceerde aanvankelijk, vanaf zijn debuut in 1969, in eigen beheer poëzie in het Sranan, met vertalingen in het Nederlands. Na een zoektocht langs diverse Nederlandse uitgevers kreeg hij zijn eerste roman, Kollektieve schuld of wel Famir'man-sani (1976), gepubliceerd in de Derde Spreker Serie van de novib. Nadat hij door zijn optredens, onder meer op Poetry International, grotere bekendheid had gekregen, kon hij zijn volgende romans bij In de Knipscheer laten verschijnen. Typerend voor zijn tussenpositie is niet alleen de tocht uit het Surinaamse circuit, via ‘spreker uit de derde wereld’ tot Nederlands auteur, ook zijn thematiek en taalgebruik illustreren die. Zijn gebruik van het Nederlands is sterk gekleurd door het Surinaams-Nederlands, dat hij gaandeweg uitwerkte tot een zeer individuele taalvariant, vol klanknabootsingen, uitroepen, verdubbelingen, neologismen enzovoort. In de inleiding bij zijn bundeling van columns uit de Volkskrant, Als je hoofd is geboord (1981), ziet hij het zelfbewuste gebruik van Surinaams-Nederlands als een middel om een ‘bufferkultuur voor de minderheden’ te creëren, die een uitweg

[p. 433]

zou bieden uit het dilemma van volledige aanpassing of isolement in een gettocultuur. Mede daardoor zou de immigrant zijn eigenwaarde behouden, een culturele bijdrage leveren aan de ‘moedercultuur’ in Suriname én het Nederlands verrijken:

Bakra, Nederlander, hier ben ik en dit is precies wat ik heb aan te bieden. We zijn in een soort onderhandelingsfase. Wat wens je wel d'ruit te accepteren, wat niet, en vooral wáárom? (cairo 1981, 14)

Thematisch was het werk van Cairo aanvankelijk een uiting van wat hijzelf ‘negerverdriet’ noemde, een verlammend gevoel van machteloosheid, fatalisme en afwezigheid van zelfrespect. Vanaf de jaren tachtig stonden zowel zijn romans als zijn krantencolumns grotendeels in het teken van het conflict tussen aanpassing en inkapseling, de strijd tegen discriminatie en tegen alle vormen van (neo)kolonialisme.

Ook in het vroege werk van Astrid Roemer komen die typische migrantenmotieven als racisme, identiteitsverlies en de botsing tussen culturen veelvuldig voor. Binnen en buiten de literatuur was zij overigens bijzonder actief als columniste, met voordrachten en debatten over de positie van migranten, zwarten en vrouwen, en in het culturele vormingswerk voor migranten. Die bekommernis reikte verder dan tot de situatie van Surinamers. In haar werk doorbreekt Roemer de gevestigde grenzen tussen wat mensen opdeelt in categorieën: afkomst, huidskleur, sekse, godsdienst, sociale klasse, familiebanden en tradities. In haar belangrijkste roman uit deze periode, Over de gekte van een vrouw. Een fragmentarische biografie (1982), wordt die normdoorbreking niet alleen gethematiseerd in de verschillende relaties van het hoofdpersonage, maar krijgt zij ook vorm in de fragmentarische opbouw, die al in de ondertitel wordt aangekondigd. Los van de biografische chronologie reconstrueert de roman een leven via een afwisseling van uiteenlopende tekstsoorten: dagboek, poëzie, documenten, brieven en verhaalfragmenten. Daarin sluit de roman ook aan bij het werk van tal van schrijvers in Nederland, die ervan uitgaan dat een klassiek gestructureerd verhaal de complexiteit van de werkelijkheid altijd geweld aandoet. Thematisch is het boek echter door en door Surinaams, onder meer door de belangrijke plaats erin van winti, de inlandse geneeswijze met behulp van geesten en goden. Zowel de literaire ontwikkeling van Cairo als die van Roemer laat zien hoe aanpassing aan de Nederlandse literaire norm een kloof doet ontstaan tussen de literatuur in Suriname en die van Surinamers in Nederland.

Al is er uiteraard geen directe band en al is de draagwijdte van de problematiek onvergelijkbaar, het valt op dat er een zekere mate van overeenkomst is

[p. 434]

tussen deze literatuur en die van sommige Vlaamse schrijvers in de manier waarop zij worstelen met de eigen culturele identiteit en eigen taalvarianten inzetten in de reconstructie daarvan of de kritische omgang ermee.

De situatie van de Antilliaanse literatuur van 1975 tot 1985 is in zoverre met de Surinaamse te vergelijken dat er ook in kringen van immigranten in Nederland een literair circuit ontstond, voornamelijk van poëzie, veelal in het Papiaments, terwijl op de eilanden zelf de literatuur als het ware geklemd bleef zitten tussen het gebruik van het Nederlands, de officiële taal, en de omgangstaal Papiaments. Het was een keuze die ook samenhing met een oriëntatie op Nederland of op de eigen regio. Dat laatste is ook in ruime zin te begrijpen als een toenemende tendens om aansluiting te zoeken bij de Caraïbische literatuur.

Anders dan in de Surinaamse literatuur kwamen er in deze periode geen belangrijke nieuwe auteurs naar voren die het Nederlands als literaire taal hanteerden. En ook de ouderen, Boeli van Leeuwen, Tip Marugg en Cola Debrot, lieten nauwelijks van zich horen. Van Debrot, die in 1981 overleed, verscheen een jaar later nog postuum de historische novelle De vervolgden, van Marugg en Van Leeuwen verscheen pas in de tweede helft van de jaren tachtig belangrijk nieuw werk. De politiek zeer geëngageerde romans die Frank Martinus Arion na zijn succesboek Dubbelspel publiceerde, konden op heel wat minder bijval rekenen vanwege de overgeconstrueerde vorm en de voor velen te pamflettaire toon. Afscheid van de koningin (1975) en Nobele wilden (1979) zijn desondanks wel interessant omdat daarin de postkoloniale problematiek wordt verbreed tot het hele Caraïbische gebied; in Afscheid van de koningin zelfs tot Afrika en tot ruimere kwesties van tegenstellingen op grond van ras en sociale klasse.

Indisch-Nederlandse auteurs van de tweede generatieaant.

Rond 1975 leek een hoofdstuk van de Oost-Indische letteren definitief te worden afgesloten. De geschiedenis ervan die Rob Nieuwenhuys in 1972 te boek had gesteld, Oost-Indische spiegel. Wat schrijvers en dichters over Indonesië hebben geschreven vanaf de eerste jaren der Compagnie tot op heden, werd in 1973 bekroond met de Bijzondere Prijs van de Jan Campert-stichting en in 1975 met de Dr. Wijnaendts Franckenprijs. Ook twee auteurs die in de jaren daarvoor hun Indische ervaringen hadden gepubliceerd, werden in 1975 onderscheiden: A. Alberts met de Constantijn Huygensprijs en Aya Zikken met de Marianne Philipsprijs.

Het mag een symbolisch toeval heten dat in datzelfde jaar 1975 Paula Gomes haar eerste Indische roman, Sudah, laat maar, liet verschijnen en daarmee als het ware een voorschot nam op de Indische literatuur van de tweede generatie, die pas in de jaren tachtig goed van de grond zou komen. Paula Gomes,

[p. 435]

van Indisch-Nederlandse afkomst, kwam als kind naar Nederland en behoort dus in strikte zin nog tot de eerste generatie. In Sudah, laat maar komen de herinneringen aan de kinderjaren en aan de internering in een Japans kamp bij het hoofdpersonage weer naar boven naar aanleiding van een reis naar haar geboorteland. De echte start van de Indische literatuur van de tweede generatie kwam in 1983 met het verschijnen van Geen gewoon Indisch meisje, de debuutroman van Marion Bloem, Scherven van smaragd van Jill Stolk en de novelle Nathan Sid van Adriaan van Dis. In Geen gewoon Indisch meisje geeft Marion Bloem gestalte aan de schizofrene situatie van de kinderen van de tweede generatie door een overkoepelend ‘ik’ op te splitsen in twee zusjes, Sonja en Zon. De rationele Sonja heeft geen binding met haar Indische afkomst, denkt en spreekt volkomen Hollands, en schrijft verhalen. Zon daarentegen is emotioneel, zij is gehecht aan de Indische cultuur, aan het irrationele en warme daarvan. Zij schrijft gedichten. Al in de ‘Proloog’ van het boek wordt de thematiek van verscheurdheid tussen twee culturen expliciet gesteld:

ik is elke Indische vrouw die, wel of niet geboren in het land van wind- en watermolens, op zekere dag ontdekt dat zij de helft van haar achtergrond als cultuur ontkend heeft. Dat zij zich als vanzelfsprekend schaamde - schaamrood, dat niemand zag omdat haar huidskleur Javaans verhult, waar zij trots had kunnen zijn. (bloem 1987, 9)

Ook Nathan Sid introduceert het thema van de twee culturen meteen in de eerste zin:

Nathan was er nooit geweest, maar wel gemaakt. Zijn zusters waren er geboren, net als zijn vader en veel van zijn ooms en tantes. Indië was overal in huis.
(van dis 1988, 7)

Maar de uitwerking is geheel anders. Op een wat gedistantieerde, licht ironische toon worden tafereeltjes verteld uit het leven van de kleine Nathan. Het repatriantengezin waarvan hij deel uitmaakt, woont met enkele andere gezinnen in een groot huis aan zee. De kleine Nathan is er het buitenbeentje. Tussen zijn Indische halfzussen en tantes, zijn Indische vader en zijn Hollandse moeder, loopt hij er wat stuurloos bij, onbegrepen en onbegrijpend: anders. Enerzijds past Nathan Sid daardoor in de traditie van verhalen over kinderen die tegen de muren van de wereld van de volwassenen aanbotsen, maar anderzijds is dat thema hier helemaal ingebed in dat van de wrijving tussen twee werelden. De Indische wereld is er voor Nathan een die alleen bestaat in verhalen, prenten, geuren en smaken. Zelf staat hij erbuiten, al wil hij er graag

[p. 436]

deel van uitmaken. Maar hij hoort nergens helemaal thuis. Doordat hij het kind is van de tweede man van zijn moeder, die nooit met haar is getrouwd, is hij zelfs onzeker over zijn naam. Hij heeft ‘onrein bloed’ (11), is allergisch voor Hollandse kost zoals volle melk en vleesjus, hij lust geen andijvie en spruitjes, maar anders dan bij zijn tantes en zussen is zijn huid, bleek en met sproeten, niet tegen de zon bestand:

Nathan vond dat hij ook op niemand leek. Was hij thuis niet de enige die in de zon verbrandde? Waarom was alleen híj in Holland geboren? Hoe kwam hij aan zo'n bruine vader? En waarom stond er op zijn rapport Nathan Punt en niet gewoon Nathan Sid? (54)

Nathan Sid sluit zowel aan bij de Indische literatuur als bij het realistische en subjectivistische proza van de jaren zeventig als bij het autobiografische proza dat vanaf de jaren tachtig een hoge vlucht zou nemen. De novelle is op nog een andere manier typisch voor de tijd. Zij is ontstaan uit de omgewerkte bundeling van columns die Van Dis eerder in nrc Handelsblad liet verschijnen. En ten slotte is het grote publiekssucces ervan mede te danken aan de omstandigheid dat Van Dis net in 1983 landelijke bekendheid had gekregen met zijn boekenprogramma op tv: Hier is... Adriaan van Dis.

De poëzieaant.

[...] als het maar niet allemaal op elkaar gaat lijken. Voor dat laatste ben ik wel eens bang: dan zie ik één stroom van handig gemaakte, niet domme, ook wel enigszins gevoelige, maar nooit bewogen, kwade of echt persoonlijke mainstreampoëzie. (van toorn 1983, 28)

Aldus Willem van Toorn in zijn antwoord op een grote poëzie-enquête van het tijdschrift Maatstafin 1983. Tevreden, berustend of enigszins ongerust was ook de algemene teneur in de reacties van de achttien dichters en critici die een antwoord instuurden op de vragen van Rob Schouten en Peter de Boer. We zijn niet ontevreden, het gaat goed, ‘er heerst pais en vree in de Nederlandse poëzie. Iedereen gaat zijn eigen weg. Men laat elkaar met rust en stelt er prijs op zelf ook met rust gelaten te worden. In dit idyllische tableau vivant is voor zich nadrukkelijk profilerende groepen en scholen geen plaats.’ (Schouten en De Boer 1983, 39)

Bij de 32 aangeschreven auteurs waren overigens slechts twee Vlamingen, Herman de Coninck en Hugo Brems. Ook dat zegt iets over de mate waarin men elkaar met rust liet.

[p. 437]

Afrekening met Vijftigaant.

Die relatieve windstilte stond in schril contrast met de levendige polemieken rond het proza. Er was in deze tijd maar één poëtische kwestie die de gemoederen in beweging bracht. Maar ze was wel significant voor de ontwikkelingen in de poëzie in Nederland. Eind 1979 publiceerde Gerrit Komrij zijn bloemlezing De Nederlandse poëzie van de negentiende en twintigste eeuw in duizend en enige gedichten. Zowel de keuze van Komrij als zijn verantwoording lokten hevige reacties uit. In zijn ‘Verantwoording’ vraagt Komrij zich af waarom hij deze bloemlezing samenstelde. Ontevredenheid, zo blijkt, was zijn belangrijkste drijfveer. Ontevredenheid over de manier waarop ‘uit de Nederlandse poëzie almaar wordt bloemgelezen: alsof poëzie het domein bij uitstek is van gevoelsuitstortingen, verheven stemmingen, vliegende vaandels en gezwollenheid’. Hij wilde de koek nu eens op een andere manier doorsnijden, met als resultaat:

[...] gedichten die het verstand scherpen en amuseren - zonder dat het verstand tot religie wordt. Het accent ligt, om een indruk te geven, hier meer op het vakmanschap, de smaak en het volwassen gezicht dan op het stamelen, de vulgaire sentimenten en het simpeldom. Meer op de satire, de maskerade, de afstandelijkheid dan op de dodelijke ernst, de eenduidigheid en het volle leven. (komrij 1979, 5)

Heel wat dichters die sinds 1950 naam hadden gemaakt, kwamen er op grond van deze premissen bekaaid van af. Dat waren in de eerste plaats de Vijftigers en de dichters die door hen beïnvloed waren, zoals Hamelink en Ten Berge, die beiden geheel afwezig waren. Maar ook de generatie van Bernlef, Schippers, Armando en Vaandrager kwam er nog nauwelijks aan te pas. En de Vlaamse dichters nog minder. Uit de hele naoorlogse periode waren slechts elf Vlaamse dichters present, met samen 29 gedichten. In de opsomming van ‘soorten’ dichters die Komrij in zijn voorwoord geeft, staan ze in het sprekende rijtje van ‘de zonderlingen, de studenten, de Vlamingen en de vroeggeknakten’ (8). Minstens even sprekend als lijstjes van aan- en afwezigen en van het aantal gedichten dat ieder toebedeeld kreeg, was de eigenzinnige selectie van de gedichten uit de oeuvres, helemaal in de lijn van Komrijs uitgangspunten. Na het voorwoord volgt dan ook een ‘Noot van de uitgever’, die meldt dat de dichters J. Bernlef, Remco Campert, Gerrit Kouwenaar en Bert Schierbeek het niet eens waren met de door Komrij gemaakte keuze.

De drie laatstgenoemden spanden daarop samen met Lucebert een kort geding aan tegen uitgever Bert Bakker wegens het schenden van hun auteursrecht. Maar de rechter stelde Bert Bakker in het gelijk - de bloemlezing bleek

[p. 438]

immers ook voor schoolgebruik bestemd - en de hele rechtszaak liep met een sisser af.

Maar door die heisa was voor iedereen duidelijk geworden waar het in deze hele zaak om ging: de aflossing van de wacht. De Nederlandse poëzie van de negentiende en twintigste eeuw in duizend en enige gedichten was de institutionele bevestiging van een nieuwe poëzievisie, die over de Vijftigers en de dichters uit de jaren zestig heen teruggreep naar de traditie van vormvaste poëzie, zelfs naar de negentiende eeuw. Alleen al de keuze voor een bloemlezing die beide eeuwen overspande, krijgt in dat licht een programmatische betekenis. Nooit eerder was het mogelijk om in één boek het werk van Vroman, Lucebert, Kouwenaar, Campert, Bernlef en Kopland te confronteren met dat van Beets, Ten Kate, Potgieter en Piet Paaltjens. Maar het was tegelijk een toeeigening en transformatie van die traditie door de uitgesproken voorkeur van Komrij, ook in zijn selectie uit de negentiende eeuw en de eerste helft van de twintigste eeuw, voor het spel, de vondst, de grap, het technisch vernuft, de verrassende wending en de parodie.

Het was niet de eerste of de laatste keer dat Komrij uithaalde naar de Vijftigers, en hij was evenmin de enige. Al een jaar daarvoor had hij hun in zijn essaybundel Heremijntijd. Exercities en ketelmuziek verweten dat zij futloos en tandeloos geworden waren. De mening van Bernlef dat in de bloemlezing ‘een welbewuste poging’ ondernomen werd ‘om een van de belangrijkste stromingen in de twintigste eeuwse Nederlandse poëzie onder tafel te werken’ (Bernlef 1982, 209), mag dan eenzijdig en wat gechargeerd zijn, onjuist is ze beslist niet. De Nederlandse poëzie van de negentiende en twintigste eeuw in duizend en enige gedichten is niet zomaar een andere doorsnede van de koek, maar een polemisch-programmatische bloemlezing, die de literaire traditie herordent, zoals Rodenko dat deed in Nieuwe griffels schone leien. Het verschil is echter dat de programmatische intentie van Rodenko expliciet en uitvoerig beargumenteerd was. Ze had bovendien betrekking op de promotie van een relatief welomlijnde groep van dichters. Komrij, aan wie overigens aanvankelijk gevraagd was om Nieuwe griffels schone leien te actualiseren, blijft in al die opzichten veel dubbelzinniger. Hij speelt met de grens tussen een literair-historische, een persoonlijke en een programmatische bloemlezing.

Rond dezelfde tijd formuleerde ook Elly de Waard scherpe kritiek op de Vijftigers, onder meer in haar lovende besprekingen van het werk van M. Vasalis en Ida Gerhardt, twee vooraanstaande vertegenwoordigers van de poëtische traditie, die volgens haar aan een herwaardering toe waren. Die kwam er ook: Gerhardt werd in 1979 bekroond met de Meesterschapsprijs van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde en het jaar daarop met de P.C. Hooftprijs voor poëzie. In 1983 ging dezelfde prijs naar het werk van Vasalis. Ook

[p. 439]

voor De Waard zijn de Vijftigers ‘versteend’ en ‘uitgepraat’, ‘een nieuwe conventie geworden’ (De Waard 1979). Zij hebben ‘een haast onherstelbaar caesuur in de Nederlandse poëzie’ veroorzaakt (De Waard 1980). Het is nu tijd dat er een nieuwe poëzie opstaat, niet uit de ‘verstarde gelederen van de Vijftigers’ en al evenmin ‘uit die van de sonnettenbakkers die denken dat 1980 een herhaling van 1880 is’ (ibidem). Zij pleit voor een herwaardering van de traditie en een synthese met elementen uit de avant-garde. De Waards verzet tegen de blijvende dominantie van de Vijftigers is dan ook heel anders geïnspireerd dan dat van Komrij. Het geldt in de eerste plaats het cerebrale en de overbenadrukking van het talige karakter van poëzie, de onderwaardering van inhoud en het gebrek aan vitaliteit. Voor Komrij zijn het veeleer het vormeloze of de spontaneïteit als creatief beginsel, en de loodzware ernst waartegen hij zich afzet.

Ook in Vlaanderen, meer bepaald bij neoromantisch genoemde dichters, zijn reacties te horen tegen de erfenis van Vijftig. Luuk Gruwez pleit in ‘De weg terug’ voor een terugkeer naar de traditie van het belijdende dichterschap, waarbij de dichter zichzelf als inzet neemt:

Globaal genomen heb ik als lezer de indruk dat de poëzie sinds 50 wel de kern van de poëzie, maar niet de kern der dingen raakt [...]. Daarmee bedoel ik dat de balans tussen - zeg maar - levensautenticiteit en poëtische formulevorming te zeer is overgeslagen ten gunste van het laatste. (gruwez 1980, 44)

En in ‘Aan de Tachtigers van de twintigste eeuw’, een gedicht dat grotendeels uit citaten van gedichten van Vijftigers bestaat, schrijft zijn collega Frans Deschoemaeker: ‘[...] de Vijftigers worden zestig, en van fluweel!’ (Deschoemaeker 1985, 36) Net als bij Gruwez past deze visie in de overtuiging dat vernieuwing niet langer mogelijk is: ‘Haast alles is déjà-vu. Het is zeer de vraag of de enige weg niet de weg terug is.’ (Gruwez 1980, 48)

De poëzie in Nederlandaant.

Deze verschillende vormen van afrekening met Vijftig en van herijking van de traditie waren de bevestiging van tendensen die in de poëzie al in de jaren zestig of in het begin van de jaren zeventig waren begonnen en die nu resoluut in het centrum plaatsnamen. Echt nieuwe standpunten waren er pas rond 1985. Daarvoor voegden zelfs de meeste debutanten zich zonder morren bij het bestaande. De geschiedenis van de poëzie in Nederland tussen 1975 en 1985 is er niet een van breuken, maar van geleidelijke en complexe bewegingen, van in en uit elkaar schuivende visies en praktijken, zoals vormbewustzijn, taal-

[p. 440]

onderzoek, zelfexpressie en symbolisering. Het beeld is dat van een dikke soep, een stoofpot of een deeg met krenten van diverse origine. Men kan zich concentreren op het mengsel, zoals Van Toorn dat deed in het citaat waarmee dit hoofdstuk begon, of op de smaak van de afzonderlijke ingrediënten en op de steeds wisselende patronen die tijdens het roeren ontstaan en weer verdwijnen.

Kouwenaar en de erfgenamen van Vijftig

Het duidelijkst geprofileerd zijn de dichters die door Komrij en De Waard direct bekritiseerd worden en die de traditie van Vijftig voortzetten, meer in het bijzonder zoals die zich heeft ontwikkeld in de poëzie van Gerrit Kouwenaar. Evenals de schrijvers van experimenteel proza waren zij onder meer rond het tijdschrift Raster te vinden. Kouwenaar zelf was in deze periode definitief gecanoniseerd. In 1971 had hij al de P.C. Hooftprijs in ontvangst mogen nemen, in 1982 verscheen zijn verzamelbundel Gedichten 1948-1978 en in 1989 werd hij bekroond met de Prijs der Nederlandse Letteren. In de perscommentaren bij de P.C. Hooftprijs werd hij nog gekarakteriseerd als een belangrijk en zeer verdienstelijk dichter, achttien jaar later was er steevast sprake van de invloedrijkste dichter sinds de oorlog.

Binnen de groep van de Vijftigers was hij al vroeg degene geweest die de autonomie van het gedicht had beklemtoond, ten nadele van die andere pool van het experimentele dichten, de expressie. Autonomie is dan te begrijpen als het streven naar een gedicht dat zijn betekenis niet ontleent aan verwijzingen naar de werkelijkheid, maar dat veeleer aan die werkelijkheid betekenis geeft. De dichter wil dat effect bereiken door de taal maximaal onder spanning te zetten en tegelijk een directe doorverwijzing naar de anekdotische of subjectieve werkelijkheid te belemmeren. Het netwerk van verbindingen tussen vormelijke en semantische elementen binnen het gedicht maakt het tot een ding, dat naast de woordeloos ervaren werkelijkheid staat, maar er anderzijds toch een uitspraak over is. Dat streven is te begrijpen als een strijd tegen de onvermijdelijke reductie van de werkelijkheid door de taal. Het noemen van de werkelijkheid doet die werkelijkheid zelf verdwijnen, maar zet er de woorden voor in de plaats, een tekst waarin de werkelijkheid verlost is van vergankelijkheid en bederf. Op die manier wordt het tekort van de taal als het ware in eigen voordeel gebruikt. Wat ervoor in de plaats komt, is de ‘volledig volmaakte oneetbare perzik’ uit Kouwenaars gelijknamige bundel van 1978. Maar in het gedicht waaruit die titel afkomstig is, blijkt die perzik tegelijk een beeld van de maan en van het onbereikbare van de in zichzelf gesloten werkelijkheid:

[p. 441]

het meesterwerk: lichtrose maan, vol

 

Voor het eerst sinds jaren hangt de maan

 

weer als een vrucht in de lucht

 

 

 

waar was men al die tijd

 

en wat deed men elders en beter

 

 

 

deze nacht de kunst ontaarden

 

en liggen op grond is voldoende

 

 

 

dus als een blinde met één dove hand

 

aan het hongerig uitgevierd zintuig

 

 

 

verslindt men de krekels de nachtwind de wereld, dit

 

is niet te verzinnen, geen zin, alles

 

 

 

zit fit in zijn schil onder de lichtrose maan, vol

 

ledig volmaakte oneetbare perzik -

 

 

 

(kouwenaar 1982, 561)

Het gedicht zit helemaal gespannen tussen twee tegenstrijdige houdingen. Enerzijds een haast mystieke overgave aan het volmaakte moment, met daaraan gekoppeld de gedachte dat alle andere beslommeringen, inclusief het dichten, futiel en overbodig zijn: ‘waar was men al die tijd/en wat deed men elders [...]’ en ‘liggen op grond is voldoende’. Maar er staat ook ‘en wat deed men elders en beter’, en in de voorlaatste strofe: ‘[...] dit/is niet te verzinnen, geen zin, alles’. De overgave aan het volmaakte moment gaat ten koste van de zin, de betekenis. De maan zelf is vol en ledig tegelijk, volmaakt en oneetbaar. Betekenis ontstaat pas in het gedicht, dat dat woordeloze moment in woorden vat, maar even vol en ledig, even volmaakt en oneetbaar is. Waar alleen de dingen zijn, ontbreekt betekenis; waar alleen de woorden zijn, ontbreekt de werkelijkheid. In dat spanningsveld bewegen de gedichten van Kouwenaar zich.

In dezelfde periode kwam een aantal jongere dichters naar voren die de premissen van Kouwenaars poëzie overnamen: Wiel Kusters, Huub Beurskens, Peter Nijmeijer, Peter Zonderland, naast ouderen die al langer op het spoor zaten van een poëzie die van de taal naar de werkelijkheid gaat: Faverey en in zekere mate ook Ten Berge, Hamelink en Tentije. Na 1985 zou die lijn zich doorzetten in het werk van onder anderen Frans Budé, Marc Reugebrink en

[p. 442]

Maria van Daalen. En doordat verschillende van deze dichters tegelijk ook als criticus actief waren, ontstond er in korte tijd een intensieve wisselwerking tussen gedichten en commentaren, die aanzienlijk heeft bijgedragen tot de reputatie van Kouwenaar - hij werd geregeld als referentiepunt opgevoerd - en tot het zichtbaar worden van zoiets als een stroming.

Typerend voor deze dichters is het vroege werk van Kusters. De grondstof van de gedichten uit zijn bundels Een oor aan de grond (1978), De gang gevolgd door Carbone notata (1979) en Hoofden (1981) is grotendeels autobiografisch en is verbonden met het leven in de Limburgse mijnstreek. Maar in de gedichten verliest dat materiaal zijn anekdotische aard. De gedichten gaan niet over de steenkoolmijnen, maar putten er de woorden en metaforen uit om gestalte te geven aan tegenstellingen als dood en leven, licht en donker, boven en beneden. In zijn compactste vorm is die werkwijze te zien in het eerste gedicht uit de korte cyclus ‘Carbone notata’, over een naar boven gehaald fossiel:

Geen boom maar zwarte
bladeren aan die boom

geen bladeren aan die boom maar zwarte
handen in mijn droom

wie plukte?

(kusters 1998, 67)

Op een gelijksoortige manier gaat Huub Beurskens in zijn vroege werk om met landschappen, kunstwerken en gegevens uit andere culturen. Daardoor komt hij dichter dan Kusters in de buurt van Hamelink en vooral van Ten Berge. Door de uitdrukkelijke inbedding van zijn poëzie in de traditie van de moderne kunst en literatuur, door middel van motto's en in begeleidende essays, is ze ook veel programmatischer. In ‘Schrijver zonder stoel’ situeert hij de poëzie waar hij voor staat, in het verlengde van het kubisme, dat het realisme heeft ontmaskerd als ‘de meest abstracte visie op de werkelijkheid die de mens heeft bedacht’ (Beurskens 1982, 14). In de poëzie gebeurde dat voor het eerst in het werk van dichters als Gottfried Benn, Francis Ponge en William Carlos Williams. De beslissende volgende stap is die naar het loslaten van de werkelijkheid als uitgangspunt en de radicale keuze voor het kunstwerk: ‘[...] starten vanuit de hypothese van de absoluutheid, een gesloten beeld, en als men daarbij het kunstding en zichzelf kansen laat zullen er bijna vanzelfsprekend parallellen en allusies met buitenliteraire werkelijkheden opduiken.’ (16-17) De voorwaarde daartoe is dat het gedicht complexiteit en hechtheid in zich verenigt.

[p. 443]

Deze poëtica, waarin het gedicht ‘aspectivisch’ wordt, een web van ‘ritmen, stuwingen in gewichten en contragewichten, wisselingen van standpunten’ (17), is volstrekt analoog met zijn visie op de werkelijkheid:

Absolute waarden zijn weggevallen, doelen na het leven geschrapt, lineariteit en chronologie behoren zelfs niet eens tot de geschiedenis, de traditionele, objectieve historie is geëlimineerd. Waar het nu continu om gaat is het moment. En wie dat beseft, dat hij niets anders heeft dan het moment, ervaart de wereld en zichzelf voortdurend als een immens web, waar men ingesponnen wordt en dat men tegelijkertijd zelf meespint. (13)

De term valt hier niet en Beurskens beschikte nog niet over de bijbehorende terminologie, maar dat zich hier de omslag voltrok van modernisme naar postmodernisme, is voor de latere lezer evident.

Behalve bij gelijkgezinden kon geen van deze dichters op veel bijval rekenen. Vooral het hermetisme van veel van hun gedichten riep weerstand op. Maar daarnaast vond men hun verzen vaak ook te onpersoonlijk, te gemaakt, en hun opstelling te dogmatisch. Die antipathie was wederzijds. In een bespreking van de veelgeprezen bundel Wat blijft komt nooit terug (1980) van J. Eijkelboom haalt Beurskens fel uit naar deze psychologiserende poëzie, die de lezer geruststelt, troost op ‘de manier van de praatgroepen, overlegorganen en therapieclubs’ (102). Een manier die hij ook ziet in de romans van schrijvers als Maarten 't Hart en Oek de Jong.

Ook de extreme taligheid en de ondoordringbaarheid van de gedichten van Hans Faverey stuitten aanvankelijk op veel onbegrip. Toch groeide hij juist in deze periode uit van een schrijver voor enkele ingewijden tot een dichter die algemeen erkend werd als een van de grootsten, op vrijwel gelijke hoogte met Kouwenaar. In een brief uit 1986 aan zijn vrouw Lela Zečkovic beschrijft Faverey een ‘Verstuivend landschap’, dat enkele jongens hem proberen te verkopen:

[...] tussen twee schilderijlijsten zit een vloeistof met zeer fijn grijs zand. In rusttoestand is het landschap al van een verontrustende schoonheid. Draait men echter het tafereeltje om dan is alles anders. En dan begint het wonder. Je kent het van de zandloper. De luchtbelletjes doen denken, inderdaad, aan de zee die tegen de rotsen slaat. De illusie is echter vrijwel volstrekt. En dan begint de omslag, de verandering. De bergen aan zee beginnen te lekken. En langzaam ontstaat weer het woestijnlandschap. [...] De tederheid waarmee dit proces plaats vindt, ontroerde me: bijna mijn hele poëzie tussen 2 houten plankjes. Inderdaad, de tranen sprongen mij in de ogen. (groenewegen (red.) 1997, 139-140)

[p. 444]

Het is een perfect beeld van zijn poëzie: de schoonheid van telkens andere formele patronen, die naar niets anders verwijzen dan naar zichzelf, maar die toch kunnen ontroeren. Binnen de kunst wordt dat het dichtst benaderd in de muziek. In de schaarse publieke uitspraken van Faverey over zijn werk komt het ook telkens daarop neer: ‘[...] wat ik kommuniceer is: mogelijkheden, dingen die je met taal kunt uithalen en die taal met jou kan uithalen’ (Heite 1971, 28), en zeven jaar later, in een gesprek met Van Deel: ‘Als je in gedachten een willekeurig vers neemt, dat een bepaalde structuur heeft, dan geloof ik bijna dat je hetzelfde zou kunnen bereiken met andere woorden en zinnen.’ (Van Deel 1986, 110) Gedichten dus die niets meedelen, die geen inhoud hebben, maar wel betekenis. En dat zijn uiteraard betekenissen die hun oorsprong vinden in de particuliere bekommernissen en obsessies van de dichter - doodsangst, verzet tegen de tijd, het verlangen om op te gaan in de natuur - maar die in de taalstructuren worden gezuiverd van hun particulariteit. Aangezien poëzie geen muziek is en met woorden werkt, die onvermijdelijk betekenis dragen, hoe algemeen en abstract ook, legde Faverey zich erop toe om juist de particuliere verwijzingen onmogelijk te maken, al dook er juist in deze periode steeds meer herkenbaar materiaal in zijn poëzie op. In een gedicht als ‘Lichtval:’, uit de (quasi)gelijknamige bundel van 1981, kan men zonder veel moeite het beeld zien van het flikkerende lemmet (‘lemmer’) van een mes, waarop het licht valt. Maar dat is slechts de aanleiding om iets op te roepen over de verborgen kracht die in de dingen huist, of beter nog in de omgang van de mens met de dingen:

Lichtval:
met redenen omkleed
opent zich de stilstand
van iets anders dan huist

in dit lemmer, oplichtend

zoals het is, nog door geen
bloed verzocht en verleid,
als ging het om een zien
al om zichzelf versaagd,
en om zichzelf herleid
tot zijn oorsprong.

(faverey 1993, 362)

[p. 445]

Behalve met de muziek is die visie op de werking van het gedicht ook te verbinden met de abstracte schilderkunst zoals Mondriaan die zag. ‘Een bovengeordende klasse ervaringen van een heleboel andere ervaringen’ noemt Faverey het: ‘Het zijn misschien wel modellen voor ervaringen, en daarom kan het mij ook niet schelen of het over honden, katten, zee, beul of roeiers gaat.’ (Van Deel 1986, 110)

De invloed van die op taal toegespitste poëzie bleef niet beperkt tot dichters die er zich helemaal aan overgaven. Zelfs Bernlef en Kopland, met een heel andere achtergrond, gingen een eind in die richting. Bernlef, die sinds 1977 redacteur was van Raster, legde in zijn bundels uit deze periode steeds meer nadruk op taal en constructie, en ook de gedichten van Kopland werden, vooral vanaf Dit uitzicht (1982), in toenemende mate abstract, waarbij de herkenbare anekdote als het ware verdween in de structuur en de betekenis ervan. Bijvoorbeeld in het eerste gedicht uit de reeks ‘In de bergen’:

Het is er, het tot tranen toe bijna bewogene,
even als je ogen een spoor volgen,
langs een helling dalen en
dalen en uitkomen
in een gehucht,
verlaten.

Die roerloosheid.

(kopland 1999, 237)

De uitgangspunten en de doseringen blijven verschillen, maar ze naderen elkaar op het punt dat al in 1969 door Kopland in zijn recensie van 100 gedichten van Kouwenaar werd beschreven als:

[...] de grens tussen volstrekte onbegrijpelijkheid en volstrekte zeggingskracht. [...] Het op het oog chaotische gedicht moet een evidentie voelbaar maken van een orde, een voorlopige misschien, maar een orde die voor de duur van het gedicht opgaat. De zogenaamde heldere, eenvoudige gedichten, danken hun zeggingskracht aan de mate waarin zij voelbaar en zichtbaar kunnen maken dat het voor de hand liggende, het vanzelfsprekende onbegrijpelijk is. (kopland 1995, 112)

De doorwerking van de poëzie van de Vijftigers spitste zich vooral toe op de wending naar constructie en precisie, die Kouwenaar eraan gegeven had. Andere dichters uit die kring volgden een eigen parcours. Hans Andreus, die

[p. 446]

in 1977 overleed, schreef in zijn laatste levensjaren belijdenislyriek en Remco Campert bracht met zijn bundels Theater (1979) en Scènes in Hotel Morandi (1983) anekdotische gevoelspoëzie. Jan G. Elburg publiceerde na zijn verzamelbundel uit 1975 geen nieuwe poëzie meer tot 1988 en Simon Vinkenoog werd de peetvader van de performancedichters. Lucebert, binnen de groep van Vijftigers de tegenpool van Kouwenaar met zijn exuberante, woordrijke, gedreven poëzie, leek na de stortvloed van gedichten in de jaren vijftig uitgeschreven, om zich helemaal te wijden aan de schilderkunst. In 1974 verscheen, schijnbaar als een definitief monument, zijn geannoteerde verzamelde dichtwerk, dat meer en meer voorwerp werd van analyse en academische studie. Maar begin jaren tachtig verschenen kort na elkaar twee nieuwe bundels, Oogsten in de dwaaltuin (1981) en De moerasruiter uit het paradijs (1982). Het leek alsof er nauwelijks tijd overheen was gegaan, tenzij in de toon, die harder, ontgoochelder, bitterder en soms agressiever was geworden. De grootheid van Luceberts dichterschap werd algemeen erkend. Zelfs in de bloemlezing van Komrij was hij aanwezig met het maximum van tien gedichten. Maar op de manier van Kouwenaar had hij niet school gemaakt. Wel zijn invloeden van zijn poëzie terug te vinden bij individuele dichters als Hamelink, Ter Balkt en Harmsen van Beek, of sporadisch in het werk van onder anderen Tentije en Koenegracht, maar het blijft bij individuele overeenkomsten. Pas na 1985, toen jongeren als de Maximalen zich kantten tegen de ‘bloedeloze’ poëzie van de Kouwenaar-adepten, verscheen Lucebert kortstondig als model ten tonele. En ook in de pleidooien van Ilja Leonard Pfeijffer in het begin van de eenentwintigste eeuw, voor een bevlogener poëzie, die de taal als het ware telkens opnieuw uitvindt, staat Lucebert model.

Mainstreampoëzie van Anker tot Zuiderentaant.

De herwaardering van een traditioneel poëzieconcept kwam vooral tot uiting in een keuze voor vormwil boven taalreflectie, in het belang dat een groeiend aantal dichters hechtte aan het zoeken naar een adequate formulering boven het zoeken naar nieuwe betekenissen in en door de taal. Zuiderent: ‘Ik ben pas tevreden als ik, het gedicht doorlezend, denk dat het met mijn emoties klopt, en dat ik als ik het een poosje later doorlees ook nog denk dat het met mijn gevoel voor taal klopt’ (Van Deel 1986, 132), en Kopland: ‘Telkens vraag ik mij af wat de beste woorden zijn en wat het beste geluid is om datgene te presenteren wat ik de moeite waard vind.’ (152-153) En omgekeerd, vanuit een lezersstandpunt, verwoordt Willem Jan Otten exact dezelfde gedachte: ‘Poëzie geeft me vaak formuleringen voor wat ik zie of ervaar.’ (137)

Dat is de kern van wat Van Toorn aan het begin van dit hoofdstuk ‘mainstreampoëzie’ noemde. Ze kan zo genoemd worden omdat ze de excessen mijdt,

[p. 447]

Een nieuwe maar zeer verscheiden dichtersgeneratie, samengebracht voor een reportage in Vrij Nederland in 1975; v.l.n.r. Jan Blokker jr., Hans Faverey, Hans van de Waarsenburg, Jan Kuijper, Willem Jan Otten, Tom van Deel, Jan Kal, Anton Korteweg en Jules Deelder.

zowel die van de esthetica als die van de passie, die van het bizarre, de sprong in het onbekende en het verlangen om alles te omvatten. Zorg, aandacht en vakmanschap staan er hoog in aanzien, maar ook zin voor evenwicht en gerichtheid op communicatie. Het is ook een poëzie die in grote trekken beantwoordt aan de verwachtingen die een geïnformeerd publiek van poëzie heeft sinds de romantiek en het symbolisme. Dat is: een mooie, enigszins versluierde maar ook diepere uitspraak te zijn over persoonlijk doorleefde essentialia van het menselijk bestaan.

Al in de jaren zestig was die omslag naar een traditioneel poëzietype merkbaar in de poëzie van Kopland, Herzberg en Van Geel enerzijds en sommige neoromantisch genoemde dichters anderzijds. Na 1975 groeiden die naar elkaar toe, doordat zij als het ware ‘volwassener’ werden. Bij de een uitte zich dat in het achterwege laten van ironie of maskerade, bij de ander door het strikt persoonlijke of al te anekdotische symbolisch te verruimen, meestal in toegenomen concentratie, met een voorkeur voor de impliciete formulering en de paradox, en met een uitgesproken aandacht voor het effect van syntaxis en versbouw op de betekenis. Daarbinnen bleven natuurlijk nog aanzienlijke verschillen. Niet alleen had iedere dichter zijn eigen stem en thematiek, maar ook de dosering van persoonlijke expressie, waarneming, vormbewustzijn, symboliek en bezinning op de taal als instrument om werkelijkheid uit te beelden varieerde sterk.

[p. 448]

Belijdende zelfexpressie is de hoofdtoon in het werk van twee dichters die door hun leeftijd tot de generatie van de Vijftigers behoren, maar die beiden pas in 1979, met veel succes, debuteerden: J. Eijkelboom met Wat blijft komt nooit terug en Ed Leeflang met De hazen en andere gedichten. Herinneringen, voorvallen en observaties van autobiografische aard en overwegingen daarbij zijn in een gebonden parlandostijl opgeschreven. Het is er allemaal, jeugdherinneringen, leven en dood van de ouders, het verlies van het geloof, het ouder worden, huwelijksproblemen enzovoort. Kortom: poëzie die de balans opmaakt van vijftig jaar leven. Juist door die nauwe band tussen poëzie en leven viel zij bij veel lezers in de smaak.

Net als bij Kopland en Herzberg zijn tal van deze gedichten gebouwd op het stramien van een klein verhaaltje, een anekdote, die vervolgens uitgroeit tot beeld van een levensgevoel. Enkele willekeurige beginregels: ‘De eerste maanden reden we naar/het ziekenhuis in een onbeheerst/rode eend’ (Leeflang 1981,31), ‘Net als ik op 't café-toilet/in de verschoten spiegel kijk’ (Eijkelboom 1979, 17), ‘Het krijsen van meeuwen wees de weg naar de zee’ (Herzberg 1984, 5), ‘Nu we weten dat we verdwaald zijn/blijft ons alleen deze plek’ (Kopland 1999, 232).

Die verhalende, anekdotische laag is er ook in het werk van dichters die vormvaster, elliptischer en symbolischer schrijven. Het verschil is te beschrijven als een zaak van prioriteit, al zijn de grenzen zelden heel duidelijk te trekken. Bij de eersten gaat het om de zingeving van feiten uit het leven, bij de laatsten om de concretisering van een levensgevoel door middel van anekdotisch materiaal. Een typisch voorbeeld daarvan is de poëzie van Ad Zuiderent in deze periode. Zijn bundel Natuurlijk evenwicht (1984) bevat veel dagelijks leven: een fietstochtje, een vakantie in Frankrijk, jeugdherinneringen, de geliefde vrouw, het huis, en vooral de tuin. Maar tegelijk is het een toppunt van constructie. Zowel de bundel zelf als de afzonderlijke gedichten zijn streng symmetrisch gebouwd: 7 reeksen van respectievelijk 1, 7, 8, 3, 8, 7, 1 gedichten, die zelf weer uit gelijke strofen bestaan of symmetrisch gestructureerd zijn, met bijvoorbeeld strofen van 3, 2, 1, 2 en weer 3 verzen. Een van de gedichten bestaat zelfs uit twee strofen die elkaar spiegelen. Binnen de gedichten zelf wordt de anekdote op verschillende manieren overstegen. De tuin is niet alleen het concrete achtertuintje, maar draagt tegelijk zijn hele cultuurgeschiedenis mee, van de paradijstuin over de hortus conclusus tot de labyrinten uit de achttiende eeuw. Daarnaast zijn er tal van andere openlijke en bedekte verwijzingen naar de kunst, de cultuur en andere dichters. Ten slotte draagt ook de afstandelijke toon bij tot objectivering en veralgemening van de thematiek. Het gaat niet langer over deze particuliere emoties of die particuliere omgevingen en gebeurtenissen, maar om existentiële ervaringen, beleefd door een individu en

[p. 449]

verwoord in concrete beelden: de spanning tussen de natuur en het evenwicht uit de titel, tussen droom en tucht, orde en avontuur, passie en begrenzing. Zelfs de mathematische structuur, die aan het woelen van de taal is opgelegd, is de uitbeelding daarvan. Het centrale gedicht ‘Tuinpad’ vertelt over een wandeling van de ik-persoon en een geliefde ‘je’ in de ‘achtertuin van zes bij acht’:

De paden op! Welja, dat ene pad
dat heel de tuin bestrijkt: het rondje
binnendoor. Diagonale bielzen
hogen hier en daar wat op. En dat is dat.

[...]

Jij zegt: ‘Dit is het binnenpad.’ Volstaat
het schijnbaar vierkant van een streepje grond
of zoek je van de cirkel het kwadraat?

Eens ging de ondergang met paard en kar
de wereld rond; dat hebben we gehad.
Nu blijf ik vlak bij huis, en noem je schat.

Dit is het. Naar bielzen draait het pad
licht omhoog. Daar blijft de zon wat langer
voor hij ondergaat. Ik heb je lief, zo lief.
In 't groen draagt dit de waarde van een daad.

(zuiderent 1984, 31)

De meeste gedichten uit deze bundel werden eerder gepubliceerd in Maatstaf en De Revisor, en die uit Zuiderents vorige bundel, Geheugen voor landschap (1979), allemaal in De Revisor. Eijkelboom en Leeflang publiceerden hoofdzakelijk in Maatstaf en Tirade. Op die manier wordt ook in de tijdschriftenwereld een lijn zichtbaar, die loopt van Maatstaf en Tirade via De Revisor tot Raster, van het persoonlijke en directe via de constructie tot de taalexploratie. Meer dan een lijn is het een spoor, waarvan veel afgeweken werd, net zoals die tijdschriften eerder namen zijn voor een mentaal en poëticaal klimaat, dan voor echte groepen of scholen. Net als voor het proza was De Revisor als het ware de natuurlijke habitat voor dichters die bewustzijn, constructie, gelaagdheid en symboliek verkozen boven directe belijdenis. Behalve Zuiderent zijn dat onder anderen T. van Deel, Willem Jan Otten, Jan Kuijper, Willem van Toorn, Robert Anker en C.O. Jellema, later ook Eva Gerlach en Koos Geerds.

[p. 450]

Er mogen dan al dichters zoals dezen zijn, die overwegend in één blad publiceren, daar staat tegenover, om maar enkele voorbeelden te geven, dat er van Kopland zowel gedichten werden opgenomen in Tirade als in De Revisor en Raster, Van Kusters in Raster, Maatstaf, Tirade en De Revisor, van Korteweg in Maatstaf, Tirade en De Revisor. En H.H. ter Balkt, die nog het meest in De Revisor publiceerde, deed dat met voor dat blad atypische gedichten. Er waren wel territoria, maar ze waren niet heilig en de grenzen werden niet bewaakt. Meer dan daarvoor was er een vrij verkeer van personen en goederen, dat op het institutionele vlak de weerspiegeling was van de migrerende onderdelen van poëtica's.

Ook binnen wat men dan, naar analogie met het proza, Revisor-poëzie kan noemen, zijn er opmerkelijke verschillen, tussen het werk van bijvoorbeeld Kuijper, Van Toorn, Otten en Gerlach. Jan Kuijper publiceerde tussen 1973 en 1989 vier bundels sonnetten, waarin anekdotisch materiaal, reflecties over het bestaan en over het schrijverschap in toenemende mate verbonden worden met citaten uit en verwijzingen naar andere teksten uit de cultuur en de literatuur. De strenge vorm van het sonnet en vooral ook de volta gebruikt hij om dat heterogene materiaal en de spanningen en tegenstellingen daarbinnen te beheersen. In Bijbelplaatsen (1983) rukt Kuijper telkens een bijbelcitaat uit zijn context en combineert het met persoonlijke commentaren en anekdotes, waardoor er interessante, soms grappige, meestal verrassende botsingen ontstaan tussen registers en associatievelden. Bijvoorbeeld de aanhef van ‘Galatiërs 6:11’:

Er staat geschreven: zie hoe grote brief
ik u geschreven heb met mijn hand.
Hij is dan ook niet bij zijn vol verstand,
[...]

(kuijper 1992, 90)

En ‘Klaagliederen 2:2’ begint met de verzen: ‘Hij heeft gemaakt dat zij de aarde raken/en bezigt tot dat doel de zwaartekracht.’ (81) In de bijbel gaat het eerste vers over de verwoesting van Jeruzalem: God heeft ervoor gezorgd dat de vestingen in puin vielen. Maar door het tweede gaat het over de mens, die onderworpen is aan de zwaartekracht en aan de beperkingen van zijn lichaam. Die wending is wel grappig, maar niet vrijblijvend. In de verdere uitwerking van het ambivalente gevoel tegenover de menselijke conditie blijft op de achtergrond de toorn van God uit de Klaagliederen meeklinken.

Heel anders gaat Willem van Toorn te werk. Veel van zijn gedichten hebben de allure van verhaaltjes of beschrijvingen: ‘Hoe een kraai vliegt over de heu-

[p. 451]

vels/bij Siena [...]’ (Van Toorn 2001, 117), of: ‘Wij wandelden naar Broek in Waterland,/dwars door de weilanden [...].’ (119) Maar telkens wordt het beschrijven van werkelijkheid geconfronteerd met reflectie op het beschrijven zelf. Het bijzondere, onhandige, tegendraadse vliegen van de kraai wordt een beeld van ‘hoe deze woorden bewegen/ongeveer van mij naar jou’. En in ‘Stereoscopie’, het gedicht over de wandeling naar Broek in Waterland, wordt het landschap een prent, die verdubbeld wordt in de weerspiegeling van het water van de sloot en nog eens extra in de woorden van het gedicht:

Wij lopen in twee prenten tegelijk.
Wie hier door deze woorden naar ons kijkt
kan aan de twee vlakken pas diepte geven.

En brengt ons daardoor misschien samen later
veilig achter het raam bij Neeltje Paater.

Het uitgangspunt van Willem Jan Otten in de bundel Ik zoek het hier (1980) is verwant met dat van Kuijper. Zo maakt de orde van het gedicht de werkelijkheid beheersbaar, maar ze is tegelijk een illusie:

Ik zoek het hier, in af-
gemeten regels, pegels tekst
ter grootte van een oogopslag.

Aan leven is geen houden.
Het dijt terwijl ik schrijf
naar alle kanten uit.

(otten 2000, 85)

Over die spanning gaat het de hele tijd: het vloeibare van de beleving van de werkelijkheid en de stolling ervan in het gedicht en hoe die twee nooit bij elkaar kunnen komen, maar elkaar toch weer nodig hebben.

Vanaf haar debuut Verder geen leed (1979) oogt de poëzie van Eva Gerlach ondanks de strakke vorm persoonlijker, emotioneler dan die van Kuijper, Otten of Van Toorn. Haar gedichten gaan over een ik in relatie tot ouders en kinderen, over angst, verlies en onmacht. Maar tegelijk ook weer over herinnering, hoe het was, wat er van rest en wat het gedicht daarvan maakt. Dat komt allemaal samen in een gedicht als ‘Opdracht’, dat tegelijk een beeld is van vroeger, een selectieve herinnering, en de opdracht om daar in het gedicht op een specifieke manier mee om te springen:

[p. 452]

 

Onthoud: een laan in juni. Gezeefd licht

 

streept ons zomerse goed, huiverend staan

 

wij naast Verzorgingstehuis De Bloemenkamp.

 

 

 

Laat vader bij het instappen voorgaan.

 

Hij is weer bang en krijgt zijn mond niet dicht,

 

maar laat het er niet uitzien als een kramp:

 

 

 

wanneer de bus ons langs de weteringen

 

voert, moet het lijken of hij zit te zingen.

 

 

 

(gerlach 1983, 34)

Ondanks dergelijke verschillen in thematiek, toon en invalshoek ontstond er vanaf de late jaren zeventig een breedvertakt netwerk van verwantschappen in poëtische oeuvres. Thema's, motieven, beelden, vorm en stijl werkten samen om die indruk van vervlochtenheid tot stand te brengen.

Op het abstracte thematische vlak gaat het vaak eerder over tegenstellingen als die tussen schijn en zijn, beleven en waarnemen, leven en schrijven, orde en chaos, loslaten en vastleggen, herinneren en vergeten, zin en zinloosheid, dan rechtstreeks over bijvoorbeeld leven en dood, liefde en lijden. Daarover gaat het natuurlijk ook, maar dan vanuit het perspectief van of gekleurd door de eerstgenoemde tegenstellingen. Die thema's verschijnen in een sobere, beheerste en in veel gevallen zelfs door regelmaat genormeerde vorm. Het sonnet is daarvan de meest prototypische verschijning, maar zeker niet de enige. Regelmatige strofenbouw, rijm en zelfs metrische patronen zijn alom aanwezig. De toon is vaak gedistantieerd, bezonnen en lapidair, nooit uitbundig of gekweld; de syntaxis, niet zelden elliptisch of invers, onderhoudt een betekenisvolle wisselwerking met de versbouw. De paradox is een van de meest geliefde stijlfiguren. Regelmatig weerkerende motieven zijn onder meer spiegel, water, steen, stilte, wit en de poëzie zelf. Daarnaast landschappen, parken en tuinen - in cultuur gebrachte natuur - en vooral het gebruik van afbeeldingen, hetzij als metafoor voor een ervaring of een inzicht, hetzij als uitgangspunt voor een gedicht, als scherm en bemiddelaar tussen het ik en de werkelijkheid, als symbool bij uitstek van wat het vergankelijke bewaart, het levende stilzet: prenten, foto's, schilderijen en beelden. De historische voorbeelden ervan zijn onder meer Leopold, Nijhoff en Achterberg.

Het zwaartepunt van deze poëzie ligt in en rond De Revisor. Maar afzonderlijke aspecten of combinaties ervan reiken in verschillende richtingen. In die van Kouwenaar in de vorm van beheersing, afstandelijkheid en de vraag naar de relatie tussen taal en werkelijkheid, in die van Komrij door de herwaardering van vaste vormen, de voorkeur voor de paradox, en op thematisch vlak door de problematiek van schijn en wezen, van het natuurlijke en het artificiële.

[p. 453]

Komrij mag dan het voortouw genomen hebben in de herordening van de poëziegeschiedenis en de herwaardering van de ambachtelijkheid in de poëzie, in de loop van de jaren tachtig kreeg zijn eigen poëzie minder aandacht dan zijn polemieken en columns. Ook de golf van dichters die vanaf de jaren zestig, deels in het spoor van Komrij, ironisch omging met motieven en vormen uit de negentiende eeuw, raakte meer op de achtergrond. Komrij zelf had daar overigens al in 1970 uitdrukkelijk afstand van genomen, in het kwatrijn ‘Aan mijn navolgers’:

Wat hebben jullie van de dood gezongen,
Wat verkochten jullie mijn liefdevolle
Citroenen voor een handvol Tollensknollen!
Niet iedere aap heeft mooie jongen.

(komrij 1994, 355)

Woede, passie, engagement en avontuuraant.

Kunst is geen spel. Poëzie is géén spel, zelfs geen kinderspel... Poëzie is een vlag op een modderschuit, een vrolijke vlag die wappert boven de woede.
Kunst is in 1980 verantwoordelijk, ze moet verantwoordelijkheid willen dragen. Er wordt van haar een mening gevraagd. Geen boodschap maar een mening.
Als je aanklopt bij dat huis moet ze thuis zijn en antwoord geven. Misschien zelfs wel raad of troost.
(ter balkt 1981, 107)

Aldus de dichter H.H. ter Balkt in zijn dankwoord bij de aanvaarding van de Henriëtte Roland Holstprijs van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde voor zijn bundel Waar de burchten stonden en de snoek sprong (1979). Die prijs bekroont een literair werk dat in de geest van Henriëtte Roland Holst blijk geeft van sociale bewogenheid. De gedichten uit Ter Balkts bundel zijn bezielde retorische constructies, vrolijke en woedende, opstapelende en om zich heen grijpende teksten, die emotie, anekdote, geschiedenis, ideologie, natuur, techniek en mythe met elkaar verbinden. Odes aan het natuurlijke, klaagzangen om het verdwijnen ervan. Het gedicht ‘Yellows’ is een ode aan een verdwijnende appelsoort: ‘Yellow-boom, chromosoom/van de zomer!’, waarna als in een litanie alle zinnelijke, historische en mythische kwaliteiten van de appel worden bezongen. En het gedicht eindigt met een oproep tegen de vernieling:

[p. 454]

 

Eetbaar licht, draagbare bron,

 

proviand voor wie oogst maakt.

 

 

 

Boom-met-de-lampen,

 

de boomgaard doolt.

 

 

 

Yellow, zon-in-ijs, zeng het blad

 

van de bijl, splijt de bijlsteel.

 

 

 

(ter balkt 2000, 241)

Enkele jaren later herhaalde Ter Balkt deze visie, maar nu als polemische kritiek op de dominante poëzie rond De Revisor. Aanleiding was een opstel van Ad Zuiderent, die middels een analyse van een sonnet van C.O. Jellema pleitte voor een herwaardering van de Nijhoff-traditie in de poëzie. Tevens wilde hij laten zien dat de bestaande clichés over een overmaat aan bewustzijn en gebrek aan emotie in deze poëzie op gezichtsbedrog en bijziendheid berustten:

Net zo bijziend moet je trouwens zijn om [...] Revisor-poëzie (waartoe die van Jellema van de afgelopen jaren zeker gerekend moet worden) te betitelen als ‘het aanharken van je eigen achtertuin’ of ‘schuttingen bouwen tegen wat er om je heen gebeurt’. [...] Je zou ook kunnen zeggen - en dat is misschien wel een kenmerk van wat Revisor-poëzie genoemd wordt - dat dichters zich niet meer klakkeloos een begrip als ‘de ruimte van het volledig leven’ laten aanpraten als kant-en-klaar ingrediënt voor hun poëzie. [...] Is het niet allang tijd om je af te vragen (opnieuw af te vragen) of er wel ruimte is, of er wel een volledig leven is, en wat je met die eventuele ruimte van het volledig leven aanmoet?
(zuiderent 1986, 73)

In de reactie van Ter Balkt bleek de kloof tussen scepsis en overgave, vitaliteit en reflectie, die Zuiderent wilde overbruggen, onoverkomelijk:

Meningen en standpunten, daar rusten zware taboes op; die kun je maar beter met kennis versluieren. Als de ene versluiering wegvalt, nadert, al grappenmakend, de volgende. [...] Maar hoe komt het dan toch dat de poëzie zo bevangen is geraakt, zo schrikkerig en beverig? Heel stilletjes en verwezen zit ze op haar stoel, als een 90 jaar oud vrouwtje, vastgebonden door boze handelslieden; haar huisje hebben ze doorzocht en leeggeplunderd [...]. (ter balkt 1987, 55)

De standpunten van Zuiderent en Ter Balkt in dit dispuut zijn tot op zekere hoogte te vergelijken met die van respectievelijk Dirk Ayelt Kooiman en Carel Peeters in hun prozadiscussie over ‘De taak van de schrijver’. Net als Kooiman koestert Zuiderent een diep wantrouwen tegenover de grote gebaren, de om-

[p. 455]

vattende ideologieën en overtuigingen. Ter Balkt daarentegen verlangt van de dichter een ethische inzet, zij het niet op grond van de rationalistische premissen van Peeters.

Men kan zoals gezegd voor de situatie van de poëzie omstreeks 1980 de beelden gebruiken van de soep, van de ‘mainstream’ of van een netwerk van verwantschappen. Hoe juist die beelden ook zijn, zij zijn tegelijk vals. Vals in de mate dat zij suggereren dat reflectie, beperking en bezinning uitsluiten dat dergelijke poëzie tegelijk ook over het leven gaat. Zij zijn ook vals omdat zij de indruk wekken dat er geen andere poëzie zou worden geschreven. Vooral enkele dichters die al langer actief waren, publiceerden poëzie die allerminst aan het hier geschetste beeld beantwoordt en waarin onbeschroomd ethische kwesties aan de orde komen. Behalve Ter Balkt zelf en Lucebert, die al eerder ter sprake kwam, waren dat onder meer Leo Vroman, Jacques Hamelink en Armando.

De poëzie van Vroman, die al een rol speelde in de marge van Vijftig en daarna door de dichters van Barbarber zelfs een voortrekkersrol kreeg toebedeeld, kwam in de jaren zeventig opnieuw in de belangstelling. Dat gebeurde in de eerste plaats door het verschijnen van zijn verzamelbundel 262 gedichten in 1974 en een speciale aflevering van Tirade naar aanleiding van zijn 60ste verjaardag in 1975. De publicatie van zijn ‘gedichttekeningen’ in De Revisor leidde in 1979 tot zijn eerste volwaardige poëziebundel sinds 1967, Huis en tuin. Die stond aan het begin van een nieuwe reeks poëziepublicaties. Daarin bleef Vroman grotendeels zichzelf trouw: zijn zorg is niet in de eerste plaats de taal, de manier waarop wij de wereld kennen of juist niet. Hij is begaan met de heel concrete persoonlijke werkelijkheid, met leven, liefde en dood en met de morele vragen die daarmee samenhangen. In een stijl en taalgebruik die het burleske verbinden met het ernstige en het didactische met het fantastische, geeft hij daaraan uiting. Zo is het lange ‘leerdicht’ Liefde, sterk vergroot (1981) tegelijk een zeer persoonlijke brief aan zijn vrouw Tineke, een uiteenzetting over de menselijke fysiologie en een geëngageerde liefdesverklaring aan alle individuele mensen. Die wordt mogelijk door aandacht voor het geringste en zelfs het gruwelijkste detail, door het uitvergroten ervan, letterlijk onder de microscoop, maar ook in de letters en woorden van het gedicht. In de ‘Conclusies’ stelt Vroman uitdrukkelijk de vraag ‘Waar schrijf ik eigenlijk van en voor?’ Hij antwoordt door een beschrijving te geven van een foto uit The Sunday Times, waarop twee vermoorde meisjes in El Salvador te zien zijn, met als slotcommentaar, gericht aan Tineke en aan de lezer:

Misschien is het doel van dit gedicht
dat jij deze foto verdraagt:
[...]

[p. 456]

 

Ik neem een lens want wij moeten

 

de wonden voelen van dit ongeluk

 

maar vergroot valt alle krantedruk

 

uiteen tot bloesemende sproeten

 

 

 

heerlijk is alles van dichtbij genoten

 

zelfs het krioelen vlak bij onze dood

 

als van het zaad zo vaak verliefd vergoten

 

en soms in onze liefde sterk vergroot.

 

 

 

(vroman 1985, 892)

In 1976 sloot Hamelink welbewust een periode in zijn dichterschap af met de verzamelbundel Niemandsgedichten. Een keuze 1964-1975. In de bundels die daarna volgden, werd zijn poëzie heel wat toegankelijker, zowel door de inbreng van meer herkenbare werkelijkheid, als door een persoonlijker spreekwijze en een explicietere stijl. Maar de inzet is er niet kleiner door geworden. Kort na elkaar publiceerde hij twee polemisch-programmatische essays over poëzie en poëziekritiek, De droom van de poëzie (1978) en In een lege kamer een garendraadje (1980). Incantatie, betovering en wijsheid zijn de kernbegrippen van zijn ‘defence of poetry’. De dichter moet bewust in de geschiedenis en de traditie staan om een doorleefd getuigenis af te leggen ‘van de kultuurhistorische, filosofische, morele en uiteindelijk religieuze dimensie van de werkelijkheid waarbinnen het menselijk bestaan, naar tijd en plaats verschillend, zich afspeelt’ (Hamelink 1978, 70-71).

Op een heel andere manier werden ethische vragen opgeroepen door de bundel Tucht. Gedichten 1971-1978 (1980) van Armando. In een reeks ultrakorte gedichten, die door herhaling van woorden en motieven samen als het ware één lang, muzikaal gecomponeerd geheel vormen, botsen geweld, schoonheid, religie en macht tegen elkaar, zonder dat ergens een standpunt wordt ingenomen. Het hele leven, inclusief de natuur, krijgt er de allure van een oorlog. Door de extreme beknoptheid, de elliptische constructies en het moduleren van woorden en motieven nadert Armando soms de poëzie van Hans Faverey. Maar waar bij Faverey de beweging en de patronen belangrijker lijken dan de woorden waarmee dat gebeurt, is dat voor Armando allerminst het geval. Essentieel is juist dat het woorden zijn zoals vierkant, tucht, orde, gewapend, dader, gelid, leger, vijandig, waarmee geschoven en gecombineerd wordt.

Ook sommige dichters die in de jaren zeventig of het begin van de jaren tachtig debuteerden, dreigden in een gestroomlijnde visie buiten het beeld te blijven. Levendigheid, verrassing, vrijheid, engagement en pathos maakten hen tot

[p. 457]

randfiguren, die evenwel in sommige opzichten vooruitliepen op wendingen die zich na 1985 zouden voordoen. Het betreft zo verschillende dichters als Frank Koenegracht, Martin Reints, Rob Schouten, Toon Tellegen en Elly de Waard.

Elly de Waard, die rond 1980 pleitte voor een herwaardering van de traditie, debuteerde in de lijn van dichters rond het tijdschrift Tirade, zoals Herzberg, Kopland en Van Geel. Maar vanaf haar bundel Furie (1981) nam haar werk een drastische wending. Die titel alleen al contrasteert in al zijn hevigheid met de bedaardheid van die van haar debuut, Afstand (1978). De gedichten in Furie en de daaropvolgende bundel, Strofen (1983), zijn voor het merendeel hartstochtelijke liefdespoëzie, waarin zowel de gevoelens als de beelden waarin die gevoelens worden uitgedrukt, extreem verhevigd zijn:

Mijn hart gehesen zeil ik uit,
Het ook als vlag in top
En strak en sierlijk voert het mij
Naar jou voor wie het klopt.

(de waard 1983, 45)

De stilistische en emotionele onbeschroomdheid en vitaliteit van deze poëzie zijn ongetwijfeld mede te verklaren uit de wat euforische sfeer van het feminisme. Dat geldt voor het thema van de lesbische liefde, die hier voor het eerst in poëzie zo uitdrukkelijk centraal staat, de direct belijdende toon én een taalgebruik dat geen enkel register schuwt tussen alledaags, poëtisch en verheven. De zoektocht naar een eigen taalgebruik voor ervaringen die tegelijk strikt persoonlijk en specifiek vrouwelijk zijn, is ook hier, net als in het proza van bijvoorbeeld Anja Meulenbelt, aan de orde. Het persoonlijke is poëzie noemde Hannes Meinkema haar bundel uit 1979. En Elly de Waard schrijft:

Wie weegt de woorden, wie
IJkt het gewicht, waarnaar het wegen
van die schaal wordt afgericht? Patriarchaal?
Ik zoek een taal, niet vaderlijk, maar volks

En door Latijn geadeld: Moedertaal.

(de waard 1983, 34)

Niet toevallig werd het eerste vers van dit fragment gekozen als titel voor de bundel gesprekken met vrouwelijke schrijvers die Anja Meulenbelt in 1985 bij de Feministische Uitgeverij Sara liet verschijnen.

[p. 458]

Tientallen dichters bezingen in 1976 de zoetheid van de schijn (verpakt in anekdotisch snoeppapier), weinigen hebben het nog over de wrangheid en de gruwel van de wereld. Het is voortreffelijk dat er in de Nederlandse poëzie weer een levende ziel rondwandelt, die het sonnettenkerkhof links laat liggen. Hoe het voelt, ruikt en smaakt, woede en averechtsheid ver van de middenberm, valt in Camping De Vrijheid te beleven.

Met die karakterisering op het achterplat van de tweede bundel van Frank Koenegracht plaatste Ter Balkt diens poëzie uitdrukkelijk buiten de ‘mainstream’, die verbonden werd met schijn, beperktheid en doodsheid. Koenegracht, die een verleden had van protestzanger à la Bob Dylan, gaf ook in deze bundel uiting aan zijn antiburgerlijke gevoelens in een exuberante stijl, die het grote woord en de boodschap niet schuwt. Over Duitse sekstoeristen naar Bangkok:

Hosannah! Zijn de duitsers nog
de profundis moffen in Bangkok: bellied
sons of tricky dicky uit
de stukgesprongen trampolines van het blauw
gedoken: de laatst lachende Neckermänner.

(koenegracht 1976, 19)

In Maatstaf publiceerde Rob Schouten een satirisch gedicht, ‘Oom Tom’, waarin de ik-persoon een avontuurtje beleeft met T. van Deel, als criticus en poëzie-redacteur van De Revisor het symbool van de verstilde, beheerste poëzie: ‘“Dus, Oom van Deel, staat álles, álles stil?”’, waarop de aangesprokene: ‘“Ja liefje, er bestaat geen enkele beweging.”’ (Schouten 1978, 12) Terwijl Van Deel bij zijn standpunt blijft dat alle beweging gezichtsbedrog is, brengt de ik-persoon daar seksualiteit, lichamelijkheid en emoties tegen in. In sonnetten en andere regelmatige dichtvormen gaat Schouten in zijn bundel niet alleen de Revisor-dichters te lijf, maar ook de klassieke cultuur en zijn religieuze opvoeding. Minder subtiel, directer dan Komrij, brengt hij het verhevene terug tot de aarde door het via scabreuze en seksuele beelden en woordspelingen te banaliseren.

Het avontuurlijke van de poëzie van Toon Tellegen, die in 1980 debuteerde met De zin van een liguster, ligt niet in exuberante zelfexpressie, in woede over de gang van zaken in de wereld of in grove scherts. Het eerste gedicht uit zijn debuutbundel geeft al meteen aan waar het dan wel ligt: ‘Zij is mij voorspeld aan een ontbijt, onzekerheid,/zij is gearriveerd.’ (Tellegen 2001, 31) Zijn hele verdere werk is te lezen als variaties op die onzekerheid, die aan het einde van dat gedicht haar koffers uitpakt, om de dichter niet meer te verlaten. Onzekerheid

[p. 459]

en verwarring over emoties, over de eigen identiteit, over de mogelijkheid om met anderen in contact te komen en over de zin van het bestaan zelf. Om daaraan uiting te geven maakt Tellegen in zijn gedichten vaak gebruik van surrealistisch aandoende tafereeltjes, absurde dialogen of verhaaltjes die een verrassende wending nemen, zoals in het gedicht ‘Een bootje’ uit Beroemde scherven (1982). De ik-persoon zit in een bootje, dat toch leeg is, tegelijk zwemt hij ver in zee en staat hij aan de kant, waar hij het bootje ziet aankomen. Het traditionele, zekerheid gevende beeld van het leven als een bootreis op weg naar de veilige haven wordt hier ontmanteld. Noch de positie van de ik, noch de functies van bootje, zee en haven liggen vast:

Ik zat eens in een bootje
dat op de terugweg naar een haven was,
langzaam voer het bootje op de haven af,
het lege bootje voer heel langzaam op de lege haven af.

De zon ging onder, ik zwom ver in zee,
ik leek wel te drijven op de deining van een verre zee.

Ik stond aan de kant, in het gras,
een bootje voer op mij af.

(tellegen 2001, 123)

De performersaant.

Ten slotte is er ook de poëzie van performers, die op alle mogelijke manieren uit de band springt. Bart Chabot in Vrij Nederland:

In Nederland is het voor mensen van dertig en daarboven nog steeds heel erg in de mode om op de plee te gaan zitten, een grote drol in een krant te deponeren en vervolgens die drol mee naar je bureau te nemen om eens op je gemak te gaan analyseren hoe het toch allemaal zo gekomen is. Dat je daar ons jongeren [...] geen plezier mee doet, vind ik geen verbazingwekkend feit. (abrahams 1982)

De traditie om poëzie mondeling voor het publiek te brengen is natuurlijk ouder dan die van het schrift, maar de hedendaagse variant ervan begon in Nederland met de manifestatie Poëzie in Carré in 1966. Daarop volgden zowel in Nederland als in Vlaanderen nog verschillende ‘Nachten’ van de poëzie. In 1970 vond in Rotterdam, naar het voorbeeld van Londen, het eerste Poetry International-festival plaats en in 1980 startte Utrecht met zijn jaarlijkse Nacht van de Poëzie, voorbehouden aan dichters uit Nederland en Vlaanderen. Het

Decor voor het optreden van ‘De Popdichters’, in 1982 georganiseerd door Bulkboek in theater De Meervaart in Amsterdam. V.l.n.r. Johnny van Doorn, Diana Ozon, Jules Deelder en Ton Lebbink.

[p. 460]

zijn de geïnstitutionaliseerde hoogtepunten van een uitdijend heelal van podiumoptredens van dichters en schrijvers. De meeste poëzie die daar gebracht wordt, is desondanks niet specifiek voor het podium geschreven en de meeste dichters beperken zich in hun optreden tot het al dan niet expressief voorlezen van hun teksten.

Eveneens in de tweede helft van de jaren zestig begonnen Simon Vinkenoog en Johnny the SelfKicker (Johnny van Doorn) in de context van happenings gedichten te ‘performen’ op een onconventionele, theatrale manier. Kort daarna debuteerde Jules Deelder, die ook als een van de jongsten aan Poëzie in Carré had deelgenomen. Zijn doorbraak kwam in de jaren zeventig, toen de belangstelling voor ‘performing poets’ samen met de rebelse geest van punk vanuit Engeland naar het continent overwoei. In die sfeer debuteerde ook Bart Chabot, wat later gevolgd door Diana Ozon en in Vlaanderen Tom Lanoye en Johan Joos. Zij traden met hun gedichten op in cafés en jeugdclubs, vaak in combinatie met rockmuziek, maar ook in culturele centra en theaters. Die optredens en in sommige gevallen ook grammofoonplaten waren even belangrijk of zelfs belangrijker dan de geschreven neerslag ervan in dichtbundels. De optredens zelf waren dan ook geen voorlezingen van geschreven teksten, maar ‘acts’, waarin van alle mogelijkheden van de stem gebruikgemaakt werd en een theatrale aankleding essentieel was. In de loop van de jaren tachtig, toen de

[p. 461]

sfeer van punk wegebde en de hele undergroundcultuur aan impact verloor, werd deze poëzie respectabeler en tegelijk professioneler. In 1985 richtte Deelder een eigen bv op en nam hij een manager in dienst voor de organisatie en administratie van zijn activiteiten; in datzelfde jaar maakte hij een tournee langs de grote theaters met zijn show Deelder spreekt.

De teksten van deze dichters zijn in alle opzichten tegengesteld aan de dominante norm. Ze bieden een mix van entertainment, protest, humor en zelf-expressie. Hun referentiekader is niet de literatuur, maar de actualiteit, de popmuziek, reclame en televisie. Zij zijn direct, gericht op herkenbaarheid bij een publiek van gelijkgestemde jongeren, en vaak geschreven in een gesyncopeerd ritme dat aangepast is aan de spreek- en roepstem. Alle registers komen door elkaar voor, vaak in collagevorm, van plechtig archaïserend tot de taal van de straat en de reclame. Het lange gedicht ‘De Dag Dat De Derde Wereldoorlog Ook Aan Ons Land Niet Onopgemerkt Voorbijging’ uit de bundel Popcorn van Chabot begint, met een knipoog naar motieven en taalgebruik van zijn collega Deelder, als volgt:

In de vroege ochtend, hedenmorgen, is ons vaderland aangevallen
door den Teutoonschen overheerser
onze neutraliteit is wreed verkracht
in het struikgewas.
(chabot 1981, 26)

Verderop is er sprake van de eerste neutronenbom, die nederdaalt ‘van de Hooge’, valt de kreet ‘get up and boogie!’ en worden ‘geestelijken & welgestelden’ met rijnaken afgevoerd ‘naar Zonnig Madeira, Land Van Liefde & Zon’. En het gedicht eindigt:

May I have the votes please of the Swiss jury?

Italy seven points
L'Italie sept points

Thank you Swiss jury for your votes

de wereld brandt
het spel is uit -

het wordt tijd
voor een gedigt
(28)

[p. 462]

De positie van deze poëzie was ongemakkelijk. Zij was een protest tegen de gangbare norm én tegen de traditionele organisatie van de literatuur als hoogstaande cultuuruiting, met haar fraai ogende bundels, verzorgde literaire tijdschriften en intellectuele debatten. Saai, doods en grotendeels onverstaanbaar vonden de performers haar, los van de wereld, vooral die van jongeren. Zij wensten er dan ook geen deel van uit te maken en werden er van de weeromstuit aanvankelijk ook uit geweerd. Maar daarnaast waren de aantrekkingskracht van literaire erkenning en het absorptievermogen van de officiële literatuur zeer groot. In de loop van de jaren tachtig raakte deze poëzie ingeburgerd als een aparte variant van een literatuur die iedereen wat te bieden heeft. Het gevolg was natuurlijk dat het rebelse en anarchistische karakter ervan meer en meer opging in entertainment.

Deelder was de eerste die voluit als dichter werd geaccepteerd, en tegelijk als ‘verschijnsel’ onschadelijk werd gemaakt. Zijn verzamelbundel Moderne gedichten (1979) werd enkele malen herdrukt en betekende ook het begin van zijn literaire erkenning. Critici als Bernlef en Bloem lieten er zich gematigd positief over uit, maar beijverden zich tegelijk om hem in het herkenbare in te schakelen door verwantschappen te accentueren met Barbarber en Gard Sivik / De Nieuwe Stijl. Trefzeker onthulde Bernlef de positie die Deelder op dat moment innam in de gevestigde literatuur, door hem als ‘clown’ op te voeren.

Nederland en Vlaanderenaant.

Beschouwt men de literatuur in Nederland en Vlaanderen als een geheel, dan is er van één grote stroom van mainstreampoëzie al helemaal geen sprake. Integendeel zelfs, juist de grote zichtbaarheid en dominantie van de poëzie zoals die rond De Revisor werd geschreven, inspireerde sommige Vlaamse én Nederlandse critici om de oude tegenstellingen tussen warm en koud, intellectueel en gevoelsmatig, barok en sober weer boven te halen en op te poetsen. In zijn Maatstaf-rubriek ‘Ceterum censeo’ vroeg Rob Schouten zich af, naar aanleiding van bundels van Nic van Bruggen, Leonard Nolens en Clara Haesaert, waar de Nederlandse weerzin tegen veel Vlaamse poëzie vandaan kwam. Het was ‘poëtische overdosering’. Wanneer je als Nederlander Vlaamse poëzie las, had je soms het gevoel ‘een soort Volapük in plaats van je moedertaal voorgeschoteld te krijgen’ (Schouten 1982, 95). Samengevat:

Ook op z'n zakelijkst en onpersoonlijkst vertoont de Vlaamse dichter de neiging zichzelf uit te spreken. Het gevolg is vaak fragmentarische, hakkelende poëzie, geschreven in een persoonlijk idioom. De Noord-Nederlandse poëzie bewaart daarentegen afstand, moet het veelal hebben van syntaxis en beschouwt het verstand als uiteindelijke beoordelaar van een poëtisch product. Daarin begrijpen wij elkaar vaak niet. (ibidem)

[p. 463]

Dat wederzijdse onbegrip was in de jaren zeventig en tachtig heel sterk. Schouten vertolkte hier een in Nederland algemeen gedeelde opvatting. Het is een verschil in smaak, in literatuuropvatting. Wat Vlamingen expressie, belijdenis, authenticiteit en schoonheid noemen, heet in Nederland pathetiek, jammerklacht en holle retoriek. Maar ook omgekeerd: wat in Nederland soberheid, distantie, intellect en vakmanschap heet, vinden Vlamingen dor, onpersoonlijk, koel en artificieel.

Dat werd pas voor Vlaamse dichters een probleem doordat er in de Nederlandse literatuur als geheel een fundamentele asymmetrie bestond. Zowel kwantitatief als institutioneel lag het overwicht in het Noorden. Net als in het proza gaf dat in deze jaren vaak aanleiding tot frustratie, gevoelens van minderwaardigheid, afgewisseld met zelfgenoegzaamheid. Het relletje rond de bloemlezing Poëzie is een daad van bevestiging (1978) van Buddingh' en Van Vliet, dat al bij de behandeling van het proza werd aangehaald, was daar een extreme uiting van.

Dat juist toen die tegenstellingen zo scherp gesteld werden, lag aan verschillende nauw met elkaar verbonden factoren. Terwijl in Nederland een poëzie waarin distantie, bewustzijn en constructie een grote rol speelden meer dan ooit toonaangevend was, waren de belangrijkste poëzietendensen in Vlaanderen gericht op taalexperiment, persoonlijke gevoelsexpressie en schoonheidscultus. Meer nog dan het proza was de Vlaamse poëzie geïsoleerd geraakt van Nederland. Met uitzondering van enkele dichters als Claus, Van Vliet, Gils en De Vree, die allemaal publiceerden bij De Bezige Bij, werd geen enkele Vlaamse dichter in Nederland uitgegeven. Herman de Coninck, toen al Vlaanderens populairste dichter, keerde na een korte uitstap bij Van Oorschot, met zijn verzamelbundel Onbegonnen werk (1984), terug naar Manteau, wegens gebrek aan belangstelling in Nederland.

Ook intern was het Vlaamse poëziecircuit anders georganiseerd dan het Nederlandse. Het onderscheid tussen ‘officiële’ en marginale poëzie was er veel minder duidelijk dan in Nederland, waar enkele grote, professioneel gerunde uitgeverijen de dienst uitmaakten. In Vlaanderen zorgde tot de helft van de jaren tachtig alleen uitgeverij Manteau voor literair prestige. Daaronder liep een glijdende schaal van Lannoo en Orion met de reeksen Noorderlicht en De Bladen voor de Poëzie via kleine initiatieven en reeksen als Colibrant, Yang Poëzie Reeks, Sonneville, Soethoudt, Contramine, Pink Editions & Productions, Danthe en 't Kofschip, tot uitgaven in eigen beheer. Zo goed als niets daarvan drong door in de Nederlandse boekhandel of bij recensenten.

In die schemerzone tussen ‘officiële’ poëzie en amateurisme zat verreweg het gros van de uitgaven. In de jaren 1975 en 1976 lieten 122 Vlaamse dichters samen 130 oorspronkelijke dichtbundels verschijnen. Drie daarvan werden in Nederland gepubliceerd, vier bij Manteau, vijftien bij Orion en 41 in eigen beheer. Al

[p. 464]

het overige, meer dan de helft dus, zat in dat schemergebied waar literaire kwaliteit en goede bedoelingen door elkaar heen liepen. Deze getallen kunnen de indruk wekken van een bloeiend literair leven. Dat was allerminst het geval. Van die 130 bundels werden er 94 tweemaal of minder gerecenseerd en slechts zes meer dan vijf keer. Daarbij moet nog rekening gehouden worden met de omstandigheid dat veruit de meeste van die recensies korte signalementen zijn in kleine literaire tijdschriften uit dezelfde schemerzone. Het gevolg is natuurlijk een niveauvermenging, die voor de Nederlandse lezer of recensent zo al niet onbegrijpelijk, dan toch zeer moeilijk in te schatten is. Een ‘wijdmazig poëzienet’ noemde Schouten het, met als gevolg ‘dat er onrustbarend veel rotzooi tussen al die poëzie zit’ (Schouten 1982, 94).

Toch kan men in zekere zin, juist als gevolg van deze situatie, van een bloeiend poëtisch leven gewagen. Bij afwezigheid van een schifting door stevige literaire uitgevers en vervolgens nog eens door ervaren recensenten in kranten en weekbladen, speelde de strijd om erkenning zich vooral af in de literaire tijdschriften. Langer en intenser dan in Nederland heerste daar een richtingenstrijd, werden er felle verklaringen afgelegd en polemieken gevoerd met poëzieopvattingen als inzet.

Al die verschillen nemen niet weg dat er ook overeenkomsten waren. Ook in Vlaanderen was er een tweespalt tussen een persoonlijke, expressieve poëzie en poëzie die veeleer de taal als uitgangspunt nam en hermetisme niet schuwde. Ook in Vlaanderen was er een zekere mate van herwaardering van de traditie merkbaar en manifesteerden zich, met enkele jaren vertraging, neoromantische dichters. Maar die overeenkomsten waren zeer algemeen van aard. In de manier waarop de tendensen zich voordeden, en in hun institutionele inbedding verschilden zij grondig van de poëzie in Nederland.

De poëzie in Vlaanderenaant.

Al was het Vlaamse nieuw-realisme nauwelijks een echte stroming geweest, gedragen door dichters die zich ermee konden identificeren, en al was de poëzie die voor nieuw-realistisch doorging zelden of nooit zo extreem als sommige teksten in Barbarber of in Gard Sivik en De Nieuwe Stijl, toch was nieuw-realisme als term en als beeld dominanter aanwezig in Vlaanderen dan in Nederland. Na 1975 werd het nieuw-realisme - in een karikaturale vorm - voor heel wat dichters weldra symbool van de ontsporing van de poëzie, als het ware het negatief van alles waar poëzie voor dient te staan en wat poëzie echt is. Grofweg golden de bezwaren het ontbreken van aandacht voor de mogelijkheden van de taal, de verwaarlozing van het subject, en het gebrek aan schoonheid. De poëzie die in Vlaanderen na 1975 toonaangevend werd, ging dan ook die drie aspecten beklemtonen, in wisselende verhoudingen.

[p. 465]

De herleving van het poëtisch experiment

Al in 1971 probeerden de dichters Leopold M. van den Brande en Hedwig Speliers in het jongerentijdschrift Morgen zonder veel succes een dam op te werpen tegen het nieuw-realisme met een alternatieve groepsvorming rond het manifest ‘Neo-experiment '70’. Veel levenskrachtiger was het protest vijf jaar later, toen het nieuw-realisme zijn beste dagen had gehad, dat georganiseerd werd door het tijdschrift Impuls. In opdracht van de redactie van dat blad schreven Wilfried Adams en Michel Bartosik een ‘Proeve tot een Impulsmanifest’. De tekst daarvan werd rondgestuurd naar alle redactieleden en een aantal andere Vlaamse schrijvers en critici met de vraag om te reageren. Het manifest werd samen met de reacties opgenomen in het eerste nummer van de jaargang 1975 en opende met een ondubbelzinnige keuze voor de taal en een afwijzing van de uitgangspunten van het nieuw-realisme:

Wij streven een poëzie na geaxeerd op woord, beeld, ritme, klank: op de taal. Niet: op de anecdote, de zgn. concrete, onmiddellijk ervaarbare werkelijkheid. Deze laatste kan o.i. niet meer zijn dan een aanleiding, iets secundairs: springplank, uitvalsbasis. Een weerstand ook. Een tegenstander [...].
(adams en bartosik 1975)

Dit taalgerichte uitgangspunt wordt verder gespecificeerd en verengd. De dichter wordt voorgesteld als een bouwer van taalstructuren met de kracht van mythen, om zo eenheid en structuur tot stand te brengen in de ongeordende werkelijkheid van mens en samenleving. Die taalstructuren moeten met ‘haast wiskundige trefzekerheid worden opgebouwd’. Daarmee plaatsten Adams en Bartosik zich radicaal in de constructivistische traditie van de avant-garde, in de lijn van de door hen geciteerde Mallarmé en Van Ostaijen en in oppositie met het lyrisch vitalisme van de Vijftigers, dat in Vlaanderen sinds Tijd en Mens richtinggevend gebleven was voor de meeste experimentele dichters. In een laatste onderdeel pleiten zij voor een ‘historiserend, reflexief schrijven’, een erudiete ‘citatenkunst’, waarbij dichten en bezinning op het schrijven hand in hand gaan. Een leidende gedachte in het hele manifest is het ‘centripetale’ streven naar eenheid:

Onze poëzie beoogt ritueel te zijn: magische en tegelijkertijd (en juist daarom) scherp uitgekiende bezwering van het toeval, integratie van het disparate en tegenstrijdige, in de veelzijdige ordening van wat in de 16de-17de eeuwse maniëristische traditie de ‘Concordia discors’ wordt genoemd, de versmelting van alle tegengestelden. (ibidem)

[p. 466]

De keuze voor een gelaagde, talige poëzie kon op heel wat bijval rekenen, zowel binnen als buiten de redactie. De nadruk op ‘het gecalculeerde taalgebruik’, ‘de synthetisch-architecturale arbeid van de dichter’ en op intertekstualiteit en metatekstualiteit kwamen daarentegen bij velen over als eenzijdig doctrinair en een miskenning van de waarde van een dionysische, expressieve variant van het talige schrijven.

De positie van het Impuls-manifest was om verschillende redenen nogal merkwaardig. Het was de zoveelste uiting van experimentalisme in de Vlaamse poëzie sinds 1950, maar zocht op geen enkele manier aansluiting bij die traditie. Daar overheen grijpt het terug naar Van Ostaijen. De oorzaak was wellicht dat juist de apollinische, constructieve poëzie die men voorstond, in de voorbije decennia in Vlaanderen marginaal was gebleven. Bovendien waren de opstellers van het manifest jonge neerlandici, die weinig affiniteit hadden met het milieu van de Antwerpse bohème, waar experimentele tijdschriften als Het Kahier en Labris hun habitat hadden.

Maar ook naar de Nederlandse poëzie rond Raster werd niet verwezen, evenmin als andersom trouwens, hoewel dat zeker voor de hand had gelegen. Juist daar immers werden constructie, metatalige reflectie, belangstelling voor het mythische en intertekstualiteit van groot belang geacht door dichters als Kouwenaar, Faverey, Ten Berge en Beurskens. Deze gang van zaken illustreert duidelijk hoe groot de kloof tussen het literaire leven in Noord en Zuid was geworden en hoe gering de institutionele contacten waren, zelfs waar de literatuuropvatting daartoe aanleiding had kunnen geven. De referentiepunten van Adams en Bartosik lagen bij Mallarmé, Rimbaud, T.S. Eliot en bij theoretici als Sartre, Umberto Eco en Hugo Friedrich.

Het effect was, hoe dan ook, dat er in de wereld van de Vlaamse poëzie een alternatief kwam voor het nieuw-realisme, en dat termen als ‘neo-experiment’ en ‘het taalgerichte schrijven’ algemeen in gebruik raakten. Tegelijk werd uit de reacties duidelijk hoe zich binnen dat taalgerichte schrijven twee tendensen aftekenden, zij het dat die in de praktijk nogal eens door elkaar liepen: een constructieve en een expressieve.

Enkele redacteurs van het blad, Adams, Bartosik, Dirk Christiaens en Roger M.J. de Neef, blijven bij alle onderlinge verschillen trouw aan de uitgangspunten van Van Ostaijen dat de dichter zijn gevoelens niet rechtstreeks uitspreekt, maar dat het gedicht ontstaat uit de onderlinge aantrekkingskracht van woorden. ‘Voor mij blijft poëzie een metafysisch spel met woorden. [...] een schaakspel via hetwelke wij de beginselen en de finaliteit van de wereld trachten te doorgronden’, stelde De Neef in 1977, Van Ostaijen citerend. (De Neef 1977b) En in zijn bundel Gestorven getal uit datzelfde jaar maakte hij die visie ook

[p. 467]

waar in verzen als: ‘Mijn lichaam in aarde en adem/Is Uw adem in mijn hand.’ (De Neef 1977a, 12) Een soortgelijk ‘lyrisme à thème’, waarbij het moduleren van woorden, klanken en ritmen een levensgevoel dient op te roepen, is ook bij Christiaens te vinden. In het gedicht ‘Oosterse prent’ bijvoorbeeld:

Je huis ligt aan zee
Mijn huis ligt aan de stroom
De tranen tussen jou en mij
Komen met twee stromen mee

Bij het huis dat ik droom
En stijgen bij het tij
(christiaens 1976, 48)

Een van de hardnekkigste bestrijders van nieuw-realisme, en later van neoromantiek, was Hedwig Speliers, die al in de jaren zestig zijn polemisch talent had gedemonstreerd in Bok en Mep. Vooral in het tijdschrift Restant, dat inzichten uit de academische literatuurwetenschap combineerde met belangstelling voor grensverleggende literatuur, ontwikkelde hij zijn ‘poëtheorie’: dichten is metaforisch denken. De associatieve interactie tussen beelden, klanken en grammaticale structuren is erop gericht de verloren gegane eenheid tussen taal en wereld te herstellen. In het gedicht ‘Vertaling van de ruimte, tulp -’ brengt hij op die manier een analogie tot stand tussen de ruimte, de bloem, de taal en de seksualiteit:

Vertaling van de ruimte, tulp -

in de adel van de avond
weet een naam zich opgetild.
Warmte zegt de mond ervan,
en kleur naar willekeur.

Tussen behang en bloem vergroeit
het onbenoemde. De stamper,
een licht bevruchtend lid.
(speliers 1977, 45)

De belangrijkste ‘neo-experimentele’ dichters die na 1975 op de voorgrond traden, behoorden tot de generatie van de nieuw-realisten of zelfs tot een vroegere generatie. De debuten van De Neef, Christiaens en Speliers vielen al

[p. 468]

in respectievelijk 1967, 1962 en 1957. Nu de afkeer van de extreme experimenten van de jaren zestig vergeten was en de tegenreactie van het nieuw-realisme verzwakt was, kregen zij een tweede kans.

De keuze voor een persoonlijke, expressieve omgang met de taal wordt het best vertolkt in het poëtische tweeluik ‘Manifest 1’ en ‘Manifest 2’, dat Leonard Nolens in zijn bundel Alle tijd van de wereld. Een poëtica (1979) opdroeg aan ‘W. en M.’ (Wilfried Adams en Michel Bartosik). De gesloten taalconstructie wordt er voorgesteld als een diamant, een ronde kei, een ‘[...] beslepen schrijn/Waarin jouw visselip me lispelt op het blad’. En het schrijven ervan als het leggen van een ‘[...] lijkwade/Van lettertekens over al dat branden’. Voor Nolens is de relatie van de dichter met zijn gedicht niet die van de architect met zijn gebouw, maar van de passionele minnaar met zijn geliefde:

Spreek me niet van het ordentelijk gedicht
Waaruit je bent verdwenen -
Geef mij ooit dat schokkende gedicht
Waarin je bent verdwenen als een man, verkrampt
In zijn liefste. In een ander. In een ander zelf.
(nolens 2004, 155)

Nolens begon zijn carrière, net als Marcel van Maele en Lucienne Stassaert, in Labris, dat van 1962 tot 1975 tegen alle modes in het extreme experiment in Vlaanderen voortzette. Hoe belangrijk de taal voor hen ook was, hoezeer zij ook met woorden begaan waren en hoe hermetisch sommige van hun gedichten ook waren, in wezen was hun relatie tot de taal volstrekt verschillend van wat het Impuls-manifest voorop stelde. Zij wilden juist taal en leven zo dicht mogelijk bij elkaar brengen. Die existentiële noodzaak heeft Nolens keer op keer verwoord, zowel in zijn gedichten als in zijn dagboeken: ‘Wat iemand tot een groot schrijver maakt, is het quantum pijn dat hij heeft kunnen verwerken en zichtbaar maken in zijn poëzie.’ (Nolens 1989, 90) Of in een gedicht:

Het schrijven pakt mijn handen vast.
[...]
Ik schrijf en doe mijn vierentwintig uren met geduld.
Ik schrijf en verwar elke zin met de zin van het leven.

Ik schrijf om na mijn dood met je te blijven praten,
Om bij jou te blijven als ik weg moet gaan.
(nolens 2004, 197)

[p. 469]

Pink Poetaant.

Er komt een dag, wanneer de wijsheid, de intelligentie en de goede smaak, de huidige, alles verslindende mediocriteit zullen verdreven en vervangen hebben, dat iedereen een ceremonieel zoals dit zal kunnen begrijpen en waarderen.
Die dag moeten wij met de discretie en de geruisloosheid der Groten uit elkaar gaan, om in de fluwelen kokons van onze paleizen, angstig en eenzaam het opkomende bewustzijn van de massa, het overdreven intelligentiequotiënt van het volk te betreuren.

Met deze passus vol elitaire pose en ironie begon Patrick Conrad zijn tafelrede bij de installatie van Henri-Floris Jespers als vijfde lid van het Antwerpse genootschap Pink Poet. Het gebeuren vond plaats in restaurant La Pérouse op 18 januari 1973.

Kort daarvoor, in oktober 1972, hadden de dichters Patrick Conrad en Nic van Bruggen het genootschap opgericht. Het was de bezegeling van een vriendschap en een geestverwantschap, maar tegelijk een ludieke reactie tegen de maatschappelijke en literaire vervlakking, waarvoor onder meer het nieuwrealisme symbool was. In korte tijd groeide het genootschap uit tot een min of meer formeel gestructureerde groep van min of meer gelijkgestemde schrijvers, kunstenaars en intellectuelen. In zijn voltallige samenstelling telde het dertien gecoöpteerde leden, onder wie naast de drie genoemden de dichters Werner Spillemaeckers, Michel Bartosik, Hugues C. Pernath, Paul Snoek en de schrijver en criticus Georges Adé. Pink Poet was geïnspireerd op modellen als die van de Britse clubs, verenigingen zoals Rotary en Lyons, en logebroederschappen. Het genootschap was besloten, liet geen vrouwen toe, beperkte zijn activiteiten hoofdzakelijk tot maandelijkse diners, cultiveerde de onderlinge vriendschap en creëerde daardoor een waas van geheimzinnigheid en een imago van elitair dandyisme.

Evenmin als de dichters van het neo-experiment waren de oprichters en leden debutanten. Ook dit verschijnsel had zijn wortels in de Antwerpse avant-garde van de late jaren vijftig en de jaren zestig. Van Bruggen en Spillemaeckers waren al redacteur van Frontaal (1957-1959), dat binnen de experimentele poëzie in Vlaanderen een esthetisch accent wilde leggen en dat vooral opviel door zijn fraaie vormgeving. In de vroege jaren zestig waren zij ook betrokken bij Monas, een serie losse publicaties, waarin zowel Jespers als Conrad debuteerden. Daar vonden etiketten als estheticisme en maniërisme hun oorsprong. In de verzamelbundel Mercantile marine engineering (1967), de eerste publicatie waarmee Conrad een ruimer publiek bereikte, nam hij ook een essay op van Jespers, ‘Maniërisme en moderne sensibiliteit’. Het was grotendeels een para-

[p. 470]

frase van Gustav René Hockes bekende studie Manierismus in der Literatur (1959), met wat toevoeging van decadentie, dandyisme en romantiek, toegepast op het werk van Conrad. Op het voorplat van het boekje staat een Beardsley-achtige tekening van de auteur. Daarmee is het beeld, dat enkele jaren later onverkort op Pink Poet wordt overgedragen, compleet.

Pink Poet was geen literaire stroming, het had geen manifest, geen eigen tijdschrift. Het was vooral een imago, een uit de hand gelopen jongensclub, een mentaliteit. Dat het in de Vlaamse poëzie van de jaren zeventig toch een zo opvallend en veelbesproken verschijnsel is geweest, is een gevolg van de geheimzinnigheid en de sterke verhalen eromheen, die zelfs de populaire pers haalden. En vooral: het was een duidelijk geval van wat men later ‘netwerken’ is gaan noemen. Ook in dat opzicht ligt een vergelijking met de loge of service clubs voor de hand. Los van de bewuste intenties van zijn leden heeft het genootschap, met al zijn vertakkingen, gefunctioneerd als een vehikel om de poëzie- en levensopvatting van zijn belangrijkste leden zichtbaar te maken en haar een plaats te bezorgen in de Vlaamse canon, naast en tegen het nieuw-realisme. Alleen al een schijnbare futiliteit als de consequente toevoeging van de letters pp na de auteursnaam bij al hun publicaties heeft een duidelijk affirmatieve werking gehad. Pink Poet was ook goed vertegenwoordigd in de redacties van diverse literaire tijdschriften, van De Tafelronde en Impuls tot het invloedrijke Nieuw Vlaams Tijdschrift. Ook de boekpublicaties van de leden stonden in het teken van imago en aanwezigheidspolitiek. Tussen 1972 en 1980 werd de Vlaamse poëziemarkt overspoeld door publicaties uit de pp-hoek. Naast Manteau en Soethoudt was een van de opmerkelijkste initiatieven de uitgeverij Pink Editions&Productions, gesticht door een van de leden, Robert Lowet de Wotrenge. Van de vijfentwintig literaire uitgaven tussen 1973 en 1980 waren er tien van pink poets. Daarnaast verschenen er bij Pink Editions ook bundels van Claus, Nolens, De Neef en De Vree, en het verzameld werk van de jonggestorven Jan de Roek, die zowel door de dichters rond Impuls als door Pink Poet als inspirator werd geclaimd. Het effect van deze fraai verzorgde, bibliofiel ogende uitgaven was dat ze tegelijk het esthetisch-elitaire imago versterkten, de zichtbaarheid vergrootten en door associatie het prestige verhoogden. Een vergelijkbaar effect hadden de uitgaven in de ambachtelijk vormgegeven Contraminereeks van Tony Rombouts, alweer een figuur uit de Antwerpse experimentele kringen van de jaren zestig.

Het beeld van Pink Poet-poëzie werd hoofdzakelijk bepaald door het werk van de stichters Conrad en Van Bruggen, in mindere mate ook dat van Jespers en Spillemaeckers. En door de gedichten van Pernath, die de laatste jaren voor zijn dood in 1975 in het gezelschap een laatste poëtische bloeiperiode kende.

[p. 471]

Nic van Bruggen als dandyesk pink poet, getekend door Jan Vanriet voor zijn bundel Tussen feestend volk (1977).

Die poëzie staat in het teken van schoonheid, elegantie en kunstmatigheid. Vormelijke verfijning en overdadige stilistische decoratie gaan er hand in hand met een verheven toon, die soms een sacrale allure aanneemt. Een sterk taalbewustzijn van experimentele oorsprong wordt er verbonden met een romantisch-decadent levensgevoel. Die combinatie van dandyisme, decadentie, romantiek, estheticisme en taligheid is in haar zuiverste vorm te vinden in het werk van Patrick Conrad. Het is een stilistisch uitermate opgesmukte poëzie, vol alliteraties en assonanties, paradoxen, omkeringen, homoniemen en andere kneepjes uit het retorisch arsenaal van het maniërisme:

Niets ontbrak aan hun toornig vertoon:
noch de gruwel, noch de hoon,
noch de zorg besteed aan de keuze van hun wapens.

En ik, vernield en in vijandschap verdrongen,
zag jou als eerste bij ieder ontwaken:
gloeiend en geurend als geen ander,
somber en sierlijk als de slaap.
(conrad 1977, 14)

[p. 472]

Een bindend element tussen de leden van Pink Poet was hun mateloze bewondering voor de oudere Pernath, niet alleen om zijn poëzie, maar ook vanwege zijn dandyesk-aristocratische levenshouding en voorkomen. Hij werd dan ook aangesteld als eerste gouverneur van het genootschap. Van de extreem elliptische, hermetische poëzie uit zijn periode in Gard Sivik was hij geëvolueerd naar een breder parlando, met grote aandacht voor de schoonheid van de taal en de ambivalenties en paradoxen die zij bij machte is uit te drukken. In Mijn tegenstem (1973) en Nagelaten gedichten (1976) schrijft Pernath nogal plechtige belijdenislyriek, waarin zijn tragisch levensgevoel tot uiting komt. Enkele reeksen daaruit, zoals ‘De acht hoofdzonden’ en ‘De tien gedichten van de eenzaamheid’, hebben in Vlaanderen een klassieke status verworven. Of het lange gedicht ‘Ook ik dool, als een verdwaald personage’:

Ook ik dool, als een verdwaald personage
Door de wanorde van het laatste landschap
Dat verlaten en onverklaard, aan mij opnieuw
Zijn nachtelijke voorwaarden stelt.
Ik verdraag nog wat mijn ogen dulden,
Wat in mijn verbeelding verbrokkelt en fataal
De uren voltrekt. En terwijl in het trillen
Van de tijd de onttakelde takken verdorren
Bedekken doodse bladeren mijn droefgeestigheid.
[...]
(pernath 1976, 75)

De betekenis van Pernath reikt overigens veel verder dan die van Pink Poet. Vooral in de eerste jaren na zijn dood groeide hij uit tot het mythische beeld van de volstrekte dichter. Meer dan van Claus of Snoek zijn invloeden van zijn poëzie - de toon, stijltics zoals inverse constructies, nevenstelling van klankverwante maar wat de betekenis betreft tegengestelde woorden - in de Vlaamse poëzie blijven doorleven, niet alleen bij Conrad en Van Bruggen, maar ook bij De Neef en Nolens, tot in het vroege werk van Dirk van Bastelaere en Peter Verhelst. Toen Van Bastelaere in 1988 voor zijn bundel Pornschlegel en andere gedichten (1988) bekroond werd met de Hugues C. Pernathprijs voor poëzie, getuigde hij in zijn dankwoord van zijn kennismaking met het werk van de dichter: ‘[...] besefte ik, net als zovele anderen, dat er in mij een vader was geboren en dat ik, als ik ooit mezelf wou worden, weer van hem weg moest groeien. Ik heb met Pernath gedweept, ik wou weer van hem af. En ik was niet de enige.’ (Van Bastelaere 1988a, 35) Die cultus staat in schrille tegenstelling tot het feit dat in Nederland van enigerlei respons op Pernaths werk zo goed

[p. 473]

Bronzen dodenmasker van de dichter Hugues C. Pernath, gemaakt door zijn collega-pink poet Albert Szukalski.

als geen spoor te vinden is. Nog los van de aard van deze poëzie, die het volstrekte tegendeel is van wat in diezelfde jaren in Nederland goed in de markt lag, is het feit dat de latere bundels bij Pink Editions & Productions werden uitgegeven - weliswaar in Nederland ook met het imprint van De Arbeiderspers - er mede verantwoordelijk voor dat er zelfs geen afwijzende reacties te vinden zijn. In 1982, exact tien jaar na de oprichting, werd het genootschap door de stichters opgeheven.

Geen onmaatschappelijker, minder ethisch geëngageerde poëzie dan die van Pink Poet; geen literatuur die meer baadde in een sfeer van decadente luxe, elitarisme en onderlinge bewieroking. Onder meer Depeuter en Hannelore, de redacteurs van het polemische Heibel, beschouwden haar als zo'n ziekteverschijnsel:

Het meest degoutante verschijnsel in de poëzie heb ik steeds het maniërisme gevonden omdat het helemaal niets met onze aard te maken heeft: een Vlaming is niet geblaseerd of hybridisch of artificieel; daarom wellicht kan ik zo weinig respekt opbrengen voor de gewrochten van Patrick Conrad, Nic van Bruggen en andere zich Pink poets noemende en elkaar geregeld onvoorstelbaar schaamteloos bewierokende schijnpoëten. (lampo en hannelore 1974)

[p. 474]

Toch zijn deze poëzie en het genootschap zelf goed te begrijpen als een antwoord op de maatschappelijke werkelijkheid van de jaren zeventig. De democratiserings- en protestgolf van de jaren zestig en de daaropvolgende verzakelijking en commercialisering van de samenleving werden ervaren als banalisering en vervlakking. Schoonheid en elegantie, eruditie, aristocratie van de geest, persoonlijke heroïek en tragiek zagen de pink poets in die wereld ten onder gaan. Daartegenover plaatsten zij een imaginair spel van gelijkgestemden, waarin rituelen, omgangsvormen en stijl het verlorene moesten vasthouden; maar in het volle besef dat het een spel, een illusie en een maskerade was. Het is die geest die spreekt uit het citaat van Conrad waarmee dit onderdeel begon, of uit deze passage van Jespers:

De verloedering der vormelijkheid verraadt een verregaand verval. De negatie der usances had slechts nadelige gevolgen. Discretie en tact werden opgeheven door de schreeuwerige eis tot bandeloosheid. [...] De democratisering had tot gevolg dat de natuurlijke kloof tussen de mensen steeds breder werd. Ze werden ongelukkiger dan ze reeds waren. Zin voor grandezza kreeg er een haast criminele connotatie, mediocriteit en middelmaat werden verheven tot civiele deugden.
(jespers 1976, 28-29)

Het is niet verwonderlijk dat dergelijke uitspraken de buitenwereld ergerlijk of lachwekkend voorkwamen.

Nieuwe romantiekaant.

In hun afkeer van de actuele werkelijkheid, hun drang naar schoonheid, het allesdoordringende besef van tijd en vergankelijkheid en de creatie van artificiële, imaginaire werelden als alternatief voor het verval, zijn pink poets zoals Conrad en Van Bruggen romantisch te noemen. De termen ‘romantisch’ en ‘neoromantiek’ waren in Vlaanderen echter al bij hun opkomst belast. Ze waren gelanceerd door de jonge Nederlandse dichter Jan Biezen, die van zijn tijdschrift Dimensie een podium wilde maken voor jongeren die via de poëzie zochten naar geborgenheid in een gevoelloze wereld, een plaats waar het ‘ikgebeuren’ en het ‘wij-gevoel’ met elkaar zouden harmoniëren. In de jongeren-tijdschriften kon men inderdaad rond 1975 een golf van gevoelspoëzie waarnemen, die dankzij het etiket ‘nieuwe romantiek’ enige tijd meer aandacht ontving dan ze in andere omstandigheden had kunnen krijgen.

Dat heeft niet verhinderd dat het etiket ‘neoromantiek’ in Vlaanderen ingang vond om het werk te karakteriseren van enkele dichters die in de tweede helft van de jaren zeventig van zich lieten horen, los van Dimensie, met artistieke ambities en een uitgesproken vormbewustzijn. In tegenstelling tot de

[p. 475]

meeste neo-experimentele dichters en pink poets was het een generatie beginnende dichters, zonder een experimentele voorgeschiedenis in de jaren zestig: Jotie T'Hooft, Luuk Gruwez, Miriam Van hee, Eriek Verpale en Daniël Billiet. Al bestonden er tussen enkelen van hen los-vaste contacten rond de tijdschriften Yang en Koebel, een groep met een programma vormden zij allerminst. In de Vlaamse poëziecultuur, waar hardnekkig gedacht werd in termen van groepen en stromingen, bleek het desondanks onmogelijk om aan de etikettendwang te ontsnappen. In 1981 nam uitgever Van Hyfte het initiatief om een bloemlezing uit te brengen van de nieuwe generatie, naar het voorbeeld van wat Deflo tien jaar eerder met het nieuw-realisme had gedaan: De nieuwe romantiek. Situering en bloemlezing. Het was onmiskenbaar ook een poging van Van Hyfte om zijn beginnende poëziefonds, met dichters als Verpale, Billiet en Van Londersele, te profileren en meer aanzien te geven.

De weigerachtigheid van de betrokken dichters om onder een gemeenschappelijke vlag te varen, had niet alleen te maken met de voorgeschiedenis van de naam, maar hing ook samen met een essentieel aspect van hun poëzieopvatting. De breuk met de vooruitgangsgedachte en het afzien van de originaliteitseis van de avant-garde was bij hen definitief. En daarmee was ook het verlangen om als groep naar voren te komen om de poëzie te vernieuwen, zinloos geworden:

nog jong noemt men mijn generatie,
wijl zij zo gelig als heel oude boeken is
en reeds onkennelijk bestoft tot in de ziel.
(gruwez 1985, 12)

De overtuiging dat vernieuwing van de poëzie niet langer mogelijk of zelfs wenselijk is, dat alles al zo dikwijls gezegd is en dat alle mogelijkheden van het genre om zijn grenzen te verleggen uitgeput zijn, loopt ook als een rode draad door het poëticale essay ‘De weg terug’ (1981) van Gruwez en is een terugkerend onderwerp in interviews met zijn generatiegenoten. De aangehaalde verzen van Gruwez laten ook duidelijk zien dat die wat vermoeide sfeer niet alleen te maken had met een houding tegenover de literaire ontwikkelingen, maar ook met een levensgevoel. Als er al van een neoromantische generatie kan gesproken worden, dan is het juist op grond van het feit dat deze dichters de aandacht van werkelijkheid en taal weer verleggen naar het subject. Naar een levensgevoel dat teruggrijpt naar de grote romantische thema's: het lijden aan het menselijk tekort, de vernietigende werking van de tijd, het heimwee naar een zachtere en volmaaktere wereld en naar de kindertijd, het verlangen om de gescheidenheid op te heffen in de liefde, de kunst, de droom en de dood.

[p. 476]

Ironie en pastiche, die in de Nederlandse variant van neoromantische poëzie een prominente rol speelden, kwamen daarbij slechts schaars voor. De voorbeelden waren niet Piet Paaltjens, maar Lodeizen en Gilliams, de gekwelde Van de Woestijne en het onvervulbare verlangen van J.C. Bloem.

De verschillende accenten die individuele dichters daarbinnen legden, komen duidelijk naar voren uit een vergelijking van gedichten van Gruwez, T'Hooft en Van hee. Het vroege werk van Luuk Gruwez stond grotendeels in het teken van de melancholie en van ‘het heimwee naar iets wat wellicht nooit geweest is, of slechts héél lang geleden, één enkel ogenblik, en dan niet meer’ (Gruwez 1977, 5). In het gedicht ‘Ick seg adieu’ uit de bundel Ach, wat zacht geliefkoos om een mild verdriet (1977) wordt het leven voorgesteld als een reis van afscheid naar afscheid, waarop enkel geleerd wordt ‘dat heimwee weemoed werd en weemoed wenen’ (18). In het gedicht ‘Sourdine’ ontkennen verbeelding, kunst en poëzie de hardheid van de reële wereld en creëren er een alternatief voor:

Op het achterplat van zijn bundel Ach, wat zacht geliefkoos om een mild verdriet (1977) poseert Luuk Gruwez als romantisch dichter tussen het afgewende, onbereikbare ‘Vleermeisje’ en de alom aanwezige dood.

[p. 477]

 

en als er geen tederheid meer is,

 

laten wij de tederheid dan veinzen

 

[...]

 

een woord mag dan niet langer een woord heten,

 

maar een mondvol troostvol verzwijgen

 

en verlangen niet langer een armslag lang,

 

maar verder, weidser dan een vergezicht

 

 

 

vol zomervogels, muziek van Mendelssohn, een sfumato

 

aan Da Vinci ontleend. [...]

 

(gruwez 1981, 38)

De zangerige stijl van deze gedichten wil dat alternatief ook in de vorm voelbaar maken door aan de taal een ‘erotische intensiteit’ te geven, door een schoonheidservaring op te wekken in de talrijke klankecho's, het harmonieuze ritme, zodat ‘de woorden elkaar bij wijze van spreken onderling gaan strelen’ (Gruwez 1982, 369). In dat opzicht is er verwantschap met het werk van pink poets zoals Conrad en vooral Van Bruggen. Meer algemeen is overigens een uitgesproken voorkeur bij verschillende van deze dichters voor het ongewone woord, de wat plechtige zegging, de vormschoonheid, een manier om na de soberheid en de cultus van het gewone de uitzonderlijkheid van het dichterlijke spreken weer te benadrukken.

Jotie T'Hooft kwam met zijn debuutbundel Schreeuwlandschap (1975) als een komeet de Vlaamse literatuur binnen. In de literaire kritiek werd hij als een groot nieuw talent onthaald en bij een jong lezerspubliek groeide hij algauw uit tot een cultfiguur door zijn extravagante levenswandel, zijn drugsgebruik, zijn fascinatie voor de dood en het morbide en de talrijke verwijzingen in zijn poëzie naar strips, sf, fantasy en popmuziek. Toen hij in 1977, nauwelijks eenentwintig jaar oud, overleed aan een overdosis drugs, kreeg hij zelfs een allure die - alle verhoudingen in acht genomen - doet denken aan de cultus rond de enkele jaren daarvoor jonggestorven zanger van The Doors, Jim Morrison. T'Hooft werd opgevoerd als een typische vertegenwoordiger van de ‘verloren generatie’ na 1968. Zijn uitgever heeft overigens niets nagelaten om die cultus te voeden en in stand te houden.

Het werk van T'Hooft laat de donkere kanten van de romantiek zien. Heel wat gedichten geven uiting aan een gevoel van volstrekte vervreemding van zijn omgeving, van zichzelf en van het leven. Tijdelijke oplossingen door het koesteren van de kindertijd, de erotiek en drugservaringen geven slechts kortstondig soelaas. Alleen de dood, die als een obsessie door zijn werk loopt, biedt perspectief op verlossing. Die dood wordt soms voorgesteld door het

[p. 478]

beeld van stropers, soms als een stalen klem, als kanker en verschrompeling, maar veel meer in termen als doodsbloem, Prins dood, doodjelief, de kiem die in mij is klaargelegd, toorts, licht van alle licht, enzovoort. Veel van zijn gedichten mogen formeel enigszins onbeholpen en onrijp zijn, ook een kwarteeuw later blijken zij nog te appelleren aan het levensgevoel van tal van jongeren, zoals herhaalde herdrukken van zijn bundels en van bloemlezingen uit zijn werk getuigen.

Volstrekt anders is het werk van Miriam Van hee. Op betere gronden dan sommigen van haar generatiegenoten maakte zij bezwaar tegen het label ‘neoromantiek’. Wel staan haar gedichten in het teken van existentieel onbehagen, het mislukken van relaties en van communicatie, gefnuikte illusies en de wanhoop daarover, maar dat is voor haar geen aanleiding om te vluchten in de droom of een geïdealiseerd verleden, in schoonheidscultus of doodsmetaforiek. Zij is integendeel gericht op aanvaarding en integratie. Ook door haar sobere stijl onderscheidt zij zich van de anderen. De voor haar werk typische combinatie van beslotenheid, die geborgenheid en beperking tegelijk is, en van onbereikbare verten, is al aanwezig in het titelgedicht van haar debuutbundel Het karige maal (1978):

Onder de lamp aan tafel
zwijgend eten wij: onze handen
als witte vlekken komen en gaan;
onze beringde vingers achteloos
met het vertrouwde brood spelend.

Geen vreugde niets ongewoons
is er in de klank van onze
messen en vorken.

En natuurlijk weten wij niets
van het geluk van reizigers
in een avondtrein.
(van hee 1978, 26)

Naar een Vlaamse mainstreampoëzieaant.

Niet alleen wat het proza betreft, maar ook wat de poëzie betreft zijn de jaren rond 1980 weinig dynamisch. Neoromantische dichters lieten bundels verschijnen met titels als Stroomafwaarts (Frans Deschoemaeker), Binnenkamers (Miriam Van hee), Een huis om dakloos in te zijn (Luuk Gruwez) en Nog even flink zijn (Daniël Billiet). Pink Poet verstarde in zijn maniërisme en werd in

[p. 479]

1982 ontbonden. Van de experimentele dichters slaagde nauwelijks iemand erin om buiten de eigen kring door te breken. Jotie T'Hooft was dood, Pernath was dood en Snoek overleed in 1981. Het Nieuw Vlaams Tijdschrift kwijnde bij gebrek aan lezers weg. De Staatsprijzen voor poëzie gingen naar oudere grootheden zoals Van Wilderode (1980) en Buckinx (1983).

Pais en vree leken ook in de Vlaamse poëzie hun intrede te doen. De scherpe kantjes van de tegenstellingen tussen onderscheiden groepen en poëtica's sleten meer en meer af, forse stellingnames werden nog zelden gehoord. Na 1980 begon zich een ontwikkeling af te tekenen waarbij dichters met heel verschillende achtergronden elkaar vonden in een consensusmodel. Dichters zoals Roland Jooris, Herman de Coninck, Nic van Bruggen, Eddy van Vliet, Leonard Nolens, Luuk Gruwez, Miriam Van hee en de traditionalist Gwij Mandelinck voegden zich stilaan in een ruime, tolerante realistisch-expressieve poëzieopvatting. Daarbinnen legden zij ieder hun eigen accenten. Hun temperamenten, de sfeer van hun poëzie en hun stilistische voorkeuren bleven natuurlijk verschillen, maar in de perceptie verschenen zij in toenemende mate als vertegenwoordigers van een min of meer homogeen poëtisch establishment in Vlaanderen. Er waren geen fundamentele verschillen tussen bundels zoals De hectaren van het geheugen (1985) van Herman de Coninck, Jaren na maart (1983) van Eddy van Vliet, De feestelijke verliezer (1985) van Luuk Gruwez en De gedroomde figuur (1986) van Leonard Nolens. Het was een ontwikkeling die na 1985 nog duidelijker zou worden en dan aanleiding zou geven tot nieuwe en scherpe tegenstellingen met een generatie jonge dichters.

De eerste tekenen van die nieuwe tegenstellingen deden zich voor in het begin van de jaren tachtig, al zijn ze pas met terugwerkende kracht als zodanig te interpreteren. Op het moment zelf waren ze onopvallend en marginaal. Een van die tekenen was de oprichting in 1982 van het jongerentijdschriftje rip, waarvan slechts vier nummers verschenen, maar waarin de stichters Dirk van Bastelaere en Erik Spinoy een houding zochten tussen respect voor hun experimentele en maniëristische voorgangers en de ironische pervertering daarvan. In de ‘Proloog’ bij het eerste nummer wenden zij zich ‘van walg vervuld’ af van het ‘rampgebied van het huidige tijdschriftenbestand’, waar zij niets anders ontwaren dan ‘Dogmatisme. Duistere vriendschappen. Relatiegeschenken. Militievorming. Seniliteit’. Zij nemen zich voor ‘de eieren van het dogmatisme’ te breken om een ‘Niet-doctrinaire kookkunst’ te beoefenen (rip 1982, 1).

Rond dezelfde tijd maakte Tom Lanoye naam met zijn poëzieoptredens. Heel uitdrukkelijk wilde hij de poëzie weghalen uit het elitaire en beperkte circuit van tijdschriften en bundels om haar door vermenging met elementen uit cabaret, theater en circus een nieuw elan te geven. In 1981 verschenen zijn eerste bundels in eigen beheer, Neon! Een elegies rockgedicht en Van oor tot oor.

[p. 480]

Aanvankelijk weigerde hij principieel om een uitgever te zoeken en op die manier geneutraliseerd te worden door de officiële literatuur. Maar vanaf 1984 ging hij niet alleen zijn optredens en public relations professioneler organiseren, ook verschenen zijn eerste bundels bij de uitgeverijen Bert Bakker (In de piste) en Kritak (Bagger). In de piste (1984) is gestructureerd als een circusvoorstelling met afdelingen die titels dragen als ‘Entrée des artistes’ en ‘Dressuur’, tot ‘Krachtpatserij’ en ‘Grand Finale’. De gedichten zelf maken ruim gebruik van retorische middelen die op een direct effect mikken: overdrijving, parodie, uitroepen, aansprekingen en verspringing van taalregisters. Binnen de kortste keren drong Lanoye ook in Nederland door als exponent van een nieuw type Vlaamse cultuur, samen met Kamagurka en Herman Brusselmans. In Vlaanderen was hij aanvankelijk nog vooral clown, een luis in de pels, die in zijn polemische kritieken tegen alle heilige huisjes van de Vlaamse literatuur aanschopte, van de gevestigde traditionele dichters over Hugo Claus en het poëtisch experiment tot de cultus rond Jotie T'Hooft en de hele neoromantiek:

Hoe ik het overleef, ik weet het niet:

Het Experiment compleet leeggeschreven,

De traditionelen hypocriet,

En wat heeft men ons in de plaats gegeven?

Een modieus en trutterig verdriet,

Zò knus dat ik ervan moet overgeven...

Kome er: Vuilnis, kome: Lelijkheid!
Weg met het fatsoen! Gedaan met het gezeik!
(lanoye 1983, 17)