Altijd weer vogels die nesten beginnen. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1945-2005

[p. 357]

8
De literatuur in 1975

[p. 358]

Schoonheidscultus en decadentismeaant.

Langzamerhand raakte ik meer bekend in het wereldje van de Nederlandse letterkunde en stelde me voor dat deze op een literaire leest ontwikkelde mensen een gezelschap moesten bieden waarbij mijn eigen geest zich goed thuisvoelde. Een nieuwe teleurstelling kreeg ik te verwerken: ik werd in opstand gebracht door hun provinciaalse denkbeelden, hun calvinistische middenstandsuitspattingen en de misselijkmakende discussies waarmee ze de naar spruitjes en oude koekjes riekende themata van hun geëngageerde literatuur door een staatshonorarium bezoldigd wilden zien. (joyce & co 1975, 53-54)

Aldus het hoofdpersonage Erwin in de roman Erwin, 5 october 1972, waarmee Geerten Maria Meijsing in 1975 onder het pseudoniem Joyce&Co debuteerde. In dezelfde passage geeft hij ook zijn ongezouten oordeel over zijn generatiegenoten, die ‘getekend waren door hun christelijke opvoeding en zich nu te buiten gingen aan links georganiseerde massabijeenkomsten en bezettingsacties’, terwijl anderen ‘met een gelaat dat grauw zag van de onbespoten groenten en eentonige rijstgerechten, beweerden dat het opperste geluk alleen in de wijsheid van het Oosten te vinden was’ en nog anderen alleen genot zochten in luxueus en losbandig vertier. Zelf zoekt de hoofdpersoon zijn levensvervulling in een volstrekte toewijding aan de kunst, de schoonheid en de liefde.

Erwin, de roman die uit zijn nagelaten geschriften is samengesteld, is dan ook een kunstboek bij uitstek, ‘een romantisch-decadente propositie over de verveling, de melancholie en de traditie van het schrijverschap’, zoals het aangekondigd wordt in de ‘Praemissa’ (5). De stijl is archaïsch, de opbouw streng mathematisch volgens de regels van de klassieke retorica en met gebruikmaking van getallensymboliek. Het boek is volgestouwd met verwijzingen naar de klassieke Oudheid, de romantiek en de literatuur van het decadentisme. Kunst moet immers, aldus Erwin, de werkelijkheid reflecteren, maar tegelijkertijd een beeld geven van ‘de perfecte vorm of het ideale model’ dat zich in de geest van de kunstenaar heeft gevormd (63). Met andere woorden: de kunst moet de natuur voorbijstreven. Daarmee zet hij zich vanzelfsprekend radicaal af tegen elke vorm van realisme en platvloersheid:

Op heden wordt die cultuur door de schrijvers zo veronachtzaamd, dat in hun geschriften de lelijke en schaamteloze gebreken van de dagelijkse omgangstaal doordringen: de wetten kennen ze niet, ze hebben geen benul van de traditie, hun grote voorgangers maken ze belachelijk en voor de studie der wijsheid en de voorschriften van de wijsgeren leggen ze een grondige afkeer aan de dag. (307)

[p. 359]

Dat in 1975 een roman als Erwin kon verschijnen, is tekenend voor de toenemende versplintering in de Nederlandse literatuur vanaf de helft van het decennium. De meest uiteenlopende vormen en opvattingen over literatuur stonden naast elkaar. En al werd er, zoals in de citaten uit Erwin, af en toe wel uitgehaald naar elkaars opvattingen, tot een felle poëticale strijd gaf dat nauwelijks aanleiding. Tegelijk laat dit boek zien hoe snel literatuur en mentaliteit veranderden. In de literaire productie van 1975 zijn niet meer dan resten te vinden van de turbulenties die in het voorbije decennium literatuur en samenleving door elkaar hadden geschud.

Een blijvend effect van die crisis van de roman in de jaren zestig was evenwel dat de verschillen tussen literaire werken meer dan voordien berustten op de manier waarop literatuur met werkelijkheid omgaat. Aan het ene uiterste was er de ‘literatuur als literatuur’, waarvoor Erwin model kan staan. Aan het andere uiterste stonden tal van realistische verhalen en bundelingen van columns.

‘Literatuur als literatuur’ - zo geformuleerd en gezien als tegenpool van anekdotisch realisme kan deze formulering algauw kwalificaties oproepen als levensvreemd, kunstmatig, elitair en inauthentiek, kunst om de kunst. In de kritiek werd inderdaad soms zo gereageerd. Maar de formulering betekent ook dat literatuur haar gemaakte karakter ernstig neemt en dat niet probeert te verdoezelen door werkelijkheidsillusie. De middelen waarmee de literatuur werkt, van structuur tot symboliek en aansluiting bij een literaire traditie, worden getoond en het spelkarakter ervan komt op de voorgrond. De werking van een boek als Erwin berust juist op de spanning die er zo ontstaat tussen de werkelijkheid en de naar een ideaalbeeld strevende constructie. De hevige emoties in de roman, die het hoofdpersonage uiteindelijk tot zelfmoord leiden, zijn niet meer dan een puberachtige pose voor wie de roman leest als een realistisch verslag en de gedragingen van de hoofpersoon psychologisch probeert te duiden. Ze zijn daarentegen echt als weergave van de ten top gedreven tegenstelling tussen droom en werkelijkheid.

In die zin valt er een lijn te trekken naar andere literaire werken uit datzelfde jaar, zoals het debuut Nachtschade van Jan Siebelink, de dichtbundel Fabeldieren van Gerrit Komrij en het werk van de Vlaamse pink poets.

Ook in de verhalen uit Nachtschade van Siebelink verzetten de personages zich tegen de neerdrukkende banaliteit van de dagelijksheid. De hoofdpersonen uit het verhaal ‘Het terras’ zijn leraren Frans in een provincieplaatsje, maar kijken met minachting neer op de politiek, de krant en de televisie, ‘deze drie zo triviale gietsels waarin het denken van de moderne mens wordt gevormd’ (Siebelink 1979, 41-42). Voor zichzelf hebben ze een imaginaire wereld gecreëerd, waarin ze de melancholie koesteren en zichzelf beschouwen als ingewijden en bevoorrechten. Ook ‘meneer Noch’ uit ‘Nochs onbehagen’ stelt zich tegendraads

[p. 360]

op tegenover de wereld. Hij dweept met de luxe en de schittering van de katholieke liturgie, ‘zo schijnbaar overbodig en onnut in deze pluralistisch gestructureerde wereld van in- en output, dat Noch er, ook daardoor juist, zoveel mee op had’ (65). En ook hij ziet zichzelf als iemand die ‘een romantisch behagen schept in de toch dodelijke verveling van het leven’ (70). Motieven uit de literatuur van het decadentisme, zoals slangen, verwelkte bloemen, lichtstralen, insecten, bleke femmes fatales en een fascinatie voor ziekte en verval tekenen de sfeer van deze met symboliek geladen verhalen. Niet toevallig werkte Siebelink juist in die periode aan de Nederlandse vertaling van de ‘bijbel’ van het decadentisme, À rebours ( 1884) van J.-K. Huysmans.

Een van de meest lovende recensies van Erwin was van de hand van Gerrit Komrij, die in datzelfde jaar zijn bundel Fabeldieren liet verschijnen. Van die recensie maakte hij overigens gretig gebruik om met eenzelfde dédain als Meijsing en Siebelink uit te halen naar het gros van de schrijvers, kunstenaars en intellectuelen: ‘Steevast zijn ze gehuld in blauw spijkergoed, waarop nergens een spijker te bekennen valt, of ribfluweel, om er zo griezelig mogelijk uit te zien.’ (Komrij 1975) Ondergang, verval, kunstmatigheid en een wrange pijn om de onvolkomenheid zijn ook in Fabeldieren volop aanwezig. In het gedicht ‘Bleke roeier op weg naar de stad’, uit de reeks ‘De stenen van Venetië’, lijkt een erotisch geladen beeld van volmaakte schoonheid bijna voor het grijpen te liggen, maar bij nadering valt het uit elkaar in ‘walgelijke brokken’:

Je zag een roeiboot van het Lido komen,
De roeier had een glazen staaf als roer,
Twee stokvissen als riemen. Door zijn lome
Slagen leek hij je teder, maar ook stoer.

Zijn aanschijn was welhaast van paarlemoer.
Zijn ogen zagen stadwaarts als fantomen,
Zijn lippen rilden woordeloos. Vervoerd
Leek hij, vervuld van welke dromen?

Je stond te kijken op de Campanile,
Door een toneelkijker. Je adem stokte.
Hij hees zich, bleek als marmer, op de oever.

Je zag hem zwoegen. Hij bewoog zich stroever
En stroever, totdat hij uiteenviel en
Verging tot zwarte, walgelijke brokken.
(komrij 1994, 218)

[p. 361]

Gerrit Komrij (l.) poseert met zijn vriend Charles Hofman als Oscar Wilde en lord Alfred Douglas op het achterplat van zijn bundel Fabeldieren (1975).

De schoonheid, die in het octaaf al niet zonder ironie is getekend, is principieel onbereikbaar. Ze wordt niet alleen waargenomen vanaf de Campanile, maar ook, en vooral, door een toneelkijker. Louter als theatrale scène kan de wereld van schoonheid en verlangen getoond worden. Op dezelfde manier richt Erwin zijn omgeving in als een decor waarin hij als het ware zichzelf regisseert.

Theatraliteit, decor, maskerade en spel zijn ook fundamentele trekken van het Vlaamse genootschap Pink Poet, dat in 1972 werd opgericht door Nic van Bruggen en Patrick Conrad en waarvan dichters, kunstenaars en intellectuelen deel uitmaakten. In 1975 publiceert Nic van Bruggen Uit het dagboek van een pink poet. Het boek opent met een typerend motto van Verlaine: ‘J'aime le mot de décadence tout miroitant de pourpre et d'or. [...] Le mot suppose [...] des pensées raffinées d'extrème civilisation, une haute culture littéraire, une âme capable d'intenses voluptés... c'est l'art de mourir en beauté.’ Het verslag dat Van Bruggen geeft van de oprichting van het genootschap, na een uitweiding over de exquise kledij van Conrad, is een en al theatraliteit, een spel met kitsch:

Kortom op woensdag 22 november 1972 te zestien uur en tien konsumeren [...] Patrick Conrad en Nic van Bruggen met lange zilveren lepels in de vanouds bekende Patisserie Thys aan de Antwerpse De Keyserlei rose ijsroom. In een fin de siècle dekorum van hoge spiegels en zachte, zoetig fluwelen kleuren fluisteren zij met lankmoedige gestes over de schoonheid. ‘Schoonheid’, zo vertrouwen zij elkaar glimachend toe ‘schoonheid is de mooiste droefheid.’ Alsdan, ruim halfvijf is het (hoewel nauwelijks merkbaar) geworden, besluiten zij tot de oprichting - terstond en ter plaatse - van Pink Poet. Hun spiegelbeelden, minzaam en verrukt, zijn de elkaar langzaam en innig de hand drukkende getuigen. (van bruggen 1975, 25-26)

[p. 362]

Tot in de materiële presentatie is er tussen deze anderszins soms ver uit elkaar liggende boeken een lijn te trekken. Het voorplat van Erwin vertoont een artnouveauachtige tekening van een Romeinse jongenskop, die opdoemt uit een zwart vlak, terwijl vanaf de tweede druk op de kaft van Nachtschade het symbolistische schilderij Salomé van Gustave Moreau gereproduceerd is. Op de achterzijde van Fabeldieren staat een foto van ‘De Twee Deugnieten vermomd als O.W. en “B”’, oftewel Gerrit Komrij en zijn vriend, gekleed en poserend als Oscar Wilde en lord Alfred Douglas (‘Bosie’). Tal van publicaties van de pink poets baden in dezelfde sfeer, waarin theater, ironie, schoonheid, verval en nostalgie in verschillende verhoudingen voorkomen. Op de kaft van Tussen feestend volk (1977) van Nic van Bruggen heeft Jan Vanriet de dichter geportretteerd als victoriaans burger en de bundel Continental Hotel (1975) van Patrick Conrad is verlucht met tal van tekeningen van de auteur in een sfeer van theatrale Unheimlichkeit. Een fragment daaruit vat het nog eens samen:

Alles immers is weerkaatsing, en slechts weerkaatsing.
Licht op lichamen. En de duisternis der Dingen
loert.
(conrad 1975, 41)

Realisme en maatschappelijk bewustzijnaant.

Helemaal aan de andere kant van het spectrum staan realistische verhalen en romans als Twee vorstinnen en een vorst van R.J. Peskens, Van lieverlede van Mensje van Keulen, Ouders van nu van Jan Donkers of Het wil nog maar niet zomeren van Hannes Meinkema, en in Vlaanderen de roman Maria, een vrouw van deze tijd van Johnnie Verstraete. De milieus waarin de verhalen zich afspelen, verschillen van een troosteloze achterbuurt bij Mensje van Keulen, via jonge gezinnen uit de middenklasse of de alternatieve Amsterdamse scène bij Jan Donkers, tot een vooroorlogs arbeidergezin bij Peskens of de Vlaamse kleinburgerij bij Verstraete. Maar met elkaar hebben zij gemeen dat het vlot vertelde verhalen zijn, vol anekdotiek uit het dagelijks leven en gericht op herkenning en inleving. De relatie tussen het verhaal en de opgeroepen werkelijkheid is eenduidig en onproblematisch. Niet minder dan in boeken als Erwin of Nachtschade is er sprake van de onverzoenbaarheid van droom en werkelijkheid, maar die tegenstelling is hier gesitueerd in de lotgevallen van de personages, niet in de literaire vorm. Hanna, het hoofdpersonage uit Van lieverlede, woont met haar zieke moeder in een huis en een buurt waar volstrekte troosteloosheid troef is. Bladzijdenlang wordt uitgeweid over de verwaarloosde voortuin-

[p. 363]

tjes, de ‘omgekieperde vuilnisemmers’, de ‘bepiste pui’, het binnendringende vocht en de afbladderende verf. In de schamele levens van Hanna en haar moeder zijn er nauwelijks lichtpuntjes. Zelfs de schuchtere aanzetten tot droom en illusie wordt meteen de kop ingedrukt:

Durf, het ontbrak haar aan durf. [...] De gedachte ergens binnen te lopen, tussen al die vreemde mensen, deed haar hart sneller kloppen. Nooit, voelde ze. Maar ik moet, dacht ze. Altijd thuisblijven was erger.
Haar gedachten struikelden over elkaar. Ik leef, dacht ze, ik verneder me niet, ik mag ermee doen wat ik wil. Dromen helpt niet, het toeval telt. Mijn ogen opendoen en zien dat er iemand is, een lichaam, een man. (van keulen 2000, 337-338)

Het lijkt erop dat politiek engagement, op enkele uitzonderingen na, in 1975 niet langer in trek was in de Nederlandse literatuur. Maar juist toen kwam het, langs de omweg van de derde wereld, weer binnen. In 1975 begon de novib (Nederlandse Organisatie voor Internationale Bijstand) in samenwerking met uitgeverij Het Wereldvenster met de uitgave van de Derde Spreker Serie. De vertaalde boeken uit derdewereldlanden waren bedoeld om een breed publiek met de problemen van die landen te laten kennismaken. Typisch westerse literaire maatstaven speelden daarbij een ondergeschikte rol. Literatuur was een onderdeel van de ontwikkelingshulp. Die idealistische geest speelde ook nog een rol bij de oprichting in datzelfde jaar van Mandala. Tijdschrift voor internationale avantgarde en etno-literatuur. Het bracht ‘voorhoede-literatuur uit de twintigste eeuw en van her en der, maar ook teksten die hun wortels vinden in volkse culturen, vaak slechts mondeling overgeleverd: sagen en mythen van Eskimo tot Papoea. En daarnaast de eigentijdse strijdliteratuur, zoals die met name vanuit de bevrijdingsbewegingen in de Derde Wereld tot ons komt.’ (Kuitert 2001, 10) In het verlengde van Mandala startten de gebroeders Jos en Franc Knipscheer in 1976 de kleine uitgeverij In de Knipscheer, die zich aanvankelijk vooral toelegde op het uitgeven van literatuur uit Suriname en van zwarte en Indiaanse schrijvers uit de Verenigde Staten. Later kwamen daar onder anderen ook Antilliaanse en Indonesische schrijvers van de tweede generatie bij, naast veel vertaald werk uit Latijns-Amerika en Afrika. Al gingen de succesvolste auteurs van In de Knipscheer na hun doorbraak over naar grote uitgevers, dat neemt niet weg dat de uitgeverij een pioniersrol heeft gespeeld in de prille jaren van de globalisering en als het ware de verbinding heeft gelegd tussen de jaren van politiek engagement rond 1970 en de multiculturele samenleving rond 2000.

[p. 364]

Diversiteit in het proza

Tussen de uitersten van schoonheidscultus, realisme en engagement was vrijwel het hele gamma vertegenwoordigd van mogelijke literaire vormen en technieken. Vooral in Vlaanderen verscheen er nog heel wat experimenteel proza, zoals Praag schrijven van Daniël Robberechts, Wanneer een dame een heer de hand drukt van Mark Insingel, Gnomon van Willy Roggeman en De oever van Claude van de Berge. Hoe verschillend ook, zij hebben met elkaar gemeen dat verhaal en personages het moeten afleggen tegen taal en constructie. Ook het autobiografische bekentenisproza bleef in Vlaanderen actueel, met De moedergodinnen, waarin J.E. Daele verhaal- en dagboekfragmenten met elkaar afwisselt, en het derde deel van de Gangreen-cyclus van Jef Geeraerts: Gangreen 3 - Het teken van de hond. In een afwisseling van herinneringen, documenten en dagboekfragmenten over de periode van het schrijven zelf reconstrueert Geeraerts zijn jeugd.

In het Nederlandse proza lagen de accenten grotendeels anders. Het experimentele proza was er op zijn retour, al verscheen nog in 1975 De omgekeerde wereld. Leesboek voor de middengroepen van Lidy van Marissing, een montage van zeer uiteenlopende tekstfragmenten uit het leven van de sociale middenklasse. Op die manier onderzoekt en ontmaskert het boek de gedachtewereld en de impliciete ideologie van die klasse. Van Marissing schept geen toevluchtsoord uit de banale werkelijkheid, geen fictief esthetisch of ideaal universum. Zij wil integendeel laten zien hoe de fictie de werkelijkheid construeert. Op grond van haar maatschappelijk engagement ontmantelt zij dan ook de beelden die door de ons omringende teksten worden gecreëerd en die wij voor werkelijkheid aannemen.

De belangwekkendste boeken uit 1975 houden daarentegen een realistisch stramien aan, maar verstoren of compliceren dat realisme door vervreemdende elementen, uitgewerkte symboliek of door ingebouwde reflectie op de relatie tussen taal/literatuur en werkelijkheid.

Vervreemding is de factor die voor een grondige ontregeling zorgt in Het nut van de wereld van J.M.A. Biesheuvel. Boven op de zeer particuliere manier waarop Biesheuvel naar de werkelijkheid kijkt, laten die verhalen het mogelijke en het fantastische, het waargenomene, het gedroomde en de psychische kwellingen van de verteller door elkaar heen lopen. Biesheuvel schept eerder een wereld dan dat hij er een beschrijft. Zijn verhalen zijn de symbolische vormen van de onrust en de angsten van hun verteller.

Typerend voor de manier waarop realisme en de problematisering daarvan samengaan, zijn de romans De grote stilte van Dirk Ayelt Kooiman en Meeuwen van J. Bernlef. De grote stilte is gebaseerd op de gelijknamige film van Ingmar

[p. 365]

Bergman uit 1963, die zelf al laat zien hoe verlies van taal leidt tot vervreemding van de wereld. Meeuwen combineert twee verhaallijnen. De eerste is die van Arend Wijtman, een kantoorbediende, die te horen krijgt dat hij keelkanker heeft. Om zich voor te bereiden op een leven zonder stem besluit hij vakantie te nemen op een eiland en alleen nog schriftelijk te communiceren. Op het eiland maakt hij lange wandelingen, bespiedt met zijn kijker de dieren en de mensen en maakt notities in zijn opschrijfboekje. Langzamerhand vervreemdt hij van de werkelijkheid. Hij raakt opgesloten in zijn zintuiglijke waarnemingen, maar verliest het vermogen om die via taal tot een zinvolle ordening samen te voegen: ‘Hij keek naar de bomen en struiken om hem heen. Hij dacht er benamingen bij. Tak. Twijg. Berk. Maar ook dat bracht ze niet meer dichterbij.’ (Bernlef 1975, 80-81) In de tweede verhaallijn staat de rechercheur Leo Wigman centraal. Hij is op het eiland gekomen om de onrustbarende verdwijning te onderzoeken van een elfjarig meisje. Allerlei geruchten, vermoedens en mogelijke sporen doen zich voor, maar ook die zijn niet tot een afdoende oplossing samen te voegen. Wijtman, die kort voor de verdwijning op het eiland kwam, is een van de verdachten, maar ook een mogelijke getuige. Wanneer hij op het einde zelfmoord pleegt door in zee te lopen, blijft er alleen mysterie achter. Zijn notitieboekje wordt teruggevonden, maar is doorweekt en de tekst is onleesbaar geworden. Beide verhaallijnen vullen elkaar aan in de manier waarop zij aan de kloof tussen mens en werkelijkheid gestalte geven en het failliet van sluitende en overzichtelijke verhalen laten zien. De enige getuigen van wat er zich op het eiland werkelijk heeft afgespeeld, zijn de overal aanwezige, maar taalloze meeuwen.

Mythische en symbolische elementen verdiepen het realisme in romans als Twee vrouwen van Harry Mulisch, waar de Orpheusmythe het onderliggende stramien vormt, en Het stierenoffer van Louis Ferron, een boek dat kwistig gebruikmaakt van mythen en symbolen uit de Duitse romantiek en het opkomende fascisme. De roman vertelt het verhaal van de Duitse soldaat Florian, die ontgoocheld en verbitterd uit de Eerste Wereldoorlog komt. Daar had hij kortstondig zin aan zijn leven kunnen geven in een roes van macht, bloed en dood. Na de oorlog wordt hij in dienst genomen op het landgoed van zijn vroegere commandant Von Salz. In dat burgerlijk-decadente milieu leeft hij tussen pathologische personages, die hem in hun ondergang dreigen mee te sleuren. De symbolische dimensie van de roman neemt helemaal de overhand wanneer Von Salz, het symbool van de stervende burgerij, met zijn laatste adem ook een kleine vleermuis uit zijn mond geboren laat worden. Die vleermuis, de incarnatie van het kwaad en de duisternis, groeit uit tot een allesverslindend monster. Florian raakt in de ban van de destructieve kracht ervan en vliegt ten slotte, op de rug van het monster, de opmarcherende bruinhemden

[p. 366]

van Hitler tegemoet. In het slotvisioen, hoog boven de wereld op de rug van Fladder, lopen inzicht in de zelfvernietigende aard van de cultus van macht en geweld en gefascineerde overgave eraan, in elkaar over:

Want ik had gezien dat onder hen die achting kwamen opeisen geen enkele levende was. Zij die gisteren nog leefden hadden zich bij de doden gevoegd en waren eveneens gestorven. [...] Dat deze dodenkaravaan ook mijn schuldenlast torste was duidelijk. Maar dat de dood alle schulden zou vereffenen leek me opeens onwaarschijnlijk. De doden zouden schuld op schuld stapelen. [...] En terwijl de besmettelijkste aller kwalen zich over de stad verbreidde, verhief Fladder zich voor de laatste maal in majesteitelijke vlucht. Steeds hoger en hoger, tot daar waar de lucht dun wordt en de verbeelding zich voedt met het schoonste aller visioenen: het kosmische blauw dat voorbij de laatste sterren reikt. (ferron 1975, 215-216)

Tot in de structuur van de roman toe, die is opgebouwd volgens de delen van de katholieke eucharistieviering, ‘Introitus’, ‘Offerande’ en ‘Communio’, is de roman een symbolische uitbeelding van de opkomst van het Duitse fascisme in de microkosmos van een exemplarisch personage.

Ook schrijvers die kort na de oorlog debuteerden en inmiddels de status van ‘grote drie’ hadden verworven, bleven in de belangstelling. Behalve de al genoemde roman Twee vrouwen van Mulisch verscheen er ook nieuw werk van Reve, Een circusjongen en Ik had hem lief. Met die boeken profileerde Reve zich uitdrukkelijk als auteur voor een groot publiek. De aanbiedingsfolder van uitgeverij Elsevier kondigde het eerste boek aan als ‘een nieuw hoogtepunt in het werk van onze koninklijke volksschrijver’, terwijl het tweede ‘Betovering, hartstocht en tragiek in een aangrijpende liefdesverhouding’ belooft. Willem Frederik Hermans zorgde voor enige beroering met zijn satirische roman Onder professoren over het leven aan de universiteit in het begin van de jaren zeventig.

Diversiteit in de poëzieaant.

Het poëzieaanbod in 1975 was zo mogelijk nog diverser dan dat van het proza. De situatie in Vlaanderen, waar programmatische richtingen meer dan in Nederland toch nog enig houvast schijnen te bieden, laat overduidelijk de gelijktijdige aanwezigheid zien van de meest uiteenlopende poëtica's.

In 1975 verscheen nog nieuw werk van een van de belangrijkste nieuw-realisten, Zolang er sneeuw ligt van Herman de Coninck, maar de stroming was duidelijk over haar hoogtepunt heen. In ditzelfde jaar debuteerde ook Jotie T'Hooft met de hyperromantische bundel Schreeuwlandschap, en er verschenen de esthe-

[p. 367]

tisch-maniëristische bundel Continental Hotel van Patrick Conrad en Twee vormen van zwijgen, waarin Leonard Nolens probeerde een evenwicht te vinden tussen authentieke belijdenispoëzie en taalexperiment. In een inleidend poëtisch prozafragment formuleerde hij die precaire evenwichtsoefening:

Waar de man begaf, begeeft zich nu de stem... Maar ben jij werkelijk wat nooit genoemd en ongebezigd ligt bestorven in een wisselend bestel van klanken? In de duistere schikking, het nachtelijk schema van woorden? (nolens 2004, 18)

Eveneens in 1975 pakte het tijdschrift Impuls uit met een ‘Proeve tot een Impulsmanifest’, waarin gepleit werd voor een erudiete, op constructie en taalonderzoek toegespitste poëzie. Het gedicht wordt dan niet langer reproductie of expressie van werkelijkheid, ‘maar is zélf ervaring: het gedicht wordt zijn eigen werkelijkheid’ (Adams en Bartosik 1975).

Terwijl het nieuw-realisme over zijn hoogtepunt heen leek, maniërisme en neo-experiment alternatieven boden en neoromantiek zich aandiende, was er ook een opvallende revival van de belangstelling voor oudere dichters. In de serie De Gulden Veder, waarmee uitgeverij Orion in 1974 met veel succes gestart was, verschenen van 1974 tot 1976 verzamelbundels van Anton van Wilderode, Jos de Haes, Bert Decorte, René Verbeeck, Louis de Bourbon, J.L. de Belder, André Demedts en Jan Vercammen, stuk voor stuk dichters die al vóór Vijftig, of zelfs voor de Tweede Wereldoorlog hun vorm gevonden hadden in een klassieke traditie. In dezelfde sfeer lag de toekenning van de Driejaarlijkse Staatsprijs ter bekroning van een schrijverscarrière aan de 84-jarige priester-dichter Gery Helderenberg, nadat het jaar daarvoor ook al de zeventigjarige René Verbeeck de Driejaarlijkse Staatsprijs voor poëzie in ontvangst had mogen nemen. Na en naast experimenten met de taal, met de relatie tussen taal en werkelijkheid, met de grenzen van het zegbare en de flirt met de banaliteit van het dagelijkse, was er kennelijk bij een aanzienlijk deel van het poëzieminnende publiek én de literaire kritiek behoefte aan een poëzie die ervaren werd als levensecht, eeuwig en diep menselijk, harmonisch en gericht op bezinning. Diezelfde behoefte verklaart ook het enorme succes van de bloemlezing Groot gezinsverzenboek, samengesteld door Jozef Deleu, waarvan de eerste druk verscheen in 1976. De gedichten zijn er geordend volgens de grote themata, de momenten uit een mensenleven tussen geboorte en dood. Zijn boek, aldus Deleu in de inleiding bij de eerste druk, ‘is bedoeld als een levensboek, waarin met de eerlijkheid van sterfbedwoorden 's mensen op- en neergang staat opgetekend’ (Deleu 1976, 8).

In Nederland was de verscheidenheid minder programmatisch geprofileerd, maar daarom niet kleiner. Diverse poëzietypes die sinds 1945 aan de orde waren

[p. 368]

geweest, leefden in 1975 vreedzaam naast elkaar. Van Paul Rodenko, Jan G. Elburg en Hans Andreus verschenen de verzamelde gedichten, in 't Zelve anders recycleerde, herschreef en commentarieerde Hans Warren zijn conventionele bundel Pastorale uit 1946, en Maurits Mok bleef in Grondtoon zijn belijdende en bezinnende poëzie trouw. Hoe breed het spectrum is, valt op wanneer men de volstrekt kale, onopgesmukte Nagelaten gedichten van Jan Arends plaatst naast de barokke taal vol spitsvondigheden van Fritzi Harmsen van Beek in Kus of ik schrijf, of naast Fabeldieren van Komrij. Of de meest geprezen bundel uit dat jaar, Een lege plek om te blijven van Kopland, naast het interessantste debuut, Alles is er van Hans Tentije. Kopland schrijft in de hem vertrouwde, afgewogen parlandostijl over ‘de regelrechte, grote gevoelens waar het om gaat’, eenzaamheid, vergankelijkheid, liefde en dood. Tentije daarentegen schrijft poëzie met verklarende ‘Aantekeningen’. Die zijn nodig omdat het ik zich verbergt achter historische gebeurtenissen, foto's, schilderijen, citaten of beschrijvingen van plaatsen. Op een manier die wat het concept betreft doet denken aan Ten Berge, en wat de gedreven stijl betreft aan Ter Balkt, slaagt Tentije erin om uit te stijgen boven het persoonlijke. Hij geeft een beeld van de wereld waarin niets aan het uiteindelijke verval ontsnapt. Typerend is het gedicht ‘Zelfportret met eieren en zwarte hoed’, naar een schilderij van Dick Ket. Daar gaat Tentije rechtstreeks in tegen de centrale topos van dergelijke beeldgedichten, namelijk de gedachte dat kunst in staat is om het vergankelijke vast te leggen en voor verval te behoeden:

en alles is er
de roodgeruite keukenhanddoek, verschoven beugelfles
brekend licht, de glans van eieren
't blauwe schrift voor straks

nee, niet te hoeven inhameren
op 't granieten aanrecht van wie weet wat voor werkelijkheid
want op den duur barst ook de verf vanzelf
hier, en daar, en op de bodem van de kom
(tentije 1975, 6)

1975 was ook het jaar waarin zowel in Amsterdam als in Kortrijk weer groots opgezette Nachten van de Poëzie plaatsvonden. Het contrast met het collectieve enthousiasme van de eerste manifestatie in 1966 in Carré was groot. Sensatie, baldadigheid en show hadden de overhand gekregen. Ook dat was een symptoom van het veranderende literaire landschap. De wereld van 1975 was niet meer die van 1966, aan de vooravond van de ‘revolutie’, en ook de ambities en

[p. 369]

de plaats van de poëzie in de wereld waren niet langer dezelfde. Individuele posities leken belangrijker geworden dan een collectieve inzet die poëticale meningsverschillen kon overbruggen. Het had er de schijn van dat toenemend cynisme, relativisme en het verlangen om kortstondig te scoren met gemakkelijke effecten, zowel bij dichters als bij publiek, afrekenden met de laatste resten van een idealistische opvatting over de literatuur en de verheffende functie daarvan. Men kan het ook positiever formuleren, als een teken van de emancipatie van de literatuur uit elke vorm van ideologische dienstbaarheid, om zich vrij te bewegen tussen idealisme en amusement, tussen hoge en lage cultuur. Dat poëzie op het podium ook ernstiger kon, werd overigens bewezen door het festival Poetry International, dat sinds 1971 werd georganiseerd en dat bij zijn eerste lustrum in 1975 speciale aandacht besteedde aan de Nederlandse Vijftigers en de Vlaamse dichters van Tijd en Mens. En in 1972 was Huub Oosterhuis in het sociaal-cultureel vormingscentrum De Populier van de Amsterdamse studenten van start gegaan met poëzievoorstellingen onder de naam Poëzie Hardop. Vanaf 1975 werd de werking professioneler en groeide het initiatief uit tot een theatergezelschap. Een idealistische visie op de vormende en bewustmakende werking van de combinatie van theater en poëzie lag eraan ten grondslag en bleek ook uit programma's uit de beginjaren als Chili, metaal en hemel (1974) met gedichten van Pablo Neruda, Suriname wie ben je? (1976) en Denk ik aan Duitsland... (1977). Het beeld van uitstervend politiek bewustzijn werd ook gecorrigeerd door de protestacties van schrijvers na de arrestatie op 19 augustus van de Zuid-Afrikaanse dichter Breyten Breytenbach op beschuldiging van landverraad. Een hele reeks dichters, van Lucebert tot Jan Kal, publiceerde naar aanleiding daarvan antiapartheidsgedichten. En na zijn veroordeling in november 1975 namen de Rotterdamse Kunststichting en Poetry International het initiatief tot de bundel Aan Breyten Breytenbach (1976), met gedichten en teksten van onder anderen Remco Campert, Eddy van Vliet, Gerrit Komrij, J. Bernlef en C. Buddingh'. Collectieve inzet was kennelijk toch nog mogelijk.