Altijd weer vogels die nesten beginnen. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1945-2005

[p. 253]

7
De literatuur van 1965 tot 1975

[p. 254]

De ‘jaren zestig’ in de literatuur

De jaren zestigaant.

Het overal ter wereld optredende verschijnsel van een jeugd die weigert de bestaande ‘orde’ te aanvaarden - de ‘hipsters’, ‘teddy-boys’, ‘rockers’, ‘mods’, ‘halbstarken’, ‘blousons noirs’, ‘nozems’, ‘stiljagi’, en hoe zij verder ook genoemd mogen worden - dit verschijnsel heeft een tot dusver veronachtzaamde revolutionerende werking.
Deze massa-jeugd, vrijer, welvarender en talrijker dan ooit te voren, wordt gedreven door een dadendrang die in de leegte slaat, die gefrusteerd moet blijven. [...] Tot het moment waarop de sublimering van deze drift tot creatieve drift, ‘speel’-drift, mogelijk zal zijn geworden, zal zij zich uiten in agressiviteit, en zich keren tegen alles wat haar bevrediging in de weg staat. Zij zal niet rusten voordat de gehele superstruktuur vernietigd is, daar helpt geen verontwaardiging, geen protest, zelfs geen geweld tegen. De opstand van de creatieve mens tegen de moraal en de instellingen van de utilitaristische maatschappij zal niet eindigen voordat de ludische maatschappij een feit is.
De grote non-stop-happening die wij te verwachten hebben wanneer de creatieve potentie van de gehele mensheid eenmaal ontketend wordt, zal het aangezicht van de aarde net zo ingrijpend veranderen als de organisatie van de productie-arbeid dit gedaan heeft sinds het neolithicum.
Het tijdperk van de homo ludens ligt voor ons. (constant 1964, 35)

Aldus voormalig Cobra-kunstenaar Constant, die zich hier in 1964, aan de vooravond van enkele bewogen jaren, ontpopt tot utopisch trendwatcher van de jaren zestig.

In het collectieve geheugen zijn ‘de jaren zestig’ een begrip, of zelfs een cliché geworden, vergelijkbaar met het ‘fin de siècle’ of de ‘gay twenties’ - even sprekend en even weinig zeggend, even vaag en tegelijk toch als beeld even duidelijk. Historici en sociologen die zich met de jaren zestig bezighouden, verschillen nogal eens van mening over de chronologische afbakening ervan en al evenzeer over de draagwijdte van de maatschappelijke ontwikkelingen die zich hebben voorgedaan. Dat varieert van de overtuiging dat de jaren zestig de samenleving op vrijwel alle gebieden grondig van aanschijn hebben doen veranderen, tot de zeer relativistische mening dat, na een kortstondige koortsaanval, alles weer in zijn oude staat is hersteld.

Tot die relativistische visie kan men gemakkelijk komen wanneer men zijn aandacht vooral richt op de extreemste idealen, de felste vormen van actie en

[p. 255]

protest uit de jaren 1965-1970. Er is inderdaad geen nieuwe mens ontstaan, de homo ludens heeft de verbeelding niet aan de macht gebracht, er is geen wereldvrede en bezit is nog steeds geen diefstal. Beschouwt men de jaren zestig veeleer in de breedte en tegelijk als een ontwikkeling over een langere periode, dan moet men wel tot de overtuiging komen dat er tussen circa 1960 en de helft van de jaren zeventig fundamentele zaken veranderd zijn. De vanzelfsprekendheid van het gezag is vervangen door de eis om verantwoording af te leggen. Er is - met de nodige ups en downs - een veel kritischer houding gegroeid, niet alleen tegenover gezagsdragers en gezagsinstanties zoals politici, opvoeders, priesters en dominees, ouders, mannen, de pers, de moraal, de kerken, maar ook tegenover de wetten van de esthetica en de goede smaak. Tegelijk is er een nieuw ethisch bewustzijn gegroeid dat zich uitdrukkelijk distantieert van de oude fatsoensnorm. Vrede en ontwapening, de toestand in de ontwikkelingslanden, gelijkheid van kansen, de emancipatie van minderheden, transparantie van bestuur, bescherming van het leefmilieu, vragen rond euthanasie en drugs zijn belangrijker ethische topics geworden dan de seksuele moraal.

De oorzaken van die veranderingen zijn beslist niet te vinden in de protestbewegingen van de jaren zestig alleen, maar in een wisselwerking daarvan met de sterk toegenomen welvaart, waarvan grotere groepen van de samenleving konden profiteren. De omvangrijke generatie die geboren werd in de geboortegolf van de eerste naoorlogse jaren was in welvaart opgegroeid en stond onbegrijpend tegenover de mentaliteit van ouders en bestuurders, die getekend waren door de angst en het verlies tijdens de oorlog en de inspanningen van de wederopbouw. Vanuit hun eigen comfortabele situatie konden de jongeren het zich veroorloven om de verworvenheden van die generatie te bekritiseren, de uitwassen ervan aan te klagen en de eenzijdigheid ervan als hypocrisie en benepen burgerlijkheid te ontmaskeren.

Enkele heel concrete ontwikkelingen en gebeurtenissen hebben er mede voor gezorgd dat alles na 1965 in een stroomversnelling kon raken. De buitengewoon snelle doorbraak van de televisie zorgde er, veel drastischer dan de radio, voor dat ook degenen die tot dan toe nauwelijks verder keken dan de vertrouwde horizon van hun directe omgeving, in contact kwamen met opvattingen die het denkkader van de eigen zuil doorbraken. Tegelijk werden zij direct geconfronteerd met wat elders in de wereld gebeurde, en als het ware gedwongen om ook daarover een standpunt in te nemen. Hoezeer de programmamakers in de eerste jaren ook vermeden om de kijker te schokken, juist het expliciete gebruik van het nieuwe medium als een instrument tot volksopvoeding heeft emancipatorisch gewerkt.

Vanaf de jaren vijftig had zich al een specifieke jeugdcultuur ontwikkeld, die zich manifesteerde in eigen gedragscodes, kleding en vooral een eigen muziek:

[p. 256]

rock-'n-roll. Daarvoor stemde men af op andere dan de officiële zenders: Radio Luxemburg en vanaf 1960 de piratenzender Veronica. De toenemende koopkracht van de jongeren en de beschikbaarheid van de goedkope en handige transistorradio en de compacte pick-up werkten een snelle verbreiding van de muziekcultuur in de hand. Vanaf 1960 gingen specifieke jongerenbladen zoals Twen/Taboe en later Hitweek op die evolutie inspelen en haar nog versterken.

Van uitzonderlijk belang was de uitvinding van de anticonceptiepil, die vanaf het begin van de jaren zestig in België en Nederland te koop was. Voortplanting en seksualiteit werden daardoor goeddeels van elkaar losgekoppeld, waardoor de seksualiteitsbeleving grondig veranderde en op haar beurt de hele seksuele moraal en de traditionele machtsverhouding tussen man en vrouw onder druk zette.

Ten slotte heeft, vooral voor het overwegend katholieke Vlaanderen, maar ook voor de belangrijke katholieke minderheid in Nederland, het tweede Vaticaans concilie een bevrijdende rol gespeeld. Tussen 1962 en 1965 zorgde het voor een ‘aggiornamento’ (aanpassing aan de moderne wereld) in de katholieke kerk. Naast concrete besluitteksten gaf het vele, vooral jonge katholieken het gevoel vrijer te kunnen ademen. Samen met de Amerikaanse president John F. Kennedy en Martin Luther King werd paus Johannes xxiii een van de symbolen van een nieuwe, democratische en rechtvaardiger wereld.

Happenings en provoaant.

Rond 1960 was er in de hele westerse wereld, weliswaar met lokale accentverschillen, een spanning ontstaan tussen traditie en moderniteit, tussen een opdringeriger wordende wil tot verandering en de logheid van de bestaande structuren. Daarna, en vooral vanaf 1965, werd dat precaire evenwicht verstoord door een snelle opeenvolging van acties. De geschiedenis daarvan is elders geschreven, wij beperken ons hier tot enkele van de - ook voor de literatuur - markantste gebeurtenissen.

Op 9 december 1962 organiseerde Simon Vinkenoog in Amsterdam Open het graf, de eerste Nederlandse happening. Het werd een nogal verward spektakel, waarin onder anderen Johnny van Doorn (The SelfKicker) gedichten schreeuwde. Daarnaast hadden de schrijvers Jan Cremer en Cornelis Bastiaan Vaandrager een aandeel in het gebeuren. Maar de excentriekste deelnemer was Robert Jasper Grootveld, die als antirookmagiër al vanaf 1961 met tal van ludieke en provocerende acties een kruistocht voerde tegen de tabaksverslaving en de invloed van reclame en commercie, en die Amsterdam uitriep tot ‘Magies sentrum’. Het waren vormen van ludiek-anarchistisch straattheater, informele happenings, waarin het publiek onwillekeurig participeerde.

[p. 257]

Daarin kwam verandering toen de anarchistisch geschoolde student Roel van Duijn met Grootveld en enkele anderen in 1965 de provobeweging stichtte. Harry Mulisch, die als sympathiserend waarnemer de gebeurtenissen op de voet volgde, interpreteerde in zijn reportageboek Bericht aan de rattenkoning de ontmoeting tussen die twee als ‘een fantastische alchymische reaktie’ (Mulisch 1966, 71), die elementen uit het politieke anarchisme en uit de speelse theatraliteit met elkaar versmolt tot een geheel nieuwe stof: provo. Provo was er in de eerste plaats op uit om door middel van ludieke acties de gezagsdragers, regenten genaamd, te provoceren en de grote massa, klootjesvolk genaamd, bewust te maken. Voor zover provo een reëel doel voor ogen stond, was dat een samenleving die goeddeels geïnspireerd was op het project New Babylon van de voormalige Cobra-kunstenaar Constant. In zijn plannen daarvoor denkt Constant de fundamentele uitgangspunten omtrent vrije creativiteit en volkskunst van zijn ‘Manifest’ uit 1949 radicaal door. De kunstenaar diende mee te werken aan het tot stand komen van ‘een nieuw bestaan, van een ander, vrijer, meer vervuld leven, van een samenleving dus, die meer in overeenstemming is met de reële behoeften van vandaag en morgen’ om op die manier ‘het leven tot een creatie, tot een kunstwerk te maken’ (Constant 1961, 131 en 132). New Babylon was een antifunctionele, ludieke en creatieve stad, waarin de mens als een vrije nomade rondtrok: ‘Hij weet nooit wat komen gaat, hij kent nimmer de ruimte die hij betreedt, maar zijn komst alleen reeds kan de sfeer veranderen.’ (137)

Hadden de acties tot dan toe een vredelievend en zelfs deels artistiek karakter, vanaf 1966 nam de politisering toe. De protestacties op 10 maart 1966 tegen het huwelijk van kroonprinses Beatrix met Claus von Amsberg speelden een katalyserende rol in dat proces. Er kwam een verbinding tot stand tussen het milde anarchisme en antifascisme. Toen kort daarna een demonstratie van bouwvakkers uit de hand liep, was de crisis compleet: de overheid bekende haar machteloosheid tegenover de toenemende anarchie. Grimmiger politieke acties gingen vanaf dat moment meer en meer de plaats innemen van ludieke provocaties. De actieve rol van kunstenaars en schrijvers in de protestbeweging was daarmee ook grotendeels uitgespeeld.

Een verschijnsel als provo is aan Vlaanderen grotendeels voorbijgegaan. Er waren wel enkele kleine provokernen in Antwerpen, Gent en Brussel, maar die behoorden dermate tot de undergroundcultuur dat ze aan de oppervlakte nauwelijks zichtbaar waren. Toch was er enige invloed van de provomentaliteit in blaadjes van de ‘gestencilde revolutie’, zoals Daele.

Daarnaast werden er tussen 1965 en 1970 in Antwerpen meerdere happenings georganiseerd, waaraan dichters deelnamen uit de Antwerpse bohème,

[p. 258]

zoals Ben Klein, Adriaan Peel, Gerd Segers, Bobb Bern en Tony Rombouts, samen met jazzmusici en beeldend kunstenaars als Panamarenko. Maar vergeleken met wat zich in Amsterdam afspeelde, hadden die toch meer het karakter van stadsanimatie.

De televisie

De weerklank van de gebeurtenissen in Amsterdam zou nooit zo groot geweest zijn zonder de televisie, die de beelden ervan in alle Nederlandse huiskamers en zelfs internationaal verspreidde. Maar ook speelde de televisie een belangrijke rol in de afbraak van taboes en conventies. Die invloed was mede zo groot doordat er weinig zenders waren en alle kijkers dus met dezelfde uitzendingen werden geconfronteerd. Belangrijke momenten waren de satirische programma's Zo is het toevallig ook nog 's een keer en Hoepla. Zo is het werd door de vara uitgezonden van 1963 tot 1966. De makers ervan, onder wie de schrijvers en journalisten Jan Blokker, Rinus Ferdinandusse, Dimitri Frenkel Frank en Gerard van het Reve, namen er de monarchie, de nationale trots, de godsdienst, het gezag en de seksuele moraal op de korrel. Onverhoeds confronteerden zij de grote massa met de kritische kijk die tot dan toe voorbehouden was aan de relatief kleine groep die naar de optredens kwam kijken van cabaretgroepen als Tingel Tangel en Lurelei, en aan de lezers van romans van Van het Reve, Wolkers, Hermans en Jan Cremer. Voor nog meer beroering zorgden de drie uitzendingen van het vpro-programma Hoepla in 1967, vooral vanwege de naakte verschijning van het fotomodel Phil Bloom en een interview met een dronken soldaat, waardoor het leger in diskrediet werd gebracht. Toen in 1971 de Fred Haché Show die draad weer opnam, was de verontwaardiging al heel wat minder; gewenning en tolerantie hadden het pleit gewonnen.

Hoezeer ook op dit gebied Vlaanderen op Nederland achterliep, blijkt uit de commotie die er in Vlaanderen ontstond naar aanleiding van de tv-uitzending Het gelukkig gezin, in het najaar van 1967: een deftige discussie over relatievorming, maar waarin voorzichtig de toelaatbaarheid van seks voor het huwelijk werd bepleit.

De seksuele revolutieaant.

Terwijl de schrijvers vrolijk, of minder vrolijk, voortschrijven en uitgevers, drukkers, boekbesprekers en boekverkopers hun handen vol hebben om de toenemende leeshonger te stillen, is het florerende literatuurbedrijf in vele huiskamers, bibliotheken, collegezalen en klaslokalen een bron van kwellende vragen: ‘Mogen ouders Op weg naar het einde in huis laten slingeren?’, ‘Kunnen we de boeken van Wolkers aan minderjarigen uitlenen?’, ‘Wat doe je, als de leerlingen met Ik Jan Cremer komen aandragen?’

[p. 259]

Aldus een anonieme journalist in Haagse Post op 14 november 1964, naar aanleiding van een besloten ‘Beraad over de vragen rondom de moderne literatuur’ van de Protestantse Stichting tot Bevordering van het Bibliotheekwezen en de Lectuurvoorlichting in Nederland.

Parallel aan de politieke acties zette in de tweede helft van de jaren zestig de seksuele revolutie zich door. Dat was een internationaal verschijnsel, maar in Nederland werd het proces nog versneld door de actieve rol van de nvsh (Nederlandse Vereniging voor Sexuele Hervorming), de vereniging mvm (Man Vrouw Maatschappij), die onder leiding van Joke Kool-Smit in 1968 de tweede feministische golf inzette, en door de opvallend tolerante en hervormingsgezinde opstelling van de overheid. Tegen het eind van de jaren zestig waren onderwerpen als echtscheiding, geboortebeperking en homoseksualiteit, die tien jaar eerder nog volledig in de taboesfeer lagen, in brede kring geaccepteerd. De verspreiding van pornografie werd niet langer vervolgd en in 1971 opende de eerste abortuskliniek haar deuren. Op het eind van de jaren zestig had Amsterdam de reputatie verworven van een permissieve stad, die door de rest van de wereld met verwondering werd bekeken: voor de een het moderne Sodom, voor ander het Nieuw-Babylonische paradijs van vrije liefde en drugs.

Dat alles liet ook de literatuur niet onberoerd. De toenemende tolerantie tegenover drugs was zowel in het leven als in het werk van een aantal schrijvers te vinden. De grote promotor van de bevrijdende, geestverruimende werking van marihuana en lsd, werd vanaf de jaren zestig Simon Vinkenoog. Ook een ‘deftig’ literair blad als Maatstaf wijdde in 1967 een special aan lsd, met bijdragen van onder anderen Vinkenoog en de Amerikaanse profeet ervan, Timothy Leary.

Maar het was vooral in de seksuele revolutie dat de literatuur, net zoals het theater en de film, een rol heeft gespeeld. Zij weerspiegelde niet alleen de nieuwe zeden, maar speelde soms ook een voortrekkersrol door de grenzen van tolerantie te overschrijden. In enkele markante gevallen kwamen schrijvers en uitgevers daardoor in aanraking met het gerecht.

De lezer van ‘moderne’ literatuur was al sinds de jaren vijftig vertrouwd geraakt met erotische taferelen, die vrijmoediger en explicieter waren dan wat tot dan toe in de officiële literatuur gebruikelijk was. Jan Wolkers en Hugo Raes, die beiden vanaf 1960 veel succes kenden met hun romans en verhalen, zetten nog een stap verder. Hoe verschillend hun werk ook was, het was verwant in het motief van de ongeremd beleefde seksualiteit als symbool voor een volledig, vitaal en vrij leven en als teken van opstand tegen de vermolmde opvattingen van ouders en opvoeders. Men zou kunnen stellen dat de voorstelling van seksualiteit in dergelijke boeken een politieke dimensie kreeg, zoals ze dat

[p. 260]

eerder al had, maar dan binnen de beperktere kring van poëzielezers, in sommige gedichten van Lucebert en Claus.

Met het verschijnen van de ‘onverbiddelijke bestseller’ Ik Jan Cremer in 1964 werden definitief enkele grenzen overschreden. De seksuele esbattementen van de hoofdpersoon vormen een vanzelfsprekend onderdeel van zijn avontuurlijk leven. Daar komen verder geen morele overwegingen of existentiële vragen aan te pas. Hoe antiburgerlijk de roman ook mag zijn, de hoofdpersoon Jan Cremer is geen opstandeling tegen het gezag. Hij is een vrijbuiter, die neemt wat er te krijgen valt. Tegelijk brengt dit boek een fusie tot stand tussen de puur commerciële erotische pulp en de literatuur. Seksuele en gewelddadige avonturen krijgen de status van literatuur én worden commercieel een succesproduct met amusementswaarde. Voor tal van jonge lezers was de literaire status van het boek een alibi om met rode oortjes van de seksscènes te genieten.

De reacties op Ik Jan Cremer en op het vervolg, Ik Jan Cremer. Tweede boek uit 1966 geven een goed beeld van de snel veranderende houding van kritiek en publiek en van de voor die jaren typische angst om als burgerlijk beschouwd te worden. Ik Jan Cremer werd inderdaad, zoals de auteur het op de omslag aankondigde, een ‘onverbiddelijke bestseller’. In twee jaar tijd werden er 200.000 exemplaren van verkocht, iets waarvoor De avonden van Van het Reve twintig jaar nodig had. Dat ongekende succes was mede het gevolg van de promotionele mythevorming rond en door de auteur en van de vrij algemene verontwaardiging in pers en kritiek. Cremer werd een nietsnut genoemd, een misdadiger, schoft, viespeuk en sadist. Zijn roman was een waardeloos, vies, smerig en schofterig boek. Achteraf gezien waren de reacties waarin ook de uitgever werd betrokken, belangrijker: hier werd niet alleen aan de zeden geraakt, maar meteen aan het fundament van de Nederlandse literatuur. Pierre H. Dubois had het in zijn recensie in Het Vaderland ook wel over ‘debiel infantilisme’ en ‘schofterigheid’, maar de kern van zijn bezwaar was dat een literaire uitgever als De Bezige Bij, met wortels in het verzet, alle waarden daarvan overboord gooide met de publicatie van deze ‘onverholen lijnrecht sadistische ontboezemingen, die op een dusdanig fascistische geestesgesteldheid wijzen, dat men niet anders meer kan constateren dan dat De Bezige Bij [...] van de ondergrondse in de onderwereld is beland’ (Dubois 1964). Naar aanleiding van een recensie van J. van Doorne, die zijn kritiek in het christelijke dagblad Trouw de kop ‘De smerige Bij bezig’ gaf, kwam het zelfs tot een rechtszaak wegens smaad.

Niet zozeer de openhartige seks maakte van Ik Jan Cremer een onaanvaardbaar boek, en zelfs niet het - soms groteske - sadisme, als wel de totale vrijblijvendheid ervan, doordat seks en geweld niet waren ingebed in een emotionele of existentiële problematiek. Doordat ze verpakt waren in de platte spreektaal

[p. 261]

Jan Cremer opent de deur naar steeds grotere verkoopcijfers.

van kazernes en fabriekskantines: zuipen, vreten, naaien, neuken, schijten en zeiken. En doordat alles schaamteloos werd uitgebuit ter ere van het geld en de eigen glorie. Het was literatuur waaruit de cultuur volledig was verdwenen.

Probeerde in 1964 het systeem deze indringer nog buiten te sluiten, luttele jaren later was de recuperatie volop aan de gang. Het vervolgboek, Ik Jan Cremer. Tweede boek werd bekroond met de Prozaprijs 1967 van de gemeente Amsterdam. In de deftige taal van het juryrapport werd het boek geplaatst in ‘de traditie van de grote schelmen- en avonturenroman’, waarop het ‘middels de suggestie een autobiografie te zijn, individuele variaties’ aanbracht. De hoofdpersoon werd adequaat onschadelijk gemaakt door hem een verre nazaat te noemen van Tijl Uilenspiegel, Lazarillo de Tormes, Benvenuto Cellini en Frank Harris (Jessurun d'Oliveira e.a., 1967). Cremers tweede boek is weliswaar iets minder baldadig dan het eerste - er kwam nu ook een echte ‘love story’ in voor - maar wat vooral veranderd was sinds 1964 waren de morele normen en de literaire zekerheden; er bestond nu een sociale dwang om zich vrij en progressief op te stellen.

[p. 262]

Van een grotere afstand kan men zeggen dat Ik Jan Cremer de uitgangspunten van Barbarber en De Nieuwe Stijl, om kunst en werkelijkheid in elkaar te laten overlopen, met verve heeft gerealiseerd, zij het in een heel andere toonaard. Een die nauwer aanleunt bij de sfeer van Andy Warhols Factory dan bij de intellectuele mentaliteit van Duchamp.

De herrie rond het boek van Jan Cremer werd mede in de hand gewerkt door de verwarring tussen het personage en de persoon van de auteur. Die deed er overigens alles aan om die verwarring te vergroten. In die zin paste het boek perfect binnen de talloze vormen van defictionalisering en grensoverschrijding tussen genres en tekstsoorten die in de jaren zestig voorkwamen. Ook in enkele gevallen van gerechtelijke vervolging van auteurs speelde die verwarrende grensoverschrijding een rol. Dat was duidelijk aan de orde in het zogenaamde ezelproces tegen Van het Reve en bij de inbeslagname van Gangreen van Jef Geeraerts.

Na De avonden en enkele succesvolle novellen was het schrijverschap van Van het Reve in een impasse gekomen. Hij was op zoek naar een andere, in zijn ogen geschiktere uitdrukkingsvorm dan die van het realistische verhaal. Die vond hij in de brief, waarin anekdotes, persoonlijke ontboezemingen, denkbeelden over godsdienst en seksualiteit en bezinning over het schrijverschap in elkaar overvloeien. In de brievenbundels Op weg naar het einde (1963) en Nader tot U (1966) ontwikkelde hij een zeer particuliere visie op de samenhang tussen religie en seksualiteit. God is niet alleen een angstwekkende despoot, maar vooral ook de volmaakte liefde. De mens die zich op die God richt, doet dat met zijn hele persoon, met lichaam en ziel. De seksualiteit, in zijn geval homoseksualiteit, krijgt op die manier een sacraal karakter. De jongens die in de werkelijkheid het voorwerp zijn van de begeerte van de ik-figuur, zijn tegelijk afspiegelingen en dienaren van de ‘Schone En Meedogenloze Jongen’. God, en via hem ook de seksuele omgang met reële jongens, wordt opgeroepen in een taal die religieuze en bijbelse reminiscenties vermengt met een alledaags of zelfs platvoers register. Ironie en ernst, werkelijkheid en verbeelding raken op die manier onontwarbaar in elkaar verstrengeld, wat nog in de hand gewerkt wordt door het gebruik van de briefvorm.

De manier waarop Van het Reve die heel eigen mythologie inbedde in de christelijke godsdienst, werd als aanstootgevend ervaren. Naar aanleiding van ‘Brief aan mijn bank’, in 1965 gepubliceerd in Dialoog. Tijdschrift voor homofilie en maatschappij, ontstond grote beroering, die culmineerde in een klacht van het Tweede-Kamerlid C.N. van Dis van de Staatkundig Gereformeerde Partij, wegens ‘opzettelijk zich in het openbaar bij geschrift door smalende Godslasteringen op voor godsdienstige gevoelens krenkende wijze’ te hebben uitgelaten.

[p. 263]

In de gewraakte passage wordt de ik-figuur zo ontroerd door de aanblik van ezels, dat hij er het beeld van God in ziet:

Als God zich opnieuw in de Levende Stof gevangen geeft, zal Hij als Ezel terugkeren, hoogstens in staat een paar lettergrepen te formuleren, miskend en verguisd en geranseld, maar ik zal Hem begrijpen en meteen met Hem naar bed gaan, maar ik doe zwachtels om Zijn hoefjes, dat ik niet te veel schrammen krijg als Hij spartelt bij het klaarkomen. (reve 1999, 187)

Op verzoek van de auteur, die in het proces een kans zag om zijn persoonlijke godsbeeld te verantwoorden, werd aan de aanklacht nog een soortgelijke passage toegevoegd uit Nader tot U, waarin de ik-persoon zich voorstelt dat hij eenmaal het boek geschreven zal hebben dat alle boeken overbodig maakt. In die staat van gelukzaligheid ziet hij God, als in een eschatologisch visioen, bij hem langskomen in ‘de gedaante van een éénjarige, muisgrijze Ezel en voor de deur staan en aanbellen en zeggen: “Gerard, dat boek van je - weet je dat Ik bij sommige stukken gehuild heb?”’ Ze klauteren naar zijn slaapkamertje en daar ‘zou ik Hem drie keer achter elkaar langdurig in Zijn Geheime Opening bezitten, en daarna een presentexemplaar geven, niet gebrocheerd, maar gebonden - niet dat gierige en benauwde - met de opdracht: Voor de Oneindige. Zonder Woorden.’ (296)

Na het proces in eerste aanleg, hoger beroep en cassatie werd de auteur in 1968 volledig vrijgesproken. In de loop van de debatten en in de talloze commentaren en ingezonden brieven naar aanleiding van deze zaak kwamen zowat alle aspecten aan bod van de relatie tussen literatuur en moraal, individuele vrijheid en maatschappelijke norm, realiteit, symboliek en fictie, zelfs van literatuur, mystiek en de christelijke verbeeldingen van de godheid. Wie de debatten erop naleest, zoals die verzameld zijn in de documentatie van Jan Fekkes, De God van je tante (1968), kan alleen maar onder de indruk komen van de ernst, de sereniteit en de diepgang ervan, niet in de laatste plaats in het requisitoir van de officier van justitie.

Van het Reve zelf ziet in zijn verdediging de gewraakte passages allerminst als provocaties. Hij distantieert zich uitdrukkelijk van zijn collega Harry Mulisch, ‘de gemotoriseerde relletjesvoyeur’, en van alle protestbewegingen uit die tijd. Hij manifesteert zich integendeel als de kampioen van de burgerlijke gezagstrouw, die overigens wel, binnen de perken van de wet, het recht op zijn eigen godsbeeld en zijn eigen visie op seksualiteit opeist. Hoe atypisch Van het Reve verder ook is voor de maatschappelijke veranderingen van de jaren zestig, juist in dat gedreven verlangen om als individu met afwijkende opvattingen even tolerant en met evenveel respect bejegend te worden als de meerderheid, toont

[p. 264]

hij zich hier toch weer een kind van zijn tijd. Het is in dat opzicht overigens ook opvallend dat hij in zijn uitvoerige pleidooi voor het Amsterdamse gerechtshof verwijst naar Nescio's ‘God van Nederland’ om mét Nescio die god van het fatsoen en van het blinde gezag af te wijzen:

Mijn God is kennelijk niet de God van Nederland, of zoals onze grote schrijver Nescio hem in zijn onsterfelijke verhaal Dichtertje noemt, ‘de God van je tante, die zei, dat je moest groeten als je langs 't huis van je baas kwam, (...) ook al zag je niemand, je kon nooit weten wie 't zag.’ (358)

Soortgelijke gevallen van seksuele vrijmoedigheid in de literatuur botsten in Vlaanderen feller met de dominante opvattingen dan in Nederland. De veranderingen, ook op het gebied van de moraal, verliepen er trager en minder heftig. De Nederlandse overheid haastte zich om de wetgeving en de toepassing daarvan zo snel mogelijk aan te passen aan veranderende opvattingen, om op die manier de ontwikkelingen te beheersen. De Belgische traditie bestaat er veeleer in de wet als norm te behouden, maar in de praktijk een grote speelruimte toe te laten. Maar in een periode als de tweede helft van de jaren zestig, wanneer een voorhoede van jonge, vrijgevochten intellectuelen en kunstenaars almaar verder van die norm afwijkt met de uitgesproken bedoeling om de norm zelf op de helling te zetten, leidt dat onvermijdelijk tot botsingen. Die krijgen dan soms het karakter van geïmproviseerde paniekreacties.

Een goed voorbeeld daarvan in november 1967 waren de huiszoekingen door de Belgische opsporingsbrigade bij Jan Emiel Daele en Herman J. Claeys. Zij werden verdacht van zedenschennis. De aanleiding daartoe was de publicatie van het korte ironische tekstje ‘De penisgroet’ van Herman J. Claeys in het tijdschriftje Daele van zijn gelijknamige vriend. Dat tekstje, waarin Claeys voorstelde om het gebruikelijke handenschudden te vervangen door de veel expressievere penisgroet, was overduidelijk bedoeld als een provocatie en verschilde daarin nauwelijks van tal van andere bijdragen in Daele, een zeer marginaal blad, dat zich duidelijk inspireerde op de geest van provo. Beide auteurs en hun entourage spaarden zich geen moeite om de zaak publicitair uit te buiten. In een ‘Manifest’, dat niet alleen gesteund werd door Julien Weverbergh, de peetvader van de literaire protestbeweging in Vlaanderen, maar ook door Hugo Raes, Hugo Claus en Louis Paul Boon, bliezen zij het voorval op tot een aanslag ‘op de persoonlijke vrijheid, de vrijheid van mening, de persvrijheid’ en alle andere vrijheden van democratische landen, kortom een aankondiging van de politiestaat.

Juist door het grote verschil in snelheid tussen revolutiegezinde jongeren, die duidelijk naar Nederland lonkten, en anderzijds wetgeving en overheid kregen

[p. 265]

voorvallen als dit een veel uitdrukkelijker politieke en ideologische dimensie dan in Nederland het geval was:

Het is misschien de enige manier om de hele zaak in beweging te krijgen. De baanbrekers van de Franse revolutie waren een hele reeks libertijnse dichters. Meer nog dan de theoretici van de revolutie hebben zij het klimaat rijp gemaakt. Het is een manier om openheid te forceren. [...] er ontstaat daardoor een grote verruiming in de gedachtenwereld. En die is er nodig, zeker in ons land, waar de intolerantie zo nauw samenhangt met de kerk en alle andere reactionaire krachten. (auwera 1969, 92)

Aldus Hugo Claus in een interview met Fernand Auwera. De aanleiding tot deze uitval was een vraag van Auwera over de veroordeling van Claus naar aanleiding van de opvoering van zijn toneelstuk Masscheroen op een festival voor experimenteel toneel in Knokke op 30 december 1967. Masscheroen is een bewerking van het Middelnederlandse mirakelspel Mariken van Nieumeghen. In de originele versie komt Mariken, door de duivel omgedoopt tot Emmeken, door het bijwonen van dat wagenspel tot inkeer en treedt in het klooster. Zo niet bij Claus, die tegelijk de godsdienst en het morele fatsoen voor schut zet. Met een zweep ranselt Emmeken de Heilige Drievuldigheid, in de gedaante van drie naakte mannen, onder wie de schrijvers Hugues C. Pernath en Freddy de Vree, van het podium. Zij wil zelf haar lot in handen nemen. Op beschuldiging ‘in het openbaar zeden te hebben geschonden door handelingen die de eerbaarheid kwetsen’ werd Claus op 6 juni 1968 veroordeeld tot vier maanden gevangenisstraf en tienduizend bf boete. Na beroep werd de veroordeling bevestigd maar de gevangenisstraf werd ‘met uitstel’ toegekend.

Het bizarste incident, dat typerend was voor de situatie in Vlaanderen aan het einde van de jaren zestig, deed zich voor rond Gangreen 1. Black Venus (1968) van Jef Geeraerts. Geeraerts had zich al een controversiële reputatie verworven met het tweeluik Ik ben maar een neger (1962) en Het verhaal van Matsombo (1966). Beide romans werden door de een geprezen vanwege hun authentieke toon en meeslepende stijl, en door de ander verguisd omwille van de racistische tendens die men erin bespeurde. Die controverse bereikte een hoogtepunt rond Gangreen 1. Black Venus. Net als bij Jan Cremer en Van het Reve is de felheid van de reacties mede te verklaren door de verwarde relatie tussen autobiografie en fictie, een verwarring die Geeraerts zelf stimuleerde door telkens weer te beklemtonen dat alles ‘echt gebeurd’ was. De roman is een doorlopende monoloog, waarin het ik-personage vertelt over zijn leven als bestuursambtenaar in de laatste jaren van Belgisch Kongo, 1955-1960. Het is een ode aan het ongeremde vitalistische leven, een inwijding van de bange

[p. 266]

blanke man in de wereld van de tropische natuur, waar alle remmingen van de beschaving van hem afvallen. Het leven in de natuur, de jacht, maar vooral de talloze seksuele relaties met zwarte vrouwen spelen in dat proces een centrale rol. In tegenstelling tot zijn blanke vrouw, ‘besmet met het trauma van generaties en generaties die de stem van het bloed onderdrukt hebben’ (Geeraerts 1967, 121), vertegenwoordigen zij de roes, de primitieve levenskunst, het dierlijke, en in tal van gevallen ook de volstrekte onderworpenheid aan de grillen en begeerten van de bronstige mannelijke held. In een passage die niet alleen typisch is voor de roman, maar ook voor een aanzienlijk gedeelte van de koloniale literatuur, komen seks, dierlijkheid en afkeer van de beschaving samen:

[...] hijgend, bezweet, met veelkleurige vlekken voor de ogen, ritselend, suizend, sprong ze af en trok mij bijna uit het zadel en toen ik op de grond sprong, vloog ze me om de hals en haar onderlichaam begon tegen het mijne trage spiralen te beschrijven, [...] ik begon mijn broek los te maken, gejaagd, heet, en zij deed hetzelfde en ze ging op haar buik liggen, haar kontje even omhoog en ik dekte haar hinnikend, het was er onmiddellijk en we rolden in het zand, [...] opeens begon ze te snikken van het lachen en wees naar de twee paarden, ik keek maar keerde me om, ik wou hun paringsdaad niet ontwijden door mijn blik want zij waren edel en ik slechts een bronstige bok, een wezen dat door een opgeschroefd vitalisme wil ontsnappen aan het bewustzijn, het tekort van zijn ras [...]. (124)

In 1969 werd aan het boek de driejaarlijkse Belgische Staatsprijs voor verhalend proza toegekend. De moeilijkheden begonnen al tijdens de jurering. Piet van Aken stapte op omdat hij het niet eens kon zijn met de bekroning van ‘een koloniale despoot’, die meegeholpen had aan de exploitatie van ‘onze Kongonegers’ (Piet van Aken 1968). Opmerkelijk is dat de bekroning werd voorgesteld en verdedigd door de katholieke hoogleraar-criticus Marcel Janssens en werd gesteund door twee vrouwen, de katholieke essayiste Lieve Scheer en de vrijzinnige dichteres Clara Haesaert. De eveneens katholieke minister van Cultuur bekrachtigde het voorstel van de jury, maar enkele dagen later nam de Belgische opsporingsbrigade een aantal exemplaren van de roman in beslag, op last van de socialistische minister van Justitie, op verdenking van zedenbederf en racisme. De hele kwestie gaf niet alleen aanleiding tot een geanimeerd Kamerdebat, maar ook de literaire kritiek was grondig verdeeld, zij het niet helemaal langs de te verwachten scheidslijnen. Voor- en tegenstanders waren zowel aan katholieke als aan vrijzinnige zijde te vinden. Tegenover Van Aken stonden onder anderen zijn mederedacteurs van het vrijzinnige Nieuw Vlaams Tijdschrift, Marnix Gijsen en Paul de Wispelaere, die het boek ronduit een meesterwerk vonden. Tegenover Janssens stonden dan weer katholieken

[p. 267]

als Frans Depeuter en Paul Hardy; deze laatste noemde het boek een ‘apologie van de zwijnerij’ (Hardy 1969).

Deze affaire laat duidelijk zien hoe verward en onzeker de publieke opinie en de literaire kritiek in Vlaanderen waren aan het eind van de jaren zestig, toen taboes op een extreme manier doorbroken werden. Binnen het katholieke kamp werd een breuk zichtbaar tussen ‘verlichte’ katholieken, die in hun literaire oordelen de morele norm hadden verlaten, en een nog behoorlijk grote achterhoede, die er in meerdere of mindere mate aan bleef vasthouden. Een soortgelijke verruiming was overigens te zien in het Nederlandse katholieke tijdschrift Raam. Bij de ‘linkse’, vrijzinnige Vlaamse auteurs en critici speelde de morele norm nauwelijks meer een rol, maar begon zich een nieuwe ethiek te manifesteren: die van antiracisme en radicale democratie. Daartussenin geklemd zat het criterium van de authenticiteit, waarop niet alleen Geeraerts zelf zich beriep, maar ook ideologisch uiteenlopende critici als Marcel Janssens en Paul de Wispelaere.

De seksuele revolutie in de literatuur, zowel in Nederland als in Vlaanderen, was een vrijwel exclusief mannelijke aangelegenheid. Niet alleen waren het mannelijke auteurs die in hun werk de grenzen van het toelaatbare verlegden, maar ook hun kijk op seksualiteit was expliciet mannelijk. De meest extreme gevallen, zoals het werk van Jan Cremer en Jef Geeraerts, ademden zelfs een geest van onverholen machisme, mannelijke veroveringsdrift en minachting voor de vrouw. Ook wanneer zij, zoals in Gangreen, vereerd werd als symbool van de mythische natuur, was er van enige gelijkwaardigheid geen sprake. De mannelijk ingekleurde seksuele revolutie legde een verbinding tussen het doorbreken van seksuele en alle andere maatschappelijke taboes; seksualiteit wordt in deze context gezien als opstand, als revolte tegen het gezag, kortom als strijdmiddel.

Een van de schaarse uitzonderingen daarop was Andreas Burnier. In de symbolische ontwikkelingsroman Een tevreden lach (1965) is de aanvaarding van de eigen homoseksualiteit een belangrijk aspect in de zoektocht van het hoofdpersonage Simone naar zichzelf. Tot op zekere hoogte vervulde Burnier daarmee een emanciperende rol voor de vrouwelijke homoseksualiteit, die vergelijkbaar is met die van Van het Reve voor de mannelijke. Pas in de jaren zeventig, toen in Nederland een nieuwe generatie jonge vrouwelijke auteurs aan het woord kwam, zou ook de vrouwelijke seksualiteit uitdrukkelijk en op ruime schaal een stem krijgen.

[p. 268]

Studentenprotest, politieke actie en engagementaant.

Aan het einde van de jaren zestig veranderden de acties van karakter. Zij werden politieker, grimmiger en agressiever. In 1967 werd de Amsterdamse provobeweging ontbonden. Zij was geaccepteerd, gesubsidieerd en geassimileerd: toeristen konden zich tegen betaling door ‘provo's’ laten beledigen. De erfenis van provo werd nog korte tijd gekoesterd door de anarchistische ‘kabouters’ van Roel van Duijn, die zelfs vijf zetels behalen in de Amsterdamse gemeenteraad. Maar ook hun ecologische programma werd weldra nageaapt door de traditionele partijen.

Mede onder invloed van ontwikkelingen in het buitenland werd het revolutionaire elan overgenomen door kunstenaars en vooral studenten, en kregen de protesten een uitgesproken politiek karakter. Inspraak, democratisering en antikapitalisme werden de nieuwe leuzen.

Politiek geïnspireerde acties van kunstenaars bleven al bij al tamelijk beperkt en waren vooral gericht op meer inspraak in hun eigen instituties. De geruchtmakendste actie was de bezetting van het Rijksmuseum in 1969, met de eis van meer financiële zekerheid en inspraak in het expositiebeleid van de musea. Soortgelijke protesten waren er van theaterstudenten en musici, die opvoeringen verstoorden. Bij de Aktie Tomaat gooiden theaterstudenten tijdens een voorstelling van de Nederlandse Comedie met tomaten om te protesteren tegen het theaterbeleid, dat sociaal irrelevante repertoirestukken bevoordeelde ten koste van experimenteel theater. In Brussel bezetten kunstenaars, studenten en andere progressief gezinde jongeren in mei 1969 het Paleis voor Schone Kunsten. Zij eisten inspraak in het tentoonstellingsbeleid, in het bestuur van het kunstonderwijs en bij de oprichting van een museum voor moderne kunst in Brussel. Helemaal in de stijl van de alom welig tierende ‘volksvergaderingen’ en in de roes van hun revolutionaire gezindheid slaagden zij er zelfs even in om de meningsverschillen tussen Nederlands- en Franstaligen te vergeten.

Het studentenprotest vond zijn oorsprong aan Amerikaanse universiteiten in het begin van de jaren zestig. Het sloot daar vanaf het begin aan bij bredere politieke stromingen, voornamelijk die van de strijd voor gelijke burgerrechten voor blank en zwart en de groeiende protestbeweging tegen de Amerikaanse inmenging in Vietnam. Naast eisen voor meer inspraak in de universiteiten zelf was er dus ook de groeiende invloed van de New Left-beweging, die de tegenstelling aanklaagde tussen de idealen van democratie en de concrete realiteit van rassenongelijkheid, oorlog en armoede. De grote vijand werd benoemd als het ‘militair-industrieel complex’. Vanaf 1967 begon die kritische geest zich te verspreiden naar Europa en tot 1970 werd vrijwel de hele westerse wereld overspoeld door protestacties van studenten. Met wisselende nationale en plaatselijke accenten waren het dezelfde idealen als die van Columbia en

[p. 269]

Als onderdeel van een actie voor leengeld halen schrijvers boeken uit de rekken van een bibliotheek. In het midden Heere Heeresma, achter hem Simon Carmiggelt in gesprek met Peter Andriesse, 1970.

Berkeley, die studenten in Berlijn, Parijs, Turijn, Leuven, Gent, Nijmegen en Amsterdam in beweging brachten.

Net zoals in de Verenigde Staten was Herbert Marcuse met zijn boek De eendimensionale mens (1964) een van de grote inspiratiebronnen. Volgens Marcuse is de prijs die de mens voor de welvaart moet betalen, zijn volledige inkapseling in het systeem en zijn onderworpenheid aan de belangen van de macht. Andere mogelijke dimensies van het bestaan worden hem ontzegd, protest wordt onschadelijk gemaakt door ‘repressieve tolerantie’. Aangezien ook de politieke partijen van het systeem deel uitmaken, kan verandering alleen komen van de buitenparlementaire oppositie, die wordt gevoerd door ‘randgroepen’ zoals kunstenaars en studenten. In Europa werd deze ideologische basis verder uitgebouwd met gebruikmaking van de ‘kritische theorie’ van leden van de Frankfurter Schule, Horkheimer, Habermas en Adorno, die zich kantten tegen de illusies van een waardevrije wetenschap.

In 1968 en 1969 kwam het aan diverse universiteiten in België en Nederland tot min of meer gewelddadige acties, waarbij Leuven, Nijmegen en Amsterdam de toon aangaven. Na korte tijd doofde het brede protest echter uit, enerzijds doordat de belangrijkste eisen voor interne democratisering algauw werden ingewilligd, anderzijds doordat een meerderheid het gevoel kreeg onmachtig te staan tegenover de grote politieke thema's. Een kleine kern echter radicaliseerde. De leden hiervan keerden terug naar de bronnen van het marxisme,

[p. 270]

bestudeerden de geschriften van Marx, Lenin, Trotski en Mao en sympathiseerden met het Cuba van Fidel Castro en de guerrillastrijd van Che Guevara. Zij zochten toenadering tot de extreem-linkse arbeidersbeweging en stonden mede aan de basis van politieke splintergroepen en zelfs terreurbewegingen als de raf (Rote Armee Fraktion) in Duitsland. Mede uit die radicale kern ontstonden in Leuven de mlb (Marxistisch Leninistische Beweging) en Amada (Alle macht aan de arbeiders), later omgedoopt tot PvdA, die vanaf de jaren zeventig niet alleen aan de universiteiten, maar in heel Vlaanderen actief waren.

In zijn semiautobiografische verhaal ‘De meesterknecht’ hangt Charles Ducal een ironisch beeld op van de student-activist van de mlb in het begin van de jaren zeventig:

De modelmilitant verkoopt de partijkrant op de faculteit, in stempellokalen en aan fabriekspoorten. Hij roept daarbij de voorgeschreven slogans en legt de gepaste opdringerigheid aan de dag (‘zich inwerken in de brede massa's’). [...] Hij is optimistisch, strijdbaar en enthousiast, vooral als daar niet de minste aanleiding toe bestaat (‘de strijd tegen het defaitisme’). (ducal 1992, 25-26)

De studentenbeweging had weinig directe invloed op de literatuur. De theoretische en ideologische achtergronden ervan beïnvloedden echter wel de academische literatuurstudie en daardoor indirect ook de literaire kritiek. Enige tijd waren sommige onderzoekers in de ban van een neomarxistische literatuuropvatting, geïnspireerd op Walter Benjamin van de Frankfurter Schule. Meer in het algemeen was er een zekere belangstelling voor literatuursociologie. Enkele critici, afkomstig uit het geëngageerde studentenmilieu, stemden ook hun kritische praktijk daarop af. De opmerkelijkste figuur in dat opzicht is Jacq Firmin Vogelaar, die in de jaren zestig in Nijmegen studeerde en vanaf 1971 als criticus verbonden was aan De Groene Amsterdammer. Zijn kritieken en essays uit die tijd, verzameld in Konfrontaties (1974) en Oriëntaties (1983), zijn helemaal geschreven volgens het gedachtegoed en in het jargon van de materialistische literatuurtheorie:

Om het duidelijk te stellen: ik bedrijf politiek in de literatuur, waarvoor een materialistiese kritiek noodzakelijk is [...]. Dat wil zeggen, ik lees een literair werk om te zien wat voor beeld het van de maatschappelijke werkelijkheid presenteert, welke positie het, bedoeld of onbedoeld, inneemt [...].
Deze methode maakt deel uit van een maatschappij-opvatting, waarvoor de tegenstellingen zowel op ekonomies en sociaal terrein als op kulturele gebieden tesamen één strijdtoneel vormen. (vogelaar 1974, 7)

[p. 271]

Vandaar ook zijn aandacht voor de brede context van het literaire werk, van producent tot consument en maatschappelijke inbedding, en zijn grote afkeer van kleinburgerlijk realisme, dat net in het begin van de jaren zeventig in Nederland opgang maakte. In zijn ogen was dat een op louter passief en kritiekloos consumeren gerichte literatuur: ‘Kleinigheden dienen dan ter vervanging van grotere zaken, en het zijn alleen fanatiekelingen en humorloze, wereldvreemde dogmatici die zich met politiek e.d. bezighouden.’ (96) Bij Vogelaar zelf, maar ook in het werk van Lidy van Marissing en in zekere mate dat van Daniël Robberechts, is die door theorie gesteunde kritische houding een van de fundamenten van hun experimenten met de literaire vorm.

Een van de weinige plaatsen waar de literatuur en de studentenbeweging elkaar even raakten, onder het motto ‘Schrijvers en studenten, één strijd’, was het Vlaamse tijdschrift Totems, dat vanaf 1968 Daele en Mep verenigde en de laatste uitloper was van de ‘gestencilde revolutie’, die Weverbergh in 1963 met Bok was begonnen. Al in het eerste nummer stond er een interview in met de Leuvense studentenleiders Walter de Bock en Paul Goossens, ‘Met resten van klassebewustzijn naar revolutie’, en het nummer 3-4 was zelfs helemaal een brochure van Gentse studenten ‘over hùn strijd en problematiek’: ‘De Gentse studenten en de repressie van politie en professoren’. Niet toevallig was de aanleiding van de brochure te vinden in het verbod van de academische overheid om tijdens een debat over ‘zin of onzin van pornografie’ ook toepasselijke dia's te vertonen. Dat was immers een thema dat de redactie van Totems, onder wie Herman J. Claeys en Jan Emiel Daele, aan het hart lag. Bovendien zou Daniël Robberechts aan dat debat deelnemen en was Daele zelf bij de organisatie ervan betrokken. Maar zelfs hier blijkt hoe platonisch en onwennig de relatie bleef tussen schrijvers en contesterende studenten. De redactie vond het nodig om de publicatie van de brochure in een literair tijdschrift uitvoerig te verantwoorden. De idealen mogen dan al gelijkenis vertoond hebben, de milieus, de sferen en het taalgebruik lagen mijlenver uit elkaar.

Een heel specifiek uitvloeisel van het studentenprotest was de oprichting in 1969 van uitgeverij sun (Socialistiese Uitgeverij Nijmegen), die zich ging toeleggen op publicaties in verband met de theorie en de geschiedenis van de Nederlandse arbeidersstrijd, maar waar onder meer ook Konfrontaties van Vogelaar verscheen. Ook de Kritiese Biblioteek van Van Gennep bracht vanaf het einde van de jaren zestig vooral politiek non-fictiewerk, vaak in vertaling, van onder anderen Che Guevara en de Duitse studentenleider Daniel Cohn-Bendit, maar daarnaast ook (de tweede druk van) de bundel Kunst als kritiek (1973), samengesteld door Vogelaar, en Koplands pleidooi voor een kritische psychiatrie, Het bolwerk van de beterweters. Over de medische ethiek en de status quo (1970).

[p. 272]

Ook enkele Vlaamse uitgeverijen ontstonden uit het samengaan van studentenprotest, extreem-linkse arbeidersbeweging en derdewereldbeweging. Dat was het geval voor epo (Education Prolétarienne - proletarische opvoeding), een uitvloeisel van Amada, dat sinds 1974 hoofdzakelijk politieke geschriften uitgaf, maar later ook historische en filosofische studies en sociaal geëngageerde literatuur. Ook uitgeverij Kritak (Kritische Aktiegroepen) ontstond in 1971 uit de Leuvense studentenbeweging, eerst als periodiek, vanaf 1977 als uitgever van politieke en maatschappijkritische publicaties. Het zorgde sindsdien ook voor de verdeling in Vlaanderen van de fondsen van uitgesproken linkse, progressieve Nederlandse uitgeverijen als Van Gennep, sun, en de feministische uitgeverijen Sara en De Bonte Was. In de jaren tachtig werd ook een literair fonds uitgebouwd. Al in de jaren zestig had de kleine uitgeverij De Galge, in 1964 opgericht door Jan Verhaert en Johan Sonneville, literair en cultuurpolitiek geruchtmakende Galgeboekjes laten verschijnen. Na het uiteengaan van de oprichters in 1966 trok Johan Sonneville met zijn uitgeverij Sonneville die lijn door.

Literatuur en politiek engagement

‘Schrijven of schieten’aant.

Ook zonder dat er directe beïnvloeding aanwijsbaar is, waren er rond 1970 tal van schrijvers die in hun werk politieke en sociale thema's behandelden of hun proza en poëzie daadwerkelijk in dienst stelden van de politiek. Het zijn dezelfde thema's die ook in de brede protestbeweging centraal staan: democratisering, vrije meningsuiting, armoede en uitbuiting van de derde wereld, antikapitalisme, antimilitarisme, de oorlog in Vietnam, de Russische inval in Praag. De tijd bracht mee dat sommigen zich weer geroepen voelden om door hun werk de mens een geweten te schoppen, zoals hun dat in de twintigste eeuw was voorgedaan van Herman Gorter en Henriëtte Roland Holst, via het expressionisme en het antifascisme van Ter Braak en Du Perron, tot Tijd en Mens en Louis Paul Boon.

Hoezeer dit de schrijvers bezighield, spreekt uit enkele interviewboeken: Wat is links? van Herman J. Claeys (1966) en van Fernand Auwera Schrijven of schieten (1969) en Geen daden maar woorden (1970). Alleen al het feit dat in deze boeken niet alleen schrijvers geïnterviewd werden, maar evenzeer journalisten en politici, wijst erop dat de samenstellers de literatuur niet langer als een afgesloten domein binnen de samenleving wensten te zien. Daar staat tegenover dat weinig ondervraagden zich uitspraken voor een direct engagement in politieke zin. Voor de meesten had engagement een nogal vage betekenis, die er ongeveer op neerkwam dat de schrijver eerlijk en authentiek moest zijn, dat

[p. 273]

hij de heersende opvattingen kritisch diende te bekijken en de clichés en taboes daarvan diende door te prikken. Individuele creatieve vrijheid scoorde aanzienlijk hoger dan politieke dienstbaarheid.

Aan het ene uiterste stond Harry Mulisch, die tijdelijk de fictionele literatuur afzwoer omdat die niet in staat was invloed uit te oefenen op de loop der gebeurtenissen: ‘Het is oorlog. En in oorlogstijd moet men zich niet bezig houden met het schrijven van romans. Dan zijn er echt wel belangrijker dingen te doen.’ (Auwera 1969, 96) Aan het andere stonden de ironische gebroeders Heere en Faber Heeresma:

Wil ik u eens vertellen hoe wij de actualiteit bekijken? Merkt u onmiddellijk dat wij daar helemaal niet afwijzend tegenover staan. Integendeel. We slaan het van hier af, vanaf het balkon, zeer geïnteresseerd gade. Met de koekjestrommel tussen ons in. En dan zien we bij voorbeeld de studenten rennen. En dat juichen wij toe, want dat is gezond, die jongens hebben toch al te weinig beweging. Het is een aangenaam divertissement. (222)

Maar de meesten sloten veeleer aan bij de visie van Paul de Wispelaere, die het schrijven zélf al voldoende geëngageerd vond omdat het gevestigde denkpatronen doorbrak en op die manier verontrustend werkte:

Maar wat kan de romanschrijver of dichter daartegen beginnen, tenzij zo authentiek mogelijk zichzelf te zijn? Dit is zijn belangrijkste vorm van engagement, waarmee hij allicht wel hier en daar in een persoonlijk bewustzijn een schok teweegbrengt, en dat is al veel. (208-209)

Toch wijst de praktijk uit dat tussen circa 1968 en 1975 schrijvers van de meest diverse pluimage op velerlei manieren de politieke actualiteit in hun werk betrokken en er een standpunt tegenover innamen. Mulisch is al genoemd, die zich tijdelijk toelegde op het schrijven van reportageboeken: Bericht aan de rattenkoning (1966) over de acties van provo, en Het woord bij de daad (1968), een bevlogen getuigenis over het Cuba van Fidel Castro, waar hij als het ware de nieuwe mens, die de revolutionairen van die tijd voor ogen stond, al ziet geboren worden: ‘Om met Hegel te spreken: Cuba is de zonsopgang van onze epoche [...].’ (Mulisch 1968, 250) Ook Hugo Claus, die samen met Mulisch Cuba bezocht, kwam onder de indruk van de Cubaanse Revolutie. In zijn lange gedicht ‘Cuba libre’ laat hij de Cubaanse werkelijkheid contrasteren met de bekrompen hypocrisie van het eigen land. In het ‘Envoi’ spreekt hij de ‘heren’ aan:

[p. 274]

 

En er is inderdaad hier in ons land van verre dingen geen sprake.

 

Gij hebt gelijk, het is waar,

 

er is nergens iets anders hier in 1968

 

dan uw verschrikte fort

 

bepleisterd met de schimmel van uw vele woorden,

 

alle woorden liever

 

dan wat dichterbij is dan liefde en trillender: de verandering.

 

(claus 1972, 76)

Bij Claus echter geen spoor van dweperij of geloof in een stralende revolutionaire toekomst. Zijn pijlen richt hij in de eerste plaats op de Vlaamse mentaliteit van plantrekkerij en angstige zelfgenoegzaamheid, zoals in het ‘Lied van de kleine eigenaar’:

Wij trekken ons niets an.
Wij trekken onze plan.
Hoe wij ons in 't leven weren
door 't een en 't ander t'arrangeren,
dat gaat niemand nie an.
[...]
Wat kan het ons verdommen
zolang ze aan ons pensioen nie kommen.
Ons eigen huis en de Teevee,
en elk jaar drie weken aan de zee,
wat wil je meer, Meneer? Allee, santé!
(16)

Vooral in Vlaanderen voelden nogal wat schrijvers zich geroepen om politieke standpunten in te nemen, zowel in prozawerken op de rand van fictie, dossier en pamflet, als in de poëzie. Misschien kan dat verklaard worden door het feit dat de maatschappelijke veranderingen in Nederland sneller verliepen en door een bredere bevolkingslaag gedragen werden. In Vlaanderen zagen progressieve auteurs zich meer als een geïsoleerde voorhoede, met alle verantwoordelijkheden van dien. Ook de late doorbraak van een realistische poëzie in Vlaanderen heeft een rol gespeeld. De herontdekking van de dagelijkse werkelijkheid viel daardoor samen met de politieke bewustwording. Vooral in het tijdschrift Ruimten, dat zijn medewerkers rekruteerde uit de Vlaamse universiteiten, is die paradoxale combinatie van gedistantieerde verwondering en politiek bewustzijn, als een weg naar een realistische poëzie, goed merkbaar, met name in het werk van de dichters Luc Wenseleers, Ludo Abicht en Stefaan van den Bremt.

[p. 275]

Voor Stefaan van den Bremt, die tot het einde van de jaren zeventig politieke gedichten bleef schrijven, was een kunstwerk in die mate revolutionair ‘dat het zich inschakelt in een aan de gang zijnd revolutionair proces, er een bepaald moment van verduidelijkt en daardoor zelf een daad geworden is’ (Van den Bremt 1972, 50). Niet door middel van leuzen of door het uiten van emotionele verontwaardiging probeerde Van den Bremt dat doel te bereiken, maar door de retoriek van de macht te ontmaskeren. Bijvoorbeeld in het gedicht ‘Wat wij genieten noemen. Een litanie’:

We genieten kleine voordelen,
nooit het grote voorrecht.
We genieten afgedwongen gunsten,
niet de eer.
[...]
Voor ons de grovere geneugten.
Wij zijn niet vatbaar voor de hogere genietingen.
Onteigen de onteigenaars,
want

wij zijn het verrukkelijk gedicht,
wij de heerlijke muziek,
wij zijn de sigaar

waar zij van genieten.
(van den bremt 1982, 91)

Toch was engagement beslist geen exclusiviteit van dichters uit de kring van de nieuw-realisten. Zelfs een gereputeerd hermetisch dichter als Hugues C. Pernath waagde zich er tijdelijk aan. Men kan geen jongerentijdschrift uit deze periode openslaan zonder geconfronteerd te worden met verzen over uitbuiting, honger, censuur, onrecht en andere ellende, in eigen land, in Vietnam, Biafra, Praag, Chili, het Spanje van Franco of het Griekenland van de kolonels. Weinig daarvan heeft de relatieve actualiteit van het literaire tijdschrift overleefd.

De opmerkelijkste politieke dichter in Nederland tussen 1965 en 1975 is Hans van de Waarsenburg. Op een veel emotioneler manier dan Van den Bremt geeft hij uiting aan zijn verontwaardiging, zijn hoop op een betere wereld, het besef van zijn onmacht om met gedichten daartoe bij te dragen, en ten slotte de ontgoocheling en moedeloosheid. In het drieluik ‘Afscheid van het engagement?’ uit 1975 heeft de voortschrijdende tijd de tijd van de revolutie al achterhaald:

[p. 276]

 

Breng mijn tijd terug en ik zal opnieuw

 

geboren worden in muziek en zingend de beat beschrijven

 

 

 

Breng mijn tijd terug en ik zal opnieuw

 

de barrikaden bestormen

 

 

 

Breng mijn tijd terug en we zullen weer huizen

 

met het geweer in de palm

 

 

 

Breng mijn tijd terug en ik zal weer met je wonen

 

in de kroegen en de huizen

 

 

 

Breng mijn tijd terug

 

en na de dood zullen we weer ademen.

 

(van de waarsenburg 1978, 51)

Van de Waarsenburg behoorde tot de kring van het tijdschrift Kentering, het enige blad in Nederland waar het engagement een ruime plaats innam. Kentering plaatste zichzelf in de traditie van Forum en bestreed vanuit die positie vooral de onpersoonlijke poëzie van De Nieuwe Stijl, maar het stond ook afwijzend tegenover een al te autonomistische poëzieopvatting, die van het gedicht een ding in taal wilde maken. Behalve Van de Waarsenburg schreven ook zijn mederedacteurs Wim Hazeu, Jan-Willem Overeem en Jan Boelens politiek geïnspireerde poëzie, evenals enkele Vlaamse redactieleden, Albert Bontridder en Eddy van Vliet. Ook met enkele themanummers, een met vertalingen van buitenlandse politieke poëzie en een ander over ‘Toneel van de daad’, profileerde het blad zich in politiek-geëngageerde richting. Kentering is er echter nooit in geslaagd tot het centrum van de Nederlandse literatuur door te dringen. In een terugblik in het laatste nummer stelde Peter Berger dat er eigenlijk geen plaats was voor hun engagement in een literatuur die zich almaar meer beperkte tot taalspecialisme of tot ironie en understatement (Berger 1977). Het wat moedeloze einde van het blad in 1977 kan als een symbolisch moment gezien worden voor het einde van de geëngageerde literatuur in Nederland én voor de marginale rol die zij daar heeft gespeeld.

Een even symbolisch moment, zij het van een andere orde, was de aanstelling van Julien Weverbergh als directeur van uitgeverij Manteau in 1971. Al vanaf 1966 redigeerde hij voor die uitgeverij de reeks De Vijfde Meridiaan, waarin hoofdzakelijk progressief proza van de jonge generatie werd gepubliceerd. Zijn aanstelling als directeur kan geïnterpreteerd worden als een machtsovername in Vlaanderens belangrijkste literaire uitgeverij door de angry young

[p. 277]

men van de protestbeweging. Weverbergh was sinds 1963 immers de alomtegenwoordige godfather van de polemische tijdschriftjes Bok, Mep, Daele en Totems, waarin zowel de dominantie van de oudere literatoren werd bestreden, als grenzen werden verlegd inzake antiburgerlijkheid, seksuele vrijheid en politiek engagement. Maar die machtsovername betekent tegelijk de inkapseling en ten slotte het einde van het protest.

Na 1975 was het engagement niet dood. Het was gekanaliseerd. Het werd salonfähig en hapklaar, zoals dat al het geval was met de reportageboeken van Harry Mulisch of de luxueuze bundel Van horen zeggen van Claus. De ‘Suite flamande’ daaruit was eerder zelfs al in het glossy magazine Avenue verschenen. Of zoals Peter Schats opera Reconstructie, volgens een libretto van Mulisch en Claus, een moderne moraliteit over onderdrukking en revolutie in Latijns-Amerika voor het publiek van het Holland Festival in 1969. Een groter contrast is, wat publiek en context betreft, moeilijk denkbaar dan met het theaterstuk Groenten uit Balen (1972) van Walter van den Broeck. Groenten uit Balen vond zijn aanleiding in een grote staking in 1971 in de fabriek van Vieille Montagne in het Kempense Balen-Neet. Precies een jaar na de staking ging het realistische stuk, in de traditie van Buysses Het gezin Van Paemel, in datzelfde Balen in première voor een publiek van arbeiders, die er hun eigen strijd en problemen in herkenden. Het ideaal van een literatuur die deel ging uitmaken van de sociale en politieke veranderingen was hier even bereikt.

In zijn vele gedaanten, van uitlaatklep voor de verontwaardiging van jongeren, over mode, een verplicht nummer, ideologie, pose en bravoure tot fundament van een poëtica, was het engagement in de jaren rond 1970 alomtegenwoordig. En tegelijk slaagde het er nooit in een dominante trend te worden. Na 1975 werd het weer wat het altijd al was: een item uit het thematische repertoire.

De emancipatie van de jeugdliteratuuraant.

Al vanaf de jaren vijftig was er in de kinder- en jeugdliteratuur een ontwikkeling op gang gekomen naar meer fantasie, speelsheid, creativiteit en stilistische verfijning. In het spoor van Miep Diekmann, An Rutgers van der Loeff en vooral Annie M.G. Schmidt kwamen in de jaren zestig auteurs naar voren als Hans Andreus, Paul Biegel en Tonke Dragt, met boeken die vooral op de verbeeldingswereld van kinderen inspeelden. Maar in de jaren zeventig bereikten de protestbewegingen van de jaren zestig ook de opvoeding, het onderwijs en het kinderboek. Daar manifesteerden zij zich op twee paradoxalerwijze complementaire manieren: als een antiautoritaire kijk op opvoeding en als de eis om jeugdige lezers met alle aspecten van de werkelijkheid te confronteren en aldus op te voeden tot alternatieve volwassenen.

[p. 278]

In de praktijk kwam die nieuwe visie vooral op drie manieren tot uiting. Allereerst in het doorbreken van allerhande ‘opvoedkundige’ taboes: van het gebruik van vieze woorden tot het behandelen van het hele scala van problemen rond seksualiteit, inclusief masturbatie en pedofilie. Daarnaast was er de confrontatie van kinderen en jongeren met alle mogelijke problemen uit de wereld van de volwassenen, niet alleen relatieproblemen zoals geweld in het gezin, echtscheiding of nieuw samengestelde gezinnen, maar ook politieke, sociale en morele kwesties zoals discriminatie, oorlog, milieuvervuiling of werkloosheid. En ten slotte, misschien wel de belangrijkste en zeker de meest blijvende verworvenheid: een verregaande identificatie met de gevoels- en leefwereld van kinderen, zonder betutteling of paternalisme in boeken en verzen over de emoties van jonge mensen: eenzaamheid, faalangst, angst om uit gestoten of uitgelachen te worden, schaamte over het eigen lichaam, verliefdheid en liefdesverdriet, onwennigheid tegenover de eigen seksualiteit, enzovoort.

Een van de paradoxen is dat het kinder- en jeugdboek volgens de voorvechters van de emancipatie tegelijk bevrijdend diende te zijn en de jeugdige lezer diende te benaderen als een volwaardig en autonoom persoon, maar dat er meer dan eens een alternatieve betutteling in de plaats kwam van de oude. Het kind ‘moet ook via een boek kunnen ervaren dat niet iedereen in gelijke omstandigheden verkeert, dat niet iedereen hetzelfde is, hetzelfde denkt en de dingen op dezelfde wijze beleeft [...]. Wij denken dat een kind door een boek beïnvloed kan worden.’ Aldus een brochure van de werkgroep kinderboeken van Man Vrouw Maatschappij (Holtrop 1986, 216). Een ander paradoxaal gevolg was dat sommige boeken zodanig met problemen overladen waren, dat er nauwelijks meer een kind was dat zich er in kon herkennen. In een van de bekendste voorbeelden, Total Loss, weetjewel (1973) van Miep Diekmann, komen zowel protestdemonstraties tegen verkeersonveiligheid en vernieling van het milieu voor, als ontwikkelingshulp, het leven in een commune, politieke vluchtelingen, travestie, liefdesverdriet en straatbendes.

Maar het was beslist niet alles kommer en kwel. Een goedgedoseerde mix van pret, fantasie, maatschappelijk bewustzijn en emotionele herkenbaarheid, met veel vakmanschap gemaakt, is te vinden in de teksten van het Schrijverscollectief, een samenwerkingsverband van Hans Dorrestijn, Karel Eykman, Ries Moonen, Fetze Pijlman, Jan Riem en Willem Wilmink. In 1972 maakten ze voor de vara het kinderprogramma De Stratemakeropzeeshow, waarin actuele problemen op een controversiële, verrassende manier aan de orde werden gesteld. Later volgden in dezelfde geest De film van Ome Willem voor kleuters, een reeks leesboeken voor de school en als succesrijkste productie De J.J. de Bomshow, voorheen De Kindervriend. Hans Dorrestijn en vooral Willem Wilmink ontpopten zich, zowel in hun gebundelde liedjes voor die program-

[p. 279]

ma's als in hun eigen werk, tot vernieuwers van de poëzie voor kinderen. De afzonderlijke aspecten van hun werk waren op zich niet nieuw. Literaire kwaliteit, aansluiting bij de leefwereld en de emoties van kinderen, het doorbreken van taboes waren al eerder aan de orde geweest bij onder anderen Annie M.G. Schmidt, Miep Diekmann of Tonke Dragt, maar de combinatie en de toon waren nieuw, bijvoorbeeld in ‘Eetlust’:

Rutger, laat die vork met rust!
Is er niks meer wat je lust?

Jongens, eet nou door.

Veeg je mond af met een doek,
Stop het vlees niet in je broek,

jongens, eet nou door.

[...]
Ach, Michiel die heeft zowaar
een gehaktbal in zijn haar,

jongens, eet nou door.

Rutger houdt alles in zijn mond,
daarom is zijn kop zo rond,

slik het toch eens door.

[...]
Rutger, hou maar eens je kop,
nee, het is niet bijna op,

eet nou toch eens door.

En Michieltje, toe nou toch,
vierentachtig hapjes nog,

dan ben jij erdoor, ja,

dan ben jij erdoor.

(wilmink 1973, 14)

De impact van deze vernieuwing is natuurlijk in grote mate te danken aan de rol van het medium televisie, dat de nieuwe mentaliteit en de nieuwe teksten ongezien snel en ruim verspreidde, ook in huiskamers waar anders weinig of geen kinderboeken, laat staan poëzie voor kinderen voorhanden waren. Met enige vertraging ten opzichte van de literatuur voor volwassenen doet zich hier een soortgelijke grensdoorbreking en vervaging van genres voor tussen literatuur, teksten voor kinderen, cabaret en ideologiekritische opvoeding. Emancipatie niet alleen door woorden als ‘pis’, ‘poep’ en ‘piemel’ te gebruiken, maar vooral door de jeugdliteratuur uit haar isolement te halen en ze daardoor indirect ook literair serieuzer te nemen.

[p. 280]

Op het gebied van de poëzie werd daarin een voorlopig laatste stap gezet door de dichtersgeneratie van ‘De blauw geruite kiel’, zo genoemd naar de jeugdrubriek die vanaf 1977 in Vrij Nederland verscheen en geredigeerd werd door Karel Eykman en Aukje Holtrop. Die rubriek groeide uit tot een forum voor dichters die zich richtten op jongeren vanaf veertien à vijftien jaar met gedichten die nauwelijks nog verschilden van poëzie voor volwassenen: Leendert Witvliet, Remco Ekkers, Wiel Kusters, Ted van Lieshout en anderen.

In het verhalende jeugdboek werd de nieuwe geest uitgedragen door Guus Kuijer en Jan Terlouw. Toen Koning van Katoren (1972) van Terlouw, een boek vol fantasie en avonturen, bekroond werd met de Gouden Griffel - in 1971 ingesteld als opvolger van de Prijs voor het kinderboek van het jaar - verantwoordde de jury dat onder meer als volgt:

Koning van Katoren is een vrolijk en spannend boek - maar het heeft een dubbele bodem! Want wie goed leest zal ontdekken dat de moeilijkheden waar Stach voor komt te staan erg veel lijken op het lawaai van jetvliegtuigen (de Bulderbaan), de smook van industriegebieden en andere zaken die ons land minder leefbaar maken.

Deze passage wordt naderhand gebruikt als aanprijzing op de kaft van Terlouws volgende boek, Briefgeheim (1973).

Kan Terlouw tot op zekere hoogte nog geplaatst worden in de traditie van het moraliserende jeugdboek, in het werk van Guus Kuijer is daarvan geen spoor meer te vinden. Zijn personages zijn kinderen in hun dagelijks leven, getekend zonder enige vorm van idealisering, vaak in conflict met volwassenen en met alles wat die vertegenwoordigen aan gezag en hiërarchisch denken. Enkele titels uit de succesvolle reeks rond het meisje Madelief spreken voor zich: Met de poppen gooien (1975), Grote mensen, daar kun je beter soep van koken (1976) en Krassen in het tafelblad (1978). Het uitgangspunt van Kuijers werk is gelijkwaardigheid, zowel van het kind als van het schrijven voor kinderen. In zijn essaybundel Het geminachte kind (1980) laat hij over zijn visie geen twijfel bestaan. Kinderlijkheid is in onze cultuur ‘een onaanvaardbare combinatie van zwakheid en zelfrespect’ (Kuijer 1980, 18). Het kind is een ‘onpersoon’, die hij in zijn boeken in zijn waardigheid als persoon wil herstellen. Vanuit die gedachte fulmineert hij zowel tegen de lange traditie van triviaalliteratuur voor kinderen, als tegen de nieuwe pedagogische doelstellingen van werkgroepen die op emancipatie en taboedoorbreking zijn gefixeerd. Zelf plaatst hij zich in de traditie van Multatuli's Woutertje Pieterse en het werk van Theo Thijssen uit het interbellum, tégen de pedagogen, de opvoeders, de schrijvers die een ‘onderwerp’ behandelen of die anderszins uitgaan van zekerheden:

[p. 281]

Opvoeden is niet fatsoenlijk. Je lééft met mensen, je voedt ze niet op, je práát met mensen, je staat niet te woord, je probeert onder woorden te brengen, je legt niet uit, je probeert je zoveel mogelijk bewust te zijn, je máákt niet bewust. Opvoeden is onbeleefd, pedant en burgerlijk. (132)

Goede kinderboeken nemen dan ook, zoals alle literatuur, hun lezers serieus door vragen op te roepen in plaats van ze te beantwoorden, door te verontrusten in plaats van gerust te stellen en door even ‘onbegrijpelijk’ te zijn als sprookjes, Alice in Wonderland, Peter Pan, Dostojevski of Joyce.

De ‘werkgroepen’ waarnaar Kuijer zo uithaalde, ontstonden na 1972 uit de activiteiten van groeperingen als Man Vrouw Maatschappij, Kritiese Leraren, de Rooie Vrouwen van de PvdA en Dolle Mina. Zij stelden zich tot doel ‘het geven van kritiek op die kinder- en jeugdboeken, waarin de kinderen geconfronteerd worden met een onjuist en/of eenzijdig beeld van de maatschappij’. In periodieke publicaties als Het kinderboek vanuit een andere hoek en Plus-Min Boek verspreidden zij hun maatschappijkritische en antiautoritaire opvattingen en screenden zij de lopende productie op rolpatronen, wereldbeeld en ideologie.

Onder invloed van de ontwikkelingen in Nederland, Duitsland en Scandinavië waren er ook in Vlaanderen vanaf 1975 dergelijke werkgroepen actief. Een stimulerende rol in de debatten rond de vernieuwing van de jeugdliteratuur werd in Vlaanderen gespeeld door de kritieken en essays die Eric Hulsens vanaf 1974 liet verschijnen, niet alleen in algemeen-culturele week- en maandbladen, maar ook in het literaire tijdschrift Heibel. Iets later dan in Nederland kwam er dan ook een golf van rol- en taboedoorbrekende jeugdboeken. De ‘gele serie’ van uitgeverij Lannoo kreeg algauw eenzelfde kommer- en kwelreputatie als de uitgaven van het Rotterdamse Lemniscaat, met boeken van onder anderen Gaston van Camp, Mireille Cottenjé en Gie Laenen. Vooral in het werk van Laenen blijkt hoe nieuwe thema's samengaan met een beginnende literaire bewustwording. Niet alleen komen in zijn boeken dingen aan bod als botsingen tussen jongeren, ouders en opvoeders, de concentratiekampen, homoseksualiteit en zelfmoord, maar hij maakt ook veel gebruik van technieken uit de literatuur voor volwassenen: een verspringend vertelperspectief, het doorbreken van de chronologie en afwisseling van tekstsoorten door het inlassen van brieven, dagboekfragmenten, gedichten en liedjes.

Beide impulsen, vanuit de literatuur en vanuit het vormingswerk, die elkaar soms tegenwerkten maar elkaar soms ook versterkten, hebben er in ieder geval toe bijgedragen dat de kinder- en jeugdliteratuur veel meer dan daarvoor een belangrijk maatschappelijk en literair verschijnsel werd. Dat toegenomen belang wordt zichtbaar in een schier onafzienbare reeks instituties, van prijzen

[p. 282]

via tijdschriften tot aparte boekhandels. Om maar enkele van de belangrijkste te noemen: in 1971 werden niet alleen de Gouden en Zilveren Griffels en Penselen ingesteld, maar in Vlaanderen ook de Staatsprijs voor jeugdliteratuur; zowel in Nederland als in Vlaanderen verscheen in de jaren zeventig het ene na het andere vaktijdschrift over jeugdliteratuur, zoals Verkenningen op het Gebied van de Jeugdliteratuur (1970-1982), Projekt Jeugdliteratuur (1976-1980), Refleks (1976-1984) en Infodoktijdschrift (1976-1982). In 1971 werd in Vlaanderen de eerste Jeugdboekenweek georganiseerd - in navolging van wat als sinds 1955 in Nederland bestond - en werd in 1978 het Nationaal Centrum voor Jeugdliteratuur opgericht. In 1975 ging in Amsterdam de eerste kinderboekenwinkel open, in 1979 wijdde het literaire tijdschrift Dietsche Warande&Belfort een weekend aan de jeugdliteratuur, terwijl rond diezelfde tijd ook de literatuurwetenschap en de letterenfaculteiten zich ermee gingen bemoeien. Ook daar was literatuur intussen ruimer geworden dan de overgeleverde canon.

Postkoloniaal bewustzijn in Suriname en op de Antillenaant.

Wan bon
someni wiwiri
wan bon.
[...]

Wan Sranan
someni wiwiri
someni skin
someni tongo
Wan pipel
Eén boom
zoveel bladeren
één boom.
[...]

Eén Suriname
zoveel haarsoorten
zoveel huidskleuren
zoveel talen
één volk
(dobru in van kempen 2003, 831)

De tweede helft van de jaren zestig en het begin van de jaren zeventig vormden in Suriname de aanloop naar de onafhankelijkheid in 1975. Het was een tijd van groeiend nationaal, politiek en cultureel zelfbewustzijn. De orale literatuur in de diverse inheemse talen transformeerde tot geschreven literatuur, die enerzijds de aansluiting bewaarde met de traditie, maar anderzijds aanknopingspunten zocht met naoorlogse ontwikkelingen in de internationale en Nederlandse literatuur. Die overgang naar een geschreven literatuur was al vanaf het eind van de jaren vijftig aan de gang in literaire tijdschriften als Tongoni (1958-1959) en Soela (1962-1964), maar kende nu een stroomversnelling in en rond Moetete ( 1968) en Kolibri ( 1971). Vooral het Sranan ontwikkelde zich tot een volwaardige literaire taal. In de context van de politieke ontwikke-

[p. 283]

In 1970 wordt de politiek strijdbare Surinaamse dichter Dobru geboeid Curaçao uit gezet als ongewenste vreemdeling.

lingen was een aanzienlijk deel van de literatuur, met name de poëzie, sterk maatschappelijk betrokken. Daarbij stonden twee nauw met elkaar verweven doelstellingen voorop: de strijd voor onafhankelijkheid en het streven naar een Surinaamse identiteit, over de raciale scheidingslijnen heen. Tot de belangrijkste auteurs van de generatie die in deze periode aan het woord kwam en die afwisselend in het Sranan en in het Nederlands publiceerde, behoorden Michaël Slory, Corly Verlooghe, Thea Doelwijt, R. Dobru en Paul Marlee. Hun literaire werk in strikte zin - gedichten en verhalen - vormde doorgaans maar één onderdeel van een veel ruimere inzet voor land, taal en volk. Zij waren daarnaast ook politiek activist, journalist, werkten voor theater, film en cabaret, en waren in ruime zin volksopvoedend en cultureel actief.

Zij waren ook buitengewoon mobiel. Zij verbleven, vaak omwille van hun studies, voor korte of langere tijd in Nederland, maar reisden ook veel in Zuid-Amerika en het Caraïbische gebied. Die mobiliteit was als het ware de uitbeelding van hun zoektocht naar de eigen identiteit en tegelijk de weerspiegeling van de veelheid van invloeden in hun literaire werk. Sommigen vestigden zich definitief in Nederland, of hadden dat al eerder gedaan, en bouwden daar hun literaire carrière uit. Vooral in de woelige jaren die onmiddellijk aan de onafhankelijkheid voorafgingen, kwam er een omvangrijke emigratiegolf naar Nederland op gang, die na 1975 ook het ontstaan zou geven aan een Surinaamse migrantenliteratuur.

[p. 284]

De eerste belangrijke auteur in dat opzicht is Bea Vianen. Zij woonde al sinds 1957 in Nederland en debuteerde daar in 1969 bij uitgeverij Querido met de roman Sarnami, hai (Suriname, ik ben) over een jonge Hindoestaanse vrouw die zich losscheurt van haar bekrompen bestaan in een door conventies en raciale tegenstellingen verscheurd land. In twee van haar volgende romans toont Vianen complementaire aspecten van de Surinaamse situatie. In Strafhok (1971) staat het thema van de tragische verdeeldheid van Suriname centraal. Iedereen leeft in een ‘strafhok’, waaruit ontsnapping vrijwel onmogelijk is. Men is creool, Hindoestaan, Javaan, christen, moslim. Haarsoort, huidskeur, geloof en taal, alle dingen waarvan Dobru met een idealistisch geloof kon dichten dat zij de bladeren zijn van een en dezelfde boom, worden hier veeleer onoverkomelijke barrières voor het individu om een vrij leven te leiden en om tot een saamhorige natie te komen. De uit Nederland geïmporteerde wetten en regels vormen daarbij nog een extra hinderpaal. Het is een beeld van Suriname dat dramatisch verschilt van de nostalgische idylle in de klassieker van Albert Helman uit 1926, Zuid-Zuid-West.

In Het paradijs van Oranje (1971) geeft Vianen een al even uitzichtloos beeld van de situatie van de naar Nederland geëmigreerde Surinamer. De strafhokken zijn mee verhuisd en het paradijs blijkt klatergoud:

De hal, zo vlak voor de komst van de honderden verwachte emigrantenvluchtelingen uit het tropische, pittoreske vaderland, gaf te denken. De showingoff van spiksplinternieuwe onbevlekte witte rijglaarzen, minirokjes, gekleurde pantys, donkere zonnebrillen, gewichtige aktetassen en gouden sieraden was in volle gang.
Dit was de begeerde glamour, de in vervulling gegane droom in het Paradijs van Oranje. [...] Men schreef enthousiaste brieven naar huis en spaarde de Hollanders. Men zweeg over de vernederingen in de bus, de tram, de dure, via een luikje te bereiken, tochtige zolderkamertjes met gebruik van wc, twee verdiepingen lager. Men zweeg over de geringschattende blikken van de verkopers in supermarkets en warenhuizen, over het optreden van personeelschefs bij sollicitaties en men leed onder het ‘mama-look-a-boo-boo-there’-syndroom. (18)

Op 30 mei 1969 braken in Willemstad, de hoofdstad van Curaçao, rellen uit. Plundering en brandstichting verwoestten een groot gedeelte van de stad. Die rellen, waarvan de directe aanleiding een uit de hand gelopen loonconflict was, waren in wezen het gevolg van een zich jarenlang voortslepende sociale en politieke onvrede. De politiek functioneerde niet naar behoren en de welvaart, die kort na de oorlog was toegenomen, was drastisch achteruitgegaan, met grote sociale spanningen als gevolg.

[p. 285]

30 mei 1969 veroorzaakte een schok, die Curaçao en de andere eilanden van de Nederlandse Antillen politiek en cultureel in een stroomversnelling bracht. Evenals in Suriname groeide in deze jaren onder intellectuelen en schrijvers het nationale zelfbewustzijn, en daarmee ook de status van de eigen taal, het Papiaments. Het Nederlands bleef wel de officiële taal in bestuur, rechtspraak en onderwijs, maar op de Benedenwindse Eilanden ontwikkelde het Papiaments zich in versneld tempo tot een cultuurtaal met symboolwaarde voor de nationale eigenheid. En ook hier werd literatuur vanaf de jaren zeventig, nog meer dan vroeger, een middel om commentaar te leveren op politieke en sociale toestanden of die zelfs te beïnvloeden.

Sommige schrijvers, zoals Frank Martinus Arion, beleefden die taaltoestand als een dilemma:

De positie van de Nederlandse taal is zodanig verzwakt dat er wel geen nieuwe schrijvers in staat zullen zijn van deze taal op voldoende niveau gebruik te maken, terwijl de Papiamentstalige literatuur zich pas echt zal kunnen ontwikkelen na de invoering van deze taal in het secundair onderwijs. (arion in rutgers 1996, 332)

Anders dan veel van zijn generatiegenoten koos Arion zelf voor het gebruik van het Nederlands, zowel in de meeste stukken in zijn eenmanstijdschrift Ruku (1969-1971) als in zijn literaire werk, terwijl tegelijk al zijn literaire en culturele activiteiten antikolonialistisch geïnspireerd waren, gericht op de bevordering van de Antilliaanse cultuur en van het Papiaments. Hij stelde een Bibliografie van het Papiamentu (1972) samen en presenteerde Ruku als een daad van verzet tegen het koloniale barbarisme, om aansluiting te zoeken bij ‘de slavenhutten daar beneden in het dal’ (337).

Arions debuutroman, Dubbelspel (1973), is een belangrijk moment in de Antilliaanse literatuur. Het boek is bevolkt door louter inheemse personages uit Curaçao, beschreven in hun onderlinge relaties, met hun idealen en hun zwakheden, hun dagelijkse bekommernissen, hun politieke en sociale opvattingen. Doordat de roman werd uitgegeven bij De Bezige Bij in Amsterdam en werd bekroond in 1974 met de Lucy B. en C.W. van der Hoogtprijs, wekte hij ook in Nederland belangstelling voor de situatie op de Antillen. Met slechts weinig overdrijving zou men kunnen zeggen dat Arion met Dubbelspel de Antilliaanse literatuur een nieuwe dimensie gaf door in een Nederlandstalige roman te breken met de tot dan toe dominante koloniale visie op de Antillen.

Dubbelspel volgt gedurende één zondag vier mannen die zoals iedere week samenkomen om domino te spelen: Boeboe Fiel, een arme taxichauffeur en slappeling, Manchi Sanantonio, een deurwaarder die als enige in een groot

[p. 286]

stenen huis woont en de ambitie heeft om sociaal hogerop te komen, Chamon Nicolas, een huisjesmelker van de Bovenwindse Eilanden, en Janchi Pau, exzeeman en arbeider bij Shell. Twee van hen zijn getrouwd, en ook hun vrouwen worden gevolgd: Nora, de vrouw van Boeboe Fiel, die omwille van het huishoudgeld af en toe met Chamon naar bed gaat, en Solema, de vrouw van Manchi, die als enige een Europese opvoeding heeft gekregen en die droomt van een Antilliaanse samenleving zonder uitbuiting, met een economie op coöperatieve basis. Zij heeft dan weer een relatie met Janchi, aan wie zij haar idealen doorgeeft. Op die bewuste zondag komt het tot een crisis, met moord en zelfmoord als gevolg: het spel, de liefde, het geld en de politiek zijn samengeklonterd tot een onontwarbare klomp frustratie, die tot uitbarsting komt.

Via zijn personages heeft Arion in Dubbelspel een beeld geschetst van de onder laag van de samenleving op Curaçao. Al is de directe aanleiding van de ontknoping de ontdekking van het dubbele overspel, de diepere grond ervan is te vinden in de wisselwerking tussen de psychologie van de personages, hun sociale situatie en hun politieke opvattingen. Die politieke opvattingen komen vooral naar voren in de gedachtewereld van de personages en in hun talrijke gesprekken. Zo formuleert Janchi Pau voor zichzelf het prille politieke bewustzijn dat hem is ingegeven door zijn liefde voor Solema:

Dus, omdat hij van haar hield, gaf hij ineens meer om dit land, liet de gang van zaken hier hem minder koud dan daarvoor?! [...] Dan was het, het kon logisch gezien niet anders, niet onderwijs dat dit land nodig had, maar liefde! Dit gevoel, dat hij had. Want met dit gevoel kon je dingen doen. Je kon er dieren mee houden en je kon er planten mee doen groeien. Je kon er een huis mee afmaken. Omdat dat kon, moest je er ook meerdere huizen mee kunnen bouwen. Meerdere tafels van wabihout. Dan moest je er ook onderwijzers mee kunnen kweken en wat al niet. (arion 2000, 178)

Recht daartegenover staat dan Boeboe Fiel, die de politieke analyse van Janchi Pau deelt, maar blijft steken in vrijblijvende gedachtespinsels omtrent mogelijke oplossingen, om tot het besluit te komen:

We houden van een goed gesprek, een borrel een vrouw. [...] De zon ontneemt ons de fut om iets te doen, en een heerlijke wind en een koele schaduw doen ons inslapen. Ach, dit is ook een mooi roteiland! Als een mooie hoer, die ons maar van onze goede voornemens afhoudt. (181)

Anders dan prozaschrijvers in Nederland en Vlaanderen als Vogelaar, Van Marissing of zelfs Polet en Robberechts, bij wie politiek engagement en ideo-

[p. 287]

logiekritiek aanleiding gaven tot taalkritiek en een experimentele vormgeving, hanteerde Arion de middelen van het realisme. Hij wilde juist zijn lezers door middel van een spannend verhaal en de mogelijkheid tot inleving confronteren met de werkelijkheid en met diverse manieren om daarmee om te gaan.

Vormen van literair experiment en grensoverschrijdingaant.

De gemeenschappelijke noemer van alle maatschappelijke vernieuwingsbewegingen in de jaren zestig was antiautoritarisme: verzet tegen het gezag van ouders, opvoeders, politieke en religieuze autoriteiten, maar ook tegen het ge zag van instanties, systemen, opvattingen en gewoonten - de moraal, het fatsoen, regels in verband met kleding, haardracht, sociale omgang - en tegen culturele afspraken omtrent wat kunst is en wat kitsch, wat mooi is, lelijk, vulgair, hoge of lage cultuur. Happenings doorbraken de grenzen tussen kunst, dagelijks leven en literatuur, tussen kunstenaar en publiek, tussen kunst en politieke actie. In de plaats van autoriteit kwam niet alleen vrijheid, maar door het verlies van de vanzelfsprekendheid ook een vernieuwde bezinning op wat men deed, hoe men het deed en waarom.

Ook in de literatuur kwam het gezag onder druk te staan: dat van de gevestigde literaire autoriteiten, van de traditie, van dominante literatuuropvattingen, van literaire conventies: genrewetten, structuurprincipes van het verhaal, fictionaliteit en ten slotte het bestaan zelf van literatuur als een onderscheiden categorie van teksten, wezenlijk anders dan de journalistieke reportage, het intieme dagboek of het politieke pamflet. Grensoverschrijdingen, experimenten met menggenres en met alternatieve structuurprincipes waren aan de orde van de dag, maar evengoed de terugtrekking op het specifiek literaire, de zoektocht naar de autonome literatuur, de kritische bezinning op de literariteit van de literatuur.

Vooral de opvattingen over en de praktijk van het proza kwamen in beweging. Er was hier blijkbaar een inhaalbeweging nodig tegenover de poëzie. Die had door de Vijftigers, Barbarber en De Nieuwe Stijl al eerder aansluiting gevonden bij zowel de Europese avant-gardestromingen van expressionisme en surrealisme, als die van dadaïsme en neodadaïsme.

De vele vormen van experimenteel en afwijkend proza die vanaf de helft van de jaren zestig naar voren kwamen, waren vanzelfsprekend niet in de eerste plaats gemotiveerd door het verlangen om het gezag van de conventies aan te tasten. Zij vloeiden voort uit ontwikkelingen die al in de jaren en decennia daarvoor aan de gang waren, en vooral uit het feit dat men specifieke functies van literatuur ging beklemtonen en deels ook nieuwe ging toekennen: exploratie van het eigen bewustzijn van de auteur en authentieke zelfexpressie, psy-

[p. 288]

chische therapie, inschakeling in de politieke actie en ontmaskering van de ideologische dimensies van het taalgebruik, verheldering van de alledaagse werkelijkheid, het ontdekken van nieuwe betekenissen via taalconstructies en de exploratie van de mogelijkheden van de taal als creatief materiaal. Om die functies optimaal te realiseren, voldeden de oude vormen niet meer. En in het antiautoritaire klimaat van de jaren zestig kon het gezag van de overgeleverde conventies niet langer een hinderpaal zijn om op zoek te gaan naar nieuwe vormen.

Die zeer uiteenlopende doelstellingen gaven aanleiding tot evenveel verschillende manieren om met de romanconventies te breken. Al dient daarbij opgemerkt te worden dat eenzelfde doelstelling, bijvoorbeeld politieke actie, zich kan manifesteren in vormen die zo verschillend zijn als enerzijds de reportage en anderzijds de afbraak van een geordend taalgebruik. Omgekeerd kunnen gelijkaardige vormen, bijvoorbeeld de montage, zowel dienen om de dagelijkse werkelijkheid te laten zien als om taalmanipulaties te ontmaskeren. Bovendien zijn al die functies en technieken lang niet altijd duidelijk af te bakenen, komen er mengvormen voor en verschuiven de accenten binnen het oeuvre van individuele auteurs.

Een korte geschiedenisaant.

Al in de jaren vijftig en het begin van de jaren zestig was er geëxperimenteerd met de vorm van de roman, maar in de meeste gevallen vonden die experimenten nog plaats binnen het kader van een romanconcept waarvan de fundamenten overeind bleven. Er was al flink wat gemorreld aan de chronologie, aan de psychologie van de personages, aan de relatie tussen tekst en werkelijkheid. Slechts bij uitzondering waren de fundamenten van het genre zelf in twijfel getrokken door auteurs als Bert Schierbeek, Louis Paul Boon, Hugo Claus, Sybren Polet en minder systematisch ook door Harry Mulisch in Archibald Strohalm ( 1952) en W.F. Hermans in De God Denkbaar, Denkbaar de God (1956). In de loop van de jaren zestig werden die fundamenten verder en door een bredere groep van schrijvers gesloopt: de fictionaliteit, het verhaal en het personage. Het is natuurlijk moeilijk om oorzaak en gevolg in dezen van elkaar te onderscheiden, maar de radicalisering van het experiment is ongetwijfeld in de hand gewerkt door buitenlandse voorbeelden van uiteenlopende aard, zoals de Franse nouveau roman en het Amerikaanse New Journalism, voorts door het zoeken naar een plaats voor de roman in een samenleving waar niet alleen de moraal en de gezagsverhoudingen snel veranderden, maar waar ook de concurrentie van nieuwe media toenam, en ten slotte door de op gang komende theoretische reflectie over de roman in het grensgebied tussen literatuur en literatuurwetenschap.

[p. 289]

Gangmaker in de theoretische reflectie was Paul de Wispelaere, die in het tijdschrift Diagram voor Progressieve Literatuur ( 1963-1964) voor het eerst theoretiseerde over de bewustzijnsroman en de verdediging op zich nam van de nouveau roman. In ‘Een lezer voor Robbe-Grillet gevraagd’ maakt hij duidelijk waarom de nouveau roman niet langer gebruikmaakt van voorbijgestreefde concepten als verhaal, anekdote, causaliteit, chronologie en personage, maar zich als het ware beperkt tot de registratie van objecten. De schrijvers ervan weigeren de mythe van het gestructureerde verhaal, dat een sluitende interpretatie over de werkelijkheid legt. Zij vervangen de visie door de blik, die de objecten ontsluiert als spiegels van een bewustzijn. Met betrekking tot La jalousie (1957) van Robbe-Grillet licht hij dat als volgt toe: ‘“La jalousie” is een bewustzijnsroman, maar met deze eigenaardigheid dat het bewustzijn niet geïncarneerd is in een in de roman optredend hoofdpersonage.’ Van de relatie tussen een bewustzijn, dat via zijn geaardheid en emoties de objecten waarneemt, en die objecten (personen, dingen, toestanden), blijft in het boek alleen de pool van de objecten over: ‘de “dingen” die in het blikveld van het verborgen blijvende bewustzijn liggen, maar die natuurlijk toch maar ontstaan doordat zij door dit bewustzijn gecapteerd worden’ (De Wispelaere 1967b, 85-86). Het is dan aan de lezer om de plaats van dat afwezige bewustzijn in te nemen. In deze interpretatie van de nouveau roman zitten al heel wat aspecten die in de volgende jaren in het Nederlandse proza opgeld zouden doen, ook al was er van een directe navolging nauwelijks sprake. Vooral in het tijdschrift Komma (1965-1969), dat onder leiding van Pierre H. Dubois, René Gysen, Willy Roggeman, Julien Weverbergh en Paul de Wispelaere de lijn van Diagram verder doortrok, kreeg het vernieuwende proza onderkomen en begeleiding. In een speciale aflevering, ‘5 geloofsbrieven’, beleden de redacteurs hun literaire credo. Gemeenschappelijk daarin is het feit dat zij de vernieuwing vooral zoeken in vormen van autobiografisch proza, in het teken van volstrekte authenticiteit en eerlijkheid. Die wordt echter zeer verschillend ingevuld, wat ook uiteenlopende werkwijzen met zich meebrengt.

Voor Roggeman is authenticiteit alleen te vinden in de zuiverheid van de absolute, autonome vorm. Schrijven ziet hij tegelijk als de uitdrukking van het gefragmenteerde bestaan van de moderne mens én als een poging om de verwarring daarvan door de kracht van de geest in taal en vorm te overstijgen. Voor De Wispelaere valt de authenticiteit samen met de twijfel, die alle bestaande verhalen over het eigen verleden en eigen leven opgeeft, om al schrijvende op zoek te gaan naar een nieuw en even twijfelachtig, maar alleszins bewust bestaan. Weverbergh legt dan weer het accent op de afwijzing van ieder geloof, op protest en opstandigheid tegen alles wat de mens vernedert, klein houdt, onderdrukt.

[p. 290]

Hoe boeiend die individuele standpunten ook mogen zijn, belangrijk is hier vooral dat ze een blik geven op de diversiteit van motivaties om de traditionele romanvorm los te laten. Het belang van Komma lag dan ook niet in een gezamenlijk programma, maar in de openheid voor verschillende visies, waardoor er een klimaat ontstond waarbinnen ook de vernieuwing kon gedijen. Deze forumfunctie van het blad werd overigens nog versterkt door het feit dat Nijgh & Van Ditmar, de uitgever van Komma, zijn paperbackreeks Nieuwe Nijgh Boeken uitdrukkelijk openstelde voor vernieuwend proza, vooral van de redacteurs van het blad, maar ook van enkele anderen, zoals Daniël Robberechts.

Tegelijk waren ook de tijdschriftjes Mep, Daele en Totems tussen 1965 en 1969 in Vlaanderen kweekvijvers voor auteurs die proza schreven op het kruispunt van protest, zelfexploratie en vormvernieuwing. Weverbergh bracht vanaf 1966 hun werk onder bij uitgeverij Manteau, in de ‘5de meridiaan’-reeks. Die publicatie in reeksen met een uitgesproken vernieuwend profiel bevorderde in hoge mate de zichtbaarheid, hoe uiteenlopend de resultaten van de vernieuwing er verder ook mochten uitzien. In de ‘5de meridiaan’ verschenen zowel de projecten van Develing als autobiografisch proza van Jan Emiel Daele en Jeroen Brouwers. Walter van den Broeck publiceerde er zijn experimentele roman 362.880 x Jef Geys ( 1970), waar in negen ver tellers hun visie geven op de kunstenaar Jef Geys. Aangezien die versies in alle mogelijke volgorden gelezen kunnen worden, zijn er potentieel zo veel interpretaties als in de titel vermeld: de mens is onkenbaar. En in Tegen het personage (1968) demonstreert Daniël Robberechts hoe pover verhaal en personage afsteken tegen de lichamelijk geleefde werkelijkheid.

Zoals uit de aangehaalde titels blijkt, wilde de reeks ook een brug slaan tussen literair vernieuwende en politiek progressieve schrijvers uit Noord en Zuid, net zoals dat het geval was in Komma en in de Nieuwe Nijgh Boeken. Het was een kortstondige frontvorming in een gemeenschappelijk streven naar vernieuwing.

Behalve in poëticale teksten van afzonderlijke auteurs, zoals Literatuur als werkelijkheid. Maar welke? (1972), waarin Sybren Polet een kader en programma uittekende voor de moderne, experimentele roman, kwam de reflectie over vernieuwing van het proza in Nederland vooral aan bod in het tijdschrift Raster. Het blad was in 1967 opgericht en kondigde zich toen aan als een voortzetting van Merlyn. Maar de enige redacteur, H.C. ten Berge, maakte er al snel een tijdschrift van waarin literatuur uit binnen- en buitenland met een hoog gehalte aan bewustzijn, constructie en intellect aan bod kwam, samen met de theoretische reflectie daarover. Literaire praktijk en het expliciteren van literatuuropvattingen werkten er bevruchtend op elkaar in. Het is evident dat poëzie en proza die het naïeve en vanzelfsprekende wilden doorbreken, daar hun na-

[p. 291]

tuurlijke plaats zouden vinden tussen essays over semiotiek, materialistische literatuurtheorie, elektronische muziek en de Franse literatuur rond het tijdschrift Tel Quel: proza van Lidy van Marissing, Jacq Firmin Vogelaar, Daniël Robberechts en Mark Insingel, maar ook poëzie van Hans Faverey, H.C. ten Berge, Ad Zuiderent, Arie van den Berg én Gerrit Kouwenaar. Een discussie tussen H.C. ten Berge, Gerrit Kouwenaar, J. Bernlef, Rein Bloem en Jacq Firmin Vogelaar in 1970 probeerde voor het eerst de grenzen en breuklijnen te beschrijven tussen de erfenis van de Vijftigers, de betrokkenheid op de werkelijkheid van Barbarber, een op linguïstische operaties gerichte literatuuropvatting bij Rein Bloem en de materialistisch geïnspireerde afbraak van taal door Vogelaar.

Maar tot een echte theorievorming kwam het blad niet, ook niet toen in 1977 een nieuwe poging daartoe werd ondernomen in het speciale nummer ‘Avantgarde!?’. Een gesprek over ‘Nederlands proza en avantgarde’ leverde niet meer op dan enkele algemeenheden, die op dat ogenblik, zestien jaar na Breekwater van Polet en Messiah van Krijgelmans en veertien jaar na Het boek alfa van Michiels en de opstellen van De Wispelaere in Diagram, al gemeengoed geworden waren:

Het tegengaan van de illusie van harmonie houdt een gemeenschappelijk wantrouwen in tegen de mogelijkheid om iets adekwaat af te beelden, tegen een simpel soort realisme. Het is bovendien een wantrouwen tegenover een mytiese maatschappijvisie. De mogelijkheid om een eenheid te maken, laat staan af te beelden is niet meer aan de orde. [...] kenmerken van ander proza zijn, dat de lezer van doen heeft met het maken van het boek, het schrijfproces en zijn eigen leesproces. (vogelaar e.a. 1977, 18)

Een opvallend item in die discussie was het besef onbegrepen en gemarginaliseerd te zijn. Toen Polet een jaar later zijn bloemlezing Ander proza publiceerde, was het effect daarvan dan ook allerminst de bedoelde doorbraak en erkenning. Het was voor de dominante literaire kritiek, die op dat ogenblik begaan was met diverse vormen van verhalend en realistisch proza, veeleer een ideale schietschijf, een gelegenheid om weerzin te laten blijken tegen wat elitair, sectarisch, moeilijk doen en levensvreemd getheoretiseer genoemd werd.

Die radicale marginalisering van het ‘andere proza’ in Nederland vanaf de late jaren zeventig contrasteerde met de situatie in Vlaanderen, waar het genre werd voortgezet door jongeren als Leo Pleysier en Pol Hoste en waar het kon rekenen op de enthousiaste begeleiding van enkele critici. Waren er op het hoogtepunt van de vernieuwingsgolf, rond 1970, tamelijk intensieve contacten tussen prozavernieuwers uit Noord en Zuid in hun gemeenschappelijke strijd

[p. 292]

tegen vermolmde instituties en vormen, juist de zeer verschillende ontwikkeling van de vernieuwingsbeweging en de tegengestelde houding van de dominante literatuur hebben in de hand gewerkt dat er in de jaren zeventig een diepe kloof tussen beide gebieden ontstond.

Het ik als tekstaant.

Negen jaar en tien maanden na de oorlog kwam de stank en hij drong mijn kamer op de eerste verdieping binnen net op het ogenblik dat ik bedachtzaam en in drukletters het woord wie neerschreef, wie op het blanco bovenste blad van een stapeltje vellen waarmee ik me tussen de straks af te ruimen ontbijtresten had genesteld. Nog bleef ik verder schrijven, calligrafeerde ben en ik, haalde de spitse Parkerpunt over mijn duim om een aangehaakte broodkruimel te verwijderen en plaatste het vraagteken. (michiels 1966, 9)

Zo begint het verhaal ‘Ikjes sprokkelen’ van Ivo Michiels uit 1958. Het is een symbolisch verhaal over een verdrongen verleden en de poging van een schrijver om zijn eigen versplinterde ik samen te rapen. De stank waarvan sprake is, komt uit de kelder, waar stinkend vocht door een muur naar binnen sijpelt. De ik-persoon haalt er een metselaar bij, die vaststelt dat er leidingen gesprongen zijn in een keldergedeelte dat tijdens de oorlog was dichtgemetseld. Zijn remedie is zo eenvoudig als de praktische wereld waarin hij thuishoort: de muur openkappen, de afvoerleiding herstellen en het huis luchten. Niet zo voor de ik-persoon: voor hem is de stank er gekomen met het neerschrijven van het woord ‘wie’, met de vraag ‘wie ben ik?’ Hij vlucht de stad in, maar raakt de stank niet kwijt. Wanneer hij weer thuiskomt, is alles hersteld.

‘Luchten,’ had de metser gezegd en ik luchtte de kamers op het gelijkvloers en de kamers op de verdieping, hoewel ik wist dat het niet helpen kon. Dat het alleen voor lui als de metser volstond om op alle verdiepingen de vensters open te werpen en dat dan de stank zou verdwijnen, maar nooit zouden er genoeg vensters zijn om de stank uit de wereld te helpen, zelfs niet om de stank uit jezelf te verwaaien. (michiels 1966, 41-42)

Voor de schrijver is het een andere stank, die andere vensters nodig heeft om te luchten, de vensters van het blad papier waarop hij schrijft.

Zichzelf al schrijvende samenrapen, herinneren, reconstrueren, ook rekenschap afleggen van het verleden en ermee afrekenen - dat hield nogal wat schrijvers bezig in de jaren zestig en zeventig. Het voerde tot bekentenis- en biechtliteratuur, die soms geacht werd een therapeutisch effect te hebben, of

[p. 293]

tot zelfverdubbelende reflectie van het schrijvende ik over het levende ik en tot bezinning over het besef dat iedere poging tot herinnering onvermijdelijk een constructie was, een vervalsend beeld van wat nooit achterhaalbaar was.

Dat was natuurlijk niet nieuw. Er bestond een lange traditie van autobiografische literatuur, van dagboeken, van literatuur die het bewustzijn en het innerlijk leven exploreert. De romancyclus À la recherche du temps perdu ( 1913-1927) van Marcel Proust is er een zeer invloedrijk voorbeeld van. Proust demonstreert hoe de schrijver de voorbije, geleefde tijd kan herstellen en tegelijk het ware ik kan ontdekken, door het te reconstrueren uit de veelheid van vluchtige emoties en ervaringen. Daarbij beseft Proust heel goed dat hij een artificiële eenheid tot stand brengt. Uit het vormeloze materiaal van het verleden maakt hij een samenhangende compositie. Een kathedraal stond hem voor ogen als model voor zijn boeken. In de Nederlandse literatuur kan het werk van Maurice Gilliams als voorloper van de zelfexploratie beschouwd worden. In zijn Winter te Antwerpen (1953) is er nog nauwelijks een verhaal, maar des te meer reflectie, beschouwing en droom, gekoppeld aan het besef dat de diepste innerlijkheid onuitspreekbaar is. Gilliams en Proust behoren niet toevallig tot de veelgeciteerde modellen van heel wat prozavernieuwers uit deze periode.

Schrijven als een middel om de eigen identiteit te vinden, om met zichzelf in het reine te komen en van opgelopen trauma's te genezen, komt ook als motief voor in enkele belangrijke romans uit vroegere decennia: in De man die zijn haar kort liet knippen (1948) van Daisne, waarin het hoofdpersonage in een psychiatrische instelling is beland en daar reconstrueert wat tot zijn crisis en ineenstorting heeft geleid. Of in Eenzaam avontuur (1948) van Blaman, waar het hoofdpersonage Kosta een roman schrijft die hem bewustmaakt van de tragische aard van zijn liefde voor Alide in het hoofdverhaal. Ook in De verwondering (1962) van Claus schrijft het hoofdpersonage in een psychiatrische instelling om inzicht te krijgen in zichzelf.

De belangrijkste verschuiving in de loop van de jaren zestig in dat type van autobiografisch of bewustzijnsproza was een streven om auteur en verteller expliciet te laten samenvallen of alleszins de illusie daarvan te wekken. Het fictionele verhaal en het daarbij horende personage, als dragers van de innerlijke zoektocht en de zelfexpressie, werden dan geproblematiseerd. Zij werden als vervalsingen gezien, maar tegelijk is er het bewustzijn dat het leven alleen kenbaar was áls verhaal en dat de schrijver die zichzelf tot onderwerp nam van een boek, onvermijdelijk van zichzelf een fictief personage maakte. Afwijzing van fictie en fictionalisering van de beleefde werkelijkheid gingen dan ook hand in hand. Een passage uit de doorlopende gedachtestroom van het personage Tantasis uit Steen des aanstoots (1970) van Willy Spillebeen gaat juist over dat spanningsveld:

[p. 294]

[...] de schrijver werd zijn eigen romanpersonage (en dat romanpersonage was doorheen de getricheerde omstandigheden aldoor ook de schrijver en de mens) en de wereld. van het personage was anders dan zijn wereld, al schoof de ene werkelijkheid over de andere de ware (of de valse?) heen en daaruit groeide dan weer die verbijsterende gespletenheid [...]. (spillebeen 1970, 87)

Volstrekte eerlijkheid en nietsontziende authenticiteit mochten dan al het streefdoel zijn, zelfs - en misschien vooral - in de extreemste vormen van bewustzijnsproza zorgden stilering en constructie voor fictionalisering, zij het op een andere manier dan in het traditionele verhaal.

De consequenties van het gebruik van de roman als middel tot biecht en zelfontdekking waren lang niet altijd even vérstrekkend. Er kan een doorlopende lijn getrokken worden van nog klassiek verhalende en fictionele romans, zoals Terug naar Oegstgeest (1965) van Jan Wolkers, via dagboekachtige belijdenissen van een fictioneel personage als in De seizoenen (1972) van Clem Schouwenaars, tot de hybride mengvormen van dagboek, verhaal, essay en de reflectie daarover in de boeken van Paul de Wispelaere en de zelfontdekking en zelfreiniging door middel van het schrijven in De grote schaamlippen (1969) van Daniël Robberechts.

Terug naar Oegstgeest is een roman waarin een ik-verteller, die tevens schrijver blijkt te zijn, de confrontatie aangaat met personen en locaties uit zijn jeugd om zodoende met zichzelf in het reine te komen. Zoals in veel romans uit de jaren zestig en zeventig wordt er een subtiel spel gespeeld met het in en uit elkaar schuiven van fictie en autobiografie, waardoor het onmogelijk wordt uit te maken of dit boek nu een therapeutische afrekening is van het ikpersonage of van de auteur Jan Wolkers met zijn opvoeding en milieu. Enerzijds wordt het realiteitsgehalte beklemtoond door talrijke exacte realia en, buiten het boek om, door foto's en documenten in de autobiografische fotodocumentaire Werkkleding (1971). Anderzijds maken de overdachte constructie en het overvloedige gebruik van symbolen duidelijk dat het een fictionele roman is, die het autobiografisch materiaal transformeert tot drager van meer dan particuliere betekenissen. Iets soortgelijks is er aan de hand in de Gangreen-boeken van Jef Geeraerts, waar persoonlijke belevenissen bijgekleurd en uitvergroot worden tot zij mythische allures krijgen.

Vooral in de eerste helft van de jaren zeventig was er een ware hausse van boeken waarin auteurs er hun eer in stelden om zichzelf zo open, bloot en kwetsbaar mogelijk op te stellen en al hun complexen, frustraties en angsten ongegeneerd te etaleren. In vrijwel al die gevallen is de zelfexploratie tegelijk afrekening met de taboes en conditioneringen van de jeugd, met fatsoen, religieuze angsten, seksuele remmingen, kortom met alles wat de soevereine vrij-

[p. 295]

heid van het individu beknot. Op verschillende manieren en in verschillende graden van fictionaliteit is dat soort schrijven te vinden in Zonder trommels en trompetten (1973) en Zonsopgangen boven zee (1977) van Jeroen Brouwers, Zelfportret met gesloten ogen ( 1973) en We beginnen de dag opgeruimd en lopen rond de tafel (1974) van Fernand Auwera, of De seizoenen (1972) van Clem Schouwenaars.

De consequentste variant van dit enigszins exhibitionistische schrijven is te vinden in het werk van Daniël Robberechts; de veelzijdigste uitwerking van de spanning tussen leven en schrijven, ik en personage, werkelijkheid en fictie, in dat van Paul de Wispelaere. In hetzelfde jaar waarin Robberechts debuteerde met De labiele stilte (1968), een nog tamelijk traditionele roman, nam hij daarvan afscheid in het tekstboek Tegen het personage. Daarin komen vrijwel alle bezwaren aan bod die hij en veel van zijn generatiegenoten tegen dat personage hebben: het is een marionet van zijn schepper, die zich de macht van een god de vader aanmeet, hoe verborgen hij zich ook opstelt, het creëert de illusie van werkelijkheid, terwijl het een vertekening en een reductie ervan is, het nodigt de lezer uit tot identificatie en overgave in plaats van hem tot kritische reflectie te dwingen:

Dan rijst de vraag of niet elk geschrift noodzakelijkerwijs tot een vleiende of sussende prikkelliteratuur behoort, of alle belletrie wel iets meer is dan dagdroomconserven, zolang we maar met jou samenheulen, hondse jaknikker, zolang we ons aanmatigen met jouw prostituéleven te werken [...]. Uiteindelijk veronderstelt het gebruik dat we van jou maken een ongehoorde, mateloze pretentie. (robberechts 1968, 11-12)

Het personage wordt dan ook afgewezen, als fraudeur, als incarnatie van een droomleven, als evasiefiguur: ‘Vooruit dan: je bent ontslagen. Loop ons niet in de weg, stuk Sinterklaas. Pak je biezen, barbie doll. Werkelijkheidshalve kunnen wij maar één enkel verhaal vertellen: het onze.’ (13) Dat doet Robberechts dan ook in De grote schaamlippen. Een dynamische zelfbeschrijving, dat het jaar daarna verschijnt. Het is een dagboek over de periode van december 1965 tot september 1966, maar tegelijk ook een uitdrukkelijk literair geschrift, dat aldus begint:

Everbeek, vrijdag 10 december 1965. Dit wordt de 1109e bladzijde van mijn dagboek, maar ik wou het - al is het maar voorlopig - een andere vorm geven. Reeds voor ik voorgoed aan het schrijven kon gaan droomde ik van een dagboek dat meer dan een dagboek zou zijn, een geschrift dat de discontinuïteit van een dagboek, de versnippering van het werkelijke leven zou verzoenen met de continuïteit, de compactheid van een boek. (robberechts 1969, 7)

[p. 296]

Notities van concrete gebeurtenissen en beschouwender gedeelten over die faits divers en over het schrijven zelf wisselen elkaar af. Samen geven zij een ontluisterend en voor de lezer bij momenten gênant portret van een eenzame, contactgestoorde en seksueel gefrustreerde man. Hij is geobsedeerd door schaamte om zichzelf, om zijn onvolmaakte lichaam, zijn seksuele perversies, zijn literaire mislukkingen, zijn angst en om zijn schaamte zelf. Het is, als in het verhaal van Ivo Michiels, de stank die uit de kelder komt, zodra de schrijver de vraag ‘Wie ben ik?’ opschrijft. Maar evengoed pronkt hij met die schaamte en wordt ze de waarborg voor een superieure eerlijkheid.

Veel meer dan bij Robberechts, die zichzelf en de lezer schijnt te willen doen geloven dat leven en tekst kunnen samenvallen, staat in het werk van Paul de Wispelaere van meet af aan de paradoxale relatie centraal tussen leven en schrijven. Voortdurend stelt hij de vraag naar de plaats van de authenticiteit: in het geleefde of in het geschreven leven. In een reactie op een recensie van Piet van Aken, die Mijn levende schaduw (1965) niet wezenlijk verschillend vond van een conventionele roman, probeert De Wispelaere de eigenheid van zijn ‘autobiografische roman’ te definiëren. Allereerst is er een problematische relatie tussen schrijver en personage, in die mate dat de schrijver onmogelijk kan zeggen hoever de overeenstemming tussen beiden gaat. Maar vooral is het hoofdpersonage zelf een schrijver, die verontrust wordt door dezelfde vragen als de schrijver, die hem naar zijn evenbeeld ontworpen heeft:

Is zijn antwoord waar in de existentiële zin, of is het alleen maar authentiek in de literaire zin? Meer nog: bestaat er een andere waarheid dan die welke vorm krijgt in en door de schriftuur zelf? Anders gesteld: kan een verhaal ooit een andere dan zijn eigen, autonome waarheid bevatten? (de wispelaere 1967b, 132-133)

De Wispelaeres hele verdere oeuvre zit op die grens tussen roman en autobiografie en cirkelt rond de vraag naar waarheid en authenticiteit. In zijn boeken vervagen daardoor ook de grenzen tussen genres, waarbij nu eens het ene en dan weer het andere prominent is. Heel typerend is Paul-Tegenpaul 1969-1970 (1970), een zeer gefragmenteerd boek, waarin dagboekaantekeningen, overwegingen bij lectuur die soms tot mini-essays uitgroeien, herinneringen en verhaalfragmenten elkaar afwisselen: allemaal fragmenten van een ik, dat de schrijver al schrijvende samensprokkelt, of veeleer: al schrijvende samenstelt.

De wereld als tekst

Niet alleen omwille van zijn eigen ik laat de schrijver de conventies van de roman achter zich, hij doet dat ook omwille van de wereld, de werkelijkheid. Om die werkelijkheid zo direct mogelijk te tonen, om erop in te grijpen, om haar te vatten of te ontmaskeren.

[p. 297]

Pogingen om in proza de werkelijkheid objectief te registreren, waren in die tijd uiterst zeldzaam. Behalve de projecten van Enno Develing en een interviewboek als De ss'ers (1967), waarin Armando en Sleutelaar Nederlandse vrijwilligers uit de Tweede Wereldoorlog zonder enig commentaar aan het woord lieten, valt er weinig te vermelden. Dat staat in schril contrast met de poëzie rond Barbarber en De Nieuwe Stijl, die zich juist op realiteitsweergave toelegde.

Veel talrijker waren de gevallen waarin het fictionele verhaal werd verlaten ten voordele van een met inzet en betrokkenheid getekend beeld van de werkelijkheid. De roman ging dan verbindingen aan met de journalistieke reportage of het essay, en in een aantal gevallen werd hij er helemaal door verdrongen. Het was een zeer typerende manier waarop het politieke en sociale engagement in het proza zich voordeed. Toonaangevend in dit opzicht waren de reportageboeken van Harry Mulisch over het proces-Eichmann, over provo en over Cuba. Ook zijn motivering was exemplarisch voor het hele verschijnsel. In een ‘revolutionaire’ tijd, waar zoveel aan het veranderen was, waar politiek protest en taboedoorbreking aan de orde van de dag waren, leek fictie een ongeschikt en achterhaald middel om de maatschappelijke werkelijkheid te tonen, te ontmaskeren en te beïnvloeden. Toch bleef Mulisch met dit type van reportages in Nederland een geïsoleerd geval. Een heel andere inzet hadden de reisreportages die Cees Nooteboom in deze periode begon te publiceren: Een middag in Bruay (1963), Een nacht in Tunesië (1965) en Een ochtend in Bahia (1968). Toch was ook hier verontwaardiging over wantoestanden in het buitenland nooit ver weg. En in De Parijse beroerte (1968) schreef Nooteboom een geëngageerd ooggetuigeverslag van de meiopstand in Parijs, zij het zonder de marxistische sympathieën van Mulisch.

In Vlaanderen verschenen heel wat meer boeken die dossier, reportage en fictie in diverse verhoudingen met elkaar verbonden. Een van de eersten die dat deden was Julien Weverbergh. In 1965 publiceerde hij de pamflettaire roman Een dag als een ander, waarin hij de onderwijstoestanden ‘in een denkbeeldig atheneum’ in Vlaanderen aanklaagde door in de vorm van een fictief dossier enkele leraren en andere bij het onderwijs betrokkenen aan het woord te laten. Enkele jaren later, in 1968, nam hij de roman op in Het dossier Jan, nu aangevuld met een authentiek - of alleszins als zodanig voorgesteld - gesprek met een leraar Nederlands en enkele polemische teksten van de auteur. Zijn strijdmakker Jan Emiel Daele publiceerde kritische dossiers, zoals Strijd in de wielersport (1970), over doping, uitbuiting en bedrog. Daarnaast stond een boek als Lieve oma, materiaal van en voor onze maatschappij (1971), waarin Daele authentieke documenten, in casu dagboekaantekeningen van zijn zus die als bejaardenhelpster in een rusthuis werkte, in scène zette. Ook de schrijver en

[p. 298]

criticus Leo Geerts publiceerde in de jaren zeventig meerdere kritische dossiers op de grens van pamflet, literatuur en journalistiek, zoals Zwartboek Westmalle. Verslag van een scholierenrevolte ( 1971), naar aanleiding van zijn deelname aan die revolte en zijn ontslag als leraar. Een stap verder in de richting van de pure fictie is Het plantenoffensief (1977) van Paul Koeck. In deze roman zijn documenten, gesprekken en research niet meer dan ruwe achtergrondinformatie om ook hier wantoestanden in de bejaardenzorg aan te klagen, op de wijze van een fictioneel verhaal. Ook in zijn andere boeken heeft Paul Koeck telkens gezocht naar de beste verhouding tussen dossier en roman. Zo staat aan het andere eind van het spectrum het bijna gelijktijdig verschenen boek Opgemaakt in zoveel exemplaren als er partijen zijn (1976), een uit louter documenten en gesprekken bestaand dossier over het leven van een motorisch gehandicapte en spraakgestoorde man.

Dat dergelijke boeken verschenen is natuurlijk niet bijzonder, zeker niet op een moment dat ook de journalistiek, zowel in de geschreven pers als op radio en televisie, uitgebreide en goed gedocumenteerde reportages met de nodige achtergrondinformatie begon te brengen. Het bijzondere is dat zij in literaire fondsen en reeksen verschenen, dat ze door literatuurcritici besproken werden op de literaire pagina's van kranten en weekbladen, en dat ze een vanzelfsprekende plaats schijnen in te nemen in een literatuurconcept dat heen en weer schuift tussen fictie en dossier, geëngageerde reportage en nuchter genoteerde getuigenis.

In al deze werken lijken kennis en representatie van de werkelijkheid nauwelijks een probleem. De werkelijkheid toont zich immers rechtstreeks en onverhuld aan de onbevangen waarnemer of is te reconstrueren uit een veelheid van objectieve materialen: documenten, gesprekken, enzovoort. Maar al wordt het in dit type van teksten zelden gethematiseerd, toch demonstreren zij de facto de onkenbaarheid van de realiteit. Hoe groter de schijn van objectiviteit en volledigheid, des te duidelijker wordt het dat de werkelijkheid ontsnapt. Ieder document, iedere versie van een ooggetuige, elk camerastandpunt voegt informatie toe, maar demonstreert tegelijk de potentiële oneindigheid van mogelijke standpunten, visies en interpretaties. In die zin zijn dergelijke reportages, dossiers, projecten, docuromans, of hoe ze verder ook genoemd worden, de natuurlijke voortzetters en voltooiers van een romantraditie waarin wisseling van vertelperspectief wordt toegepast om de veelkantigheid van de werkelijkheid te laten zien. Reportages daarentegen die vanuit een ideologisch gestuurde zekerheid niet een beeld, maar een visie op de werkelijkheid geven, zoals de boeken van Mulisch uit deze periode, sluiten veeleer aan bij de traditie van de auctoriële, alwetende verteller.

[p. 299]

Juist die altijd ontglippende werkelijkheid en de onmogelijkheid om er door middel van de taal definitief greep op te krijgen staan centraal in de boeken Aankomen in Avignon (1970) en Praag schrijven (1975), die Daniël Robberechts publiceerde na zijn biechtboek De grote schaamlippen. Het gaat over twee min of meer willekeurige steden, die de auteur een boek lang tracht te benoemen. In Aankomen in Avignon doet hij dat door via zijn dagboek alle relaties te reconstrueren die hij in zijn leven met Avignon gehad heeft, door herinneringen aan de stad op te schrijven, door teksten en beelden van anderen uit de geschiedenis en de literatuur ter sprake te brengen. Uit dat alles ontstaat een eindeloos uitdijende stad, die echter ook weer inkrimpt omdat er ten slotte maar één bewustzijn is waarlangs alles in het boek terechtkomt. En vooral: omdat niet alles opgeschreven kan worden en omdat alles wat wel opgeschreven wordt, andere mogelijkheden uitsluit:

Men kan schrijven (maar hoe meer woorden men neerschrijft hoe groter de nauwkeurigheid van de bewering, hoe groter het aantal uitgesloten mogelijkheden, hoe groter de kans dat men zich vergist, hoe kleiner de waarschijnlijkheid dat het geschrevene met een werkelijkheid strookt) [...]. (robberechts 1970, 116)

Het is het probleem van het realisme, dat ook in Praag schrijven centraal staat, maar nu niet langer toegespitst op waarneming en herinnering, maar op tekst en taal. De auteur wil in dat boek de stad Praag, waar hij zelf nooit is geweest, in taal construeren met behulp van teksten van onder anderen Rilke en Kafka en enkele oude ansichtkaarten van zijn vader uit 1922. Essentieel in die ‘opgave’ is, dat niets met de verbeelding mag worden ingevuld. Het plan wordt doorkruist door de politieke gebeurtenissen die tijdens het schrijven in Tsjecho-Slowakije plaatsvinden. Op 21 augustus 1968 vallen de troepen van het Warschaupact het land binnen om de Praagse lente neer te slaan. De werkelijkheid dringt het schrijven binnen, maar ook nu in de vorm van teksten, namelijk de verslaggeving in de kranten. Uit dat alles resulteert een collageachtig boek, dat de lezer confronteert met het inzicht dat wij de werkelijkheid voornamelijk uit taal en teksten kennen en dat wij, waar die teksten lacunes bevatten, vrijwel automatisch onze verbeelding aan het werk zetten om die lacunes in te vullen met fantasiebeelden, interpretaties en voorstellingen, die het vreemde neutraliseren en het onbekende inlijven.

De tekst als taalaant.

Het afwijkendste, het meest ‘andere’ proza is te vinden in boeken waar de taal zelf op de voorgrond komt en zich in haar materiële gedaante aan de lezer opdringt. Het is hier nauwelijks meer relevant om te spreken van een doorbreking

[p. 300]

van de conventies van het romangenre. Die worden niet meer doorbroken, maar ter zijde geschoven, achtergelaten. De auteurs van dit proza zijn bezig met taal, niet met personages, of een ik, of met een verhaal, een belijdenis, of een uitbeelding. Niet met taal als stijl, zoals iedere schrijver dat doet, maar met taal als materiaal.

Sommige auteurs concentreren zich op de taal in de overtuiging dat taal en taalgebruik, zowel in de literatuur als daarbuiten, ideologisch bepaald zijn en dus ook eenzijdige, ideologisch vertekende beelden van de werkelijkheid tot stand brengen. Het kan of moet dan de taak van de schrijver zijn om dat te laten zien, dat door te prikken, door zijn taalgebruik andere mogelijkheden te tonen. Taalkritiek in deze zin is tegelijk ideologiekritiek en politieke actie op het eigen terrein van de schrijver:

Er blijft slechts over wat ze [i.e. de literatuur] in wezen is: werken met taal, en dat is ook de plaats waar ze zich, en daarin is ze politiek, moet verzetten tegen de bestaande orde en denkorde. Het denken vormt zich in de taal, en het denken wordt ook in de taal misvormd.

Aldus Jacq Firmin Vogelaar in een interview met Fernand Auwera (Auwera 1969, 159). En in een gesprek met Lidy van Marissing:

De enige manier om verder te komen is systematisch de oude vormen in je werk af te breken, niet omwille van het nieuwe als het nieuwe (als zodanig doet de nieuwe roman dienst op de markt), maar vanwege het feit dat de oude vormen de uitdrukking zijn van een verkeerde wijze van waarnemen, denken en voelen. (van marissing 1971, 126)

De meeste bestaande literatuur, en vooral die met realistische pretenties, is in deze visie ‘opium voor het volk’, bevestiging, geruststelling, verzoening. De literatuur die Vogelaar voorstaat, is erop uit te laten zien dat onze voorstellingen van de werkelijkheid, in het bijzonder die van de sociale en politieke werkelijkheid, inderdaad voorstellingen zijn, geen gegeven natuurlijke verhoudingen. En ze wil door een ander taalgebruik de veranderbaarheid laten zien en alternatieve werkelijkheidsbeelden tonen.

Vogelaar heeft deze opvatting het consequentst geformuleerd én toegepast, zowel in zijn literaire kritiek als in zijn eigen prozawerk. Nauw verwant daaraan is het werk van Lidy van Marissing, maar ook bij Sybren Polet en in het latere werk van Robberechts zijn soortgelijke opvattingen en praktijken terug te vinden, zij het niet altijd gebaseerd op een even uitgesproken materialistische literatuurtheorie. Tot in de romans van enkele auteurs van een jon-

[p. 301]

gere generatie, zoals Pol Hoste en Leo Pleysier, werkten deze opvattingen door.

In de praktijk van het schrijven komt het erop neer dat het geordende en transparante taalgebruik op alle niveaus verstoord wordt, zodanig dat het als taalgebruik getoond wordt. Destructie van woorden en zinnen, herschikking van brokstukken taal, abrupte registerwisselingen, pastiches van bestaande tekstsoorten en het monteren van heterogeen tekstmateriaal behoren tot de meest in het oog springende middelen. Een extreem voorbeeld van deze werkwijze is Kaleidiafragmenten (1970) van Vogelaar. In zijn eerdere romans had hij al het traditionele verhaal ondergraven door de invoeging van allerlei fragmenten die alternatieve versies, afwijkende formuleringen en taalstandpunten lieten zien. In dit boek zijn verhaal en personages ver te zoeken. Het doet zich veeleer voor als een staalkaart van retorische manipulaties die op een tekst kunnen worden uitgevoerd, van het niveau van letter en woordvorm tot dat van grotere tekstgehelen en van betekenistoekenning. Dat gaat van het weglaten van letters uit woorden tot een passage waar bladzijdenlang gezocht wordt naar een ‘schat’, door uitgaande van de woordenboekdefinitie daarvan vervolgens ook de woorden uit de definitie te definiëren in een principieel eindeloos proces van betekenisuitstel. Het woord heeft de plaats ingenomen van het ding of het concept waarnaar het verwijst.

Een sleutelwoord in dit type literatuur is ‘transformatie’. Transformatie als het openbreken van de gecodeerde taal en de werkelijkheidsbeelden die erin besloten liggen, zoals door Vogelaar. Of, bij Robberechts, transformatie als een systematische opvoering van de complexiteit van de taal, om het veranderlijke, ongrijpbare, wijkende van de werkelijkheid aan te tonen. Hoe verscheiden ook in hun verantwoording en uitwerking, deze teksten gaan ervan uit dat er geen vooraf gegeven werkelijkheid is, maar dat die tot stand komt in verhalen, in taaluitingen, in woordkeuze en vertelperspectief.

Transformatie is ook de grondslag van het werk van een van de stamvaders van het experimentele proza in Nederland, Sybren Polet. Zijn experimentele romans uit de jaren zestig en zeventig en de theoretische verantwoording daarvan in Literatuur als werkelijkheid, maar welke? (1972) laten tegelijk zien hoe problematisch de doorgaans gehanteerde onderscheiden zijn tussen politiek gemotiveerde, taalkritische experimenten en andere die vanuit het spel met vorm en taal verantwoord worden. En hoe ook het hier gehanteerde onderscheid tussen ‘De wereld als tekst’ en ‘De tekst als taal’ niet meer is dan een gebrekkige hulpconstructie. Vanaf Breekwater (1961) is Polet begonnen aan een reeks romans rond het personage Lokien, dat geen personage is maar een ‘variabele, transformationele figuur’ (Polet 1972, 99), een open en veranderlijke plaats van waarneming en bewustzijn. Lokien, maar ook andere ‘personages’, veranderen in de loop van de cyclus en zelfs binnen de afzonderlijke

[p. 302]

boeken van identiteit, van naam, leeftijd, beroep, karakter en politieke overtuiging. Gebeurtenissen spelen nog wel een rol, maar ook die zijn eerder exemplarisch dan realistisch. Polet geeft zijn boeken dan ook ondertitels mee als ‘Een exempel’, ‘Een tijdfabel’, ‘Een realistische fabel’, ‘Een model’. Er wordt in deze fabels geen werkelijkheidsillusie in stand gehouden, maar er wordt doorlopend gedemonstreerd hoe veranderlijk de werkelijkheid is, hoe afhankelijk van waarnemer en bewustzijn en hoe die op hun beurt gemaakt worden door situatie en context. En daardoorheen zijn dan nog beelden gevlochten van mogelijke, utopische werelden. Naarmate de reeks vordert, verschuift het accent van personages en situaties naar taal. Meer en meer nemen Polets boeken de vorm aan van montages van zeer uiteenlopende tekstsoorten, die evenveel mogelijke benaderingen van de werkelijkheid, evenveel transformaties zijn. Lokien, zo zou men kunnen zeggen, is de verschijning in taal van de vrij zwervende nomade uit New Babylon van Constant.

Voor Polet is het schrijven van literatuur een ‘indirekte werkelijkheidsbenadering en -representatie, dwz. van alle mogelijke soorten werkelijkheid, inklusief die van de verbeelding’ (46). Die indirecte voorstellingen dient de schrijver met een grote mate van bewustzijn tot stand te brengen, niet spontaan of willekeurig. Zij dienen immers om de lezers te confronteren ‘met hun eigen (taal) situatie, meest op indirekte wijze via vervreemdingseffekten en soortgelijke technieken die bewustwording beogen’ (59). Literatuur in die zin mag dan al spel en experiment zijn, zij heeft tegelijk vérstrekkende politieke en morele implicaties.

Schijnbaar daartegenover staan prozaschrijvers die een ideaal nastreven waarin de taal nog onbelast zou zijn, ruw materiaal, zoals klanken voor de componist, kleuren en lijnen voor de schilder. Toen Ivo Michiels Het boek alfa (1963) schreef, stond hij sterk onder invloed van schilders uit de sfeer van Zero: Fontana, Manzoni en de Vlaamse schilder van monochrome doeken Jef Verheyen. Wat zij willen, in het spoor van Mondriaan, is met louter schilderkunstige middelen het puur geestelijke aanwezig stellen, zonder de omweg van afbeelding of symbool. Op een soortgelijke manier wil Michiels in de opeenvolgende boeken van de Alfa-cyclus de middelen van de literatuur rechtstreeks, zonder de omweg van het verhaal, ten dienste stellen van een betekenisvolle compositie.

Een anekdote, door Michiels verteld in zijn opstel ‘Omtrent avant-garde’, maakt duidelijk wat er gebeurt. Een televisieploeg maakt opnamen voor een film over de schrijver. Die opnamen duren veertien dagen, de film duurt hooguit een uur. De dag dat de opname start, besluit de schrijver zijn baard te laten groeien. Na veertien dagen is die al redelijk vol:

[p. 303]

Konsekwent ben je ermee doorgegaan, met je besluit hem te laten groeien. Konsekwent is de montage ermee doorgegaan, met het in acht nemen van de klassieke wetten van inhoud en vormgeving. Uit die dubbele konsekwentie is een film ontstaan, waarin je nu eens verschijnt met een vleugje, het beeld daarop met een halve, of een hele, of helemaal geen baard. Alle gradaties van baardgroei kriskras door elkaar. Uit pure logica. En het publiek maar kreunen: dit is een ‘onmogelijke’, een ‘onleesbare’ film, een onduldbaar experiment. Terwijl toch niets anders werd betracht en volgehouden dan de eenvoud, het vanzelfsprekende. (michiels 1979, 203-204)

Er is geen verhaal meer, maar de brokstukken zijn er nog wel, veranderd, anders gecombineerd, verschoven, en nu gebruikt als bouwstenen om iets anders te maken dan een verhaal. Er gebeuren in Het boek alfa nog dingen, al of niet in de verbeelding van een al of niet bestaand personage, zoals een soldaat, een kind, een vrouw. Er is zelfs een ontwikkeling. Ze zijn er, maar ze zijn verknipt volgens de wetten van de artistieke compositie.

In de Alfa-cyclus combineert Ivo Michiels geometrie en spiegelingen met eenvoud en speelsheid.

[p. 304]

Daarom is het zinloos om op zoek te gaan naar manieren om het boek toch te normaliseren, vast te hechten aan een of andere vorm van realisme, door het bijvoorbeeld te lezen als de weergaven van een gedachtestroom. Het is wezenlijk een compositie, die berust op herhalingen, parallellen, verschuivingen, zowel van motieven als van taaleenheden. Samen roepen zij niet een gebeurtenis op, geen gevoel, geen beeld van een karakter, maar een thema, in casu dat van de existentiële twijfel tussen beweging en stilstand, liefde en gehoorzaamheid. Het is een twijfel die geïncarneerd is in het beeld van de schildwacht. Die mag zijn plaats niet verlaten om naar het leven en de liefde te gaan, want daarop staat de doodstraf, maar blijven staan en blind gehoorzamen betekent zijn innerlijke dood. De oplossing bestaat dan in een innerlijke beweging, die de uiterlijke stilstand overwint, in lijdzaam verzet, dat de agressie ontkracht:

Wist je 't An? Wist je dat ik naar je toe zou komen? Ja ik wist het wel. [...] Roerloos, onder hun handen lag en niet vocht? Ja. Maar het juist daardoor won, de stemmen over me heen liet gaan en het lachen over me heen liet gaan en hun vuisten en al wat ze deden of zeiden over me heen liet gaan en niets daarbij zag en niets daarbij hoorde en het juist daardoor won? Ja. Heb je daarom gewacht, omdat je weet dat ik nooit heb opgehouden naar je toe te komen? Ja. (michiels 1980, 144-145)

Als gevolg van die compositorische herordening komt ook de taal zelf meer op de voorgrond. In de volgende boeken van de Alfa-cyclus is dat nog veel uitdrukkelijker het geval. Ook de resten van personages, situaties, verhaallijnen, verdwijnen uit het beeld. In Exit (1971) komen alleen nog soorten taalgebruik voor, opsommingen, litanieën, zinloze associatieketens, taal die uiteenvalt. Het is een wereld van voorgevormde taal, die van clichés, van bevelen, van de bureaucratie, van de manipulatie, die de mens inkapselt zonder dat er nog een persoon is die spreekt. Exit kan gelezen worden als een demonstratie van het inauthentieke, vervreemdende taalgebruik. Daarvan wordt afscheid genomen, waarna in de volgende boeken de taalopbouw kan beginnen én de reïntegratie van het verhaal en het personage.

Literatuur die alleen bestaat uit taal als materie, zonder verwijzing naar de werkelijkheid, naar bestaande of mogelijke situaties, gebeurtenissen en personen, bestaat niet. Een strikte tweedeling in het experimentele proza, tussen taalkritische en taalcreatieve teksten, of tussen totaalproza en absoluut proza, zoals die door sommige critici werd gehanteerd, is dan ook misleidend. Zelfs in het werk van Mark Insingel, die van alle Nederlandstalige auteurs het verst gaat in de richting van louter taalcreatie, gaat het uiteindelijk over de wereld. Zijn ideaal bestaat in ‘het tot “lied” maken van de inhoud’ (Insingel 1981, 37). Of: ‘Het creatieve element wordt verlegd van het scheppen van een wereld met

[p. 305]

de taal naar het scheppen van een wereld in de taal.’ (39) In de autonome literatuur die hij nastreeft, is het middel doel geworden, heeft de taal zich losgemaakt van haar dienstbare functie om voorstellingen op te roepen, zoals ook in de abstracte schilderkunst vormen en kleuren niet langer die functie hebben. Maar zelfs dan blijft de band met de werkelijkheid bewaard:

Daar waar het middel tot doel wordt (vorm wordt inhoud) heeft zich een structureel geheel gevormd dat in volkomen duidelijkheid (onverhuld, onbelast) a.h.w. een model geeft van de taal, waaruit ook (onrechtstreeks, door vergelijking, het kan niet anders) een model, een structuralisme van de werkelijkheid zichtbaar wordt. (41)

Het geloof in de onverbrekelijke relatie van taal en werkelijkheid is hier misschien nog sterker dan in realistische literatuur. Taaluitingen zijn modellen van werkelijkheid, manieren om de werkelijkheid waar te nemen, om relaties te structureren, om over het leven te denken. Het is een onderliggende overtuiging die vrijwel identiek is aan die van waaruit het taalkritisch genoemde ‘totaalproza’ geschreven is. In zijn creatieve werk, zowel in gedichten als in hoorspelen en prozawerk, onderzoekt Insingel die beelden van de werkelijkheid door systematisch, met een soms mathematische precisie, taaluitingen te moduleren, te verschuiven, uit te breiden en in te krimpen, om te draaien, kortom te manipuleren. Elke willekeurige passage is een voorbeeld ervan:

Van de begane paden afwijken (de begane paden verlaten), zich op onbegane paden wagen (onbegane paden betreden), paden die nadat ze getrokken werden (om een of andere reden, om verschillende redenen) niet meer of weinig of lange tijd niet meer of weinig begaan met vreemd aandoende (gewantrouwde) problemen zien doet vreemd aan (wordt gewantrouwd) als een afwijking (een gevaar) voor het begane pad is het rechte pad verlaten is het begane pad verlaten is de begane grond onder de voeten weg onder de voeten treden met de voeten. (insingel 1975, 58)

Zelfs maatschappijkritiek kan hier indirect bespeurd worden, in zoverre taaluitingen niet alleen modellen zijn van percepties van de werkelijkheid, maar ook van machtsverhoudingen en ideologische standpunten. In het geciteerde fragment onthullen de alternatieve, deels contrasterende, deels in elkaar overlopende formuleringen evenzovele houdingen tegenover verstarring en vernieuwing, angst voor het vreemde en zin voor avontuur. Dat is in zijn intenties niet wezenlijk anders dan wat Polet doet met zijn ‘modellen’, hoe verschillend de methoden ook mogen zijn.

[p. 306]

Indelingen van het experimentele proza blijken bijzonder relatief, de theoretische uitspraken erover hebben de neiging om tendensen en bedoelingen te verabsoluteren en de relatieve gewoonheid van sommige praktijken te verdoezelen. Dat blijkt in extreme mate uit het geval van Willy Roggeman. Hoewel zijn werk doorgaat voor het summum van autonoom, absoluut proza, zou dat de nietsvermoedende lezer volkomen kunnen ontgaan. Zijn boeken bevatten essays, autobiografische teksten, poëzie en verhalend proza, in wisselende verhoudingen. De gedichten zijn veelal zeer hermetische taalbouwsels, de verhalende fragmenten gedragen zich vrij ten opzichte van de traditionele verhaalconventies, de essays, meestal over literatuur en jazz, zijn bijzonder erudiet en verkondigen een extreme visie op de artistieke creatie, maar in zichzelf besloten taalwerelden kunnen deze boeken moeilijk genoemd worden.

Daarnaast staat het verhaal dat door de auteur zelf en door sympathiserende critici rond Roggemans oeuvre is gebouwd. In dat verhaal is zijn werk een ‘Opus Finitum’, een in zichzelf besloten oeuvre van dertig boeken, in zijn geheel voltooid in 1976, zij het nog niet volledig gepubliceerd. Het is in zijn geheel te begrijpen als een artistieke vorm, die het menselijk bestaan negeert en transcendeert: ‘Kunst is het bevechten van de nihilistische drek van het bestaan in een moment van vormtranscendentie. Zij is als daad een antigebaar, het radicaal stellen van het absolute/autonome tegenover het relatieve/causale [...].’ (Roggeman 1971, 112) In alle toonaarden verkondigt het werk van Roggeman de extreme afkeer van het leven, het biologische, het natuurlijke en verdedigt het de radicale keuze voor de artistieke vorm. Elk geschreven fragment, in welk genre dan ook, is in die optiek de transformatie van een vormeloos bestaansfragment in een autonoom ‘taalkristal’, een ‘goddelijk hagedisje’: ‘Ieder ogenblik kan een goddelijk hagedisje zijn, meer nog: op ieder ogenblik moet de schrijvende hand erin slagen zo'n hagedisje te vangen.’ Al schrijvende dient de schrijver te bewijzen:

dat gewone hagedisjes door het feit zelf dat zij door de pen gepriemd worden een metamorfose naar het goddelijke kunnen ondergaan. [...] Het betekent dat ik mijzelf wil bewijzen dat de creatieve expressie ieder zinloos ogenblik kan doen muteren tot specifiek menselijke zin. Ieder nihil kan zomers worden en door de schok van de tegengestelden van onzin in zin, van chaos in orde springen. (roggeman 1978, 7)

Het is een verheven opvatting over literatuur, die evenwel door haar extreme karakter, door de obsessionele herhaling en door het jargon waarin zij meestal geformuleerd wordt, het werk dreigt op te sluiten in een cocon van wereldvreemdheid, ontoegankelijkheid en sectarisme. In die zin is het oeuvre van

[p. 307]

Roggeman exemplarisch voor de manier waarop een gedeelte van het andere, experimentele of grensverleggende proza zich in de jaren zestig en zeventig heeft gepresenteerd. En daardoor ook voor de manier waarop de producten ervan werden ontvangen door een meerderheid van het lezend publiek: als cultobjecten door en voor een select gezelschap van gelijkgezinden. Het probleem met dit proza was dat het voor veel lezers te zeer op zichzelf betrokken was, hoezeer de makers ervan ook begaan waren met begrippen als authenticiteit en de ontmaskering van valse voorstellingen. Met een formulering van Bernlef: ‘Ik ben geen tegenstander tout court van een ingebouwde kritische refleksie op literaire teksten; ik bestrijd alleen het monopolie van die refleksie en de mentaliteit de hele literatuur daaraan af te meten.’ Immers, ‘met kritische refleksie alleen wordt men nooit echt verliefd’ (Bernlef 1979, 148).

Toch ligt juist in die kritische reflectie het historisch belang van dit proza. Deze crisis van de roman was veel meer dan een crisis van de vorm, het was een identiteitscrisis en een gewetenscrisis. Over alle onderlinge verschillen heen was er een bezinning aan de gang over wat men deed wanneer men proza schreef en hoe men dat nog kon doen in een wereld waaruit in versneld tempo normen en zekerheden verdwenen. Het was een manier om los te komen van vanzelfsprekendheden en gewoonten die haast natuur geworden waren. In die zin was het dan ook een verschijnsel dat diep ingebed was in het algehele proces van maatschappelijke en socioculturele veranderingen, kortom in ‘de jaren zestig’.

Met gebruikmaking van een terminologie die pas later in de Nederlandse literaire kritiek doordrong, kan men zeggen dat in deze crisis het modernisme schoksgewijs overging in postmodernisme. Een grillige en inconsequente scheidingslijn loopt door dit experimentele proza en zelfs door oeuvres en afzonderlijke boeken. Aan de ene kant staat een uitbarsting van extreem modern isme, zoals het werk van Roggeman. Ook de naar autonomie strevende teksten van Michiels en Insingel blijven overwegend ingebed in het modernisme, evengoed als de epistemologische twijfel van De Wispelaere. Maar de keuze voor het spel met de taal, die Michiels ten slotte maakt in Dixi(t), en de openheid die De Wispelaere creëert door genres en tekstsoorten zonder hiërarchie naast elkaar te plaatsen, wijzen vooruit naar het postmodernisme.

De literatuur tussen taal, werkelijkheid en verbeeldingaant.

In het omineuze jaar 1968 verscheen heel wat literair werk dat niet zomaar in verband te brengen lijkt met de woelige gebeurtenissen die men doorgaans met dat jaartal verbindt. Zo debuteerden er uiteenlopende dichters als Hans Faverey met Gedichten, Gerrit Komrij met Maagdenburgse halve bollen en an-

[p. 308]

dere gedichten, Kees Ouwens met Arcadia en Ad Zuiderent met de bundel Met de apocalyptische mocassins van Michel de Nostredame op reis door Nederland. Bij Komrij ziet ‘De jeugd van mijn held’ er zo uit:

Hij zag een molen, en een waterkering.
Het stulpje stond er ook, al was het tinnef.
Men zat daar, spreekt vanzelf, slecht in de kleren.
Er was geen tuintje en geen kast met linnen.
(komrij 1994, 33)

En ‘Een werkdag’ in het arcadia van Ouwens:

Het was een werkdag.
Gedurende een halve minuut keek ik naar buiten.
Daarna draaide ik mij om.
Ik wist, dat iedereen werkte.
Ik werkte niet.
Wel zocht ik ergens naar.
Daartoe keek ik om mij heen.
Vervolgens glimlachte ik vaag.
[...]
(ouwens 2002, 46)

Het woelen van de wereld is hier ver weg, even ver als in de uitgepuurde taalconstructies van Faverey en zelfs in de apocalyptische visioenen van Zuiderent.

Niet alleen debutanten lieten het revolutionaire geweld links liggen. Literatuur als persoonlijke expressie of als beschrijving van het dagelijks leven komt aan bod in tal van boeken uit datzelfde jaar: dichtbundels als Beemdgras van Judith Herzberg, Landschap voor een dode meneer van Willem van Toorn of Het gebruik van een wandspiegel van Adriaan Morriën; voorts proza van Heere Heeresma, Anton Koolhaas, Bob den Uyl, Jacques Hamelink, Simon Carmiggelt en Simon Vestdijk. Het verhaal ‘Gezellig op visite’ uit Een zachte fluittoon van Bob den Uyl begint zo:

Je staat voor een deur, niets bijzonders. Het regent. Je belt, niet te lang, niet te hard. Na veel wachten gaat eindelijk de deur open, drinken die mensen dan eerst nog een kop thee of wat doen ze? Het is al te gek, jij staat hierbuiten te bellen als een bedelaar, het belsignaal dringt overal in het huis door, dat is duidelijk te horen, terugvallen op onoplettendheid is onmogelijk. Maar toch nog geaarzeld met het opendoen van de deur, het is niet te geloven. (den uyl 1980, 120)

[p. 309]

Waarna het hoofdpersonage zich vijf bladzijden lang afvraagt welke houding hij daartegenover moet aannemen.

De mens staat in veel van deze boeken vreemd in een onbegrijpelijke wereld. Het arcadië van Ouwens is een ‘verwoest Arcadië’, zoals Komrij later, in 1980, een autobiografisch boek noemt. En ook het ‘Landschap voor een dode meneer’ van Van Toorn, dat eerst wordt opgeroepen als een idyllische prent met spelende kinderen en ‘dames met parasols/theedrinkend op het gazon/ en strohoedheren [...]’ kruimelt op het einde van het gedicht weg, ‘het decor/ valt uit elkaar. Ondergronds/aasdiertjes die naderen.’ (Van Toorn 2001, 57-58) Even ontoegankelijk, onbegrijpelijk en niet te hanteren lijkt de wereld die in de woorden van Faverey wordt opgeroepen:

Beulen
en roeiers.

Wat een rivierlandschappen;
wat een ongemakkelijke ruimten.
En wat een klungelig

instrumentarium vaak.
(faverey 1993, 40)

Nog erger is het gesteld met de ‘rudimentaire mens’ van Hamelink. Hoonappel, het personage uit het verhaal ‘De huidaandoening’, ontwaakt op een morgen met een onverklaarbare huidaandoening, die hem geleidelijk verandert in een korstig monster en ten slotte in een woordeloos en gedachteloos ‘Iets’. En Hella S. Haasse verdwaalt tussen de monsters en bizarre bouwsels van De tuinen van Bomarzo, die in haar boek uitgroeien tot een beeld voor het mysterieuze gebied tussen droom, historische kennis en realistische anekdote.

Het lijkt erop dat het relatieve optimisme van het gedicht ‘Het gaat goed’ van Judith Herzberg voor de lezer van 1968 een verademing moet geweest zijn:

Het gaat goed, het gaat zijn gang.
De eenden zijn al uit het ei.
Er zijn ook hele gekke bij, gevlekte.
Honden lopen narcissen van de stelen.
Jongetje komt, raapt ze op, bij bossen.
Betrapt, zegt hij verlegen, verbazing-
wekkend snel: dit is geen stelen
ik neem alleen de losse.

[p. 310]

 

Kan het niet vaker zo raar voorjaars-

 

achtig, wordend warmer, voller,

 

wordend groener zijn?

 

Ja het kan vaker.

 

Het is al veel vaker dan vroeger.

 

(herzberg 1968, 25)

De poëzie

De poëzie in Nederland

Belijdenis, observatie en symboliek

In 1966 debuteerde Rutger Kopland met de bundel Onder het vee. De gedichten daarin zijn kleine verhaaltjes, anekdotes, tafereeltjes, meestal in de vertrouwde omgeving van de natuur, de weilanden of de tuin. Er is een ik aan het woord, die wandelaar is, deelnemer zowel als toeschouwer, vader en echtgenoot. Iemand die de lezer onmiddellijk vertrouwd voorkomt, niet uit de literatuur, maar uit het leven:

Ik kwam thuis, het was
een uur of acht en zeldzaam
zacht voor de tijd van het jaar,
de tuinbank stond klaar onder de appelboom

Er lijkt niets aan de hand: geen vijandige of te verbeteren wereld, geen twijfel aan de mogelijkheid om de werkelijkheid en de ervaringen in taal weer te geven, geen zoektocht naar nieuwe betekenissen, zelfs geen innerlijke onrust. De dingen staan op hun plaats in de afgebakende ruimte van de tuin, een tuin van Eden: ‘ik ging zitten en ik zat’. De avond valt, de buurman spit zijn tuin om, de idylle wordt compleet met de geur van hooi, speelgoed in het gras en lachende kinderen. En ten slotte komt ook de geliefde ‘jij’ erbij zitten, op de bank onder de appelboom:

gelukkig kwam er iemand naast mij
zitten, om precies te zijn jij
was het die naast mij kwam
onder de appelboom, zeldzaam
zacht en dichtbij
voor onze leeftijd.
(kopland 1999, 11)

Maar waarom dan ‘gelukkig’, als het allemaal toch al zo paradijselijk is? Het paradijs kan in deze gedichten op ieder moment kantelen en opgeslokt wor-

[p. 311]

den door duisternis en angst. Wanneer de buurman zijn tuin spit, komt de nacht uit de aarde, de idylle met het speelgoed en de lachende kinderen is ‘te mooi/om waar te zijn’ en daarna ‘hoorde ik hoe stil en leeg/het aan het worden was’. Zo is in het openingsgedicht ‘Een psalm’ het kinderlijke geloof in de ‘grazige weiden de rustige wateren’ verloren gegaan en in ‘Déjeuner onder het vee’ is het idyllische tafereel van Monet veranderd in een picknick met worst van ‘in de zon verdorde dieren’, ‘kaasjes met de dode kleur/van keldermuren’ en ‘een plak paté met vette randen’.

Daarom is het zo gelukkig dat er iemand, ‘om precies te zijn jij’, de oprukkende leegte komt bezweren en de ik-persoon bewaart in het zeldzame moment tussen troostende nabijheid en het besef van ‘onze leeftijd’. Het is een poëzie over het ‘paradise lost’. Maar dat paradijs wordt niet zonder meer betreurd: het was wel mooi, maar in zijn volmaaktheid ook onleefbaar. In het gedicht ‘Eden’ is het ploffen van de volmaakte appels die er uit de bomen vallen het enige teken van leven.

Er zijn argumenten om deze poëzie romantisch te noemen, in zoverre zij zich voordoet als de persoonlijke expressie van een ik, die een houding zoekt tegenover de grote menselijke thema's van dood en leven, tijd, liefde en eenzaamheid. Maar die persoonlijke expressie is bedrieglijk, niet meer dan een retorisch middel om herkenbaarheid en identificatie in de hand te werken. Een gedicht als ‘Wandeling met B.’ lijkt een autobiografische anekdote over een wandeling van de vader met zijn dochtertje, maar het is geen dochtertje, het is ‘B.’ en de gesitueerde anekdote verschuift gaandeweg in de algemeenheid van het sprookje van Klein Duimpje. Zo is ook de houding tegenover de romantische thema's niet gekweld of tragisch, maar gericht op integratie en begrip.

Er zijn dan ook evenveel argumenten om deze poëzie realistisch te noemen, zowel vanwege die levensvisie als vanwege de techniek. Bijna alle gedichten gaan uit van een aandachtige observatie. Maar het is niet de observatie van Bernlef, Schippers of Buddingh', omwille van de dingen zelf, vanuit de verwondering dat ze er zijn. Deze observatie is tegelijk interpretatie in persoonlijke en algemeen-menselijke zin:

De dichtkunst beoefenen is
met de grootst mogelijke zorgvuldigheid
constateren dat bijvoorbeeld
in de vroege morgen
de lijsterbessen duizenden tranen dragen
als een tekening uit de kindertijd
zo rood en zo veel.
(kopland 1999, 12)

[p. 312]

De belangrijkste bekommernis van Kopland en een hele reeks andere dichters die na 1965 op de voorgrond komen, is om een zorgvuldige constatering zo zorgvuldig te formuleren dat ze betekenis, gevoelens en een levenshouding gaat uitdrukken: ‘Gedichten maken is woorden vinden, woorden die onder woorden brengen, misschien is dichten woorden vinden voor wat er niet was, voordat die woorden er waren.’ (203) En: ‘Gevoelens worden opgeroepen door de wijze van beschrijving van “de wereld”, of meer misschien nog door de beschrijving van de wijze van denken over en percipiëren van “de wereld”.’ (215)

Terwijl de dichters van Barbarber en De Nieuwe Stijl volop in de aandacht stonden en publiceerden, schoof er ook een andere reeks dichters naar voren, zonder dat daar leuzen of forse programmaverklaringen aan te pas kwamen. Sommigen, zoals Kopland, Judith Herzberg, T. van Deel, Dick Hillenius en Willem van Toorn debuteerden in de jaren zestig; anderen, zoals Chr. J. van Geel, J.A. Emmens, Hanny Michaëlis en Ellen Warmond waren al vroeger literair actief, maar profiteerden nu mee van de hernieuwde belangstelling voor een poëzie die zowel herkenbaar als inleefbaar was. Daarvoor was weer plaats nu de commotie rond de Vijftigers was geluwd. Voor de meeste lezers was de wel verstaanbare, maar onpersoonlijke poëzie van Schippers en Armando c.s. geen volwaardig alternatief, evenmin als iedereen zich kon vinden in politiek geëngageerde poëzie. Hier waren dichters aan het woord die aansloten bij de lange traditie van een poëzie die een eenvoudig taalgebruik, een persoonlijke stem, herkenbare situaties en inhoudelijke diepgang met elkaar combineerde. Een poëzie zoals die in het verleden met wisselende accenten werd geschreven door dichters als J.C. Bloem, Jan van Nijlen, Willem Elsschot, Richard Minne, Martinus Nijhoff, Ed. Hoornik, M. Vasalis of Hans Lodeizen.

Hoewel velen van hen regelmatig publiceerden in Hollands Maandblad en vooral Tirade, vormden deze dichters allerminst een school. Er zijn onderling grote verschillen, al naar gelang het accent lag op belijdenis, observatie of symboliek. Belijdenis stond voorop in de gedichten van Ellen Warmond, nadat zij de associatieve stijl van haar gedichten uit de jaren vijftig had verlaten. Gedichten waren voor haar een middel om uiting te geven aan existentiële angst en eenzaamheid en zo die eenzaamheid tijdelijk op te heffen in een moment van communicatie. ‘Zonder taal,’ schrijft zij in het gedicht ‘Poëzie’, ‘zijn er alleen/een steen en een andere steen.’ (Warmond 1969, 149) Ook de poëzie van Hanny Michaëlis laat zich aanvankelijk lezen als persoonlijke belijdenis, die de lezer rechtstreeks met gevoelens overvalt. In haar werk uit de jaren zestig brengt zij meer realiteit binnen: beschrijvingen die fungeren als illustratie, context of contrast bij de uitgesproken gevoelens:

[p. 313]

 

Laat in de avond

 

slaat regen tegen het raam.

 

Wind beukend op de deuren

 

vindt nergens onderdak.

 

Hier waar het stil is tussen

 

vier muren zit ik mezelf in de weg

 

onder een dikke laag verleden maar

 

zonder de wijsheid die daarbij past.

 

(michaëlis 1996, 158)

Rechtstreekse belijdenis is er veel minder bij Emmens en Hillenius en al helemaal niet bij Van Geel. Bij Emmens gaat het persoonlijke vaak op in de algemeenheid van de filosofische overweging of het aforisme en Hillenius voegt aan zijn natuurobservaties soms niet meer toe dan aanwijzingen voor een interpretatie door middel van enkele adjectieven, vergelijkingen of metaforen:

het ketsende kwaken der kikkers
het treurige fluiten der kleine uilen
de maan een koud brandpunt
nacht zonder oplossing

het troostend kabbelen van water
dat de skeletten schoon vreet
(hillenius 1991, 94)

Zelfs die ingebouwde wegwijzers voor een emotionele of symbolische interpretatie zijn er nauwelijks meer in het werk van Chris J. van Geel uit de jaren zestig en zeventig. Het is dan ook niet verwonderlijk dat hij een vaste medewerker van Barbarber was. De gedichten van Van Geel zijn heel karakteristiek: korte tot ultrakorte natuurobservaties, waaruit het ik geweerd is, gereduceerd tot het oog van de waarnemer. Hooguit in de manier van beschrijven kan men aanzetten zien tot symbolische interpretatie:

Welbekend vogeltje

Geen vogel zo geschikt
voor korte stukjes vliegen:
roodborst die in een meter
snel nog nuances legt.
(van geel 1993, 465)

[p. 314]

Chris J. van Geel in het puin van zijn afgebrande huis in Groet, 1971.

Zo'n gedicht valt te lezen als de neerslag van een aandachtige observatie van het roodborstje, dat inderdaad altijd maar korte stukjes vliegt. Maar het kan ook gelezen worden als een symbolisch zelfportret van de mens en dichter. Dan gaat het over de nuances die de dichter wil aanbrengen door elk woord zorgvuldig af te wegen binnen het bestek van enkele regels, of psychologisch over iemand die de intense beleving van het moment en de aandacht voor het geringe verkiest boven het grote gebaar.

Ook voor de dichters die in de loop van de jaren zestig in deze traditie debuteerden, was poëzie in de eerste plaats de kunst van het zo zorgvuldig en suggestief mogelijk formuleren. Willem van Toorn probeerde zo het vergane, het afwezige toch nog aanwezig te stellen in de wereld van het gedicht. Maar de magische kracht van het woord, waarin Achterberg nog kon geloven, moest het hier afleggen tegen de werkelijkheid.

Vanaf circa 1970 deden zich enkele verschuivingen voor. Enerzijds legden sommigen, onder wie enkele nieuwkomers, het accent op een grotere vormvastheid en meer symboliek. Anderzijds kwamen er nieuwe dichters naar voren die het persoonlijke sentiment een centrale plaats gaven.

Een in regelmatige disticha geschreven gedicht als ‘Hij is een echt paard, hij is echt’ uit Een lege plek om te blijven (1975) van Kopland kan niet langer gelezen worden als een sentimentele herinnering aan een versleten speelgoedpaard. In de beschrijving ervan groeit het paard uit tot de symbolische gestalte van een levensvisie waarin dood en leven, verleden en toekomst, aftakeling en regeneratie, verlies en winst onverbrekelijk met elkaar samenhangen. Zoals dat ook

[p. 315]

geldt voor het neerstortende water in ‘Waterval’ van Van Deel, uit de bundel Klein diorama (1974):

Geen water dat nergens terechtkomt. Het
valt, en valt op zichzelf, op de rotsen,
verstuift en komt neer op de blaren, de
bloemen, het leven dat leeft en zich voedt
van dit water, dat valt en zich neerstort.
(van deel 1988, 115)

Zowel bij Van Deel als in de vroege gedichten van Willem Jan Otten is de invloed van de symbolistische miniaturen van Chris J. van Geel duidelijk te zien, van de manier van kijken tot en met de elliptische syntaxis. ‘Vlinder in de keuken’ bijvoorbeeld, uit Het keurslijf (1974) van Otten:

Niet méér geluid
dan poeder tegen glas
geblazen als haar as
het kookstel raakt.
(44)

Met de bundel Sonnetten (1973) van Jan Kuijper is de losse praatstijl helemaal verdwenen, al blijft het register opmerkelijk gewoon en is de symbolische inhoud verpakt in herkenbare anekdotiek. Het openingsgedicht, ‘In de beperking’, is daar een goed voorbeeld van. Zoals de andere gedichten uit de bundel schetst het een tafereeltje uit de kindertijd: een peuter die met zijn ‘keutel’ het behang verft als uiting van creativiteit, met armpjes die niet verder reiken dan de spijlen van zijn bedje. Maar tegelijk is het tafereel als het ware een parabel over gevangenschap en vrijheid, over de functie van schoonheid en, natuurlijk, over het sonnet als de beperking waarbinnen echt meesterschap zich kan tonen:

Er was 's nachts iets in mijn luier beland.
't Moest nu nog heel vroeg in de morgen zijn.
'k Kon niet meer slapen; maar 'k was nog te klein
om over 't hekje van mijn ledikant
te klimmen. - Buiten, in de zonneschijn,
hield een merel boven op een gootrand
zijn mededingers zingend op afstand;
er waren grenzen aan zijn broedterrein.

[p. 316]

 

'k Wist niet waarom de zwarte vogel floot;

 

voor mij had hij een muzikaal moment,

 

maar dan urenlang. - Ik was wel gewend

 

het papier te bewerken met potlood,

 

maar hechtte aan zelfbeperking geen belang.

 

Nu had 'k geen keus dan keutel en behang.

 

(kuijper 1992, 13)

Samen met Otten en Van Deel behoorde Kuijper tot de vaste kern van poëziemedewerkers van het tijdschrift De Revisor, dat in 1974 werd opgericht en dat later in de literaire kritiek als het ware werd vereenzelvigd met ‘academisch proza’. In hoeverre die karakterisering terecht is, is hier niet aan de orde. Maar indien men daaronder zoiets wenst te verstaan als hyperbewuste literatuur, die getuigt van gedegen vakmanschap, zin voor constructie, afwezigheid van direct pathos of naïef realisme, en die reflectie over het schrijven in het schrijven inbouwt, dan is het ook een goede karakteristiek van deze poëzie. Verwoordde het gedicht ‘Waterval’ van Van Deel uit 1974 nog een visie op het leven, in ‘Zoals water’ uit Achter de waterval (1986) gaat het over de vraag hoe de raadsels ‘waar geen naam voor is’ uitgebeeld kunnen worden:

Zoals water, waarin alles zachter
zich weervindt, veilig in rimpels,
diep gezonken in oppervlak - dat
afwacht wat het uit moet beelden,
vertakte raadsels van het land, van
waar geen naam voor is de glans.
(van deel 1988, 133)

Het is een type poëzie dat tot diep in de jaren tachtig toonaangevend zou blijven bij steeds meer dichters die in deze richting evolueerden of in deze sfeer debuteerden.

Neoromantiek: belijdenis, vorm, mytheaant.

In 1973 signaleerde Kees Fens als opvallendste nieuwe richting in de poëzie sinds 1966 de neoromantiek. Hoe problematisch die term ook was, er was onmiskenbaar een hausse van ernstige dan wel ironische tot badinerende poëzie, die de grote romantische thema's heropnam en die daarvoor soms motieven, beelden, vormen en taalregisters uit de negentiende eeuw hergebruikte. Tussen 1968 en 1975 verschenen er bundels met titels als Arcadia (Kees Ouwens), Alle vlees is als gras of Het knekelhuis op de dodenakker (Gerrit Komrij), Liederen

[p. 317]

van weemoed, wanhoop en waanzin, gevolgd door liefdes-, klaag- en politieke liederen (Tymen Trolsky), Net als vroeger en Uit de diepten (Jacob Groot), Album (Jacques Waterman) en Niks geen Romantic Agony en Eeuwig heimwee drijft hem voort (Anton Korteweg).

Het gedicht ‘Niks geen Romantic Agony’ uit Kortewegs gelijknamige bundel biedt als het ware een inventaris van wat in veel van deze bundels voorkomt. Al in de titel, die een allusie bevat op de beroemde studie van Mario Praz over de donkere kanten van de romantiek, The Romantic Agony (1933), verwijst het naar de negentiende-eeuwse romantische poëzie. De attributen daarvan worden in het gedicht opgesomd:

Vandaag is er weer eens herfst: mist, vallende blâren, schimmen
e.d. attributen meer.
(korteweg 1971, 40)

Verder volgen ‘de Grote Treurnis, de Absolute Melancholie, de Zucht naar het Oneindige’. De ‘je’ van het gedicht voelt zich lusteloos en verlangt zonder succes naar de heftigheid van dat romantische levensgevoel: ‘dan heb je tenminste dat nog.’ Maar er komt niets:

[...] buiten, op straat,
lopen in de mist op de gevallen blâren schimmige vrouwen;
doodgewoon
onmogelijk is het
ze te zien als Belles Dames sans Merci of Persecuted Virgins.

Hoe je ook probeert.

Morgen waarschijnlijk weer zo'n dag.

De ‘je’ zit gewrongen in een conflict tussen lijden aan het leven en een behaaglijk en veilig gevoel van gewoonheid. Maar evenzeer tussen die romantische gevoelens en de onmogelijkheid om ze nog voluit te beleven in de beelden van de historische romantiek. Nog anders geformuleerd gaat het om het conflict tussen overgave aan de gevoelsstroom en een verlammend hyperbewustzijn. Het resultaat is spel, ironie, zelfspot:

Nadat ik me, eens en vooral, bewust geworden was
van tragische gespletenheid in mijn bestaan
- 'k wist zeker dat het nooit meer goed kwam - sedert

[p. 318]

 

onvrede met het hier-en-nu, zelfs lijden

 

aan onvervulbaar heden, smartelijk verlangen

 

naar 'k wist niet wat, de overhand verkreeg -

 

liet ik niet na voortdurend jong te sterven.

 

(korteweg 1975, 33)

De grens tussen enerzijds emotionele belijdenis en tragiek en anderzijds een spel met motieven, met vormen, met botsende taalregisters, zelfs grapjasserij en studentikoze pret of sentimentele meligheid, is in veel van dergelijke gedichten moeilijk te trekken. Sommige dichters sluiten nauw aan bij de tragische zelfspot van Piet Paaltjens, andere leunen eerder aan tegen de huiselijke biedermeiersfeer van domineedichters uit de negentiende eeuw als Beets of Ten Kate. Het is geen toeval dat nogal wat van deze dichters afkomstig waren uit het studentenmilieu, met name rond het tijdschrift Propria Cures, dat in de jaren zeventig gedichten publiceerde van onder anderen Kees Winkler, Lévi Weemoedt, Jan Kal en R.A. Basart, die in deze sfeer tussen romantiek, ironie en huiselijkheid te situeren zijn. Vooral na 1975 kwamen enkele dichters naar voren, zoals Weemoedt, Kal, Van Wissen en Rawie, die romantische motieven als de onbereikbare geliefde, de verloren kindertijd, doodsverlangen en een algeheel gevoel van ontheemdheid gebruikten als materiaal om er technisch zeer vaardige, eerder humoristische dan tragische gedichten mee te schrijven. Die lagen dan soms niet ver af van cabaretteksten of light verse. Het was als het ware de literaire emancipatie van het genre van de studentenpoëzie, dat in andere tijden tot het marginale circuit van eigen tijdschriften beperkt bleef.

Omslachtig en archaïsch taalgebruik kan echter ook een middel zijn om afstand te scheppen tussen de gevoelens en de uitdrukking ervan. In de vroege poëzie van Kees Ouwens lijkt die afstand een noodzaak om de opgeroepen verschrikkingen te bedwingen. De wereld die Ouwens oproept is er een van volstrekte eenzaamheid, schuld, angst en radeloosheid. De ik-persoon uit zijn gedichten trekt de natuur in, die hem voorkomt als leeg of te vol, stompzinnig en lelijk. Hij geeft zich over aan zelfbevrediging omdat er niets of niemand anders is die hem bevrediging kan verschaffen, omdat alles zich van hem afkeert en er niets is waarin hij kan opgaan en verdwijnen:

[...] alles van
een onwetende aanwezigheid, waarvan ik bang was. Zodat
ik voortging, op weg naar lege ruimten, desnoods ook zonder
zon en zonder nacht, met niets dan mijzelf, radeloos over mijn
stompzinnige lijf.
(ouwens 2002, 77)

[p. 319]

En het complement daarvan:

[...] maar overal ik
buiten, onophoudelijk, terwijl ik toch verdampen wilde
en in planten trekken en ook in bomen, en ver weg in de eindeloze lucht.
(69)

Gerrit Komrij werd aanvankelijk gezien als het prototype van de neoromantische dichter. Daar was ook aanleiding toe. Met zijn debuut, Maagdenburgse halve bollen en andere gedichten (1968), was hij een van de eersten om opnieuw vormvaste poëzie te schrijven: gedichten die bestaan uit drie kunstig rijmende kwatrijnen in vijfvoetige jamben. De taal klinkt vaak archaïsch en gekunsteld, mede als gevolg van de manier waarop zij in het keurslijf van metrum, rijm en versbouw gedwongen wordt. Komrijs min of meer verheven, alleszins uitdrukkelijk dichterlijke toon botst met alledaagse en platvloerse woorden en uitdrukkingen. Zo begint het titelgedicht met de aankondiging ‘Er speelt al jaren in je achterhoofd/'t Idee een melodrama op te schrijven’, terwijl de slotverzen een heel andere toonaard laten horen: ‘Garçon, nog een glas hier! Tegen de laster!/Tegen het feuilleton/Je bent heel serieus.’ (Komrij 1994, 30) Uitroeptekens en retorische vragen zijn er in overvloed, evenals aansprekingen, terzijdes en andere technieken uit het arsenaal van de retoriek. Voeg daarbij het spel met uitdrukkingen en clichés, de talrijke beelden die unheimliche of idyllische werelden oproepen, die onverwacht in elkaar kunnen overgaan, en er is meer dan voldoende grond om Komrij met de ironische variant van de romantiek in verband te brengen. Die associatie werd overigens door Komrij zelf in de hand gewerkt, ongetwijfeld ook als provocatie van de ingetogen pratende, luidruchtig geëngageerde dan wel in taal gravende poëzie van zijn tijdgenoten.

Maar de gedichten van Komrij zijn vooral ontregelend. De romantische, naar de negentiende eeuw verwijzende inkleding mag er dan al zijn, er is evenveel eigentijdsheid in woord- en beeldkeuze; naast precieuze schoonheid staan grofheden en obsceniteiten. Er is geen directe belijdenis, de gedichten zijn meestal geschreven in de ‘je’-vorm, die niet alleen afstandelijkheid teweegbrengt, maar vooral vervreemding. De opgeroepen taferelen baden vaak in een surrealistische sfeer, die overkomt als droom of nachtmerrie. De lezer wordt meegenomen van idylle naar platvloersheid, van gevoeligheid naar brutaliteit en van alledaagsheid naar verschrikking:

[p. 320]

De dwaaltuin

Als kind vond je een punteslijper 't fijnst.
Ze zaten in een bloemkelk of een poesje -
Nu ja, zoiets. Dat vond je niet zo gauw.
Er zat een inktlap aan. Die moest je

Helpen als je vlekken had gemaakt.
Van kindsbeen af heb je 'n beeld behouden,
Dat, toen je eens verloren was geraakt
In een wild bos, een vrouw, wat ouder,

(Het kon een heks zijn) zo een van binnen
Ingebouwde slijper aan je gaf
En zei: Van nu af aan zijn we vriendinnen.
En zei: Het zijn de dingen van je graf.
(32)

Wat aanvankelijk een nostalgische herinnering aan de kindertijd lijkt, wordt algauw verstoord, zowel door de seksuele toespelingen als door de achteloze toevoeging ‘Nu ja, zoiets’. Meteen worden ook ‘Dat vond je niet zo gauw’, de inktlap en de vlekken dubbelzinnig. In de tweede strofe komt dan de pervertering van de bekende openingsverzen van Dantes La Divina Commedia, gecontamineerd met sprookjeselementen. Samen schijnen ze een droom op te roepen, waarin een moeilijk te duiden, mysterieuze boodschap schuilt, die hoe dan ook de aanvankelijke idylle onderuithaalt. Het is zelfs niet onmogelijk om het gedicht helemaal te lezen als de maniëristische verhulling van een seksuele ervaring, die tevens een doodservaring is; maar op grond van de inktlap en de slijper tegelijk als een gedicht over het schrijven als mogelijkheid om te ontsnappen uit het wilde bos.

Dat staat ver af van romantiek, begrepen als de allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie, al staat het er met het schrijven als mogelijkheid tot evasie toch weer dichtbij. Dat het gedicht ‘Dwaaltuin’ heet, heeft niet alleen te maken met het verdwalen uit de tweede strofe. Het is zelf, zoals de meeste gedichten van Komrij, een dwaaltuin, kunstig aangelegd, met veelbelovende maar doodlopende wegen, en verder zonder doel. Wie eruit komt, staat niet verder dan toen hij erin ging. Maar de ervaring heeft hij wel meegemaakt:

Kijk, je probeert de lezer òf met een kluitje in het riet te sturen, òf je probeert hem in een labyrint te vangen - waardoor hij denkt dat hij ergens in verwikkeld zit

[p. 321]

en met niets achtergelaten wordt; of hij verwacht dat hij met niets achtergelaten wordt maar is opeens weer voor een nieuw vergezicht geplaatst. Dat is een heel ingewikkeld spel dat in elke bundel en in elk gedicht opnieuw plaats vindt. (diepstraten en kuyper 1980, 139)

Dat staat inderdaad, zoals Komrij eraan toevoegt ‘ver af van iedere boodschappen- en gevoelspoëzie’.

Hoe rekbaar een begrip als romantiek wel is, moge blijken uit het feit dat zelfs de gedichten van Nieuwe Stijl-dichters Verhagen en Armando uit de jaren zeventig in die richting evolueerden en dat de term ook werd gebruikt voor het werk van twee van de opmerkelijkste debutanten uit de jaren zestig, H.H. ter Balkt en Jacques Hamelink. Maar evengoed blijkt daaruit hoe snel en ingrijpend het poëzieklimaat rond 1970 veranderde en hoe de perceptie van nieuwe dichters of nieuw werk van oudere dichters daardoor gestuurd werd.

Ter Balkt maakte in 1969 een opmerkelijke entree in de Nederlandse literatuur met Boerengedichten, voluit Boerengedichten, ofwel Met de boerenbijl, bijeengelezen door zijn lintworm 96 bladzijden verfomfaaid en bespat met spreuken, raadsels en verkrommingen; in het groen groen knollenland van de haas. Een natuurtalent, Nederlandsch fabrikaat; Goedgekeurd door de Ver. van Huisvrouwen. Niet alleen die titel en het pseudoniem Habakuk ii de Balker, dat een mystificatie deed vermoeden, waren opmerkelijk. Ook de baldadige, tomeloze stijl van de gedichten bracht menig lezer in verwarring. Dergelijke taalvloed en emotionele gloed waren sinds Lucebert in de Nederlandse poëzie nauwelijks meer vernomen. Met het verschijnen, snel daarna, van de bundels Uier van 't oosten (nieuwe melk- en bloedspugingen) (1970), De gloeilampen De varkens (1972), Groenboek (1973), Ikonen (1974) en Oud gereedschap mensheid moe (1975) kreeg de eigen poëtische wereld van Ter Balkt duidelijke contouren. De natuur, de eenvoudige gereedschappen van de ambachtsman en het boerenbedrijf, zelfs weggegooide gloeilampen werden elegisch en hymnisch bezongen. Zij bieden de dichter een onuitputtelijk arsenaal van beelden om een wereld op te roepen waarin nog een mythische samenhang bestaat tussen de dingen, een wereld die nog niet door de rationaliteit is ontluisterd, waar mystiek en de stank van varkens, modder, mest en de schoonheid van een grashalm broederlijk naast elkaar staan:

Vrolijke ikoon voor het varken

Met goddelijk rooskleurig aars, bijna als
een paleis, verft het varken de mooi paar-

[p. 322]

 

lemoeren modder van de boomgaard, een

 

parel in de tachtiger jaren geplant.

 

 

 

Puntig als een toren zijn oor, is een poort

 

romaans van oorsprong zijn snuitje met twee

 

kijkgaten voor zijn heilig lijf, kosmos waar

 

sterren! kometen! fonkelen wel 1000 karbonaden.

 

(ter balkt 2000, 121)

Romantisch is deze poëzie te noemen in haar afkeer van een gestroomlijnde wereld, waaruit een met vanzelfsprekende samenhangen en betekenissen geladen omgang met de natuur en de dingen is verdwenen.

Nog altijd droomt de dichter ervan de woorden te hanteren op de manier van meister Eckehart, die aan het mateloze vorm gaf in een moeizaam maar ongekompromitteerd middelhoogduits dat aan smeden en timmerlui toebehoorde. (hamelink 1976, 105)

De algemene strekking van deze uitspraak van Jacques Hamelink zou, zo geïsoleerd, ook bij Ter Balkt kunnen passen. Behalve de verwijzing naar de Middeleeuwen en de combinatie van een drang naar het mateloze met de eerlijke eenvoud van het alaam van de ambachtsman, zijn er nog wel meer aspecten die Hamelink met Ter Balkt gemeen heeft en die men gevoeglijk romantisch kan noemen:

De ster leidt ons niet meer op de lichtweg zoals hij het de middeleeuwer deed. Hij is onttoverd, een brok scheikunde geworden. De poëzie neemt de ster niet meer voor haar rekening, of amper, of met een bittere glimlach. Er is geen hemelruimte meer. [...] Onze enige hemel is het luchtruim, en dat is vaak donker en zonder sterren. De enige lichten - lichtpunten? - zijn die van flatgebouwen. (105-106)

In zijn toespraak ‘Op weg naar de poëzie’, waaruit ook de hierboven aangehaalde fragmenten komen, pleit Hamelink voor gedichten die ‘reikhalzen naar het onbereikbare’ (106), die, zoals eens de religie, de verbanden herstellen ‘tussen ik en niet ik, tussen ik en de ander, de anderen, het andere, al het andere, de wereld’ (107). Het is een zeer hoge en ambitieuze opvatting van de poëzie, die hij plaatst op de ‘golflengte van het gebed’ (111). Die absolutistische visie, waarin Hamelink zover ging dat hij een drastisch onderscheid maakte tussen de vele gedichten die misschien wel tot de ‘literatuur’ behoren, en de enkele die ‘poëzie’ zijn, werd hem door de dichters van de ‘literatuur’ niet in dank af-

[p. 323]

genomen. Grootspraak en goedkope diepzinnigheden vond men het. Hoezeer Hamelink met dit standpunt de antipode is van een eveneens romantisch genoemd dichter als Gerrit Komrij, blijkt uit diens commentaar: ‘Het is duidelijk, hier spreekt een hogepriester, misschien de Heer God zelf, zij het in de gedaante van een oud wijf.’ (Komrij 1978, 153)

Zowel Ter Balkt als Hamelink werden in de kritiek meer dan eens in verband gebracht met Lucebert vanwege taalrijkdom, metaforiek, de associatieve schriftuur, de cultuurkritiek en de mystieke gerichtheid van hun dichterschap. Lucebert werd ook wel genoemd naar aanleiding van het merkwaardigste debuut uit de jaren zestig: Geachte Muizenpoot en achttien andere gedichten (1965) van F. Harmsen van Beek. Steeds meer verschillende auteurs werden overigens genoemd in de kritiek in een poging om greep te krijgen op haar werk: Leo Vroman, Annie M.G. Schmidt, J.C. Noordstar, Paul van Ostaijen, Gerard Reve, maar ook Kafka, Gombrowicz en Michaux.

De gedichten uit Geachte Muizenpoot en uit Harmsen van Beeks volgende, meteen laatste bundel, Kus of ik schrijf (1975), voegen zich in geen enkel bestaand patroon. Het lyrische ik neemt verschillende gedaanten aan, verandert en vermomt zich voortdurend. De gedichten doen zich voor als verhaaltjes, sprookjes, brieven of raadsels. De vorm is regelmatig - veel gedichten zijn in disticha geschreven - maar wordt overspoeld door lange meanderende zinnen, vol tussenvoegingen, uitroepen of terzijdes. Ook stijl en taalgebruik zijn volstrekt onconventioneel: plechtige, intieme en alledaagse taal wisselen elkaar in snel tempo af. Binnen eenzelfde gedicht wordt de lezer meegenomen van ontboezeming naar sprookje, van gebed naar verhaaltje voor kinderen en naar groteske verbeelding. Er wordt overvloedig gebruikgemaakt van neologismen, woordspelingen, woordvervormingen. Ook de toon wisselt van tragisch naar komisch, van licht, speels en kinderlijk naar ernstig, bitter en spottend. Een fragment uit het titelgedicht geeft er een goed beeld van:

Geachte Muizenpoot,

Hoe gaat het met U, met mij goed. Wel is alles heel
vervelend, als ik voorover lig gebed in mijn gedachten

aan U en ben ik ook heel eenzaam. En onderga de lente
als een flauwte. Dit is mij nu zo vaak al overkomen dat

ik er de klad van in mijn wezen heb en dat tussen het
afgerukte vlees der hyacinten de verplegers van die

[p. 324]

 

 

 

bloemen knielen voor vreemdelingen. (Dit heb ik zelf gezien

 

vanuit de trein naar Haarlem.) [...]

 

(harmsen van beek 1977, 8)

‘Geresigneerde wanhoop’, zo noemde Bernlef het levensgevoel dat uit haar gedichten spreekt. Aan die karakteristiek ontbreken nog de vrolijkheid, de ironie en zelfironie en vooral de verwondering. Het lijkt poëzie van een volwassen kind, iemand die weigert zich op wat dan ook te laten vastleggen. In ‘Neerbraak’, een van de aan de groteske verwante prozateksten die Harmsen van Beek in dezelfde periode publiceerde, formuleert zij de ontdekking van de soort literatuur die zij wil schrijven: ‘neerbraken’, ‘de neerslag van een gedachte over het een of ander van een schrijver, zó geformuleerd dat een (voor)oordeel wordt doorbroken bij de lezer’ (Harmsen van Beek 1969, 9). Het stukje opent met een voorbeeld, dat regelrecht uit een van haar gedichten kon komen:

Een duizendpoot zag ik, in de badkamer, waar zo'n dier natuurlijk niet hoort, en bij de gratie Gods dat is tederheid, zo'n duizendpoot die zijn toch al zo geringe gewicht verspreidt over al die voetjes.
Dit nu is een neerbraak. (Bedenkende vooral dat bijna iedereen duizendpoten repulsief vindt.)
(7)

Na 1975 heeft Harmsen van Beek zo goed als niets meer gepubliceerd, ondanks het grote succes van haar werk bij kritiek en lezers en ondanks het aandringen van vrienden en uitgevers: ‘Ik geloof dat ik eigenlijk helemaal geen echte schrijver ben... nou ja, bij mannen zal het wel anders zijn. [...] Maar ik heb niet genoeg m'n best gedaan, geloof ik.’ (Van der Zijl 1998, 157) Daarin komt zij overeen met een andere dichteres die rond dezelfde tijd zeer opvallend debuteerde, Neeltje Maria Min. Voor wie ik liefheb wil ik heten (1966) was vanaf het verschijnen een reusachtig publiekssucces en groeide uit tot de best verkochte poëziebundel in Nederland na de oorlog. Reden daarvoor was ongetwijfeld de directe, persoonlijke toon van de gedichten, die meestal over gezinsrelaties gaan. Maar zoals bij Harmsen van Beek speelde ook hier de mediabelangstelling voor de persoon van de dichteres een niet te onderschatten rol: een ‘dichteresje’ - zoals ze in de pers vaak werd genoemd - van amper 22 jaar, nauwelijks geschoold en bovendien een ongehuwde moeder. Pas twintig jaar later, in 1985, verscheen er weer nieuw werk van haar. Zoals voor sommige andere aparte figuren, niet zelden vrouwen, was schrijven voor Min iets persoonlijks, dat haaks stond op het uitbouwen van een (literaire) carrière of van deelname aan het openbare leven.

[p. 325]

(Neo)romantiek is een gebrekkige noemer om al die uiteenlopende stijlen, vormen en bedoelingen mee te verzamelen. Korteweg, Ouwens, Komrij, Ter Balkt en Min hebben met elkaar niet meer dan een indirecte band. Die bestaat erin dat in hun werk telkens een ander aspect van het overkoepelende concept ‘romantiek’ aan te wijzen valt: gevoelsexpressie, al dan niet door ironie getemperd, verwijzingen naar de negentiende-eeuwse romantiek, verlangen naar het absolute en het herstel van een mythische samenhang, enzovoort. Zo verder denkend zouden er ook argumenten aan te voeren zijn om bijvoorbeeld de poëzie van Kopland, voor zover zij gevoelsexpressie is, of zelfs de politiek geëngageerde poëzie uit deze jaren romantisch te noemen, voor zover zij vanuit een onvrede met het hier en nu een gedroomde andere wereld nastreeft. Maar op grond van andere criteria kunnen dan weer andere constellaties gevormd worden. Zo verbindt het accent op intellect en vakmanschap verder zo verschillende dichters als Kuijper, Komrij, Faverey en Ten Berge.

Taal, constructie en intellectaant.

Van alle genoemde dichters was Hamelink de enige die tot op zekere hoogte de experimentele traditie voortzette door in en met de taal naar nieuwe betekenissen te zoeken, zij het met heel andere bekommernissen dan de meeste Vijftigers. Zijn poëzie leende zich dan ook voortreffelijk tot een tekstimmanente analyse, die de gelaagdheid ervan blootlegde. Hij was als het ware de huisdichter en -prozaschrijver van Merlyn. In datzelfde blad verschenen ook vroege gedichten van onder anderen H.C. ten Berge en Ad Zuiderent; de laatste stond aanvankelijk sterk onder de invloed van Lucebert, maar kwam in de jaren tachtig tot volle ontplooiing met een vormvaste poëzie in de traditie van Nijhoff.

Dezelfde dichters kwamen ook terug in Raster, dat in 1967 werd opgericht door Ten Berge. Al in het eerste nummer zette deze de toon door te pleiten voor gedichten die intens begaan zijn met de taal, ‘demonstraties van dubbelzinnige woord- en zinskonstrukties, onderlinge reakties van woorden’ (Ten Berge 1967, 7). Zowel de emotionele poëzie als die van De Nieuwe Stijl wees hij af. In plaats daarvan kwamen vakmanschap en intellect: de ‘logopoeia’, met als model de erudiete, intertekstuele Cantos van Ezra Pound. Dat soort schrijven leverde gedichten op ‘als gesleten keiharde handgrepen’ (10). De namen die hij in dat verband noemde, waren Gerrit Kouwenaar, Jacques Hamelink, Riekus Waskowsky, Hans Faverey en Rein Bloem.

Ten Berges eigen werk is het voorbeeld bij uitstek van zo'n ‘logopoeia’, die van de criticus vereist dat hij een ‘studie zou maken van de vergelijkende literatuurwetenschap’ (9). Zowel in zijn proza als in zijn poëzie maakt Ten Berge uitvoerig gebruik van montagetechniek en intertekstualiteit. Op die manier

[p. 326]

verbindt hij het persoonlijke met het algemene van geschiedenis en mythe, het heden met het verleden van bijvoorbeeld de Middeleeuwen of de cultuur van azteken en eskimo's. Net als bij Hamelink gaat deze poëzie uit van een romantische onvrede met de moderne verbrokkelde wereld, de door rationaliteit verschraalde taal en de inflatie van persoonlijke emotionaliteit. In het verleden en in ‘primitieve’ culturen vindt hij nog eenheid, authenticiteit en natuurlijke verbanden. Hoe verschillend ze verder ook zijn in stijl en temperament, op dit niveau is er een duidelijk verband tussen Ten Berge, Hamelink en Ter Balkt, terwijl Rein Bloem dan weer de uiterste consequentie trekt van een ander aspect: poëzie als een verkenning van het woord als vorm, als betekenisdrager en als element in een web van intertekstuele verwijzingen.

Als criticus was Rein Bloem degene die van meet af aan de poëzie van Hans Faverey introduceerde en kritisch begeleidde, tegen het onbegrip en de weer stand in van de meeste lezers en critici. Voor dat onbegrip was ook wel aanleiding. Wat te denken van een gedicht als ‘Stilstand’ waarmee Favereys debuutbundel Gedichten (1968) opende?

Stilstand

in aanbouw, afbraak
in aanbouw. ‘Leegte,

zo statig op haar stengel’;
land in zicht, geblinddoekt.
(faverey 1993, 29)

De problemen met de vroege poëzie van Faverey zijn menigvoud. Er is geen identificeerbare spreker, en herkenbare personages zijn er al evenmin, situering en context zijn afwezig of uiterst vaag, er is geen of nauwelijks een handeling, of ze wordt al afgebroken voor ze goed en wel begonnen is. Er wordt gesproken over mysterieuze dingen als ‘haaieleer’, ‘schertsbronnen’, ‘rietmens’, een ‘x-zwam’ of ‘zweefalgen’, waarvan het volstrekt onduidelijk is waar ze vandaan komen of wat ze in het gedicht komen doen. De informatie, zeker die van anekdotische of emotionele aard, is tot het uiterste beperkt. De zeer elliptische stijl - sommige gedichten beginnen of eindigen midden in een zin - met korte verzen en veel wit, losse woorden, passages tussen al of niet sluitende haakjes of in stukken gebroken woorden, desoriënteert de lezer nog meer. Zelfs wie intussen vertrouwd was met de metaforische stijl van de Vijftigers, vond hier geen houvast:

[p. 327]

Geen metafoor

komt hier aan te pas.
De lucifer,

conform zijn opdracht,
communiceerde verbrandend.
(30)

Wat op het eerste gezicht een Barbarber-gedicht lijkt, is in feite het programma voor een poëzie die enkel uit taal bestaat, dat wil zeggen uit het materiaal waaruit zij is gemaakt, en die de opdracht waarvoor zij gemaakt is, uitvoert: zichzelf te communiceren door even de woorden te laten oplichten en dan weer te verdwijnen. Het woord ‘hier’ verwijst dan naar zichzelf als woord in het gedicht. Het gedicht weigert de metafoor, de interpreterende stijlfiguur bij uitstek, al ontlenen de eerste twee verzen dan wel hun betekenis aan hun metaforische relatie tot de laatste drie. Lezers willen interpreteren, ze zoeken betekenissen, liefst zelfs ervaringen en gevoelens, inzichten omtrent het bestaan. Niets van dat alles in deze poëzie, die zich toespitst op taalprocessen:

Wààr moet je 't over hebben? Alles is bekend eigenlijk. De themata zijn uit den treure behandeld. De mensen willen altijd weer horen of lezen: zo is het leven nu eenmaal, dit is de werkelijkheid. Nou ja zeg, daar hoef ik niet over te schrijven. Dan kan je beter met elkaar de stad ingaan of zo. [...] Dus wat ik kommuniceer is: mogelijkheden, dingen die je met de taal kunt uithalen en die de taal met jou kan uithalen. (heite 1971, 27-28)

In het eerder aangehaalde gedicht ‘Stilstand’ bijvoorbeeld is dat de overeenkomst tussen ‘Stilstand’ en ‘leegte’, die toestanden van afwezigheid oproepen, waartussen ingebed ‘aanbouw’ en ‘afbraak’ liggen, die tegengestelde processen oproepen, die dan weer syntactisch op een paradoxale manier aan elkaar en aan hun context gekoppeld zijn. De als citaat aangeduide woorden ‘Leegte, / zo statig op haar stengel’ roepen enerzijds het poëtische beeld op van een open bloem, als een kelk, een tulp bijvoorbeeld. Maar het is niets dan leegte, die daar poëtisch allitererend statig op haar stengel staat, een ‘stengel’ die zelf quasi een anagram is van ‘leegte’. Het resultaat is alweer, de poëtische beeldspraak ironiserend, zoiets als afbraak in aanbouw. Vergeefsheid, ironisering van de illusie van doelgerichtheid, spreekt ook uit het slotvers: ‘land in zicht, geblinddoekt’. Op de opmerking van de interviewer ‘Je bent voortdurend aan het opbouwen en afbreken’, antwoordt Faverey: ‘Maar zo gaat het toch? Dingen

[p. 328]

gebeuren en op een gegeven moment gebeuren zij niet meer. Einde, punt, uit’ (30):

Zo gooide iemand eens een bal op.
Deze stuiterde nog enige malen,

bleef toen zo goed als stil liggen.
(faverey 1993, 65)

Betekenisloos is deze poëzie dus allerminst. Ook wat Faverey hierboven zegt over de dingen die gebeuren en daarna niet meer, behoort immers tot de orde van de bekende themata. Maar het is een betekenis die ontstaat uit woordspanningen, zoals in de ‘zuivere lyriek’ van Paul van Ostaijen: poëzie die ervan uitgaat dat niet de dichter iets te zeggen heeft, maar wel de taal met haar resonanties in het onderbewuste.

In de kring van Raster werd van alle Vijftigers vooral Gerrit Kouwenaar zeer gewaardeerd. Anders dan Lucebert werd hij geassocieerd met een poëzie waarin intellect en constructie een groot aandeel hadden. Rein Bloem droeg in De bomen en het bos (1968) een gedicht aan hem op en Ten Berge stelde hem in zijn bundel Personages (1967) voor als een ‘besnorde beeldsnijder die zijn lancet voor sectie/op het alfabet naar binnen richt: [...] Klinisch, koel, doortastend spreken.’ (Ten Berge 1993, 109) Het is de periode waarin Kouwenaar de overgang maakte van een expressieve naar een autonomistische poëtica en zich ging toeleggen op het schrijven van gedichten als dingen. Reflectie over de relatie tussen taal en werkelijkheid nam vanaf Het gebruik van woorden (1958) en vooral Zonder namen (1962) een belangrijke plaats in zijn werk in. Vanaf de jaren zeventig werd het werk van Kouwenaar ook richtinggevend voor een volgende generatie van dichters, onder wie Peter Nijmeijer, Huub Beurskens, Wiel Kusters en Hans Tentije. De literaire kritiek ging zelfs gewagen van een Kouwenaar-school, die de tegenhanger zou zijn van anekdotischer en emotioneler dichters als Kopland, Herzberg en Korteweg.

De poëzie in Vlaanderen: nieuw realisme

De geschiedenis en de theorieaant.

Toen in 1958 in Nederland Barbarber begon te verschijnen en zelfs in 1965 en 1966, toen De Nieuwe Stijl voor enige ophef zorgde, was er in Vlaanderen nog geen spoor te bekennen van een wending naar de alledaagse werkelijkheid als onderwerp van poëzie. Een verklaring daarvoor die meer doet dan de vraag

[p. 329]

verschuiven, is moeilijk te vinden. Jonge dichters in Vlaanderen werden veel langer aangetrokken door het moderne, antiburgerlijke appeal van het experiment, dat met het expressionisme uit de jaren twintig en met het werk van Van Ostaijen ook stevige historische wortels had. Ook de verzwakking van de belangstelling voor wat er in Nederland gaande was, heeft ongetwijfeld meegespeeld. Maar de vraag blijft ook hier wat oorzaak was en wat gevolg. Misschien is de diepere oorzaak te vinden in de snellere ontwikkeling van de Nederlandse samenleving en cultuur in de richting van ontzuiling, openheid en actie. De ‘jaren zestig’ begonnen er eerder en lokten nieuwe manieren uit om met de werkelijkheid om te gaan. Het lijkt erop dat er een periode aanbrak waarin poëzieontwikkelingen in Vlaanderen niet alleen maar andere accenten legden dan die in Nederland, maar ook met een vertraging van vijf à tien jaar plaatsvonden.

Pas in de tweede helft van de jaren zestig herontdekten ook in Vlaanderen sommige dichters de werkelijkheid. Dat verliep aanvankelijk zonder dat er van groepsvorming sprake was, rond een drietal literaire tijdschriften, Ruimten (1961-1969), Yang (1963-) en Kreatief (1966-2004). Deze tijdschriften hadden met elkaar gemeen dat zij zonder vooropgesteld programma en ver van het Antwerpse experimentele milieu ontstonden. Behalve een groeiende weerzin tegen de woordcultus en het hermetisme van de late experimentele dichters speelden vooral buitenlandse voorbeelden, ontwikkelingen in de plastische kunst en een groeiend maatschappelijk bewustzijn een belangrijke rol in het zoeken naar een alternatief voor het experiment.

Vooral bij de jonge universitairen rond Ruimten was er veel interesse voor buitenlandse poëzie, met name de Amerikaanse en die van politiek geëngageerde dichters als de Chileen Pablo Neruda en de Turk Nazim Hikmet. Vertalingen van en beschouwingen over hun werk verschenen in het blad. Hoofdredacteur Luc Wenseleers stelde bovendien een vertaalde bloemlezing samen uit de werkelijkheidsbetrokken poëzie van Amerikaanse dichters, Adam & Eva & de stad (1966). Voorbeelden uit het buitenland en een toenemende aandacht voor de maatschappelijke positie en rol van de literatuur versterkten elkaar. Ook in Kreatief was er veel aandacht voor de interactie tussen literatuur en maatschappij, de emancipatorische waarde van literatuur en kunst en voor het werk van buitenlandse auteurs die daarbij aansloten, zoals Bertolt Brecht.

Maar van minstens even groot belang waren voorbeelden uit de plastische kunst. In Ruimten bracht Wenseleers in 1966 verslag uit van zijn ontdekking van de popart. De manier waarop daar de clichés en de iconen van de moderne consumptiemaatschappij gebruikt én ontmaskerd werden, kon volgens hem ook als model dienen voor een eigentijdse poëzie. In Yang en Kreatief bestond veel belangstelling voor recente realistische en hyperrealistische tendensen in de (Vlaamse) schilderkunst. Vooral ‘De nieuwe visie’ stond daarbij centraal.

[p. 330]

Die naam was in 1966 in gebruik geraakt naar aanleiding van een groepsproject van Roger Raveel, Raoul de Keyser, Etienne Elias en de Nederlander Reinier Lucassen. Samen hadden zij van de keldergangen van het kasteel van Beervelde, nabij Gent, een schilderkunstig environment gemaakt. Roland Jooris, die nauw bij het project betrokken was, werd vooral geboeid door de manier waarop schilderkunst en architectuur, picturale illusie en ruimtelijke realiteit er op elkaar inspeelden. Ook voor de poëzie zag hij in die mentaliteit, waarin kunst en werkelijkheid elkaar relativeerden, benaderden en accentueerden, nieuwe mogelijkheden.

In die context verschenen er meer en meer gedichten waarin een helder en communicatief taalgebruik in dienst stond van maatschappijkritiek, waarin alledaagse tafereeltjes werden geschetst of waarin op een speelse manier omgegaan werd met de wrijvingen tussen taal en werkelijkheid. In de literaire kritiek kwam stilaan de term ‘nieuw-realisme’ in gebruik om naar die nieuwe trend te verwijzen.

Aan deze schemertoestand kwam een einde in 1970, toen Lionel Deflo een speciale aflevering van zijn tijdschrift Kreatief uitbracht: ‘Nieuw-realistische poëzie in Vlaanderen’. Het initiatief van Deflo had tegelijk een anthologische en een programmatische inslag. Enerzijds was het de presentatie van het werk van negen jonge dichters uit de rangen van Ruimten, Yang en Kreatief, die meteen het etiket ‘nieuw-realist’ opgeplakt kregen: Roland Jooris, Daniël van Ryssel, Patricia Lasoen, Jan Vanriet, Gerd Segers, Luc Wenseleers, Herman de Coninck, Ludo Abicht en Stefaan van den Bremt. Anderzijds was het duidelijk ook een poging om de verspreide krachten te bundelen in een heuse stroming en die ook als zodanig te propageren, ‘om tot een scherpstelling te komen inzake de situatie van een vernieuwende poëzierichting, die thans zowat twintig jaar na Tijd en Mens [...] opgeld maakt’ (Deflo 1972, 7).

Hoewel nauwelijks iemand van deze dichters zichzelf zag als lid van een groep, en de meesten ook weigerachtig stonden tegenover een gemeenschappelijk etiket, zijn er toch enkele gemeenschappelijke lijnen te herkennnen. Die werden door Deflo in zijn situatieschets, die als inleiding bij de boekuitgave is opgenomen, samengevat. Zeer algemeen is de afkeer van de:

hypersubjektieve, metaforische, hermetische taal van de posteksperimentele dichter [...]. Was het gedicht door de Taalakrobaten, de Diepe Belijders, de Salonestheten en de Groot-Mogols van het Woord niet gedoemd tot een geïsoleerd eeuwigheidsbestaan, los van het leven [...]? (deflo 1972, 13)

In positieve termen benadrukt Deflo, in navolging van de meeste dichters, allereerst de terugkeer naar de gewone werkelijkheid, maar zonder te vervallen in

[p. 331]

Papierwikkel van de bloemlezing Nieuw-realistische poëzie in Vlaanderen (1972), ontworpen door Roger Raveel.

koele, anonieme registratie. Nee, juist de ‘subjectieve, human touch op het objektieve, onpersoonlijke materiaal bepaalt het eigen karakter van de Vlaamse nrp’ (Deflo 1972, 16). Daarnaast wordt heel sterk de democratisering van de poëzie benadrukt. Die houdt in ‘dat de werkelijkheid, én dus ook de taal, ervaren wordt als een kollektief bezit en niet langer als privaatbezit van de gepriviligieerde enkeling’ (ibidem). Communicatie en verstaanbaarheid zijn inderdaad de meest in het oog springende bekommernissen van alle deelnemende dichters, ook wanneer ze pretenderen aan andere nieuw-realistische geloofspunten geen boodschap te hebben. Herman de Coninck:

[...] of de poëzie sakraal is of niet, magisch of niet, esthetisch of niet, het kan me eigenlijk geen bal schelen. Maar ze kan het tenminste allemaal proberen op een verstaanbare manier te zijn. En daarom juich ik de historische invloed van het nieuw-realisme toe. (de coninck 1972, 44)

Zoals Rodenko en Walravens dat deden voor de Vijftigers, spant Deflo zich in om enerzijds de eigenheid van de nieuwe stroming te beklemtonen en ze anderzijds een respectabele context te geven. Die eigenheid moet vooral blijken uit het contrast met de Nederlandse tegenhangers en voorgangers van Barbarber en Gard Sivik/De Nieuwe Stijl. Kan Barbarber nog op enige sympathie rekenen,

[p. 332]

het ‘banaal informatisme’ en het doctrinaire karakter van De Nieuwe Stijl worden radicaal afgewezen. Wanneer Deflo ‘voorzaten’ uit de Nederlandse literatuur aanhaalt, zijn het dan ook niet Bernlef, Schippers, Armando of Vaandrager, maar vertegenwoordigers van een parlandotraditie, die een efficiënt en economisch taalgebruik hoog in het vaandel dragen: Richard Minne, Martinus Nijhoff, Jan Greshoff, Willem Elsschot, Gaston Burssens, Jan van Nijlen, Gust Gils en Remco Campert. De Coninck voelt zich meer verwant met dichters die buiten alle stromingen vallen, zoals Kopland, Morriën en Vroman, dan met Buddingh'.

De late doorbraak van dit nieuw-realisme én de manier waarop de stroming als het ware van buitenaf werd gevormd, weerspiegelen zich in enkele karakteristieken ervan: de grote heterogeniteit en de afwezigheid van harde principiële standpunten, maar ook het relatief grote aandeel van maatschappelijk bewustzijn, niet alleen thematisch in geëngageerde gedichten, maar vooral in de uitgesproken democratiseringswil. De maatschappelijke protestbewegingen rond 1970, waarvan ten tijde van Barbarber en Gard Sivik nog geen sprake was, laten hier duidelijk hun sporen na. Waar Buddingh' in 1964 democratisering nog kon zien als een kwestie van onderwerpen en taalgebruik, is zij hier uitdrukkelijk een zaak geworden van lezers en van sociale verantwoordelijkheid. Ook het feit dat de reductie van de dichter tot observator of selecteerder van werkelijkheid wordt afgewezen, hangt daar nauw mee samen.

De praktijkaant.

De ‘situatieschets’ van Deflo geeft een vrij accurate beschrijving van de zeer diverse poëziepraktijk van de betrokken dichters. Readymades en neutrale observaties komen nauwelijks voor, een ver doorgevoerd spel met de verhouding tussen taal en werkelijkheid slechts zelden.

Naast Stefaan van den Bremt, die op grond van een marxistische overtuiging weigert de werkelijkheid als gegeven te accepteren en daarom pleit voor een ‘kritisch realisme’, ‘dat de werkelijkheid interpreteert en als veranderbaar weergeeft’ (Van den Bremt 1972, 50), staat de anekdotische stemmingspoëzie van Patricia Lasoen, die veeleer verwant is aan Kopland en Herzberg dan aan Schippers en Bernlef:

In het oranje licht
van de septemberavond
staan de mannen voor hun huizen
terwijl de vrouwen bloemen halen
uit de tuin en mooier zijn
dan anders.

[p. 333]

 

Terwijl de zon de blauwe kielen

 

purper kleurt

 

en de nevel langzaam uit de weiden

 

opstijgt

 

kan men het brandend loof

 

reeds ruiken dat straks

 

nog uren smeulen zal

 

op de vochtige velden.

 

(lasoen 1972, 42)

De succesvolste dichter uit de groep was zonder twijfel Herman de Coninck. Zijn debuut De lenige liefde (1969) werd in tien jaar zevenmaal herdrukt en werd ook in de kritiek overwegend enthousiast ontvangen. De meeste recensenten waardeerden de stilistische virtuositeit, de eenvoud en de originaliteit van de bundel, een verademing na het taalgeweld van de experimentelen. Vooral bij jonge lezers werd het een cultboek, ‘dat je samen met/je eerste/ pakje kondooms aan je lief geeft’, zoals De Coninck het zelf ironisch formuleerde in het gedicht ‘Een vijfde druk’ (De Coninck 1998, dl. 2, 60). De meeste gedichten zijn speelse, badinerende liefdespoëzie, waarin soms zonder enige theoretische zwaarwichtigheid verwarring gecreëerd wordt tussen verbeelding, taal en werkelijkheid:

Je truitjes en je witte en rode
sjaals en je kousen en je slipjes
(met liefde gemaakt, zei de reclame)
en je brassières (er steekt poëzie in
die dingen, vooral als jij ze draagt) -
ze slingeren rond in dit gedicht
als op je kamer.

Kom er maar in, lezer, maak het je
gemakkelijk, struikel niet over de
zinsbouw en over de uitgeschopte schoenen,
gaat u zitten.

(Intussen zoenen wij even in deze
zin tussen haakjes, zo ziet de lezer
ons niet.) Hoe vindt u het,
dit is een raam om naar de werkelijkheid
te kijken, alles wat u daar ziet

[p. 334]

 

bestaat. Is het niet helemaal

 

als in een gedicht?

 

(de coninck 1998, dl. 1, 69)

De werkelijkheid is interessant genoeg, maar het spel met de taal is dat nog meer, zoals blijkt uit het gedicht ‘Aan Buddingh’. Dat voert diens gedichten op als ‘gespierde kerels van behaarde/mannelijke taal, die zich krabben/waar het jeukt’ en die zeggen waar het op aankomt. Die zijn wellicht goed voor de gezondheid van de poëzie, maar zelf houdt hij meer

[...] van een groep woorden die zich samen
plotseling bijzonder intiem gaan voelen
en zeggen: laat ons nou maar altijd
bij elkaar, er hoeft er geen meer bij te komen.
(85)

In nog andere gedichten, vooral vanaf zijn tweede bundel Zolang er sneeuw ligt (1975), is De Coninck veeleer te karakteriseren als een typische Tirade-dichter dan als nieuw-realist. Ettelijke gedichten uit die bundel waren eerder in dat tijdschrift verschenen.

Met uitzondering van zijn gemoedelijke toon, die hij zelf typisch Vlaams vindt, zou Roland Jooris als enige niet hebben misstaan in het gezelschap van Schippers en Bernlef. Dat is geen toeval, aangezien zijn inspiratie en problematiek grotendeels ontleend zijn aan de plastische kunst: de Amerikaanse popart, de minimal art en vooral het werk van Raveel, later onder meer ook de land art van Richard Long, die minimaal ingrijpt in het landschap door bijvoorbeeld enkele keien in een rivierbedding te verleggen. Met elkaar hebben zij gemeen dat zij de grenzen aftasten tussen de werkelijkheid als kunst en de kunst als werkelijkheid. Zo komt een gedicht als ‘Kataloog’ heel dicht in de buurt van de verwonderde houding van Schippers; een nieuwe manier van kijken maakt gewone dingen tot kunst:

Kataloog

onopvallende skulpturen
in het Museum van de Zomer
gezien:

1) een korenveld in fijne

lijnen tot waar het gras

[p. 335]

 

begint

 

collectief in de avondwind

 

lichtjes buiten zijn vorm buigend,

 

maar voelbaar

 

geometrisch

 

in zijn ruwe hoeken

 

geduwd

 

 

 

[...]

 

(jooris 1974, 7)

Al heeft Deflo bij meerdere gelegenheden benadrukt dat hij geen programmatische intenties had, maar een inventaris wilde brengen, en al stonden ook de dichters zelf bijzonder weigerachtig tegenover het idee tot een groep te behoren, de facto werd zijn dossier in de literaire kritiek ervaren als de manifestatie van een nieuwe stroming. Het speelde handig in op de behoefte van de literaire kritiek aan herkenbaarheid en aan een samenhangend alternatief voor het wat vage en futloze poëzieklimaat van de tweede helft van de jaren zestig. In korte tijd was het nieuw-realisme, zelfs als het letterwoord ‘nrp’, een algemeen verspreid begrip in Vlaanderen. Tot in de jaren tachtig bleef het, als begrip of als karikatuur, ook een referentiepunt voor nieuwe dichters en alternatieve poëtica's.

In Nederland waren de dichters die tot het nieuw-realisme gerekend werden tijdens de hoogtijdagen van de ‘stroming’ vrijwel onbekend. Ook later zijn maar enkelen van hen, met name De Coninck, en in beperkte mate Jooris en Van den Bremt, in Nederland doorgebroken. De tijdschriften waarin zij optraden en de reeksen en uitgeverijen waar zij publiceerden, kwamen de grens nauwelijks over. Die omstandigheid én de discutabele groepsvorming door Deflo hebben lange tijd het zicht belemmerd op enkele interessante overeenkomsten met hun Neder landse tijdgenoten, ook met de kring van Barbarber en De Nieuwe Stijl, en vooral met wat daarbuiten gebeurde.

Succes en reactiesaant.

Tot hun grote zichtbaarheid in Vlaanderen hebben enkele uitwendige factoren aanzienlijk bijgedragen. Ettelijke bundels, van onder anderen Van Ryssel, Jooris, Vanriet en Lasoen, werden gepubliceerd in de Yang-poëziereeks, met kaftontwerpen van Raveel en De Keyser, die zelf ook geregeld aandacht bleven krijgen in Yang en Kreatief en afleveringen ervan illustreerden. Een bijzondere rol in die visuele aanwezigheid speelde het tijdschrift Revolver (1968-) van Gerd Segers. Na het Kreatief-dossier werd het gedurende enkele jaren een ‘periodiek

[p. 336]

rondom de werkelijkheid’. Het legde zich er dan op toe poëzie te brengen in vormen die als het ware iconisch de integratie tussen poëzie en dagelijks leven uitdrukten. Er verschenen afleveringen in de vorm van steekkaarten, posters, prentkaarten, een kalender, een poëzielandkaart, een krant, enzovoort.

Ook diverse artistieke manifestaties, poëzieavonden en zelfs een ‘Artiesten Wielerkriterium’, gekoppeld aan een ‘Poëziemarkt’ in Wetteren in september 1971, versterkten het imago van de groep, die niet alleen in de literaire kritiek, maar al snel ook in de algemene media op veel goodwill kon rekenen.

Dat heeft natuurlijk niet verhinderd dat er ook reserves waren, vooral tegenover het gevaar van banaliteit, vlakheid en een louter op directe consumptie toegesneden poëzie. Van meet af aan waren er overigens ook felle tegenstanders van de nieuwe richting. Vooral de jonge dichter Leopold M. van den Brande en Hedwig Speliers namen al in 1971 het voortouw in het tijdschrift Morgen, dat een poging ondernam om een alternatieve groepering in het leven te roepen onder de naam ‘Neo-experiment 70’. Tegenover de ‘minus habensen’ met hun ‘kruideniersmentaliteit’, die ‘thans door Opperkruidenier Deflo verzameld’ werden, en die de kleinburgerlijke lijn van 't Fonteintje uit de jaren twintig doortrokken, stelde Speliers de kosmopolitische traditie van Van Ostaijen en een veel complexere visie op de werkelijkheid:

Onze moeilijkheid is dat wij, dat ik, een poëzie nastreven die deze totale werkelijkheid probeert te omschrijven, te benaderen. Ons misverstand is dat wij het begrip ‘werkelijkheid’ anders begrijpen, dat ‘werkelijkheid’ voor ons ook wel tuindeur en zomer is, maar dat wij het denken waar moeizaam tweeduizend jaar aan gebouwd werd, niet meteen kunnen uitschakelen. De realiteit is meerdimensionaal, voor deze nieuwrealisters (de minst begaafden onder hen, de gehandicapten, de eenogen!) is ze vlak, rechtlijnig, enkelvoudig. En hun taal is navenant. En hun poëziebeeld is navenant. (speliers 1971a, 6)

Zo fel als de opflakkering van de nieuwe poëzierichting was, zo kortstondig was ze ook. De individuele dichters gingen hun eigen weg door in hun poëzie de accenten te versterken die hen al eerder van een orthodox nieuw-realisme onderscheidden: de persoonlijke gevoelscomponent bij Lasoen en De Coninck, het politieke engagement en later het spel met klanken en structuren bij Van den Bremt, een toegespitste aandacht voor het afzonderlijke woord bij Jooris. Toen Kreatief in 1974 een ‘fotoalbum over de nieuw-realistische poëzie in Vlaanderen’ uitbracht, met tal van documenten, foto's en persknipsels, had dat al de allure van een nostalgische terugblik. Het ging snel: een jaar later was er al sprake van nieuwe romantiek, met het debuut van Jotie T'Hooft, en in 1977 bracht Yang een poëziespecial uit onder de titel ‘Daar komen de tachtigers al

[p. 337]

aan’, met een lading jonge dichters, van wie niemand de beginselen van het nieuw-realisme overnam. In zijn inleidende essay bij dat nummer constateerde Hugo Brems dat het nieuw-realisme al literatuurgeschiedenis geworden was: ‘Het gebruik alleen al van de term nieuw-realisme, is symptoom voor naïeve oubolligheid, een anachronisme.’ (Brems 1977, 7)

Rond 1975 kondigden zich diverse alternatieven aan voor het uiteenvallende nieuw-realisme. Behalve een neoromantische gevoelspoëzie waren dat een heropflakkering van experimenteel, op taalonderzoek toegespitst schrijven, geconcentreerd rond het tijdschrift Impuls, en een esthetisch-maniëristische poëzie van dichters die zich in 1972 al verenigden in het genootschap Pink Poets. Het waren tendensen die in de tweede helft van de jaren zeventig het poëzieklimaat in Vlaanderen zouden beheersen.

Het prozaaant.

Het zou een misvatting zijn te denken dat de meeste prozawerken uit de jaren voor en na 1970 grensverleggend waren, hetzij door hun vormgeving, hetzij door het doorbreken van morele taboes of door een revolutionaire politieke boodschap. In 1967 selecteerde de redactie van de eerste aflevering van Kritisch akkoord, de jaarlijkse bloemlezing uit het kritisch en essayistisch proza van het voorbije jaar, telkens acht recensies over Nooit meer slapen (1966) van Willem Frederik Hermans en Een faun met kille horentjes (1966) van Hugo Raes. Hoewel het de redactie in de eerste plaats te doen was om het controversiële karakter van de recensies, gaf ze impliciet toch ook aan dat het hier twee belangwekkende romans betrof. Een korte vergelijking van beide romans is interessant omdat die laat zien hoe tamelijk gelijkluidende visies op het leven hun neerslag konden vinden in romans die formeel radicaal tegenover elkaar staan. In beide boeken worden de illusies waaraan de mens zich vastklampt, grondig ontmaskerd en blijft hij eenzaam achter in een lege en zinloze wereld. ‘Let's face the facts: het leven: Een Scheet in een Fles’, is de conclusie van Houtdrager, het hoofdpersonage uit Een faun met kille horentjes (Raes 1977, 217), en Alfred Issendorf, de jonge geoloog uit Nooit meer slapen, formuleert het in een wat wetenschappelijker register: ‘Ik weet dat ik niets anders ben dan een chemische evenwichtstoestand, strikt beperkt tot nauwomschreven, onomstotelijke limieten.’ (Hermans 1972b, 203)

De roman van Raes bestaat uit 85 korte hoofdstukjes, die elk een gebeurtenis, een overdenking, een herinnering of een fantasie bevatten uit het leven van de leraar Michael Houtdrager binnen het tijdsbestek van één schooljaar. Daarbij maakt Raes bovendien gebruik van verschillende tekstsoorten, zoals verhaal, toneel, brief, interview, innerlijke monoloog, enzovoort. Er is noch een doorlopende verhaallijn, noch een causale samenhang tussen de verschil-

[p. 338]

In 1960 raakte Willem Frederik Hermans definitief gebrouilleerd met zijn eerste uitgever, G.A. van Oorschot, en stapte hij over naar De Bezige Bij.

lende fragmenten. Op die manier wordt de vorm iconisch voor het thema: het leven is chaotisch en willekeurig.

In Nooit meer slapen daarentegen realiseert Hermans ten volle zijn ideaal van een klassieke roman. Er is eenheid van handeling, alle gebeurtenissen zijn doelgericht en ondersteunen het pessimistische thema. Alfred trekt naar Finnmarken, in het hoge Noorden, op zoek naar meteorieten, om zo een theorie van zijn promotor te bewijzen. Maar op zijn tocht, die de allure krijgt van een queeste, ondervindt hij tegenslag op tegenslag. Hij slaagt er aanvankelijk niet in de luchtfoto's te bemachtigen die hem beloofd waren, de tocht is zwaar en vermoeiend, hij wordt gekweld door de hitte en de muggen. Hij wantrouwt zijn reisgezellen, verdwaalt en verliest zijn kompas. Wanneer hij uitgeput en totaal gedesillusioneerd weer de bewoonde wereld bereikt, lijkt het erop dat er een meteoriet is ingeslagen in het gebied dat hij net verlaten heeft. En, toppunt van ironie, bij zijn thuiskomst krijgt hij van zijn moeder manchetknopen waarin meteorieten zijn verwerkt. De verhaallijn wordt doorkruist door overwegingen van Alfred en gesprekken met zijn reisgezellen over onder meer de

[p. 339]

relatie met zijn moeder en zus, zijn ambitie om de dromen van zijn overleden vader waar te maken, zijn oude verlangen om musicus te worden, over wetenschap, godsdienst en kunst. Al die gebeurtenissen en motieven spiegelen elkaar en versterken dezelfde idee: de mens is onmachtig en blind. Hij klampt zich vast aan de illusies van menselijke relaties in familie en vriendschap, aan kunst en wetenschap. Maar die illusies worden één voor één ontmaskerd.

Hanteert Raes, in de traditie van De Kapellekensbaan, een experimentele structuur om de werkelijkheid van de ervaring zo dicht mogelijk te benaderen, Hermans gebruikt de middelen van het realisme om een quasiallegorische ideeënroman te schrijven.

Werkelijkheid, verbeelding, vorm en taal

De strategieën van het realisme zijn op diverse manieren terug te vinden in het werk van een groot aantal oudere en jonge auteurs die na 1965 publiceerden. Van 1965 tot aan zijn dood in 1971 verschenen er van Vestdijk nog acht nieuwe romans en terwijl Gerard Walschap zich - bij wijze van kritiek, maar zonder veel succes - aan experimentele vormen waagde met Het gastmaal (1966) en Het avondmaal (1968), bleven generatiegenoten als Marnix Gijsen en Theun de Vries overwegend de traditionele verhaalstructuur behouden.

Van een jongere generatie schreven enkele auteurs in die traditie hun populairste werken. Ward Ruyslinck bereikte al in 1964 een groot publiek met Het reservaat, een pleidooi voor het individu dat zich niet met de anonieme massa wil laten gelijkschakelen. Maar vooral Jan Wolkers werd ongemeen populair met zijn roman Turks fruit (1969), vooral na de verfilming ervan in 1972. De roman bevat alle ingrediënten van een melodramatische love story, met een Romeoen-Julia-achtig contrast tussen het artistieke bohèmeleven van de ik-persoon en het kleinburgerlijke milieu van zijn geliefde, met ten slotte ziekte en dood. Dat alles gekruid met een behoorlijke portie seks. Dat de roman desondanks niet tot louter commerciële kitsch verwerd, is te danken aan de voor Wolkers typerende manier waarop hij erotiek en dood via symboliek en allerlei nevenmotieven met elkaar verbindt. Dat neemt niet weg dat juist dit populaire boek - in twintig jaar tijd waren er meer dan 250.000 exemplaren van verkocht - ook een keerpunt vormde in de kritische waardering voor zijn werk. Meer en meer waren er bezwaren te horen tegen de al te grote nadrukkelijkheid en het hoge gehalte aan sentiment en pathos in de boeken van Wolkers.

Het valt op dat drie van de belangrijkste prozaschrijvers van na de oorlog in deze periode een liefdesroman schreven. Behalve Wolkers deden ook Claus en Mulisch dat. Claus publiceert in 1972 Het jaar van de kreeft, helemaal gemodelleerd naar het schema van een populaire liefdesroman - zij het met tal van dubbele bodems - inclusief ook hier een aan kanker stervende geliefde, en na-

[p. 340]

dat Mulisch afscheid had genomen van de periode waarin hij reportages en essayistische boeken schreef, publiceerde hij in 1975 Twee vrouwen, een zeer gelaagd verhaal over een liefde tussen twee vrouwen, met op de achtergrond de mythe van Orpheus en Eurydice.

Jaap Goedegebuure wijdde in 1976 een uiterst kritische beschouwing aan het verschijnsel, waarbij hij de soortgelijke roman In liefdesnaam (1975) van Adriaan van der Veen betrok:

De plot is één van de belangrijkste genrekenmerken. De hoofdpersoon ontmoet de liefde van zijn leven, die volgens een intrinsieke noodzaak niet dezelfde geestelijke en/of sociale status bezit. [...] Door die ingebouwde antithesen is de dynamiek van de plot in gang gezet, en de loop van het verhaal bepaald. In deze cliché-situatie, literair zo oud als Pyramus en Thisbe, vergaat het één van beide partners (steevast de vrouw) even slecht als in het antieke voorbeeld. Bij voorkeur valt ze ten offer aan een afschuwelijke ziekte, meestal een vorm van kanker. (goedegebuure 1976b, 291)

Goedegebuure interpreteert die golf van liefdesromans in het klimaat van het aflopende vernieuwingsdecennium en als symptomen van een ‘ontwikkeling die de schrijvers voor het kleine publiek zou veranderen in bestsellerautomaten’ (290). In die zin maakt hij ook de terechte vergelijking met de wereldwijde bestseller Love Story (1970) van de Amerikaanse auteur Erich Segal. Achteraf bezien was het pessimisme misschien wat overdreven, maar het is toch niet onmogelijk de merkwaardige samenloop te zien als een teken van ontwikkelingen die in de jaren zeventig zouden doorzetten: de hang bij veel lezers, én critici, naar goede, eenvoudige en menselijke verhalen met de status van literatuur en de toenemende invloed op de literatuur van commerciële promotiecampagnes en van de publieksmedia, van boekenbijlagen tot televisie. Het is tekenend voor die ontwikkeling dat voorpublicaties van Turks fruit en van Het jaar van de kreeft verschenen in dagbladen, respectievelijk De Waarheid en De Telegraaf.

Zeker in de romans van Claus en Mulisch is er geen sprake van naïef realisme. Dat is evenmin het geval in het werk van Hella Haasse, Willem Brakman, Anton Koolhaas en Jacques Hamelink, ook al hanteren zij soms traditionele vertelwijzen. In het oproepen van soms fantastische verbeelde werelden, het ironiseren van de overgave aan fictie, een associatieve beeldende stijl of experimenten met de structuur tonen zij zich gevoelig voor het vernieuwende klimaat van de jaren zestig.

Haasse had al vroeg de mogelijkheden van een wisselend vertelperspectief en van het doseren van informatie ontdekt in haar romans De ingewijden

[p. 341]

(1957) en Een nieuwer testament ( 1966). In twee boeken die in deze periode verschenen, zette zij een stap verder door fundamentele vragen te stellen omtrent de relatie tussen waarheid, geschiedenis, verhaal en verbeelding. In De tuinen van Bomarzo (1968) probeert zij een verklaring te vinden voor de geheimzinnige beeldentuin uit de zestiende eeuw, die eerder al de schilders A.C. Willink en Salvador Dalí had geïnspireerd, in het park van Bomarzo bij de Italiaanse stad Viterbo. Die zoektocht is een exploratie van de geschiedenis, maar tegelijk een reisverslag, een tocht in de eigen psyche en een essay over de onkenbaarheid van de mens en de werkelijkheid. Bomarzo, zo schrijft zij, ‘was een teken dat ik ontcijferen moest. Ik wilde naar Bomarzo. Wat ik daar hoopte te vinden had ik niet kunnen zeggen, maar ik had die tuinen nodig, al wist ik niet hoe en waarom.’ (Haasse 1991, 9) Die noodzaak komt voort uit haar strikt persoonlijke dromen en fascinatie voor grotten, labyrinten en geheimzinnige landschappen, maar voert haar naar de raadsels van de geschiedenis, de mythen en de mens. Na de zoektocht, die bestaat uit een veelvoud van bronnen, verhalen, fantasieën en interpretaties, blijft alleen onzekerheid over:

Ik weet niet waar het heden ophoudt en het verleden begint. Niets is ooit geheel voorbij. De geschiedenis kan op duizend manieren geschreven en herschreven worden. Verborgen onder de oppervlakte van het geijkte beeld der historie, in de diepte, de massa van dat ontzaglijk materiaal, liggen, nog nooit ‘gezien’, de verbindingspunten van andere beelden met een ander perspectief en volstrekt andere vormen en afmetingen. (145-146)

De tuinen van Bomarzo valt te lezen als een kritische bezinning op de historische roman zoals Haasse die zelf tot dan toe had beoefend in Het woud der verwachting (1949) en Een nieuwer testament, en ruimer zelfs op de mogelijkheid om schrijvenderwijs tot een ander inzicht te komen dan dat van de raadselachtigheid en onkenbaarheid van de mens en zijn werkelijkheid. De laatste woorden van het boek luiden: ‘Wie, waar, wanneer?’ (146)

Ook Huurders en onderhuurders (1971) rekent af met het blinde geloof in verhalen, die de werkelijkheid aan het zicht onttrekken. In deze ingenieus geconstrueerde roman vol spiegeleffecten zitten de belangrijkste personages, allemaal huurders en onderhuurders van een groot huis, gevangen in hun wanen, in het geloof in de verhalen die zijzelf hebben verzonnen. Daardoor worden zij een gemakkelijke prooi voor de manipulaties van de buitenwereld en gaan finaal ten onder. De spil, op wie alle ironie van de schrijfster zich richt, is Antonia Graving, die werkt aan een historische roman over de cultus van Bacchus in het oude Rome. Ook zij gaat dermate op in haar onderzoek dat zij niet merkt dat de tragische gebeurtenissen in het huis als het ware een heden-

[p. 342]

daagse versie zijn van de orgiastische geheimen van de bacchantencultus. De ultieme ironie ligt in het feit dat zij, zonder het te beseffen, gebruikt en gemanipuleerd wordt door de huiseigenaar, op dezelfde manier als de schrijfster in haar roman de personages uit het verleden naar haar hand zet. De latere historische romans van Haasse zijn een stuk voorzichtiger, met een neutrale verteller, die ernaar streeft het historische materiaal voor zichzelf te laten spreken.

Willem Brakman, die in 1961 debuteerde met Een winterreis, schreef aanvankelijk vrij traditionele psychologische romans, waarin het protest tegen de ontluisterende werking van de tijd een van de belangrijkste thema's is. Alleen de verbeelding is bij machte om een tegenwicht te bieden. In later werk, maar al zichtbaar vanaf de verhalenbundel Water als water (1965), wordt de rol van de verbeelding, en daarmee de problematische verhouding tussen verbeelding en werkelijkheid, steeds belangrijker, wat ook tot uiting komt in een stijl die barokker, associatiever en uitdrukkelijker literair wordt.

Een bijzondere plaats in die ontwikkeling wordt ingenomen door de roman Het zwart uit de mond van Madame Bovary (1974). Een jonge leraar Frans, Pouderooyen, reist met zijn vriendin Jeanien door Frankrijk en raakt gefascineerd door het personage van Madame Bovary uit de gelijknamige roman van Gustave Flaubert. Terwijl zij de locaties uit de roman bezoeken, gaat Pouderooyen zichzelf meer en meer herkennen in het onvervulbare verlangen naar liefde van Emma Bovary. Haar mateloze verbeelding, die de mogelijkheden van de werkelijkheid tart, wordt ook de zijne. De nuchtere Jeanien breekt met hem, hij raakt overspannen en moet voor herstel naar een van de Waddeneilanden. Daar gaat het van kwaad tot erger. Hij wordt verliefd op de plaatselijke doktersvrouw Ariane, in wie hij Emma herkent, terwijl hijzelf de rollen speelt van de diverse minnaars van Emma Bovary. Tot in de formuleringen toe raken beide romans, die van Brakman en die van Flaubert, in elkaar verweven. Wanneer Ariane ten slotte sterft en hij haar opgebaard ziet liggen, is Pouderooyens waan compleet. Met een verwijzing naar het boek van Flaubert: ‘Ach, daar lag ze als op bladzijde 199, in een wereld die men eigenlijk nooit mag betreden, een wereld waarover alleen verteld wordt.’ (Brakman 1979, 141) Die verboden wereld is niet alleen die van de dood, maar ook die van de autonoom geworden verbeelding, de fictie die de werkelijkheid heeft verdrongen. Het verlangen van Madame Bovary én van Pouderooyen is er een dat per definitie niet kan en mag worden ingelost omdat het strijdig is met het leven zelf. De volstrekte verbeeldingswereld valt samen met de dood, samen zijn zij ‘een wereld waarover alleen verteld wordt’. Het is het romantische verlangen om verlost te worden uit zijn eigen lichaam en identiteit: ‘Mijn leven lang heb ik altijd daar naar binnen willen stappen waar dat onmogelijk was: in een film, in

[p. 343]

een boek, in de heilige familie van de kerststal [...].’ (15) Het is ‘het verlangen om er niet te zijn’ (135), dat niet toevallig zijn onmogelijke realisatie zoekt in verhalen en kunstwerken. Veel meer dan een psychologische roman of een spel met intertekstualiteit is Het zwart uit de mond van Madame Bovary dan ook een roman over het menselijk tekort en over de fatale botsing tussen verbeelding en werkelijkheid, tussen het leven en de literare fictie. Het ‘zwart’ uit de mond van Madame Bovary is niet alleen het zwarte braaksel als gevolg van haar arsenicumvergifting, het is ook de zwarte inkt van de schrijver, en als zodanig het symbool van de ambivalente positie van de literatuur. Het kan daarom geen verwondering wekken dat het werk van Brakman - ook al bereikte het nooit een groot publiek - na 1975 hoog gewaardeerd zou worden door een nieuwe generatie van auteurs, die juist de problematische relatie tussen werkelijkheid, schrijven en verbeelding in hun eigen proza een centrale plaats gingen geven.

Op een heel andere manier speelt de verbeelding een rol in het proza van Anton Koolhaas en Jacques Hamelink. Koolhaas publiceerde al vanaf de jaren vijftig dierenverhalen, waarin hij zich door middel van zijn fantasie probeerde in te leven in de eigen bestaanswijze van de dieren. Het zijn geen fabels of allegorische verhalen, waarin het dier getransformeerd wordt tot drager van menselijke eigenschappen of ideeën, maar veeleer beschouwelijke, filosofisch gekleurde verkenningen in eenvoudige, nauwelijks tot bewustzijn gekomen levensvormen. Thema's die mens en dier met elkaar gemeen hebben, zoals de verbondenheid van alle leven, lijden, eenzaamheid en dood, bleven ook overheersen in de romans die hij in de jaren zeventig schreef. Daarin werden mensen hoofdpersonages, zij het vaak in combinatie met dieren of met fantasiedieren, zoals de ‘hoedna's’ in Vanwege een tere huid (1973) of de ‘goendroens’ in De laatste goendroen ( 1977).

Hoe fantastisch sommige gebeurtenissen ook mogen zijn, Koolhaas hanteert in zijn boeken consequent de middelen van de realistische vertelling en de kracht van de verbeelding wordt nergens in twijfel getrokken. De hele problematiek van het schrijven zelf is overigens niet aan de orde, wel de problematiek van het leven. Koolhaas geneert zich dan ook niet om ongehinderd het vertelperspectief te laten verspringen en zelf als verteller tussenbeide te komen wanneer dat nodig is om algemene beschouwingen over het leven ten beste te geven. Zijn succesvolste roman, Vanwege een tere huid, begint al met zo'n auctoriële gedachte: ‘Alle ramen van het huis van de eerste geliefde hebben de eigenschap, dat zij er zelf onverhoeds voor kan verschijnen.’ (Koolhaas 1979, 7) In de slotalinea's komt hij zelfs uitdrukkelijk terug om de moraal te geven van het verhaal. Aan de prille jeugdliefde van de hoofdpersonen, Jokke en Takkie,

[p. 344]

is een even abrupt als wreed einde gekomen toen de jongen door de hoedna's, die alleen maar hun instinct volgden, is doodgebeten. In het slothoofdstuk, ‘De reiniging’, wordt kort verteld wat er na het eigenlijke verhaal verder gebeurt. Het hoednakoppel wordt oud en ziet zijn vroegere instinctieve liefdesspel ontaarden tot een imitatie daarvan:

Dat de enige twee op de wereld elkaar vinden, samen een spel spelen, ermee ophouden, of op zijn hoogst nog proberen het na te spelen, ook al zijn ze terug waar ze horen, is het sterven dat Takkie en Jokke bespaard bleef. En de lege ogen ervan, die elkaar beloeren, even arm aan vragen als aan verwachting; zodat geen antwoord meer vragen doodt. (175)

Op die manier is Koolhaas minder verwant met de schrijvers die in de jaren zeventig de verhouding tussen literatuur en werkelijkheid problematiseren, dan wel met zijn generatiegenoot Leo Vroman, die zowel in zijn gedichten als in zijn proza het lyrische ik en de verteller zo dicht mogelijk laat aanleunen bij de persoon van de auteur, om overigens aan een verwante thematiek uitdrukking te geven: een intense liefde voor alle levensvormen en een besef van de verwevenheid van leven en dood.

Verbeelding en natuur spelen ook een hoofdrol in het proza van Hamelink. En ook bij hem staat een visie op het leven centraal, zij het een heel andere dan die van Koolhaas. Mag de wereld van dieren en mensen in de verhalen en romans van Koolhaas soms wreed zijn, in die van Hamelink zijn de natuurelementen ronduit beangstigend en destructief. In zijn drie verhalenbundels uit de jaren zestig, Het plantaardig bewind (1964), Horror vacui (1966) en De rudimentaire mens (1968), worden de personages in vele gevallen geconfronteerd met de niet te beheersen oerkrachten van de natuur, die hen transformeren, vernielen of anderszins ten onder doen gaan. Men treft in deze verhalen eenzelfde impliciete kritiek aan op de beschaving als in zijn gedichten en eenzelfde fascinatie voor alles wat onder beschaving en cultuur verborgen zit, maar zich op ieder ogenblik weer kan manifesteren. Anders dan in de poëzie echter, ligt de nadruk hier meer op de krachten buiten de mens en op het destructieve karakter ervan. Al is de visie buitengewoon ambivalent: hoe angstaanjagend, afstotend en gruwelijk de machtsovername door ‘het plantaardig bewind’ ook moge zijn, voor het slachtoffer betekent het tevens een terugkeer tot de gelukzalige staat van bewusteloze eenheid, een wedergeboorte in de schoot van de natuur.

Hoogtepunt in het vroege proza van Hamelink is de lijvige roman Ranonkel of de geschiedenis van een verzelving (1969). ‘Een soort epos’ noemde hij het boek in de ondertitel, en het profetische, mythisch-allegorische karakter ervan

[p. 345]

Omslag van Ranonkel (1969) van Jacques Hamelink met een foto van ‘Le Palais Idéal’, dat de Franse postbode Ferdinand Cheval tussen 1879 en 1912 bouwde in het dorp Hauterives met materiaal dat hij tijdens zijn postronde vond.

werd nog onderstreept door een motto uit de profeet Isaias en de opdracht aan ‘Jheronymus Bosch, die maelre’. De roman is een brede, tegelijk epische en frescoachtige uitwerking van de thematiek uit Hamelinks verhalenbundels. Houdt men geen rekening met de talloze details, de overdadige symboliek en de weelderige stijl, dan is de plot zelf tamelijk eenvoudig en rechtlijnig. Na de dood van zijn dominante vrouw begint Evarist Schouwvagher plantjes te kweken. Een daarvan, een ranonkel, groeit in korte tijd zo buitensporig dat hij het hele huis, de straat en zelfs de wijk overwoekert. De bewoners passen zich wonderwel aan en er ontstaat een harmonieuze, natuurlijke samenleving. Wanneer na verloop van tijd de groeikracht stopt en het woud versteent, treedt een nieuwe fase van ‘beschaving’ in, waar strijd om macht en godsdiensttwisten de bewoners verdelen. Ten slotte worden ook de laatste aanhangers van het geloof in de natuurlijke groeikracht, de eredienst van de vergoddelijkte Ranonkel, vermoord en hun tuintje, ‘2 m² paradijs’, vernield. Enkel Ranko, het twaalfjarige zoontje, dat altijd een trommel bij zich droeg, weet te ontsnappen en verdwijnt. Er is nu orde op zaken gesteld: de wereld ziet er weer uit als normaal in een ‘beschaafde wereld’:

Het was voorbij en afgelopen. [...] Alle huizen sliepen. Alle nachtlampjes waakten. Er kon niets gebeuren. In bankgebouwen liepen dieven blind tegen alarmdraden aan en werden ingerekend. Kleine witte politieauto's patrouilleerden door de in golven en dalen van huizen en straten geplooide stad. Alles ademde sluimering en volmaakte kalmte. (hamelink 1984, 334)

[p. 346]

Maar regelmatig komen er onweer en onrust over de stad, rukt de wind aan de daken en licht de bliksem de nacht op. Vaders sluiten de ramen en moeders trachten hun huilende kinderen te kalmeren. Sluimerende herinneringen aan het subversieve getrommel van Ranko Trommelslager worden weer wakker door het gerommel van de donder:

En was er niet eens een kleine jongen geweest die ook zo'n trommel gehad had? En was hij niet als enige van zijn familie overgebleven en weggevlucht toen ontdekt was dat het tovenaars en ketters waren en dat ze over geheime krachten beschikten die rechtstreeks van de duivel kwamen? En zei men niet dat hij nog leefde en op een nacht, in zijn eentje of met een heel leger van soortgenoten, woest trommelend zou terugkomen en ellende brengen over de stad? (335)

Het is niet moeilijk in Ranko met zijn trommel Hamelinks visie te herkennen op de kunstenaar, die de verbannen, haast vergeten behoeder is van het mythische bewustzijn. Doordrongen als het is van een woekerende symboliek van zowel christelijke als mythische oorsprong, is het boek in zijn geheel een scheppingsverhaal, een kosmogonie, een allegorie van de geschiedenis, van de vruchtbaarheidsmythen tot de finale uitroeiing van het natuurlijke, cyclische levensbesef. Wat dan overblijft, is toegedekte, gesuste angst.

Hoe bizar en fantastisch de gebeurtenissen in het boek ook zijn, Hamelink vertelt net als Koolhaas een tamelijk rechtlijnig verhaal zonder metareflectie over het schrijven zelf. Het is bovendien niet zonder belang dat ook hij in Ranonkel gebruikmaakt van een alwetende verteller, de techniek bij uitstek om een boodschap te verkondigen.

In de Nederlandse literatuur van de jaren zestig en zeventig neemt het werk van Gerrit Krol een bijzondere positie in, al kunnen er oppervlakkige verbanden gezien worden met andere vormen van literatuur uit die tijd: met Barbarber vanwege de verwondering over het schijnbaar vanzelfsprekende en het vermengen van tekst en afbeeldingen, met het experimentele proza vanwege de verbrokkelde vorm, de vermenging van genres en stijlen en het voorbijgaan aan alle ver haalconventies, en later met het proza van de Revisor-auteurs en met het postmodernisme.

Krol schreef aanvankelijk traditioneel vertellende romans en verhalen, zij het dat die al wel opvielen door de manier waarop er ongewone verbanden gelegd werden of het gewone en alledaagse kantelde in het vreemde en fantastische. Een goed voorbeeld is het verhaal ‘Kilroy was here’ uit de bundel Kwartslag (1964). Een man identificeert zich met de imaginaire figuur Kilroy, iedereen en niemand, die een teken van zijn aanwezigheid schrijft op verborgen plaatsen.

[p. 347]

Cartoon van Siegfried Woldhek uit 1976.
De obsessies van Gerrit Krol: wiskunde, reizen, computers, vrouwen en olie.

Hij is immers gefascineerd door de achterkant van de dingen, de keerzijde. Op al het ongeziene, het onbetredene schrijft hij zijn naam om zo tegelijk zijn eigen bestaan en dat van de dingen te bevestigen. Op plekken in een bos, die anders zouden vergaan zonder dat iemand ze ooit door het woord tot leven had gewekt:

Als hij er was, hij wist niet hoe hij dat zeggen moest - dan wàs hij er, dan liep hij er. Hij greep dennenaalden van de grond, een handjevol en hij liet ze weer vallen, maar intussen had hij ze gezien, allemaal. Geen naald ging werkelijk verloren en als hij deze gedachte door zijn geest liet gaan, dat deze dingen stuk voor stuk hun belang hadden en dat ze hem, Kilroy, ook op een of andere manier moesten herkennen, dan begon hij weer zijn naam te kerven, in de bast van een beuk, of van een els... (krol 1964, 61)

Dat het de taak van de schrijver is om, enigszins zoals Kilroy, nieuwe verbanden te leggen tussen de dingen, tussen het zichtbare en het onzichtbare, is een van de hoofdideeën uit Het gemillimeterde hoofd (1967), het boek waarmee Krol de klassieke vertelling definitief verliet. Het bestaat uit honderd korte stukjes, aangevuld met een ‘Summary of the contents’ en een index, als in een wetenschappelijk werk. De stukjes zelf bevatten verhaalfragmenten, filosofische overwegingen, gedachten over het schrijven, wiskundige redeneringen, formules, schema's en afbeeldingen. Toch zijn al die fragmenten met elkaar verbonden door de centrale vraag, waarop altijd weer gevarieerd wordt: hoe

[p. 348]

delen wij onze gedachten mee omtrent wat wij zien en wat wij niet kunnen zien? En welke mogelijkheden om dat te doen bieden de wiskunde en de taal? Taal, zo stelt Krol, is een manier om de wereld te ordenen en met een boek deelt de schrijver aan iedereen de orde mee die hij in de werkelijkheid heeft aangebracht. Daardoor worden er dingen en verbanden zichtbaar en kenbaar die dat anders niet geweest zouden zijn. Die kennis valt samen met de vorm van het boek:

Een brief aan allen is een boek. De inhoud van het boek, van alle zinnen en woorden die erin voorkomen is een verzameling van interpretaties die zich in werkelijkheid niet verzamelen laat. De inhoud van het boek wordt daarom gelijkgesteld aan de vorm waarin het verscheen. Sommige mensen vinden de inhoud van een boek, van een gedachte belangrijker dan de vorm waarin deze is neergeschreven. Dat kan niet, de inhoud = de vorm. (krol 1978, 48)

Die verzameling van interpretaties die samen het boek vormen, kan alleen binnen het boek bestaan omdat zij essentieel uit taal bestaat. Taal, en wat een schrijver met taal kan doen, is de vorm van het denken. Dat is een andere vorm dan die van de logica, een waarin ook associaties, hiaten, oversprongen en andere vormen van grilligheid een rol spelen. Zo zijn ook de verhalende fragmenten in dit en andere boeken van Krol te lezen als beschrijvingen van gedrag dat een vorm van denken tot uitdrukking brengt, een soort denken dat meer in overeenstemming is met het leven dan dat van de logica. Een mooi voorbeeld daarvan doet zich voor wanneer het hoofdpersonage uit Het gemillimeterde hoofd een boek over logica teleurgesteld weglegt en naar buiten gaat. Daar krijgt het leven weer kleur: ‘Ik ruik het asfalt, loop langs de etalages, kijk de mensen na. Dat is mijn denken.’ (11)

Het kan verwondering wekken dat het werk van Krol juist in deze periode tussen circa 1965 en 1975, waarin hij volop de mogelijkheden van een nieuwe vorm exploreerde, nooit voluit tot het ‘andere’ proza werd gerekend. Sterker nog, er bestond een acute onverenigbaarheid. Juist Vogelaar had op de boeken van Krol scherpe kritiek vanwege hun politieke vrijblijvendheid en vanwege wat hij zag als een modieus en intellectualistisch spel met de vorm, dat inzicht in de ware politieke verhoudingen onmogelijk maakte. ‘Knutseldoos van Gerrit Krol’ betitelde hij zijn recensie van De chauffeur verveelt zich (1973). Die ideologische vrijblijvendheid bracht ook Lidy van Marissing ertoe om in haar bijdrage aan de bloemlezing Ander proza van Polet door middel van een collage van citaten uit De chauffeur verveelt zich Krol op te voeren als een voorbeeld van de twintigste-eeuwse mens die louter kijkt naar ‘de schone schijn van de voortdurend gemoderniseerde verpakkingen’ (Van Marissing 1978, 337) en die

[p. 349]

daardoor van zichzelf is vervreemd. Krol zelf hield zich overigens ver van de experimentele prozaschrijvers rond Raster en kantte zich tegen al te ver doorgedreven experimenten, die volgens hem een boek onleesbaar maken.

Zoals het werk van Brakman, en in tegenstelling tot dat van Hamelink en Koolhaas, brak het werk van Krol vooral door na 1975. Onder meer door toedoen van de criticus T. van Deel werd het binnengehaald in het tijdschrift De Revisor. Het grote aandeel van het intellect, de beredeneerde constructie en de visie op de relatie tussen taal en werkelijkheid trokken deze nieuwe generatie wel aan.

‘Leesbare teksten’ in de jaren zeventigaant.

Enkele samenhangende nieuwe ontwikkelingen karakteriseren de eerste helft van de jaren zeventig: de plotselinge opkomst van een realistisch proza, dat zonder verdere vragen is toegesneden op directe leesbaarheid en veelal handelt over de besognes van het dagelijks leven, de doorbraak van de column als een apart genre, en de toenemende invloed van boekenbijlagen in kranten en weekbladen op de perceptie van literatuur.

In 1970 lieten Peter Andriesse, Hans Plomp, Heere Heeresma en George Kool een brochure verschijnen met als titel Manifest voor de jaren zeventig. Voor het grootste gedeelte is het een aanval op de uitgevers, die als gevolg van overnames en concentratie meer dan vroeger geneigd zouden zijn op veilig te spelen en bij voorkeur werk te publiceren van traditionele, gevestigde schrijvers. In het afsluitende tienpuntenplan worden allerlei eisen gesteld met betrekking tot de verdeling van royalty's en subsidies en pas daarna, op een laatste bladzijde, blijkt waar het ze eigenlijk om te doen is: zij willen voor zichzelf en voor de literatuur die zij voorstaan, een deel van de koek. Heel bevreemdend is dat het hele manifest gretig gebruikmaakt van het modieuze jargon uit de protestbewegingen, zoals ‘de heersende klasse’, ‘de burgerlijke literatuur’ en de ‘massa’, terwijl het allerminst een pleidooi wordt voor een vernieuwende, maatschappijkritische of revolutionaire literatuur, maar wel voor ‘leesbare teksten’, die de lezer moeten terugwinnen. Reeds voor de verdeling van de subsidies zou een belangrijk criterium moeten zijn ‘dat het manuskript een kans moet maken gewone lezers te vinden, dat wil zeggen dat de tekst leesbaar moet zijn’ (Andriesse e.a. 1970, 26). Tegenstanders zijn de schrijvers die een ‘volmaakt onherkenbaar taalgebruik’ hanteren - bedoeld is ongetwijfeld Raster - en anderen, die abstracte spelletjes spelen met ‘elastiekjes, dirigentenkledij en tafels’: Barbarber. Samen vormen zij, vreemd genoeg, ‘de burgerlijke literatuur in Nederland’ (30). Vreemd, omdat algauw de leesbare literatuur die de samenstellers zelf voorstaan, de reputatie zou verwerven van beperktheid, kleinburgerlijkheid en spruitjeslucht.

[p. 350]

Hoe dan ook was het manifest een symptoom van de groeiende weerzin bij een aantal jonge schrijvers tegen een literatuur die in hun ogen dreigde te ontaarden in politieke leuzen, of te verzanden in elitair, specialistisch geknutsel. Het tij begon te keren: politieke en maatschappelijke strijd om ontvoogding was een zaak van oudere jongeren en trok zich meer en meer terug in enkele enclaves. Daarvoor in de plaats kwamen vermoeidheid, scepsis, en hernieuwde belangstelling voor de lotgevallen en de belevingswereld van het eigen ik: een terugkeer tot de orde van de dag.

Vanaf 1970 trok inderdaad een hele reeks nieuwe schrijvers, de generatie geboren tijdens de oorlog, de aandacht met romans en vooral korte verhalen die over herkenbare voorvallen vertellen, met aandacht voor het detail. Zij zijn veelal in de ik-vorm geschreven en geven uiting aan een melancholisch levensgevoel. ‘Het thema van vrijwel alle verhalen is de onwrikbare tragiek van het dagelijks bestaan,’ merkte Aad Nuis op in de inleiding bij zijn bloemlezing uit die verhalen (Nuis 1977, 9). Die tragiek krijgt echter nooit de overhand, maar wordt in bedwang gehouden door ironie. De belangrijkste auteurs zijn Heere Heeresma, Maarten Biesheuvel, Jan Donkers, Mensje van Keulen, Bob den Uyl, Guus Luijters en Hans Vervoort. Hun modellen heten Nescio, Elsschot, Reve en Carmiggelt.

Net zoals dat het geval was met een reeks dichters die in dezelfde periode een neoromantische poëzie schreven met ironische en cabareteske trekjes, komen ook de meeste van deze auteurs uit het studentenmilieu, met name rond Propria Cures. De mix van anekdotiek, sentiment en ironie was er zeer in trek, wat niet verwonderlijk is, aangezien zowel Luijters als Donkers, Vervoort en Van Keulen in het begin van de jaren zeventig redacteur waren van het blad. En ook zij zochten, net als de dichters, vaak hun heil bij nieuwe, kleine uitgevers, vooral De Harmonie en Thomas Rap, overeenkomstig de klacht in het ‘Manifest’ over de inertie en het conservatisme van de gevestigde uitgeverijen.

De visie op literatuur van deze auteurs, zoals ze uit interviews naar voren komt, is uiterst eenvoudig. Sleutelwoorden zijn eenvoud, helderheid, zelfexpressie, herkenbaarheid en identificatie. De grote onderlinge verschillen die er toch zijn, zitten vooral in de toon: van nostalgisch sentiment bij Vervoort over slapstick bij Heeresma tot miserabilistische somberheid bij Mensje van Keulen en absurdistische romantiek bij Biesheuvel.

Het proza van Heeresma, in verhalenbundels en romans met sprekende titels als Juweeltjes van waterverf (1965), Han de Wit gaat in ontwikkelingshulp, of Over het leven, streven en sneven van een gewone Hollandse jongen (1972), Zwaarmoedige verhalen voor bij de centrale verwarming (1973) en Vader vertelt (1974) is tamelijk representatief voor de combinatie van alledaagsheid, literatuur als vertelling, kitsch, ironie en sentiment, die veel van deze literatuur in

[p. 351]

wisselende verhoudingen kenmerkt. Han de Wit gaat in ontwikkelingshulp kan beschouwd worden als de extreemste uiting van het genre en tegelijk de ultieme parodie ervan. De roman speelt zich af binnen een gezin waarin Han enig kind is, en dat voorkomt als een transpositie van het gezin van Frits van Egters uit De avonden naar de jaren zeventig. Dezelfde naargeestigheid, hetzelfde als zorg en liefde vermomde sadisme in de relaties tussen de gezinsleden. Zowel de kleinburgerlijkheid, de benepenheid en de banaliteit, als de onverschilligheid en afstandelijkheid, de reductie van de anderen tot objecten en het vasthouden aan een façade van netheid en fatsoen zijn hier dermate uitvergroot dat slapstick en leedvermaak het winnen van tragiek. Zelfs de presentatie van het boek, de stijl en het taalgebruik ervan halen hun effect uit het spel met de clichés van de realistische roman, de zedenschets en de moraliserende vertelling. Terwijl het onophoudelijk regent, wordt het gezin getroffen door de ene ramp na de andere, zonder dat de artificiële gezelligheid daaronder lijdt. Zoals ieder hoofdstuk begint ook het zevende met een samenvatting van de gebeurtenissen:

Wat Han ook onderneemt, het wil maar niet vlotten. Zowel in de lederwarenbranche, de schoenindustrie, het kleermakersvak alsook in de handel en de nijverheid worden zijn pogingen tot het vergaren van kennis en begrip en het voornemen door hard werken vooruit te komen niet begrepen en ontmoeten dan ook veel tegenstand. Keer op keer wordt hij reeds in zijn proeftijd ontslagen terwijl vader ook al niet vooruitgaat al blijft deze zich terdege met alles bemoeien. [...] Maar alle narigheid wordt ras vergeten wanneer Han, via een advertentie, moeder weet te plaatsen bij een internationaal geörienteerd schoonmaakbedrijf waarvoor ze kantoren kuist tegen een weliswaar geringere vergoeding dan normaal, [...] Enkele dagen daargelaten heeft het deze zomer tot nu toe voortdurend geregend wat wel zo groeizaam is, vindt vader. (heeresma 1974, 71)

Zijn de verhalen en romans van Heeresma afstandelijke zedenschetsen over zielige en mislukte mensen, bij Biesheuvel en Den Uyl staat veelal het ik centraal. Zij stijgen ook uit boven de beperkingen van het genre, doordat zich in hun verhalen vaak bizarre gebeurtenissen voordoen, die er een surrealistische dimensie aan geven. Vervreemding en waanzin zijn nooit ver weg en leiden soms tot hilarische situaties, die echter een diepe melancholie verbergen. Vooral Biesheuvel blijkt een romanticus, die zijn personages, met vaak duidelijk autobiografische trekken, in een vreemde, absurde wereld laat ronddolen, op zoek naar geborgenheid of met de waanzinnige ambitie om als een nieuwe Messias de wereld te verbeteren. Ook de personages van Den Uyl kijken als zonderlingen en buitenstaanders tegen een onbegrijpelijke wereld aan. Het

[p. 352]

Affiche, verspeid door de cpnb tijdens de Boekenweek van 1972, bedoeld om scholieren aan het lezen te zetten.

[p. 353]

verhaal ‘De ontwikkeling van een woede’ uit de gelijknamige bundel van 1972 begint met een typerende overweging. De verteller droomt ervan duizenden jaren te leven om al die tijd onafgebroken een object te bekijken en waar te nemen wat ermee gebeurt. Op die manier zou hij erin slagen de ‘geheimzinnige, onverschillige, angstaanjagende macht van het toeval’ (Den Uyl 1980, 341) uit te sluiten:

Maar je leeft geen duizenden jaren. Zo krijg je het verschijnsel dat een vrij onbelangrijk voorval waarde krijgt, niet omdat het gebeurt, maar omdat je het ziet gebeuren juist op dat verdwaalde ogenblik dat je kijkt of aanwezig bent. (340)

In een poging om dan toch enige greep te krijgen op de wereld, formuleert hij de ‘Wet van Den Uyl’, die erop neerkomt ‘dat je niet vindt wat je zoekt, maar alleen dat wat je niet zoekt’ (342). Dat er, anders gezegd, alleen maar toeval en chaos is. Het is een wereldbeeld dat nauw aansluit bij dat van W.F. Hermans én bij diens opvatting over de roman, waarin het toeval alleen dan een rol mag spelen wanneer het de bedoeling van de schrijver is een wereld uit te beelden waarin het toeval een rol speelt. De verhalen van Den Uyl komen dan ook voor als aaneengeregen reeksen toevalligheden, vol zijsprongen en schijnbaar niet ter zake doende uitweidingen. Het genoemde verhaal illustreert verder de ‘Wet van Den Uyl’ door te vertellen hoe de ik-persoon op reis gaat om in Noord-Frankrijk relikwieën te zoeken van de Eerste Wereldoorlog, maar bij toeval in Nederland overblijfselen vindt van de Tweede Wereldoorlog. Maar voor het zover is, vernemen we hoe hij met zijn fiets in een gracht terechtkomt, een schoen verliest, per ongeluk in een verkeerd stadje belandt, dat op maandagochtend in Venlo de schoenwinkels dicht zijn, en hoe moeilijk het is om te beslissen of je het best zonder schoenen, met één schoen en een kous of op blote voeten kunt rondlopen, wanneer je nog maar één schoen hebt.

De opkomst van de boekenbijlagenaant.

Zonder de spectaculair toenemende aandacht voor literatuur in de Nederlandse dag- en weekbladpers vanaf het begin van de jaren zeventig, zou dit soort romantisch-realistisch proza wellicht nooit hetzelfde publiekssucces gekend hebben. Er was immers ontegenzeggelijk een parallelle doelstelling: literatuur bij een groter publiek brengen.

De uitgebreide boekenbijlagen, die aan het begin van de eenentwintigste eeuw zo vanzelfsprekend lijken, zijn inderdaad een product van de jaren zeventig. Voordien was er natuurlijk van oudsher ook al aandacht voor literatuur in de geschreven pers, maar die was doorgaans beperkt tot één of twee pagina's.

[p. 354]

Uitvoeriger kritische informatie over boeken was voorbehouden aan literaire en algemeen-culturele tijdschriften. In 1970 verscheen als eerste Elseviers Literair Supplement en kort daarna, na de fusie tussen de Nieuwe Rotterdamsche Courant en het Algemeen Handelsblad, pakte de nieuwe nrc Handelsblad uit met een Cultureel Supplement, twee jaar later gevolgd door Vrij Nederland met een maandelijkse bijlage van niet minder dan 32 bladzijden.

De stap die hier gezet werd, en de impact daarvan op de verspreiding en de perceptie van literatuur, is te vergelijken met de doorbraak van de pockets en paperbacks in de jaren vijftig en zestig. De verantwoording bij het eerste Cultureel Supplement van nrc Handelsblad klinkt als een vervolg op die eerdere stap in de democratisering van de literatuur: ‘Cultuur wordt steeds minder ervaren als luxe-artikel voor een sociale elite’, en:

Er is in brede kring meer geld dankzij meer welvaart, meer tijd dankzij minder werktijd, meer nieuwsgierigheid dankzij meer onderwijs. Bovendien beschouwt men in gelovige milieus de kunsten minder en minder als het werkterrein van de duivel [...]. (goedegebuure 1993b, 849)

Nadat het literaire boek was losgebroken uit het reservaat van de nogal prijzige, gebonden vorm en de besloten, hoogdrempelige boekhandel, verlieten nu ook literaire kritiek en opinievorming in versneld tempo het kleine bereik van de literaire tijdschriften om zich voor een groter publiek te manifesteren. Niet alleen de literaire kritiek in enge zin, maar ook de debatten rond literaire en culturele kwesties kwamen meer en meer in de bijlagen aan bod, en kregen daardoor ook een meer openbaar karakter. Er was op die manier inderdaad sprake van een voortzetting van eerdere ontwikkelingen, maar daarnaast waren er ook interessante verschillen, met name wat het beoogde publiek betreft. Waar de pockets en paperbacks in het begin van de jaren zestig vooral mikten op jongeren, de generatie die tijdens en vlak na de oorlog geboren was, daar zochten de boekenbijlagen van krant en weekblad in de eerste plaats een wat ouder, enigszins gesetteld en goed opgeleid publiek. In de jaren zeventig was dat dezelfde generatie die tien jaar eerder met de paperbacks volwassen werd en nu als dertigers rustiger, eclectischer en economisch sterker was geworden. Literatuur was voor hen niet langer een middel om zich te emanciperen en zich van een vorige generatie te onderscheiden, zoals ze dat eerder deden door Reve, Mulisch, Hermans en Claus, Raes, Michiels of Wolkers te lezen. Evenmin was literatuur voor hen een onderdeel van politieke actie of bewustmaking, zoals dat gold voor een deel van de generatie na hen, maar wel een onderdeel van hun culturele bagage, in zekere zin een versiersel, een luxeproduct en een statussymbool. Zij waren consumenten geworden.

[p. 355]

Advertentie voor de boeken-bijlage van Vrij Nederland, 1985.

Vanzelfsprekend lieten kranten en weekbladen zich niet alleen leiden door cultuurspreidende bedoelingen, maar in de eerste plaats door commerciële belangen. Boekenbijlagen komen er dan ook alleen wanneer directie en redactie er een nuttig instrument in zien om lezers aan een blad te binden en op die lezersgroep gerichte advertenties aan te trekken. Op die manier ontstond er, ondanks alle mogelijke garanties voor de onafhankelijkheid van redactie en medewerkers, een feitelijke verstrengeling van literaire en commerciële belangen en werd literaire informatie, zoals alles in de krant, nieuws. Het is evident dat kranten en weekbladen eerder geneigd zijn aandacht te besteden aan boeken waarvan vermoed wordt dat zij een ruim publiek kunnen interesseren, dan aan moeilijke, experimentele of afwijkende teksten en minder populaire genres. Al zou het verkeerd zijn zo'n mechanisme al te strikt te interpreteren of er een samenzwering achter te zien van ‘de bewustzijnsindustrie’, onvermijdelijk leidt het tot een relatieve bevoordeling van bekende namen, controversiële boeken, vlot leesbare, realistische of emotionele literatuur of ‘opmerkelijke’ debuten, wat even onvermijdelijk zijn weerslag heeft op het beleid van uitgeverijen.

De opkomst van de boekenbijlagen was, zo bekeken, niet meer dan een van de symptomen van een ontwikkeling die in versneld tempo van het literaire boek een gecommercialiseerd cultureel consumptieartikel maakte. Geïnspi-

[p. 356]

reerd door de marxistische literatuurtheorie was Vogelaar een van de eersten om, weliswaar polemisch en eenzijdig, op die ontwikkeling te wijzen. Zonder daarbij met name de nieuwe boekenbijlagen te noemen, legde hij al vroeg in de jaren zeventig in enkele artikelen een verband tussen concentraties in de uitgeverswereld, de aanpassing van de kritiek aan de eisen van de media, een algemeen maatschappelijk klimaat van restauratie en de opkomst van een realistisch-subjectivistische prozaliteratuur, ‘fijnzinnig van toon, een genoegen verschaffend waarover slechts in kulinaire termen te spreken valt, kortom: een restauratie van de literatuur gelijk opgaand met de restauratie van politieke rust en orde’ (Vogelaar 1974, 89). De literaire kritiek verwerd in die context tot ‘een instantie die het verkeer regelt tussen producenten en consumenten van kulturele produkten: wat de kritiek prijst wordt door de uitgevers gereproduceerd, wat ze verzwijgt verdwijnt uit de cirkulatie’ (186).

Daar staat tegenover dat deze ontwikkeling ontegenzeggelijk ook de maatschappelijke zichtbaarheid van het literaire boek heeft verhoogd door er nieuwswaarde aan te geven en dat literatuur, weggehaald uit het getto van het eigen kleine circuit, meer kansen kreeg om deel te nemen aan maatschappelijke debatten. Deze en andere effecten werden pas op termijn goed zichtbaar, toen ook andere factoren ze gingen versterken, zoals de boekentoptiens, de invloed van de televisie, de instelling van commerciële prijzen, enzovoort. Bijvoorbeeld dat Nederlandse en buitenlandse literatuur door elkaar en op gelijke voet aan bod kwamen, dat er een herordening tot stand kwam binnen de hiërarchie van de genres, waarvan vooral de roman en de non-fictie profiteerden, en, ten slotte, vooral in de jaren negentig, dat een kleine selectie van auteurs gepromoveerd werd tot Bekende Nederlander respectievelijk Vlaming en hun werk deel ging uitmaken van het nieuwe concept ‘lifestyle’. Maar al vanaf de jaren zestig waren de eerste aanzetten daarvan merkbaar, met name in de manier waarop een blad zoals Avenue, ‘het Nederlandse monument van de bewustzijnsindustrie’ (Goedegebuure 1976a, 27) literatuur integreerde tussen reizen, koken, binnenhuisarchitectuur en human interest.

In de marge van deze kwestie nog twee opmerkingen. De toenemende invloed van krant en weekblad op de literatuur kan als het ware afgemeten worden aan de ontwikkeling van de column. Die is als zodanig geen nieuw fenomeen. Simon Carmiggelt publiceerde al sinds 1946 zijn Kronkels in Het Parool, maar de jaren zeventig lieten zowel een explosieve groei zien van het genre als een even opmerkelijke statusverhoging ervan, vooral na de toekenning van de P.C. Hooftprijs aan Carmiggelt in 1974. En ten slotte: deze hele ontwikkeling is aan Vlaanderen voorbijgegaan. In Vlaanderen werden van oudsher veel minder kranten gelezen dan in Nederland én was literatuur maatschappelijk marginaler. Pas in de loop van de jaren tachtig zou daarin verandering komen.