Altijd weer vogels die nesten beginnen. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1945-2005

[p. 239]

6
De literatuur in 1965

[p. 240]

Merlyn en de literaire kritiekaant.

Met ingang van het academiejaar 1965-1966 werd H.A. Gomperts aan de Rijksuniversiteit te Leiden aangesteld als hoogleraar in de moderne Nederlandse letterkunde. Gomperts had zich in de decennia daarvoor in Libertinage en Het Parool een stevige reputatie verworven als literair criticus in de traditie van Ter Braak en Forum. Van zijn ambtsaanvaarding maakte hij dan ook gebruik om zijn visie te geven op de literaire kritiek. Maar zijn inaugurale rede, De twee wegen van de kritiek, is meer dan alleen een academisch exposé; zij is tegelijk een polemische stellingname tegen de kritische opvattingen die juist op dat moment verdedigd en toegepast werden in het tijdschrift Merlyn (1962-1966).

De ene - en volgens Gomperts juiste - weg ziet het literaire werk als een vorm van communicatie tussen een schrijver en een lezer. Van Busken Huet in de negentiende eeuw via Verwey tot Van Eyck en Ter Braak was en is dit de dominante vorm van literaire kritiek in Nederland. Daartegenover plaatst Gomperts de tweede weg, die van de formalistische kritiek, met wortels in het achttiendeeeuwse classicisme. In de twintigste eeuw waren er enkele nooit tot volle wasdom gekomen aanzetten bij Herman van den Bergh, Martinus Nijhoff en D.A.M. Binnendijk, en pas Merlyn heeft ‘een overwegend formalistische kritiek [...] in ons land voor het eerst systematisch aan de orde gesteld’ (Gomperts 1966, 10). Al kan hij de waarde van een dergelijke benadering als opstapje naar een volwaardige kritiek wel erkennen, de fundamentele breekpunten liggen in de opvatting van Merlyn omtrent de autonomie van het literaire werk en de daaraan gekoppelde eis om controleerbare uitspraken te doen:

De taak van de criticus bestaat niet uit het doen van controleerbare uitspraken: dat is zijn taakje, zijn elementaire en preliminaire verrichting. Zijn taak en zijn verantwoordelijkheid is het zelfstandig en oncontroleerbaar oordelen, met zijn hoofd, maar ook met zijn hart en zijn ingewanden. Alleen op die manier kan men recht doen aan de betekenis die de literatuur in onze tijd heeft gekregen. De literatuur pretendeert niet alleen te zijn, maar wordt ook meer en meer gezien als het levenscommentaar van een instantie die geen instantie boven zich duldt. (14)

Merlyn was eind 1962 opgericht door J.J. Oversteegen, H.U. Jessurun d'Oliveira en Kees Fens met de uitdrukkelijke pretentie om het peil van de Nederlandse literatuurkritiek te verhogen door alle aandacht te richten op de tekst van het literaire werk zelf, met uitsluiting dus van aandacht voor het leven en de bedoelingen van de auteur, van de ‘vent’ achter de tekst en van de particuliere subjectiviteit van de lezer. Op die manier wilden de redacteurs ook een brug

[p. 241]

slaan tussen de dag- en weekbladkritiek en de universitaire literatuurbeschouwing, die juist in die periode meer en meer impulsen begon te krijgen vanuit de algemene en theoretische literatuurwetenschap.

In de praktijk kwam het erop neer dat de afleveringen van Merlyn overwegend gevuld werden met uitgewerkte tekstanalytische artikelen, close reading van afzonderlijke werken, waarbij vooral interne structurele samenhangen in het licht werden gesteld. Een grondige theoretische verantwoording kwam er pas in het lange essay ‘Analyse en oordeel’ van Oversteegen, dat gespreid over drie afleveringen in 1965 verscheen, en een jaar later in reacties van Oversteegen en Jessurun d'Oliveira op de oratie van Gomperts.

Samengevat komt de visie van Oversteegen, en bij uitbreiding die van Merlyn, hierop neer: de literatuurcriticus is bij uitstek geroepen om literaire oordelen uit te spreken. Dergelijke oordelen kunnen alleen tot stand komen na een grondige analyse van de structuur van het literaire werk, waarbij structuur begrepen dient te worden als ‘de unieke samenhang van alle aspecten van vorm en inhoud’ (Oversteegen 1965, 177). Juist die unieke samenhang maakt het literaire werk autonoom, anders dan andere vormen van taalgebruik. Het is wel door talloze draden verbonden met de werkelijkheid erbuiten, maar op een indirecte manier, niet als rechtstreekse belijdenis van wat de auteur beweegt of als een mededeling over de werkelijkheid: ‘Een litterair werk is een zinvol samenhangend geheel van woorden waarin een werkelijkheid beschreven of aanwezig gesteld wordt, die niet rechtstreeks naar een daarbuiten bestaande werkelijkheid verwijst.’ (478) Om die werkelijkheid en dus de betekenis van het werk te onthullen onderzoekt de criticus de structuur ervan. Zijn oordeel vloeit uit die analyse als vanzelf voort en hanteert daarbij als belangrijkste normen de samenhang en de complexiteit van de in taal gecreëerde werkelijkheid.

Het is evident dat een dergelijke vorm van literatuurbeschouwing niet, zoals Gomperts en andere tegenstanders van Merlyn dat deden, herleid kan worden tot louter formalisme. Maar even evident is het dat hij aansluit bij een literatuuropvatting die de fictionaliteit van het literaire werk vooropstelt en die vooral oog heeft voor een literatuur die in en met de taal op zoek gaat naar nieuwe betekenissen en samenhangen. Andere, autobiografische of documentaire vormen van literatuur bleven dan ook buiten het gezichtsveld van Merlyn. Niet toevallig legde Gomperts juist daarop de nadruk:

De grenzen verschuiven. Het is kenmerkend voor onze tijd, dat de literatuur steeds minder esthetisch-formalistisch en steeds meer authentiek documentair wordt. Zij stoot het al te literaire af en lijft leven in. In mémoires, brieven, dagboeken, reportages dringt de realiteit in de literatuur door.
(gomperts 1966, 18)

[p. 242]

Anno 1965, op een moment in de geschiedenis dat tenminste een deel van de levende literatuur inderdaad meer en meer werkelijkheid inlijfde, kon juist de literatuuropvatting van Merlyn overkomen als een anachronisme. Vooral de generatie die vanaf 1950 van zich liet spreken kreeg in het tijdschrift veel aandacht: Lucebert, Kouwenaar, Polet, Hermans, Reve, Vinkenoog, naast ouderen als Vestdijk, Vroman en Hoornik. Een van de grote verdiensten van Merlyn is ongetwijfeld geweest dat het heeft laten zien dat een aandachtige lectuur van de moeilijk toegankelijke poëzie van de Vijftigers zeer verhelderend kon zijn.

In die zin was Merlyn dus een wat late inhaalbeweging van de literatuurbeschouwing op de literatuur zelf en tegelijk op kritische stromingen in het buitenland, die al eerder een adequaat antwoord hadden gevonden op de uitdaging van modernistische literatuur. Zonder dat er daarom van rechtstreekse beïnvloeding sprake was, is er grote verwantschap tussen Merlyn en diverse kritische autonomiebewegingen uit de eerste helft van de twintigste eeuw in Europa en de Verenigde Staten, van het Russisch formalisme rond de jaren twintig over het Angelsaksische new criticism tot de naoorlogse Franse nouvelle critique. Die verwantschap had zowel betrekking op uitgangspunten en werkwijze, als op literaire voorkeuren en dus uiteindelijk op een gedeelde literatuuropvatting: autonomistische literatuurbeschouwing is het antwoord op autonomistische literatuur.

Tekstgerichte literatuurstudie was bovendien al sedert de jaren vijftig ingeburgerd aan de Nederlandse en Vlaamse universiteiten, waar standaardwerken als Das sprachliche Kunstwerk (1948) van Wolfgang Kayser en Theory of Literature (1949) van Wellek en Warren tot de verplichte lectuur behoorden. De verdienste van Merlyn is dan ook vooral geweest dat het die inzichten uit het buitenland en uit de academische literatuurstudie heeft binnengebracht in de literaire kritiek. Op die manier heeft het blad een wezenlijke bijdrage geleverd aan de verdieping en de professionalisering van de literaire kritiek in Nederland en Vlaanderen. De generaties critici en essayisten die vanaf de jaren zeventig aan het woord kwamen, waren diepgaand door Merlyn beïnvloed, ook al is het vrijwel onmogelijk om die invloed los te maken uit de ruimere cluster van invloeden, waarvan ook de academische opleiding met haar steeds grotere nadruk op de theoretische literatuurwetenschap deel uitmaakte. Typerend is een uitspraak van de criticus T. van Deel uit 1986:

Merlyn beschouw ik nog steeds als de leerschool voor elke criticus. [...] Er is nu, natuurlijk, niemand meer die in strikte zin de Merlynse opvattingen deelt, maar dat neemt niet weg dat ze als stadium in het denken over tekstinterpretatie en in de praktijk van het omgaan met teksten van zeer grote waarde zijn. Een criticus die niet ‘door Merlyn is heengegaan' is geen goede criticus.’ (van deel 1986, 159)

[p. 243]

Maar ook nu was de werkelijkheid genuanceerder dan de radicale standpunten. In datzelfde jaar 1965 verschenen drie bundels met interviews. Apart en samen illustreerden zij de diversiteit van de omgang met literatuur. Autonomist Jessurun d'Oliveira peilde in Scheppen, riep hij, gaat van Au de beweegredenen en bedoelingen van tien auteurs. Bernlef en Schippers, die in Barbarber zwoeren bij een anonieme poëzie, vroegen aan hun gesprekspartners Wat zij bedoelen. En in Bibeb & Vips bundelde Bibeb haar Vrij Nederland-interviews met bekende schrijvers, artiesten, politici en zakenlieden uit Nederland en Vlaanderen, van Anton van Duinkerken en Gerrit Kouwenaar tot tv-presentator Rudi Carrell en wielrenner Rik van Looy. De schrijver als bekende Nederlander/Vlaming - het zou in de volgende decennia een punt van discussie worden.

Er was in 1965 meer in beweging in de literaire kritiek. In Vlaanderen verschenen in dat jaar twee boeken die voortgekomen waren uit het kritisch-polemische geweld dat sinds 1963 was losgebarsten in het kleine gestencilde tijdschrift Bok (1963-1964): BokBoek van Julien Weverbergh en Wij, galspuwers van Hedwig Speliers. Rond Bok en Weverbergh had zich een groepje angry young men geschaard dat het conservatieve Vlaamse literaire establishment te lijf wilde gaan. Hedwig Speliers, naast Weverbergh en samen met Herwig Leus en Herman J. Claeys een van de hoofdrolspelers, zag het tien jaar later in een nog altijd polemisch gekleurde terugblik zo:

Met Walschap, met Gijsen, met Lampo, met Jonckheere en vele andere literatoren, waren we zo stilaan in een klimaat terecht gekomen van de officieel geconsacreerde literatuur. Staatsfuncties, parastatale jobs en de inspectie van openbare bibliotheken kwamen in handen van deze inmiddels gearriveerde, overigens zeer verdienstelijke schrijversbent. (speliers 1973, 87)

Kortom, de Vlaamse literatuur was in de ogen van deze jonge honden ‘een flink renderend bedrijfje’ geworden, waarbinnen de gevestigde auteurs door elkaar te steunen en te bewieroken hun machtspositie veiligstelden. Nogal typerend was de felle reactie van Weverbergh op de toekenning van de Driejaarlijkse Staatsprijs voor proza in 1963 aan Lampo voor De komst van Joachim Stiller, en niet aan Claus voor De verwondering: ‘Literaire kwaliteit is hier niet aan bod gekomen. Het is een politiek prijsje; een vriendenprijsje; geldverspilling.’ (Weverbergh 1965, 38) Lampo werd verweten zijn ziel en zijn literaire geweten te verkopen om ook bij ‘rechtse’ katholieke lezers te scoren:

Een figuur als deze van literator Lampo is gevaarlijk, omdat zijn manier van werken afgestemd is op de massa, op de middelmaat, op het succes, op het platte.

[p. 244]

Als tegenprestatie voor zijn actie verkoopt Lampo en Co (via Demedts en Co) de eigen boeken aan de zielige katholieke Vlaamse mensjes, zodat deze mensjes boeken voorgeschoteld krijgen met het etiket ‘links’, maar die slechts ‘links’ van naam zijn, hen niet sociaal wakker maken, hen als mens niet verrijken, hen esthetisch totaal misvormen; Vlaanderen arm, dom en onderdrukt helpen houden. (40)

Anders dan in Merlyn was de literaire kritiek in Bok voluit subjectief. Weverbergh zelf was overigens een fervent bewonderaar van Du Perron en inspireerde zich op het personalisme van Forum:

Ik ben pas mens als ik in mijn lectuur een mens hoor spreken, een mens ontmoet. Daarom mijn volstrekte voorkeur voor absolute bekentenisliteratuur; mijn haast lijfelijke afkeer van ‘kunstvoorwerpen’ - van Dé Literatuur; daarom mijn hardnekkige weerstand tegen schrijvers, schrijvelaars en Dichters; mijn hartstocht voor Auteurs.’ (14)

Paradoxaal genoeg, maar toch ook enigszins in de lijn van Gomperts, hanteerde hij in zijn analyses toch een vorm van close reading, die niet zo ver af lag van wat er in Merlyn gebeurde, en meer dan eens noemde hij die methode de enig geldige om aan literaire kritiek te doen. De mens die hij wenste te ontmoeten, zocht hij op die manier in het werk en niet erachter. Tegelijk was het voor hem en zijn medestanders een manier om de betekenis van een boek los te weken uit de druk van gevestigde reputaties en posities binnen het literaire machtsspel. Hoe dan ook was het niet de eerste bekommernis van Bok om de literaire kritiek te vernieuwen, maar om de Vlaamse literatuur wakker te schudden. Dat was ook de eerste intentie van het ‘kritisch tijdschrift’ Heibel, dat in 1965 begon te verschijnen onder redactie van Frans Depeuter, Robin Hannelore en Walter van den Broeck. Een geëngageerde personalistische kritiek ging er samen met polemische uitvallen naar verzuiling en vriendjespolitiek in het Vlaamse literaire bestel.

1965 was in het proces van omvorming en generatiewisseling in Vlaanderen een scharniermoment. Bok bestond niet meer, maar het fuseerde in dat jaar enerzijds met Diagram (1963-1964) tot Komma (1965-1969), en werd anderzijds voortgezet in Mep (1965-1968). Terwijl dat laatste blad met veel polemisch geweld de ‘gestencilde revolutie’ voortzette en zich vergreep aan gevestigde reputaties zoals die van Maurice Roelants, werd Komma een veel deftiger blad, dat traditie en vernieuwing met elkaar wilde verzoenen. In de kritische praktijk van Paul de Wispelaere, die zowel in Diagram als in Komma een toonaangevende positie innam, kwamen een autonomistische, ergocentrische en een personalistische literatuurbeschouwing samen. Het literaire werk zag hij, in

[p. 245]

navolging van Nijhoff, als een ‘perzisch tapijtje’, dat op zichzelf bestond, los van de maker. Maar tegelijk was hij als criticus en lezer een persoon en een schrijver, die las ‘met een ondeelbare eenheid van borend verstand en bloed, van intelligentie, intuïtie, gevoel en zenuwen’ (De Wispelaere 1966b, 23).

Proza en poëzieaant.

Toen de Russische componist Glinka voor het eerst Beethovens Negende gehoord had, zou hij hebben uitgeroepen: ‘Hoger kunnen we niet!’ Welnu, na lezing van het proza van Cornelis Bastiaan Vaandrager, Jan Wolkers, Oscar Timmers, Hugo Raes, Marc Andries (om alleen deze vijf te noemen), had ik wel enige lust om, met betrekking tot de moraliteit van hun werk, uit te roepen: ‘Lager kunnen we niet!’ Maar jawel, we kunnen altijd nog wel wat lager: Jan Cremer heeft dit zo pas bewezen. (ruyslinck 1965, 435)

Aldus Ward Ruyslinck in zijn lezing ‘Drek-en-drift-literatuur’, die hij in 1965 voor diverse Vlaamse universiteiten, hogescholen en culturele verenigingen hield. Ruyslinck verweet zijn generatiegenoten onvolwassenheid, eenzijdigheid en ongezonde sensatiezucht, de klassieke morele bezwaren tegen een literatuur die almaar vrijmoediger omsprong met seksualiteit, agressie en lelijkheid. Het was niet meer dan een variant van bezwaren die tien en twintig jaar eerder werden geuit tegen het werk van Boon, Claus, Hermans, Reve, Blaman en nog vroeger tegen Walschap, Buysse of Van Deyssel. Maar waar dergelijke standpunten tien jaar eerder nog in ruime kring gedeeld werden, stond Ruyslinck nu tamelijk alleen. Zelfs katholieke critici als Kees Fens in De Tijd-De Maasbode en Johan de Roey in De Standaard vielen hem niet bij in zijn moralistische kritiek.

Vergeleken met 1955 was zowel de formele als de ethische diversiteit van de prozaliteratuur drastisch toegenomen, en met die diversiteit ook de tolerantie. In die zin was de volstrekte afwezigheid van ethische en andere extraliteraire normen in Merlyn en in de ergocentrische kritiek van De Wispelaere een teken des tijds. Voor zover er, en dan vooral door de meeste jongeren zelf, dan toch nog ethische normen werden gehanteerd, zoals in de polemische stukken van Bok, was het de moraal van de persoonlijke en maatschappelijke emancipatie en de morele bevrijding. De zin waarmee Jan Spierdijk zijn recensie van Bordewijks laatste roman, De Golbertons, begon, klinkt al nostalgisch:

Met de pas overleden F. Bordewijk is wel een totaal andere generatie aan het woord geweest dan de jongeren, die nu alles voor het zeggen hebben en alles zeggen.

[p. 246]

Het is een waarheid, die ons als een koe in het oog springt bij het lezen van een enkel zinnetje in Bordewijk's laatste roman ‘De Golbertons’, ‘Elspeth zelf had met haar zestiende jaar haar ongereptheid prijsgegeven, naar de trant der eeuw.’ (spierdijk 1965)

En Hans Warren maakte van zijn bespreking van het debuut van Andreas Burnier, Een tevreden lach, gebruik om in dezelfde toonaard een aperçu te geven van de geschiedenis van wat men aanstootgevend vond:

Waar is de tijd dat men Zola stiekum las, bang dat ouders of opvoeders de hand op de dikke deeltjes zouden leggen [...], de tijd dat een mevrouw Van Wijhe-Smeding de Nederlanden in oproer kon brengen met boeken als ‘De Zondaar’ - thans een curiosum? (warren 1965)

Zelfs de roman Terug naar Oegstgeest van Jan Wolkers, waarin seks, gruwel en wreedheid onverbloemd aanwezig zijn, werd ondanks morele bezwaren zelfs ook door christelijke critici positief onthaald.

Al is in alle opzichten de verscheidenheid binnen de prozaproductie groot, wanneer men alleen kijkt naar boeken van beginnende auteurs uit 1965, dan valt het op hoe vrij de meesten met de romanvorm omspringen. Enkelen staan daarbij heel duidelijk onder de invloed van de Franse nouveau roman, van het wantrouwen dat daar heerste tegenover de uitdrukkingsmogelijkheden van de taal en tegenover de reducerende werking van de verhaalintrige en de psychologische portrettering. Heel duidelijk is dat het geval in het debuut van M. Tophoff, De falende stad, waarin de registrerende blik van sommige Franse voorbeelden wordt toegepast. Die invloed is ook merkbaar in romans als Mijn levende schaduw van Paul de Wispelaere, Is de boelijn over de nok? van Hector-Jan Loreis, Het lichamelijk onderscheid van Laurent Veydt en De weerspannige naaktschrijver van Rudolf Geel. Dergelijke romans thematiseren heel vaak het schrijverschap zelf. De centrale kwestie is immers de moeilijkheid om leven en literatuur, werkelijkheid en taal met elkaar te verzoenen, de onmogelijkheid om waarheid en verzinsel uit elkaar te houden. Kortom: de frustrerende, maar ook vruchtbare spanning tussen het geleefde en het geschreven leven:

Het verhaal groeit zonder dat ik het helemaal beheers, ik zou het willen opnieuw beginnen, corrigeren hier en daar, maar dat gaat niet meer. Ik weet dat ik gelogen heb, dat de waarheid van nu een andere waarheid is. (de wispelaere 1965, 74)

Een gevolg is dat de structuur verbrokkelt, dat essayistische en autobiografische elementen het verhaal binnendringen en zo de romanfictie doorbreken. De

[p. 247]

fixatie op het bewustzijn van de verteller mondt meermaals uit in de associatieve sprongen van de innerlijke monoloog.

Op heel andere manieren doorbreken Weverbergh en Burnier de traditionele romanvorm. In de pamflettaire roman Een dag als een ander laat Weverbergh verschillende personages, in een mengeling van documentaire en fictie, verslag uitbrengen van een dag in het Vlaamse rijksonderwijs. Andreas Burnier speelt in Een tevreden lach niet alleen verschillende vertelinstanties tegen elkaar uit, maar in het verhaal schuift zij ook geregeld essayistische fragmenten, lyrisch-associatieve passages, aansprekingen van de lezer, gedichten en - ook hier alweer - reflecties over het schrijverschap en de problematische verhouding tussen literatuur en werkelijkheid. Het verst gaat Jacq Firmin Vogelaar. In De komende en gaande man, een fragmentarisch boek vol perspectiefwisselingen, waarin de personages van plaats en rol verwisselen en stemmen als het ware door elkaar heen gaan spreken, blijft van een verhaal in traditionele zin nauwelijks iets over.

Een jaardoorsnede mag dan een door het toeval enigszins vertekend beeld geven van wat er aan de orde is, het blijft een opvallende vaststelling dat de jonge schrijvers die op een onproblematische manier de traditie van het realisme voortzetten, in 1965 in de minderheid zijn: Heere Heeresma met Juweeltjes van waterverf, op een wat gepoëtiseerde manier Michel Dhondt met God in Vlaanderen, en tot op zekere hoogte ook J.W. Holsbergen met Soldaten en kinderen halfgeld, al komt ook hier weer een schrijver voor die een verhaal schrijft. Een van de interessantste uitzonderingen is Henk Romijn Meijer, van wie in 1965 Duivels oorkussen en andere verhalen verschijnt. Enkele jaren later, in zijn essaybundel Naakt twaalfuurtje (1967), zal hij zich een gedreven verdediger tonen van een literatuur die uitgaat van het goed geobserveerde detail uit de alledaagse werkelijkheid. Vandaar ook zijn polemische uitval in dat boek naar Wolkers, die hij onechtheid in de weergave van de realiteit verwijt.

Het doorbreken van ethische taboes en het overschrijden van de esthetische normen van verhaal en roman zijn met elkaar verbonden in het begrip ‘authenticiteit’. De schrijver die waarheid en authenticiteit zoekt, laat zich niet langer inperken door de goede smaak, door de grenzen van het fatsoen, evenmin als door het keurslijf van de verhaalconventies, die in zijn ogen automatisch leiden tot vertekening en vervalsing van de werkelijkheid. Al valt daar nooit helemaal aan te ontkomen, van de bewuste schrijver mag, zo is de gedachte, verwacht worden dat hij het besef van die noodzakelijke vervalsing in zijn werk thematiseert. Maar ook het pleidooi voor realisme van Romijn Meijer is ingegeven door de eis van authenticiteit. Die wordt volgens hem bereikt doordat de schrijver via de keuze van het juiste detail en door de gestileerde weergave ervan, de diepere betekenis van gewone dingen onthult.

[p. 248]

Rond 1965 werden de geschiedenis en de diversiteit van de poëzie gehuldigd in vier belangrijke bekroningen. Een jaar voor zijn overlijden werd de Prijs der Nederlandse Letteren toegekend aan de 78-jarige J.C. Bloem. De P.C. Hooftprijs 1964 ging naar Leo Vroman, de Constantijn Huygensprijs naar Lucebert, en in Vlaanderen werd de Driejaarlijkse Staatsprijs voor de poëzie toegekend aan Jos de Haes voor zijn bundel Azuren holte (1964). Klassieke traditie, het volle experiment en diverse mengvormen daarvan werden gelijktijdig gehuldigd; het relativeerde de ogenschijnlijke dominantie van de op de werkelijkheid gerichte poëzie in Nederland en van de taalexperimenten in Vlaanderen. De belangrijkste poëziepublicaties van 1965 in Vlaanderen waren overigens allerminst vernieuwend: verzamelbundels van Maurice Gilliams, Hugo Claus en Herwig Hensen, nieuw werk van traditionele dichters die debuteerden tussen 1930 en 1950: René Verbeeck, Karel Jonckheere en Christine D'haen.

Terwijl dat alles aan de gang was, dienden zich alweer nieuwe dichters aan, zonder dat meteen duidelijk was of zij de voorboden waren van verdere ontwikkelingen. In Merlyn debuteerden onder anderen Jacques Hamelink en H.C. ten Berge met een poëzie die met een intense betrokkenheid op de taal mythische en cultuurhistorische lagen aanboorde. In Tirade daarentegen, en in zekere mate ook in Hollands Maandblad, werd de toon gezet door Hanny Michaelis, Willem Wilmink, Rutger Kopland, Judith Herzberg, Chr.J. van Geel, Jaap Harten en Hans Vlek, die ondanks grote onderlinge verschillen met elkaar gemeen hadden dat ze op een verstaanbare manier en met veel aandacht voor de alledaagse werkelijkheid over al dan niet geëxpliciteerde persoonlijke thema's dichtten.

Hoewel het werk van Riekus Waskowsky en Fritzi Harmsen van Beek deels in dezelfde bladen verscheen, was het van een heel andere orde. Zij plaatsten zich, elk op hun eigen manier, buiten iedere classificatie, vermengden het verhevene met het triviale, werkelijkheid met bandeloze fantasie en eruditie met alledaagsheid. Al bij al leek het poëzieklimaat enigszins richtingloos. Zo kon debutant Hans Vlek in Anatomie voor moordenaars persoonlijke belijdenis, aandacht voor de buitenwereld en politiek bewustzijn onbekommerd met elkaar vermengen:

Tragies
is de mens
die alle straten kent

zijn verrafelde ziel
tussen het steen
in een buitenwijk
zijn hongerig lichaam

[p. 249]

 

geen kroket

 

uit de automatiek

 

kan hem nog redden

 

geen genever

 

zijn koude handen

 

[...]

 

(vlek 1965, 11)

In juni 1965 vond in de Londense Albert Hall voor een publiek van zo'n zevenduizend, vooral jonge toehoorders, een ‘poetic show’ plaats, waarop dichters van verschillende nationaliteiten uit hun werk voorlazen. Voor Nederland nam Simon Vinkenoog deel. Hij vatte er het plan op om in Amsterdam een gelijkaardige manifestatie te organiseren: Poëzie in Carré. Op 28 februari 1966 lazen daar met groot succes gedurende meer dan vier uur vijfentwintig dichters voor. Een opmerkelijk facet van dat evenement was de diversiteit van de deelnemers: A. Roland Holst, Johnny the SelfKicker, Ed Hoornik, Jules A. Deelder, Gerrit Kouwenaar, Jan G. Elburg, K. Schippers, Hans Verhagen, Adriaan Morriën, Ewald Vanvugt. Aan dit feest ‘tégen de verstarring, het vooroordeel, de angst en de onwetendheid, met als inzet liefde en vrijheid’ (Vinkenoog en Boelen 1966, 11) nam echter geen enkele vrouw deel; wel twee Vlamingen: Gust Gils en Hugues C. Pernath. Er valt iets voor te zeggen om deze gebeurtenis te interpreteren als een overgangsritueel tussen de deftige ernst van het verleden en de omwenteling daarvan in de latere jaren zestig. Nog viel A. Roland Holst het meeste applaus te beurt en werd een schreeuwende Johnny the SelfKicker

Affiche voor de moeder van alle poëzieavonden in het Amsterdamse theater Carré in 1966.

[p. 250]

uitgejouwd, nog verschenen de meeste dichters keurig in het pak, maar de poëzie zelf was massaal op het podium en in de media gekomen. Het is de start van een ontwikkeling die tot in het begin van de eenentwintigste eeuw dichters van het publieke podium en dichters van het stille lezen tegenover elkaar zal plaatsen.

En ten slotteaant.

Eveneens in 1965 mocht Annie M.G. Schmidt als eerste de Staatsprijs voor kinder- en jeugdliteratuur (1964) in ontvangst nemen voor haar gehele oeuvre. Het was niet alleen een persoonlijke erkenning; de prijs zelf was tegelijkertijd een erkenning van de jeugdliteratuur als een volwaardig literair genre, iets waartoe precies Annie M.G. Schmidt zelf in belangrijke mate had bijgedragen. Boeken zoals Jip en Janneke, waarvan het vijfde deel in dit jaar verscheen, zijn tot de literaire bagage gaan behoren van iedere Nederlander en Vlaming die vanaf de jaren zestig heeft leren lezen. In het spoor van Annie M.G. Schmidt begonnen vanaf de jaren zestig auteurs te publiceren als Tonke Dragt en Paul Biegel, wiens sprookjesachtige boek Het sleutelkruid (1964) eveneens in 1965 bekroond werd als Kinderboek van het jaar. De emancipatie van de jeugdliteratuur bij deze auteurs was van literaire aard. Verbeelding, stijl, literaire techniek verdrongen meer en meer de aloude pedagogische bekommernissen. Voor een doorbraak in de richting van het ‘onverbloemde realisme’ was het nog wachten op de jaren zeventig.

1965 was ook het jaar waarin in Nederland het Fonds voor de Letteren werd opgericht, een onafhankelijke stichting, gesubsidieerd door de overheid en belast met de uitvoering van het beleid van die overheid inzake het ondersteunen van literaire schrijvers en vertalers. Zestig jaar na de stichting van de Vereniging van Letterkundigen (VvL) in 1905 was dat een nieuwe en belangrijke stap in de professionalisering van het ‘beroep’ van schrijver. Het Fonds was er gekomen na twee golven van schrijversprotest tegen de benarde financiële situatie waarin auteurs moesten werken. De eerste vond plaats in 1958, toen acht Vijftigers een ‘pocketstaking’ uitriepen om te protesteren tegen de lage honoraria die ze ontvingen wanneer hun werk in pocketvorm werd uitgegeven. De definitieve stoot werd gegeven door een massaal schrijversprotest in 1962-1963, mede gecoördineerd door de VvL, tegen het literatuurbeleid van de overheid. Alle Nederlandse schrijvers werden opgeroepen om vanaf 1 januari 1963 ‘geen prijzen, reisbeurzen of opdrachten meer te aanvaarden, geen zitting te nemen in jury's en adviescommissies voor uitkeringen en... de Boekenweek en het schrijversbal van 1963 te boycotten’ (Borgers 1980). In een brochure, Geld

[p. 251]

is tijd, werden de eisen geformuleerd: aanvullende honoraria, regelmatigere en ruimere stipendia, de erkenning van het leenrecht. In het daaropvolgende overleg met de overheid, de Koninklijke Nederlandse Uitgeversbond en de Vereniging ter Bevordering van de Belangen des Boekhandels, leidde de actie kort daarna tot de oprichting van het Fonds. Was de werking en de financiële armslag aanvankelijk eerder bescheiden, na een volgende golf van schrijversacties in 1970 werd de subsidie aanzienlijk verhoogd en werd het bestuur van het Fonds hervormd om de werking efficiënter en onafhankelijker te maken.

Op een heel andere manier ten slotte kondigde de toekomst zich in Nederland aan toen op 28 juni 1965 de verloving bekendgemaakt werd van prinses Beatrix met de Duitser Claus von Amsberg. Hoewel niemand er gelukkig mee was dat de kroonprinses zou huwen met iemand die in zijn jeugd lid was geweest van de Hitlerjugend en in de Wehrmacht had gediend, toch kon blijkens een opiniepeiling de overgrote meerderheid van de Nederlandse bevolking zich met het voorgenomen huwelijk verzoenen. Daar stond tegenover dat een verzoekschrift aan de Tweede Kamer om het wetsontwerp dat het huwelijk moest goedkeuren, alsnog in te trekken of te verwerpen, meer dan 65.000 handtekeningen kreeg. Tot in de literaire tijdschriften werd er over de kwestie gedebatteerd. Zowel De Gids als Hollands Maandblad, zowel Tirade als Raam lieten zich erover uit. De gevoeligheid voor die kwestie was vergroot in intellectuele en literaire kringen doordat in 1965 ook de viering van twintig jaar bevrijding plaatsvond, wat aanleiding gaf tot tal van publicaties. Vooral J. Pressers Ondergang. De vervolging en verdelging van het Nederlandse jodendom 1940-1945 was een ware bestseller.

Die intellectuele protesten bleken echter nog maar een voorspel van wat zich het jaar daarna op straat zou voordoen, toen het huwelijk in Amsterdam gesloten werd. Over die protestacties, geïnspireerd en georganiseerd door de provobeweging, schreef Harry Mulisch een bewogen verslag in Bericht aan de rattenkoning (1966). Maar daarmee was al een ander tijdperk aangebroken.

1965 heeft in de geschiedenis, ook in die van de literatuur, een positie die enigszins te vergelijken is met die van een komma, zoals gedefinieerd in het ‘Ter inleiding’ van het gelijknamige tijdschrift:

De functie van de komma is grammaticaal èn ritmisch. Dit betekent, dat het plaatsen van de komma zowel door logische, traditionele als creatieve, vernieuwende factoren wordt bepaald. [...] Tussen de literaire sleur en de mode van de antiliteratuur mag wel eens een komma geplaatst worden om de relativiteit van de sleur, de mode en de komma te doen blijken. (de redactie 1965)

[p. 252]

Het jongerenblad Twen/Taboe adverteerde geregeld voor ‘Stemmen van schrijvers’, een reeks van 45-toerenplaatjes, die het Letterkundig Museum, samen met uitgeverij Querido, vanaf 1955 uitbracht. Er verschenen 20 singles, waarop telkens twee schrijvers voorlazen uit eigen werk.