Altijd weer vogels die nesten beginnen. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1945-2005

[p. 161]

5
De literatuur van 1955 tot 1965

[p. 162]

Ontwikkelingen in het proza tot 1965

Een grote diversiteitaant.

‘Hij was romanschrijver, dat wil zeggen dat hij romans geschreven heeft.’ Met deze lapidaire formulering over het werk van de pas overleden Arthur van Schendel zette W.F. Hermans zich af tegen de talrijke min of meer autobiografische prozageschriften die in Nederland vlak na de oorlog verschenen, volgens hem in het spoor van Du Perrons Het land van herkomst. Van Schendel daarentegen had ‘verhalen verteld waarin verzonnen personages verzonnen gebeurtenissen beleven’ (Hermans 1945-1946, 687-688). Een traditionelere kijk op de roman lijkt nauwelijks denkbaar. Het is een uitspraak die sterk doet denken aan wat Gerard Walschap enkele jaren eerder met klem herhaalde, namelijk ‘dat een roman een verhaal was, en niets anders’ (Walschap 1943, 86).

In de eerste jaren na de Tweede Wereldoorlog, of zelfs tot in het begin van de jaren zestig, stond een formele, structurele vernieuwing van de roman inderdaad niet bovenaan op de literaire agenda. De meeste aandacht ging uit naar inhoudelijke kwesties, naar het levensgevoel, de ethiek, kortom naar de mens. Zoals uit het voorgaande hoofdstuk gebleken is, staat dat in schril contrast met de poëzie, waarover tussen 1945 en 1955 onophoudelijk gediscussieerd en gepolemiseerd werd, vaak over vormkwesties. Bert Schierbeek, een van de weinigen die geen genoegen namen met de overheersing van het realistischpsychologische proza, bracht die discrepantie zelfs uitdrukkelijk in verband met de onderscheiden aard van beide genres: poëzie, waarin kwesties van vorm en techniek van groot belang zijn, tegenover proza, waarin mens- en wereldbeelden vooraan staan (Schierbeek 1948). En meer dan tien jaar later nog stond Jan Walravens' introductie tot ‘Proza en experiment in de jonge Vlaamse literatuur’ in het teken van het contrast met het poëtisch experiment. Tegenover de poëzie, die het domein is van de vrijheid, en die ‘slechts zichzelf tot doel heeft’, staat het proza, dat ‘onderwerping van de taal aan iets wat door die taal uitgedrukt of meegedeeld wordt’ inhoudt (Walravens 1959, 87-88). Experimenten in de roman zijn daarom in zijn ogen in de eerste plaats experimenten met de ‘menselijke, sociale of filosofische boodschap’. In vroege discussies over de toekomst van de poëzie werd het proza meer dan eens als model voorgehouden. Dat leek immers op een nauwelijks problematische manier geschikt om uitdrukking te geven aan de situatie van de naoorlogse mens.

De overgrote meerderheid van de romans waarnaar in de eerste periode na de oorlog de meeste aandacht uitging, bleef inderdaad relatief traditioneel van structuur. Dat gold zowel het werk van ouderen als van jongeren, van Willem Elsschot, Gerard Walschap, Marnix Gijsen, Simon Vestdijk, Ferdinand Borde-

[p. 163]

wijk of Theun de Vries tot Simon van het Reve en Ward Ruyslinck. Het gold zowel romans die tot de canon van de literatuur zijn gaan behoren, als de grote hoeveelheid boeken die naderhand in de vergetelheid geraakt zijn of die door de kritiek minder hoog aangeslagen werden, maar die op een ruim lezerspubliek konden rekenen.

In tal van andere opzichten was die romanproductie dan weer heel divers en volstrekt niet te herleiden tot het ‘ontluisterende’ proza, dat in het collectieve geheugen zo vrijwel synoniem is geworden met naoorlogs proza. Contemporaine overzichten signaleerden naast het ontluisterende of landerige proza steevast ook romans, kronieken en dagboeken over de bezettingstijd, een opmerkelijke bloei van de historische roman, fantaisistisch en humoristisch proza en psychologische romans. In Vlaanderen constateerde men bovendien een bloei van sociaal bewogen romans en de voortzetting van de heimatliteratuur, naast het specifieke verschijnsel van het magisch-realisme.

Ben Stroman, de enige die zich al kort na de oorlog aan een overzicht van de Nederlandse roman waagde, begon met de vaststelling dat de schok van de oorlog ‘geen verschuivingen in de vorm heeft veroorzaakt’ en dat het bij een beschouwing van de roman in de periode 1940-1950 daarom veel meer zou ‘aankomen op de mentaliteit, welke uit deze werken spreekt, dan op de vorm waarin zij zich presenteren’ (Stroman 1951, 5-6). Mede op grond van die overweging signaleerde hij overigens, naast al het voornoemde, ook de opmerkelijke aanwezigheid van vrouwelijke schrijvers.

Ook een overzicht van de auteurs die tussen 1945 en 1960 met de belangrijkste prozaprijzen bekroond werden, laat een breed spectrum zien. Daar waren allereerst schrijvers die al voor de oorlog een stevige reputatie verworven hadden, zoals Van Schendel, Bordewijk, Vestdijk, Theun de Vries, Elsschot, Brulez, Walschap en Claes. Samen vertegenwoordigden zij met hun bekroonde werk zowel de oorlogsliteratuur als de historische roman, zowel de streekroman als de probleemroman, zowel het autobiografische genre als de psychologische roman. Het bekroonde werk van schrijvers die kort voor, tijdens of na de oorlog debuteerden, is al even divers: van het oorlogsdagboek van Bert Voeten tot het ‘existentialistische’ Eenzaam avontuur van Anna Blaman, van het speels-humoristische De geboorte van Jan Klaassen (1946) van J.J. Klant tot psychologische probleemromans van Jo Boer, Josepha Mendels of Adriaan van der Veen, naast een historische roman als Vaderland in de verte (1948) van Annie Romein-Verschoor. In Vlaanderen werden zowel de katholieke probleem romans De levenden en de doden (1959) van André Demedts en De bungalow (1956) van Valeer van Kerkhove bekroond, als streekromans van Emiel van Hemeldonck, de psychologisch-autobiografische roman Er gebeurt nooit iets (1956) van Marnix Gijsen en de enigszins bizarre filmroman van Johan Daisne, De neusvleugel der muze (1959).

[p. 164]

Enkele verschijnselen en kwesties die typerend waren voor deze periode, en die niet al eerder aan de orde kwamen, verdienen aparte aandacht: het magischrealisme, het proza van vrouwelijke auteurs en de reacties daarop, de koloniale en postkoloniale literatuur, beginnende experimenten met de vorm van de roman in samenhang met discussies over de roman als genre, en de explosieve doorbraak van de ‘moderne’ roman in het begin van de jaren zestig.

‘Magisch-realisme’aant.

In de naoorlogse literatuur is de term magisch-realisme vrijwel synoniem ge worden met het werk van Johan Daisne en Hubert Lampo. Voor de oorlog werd hij in een heel andere context gebruikt voor het werk van schilders als Raoul Hynckes, Pyke Koch en Carel Willink, die het realisme verbonden met aspecten van droom, fantasie en het wonder, en die daardoor in zekere mate aanleunden tegen het internationale surrealisme. De term werd dan wel eens overgedragen op aspecten van het werk van Bordewijk of van sommige schrijvers uit de kring van het vooroorlogse Criterium, zoals Ferdinand Langen, L.Th. Lehmann en C.C.S. Crone.

Op zich is er dus nauwelijks reden om er in dit hoofdstuk aparte aandacht aan te besteden. Maar ‘magisch-realisme’ is in de loop der jaren uitgegroeid tot een literair-historisch begrip in de Vlaamse letterkunde, zowel door de gemakkelijke herkenbaarheid ervan, als door de menigvuldige theoretische geschriften van de beoefenaars, Daisne en Lampo, die het verschijnsel als het ware ‘merkbekendheid’ hebben gegeven. Belangrijker is echter de vaststelling dat ook in de jaren na 1945 de droom, het onbewuste en het fantastische een belangrijke rol speelden bij tal van prozaschrijvers, zodanig dat het magischrealisme in strikte zin een bredere context kreeg, en een nieuwe betekenis als meest gearticuleerde uiting van die algemenere tendens.

Al in 1946 pleitte Gerrit Borgers - onder het pseudoniem Jaap Mulder - in Podium voor een literatuur die de scheiding tussen het reële en het surreële zou opheffen om op die manier ‘volledigheid’ te bereiken. De aanleiding daartoe was de publicatie in Criterium van een fragment uit de roman De geboorte van Jan Klaassen van J.J. Klant. Dergelijk ‘panrealisme’, een fusie van empirische werkelijkheid en de werkelijkheid van droom en fantasie, ontwaarde hij ook in De trap van steen en wolken (1943) van Johan Daisne en in de gepubliceerde fragmenten uit Conserve van W.F. Hermans. Diezelfde Hermans had overigens al een jaar eerder in een stukje voor de Vlaamse krant De Nieuwe Standaard een onderscheid gemaakt tussen ‘rationele realisten’ in het spoor van Du Perron, Greshoff en Hoornik en ‘irrationele fantasten’, met Kafka als grote voorbeeld. Die laatste strekking was in zijn ogen de meest belovende, met in Nederland Vestdijk, Bordewijk en Hendrik de Vries als voorlopers

[p. 165]

(Hermans 1945). Ook in de jaren daarna nam Hermans het meermalen op voor proza dat de grenzen van de waarneembare werkelijkheid overschreed en het logisch onverenigbare toch verbond. Ook zijn grote waardering voor het werk van surrealistische schilders en tekenaars als Melle, Langeweg, Magritte en Escher wees in die richting. Aan de basis daarvan lag de overtuiging dat het leven zelf doortrokken was van irrationaliteit, droom en elementen uit het onderbewuste, aspecten die volgens Hermans door de epigonen van Forum uit de literatuur waren gebannen. Het motto van Schopenhauer dat hij aan zijn bundel Moedwil en misverstand (1948) meegeeft, is in dat opzicht veelzeggend: ‘Das Leben und die Träume sind Blätter eines und des nämlichen Buches.’ En zijn experimentele roman De God Denkbaar, Denkbaar de God (1956) is van die affiniteit met het surrealisme de overtuigendste demonstratie.

Zoals in een eerder hoofdstuk is aangegeven, stond ook in het tijdschrift Het Woord de belangstelling voor de irrationele zijde van het bestaan voorop. Al gold die voorkeur vooral de vernieuwing van de poëzie, toch is ook een verhalenbundel als In pyama (1946) van Woord-redacteur Ferdinand Langen exemplarisch te noemen voor de door Hermans vooropgestelde verruiming van de werkelijkheid. De personages gaan dermate op in hun verbeeldingswereld dat die niet meer van de werkelijkheid te onderscheiden is, waardoor ze dan weer in conflict komen met hun omgeving. Het is een patroon dat ook in klassieke werken uit het magisch-realisme te herkennen valt, zoals De komst van Joachim Stiller (1960) van Hubert Lampo. De ‘tweede werkelijkheid’, van welke oorsprong ook, maakt degenen die ervoor openstaan tot outsiders in de gewone wereld.

Ook in tal van prozabijdragen in de tijdschriften, voornamelijk in Criterium, speelden fantastische en surreële aspecten een rol, evenals in De kellner en de levenden (1949) van Vestdijk, het werk van Belcampo of in romans als De schim van Joyce Herfst (1948) van Rico Bulthuis, de verhalen van de toen zeer gewaardeerde Amoene van Haersolthe (Sophia in de Koestraat, 1946) of sommige korte schetsen van Adriaan van der Veen. Zelfs het proza dat als realistisch en ontluisterend te boek stond, ontsnapte niet helemaal aan de onderstroom van belangstelling voor het onvatbare, getuige de talrijke dromen in De avonden van Van het Reve en de verstrengeling van realiteit en fantasie in het werk van Blaman. In Eenzaam avontuur (1948) spelen zowel sprookjes als dromen en fantasieën een grote rol. Het belangrijkst in dat opzicht is het ingebedde verhaal, waarin het hoofdpersonage Kosta de detective King ten tonele voert. Het schrijven aan dat verhaal is voor Kosta als het ware een middel om een andere werkelijkheid te ontsluiten, een verbeeldingswerkelijkheid, die op sommige momenten de gewone realiteit binnendringt en opzij dreigt te schuiven:

[p. 166]

[...] het gebeurde [...] dat ik aan King en Juliette dacht alsof die me veel dieper aan het hart lagen dan Kosta en Alide. Dan duchtte ik hen als een gevaar dat mijn bestaan zou overwoekeren, dat aan mijn werkelijke leven vrat, totdat ik daaraan sterven zou of daardoor onherstelbaar verminkt zou achterblijven. (blaman 1948, 235)

Op een heel andere manier kunnen zelfs het overvloedige gebruik dat Harry Mulisch maakt van dromen, mythen en fantastische gebeurtenissen, en zijn verzet tegen de louter realistische roman in dit bredere kader gesitueerd worden. In zijn romans en verhalen uit de jaren vijftig wordt de lezer geconfronteerd met een stortvloed van mythologische en magische motieven, die het gewone verbinden met het wonderbaarlijke, het goddelijke. Mulisch wil allerminst een empirische of psychische werkelijkheid uitbeelden, veeleer is hij als een alchemist op zoek naar diepere, achterliggende samenhangen. Dat alchemistische schrijfproces vereist even grote aandacht voor het mysterieuze, het onzegbare, als voor het alledaagse en triviale. Mulisch' romans Archibald Strohalm (1952) en Het zwarte licht (1956) en de verhalen uit De versierde mens (1957) zijn daar voorbeelden van. Zowel voor hem als voor Claus wijzen de mythologische referenties erop dat de ‘échte’ werkelijkheid gelaagd en meerduidig is en allerminst samenvalt met de banaliteit van het alledaagse.

Ondanks de schijnbare dominantie van psychologisch-realistisch proza was er dus in die eerste vijftien jaren na de oorlog ook een opvallende aandacht voor de irrationele kanten van het bestaan. De verklaring daarvoor kan deels gezocht worden in een ontsnappingsreflex, weg uit de troosteloze werkelijkheid van de bezettingsjaren en de absurditeit van de periode daarna. Maar evengoed kan men stellen dat bij anderen, Hermans bijvoorbeeld, de belangstelling voor het irrationele juist uitdrukking is van het besef dat de werkelijkheid en het leven zelf irrationeel en chaotisch zijn. Maar hoe divers al deze werken ook mogen zijn in hun verschijningsvorm en in hun motivering, gemeenschappelijk eraan is dat zij reageren tegen de verschralende dominantie van ratio en empirie, die - deels ten onrechte - geassocieerd wordt met het vooroorlogse Forum en vooral met de naoorlogse epigonen van Ter Braak en Du Perron. Het gaat om de erkenning dat er meer is tussen hemel en aarde dan wat met de zintuigen waar te nemen valt, en om een bestaanservaring en een literatuur die een volledig en complex beeld van de mens als uitgangspunt nemen. In die zin sluit dit streven perfect aan bij een van de belangrijkste drijfveren van de poëzievernieuwing rond 1950: de ruimte uit te drukken van het volledige leven. Al werden daar vooralsnog zelden dezelfde vormtechnische consequenties uit getrokken.

[p. 167]

Ook het magisch-realisme in enge zin stamt uit dezelfde bekommernis:

[...] het leven te zien, en het zichtbaar te maken, niet alleen als psycho-fysische, uitwendige gebeurtenis (want het zich volgens wetten ontwikkelende psychische blijft tot de waarnemings-, dus tot de buitenwereld behoren) maar ook als een parapsychologisch, metafysisch, mystiek verschijnsel. (daisne 1979, 257)

Aldus Johan Daisne, de vader van het magisch-realisme in de Vlaamse literatuur, in de ‘Narede’ bij De trap van steen en wolken, zijn eerste grote roman, die al tijdens de bezetting in 1942 verscheen. Het is een uitermate romantisch boek, dat overigens door Daisne zelf in de traditie van grote romantici als E.T.A. Hoffmann en R.L. Stevenson werd gesitueerd. Hoe ver uit elkaar de sfeer en de levensvisie ook mogen liggen, deze roman is in zekere zin verwant met Eenzaam avontuur van Blaman. Ook hier is er een hoofdpersonage, Evert ter Wilgh, die in een hoogst onbevredigende werkelijkheid moet leven, en zich al schrijvende een beter leven en een volmaakte liefde creëert in een verhaal dat tal van raakpunten en parallellen vertoont met het eigenlijke leven, dat in het hoofdverhaal verteld wordt. Het verschil zit in het geloof in een uiteindelijke harmonie, dat het hele werk van Daisne tekent. Behalve met verwijzingen naar de romantiek kleedt hij dat in met het ideeëngoed van Plato:

[...] dat ons leven op aarde niet eigenlijk op en in zichzelf bestaat; dat het louter een spel is van schaduwen en echo's neergeworpen door paradeigmata, die eeuwige oer- en voorbeelden die ergens in een stralende hemel ademen; [...] En zo is mijn roman geworden als een tocht van liefde, verdriet, angst en verlangen, op zoek naar Platoon's gelukzalige hemel, binnen een strook van alledaagse realiteit. (259)

In zijn romans van na de oorlog is de spanning tussen beide polen, die van de droom en die van de realiteit, kleiner geworden en is het bovenzinnelijke meer in het realistische verhaal geïntegreerd. Dat is al het geval in De man die zijn haar kort liet knippen (1947). Het verhaal wordt in de ik-vorm verteld door de leraar Govert Miereveld, die in een psychiatrische inrichting is beland na de moord op zijn oud-leerlinge Fran. Zij was ooit zijn platonische beminde, beeld van volmaakte zuiverheid en liefde. Maar wanneer hij haar tien jaar later toevallig opnieuw ontmoet, is zij een gevierde zangeres geworden met een bedenkelijke levenswandel. Na een wederzijdse levensbiecht schiet hij haar op haar eigen verzoek neer. Op het einde van de roman vindt hij echter een stukje krant, waarin nog een optreden van haar wordt aangekondigd. Daardoor wordt het onzeker of hij haar echt heeft vermoord. Misschien heeft alles zich in zijn zieke, overspannen geest afgespeeld. Hoe dan ook schuiven in dat slot

[p. 168]

In 1963, na bijna 17 jaar, ontmoet Johan Daisne weer zijn oud-leerlinge Simone Barbaix-Vuylsteke, die model stond voor Fran in De man die zijn haar kort liet knippen (1947) en Hoe schoon was mijn school (1961).

droom en werkelijkheid, dood en leven in elkaar en vindt Govert, die zich nu weer voluit Godfried noemt, inderdaad vrede, in de tegelijk werkelijke en symbolische arbeid in de tuin van de inrichting, de akker Gods, waar met de gang van de seizoenen dood en leven in elkaar overgaan.

Was voor Daisne de filosofie van Plato de verantwoording van zijn magischrealisme, voor Hubert Lampo zijn dat de theorieën van C.G. Jung over de archetypen en het collectieve onderbewuste. Lampo heeft daarover zelf in tal van essayistische en autobiografische publicaties uitgeweid. Maar net als Daisne ziet ook hij zijn werk als een middel om de eenheid van mens en leven te herstellen: ‘Het omvat de ganse mens, wat het bewuste zowel als het onbewuste betreft, waarbij de psychologische, de realistische, de sociale en desgevallend de wijsgerige dimensie niet in de verdrukking komt.’ (Lampo 1993, 106-107)

Vanaf Terugkeer naar Atlantis (1953) en ten volle met De komst van Joachim Stiller (1960) gaat dat magisch-realisme het werk van Lampo bepalen. Laatst genoemde roman wordt nog altijd, samen met beide eerder vermelde romans van Daisne, beschouwd als een hoogtepunt in het genre en is decennialang een van de populairste boeken gebleven uit de Vlaamse literatuur. Nog in het schooljaar 1992-1993 bezette hij de negende plaats op de lijst van door leerlingen meestgelezen teksten. Andere magisch-realistische boeken deden het overigens

[p. 169]

ook nog steeds niet slecht: Daisnes De trein der traagheid en De trap van steen en wolken stonden respectievelijk op de achtentwintigste en vierenvijftigste plaats.

Het stramien van De komst van Joachim Stiller is de liefdesrelatie tussen de journalist Freek Groenevelt en de lerares Simone Marijnissen. Tijdens de ontwikkeling van die relatie doen er zich telkens weer onverklaarbare en daardoor beangstigende gebeurtenissen voor, die de gevestigde orde van logica, plaats en tijd verstoren en die allemaal met een geheimzinnige Joachim Stiller te maken hebben. Dat leidt tot een spanningsclimax, wanneer Stiller met beide geliefden een afspraak maakt. Terwijl hij op hen toestapt, wordt hij door een legertruck overreden en is op slag dood. Na drie dagen is zijn lijk echter op onverklaarbare wijze uit het lijkenhuis verdwenen. Als een nieuwe Christus, de archetypische verschijningsvorm van de verlosser, heeft hij zijn bloed vergoten voor de mensheid en Freek en Simone van hun angsten verlost:

Wij wisten ook dat, dank zij Stiller's bloed op de keien en in het tramspoor, de witte zomerwolken als grote karvelen met ontplooide zeilen veilig door een blauwer wordende hemel over deze wereld aan de rand van een onbegrijpelijk heelal zouden blijven voortdrijven. (lampo 1972, 191)

In later werk blijft Lampo een beroep doen op andere archetypische beelden, die vaak ook als mythen in de cultuur aanwezig zijn, zoals dat van de mysterieuze, ambivalente vrouw (onder meer in De heks en de archeoloog, 1967), de Orpheusmythe (Kasper in de onderwereld, 1974), de mythe van Atlantis, de queeste naar de Graal, enzovoort. Op die manier heeft Lampo gebouwd aan een oeuvre waarin toevalligheden, onverwachte gebeurtenissen, associaties en parallellen zinvol worden ingeschakeld in dieperliggende, mythische verbanden. Daarin is hij, hoe verschillend in tal van andere opzichten ook, verwant aan de veel intellectualistischer systeembouwer Mulisch.

Het magisch-realisme van Daisne en Lampo heeft inderdaad, door zijn beroep op bestaande theorieën uit de filosofie of de psychologie, een systematisch karakter en onderscheidt zich daardoor niet alleen van de fantastische literatuur, maar ook van de eerder besproken surreële tendensen in Nederland. De kerngedachte is dat er twee werelden zijn, die van de fenomenen en die van het ideële, onvatbaar voor zintuigen en rede. Beide werelden zijn echter fundamenteel één, zoals blijkt uit die momenten waar het bovenzinnelijke doorbreekt in de gewone werkelijkheid en de ontvankelijke mens - zowel personage als lezer - attent maakt op diepere samenhangen.

Al viel het magisch-realisme niet samen met de fantastische literatuur, het referentiekader waarin de magisch-realisten hun werk plaatsten, omvatte een

[p. 170]

breed scala, waarvan ook die fantastische literatuur, met haar gevoeligheid voor het bovennatuurlijke en het paranormale, deel uitmaakte. Het lag vrijwel helemaal buiten de Nederlandse literatuur en bestreek niet alleen de grote romantici, maar ook Kafka, Alain-Fourniers Le grand Meaulnes (1913) en populaire auteurs op de grens van het fantastische uit de Franse en Engelse literatuur, zoals Pierre Benoit, Eugène Sue, H.P. Lovecraft, sir Henry Rider Haggard en de in het Frans schrijvende Vlaming Jean Ray met diens fantastische roman Malpertuis (1943).

Vrouwelijke schrijversaant.

De ‘dames-romans’ blijken de vriendelijke tragiek van het welgestelde Hollandse binnenhuisje te hebben verlaten zonder nochtans de atmosfeer waarlijk te verruimen tot buiten de grenzen van een individuele ervaring of gewaarwording. La [sic] deuxième sexe is in wezen lyrisch gebleven. (stroman 1951, 56)

Deze passage is een van de vele plaatsen waar critici uit de jaren vijftig in Nederland het grote aandeel in de prozaproductie signaleren van vrouwelijke auteurs. Ook de welwillend-paternalistische toon ervan mag representatief heten voor een aanzienlijk gedeelte van de literaire kritiek tot het begin van de jaren zestig. Iets verder in het overzicht van Stroman verschijnt de tegenstelling tussen mannelijke en vrouwelijke schrijvers als die tussen doen en proberen, tussen realiteit en waan, maar ook tussen het heldere, militante bewustzijn en de gekoesterde droom:

De schrijvers boren veeleer naar een scherpe bewustwording, de schrijfsters haken ernaar door af te rekenen met alles wat haar bindt, ook het essentieelste. De schrijvers slechten de belemmeringen, hetzij met koel overleg, hetzij met de bravour van de in het nauw gedrevenen, de schrijfsters koesteren een verbeelde wereld in de waan dat zij daar de weg naar de vrijheid zullen vinden. (stroman 1951, 56-57)

Er waren in Nederland inderdaad veel schrijvende vrouwen. Ouderen die al voor of tijdens de bezetting literair actief waren, zoals Anna Blaman, Willy Corsari, A.H. Nijhoff, Helma Wolf-Catz en Clare Lennart, maar vooral oudere en jonge debutanten, zoals Annie M.G. Schmidt, Elisabeth Keesing, Maria Dermoût, Jacoba van Velde, Aya Zikken, Hélène Nolthenius, Marie-Sophie Nathusius, Nel Noordzij, Ida Simons, Marga Minco, Margaretha Ferguson, Josepha Mendels, Hella S. Haasse en Inez van Dullemen.

Het ligt voor de hand om die opmerkelijke bloei in verband te brengen met de maatschappelijke positie van vrouwen in het algemeen. Emancipatie was

[p. 171]

een toverwoord in de periode na de oorlog. De wettelijke emancipatie beschouwde men als min of meer voltooid en ook tegenover de mentale en maatschappelijke emancipatie stond men meestal positief. Dat wil zeggen dat men bereid was te erkennen dat mannen en vrouwen weliswaar verschillend maar gelijkwaardig waren, en dat de deelname van vrouwen aan het publieke leven positief kon zijn door hun inbreng van specifiek vrouwelijke waarden en accenten.

Die positieve houding ging evenwel samen met een nog steeds essentialistische visie op dé vrouw en dé vrouwelijke natuur, zoals die het duidelijkst werd geformuleerd en filosofisch onderbouwd door de Utrechtse filosoof F.J.J. Buytendijk in zijn invloedrijke en populaire boek uit 1951, De vrouw. Haar natuur, verschijning en bestaan. Buytendijk gaat daarin als fenomenoloog uit van de lichamelijke verschijningsvorm van man en vrouw, van een biologisch verschil, dat uiteenlopende bestaanswijzen in de wereld meebrengt. In dat opzicht is de man het onproblematisch menselijke, opgericht, veroverend, bestemd om te grijpen, met een naar buiten gerichte dynamiek. De vrouw daarentegen is het andere, zoals de leliën des velds, die niet arbeiden, maar zorgeloos bloeien in volkomen schoonheid. Door haar lichamelijke verschijningswijze is de vrouw ook van nature gericht op zorg, op moederlijkheid, verzoening en warmte. Wil zij haar vrouwelijke natuur ten volle verwerkelijken, dan kan dat alleen in die zorgende, verzoenende, moederlijke taken. In het gezin dus, in het huishouden, de zorg voor man en kinderen. Beide ‘natuurlijke’ rollen, waarin we gemakkelijk de eerder gesignaleerde tegenstelling in de tekst van Stroman herkennen, zijn gelijkwaardig, maar fundamenteel verschillend. Al dient daar wel bij opgemerkt te worden dat juist het onproblematische, vanzelfsprekende van het mannelijke bestaan de man impliciet tot norm en ijkpunt van het menselijke maakt. Deze denkwijze, die vrij algemeen gedeeld werd, verklaart ook de grote tegenstand tegen de buitenshuis werkende vrouw, die daardoor haar vrouwelijkheid in het gedrang zou brengen.

Niet alleen is het kritische discours over romans van vrouwen doortrokken van die visie, het is ook terug te vinden in het werk van vrouwelijke auteurs zelf. Een duidelijk voorbeeld is het autobiografische essay Zelfportret als legkaart (1954) van Hella S. Haasse. Vooral het inleidende hoofdstuk ‘Een’, waarin het plan en het ontstaan van het boek aan de orde komen, is in dat opzicht sprekend. Dat eerste hoofdstuk bestaat uit zeven tekstdeeltjes, waarin het sprekende ik nu eens als moeder en huisvrouw, dan weer als schrijver aan het woord is. Beide botsen met elkaar, maar proberen ook een leefbaar en zingevend compromis te vinden. In de eerste drie tekstblokjes is de moeder-huisvrouw aan het woord, die in een ware stortvloed alle taken opsomt die haar al bij het ontwaken wachten: het huishoudelijke werk, maar vooral ook ‘De bereid-

[p. 172]

heid op ieder uur van dag en nacht met mildheid en overtuiging te zeggen: wat is er, kom maar hier, ik zal helpen, stil maar, ik doe het wel.’ (Haasse 1954, 3) Zij ervaart het als een sisyfusarbeid, die enerzijds noodzakelijk is, maar anderzijds afstompend. Om dat een leven lang vol te houden moet men wel beschikken:

[...] over een grote argeloosheid, een haast plantaardige sereniteit of een uitzonderlijk sterk vermogen tot zelfhandhaving-onder-alle-omstandigheden. Het rusteloze verstand, de weetgierige en veroveringslustige geest verzetten zich van nature tegen de remmende invloed die er uitgaat van dit eindeloos herhalen van handelingen, die op zichzelf tot het uiterste toe vervolmaakt kunnen worden, maar die nooit nieuwe perspectieven openen.
Hoe het inzicht, dat al deze dingen noodzakelijk zijn en goed gebeuren moeten, te rijmen met het verlangen naar een andere, wijdere horizon, hoe veilig te laveren tussen Scylla en Charybdis: dagdromen en neurose? (3)

Niet alleen spreekt uit dit citaat de ambivalente houding tegenover de ‘dagelijkse werkelijkheid van de vrouw’, die ambivalentie komt ook in het woordgebruik tot uiting. Zo kan men de ‘haast plantaardige sereniteit’ lezen als een pervertering van Buytendijks idyllische ‘leliën des velds’, terwijl de allusie op de sisyfusarbeid daarentegen een instemmende verwijzing is naar de visie van Simone de Beauvoir in Le deuxième sexe. Tegenover het ‘moeten’ van de huishoudelijke taken staat het ‘verlangen’ naar meer, zoals wat er is gekenmerkt wordt door stilstand, herhaling en afwezigheid van bewustzijn, en wat verlangd wordt door mannelijk geconnoteerde begrippen als dynamiek, bewustzijn en verovering. Beide polen staan onder zware spanning, maar tot een oplossing komt het voorlopig al evenmin als tot een echte botsing.

Het vierde tekstblokje begint abrupt over iets anders: als een volstrekt sekseneutrale schrijver overdenkt de ik-persoon een plan om een soort universeel Elckerlijc-verhaal te schrijven, maar in het volgende blokje blijkt dat zij dat alles heeft overdacht tijdens het afstoffen en opruimen, als dagdroom, als alternatief voor de neurose. Maar tegelijk gebeurt er iets merkwaardigs. Het plan voor dat boek schuift als het ware ineen met het werk dat zij onder handen heeft:

[...] gedachtenbeelden die ik nu voortaan onwillekeurig zal associëren met het patroon van de mat, dat panorama van vlekken en oneffenheden en verkleuringen, anthraciet-fragmentjes, gemorste kralen en potloodslijpsel, een in kaart gebrachte microcosmos. (6)

Op die manier ontstaat er een meervoudige gelijkenis, die de kiem in zich draagt van de oplossing die Haasse aan het conflict tussen droom en werkelijkheid

[p. 173]

zal geven. Het is de analogie tussen het patroon van de mat, dat haar bestaan als huisvrouw symboliseert, haar eigen versnipperde bestaan, maar ook dat van de mens door de eeuwen heen, én de versnipperde structuur van deze inleiding en van het gehele boek, van het zelfportret ‘als legkaart’. Het is een oplossing die helemaal aansluit bij de heersende denkbeelden uit de jaren vijftig. De vrouw heeft immers haar wortels ‘diep in het lichamelijke bestaan’ (8), zij ‘draagt haar eigen werkelijkheid met zich mee’ en haar taak kán zij niet opgeven omdat die in haar natuur verankerd zit (9). Het klinkt alsof Buytendijk zelf hier aan het woord is. Of beter: de heersende ideologie omtrent de natuur, de verschijning en het bestaan van de vrouw is zelfs door een zo bewuste auteur als Haasse dermate geïnternaliseerd, dat zij niet in twijfel getrokken kan worden. De oplossing is dan al even typisch: de vrouw moet met haar vrouwelijke natuur een tegenwicht bieden tegen de dominantie van (mannelijke) wetten, systemen en abstracties:

De vrouw zal nooit voor vol aangezien worden (ook niet door zichzelf) als behoedster en vertegenwoordigster van de menselijke lichamelijke werkelijkheid, zolang het leven op aarde bepaald wordt door die andere werkelijkheid, die imaginaire Toren van Babel van gebruiken en wetten en systemen [...]. (8)

Daarom moet zij háár werkelijkheid, bewust doorleefd en niet langer bewusteloos ondergaan, daartegenover plaatsen. Zij moet zich rekenschap geven ‘van haar functie niet van wijfjesdier, niet van namaak-man, maar van mens’ (9) om zo bij te dragen tot het noodzakelijke evenwicht in het leven op aarde. Als schrijfster doet zij dat door het abstracte plan van een geschiedenis van dé mens te vervangen door een relaas van en een reflectie op haar individuele, concrete, vrouwelijke, vloerkleedachtige geschiedenis.

Dit voorbeeld toont niet alleen aan hoe dwingend de visie op de vrouw, ook als schrijfster, in deze periode was, maar ook hoe weinig vanzelfsprekend het vrouwelijke schrijverschap nog steeds was, welke mentale strategieën vrouwelijke auteurs moesten ontwikkelen om niet tegen de klippen te varen en ten onder te gaan aan neurosen, aan wat in het hoofdstuk over de poëzievernieuwing in verband met vrouwelijke tijdgenoten van de Vijftigers ‘de Grote Melancholie’ werd genoemd.

De kritische receptie van literatuur van vrouwen ademt grotendeels dezelfde geest, ook al is er sinds de uitvallen van Ter Braak naar de ‘damesromans’ een duidelijke mentaliteitsverandering opgetreden. Wanneer men weet dat het aandeel prozaboeken van vrouwen tussen 1945 en 1960 gemiddeld ruim twintig procent van het totaal bedroeg, dan moet men vaststellen dat zij behoorlijk

[p. 174]

vertegenwoordigd zijn bij de bekroonden met de belangrijkste literaire prijzen in dezelfde periode. Ook in de literaire kritiek kreeg hun werk niet significant minder aandacht en werden negatieve oordelen zelden expliciet met het geslacht van de auteur in verband gebracht. Daar staat echter een hele serie andere strategieën tegenover, die samen wel als resultaat hebben dat proza van vrouwen globaal als secundair en, gemeten aan de impliciet mannelijke literaire norm, toch als minderwaardig wordt beschouwd. Zoals de hele cultuur de man als het onproblematisch menselijke ziet en de vrouw als het afwijkende, het andere, het mysterieuze of problematische, zo hanteert ook de literaire kritiek denkschema's waarin mannelijk geconnoteerde begrippen vanzelfsprekende kwaliteiten krijgen: vernieuwingsdrang, generatiestrijd, professionaliteit, helderheid, een strakke structurering, aandacht voor grote lijnen, distantie en vormwil. Proza van vrouwen komt in dat licht regelmatig over als ouderwets, amateuristisch, detaillistisch, breedvoerig en associatief, gevoelig. Al worden die eigenschappen lang niet altijd negatief gewaardeerd, toch krijgen zij veelal de bijklank van beperktheid en lijken zij meer dan eens louter een bemoedigend schouderklopje.

Vrouwen kunnen wel goede boeken schrijven, maar geen geniale. Daar zijn zowel mannen als vrouwen het over eens, al verschilt men soms wel van mening of dat een gevolg is van de vrouwelijke natuur of van de historisch bepaalde situatie van de vrouw. Vrouwen, zo is de mening, kunnen wel evenveel talent hebben als mannen, maar het ontbreekt hun aan de mogelijkheid, de moed of de kracht om zich ook rücksichtslos over te geven aan de artistieke bezetenheid, de mania, die nodig is om grenzen te doorbreken en de hoogste toppen te bereiken. De zorgende natuur van de vrouw verhindert dat. Of, zoals Anna Blaman het zegt via de woorden van ‘een feministe’, niet de natuur, maar de geschiedenis van vrouwen die eeuwenlang klein zijn gehouden of zich uit zelfbehoud klein hebben gehouden:

De schrijfster ontbrak het aan een waarlijk grote visie op haar onderwerp; ze zag geen grote lijnen, geen samenhangen, geen achtergronden en geen perspectieven. Ze bleef steken in het detail, in de zoveel kleinere wereld van ding, kleur en sfeer... En wat had men anders kunnen verwachten? Een grote visie vooronderstelt een zelfstandige en vrije confrontatie met het betreffende onderwerp. En het onderwerp van de schrijver is in wezen altijd het menselijk bestaan. (blaman 1977, 72)

Nu de emancipatie van de vrouw zo goed als voltooid is, zo luidt de gedachte, zullen ook de vrouwelijke genieën van zich gaan laten horen. Maar het ironische is dat zelfs Blaman, die duidelijk afstand neemt van het essentialistische denken over de natuur van de vrouw, de literaire genialiteit blijft definiëren in

[p. 175]

de typisch mannelijk geachte termen waarvan het aangehaalde citaat vol staat. Al is zij door haar historische visie op de vrouw meer feministe dan Haasse, die zich bij het essentialistische denken aansluit, toch incorporeert ook Blaman de mannelijke norm en is de keuze van Haasse voor het persoonlijke en voor het caleidoscopische van het vloerkleed de facto progressiever als vooruitwijzing naar wat enkele decennia later ‘écriture féminine’ zal worden genoemd.

Het is niet mogelijk om de prozaproductie van vrouwen in deze periode onder één of enkele literaire categorieën te vatten. Zij schreven zowel psychologische als historische romans, humoristisch proza, al dan niet autobiografische boeken over de oorlog, cursiefjes en romantische verhalen. Opmerkelijk is het relatief grote aandeel van schrijfsters met een Indische achtergrond, zoals Maria Dermoût, Hella S. Haasse, Margaretha Ferguson, Elisabeth de Jong-Keesing, Beb Vuyk en Aya Zikken. Een mogelijke verklaring daarvoor zou kunnen zijn dat in die Indische samenleving de dwang van fatsoen en conventies, zeker voor kinderen, iets minder sterk was. Herinneringen aan een jongensachtige vrijheid in de paradijslijke natuur zijn bij deze auteurs dan ook regelmatig terug te vinden.

De enige constante binnen deze diversiteit is dat in vrijwel alle boeken het leven van vrouwen als een probleem ervaren wordt, een plicht, die men probeert te aanvaarden of die men ontvlucht, waartegen men in opstand komt, die leidt tot neurosen of die men ironiseert. Een van de vele voorbeelden is de psychologische roman Als wind en rook (1950) van Josepha Mendels. Het hoofdpersonage Elisa trouwt, zonder daar eigenlijk veel zin in te hebben, met de oudere Simon Cohen. Hoe helder zij zich ook bewust is van het feit dat zij de voor haar uitgestippelde weg volgt, in haar ogen is er geen alternatief. Alweer duikt hier het zo vaak in proza van vrouwen gebruikte woord ‘moeten’ op:

Maar het moet, want dit is immers de indeling van het leven: geboorte, huwelijk, moederschap, dood. Ik ben pas aan het tweede toe. Ik moet eerst nog gebruikt worden, via het afschuwelijk erge gevoel, als je dat hebt, of anders via niets. Laat ik zeggen: zoals ze het in sommige kringen hebben over een gebakje gebruiken. Jij bent het gebakje en hij snoept het op. Maar dan is het weg. (mendels 1988, 38)

De roman vertelt dan de totale aftakeling van het huwelijk, vooral als gevolg van de tirannieke en ook enigszins hypocriete manier waarop de orthodoxe jood Simon haar de huishoudregels van zijn geloof opdringt. Maar het merkwaardigst is het slot. Het huwelijk is uit elkaar gevallen en Elisa ontmoet haar jeugdliefde Richard, helemaal de sprookjesprins uit de damesbladen: jong, krachtig, met grote, gebruinde handen, galant, met een gespierd lichaam en bovendien een voortreffelijke minnaar, die voor het eerst echt haar ‘lichaam

[p. 176]

ontdekt’. De hele toon van dat slot wordt, zonder ironie, die van het verhaal uit de zo gesmade damesbladen - de romantische camouflage van het feit dat zijn houding tegenover Elisa niets anders is dan de liefdevolle variant van die van Simon:

Jij bent een vrouw om te zingen, Elisa, te zingen van de ochtend tot de nacht. Jij bent een vrouw voor een gezin, niet alleen om je kinderen op te voeden, maar ook om een man te verzorgen en te boeien. Het is voor iemand zoals jij, die een onafhankelijke geest heeft maar een afhankelijke aanleg, niet mogelijk je een leven te scheppen in arbeid en daarin een werkelijke en voortdurende voldoening te vinden. (mendels, 1988, 168)

Hoewel Vlaanderen traditioneel heel wat meer buitenshuis werkende vrouwen telde dan Nederland, was - en is - het aandeel van schrijvende vrouwen er veel kleiner. Een verklaring daarvoor is moeilijk te geven, of het moest zijn dat juist die vrouwen die geen genoegen namen met een bestaan als huisvrouw en moeder, hun ambities gemakkelijker konden realiseren in het beroepsleven en daardoor tegelijk over minder vrije tijd beschikten om te schrijven. Hun aanwezigheid werd in de contemporaine kritiek dan ook nooit als een opmerkelijk verschijnsel gesignaleerd. Dat neemt natuurlijk niet weg dat zij met dezelfde problemen geconfronteerd werden. Typerende voorbeelden daarvan zijn te vinden in het werk van Bertien Buyl (Glanzend was mijn haarwrong, 1956) en Chris Yperman (Een heel klein scheepje, 1959), waarin telkens een vrouwelijk hoofdpersonage in conflict komt met een frustrerende werkelijkheid en wegvlucht in waanvoorstellingen of in onbevredigende erotische avonturen. Maar sprekender nog is het literaire carrièreverloop van beide vrouwen. Na enkele vroege en tamelijk tot zeer succesvolle boeken onderbraken beiden hun werk voor huwelijk en gezin. Bertien Buyl: ‘Maar toen ik vijf kinderen had, vlotte het niet meer. Ik had geen hulp, dus echt wel veel werk. En ik kan niet goed twee dingen tegelijk doen. [...] Maar liever dat, dan dat de kinderen mij hadden verweten dat ik nooit tijd had om met hen te praten.’ (Stuckens 1969) Waarna zij pas op haar tweeënveertigste de draad weer opnam. En Chris Yperman na tien jaar zwijgen: ‘Ik wou eigenlijk alleen maar leven net als andere mensen. [...] Ik wou volledig opgaan in het leven, de liefde en het werk van mijn man, zoiets leidt natuurlijk naar een soort zelfvernietiging waar ik niet tegen bestand ben.’ (Speliers 1971b)

De opmerkelijkste vrouwelijke schrijver in deze periode was ongetwijfeld Maria Rosseels. In de jaren vijftig en begin jaren zestig publiceerde zij met veel succes enkele romans, waarin sterke intellectuele vrouwen als hoofdpersonage optreden. Vooral Dood van een non (1961) werd een bestseller en werd een jaar

[p. 177]

na verschijnen bekroond met de Prijs van de Vlaamse lezer. Zij schreef katholieke probleemromans, waarin de existentiële verhouding van de mens tot God centraal stond en die als het ware dramatische ensceneringen waren van geloofsvragen die binnen de evoluerende katholieke kerk in Vlaanderen in de jaren vijftig en zestig actueel werden. Maar dat fictionele oeuvre stond in nauwe relatie met haar nog invloedrijkere essayistische en journalistieke werk. Behalve over film - Rosseels was jarenlang filmrecensente bij de krant De Standaard - ging dat over religieus-ethische kwesties, over de situatie van de vrouw en niet zelden over een combinatie daarvan. In Het woord te voeren past den man (1957) bracht zij de geschiedenis van de onderdrukking van de vrouw, mede door de kerk, in beeld en in 1958-1959 publiceerde zij in De Standaard een reeks reportages onder de titel ‘Voorlichting gevraagd’, waarin zij met een openhartigheid en directheid die op dat moment voor katholiek Vlaanderen revolutionair waren, de ontbrekende seksuele voorlichting aanklaagde en pleitte voor het doorbreken van puritanisme, van angst en zondebesef uit onwetendheid en voor gelijkheid van man en vrouw in de beleving van de seksualiteit. De artikelen riepen heftige discussies op in het katholieke milieu en hebben een belangrijke bijdrage geleverd aan de emancipatie van katholieke vrouwen in Vlaanderen.

Het belang van Maria Rosseels is daardoor misschien eerder te situeren op het vlak van de mentaliteitsgeschiedenis dan op dat van de literatuur in enge zin. Al is zij meerdere keren bekroond, onder meer in 1983 als eerste vrouw in Vlaanderen met de Driejaarlijkse Staatsprijs voor een schrijversloopbaan, in het literaire leven is zij altijd een figuur in de marge gebleven. Los van ieder oordeel over de literaire kwaliteiten van haar romans is dat vooral te wijten aan een combinatie van twee factoren: in de eerste plaats het zeer uitgesproken katholieke karakter van haar werk, niet alleen inhoudelijk maar ook institutioneel. Zij schreef voor een katholieke krant en haar boeken verschenen bij katholieke uitgeverijen als Lannoo, De Clauwaert en in mindere mate Standaard Boekhandel, die geen toonaangevend literair fonds hadden. Op die manier ontstond er voor dat werk een context die eerder die van het intellectuele katholieke leven in Vlaanderen was dan die van de literatuur. Ten tweede berustte haar bekendheid minstens evenzeer op haar journalistieke werk als op het literaire. Ook die context werkte, literair gesproken, niet in haar voordeel, temeer niet omdat Rosseels zich strikt afzijdig hield van literaire circuits en cenakels.

Koloniale en postkoloniale literatuuraant.

In de periode tussen 1945 en 1960 werden de Nederlandse en Belgische koloniën onafhankelijk of verwierven zij een ruimere mate van autonomie. Al in augustus

[p. 178]

1945 riep Indonesië zijn onafhankelijkheid uit en ruim vier jaar later, in december 1949, volgde de officiële soevereiniteitsoverdracht. De koloniën in de West, Suriname en de Nederlandse Antillen (de Benedenwindse Eilanden Aruba, Bonaire en Curaçao en de Bovenwindse Eilanden Sint-Maarten, Sint-Eustatius en Saba), kregen in 1954 een grote mate van zelfbestuur, vastgelegd in het Statuut voor het Koninkrijk der Nederlanden. Belgisch Kongo werd op 1 juli 1960, op een overhaaste en tamelijk chaotische manier, onafhankelijk. Die politieke ontwikkelingen hadden vanzelfsprekend een grote invloed op het culturele leven en de literatuur ter plaatse.

Indonesië

Tot 1945 was het literaire leven in Nederlands-Indië vrijwel uitsluitend gericht op de Nederlandse bevolking en de Nederlandse literatuur, al waren er al voor de oorlog pogingen geweest om ook de Indische bevolking bij de literatuur te betrekken. Het nooit uitgevoerde plan van een groep linkse intellectuelen, onder wie E. du Perron, om het op Indonesië zelf gerichte tijdschrift Nusantara op te richten, was daar een voorbeeld van. Na de oorlog, toen Nederland het bestuur weer overnam, kwam ook het culturele leven schoorvoetend weer op gang. Zo werd in 1947 op initiatief van de Regeringsvoorlichtingsdienst het culturele maandblad Oriëntatie opgericht. De bedoelde voorlichtingsfunctie werd echter al spoedig verlaten en vanaf 1948 tot 1953 probeerde het blad onder leiding van Rob Nieuwenhuys de draad van Nusantara op te nemen. In een redactionele mededeling van januari 1950 luidde het:

Toen wij begonnen, konden we ons nog maar een vage voorstelling maken van wat ‘Oriëntatie’ worden moest, maar één ding stond ons toen al scherp voor ogen: het had zich te onderscheiden van alle soortgelijke bladen in Nederland op straffe van overbodigheid. Dit bracht ons ertoe ons doelbewust op Indonesië te richten met uitsluiting van al wat niet direct of indirect het culturele leven hier te lande raakte, al was het in den beginne niet goed mogelijk van onze ‘Indocentrische instelling’ duidelijk te doen blijken. (redactie 1950, 3)

Die indocentrische instelling blijkt uit het feit dat bijdragen gepubliceerd werden van Indisch-Nederlandse auteurs als Maria Dermoût, Beb Vuyk, G.J. Resink, H.J. Friedericy, E. Breton de Nijs (Rob Nieuwenhuys), maar ook vertaald werk van Indonesische schrijvers, onder wie de bekende nationalist Pramoedya Ananta Toer. Daarnaast had het blad ook belangstelling voor de Indonesische volkscultuur. Uit een hedendaags standpunt zou men zelfs kunnen spreken van een prille postkoloniale houding, die blijkt uit bijdragen van en over onder meer de Latijns-Amerikaanse, Antilliaanse, Braziliaanse, Chinese en andere

[p. 179]

wereldliteraturen. Maar die goede bedoelingen bleken niet opgewassen tegen de politieke realiteit. Als gevolg van de politionele acties van Nederland tegen de onafhankelijkheidsstrijders was het voor Indonesiërs zelf onmogelijk om deel uit te maken van de redactie. Oriëntatie werd door de Indonesiërs zelf hoofdzakelijk gezien als een in wezen Nederlands blad, dat behoorde tot een voorbije periode. Toen Nieuwenhuys in 1952 naar Nederland vertrok, overleefde het blad dat niet.

Alleen de schrijvers Beb Vuyk en G.J. Resink hadden gekozen voor de Indonesische nationaliteit en bleven tegelijkertijd in het Nederlands schrijven, zij het dat zij voornamelijk in Nederland publiceerden. Beb Vuyk kwam in 1958 alsnog naar Nederland; Resink bleef Nederlandstalige poëzie schrijven tot aan zijn dood in 1997. Daarmee kwam er een feitelijk einde aan de Nederlandse literatuur in Indonesië. Dat betekent natuurlijk allerminst dat Indonesië als thema en als kader uit de Nederlandse literatuur verdween. Juist in de jaren vijftig ontstond er een bloeiende Indische bellettrie, die binnen de literatuur in Nederland eigen accenten legt. Een van de belangrijkste werken daaruit is De tienduizend dingen (1955) van Maria Dermoût. Sterk beïnvloed door de oosterse filosofie roept zij daarin een wereld op waarin de natuur, de dingen, de herinneringen, de levenden en de doden een grote samenhang vertonen. De individuele mens is bepaald door en participeert aan het leven van de ‘tienduizend dingen’. Dat wordt van meet af aan duidelijk wanneer de leefwereld beschreven wordt van het hoofdpersonage, de oude mevrouw Van Kleyntjes, een vervallen specerijentuin op het eiland Ambon:

Het waren de vele dingen, maar niet alle, en niet genoeg. Er bleven nog de verbeeldingen, gestalten zoals zij uitgebeeld stonden in dansen en liederen en vertellingen; verzinsels, zo maar - hoe zou zij ze op kunnen noemen? (dermoût 2000, 129)

Daarop volgt een lange evocatie van waarnemingen, herinneringen en verbeeldingen, die besluit met: ‘Al deze dingen, en nog andere, en de hemel erbij, waren het eiland.’ (134) Die eenheid van natuur en bovennatuur, van mens en kosmos, kleurt ook de poëzie van G.J. Resink. Een bijzondere figuur is Jan Boon, die onder het pseudoniem Tjalie Robinson journalistiek werk schreef en als Vincent Mahieu verhalen waarin de gespleten positie van de halfbloed Indo-Europeaan gestalte krijgt. Het is een thema dat ook later, vanaf de jaren zeventig, in het werk van schrijvers van de tweede generatie geregeld terugkeert.

De laatste fase van het Nederlandse kolonialisme in Azië was het bestuur van Nieuw-Guinea. Daaraan kwam pas een einde toen Nederland in 1962, mede onder druk van de internationale gemeenschap, het gebied via een tussen-

[p. 180]

bewind van de Verenigde Naties overdroeg aan Indonesië. Daarover schreef Aad Nuis ‘De balenkraai’ (1967). Maar vooral F. Springer geeft in zijn novelle ‘Zaken overzee’ uit de gelijknamige bundel (1977) een ironisch en ontluisterend beeld van de laatste jaren van het koloniale bewind met zijn verstrengeling van en botsing tussen beschavingsideaal, opportunisme, cynisme, koppigheid en onverschilligheid. Aan het slot zien enkele voormalige ambtenaren elkaar terug in een Chinees restaurant in Den Haag:

Wij prikten zonder veel eetlust in onze bami's. Alleen Veule liet het zich goed smaken. Ik vroeg hem of hij het ook niet allemaal even beroerd vond: daar zaten we nou.
Hij keek me verbaasd aan.
‘Je ziet het verkeerd, Springer. Al hebben we Nieuw-Guinea niet meer, toch hebben we gewonnen.’ [...]
‘We hebben het zaad van geloof, arbeidszin en leergierigheid in de harten van onze vrienden, de Papoea's, gezaaid en eens zullen zij oogsten.’
Nu moesten wij allemaal lachen, maar hij bleef ernstig. (springer 2001, 328)

Het concept ‘Indisch’ is niet echt bruikbaar als overkoepelende literaire karakterisering van een samenhangende groep auteurs. Veel meer dan dat hun werk zich afspeelt in het voormalige Nederlands-Indië of in Indonesië en dat het gevoed is door de daar opgedane ervaringen of wortelt in de cultuur van de Indisch-Nederlandse gemeenschap, hebben zij niet gemeenschappelijk. Soms is het nostalgisch, soms kritisch, soms met veel inleving in de Indische wereld en mentaliteit, soms ook heel afstandelijk. Typerend voor dat laatste is de verhalenbundel De eilanden (1952) van A. Alberts, voormalig bestuursambtenaar op het eiland Madoera. Daarin vertelt het verder naamloze ik-personage in een kale stijl zijn belevenissen als ambtenaar. Isolement en vervreemding, het gevoel een buitenstaander te zijn, is het overheersende thema, dat overigens ook domineert in het latere werk van Alberts, dat Nederlands-Indië niet als kader heeft.

Suriname en de Nederlandse Antillen

De culturele situatie in Suriname en die op de Nederlandse Antillen waren in de eerste decennia na de oorlog tot op zekere hoogte vergelijkbaar met elkaar. Beide gebiedsdelen waren buiten de oorlog gebleven, maar tegelijk waren de contacten met Nederland als gevolg van de bezetting verslapt. Daardoor was er meer ruimte gekomen voor en meer behoefte aan eigen inheemse cultuur. In de eerste jaren na de oorlog groeide op politiek gebied het streven naar autonomie. Dat was gevoed door de historische toespraak van koningin Wilhelmina

[p. 181]

F. Springer, districtshoofd in Nederlands Nieuw-Guinea, gebruikt het amulet van een Papoea als schrijftablet, 1962.

voor het Amerikaanse Congres op 6 december 1942, waarin zij een reorganisatie van de staatkundige structuur van het Koninkrijk der Nederlanden in het vooruitzicht had gesteld, waarbij ieder gebied ‘in zelfstandigheid, en steunend op eigen kracht’ de interne aangelegenheden zou behartigen. In politiek opzicht leidde dat tot het ‘Statuut’ van 1954, in cultureel en literair opzicht tot een verdergaande ontplooiing en emancipatie van de eigen productie, een verschuiving van het zwaartepunt weg van Nederland en het Nederlands ten voordele van inheemse talen en cultuurvormen.

Tot 1945 was de literatuur uit en over Suriname de facto gedomineerd door één auteur, Albert Helman, die echter al sinds 1921 in Nederland woonde en daar een grote naam had gekregen met zijn romans Zuid-Zuid-West (1926) en De stille plantage (1931). In 1949 keerde hij terug naar Suriname. Hij werd er enkele jaren minister van Onderwijs en Volksgezondheid en zette zich in diverse functies in voor de heropleving van het culturele leven.

Zijn inzet, en de overheidsbemoeienis met de cultuur in het algemeen, waren aanvankelijk sterk op Nederland gericht. Typisch daarvoor waren opzet en werking van de Sticusa (Stichting voor Culturele Samenwerking tussen Nederland, Indonesië, Suriname en de Nederlandse Antillen), die in 1948 in Amsterdam werd opgericht. Deze stichting steunde en subsidieerde tal van culturele en literaire initiatieven in Suriname via het ccs (Cultureel Centrum Suriname). Wat de literatuur betreft waren er steunaankopen van boeken, stipendia en

[p. 182]

beurzen voor schrijvers en werden er pogingen ondernomen om literatuur uit Suriname meer bekendheid te geven in Nederland. Surinaamse schrijvers als Dobru, Doelwijt en Shrinivasi konden op tournee gaan in Nederland en tal van Nederlandse schrijvers maakten op kosten van Sticusa een tournee in Suriname. Hoewel de Sticusa en het ccs op die manier belangrijke impulsen hebben gegeven aan de heropleving van cultuur en literatuur, ontbrak het beide stichtingen aan een duidelijke toekomstvisie wat de literatuur betreft, in het bijzonder die van de diverse bevolkingsgroepen. Ze werden dan ook al snel beschuldigd van elitarisme, eenzijdige gerichtheid op de Nederlandse koloniale gemeenschap en verwaarlozing van de Surinaamse volkscultuur. Ondanks pogingen om aan de bezwaren tegemoet te komen door de oprichting van de Racusa (Raad voor Culturele Samenwerking) en een bijhorende Adviesraad in 1961 waren de verwijten van neokolonialisme niet te stoppen. Onder impuls van de creoolse nationalistische vereniging Wie Eegie Sanie (Onze Eigen Dingen) werd in 1961 een manifest gepubliceerd tegen de hele gang van zaken.

De protesten waren tegelijk tekenen van de snelle bewustwording en emancipatie van de diverse inheemse bevolkingsgroepen en van de literatuur in de daarbij horende talen. Vooral het Sranan (taal van de creolen) en het Surinaams-Nederlands wonnen snel aan belang en maakten, onder meer via het theater, de overgang van een orale naar een geschreven literatuur. Toen vanaf het einde van de jaren vijftig de literatuur in Suriname een heropleving kende, was Nederland niet langer het referentiepunt. De nieuwe generatie bouwde aan een Surinaams zelfbewustzijn, met teksten in het Sranan, het Surinaams-Nederlands of het Nederlands, die doorgaans duidelijk politiek en zelfs nationaal opvoedend gekleurd waren. Een belangrijk moment in deze ontwikkeling was het verschijnen in 1957 van Trotji, de debuutbundel van Trefossa. Het was de eerste volwaardige gedichtenbundel in het Sranan als manifestatie van een nieuwe culturele en nationale identiteit. Een ander belangrijk moment was de oprichting in 1962 van het literaire tijdschrift Soela (Stroomversnelling), dat ruimte bood aan alle bevolkingsgroepen en talen van Suriname. In de praktijk betekende dat onder meer dat nu behalve in het Nederlands en het Sranan ook teksten verschenen in het Sarnami, de taal van de Surinaamse Hindoestanen, onder meer van Shrinivasi.

Al publiceerden veel auteurs in de jaren zestig afwisselend in verschillende talen, waaronder het Nederlands, stilaan verloor het Nederlands als literaire taal een stuk van zijn dominante positie. Tot de belangrijkste auteurs die het Nederlands als literaire taal bleven hanteren, behoorden Shrinivasi die vooral na 1965 naam maakte, en Corly Verlooghen, die in zijn eerste bundels probeerde de invloeden van de Nederlandse experimentele poëzie te verbinden met een Surinaamse sfeer en thematiek.

[p. 183]

Ook op de Nederlandse Antillen stonden de eerste decennia na de oorlog in het teken van ambivalentie. Terwijl het ‘officiële’ literaire leven, zoals dat georganiseerd was door boekhandels, bibliotheken, tijdschriften en leesbevorderingsacties, grotendeels gericht bleef op het Nederlandse boek en de Nederlandse literatuur, groeide er een officieuze tegenstroom van geschriften die betrekking hadden op de Antilliaanse situatie zelf en van teksten in het Papiaments en het Spaans. Met name op de Benedenwindse Eilanden, Aruba, Bonaire en Curaçao, had door het tijdelijke isolement tijdens de oorlogsjaren het Papiaments meer belang en status gekregen en was het aan een onstuitbare opmars begonnen. Op de Bovenwindse Eilanden was geen sprake van een dergelijke taalstrijd; het Engels was daar al sinds decennia de dominante voertaal.

Typerend voor de situatie waren ook hier de werking van de Sticusa en de wrevel die deze stichting wekte vanwege het eenrichtingsverkeer en de exclusieve aandacht voor het Nederlands. Een van de eersten die daartegen reageerden en tegelijk probeerden er wat aan te doen, was Cola Debrot. Debrot was al voor de oorlog actief in het literaire leven in Nederland, onder meer in het tijdschrift Criterium, en had er met Mijn zuster de negerin (1935) een van de eerste Antilliaans-Nederlandse novellen gepubliceerd. Toen hij na de oorlog naar Curaçao terugkeerde, kreeg hij de leiding van het plaatselijke Sticusa-filiaal ccc (Cultureel Centrum Curaçao) en stimuleerde daar de aandacht voor de inheemse cultuur, van folklore tot literatuur. Dat heeft niet kunnen verhinderen dat ook hier Sticusa en haar plaatselijke afdelingen door de nieuwe autochtone generatie gezien werden als instrumenten van een koloniale politiek. Overigens bleef het literaire leven in het circuit van boekhandels, openbare bibliotheken, tijdschriften en leesbevorderingsacties tot in de jaren zestig overwegend neerlandocentrisch.

Daar staat tegenover dat juist via de literaire tijdschriften de geleidelijke ontvoogding kan worden getraceerd. Toen Luc Tournier in 1940 De Stoep oprichtte, was het blad bedoeld als forum voor Nederlandse schrijvers in de diaspora, die als gevolg van de oorlogssituatie niet in Nederland zelf konden publiceren. Maar na de oorlog, toen de relaties met Nederland genormaliseerd waren, werd het blad tot zijn opheffing in 1951 steeds meer het forum voor jonge Nederlands-Antilliaanse schrijvers. Oda Blinder, Charles Corsen en Tip Marugg debuteerden er. Naar het einde toe werd er zelfs plaats ingeruimd voor bijdragen in het Papiaments en het Spaans. Toch was voor enkele Curaçaose jongeren, van wie Pierre Lauffer de bekendste is, de eenzijdigheid van De Stoep een aanleiding om in 1950 het eentalige Papiamentse Simadán. Revista Literario-cultural op te richten. Ondanks het korte bestaan daarvan - er verschenen maar enkele nummers - was het blad een belangrijk moment in het proces van bewustwording van de eigen culturele en literaire identiteit.

[p. 184]

Van beslissend belang voor het ontstaan van een Antilliaans-Nederlandse literatuur waren ten slotte de Antilliaanse Cahiers, opgericht door onder anderen Cola Debrot. Zij verschenen van 1955 tot 1967 bij De Bezige Bij. Hoewel de meeste bijdragen in het Nederlands geschreven waren, was er ook plaats voor Papiaments, Spaans en Engels en was de oriëntatie van het blad Antilliaans of zelfs ruimer, Caraïbisch, te noemen.

De Nederlandstalige literatuur op de Antillen kwam geleidelijk in een situatie terecht die vergelijkbaar is met die in Suriname, in die zin dat zij als het ware een ‘zwevende’ positie ging innemen als gevolg van de meertaligheid van haar context, de dubbele culturele wortels en oriëntatie en het dubbele circuit waarin zij geacht werd te functioneren. Niet alleen was de context meertalig, ook individuele schrijvers publiceerden afwisselend in meerdere talen en zochten de ene keer aansluiting bij de westerse, Nederlandse traditie, en de andere keer, of tegelijkertijd, bij de eigen inlandse cultuur. De belangrijkste auteurs, die ook in Nederland bekendheid hebben gekregen, zijn naast Cola Debrot in deze periode Tip Marugg en Boeli van Leeuwen. In zijn debuutroman Weekendpelgrimage (1957) beschrijft Marugg de gedachtewereld van een blanke jongeman op Curaçao, die zich noch met zijn eigen Europese afkomst kan identificeren, noch met de wereld van de overwegend zwarte bevolking van het eiland. Hij voelt zich vervreemd in het bestaan, onbegrepen en onbegrijpend. Het is bijzonder typerend voor de ambigue positie van een auteur als Marugg dat de Nederlandse literaire kritiek de roman overwegend interpreteerde als het algemeen menselijke relaas van een existentiële crisis: ‘Dat dit bestaan verder bepaald wordt, geografisch en sociologisch, door het Antilliaanse milieu is voor de essentie van de roman niet meer dan een décor.’ (Dubois 1957) De Antilliaanse reacties stonden in schril contrast daarmee. Zij beklemtoonden juist het specifiek Antilliaanse. Frank Martinus Arion las er zelfs geen crisis in, maar een liefdesverklaring aan Curaçao:

Het eiland met zijn wijze vissers, zijn bijgeloof, zijn nijd, zijn kleurprobleem, zijn natuurschoon; de tragiek en de vooruitgang van een bevolking, die in korte tijd de snelle ontwikkeling moest doormaken die de komst van de olie betekende. Dat het eiland zo is en niet anders, dat alleen door het eiland te accepteren zoals het is men erop leven kan en er gelukkig kan zijn. (rutgers 1996, 301)

Kongo

Op het moment van de onafhankelijkheid in 1960 was de situatie in Kongo totaal anders dan die in de Nederlandse voormalige koloniën. Na een periode van vrijwel twintig jaar waarin Leopold ii alleenheerser was geweest over ‘Kongo Vrijstaat’, was het gebied in 1908 overgedragen aan België. De koloniale

[p. 185]

geschiedenis in strikte zin heeft dus niet veel meer dan een halve eeuw geduurd. Binnen die korte tijd was er nauwelijks een plaatselijk cultureel leven gegroeid, en aangezien het Frans de facto de taal was van bestuur en onderwijs, was dat nog minder het geval voor een Nederlandstalige cultuur en literatuur. Toch heeft ook hier het isolement van de Tweede Wereldooorlog voor een kleine kentering gezorgd. In 1942 werd in Leopoldstad (Kinshasa) Band. Tijdschrift voor Vlaams kultuurleven opgericht en ontstonden er op diverse plaatsen Vlaamse vriendenkringen. Na de oorlog verscheen ook Zuiderkruis. Tijdschrift voor Vlaams-Afrikaanse letterkunde (1956-1959). Zonder enig vermoeden van de politieke ontwikkelingen die amper vier jaar later de grote ontnuchtering zouden brengen, ging Zuiderkruis van start met de uitdrukkelijke bedoeling een eigen stem te geven aan de Vlaams-Afrikaanse mens, geworteld in Afrika en bestemd om er te blijven:

[De redactie] zal de rijkdom opzoeken die Afrika, met zijn legenden en oude wijsheden, aan ons Vlaams wezen kan toevoegen; zij zal nieuw proza en poëzie, met zuiver Vlaams-Afrikaans karakter, in haar kolommen opnemen.
(redactie 1956, 2)

Die Vlaams-Afrikaanse letterkunde is er niet gekomen, in ieder geval niet op de manier waarop men er toen over dacht.

Al was er in de jaren voor de onafhankelijkheid bij sommige auteurs wel degelijk aandacht voor het specifiek Afrikaanse, voor het leven van de Afrikanen en voor de inlandse volkscultuur, het blijft in wezen een koloniale literatuur, waarin alle stereotypen omtrent de zwarten en het leven in de tropen terug te vinden zijn. Kritische geluiden met betrekking tot de kolonisatie waren zeldzaam en zo goed als nooit fundamenteel. Zelfs Gerard Walschap, die na een reis door Kongo zijn kritische roman Oproer in Kongo (1953) liet verschijnen, en die daarin pleitte voor gelijkwaardigheid en wederzijds respect tussen blank en zwart, en koloniale wantoestanden hekelde, twijfelde niet aan het diepere beschavingsideaal van de kolonisatie: de zwarte bevolking geleidelijk op te tillen tot het niveau van de blanken.

Een kleine hausse van Kongo-literatuur komt er in de jaren zestig en zeventig, toen de teruggekeerde kolonialen met heimwee, verbittering of zelfkritiek terugkeken op een voorbije periode. Maar van een belangrijke Kongo-literatuur, die de vergelijking zou kunnen doorstaan met de postkoloniale literatuur in Nederland, was geen sprake. Daarvoor was het stroompje te smal en heeft het te weinig werken voortgebracht die op literaire gronden door de kritiek hoog gewaardeerd werden. In deze periode geldt dat alleen voor de debuutroman van Jef Geeraerts, Ik ben maar een neger (1962). Matsombo is een zwarte ‘évolué’,

[p. 186]

die vóór de onafhankelijkheid medisch assistent was en van het vertrek van de blanken gebruikmaakt om zich als directeur van een ziekenhuis te laten gelden, tot de rebellie een einde maakt aan zijn medische carrière. Het is het portret van een volstrekt ontwortelde, cynische zwarte, die minachtend neerkijkt op zijn primitieve landgenoten en tegelijk een diepe haat koestert tegen de blanken, die hem nooit volwaardig geaccepteerd hebben. In het personage Matsombo geeft Geeraerts voor het eerst gestalte aan het kernthema van zijn werk, het conflict tussen enerzijds het verlangen naar een primitief, hevig, vitaal en zuiver leven, en anderzijds de degenererende werking van de westerse christelijke cultuur. Maar tegelijk is in dat ene personage de tragiek geconcentreerd van een stuurloze natie op een moment waar onderdrukking en het bijbehorende opportunisme nog niet zijn afgelost door een besef van eigenwaarde. Haat tegen het eigen ras en haat tegen de blanke gaan er hand in hand:

Op dat ogenblik heb ik begrepen dat we een ras van nikkers zijn, een verdoemd, verschopt, godvergeten ras van nikkers en van dat ogenblik af haatte ik de blanken met een haat, diep in mij, knagend en grommend en gloeiend en ijskoud en pijnlijk en in mijn bloed en al de sappen van mijn lijf was er alleen maar wraaklust en bloeddorst en haat, haat, haat. (geeraerts 1970, 94)

Een crisis van de roman?aant.

Al kort na de bevrijding gaan er enkele stemmen op tegen de dominantie van de realistisch-psychologische roman. Vooral Rodenko, Hermans en Schierbeek laten in die zin van zich horen. De uitgangspunten van hun kritiek zijn zeer vergelijkbaar, maar de consequenties die zij eruit trekken, lopen ver uit elkaar. Gemeenschappelijk is de vaststelling dat de naoorlogse ervaring van de werkelijkheid getekend is door absurditeit, dat dé werkelijkheid onkenbaar is en dat psychologische verklaringen louter schema's zijn, die een valse transparantie van menselijk gedrag voorspiegelen.

Rodenko gaat uit van de roman The Sound and the Fury van William Faulkner en van het motto van Shakespeare waaraan Faulkner zijn titel ontleende: ‘Life's but a tale, told by an idiot, full of sound and fury, signifying nothing.’ Die uitspraak lijkt hem een perfecte verwoording van de levensvisie van de naoorlogse ‘homme absurde’:

Met deze ontdekking van de absurditeit van het leven, d.i. de principiële ondoordringbaarheid van het leven voor het oog van de psychologie, werd elke psychologische ‘transparant-making’ als een fictie, een zelfbedrog ontmaskerd en werd er aan de psychologische roman slechts één mogelijkheid gelaten: door het aantonen van het fictieve karakter van zijn pretenties zijn eigen doodvonnis te tekenen [...]. (rodenko 1946,21)

[p. 187]

Rodenko formuleert deze overgang van de ‘homo psychologicus’ naar de ‘homme absurde’ niet als een evolutie of een accentverschuiving, maar als een echte paradigmawisseling die alleen vergelijkbaar is met de breuk die de opkomst van het psychologische denken in de achttiende eeuw veroorzaakte. De toekomst van de roman ziet hij dan ook in het opnieuw aanknopen bij die voorpsychologische traditie: ‘Vermoedelijk zal het psychologische tijdperk van de laatste eeuwen dus plaats maken voor een nieuw ethisch tijdperk, waarin men formeel een herleving van het franse classicisme zal kunnen zien, maar met een gewijzigde inhoud.’ (24) Die inhoud is dan grosso modo die van het existentialisme.

Ook Schierbeek en Hermans wijzen op het failliet van de psychologie, die het fundamenteel onbegrijpelijke en chaotische van het menselijk bestaan reduceert tot vertrouwde en geruststellende schema's. In de loop van de jaren vijftig evolueert Hermans in zijn denken daarover tot een stellingname voor wat hij klassieke ideeënromans noemt, een concept dat niet zo ver af ligt van de conclusie van Rodenko: ‘Ik versta daaronder een roman waarin het thema volledig is verwerkt in een verhaal, waarin een idee wordt uitgedrukt door middel van handelingen, waarin de optredende personages desnoods eerder personificaties zijn dan psychologische portretten.’ (Hermans 1972a, 107) In een dergelijke roman beschrijft de auteur de werkelijkheid die hem zinloos, verward en chaotisch verschijnt alsof ze wel geordend was, om er zo zijn visie aan op te leggen. Ook Hermans ziet die keuze uitdrukkelijk als een afrekening met ‘een esthetiek die voorbij is, de psychologisch-realistisch-naturalistische esthetiek’ (109).

Hermans begint zijn pleidooi voor de klassieke ideeënroman met een herinnering aan de bijna tien jaar eerder verschenen roman Het boek ik (1951) van Bert Schierbeek. Dat was het eerste naoorlogse boek dat radicaal brak met alle bestaande prozaconventies, een weg waarin Hermans zelf blijkbaar geen heil zag. Toch waren de uitgangspunten vergelijkbaar. In enkele opstellen in Het Woord had Schierbeek al in 1947 instemmend verwezen naar Rodenko's visie op het einde van de psychologische roman en zich in het algemeen gekeerd tegen iedere vorm van conventioneel realisme, zoals dat volgens hem in Criterium werd beoefend in het spoor van Ter Braak en Du Perron. Schierbeek slaat echter meteen een andere weg in dan Hermans en Rodenko door het verhaal af te wijzen en met de poëzie als voorbeeld te pleiten voor vrije associatie en verrassend beeldgebruik. Na fragmenten uit ‘Het boek Le Cocq’ in Het Woord, realiseerde Schierbeek zelf zijn voorstellen ten volle in Het boek ik en de daaropvolgende romans uit de jaren vijftig, De andere namen (1952), De derde persoon (1955) en De gestalte der stem (1957). Het bleven echter geïsoleerde experimenten, die vooralsnog geen school maakten en die ook in de literaire kritiek

[p. 188]

niet als een serieus alternatief voor de klassieke roman werden gezien. Wanneer men de boeken van Schierbeek al niet ridiculiseerde, dan besprak men ze in de context van het surrealisme, van de experimentele romans van Joyce of in die van de poëzie van de Vijftigers, maar niet in die van het contemporaine Nederlandse proza.

Ondanks talrijke buitenlandse voorbeelden van experimenten met het genre, die de meeste schrijvers en critici in de Nederlanden geenszins onbekend waren, bleef het denken over de vorm van de roman tot op het eind van de jaren vijftig zeer behoudend. De verklaring daarvoor is ongetwijfeld deels te vinden in de sterke nadruk die in deze periode onverminderd bleef liggen op de uitdrukking van mens- en wereldbeelden en de overtuiging dat het proza daarvoor het geschiktst was. Dat werkte een opvallend essentialistisch denken over de roman in de hand, waardoor de vormconventies van het genre veel meer weerstand konden bieden aan het verlangen naar vernieuwing.

Wie dan toch, zoals Schierbeek, drastisch ingreep in die conventies, van personages tot tijd en van verteld verhaal tot referentie naar de werkelijkheid, werd de facto buiten het genre geplaatst en naar de poëzie verwezen, of naar een geïsoleerd niemandsland. In het eerder aangehaalde overzicht van Walravens zei deze criticus het letterlijk: ‘Daarom hebben Schierbeek en zelfs Joyce wel grootse gedichten geschreven met “Het Boek Ik” en “Ulysses”, maar geen romans [...].’ (Walravens 1959, 88) En daarom lag het grote voorbeeld voor de vernieuwing niet bij Joyce, maar bij Kafka. Waarmee meteen gezegd is dat ook in Vlaanderen dezelfde ideeën de toon aangaven, zelfs in het progressieve milieu van Tijd en Mens. Men kan vermoeden, en wat Walravens betreft met een aan zekerheid grenzende waarschijnlijkheid, dat deze rigoureuze kijk op het wezen van de roman mede beïnvloed was door de opvattingen van Sartre. In Qu'est-ce que la littérature (1948) maakte deze een absoluut onderscheid tussen enerzijds de poëzie, die de woorden als dingen beschouwt en niet als tekens, en anderzijds het proza, dat in wezen utilitair is en functioneel: een ‘secundaire wijze van handelen’ (Sartre 1968, 12-23).

Hoe dat essentialistische denken niet alleen vernieuwingen tegenhield, maar ook blind maakte voor de vernieuwingen die intussen wel degelijk aan de gang waren, bleek ook uit de brochure Gaat de roman ten onder?, die het Nieuw Vlaams Tijdschrift in 1959 publiceerde. Aanleiding was een vraag, gelanceerd door het Amerikaanse tijdschrift Books Abroad. Dit ging uit van de vaststelling dat de traditionele roman met een ‘stevig verhaal, eenheid in handeling, nauwkeurig omlijnde karakters’ meer en meer in onbruik was geraakt ten voordele van ‘een heterogeen, onbepaald genre, waarin lyrische, essayistische, pamfletaire monoloogelementen e.a.’ overheersten (Teirlinck e.a. 1959, 7). De vraag naar een verklaring daarvoor was zeer fundamenteel gesteld en reikte

[p. 189]

heel wat verder dan al wat daar tot dan toe in de Nederlandse literatuur over getheoretiseerd was. Het ging hier niet langer alleen over de intussen tot cliché verworden moderne, vervreemde mens, maar over de vraag of representatie van de werkelijkheid nog wel mogelijk is en of er nog wel een samenhangend subject is, dat die representatie voor zijn rekening zou kunnen nemen. Books Abroad vermoedde dat:

[...] de determinerende reden van de huidige omvorming van de roman als letterkundig genre, het groeiend besef is bij de moderne schrijver van het uiterst complexe van onze tijd en wereld, blijkbaar niet langer te weerkaatsen en weer te geven binnen het raam van de conventionele uitdrukkingsmiddelen. De ware eenzelvigheid van het ‘Ik’ als vertolker en verteller is even twijfelachtig als de radikaal gewijzigde omgeving hopeloos ondoordringbaar is geworden [...]. (8-9)

In de reacties van de redacteurs van het Nieuw Vlaams Tijdschrift kwamen juist een essentialistische benadering van de roman en een sterk historisch relativisme naar voren: de roman is wat hij wezenlijk is en zal zo blijven; experimenten zijn er altijd al geweest, van Rabelais tot Joyce, en zijn altijd ook weer verdwenen. De titels van enkele antwoorden spraken voor zichzelf: ‘Zolang er mensen bestaan’, ‘Rendez-vous over twintig jaar’, ‘De roman onsterfelijk’ en ‘De kern blijft’.

De enige uitzondering in dit gezelschap was Ivo Michiels. De roman als vertelling had voor hem afgedaan; de vertelling was immers overgenomen door de film. De roman van de toekomst zou veeleer ‘literaire synthesekunst’ zijn, al was het nog niet helemaal duidelijk wat dat zou inhouden:

De roman waarin de mens belangrijker is geworden dan het personage, die de intrige en de psychoanalyse prijsgeeft voor de situatie of de som van situaties, het document voor het absolute symbool; die raadsel wordt zoals alles wat existeert raadsel is, zijn grondeloosheid put uit een sterke irreële inmenging, zoals de realiteit zonder irrealiteit niet denkbaar is; rhapsodisch wordt, niet langer spiegel van leven maar leven zelf, niet langer mededeling maar directe schepping [...].
(michiels 1959, 45)

Michiels formuleerde hier de krachtlijnen van het project waarmee hij zelf al schuchter begonnen was in Het afscheid (1957) en Journal brut. Ikjes sprokkelen (1958), en dat in zijn volle consequentie zichtbaar zou worden met Het boek alfa in 1963.

[p. 190]

Experimenten met de romanaant.

Er was inderdaad in het proza al geruime tijd meer aan de hand dan uit de meeste theoretische geschriften daarover zou kunnen blijken. Afwijkingen van de traditionele romanvorm waren beslist geen nieuwigheid van de naoorlogse periode - men denke slechts aan Max Havelaar van Multatuli - maar ze namen nu wel hand over hand toe en kregen geleidelijk een ander karakter. Tijdens de oorlog al verschenen romans als Vrouw en vriend (1941) van Anna Blaman, De trap van steen en wolken (1943) van Johan Daisne of De oude symphonie van ons hart (1943) van Kamiel van Baelen, waarin vrij van het ene naar het andere vertelstandpunt werd overgesprongen of waarin verschillende verhaallijnen met elkaar werden verweven en afgewisseld. Van Baelen bouwde zijn roman op als een symfonie en laste af en toe als in een collage sprookjes, krantenberichten en beursnoteringen in: een late echo van de Nieuwe Zakelijkheid uit de jaren dertig.

Na 1945 bleven soortgelijke experimenten geregeld terugkeren. Men denke slechts aan procedés zoals het gebruik van meervoudige ik-vertellers in De duivel vaart in ons (1946) van Piet van Aken, De Metsiers (1950) van Hugo Claus en Menuet (1955) van Louis Paul Boon of wisselingen van perspectief in het alge meen, in De hondsdagen (1952) van Claus, Als wij groot zijn, dàn misschien (1954) van Aya Zikken of De ingewijden (1957) van Hella S. Haasse. Op die manier zijn er nog tientallen voorbeelden te vinden van romans waarin los wordt omgesprongen met de conventies van het genre door bijvoorbeeld gebruik te maken van gedachtestromen of droomfragmenten, of door het inlassen van lyrische en essayistische passages.

Belangrijker dan een opsomming van kenmerken is echter de vaststelling dat die experimenten in veruit de meeste gevallen ondergeschikt bleven aan het fundamenteel realistische romanproject waarbinnen zij functioneerden. Zij stonden in dienst van de psychologische tekening van de personages, zoals bij Blaman, lieten de innerlijke wereld van de personages aan bod komen, zoals in het geval van innerlijke monologen, of zij vestigden de aandacht van de lezer op het feit dat dezelfde gebeurtenissen door verschillende personages anders beleefd en geïnterpreteerd werden. Slechts zelden kwamen die technieken voort uit een fundamentele twijfel aan de mogelijkheid van literatuur om de werkelijkheid, zij het die van de waarneming, van gevoelens of van ideeën, weer te geven. Dat was een kwestie die pas in het begin van de jaren zestig op ruime schaal actueel zou worden.

Al heel vroeg vormt het werk van Louis Paul Boon een belangrijke uitzondering op deze algemene tendens. Al in de proloog van dit boek is erop gewezen hoe Mijn kleine oorlog (1947) vanaf de eerste bladzijde de onmogelijkheid van

[p. 191]

een adequate uitbeelding van de werkelijkheid centraal stelt. De titel van die proloog, aan Boon ontleend, vat het probleem perfect samen: ‘Ge zoudt liever een ander boek schrijven’.

In zijn latere werk uit de jaren vijftig gaat Boon daarin nog verder en zoekt hij telkens weer nieuwe middelen om roman en werkelijkheid met elkaar in overeenstemming te brengen. Zo laat hij in Menuet de drie hoofdpersonages achtereenvolgens aan het woord met hún versie van hetzelfde verhaal, waardoor de drie verhalen elkaars werkelijkheids- en waarheidsclaims ondergraven. Bovendien laat hij boven (of in sommige uitgaven onder) aan de bladzijden als in een ‘newsreel’ allerlei krantenberichten over onheil, geweld en misdaad doorlopen. Dat is niet alleen een manier om het personage van de man te karakteriseren, die immers dergelijke berichten verzamelt, maar het effect is vooral dat de troebele driehoeksrelatie tussen de man, de vrouw en het meisje gerelativeerd én geïntensiveerd wordt: zij wordt één scène uit het duizelingwekkende aanbod, die nu voor het voetlicht gebracht wordt, maar die zelfs met drie verschillende belichtingen niet ten volle kan worden getoond.

Maar veruit het belangrijkst in dit opzicht is het tweeluik De Kapellekensbaan (1953) en Zomer te Ter-Muren (1956). Het zijn buitengewoon complexe boeken, die alle geldende wetten van een goede roman met voeten treden. Zeer geschematiseerd bestaan zij uit een raamvertelling, waarin de schrijver boontje centraal staat, én daarnaast het verhaal van ondineke, dat boontje in de raamvertelling aan het schrijven is. Dat verhaal vertelt het leven van een volksmeisje vanaf ‘1800 en zoveel’ tot het moment van het schrijven, op de Kapellekensbaan in Ter-Muren. Het verhaal van ondineke ligt weliswaar in fragmenten versnipperd verspreid over de twee boeken, maar het is goed herkenbaar doordat het cursief gedrukt is en het is in zijn geheel te lezen als een traditionele roman met een chronologisch verloop, realistische personages in een herkenbaar decor en verteld door een auctoriële verteller. Het ontregelende zit in de raamvertelling, die het schrijfproces begeleidt. Behalve de schrijver, boontje, treedt daar nog een hele reeks andere personages op, allemaal met hun eigen verhalen en hun commentaren op wat boontje aan het schrijven is: de dichter en dagbladschrijver johan janssens, de kantieke schoolmeester, mossieu colson van tminnesterie, de schilderes tippetotje, professor spothuysen en tal van anderen. Zij komen en gaan in de werkkamer van de schrijver, lezen zijn hoofdstukken en geven daar hun mening over, moedigen hem aan, geven kritiek of doen voorstellen over het verdere verloop. Maar zij doen meer dan dat, zij komen ook aanzetten met verhalen over en uit hun eigen leven, met anekdotes, grappen, met brieven, krantenknipsels, gedichten of stukjes die zij voor de krant geschreven hebben. Op die manier groeien er binnen de raamvertelling nog tal van andere ingebedde verhalen, soms nauwelijks, soms uitvoerig

[p. 192]

Handschrift/typoscript van de eerste bladzijde van De Kapellekensbaan van Louis Paul Boon.

uitgewerkt, zoals het verhaal van ‘de vos reinaerde’ en ‘de wolf isengrinus’ in De Kapellekensbaan en dat van Jan de Lichte in Zomer te Ter-Muren. Daarnaast zijn er tal van gesprekken tussen al die personages en boontje, over kunst, literatuur, sociale problemen en de toestand in de wereld in het algemeen.

Zo ontstaat er rondom en binnen het schrijven van de roman van ondineke een kluwen van verhalen, meningen en overwegingen, die onderling overeenkomsten en parallellen vertonen, die elkaar ook corrigeren, aanvullen en tegenspreken, maar die op andere plaatsen geheel toevallig schijnen en het verlangen

[p. 193]

van de lezer naar eenheid en samenhang tegenwerken. Het gevolg is een intense spanning tussen roman en werkelijkheid, tussen fictie en het doorbreken daarvan, tussen schrijven en reflecteren over het schrijven. Men zou ook kunnen zeggen: tussen het ingebedde ondineke-verhaal, dat model staat voor de onproblematische manier waarop de traditionele roman van de werkelijkheid een constructie maakt, en de deconstructie daarvan in het kaderverhaal. Zo'n rechtlijnige vertelling is ten enenmale ontoereikend om de chaotische en verwarde werkelijkheid en alle visies daarop weer te geven. Het is, in de woorden van johan janssens, niet veel meer dan ‘lap-en-vliegwerk’, ‘als ge de roman vergelijkt met het Leven’ (Boon 1994, 11). En dat ‘Leven’ is de maatstaf waaraan de roman dient gemeten te worden. Op de eerste bladzijden al, wanneer boontje, de kantieke schoolmeester en johan janssens discussiëren over het plan van boontje, zegt johan janssens:

als gij het door de kantieke schoolmeester opgesomde [en dat is niet minder dan alles wat in de wereldliteratuur al ooit gezegd is] wilt opnieuw zeggen, dan zult ge een andere vorm moeten zoeken, maar dewelke? b.v.b. een roman waarin ge alles holderdebolder uitkeert, kwak, gelijk een kuip mortel die van een stelling valt, + ernaast en erbij uw aarzelingen en twijfels omtrent het doel en nut van de roman, + daarbij en daarenboven iets dat ge zoudt kunnen noemen de reis van nihilisme naar realisme - weg en weer, 3de klas - want vandaag is er nog hoop dat de wereld iets wordt maar morgen wordt die hoop terug de bodem in geslagen... en daarnaast zoudt ge nog kunnen randbemerkingen geven, plotse invallen, nutteloze omschrijvingen, gekapseerde erotische dromen en zelfs dagbladknipsels... (10)

Zo'n ambitieus project kan niet anders dan mislukken. De laatste zin van De Kapellekensbaan is dan ook: ‘maar uw boek zal weeral geen boek zijn, er zal niets in staan over het leven gelijk het leven is’ (380). In zijn context is die uitspraak nevenschikkend te lezen en daardoor buitengewoon ambigu: het zal geen boek zijn én niet gelijk het leven is. Het is niets, het is een onmogelijkheid. Zoals volgens de legendarisch geworden anekdote Herman Teirlinck na lezing van De Kapellekensbaan aan Boon zei: ‘En wanneer ga je eindelijk eens een boek schrijven, dat ergens op trekt?’

In die tot mislukken gedoemde poging om met het leven samen te vallen balanceert De Kapellekensbaan/Zomer te Ter-Muren voortdurend op de grens tussen fictie en de ontmaskering daarvan. Het duidelijkst is dat in de dubbelzinnige status van de personages die commentaar leveren. Zij treden meestal op als zelfstandige personages, maar af en toe maakt boontje duidelijk dat het afsplitsingen zijn van hemzelf, spoken als het ware. In het begin van Zomer te Ter-Muren overweegt boontje zelfs om hen te laten vallen, maar zij

[p. 194]

achter volgen hem en overtuigen hem van hun noodzaak. Mossieu colson van tminnesterie:

Schrijven zult ge tot de laatste ademtocht, maar het zal steeds in uw boeken blijven regenen, als ik mossieu colson geen paraplu boven uw papieren hou, en de lezer niet verwittig dat het morgen schoon weer gaat worden... het zal er steeds somberder en donkerder zijn, belast en beladen, als tolfpoets eens geen kwinkslag ten beste gaat geven... ge zult u veel te veel opsluiten in de bitterheid van uw gemoed, als de kantieke schoolmeester het vensterraam van uw verstand niet komt opengooien... ge zoudt veel te vlug aan de strijd verzaken als johan janssens, de gevelschilder en weekbladenschrijver, u niet steeds opnieuw midden de strijd om het Bestaan bracht. (boon 1995, 17)

Dit citaat maakt duidelijk hoe innig psychologische, politieke en poëticale motieven met elkaar verweven zijn in het verlangen naar veelzijdigheid en volheid.

Rond 1960 nam het aantal experimenten met de romanvorm toe, niet alleen in aantal, maar ook wat het ingrijpende karakter ervan betreft. Meer in Vlaanderen dan in Nederland werd die vormdoorbreking algauw erkend als een significante trend. In 1964 publiceerde B.F. van Vlierden een overzichtsartikel, ‘Het experiment in de Vlaamse roman’, waarin hij stelde dat ‘dit bedreigde literaire genre zich a.h.w. van binnen uit, en uit eigen kracht, aan het vernieuwen is, en daarbij een onthutsende vitaliteit aan de dag legt’ (Van Vlierden 1964, 94). Walschaps stelling, dat de roman niets dan een verhaal was, ‘is definitief verlaten’ (103). De oorzaak daarvan zag Van Vlierden in de algemene twijfel aan een zin die inherent zou zijn aan de werkelijkheid: ‘Het eenheidsprincipe van de roman ligt voortaan niet meer in de werkelijkheid, maar in de auteur zelf.’ (97)

Maar interessanter is dat Van Vlierden hier, amper vijf jaar na de vaststelling van Walravens dat er van formele experimenten met de roman eigenlijk geen sprake kon zijn, de geschiedenis herordende en een betekenisvolle ontwikkelingslijn zag van Daisne tot Michiels en van Van Baelen tot Krijgelmans, via Claus, Boon en anderen. Die trend werd in datzelfde jaar overigens ook gesignaleerd door Weisgerber in zijn studie over de Vlaamse roman tot 1960. Hij gebruikte daarvoor, net als Van Vlierden, het postmodern klinkende beeld van de ‘gebroken spiegel’, waarin ‘de “experimentele” romanschrijver niet een algemeen geldig wereldbeeld weergeeft, maar de werkelijkheid zichtbaar maakt zoals hij deze in de diepte van het Ik ervaart’ (Weisgerber 1968, 59).

In schril contrast daarmee stond de manier waarop Kees Fens in Literair Lustrum zijn overzicht begon van het proza in de periode 1961-1966: ‘In het

[p. 195]

algemeen kan vastgesteld worden dat van een verrassende nieuwe ontwikkeling binnen het verhalend proza geen sprake is [...].’ (Fens 1967, 46) En enkele bladzijden verder: ‘Werd boven gesteld, dat er in het proza geen stromingen zijn aan te wijzen, dan moet voor één stroompje toch een uitzondering gemaakt worden: enkele auteurs hebben pogingen gedaan vanuit bepaalde verworvenheden van de nouveau roman tot een vernieuwing van het proza te komen, hetgeen evenwel geen verrassende resultaten heeft opgeleverd.’ (Fens 1967, 57) Waarna in minder dan één pagina Michiels, Nooteboom, Tophoff en Polet de revue passeerden. Dit verschil in perceptie hing natuurlijk samen met de voorkeuren en interesses van de critici en met de bedoeling van hun respectieve stukken. Maar het was zonder twijfel ook representatief voor een verschil in prozapraktijk én in poëticale voorkeuren tussen Vlaanderen en Nederland, een verschil dat in de loop van de jaren zestig en zeventig nog duidelijker tot uiting zou komen.

Vanaf 1960 verschenen er van Vlaamse auteurs romans/teksten zoals De verwondering (1962) van Hugo Claus, De vadsige koningen (1961) en Hemel en dier (1964) van Hugo Raes, Messiah (1961) van C.C. Krijgelmans, Een eiland worden (1963) en Mijn levende schaduw (1965) van Paul de Wispelaere, Het goudvisje (1962) en Blues voor glazen blazers (1964) van Willy Roggeman en Het boek alfa (1963) van Ivo Michiels. Het waren stuk voor stuk boeken die, vaak geïnspireerd op de Franse nouveau roman, gebruikmaakten van perspectiefwisselingen, innerlijke monologen, vermenging van genres, of die zich spiegelden aan de poëzie en de schilderkunst om aan de hand van het taalmateriaal tot betekenis te komen.

In De verwondering van Claus worden de lotgevallen van de leraar De Rijckel, die in een psychiatrische instelling is opgenomen, verteld in niet minder dan vier tekstsoorten. Die zijn echter allemaal van dezelfde verteller, het hoofdpersonage, afkomstig. Naast een relaas op last van zijn psychiater houdt hij er ook een dagboek en een geheim notaboek op na. En ten slotte zijn er nog commentaren van een wij-stem, die echter ook onmiskenbaar van dezelfde verteller afkomstig zijn, een verteller die zich overigens vrijelijk en afwisselend bedient van de ik-, de hij- en de wijvorm en van tegenwoordige en verleden tijd. Op die manier ontstaat er een caleidoscopisch beeld van de werkelijkheid, dat geïnterpreteerd kan worden als uitbeelding van een ontredderde en gesplitste persoonlijkheid. Maar er is meer aan de hand dan dat. De gecompliceerde vertelstructuur van De verwondering laat vooral het verlies van de identiteit van het subject zien en de vergeefsheid van de pogingen om via de taal die identiteit te creëren.

Waren romans als deze het logische uitvloeisel van wat al tijdens de oorlog begonnen was, vanuit een later perspectief bezien gingen zij ook functioneren

[p. 196]

als de aanzet tot een hele golf van experimenteel proza, later ook ‘ander proza’ genoemd, die tot het einde van de jaren zeventig een belangrijke tendens in de Nederlandse literatuur zou vormen. Zo bekeken markeert een tekst als Het boek alfa het begin van een nieuwe periode, die in een later hoofdstuk uitvoeriger aan de orde zal komen. Dat is te meer zo omdat rond diezelfde tijd de theoretische reflectie over de romanvernieuwing op gang kwam, eerst onder aanvoering van Paul de Wispelaere in het tijdschrift Diagram (1963-1964), daarna in Komma (1965-1969). Ook de exclusieve aandacht in Merlyn (1962-1966) voor de interne structuur van literaire werken heeft deze ontwikkeling zijdelings beïnvloed.

Maar ook in Nederland was er meer met de roman geëxperimenteerd dan Fens het liet voorkomen. Behalve nieuw werk van Schierbeek waren er de eerste romans van Sybren Polet, Breekwater (1961) en Verboden tijd (1964), daarnaast De ridder is gestorven (1963) van Cees Nooteboom, De falende stad (1965) van Michaël Tophoff, en de debuten van Andreas Burnier, Een tevreden lach (1965), en van J.F. Vogelaar, De komende en gaande man (1965). Dat soort proza werd in Nederland echter vooralsnog als een marginaal verschijnsel beschouwd. Veruit de meeste aandacht ging naar boeken die volgens een realistisch recept de nieuwe geest van vrijheid en taboedoorbreking tot uiting brachten: Hoog seizoen (1962) van Simon Vinkenoog, de eerste romans en verhalen van Jan Wolkers, Het leven is vurrukkulluk (1961) en Liefdes schijnbewegingen (1963) van Remco Campert. Zoals Het boek alfa een grens markeerde in de vormvernieuwing, zo kan men het verschijnen, een jaar daarna, van de ‘onverbiddelijke bestseller’ Ik Jan Cremer (1964) zien als een cruciaal moment in de verandering van mentaliteit van de jaren vijftig naar die van de jaren zestig. Beide ontwikkelingen hebben samen het nieuwe gezicht bepaald van de Nederlandse prozaliteratuur van de jaren zestig.

Pockets en paperbacksaant.

Het nieuwe gezicht van de Nederlandse prozaliteratuur van de jaren zestig was zonder twijfel mede te danken aan een tekstexterne factor: de doorbraak van de paperback.

Tot aan het einde van de jaren vijftig werd literatuur vrijwel uitsluitend uitgegeven in de vorm van ingebonden of ingenaaide boeken. Die werden verkocht in boekhandels, waar men als gewone lezer niet zonder schroom binnentrad en waar van vrij snuffelen in de rekken geen sprake kon zijn. Het literaire boek was nog in hoge mate een product met een intellectuele status. De romans van jonge schrijvers, zoals Van het Reve, Hermans, Mulisch, Claus of Boon, die zogenaamd uiting gaven aan de tijdgeest, werden door de tijdgenoten nauwelijks gekocht. Er was kennelijk meer behoefte aan vastheid en aan evasie dan dat

[p. 197]

men zijn toch nog schaarse geld zou uitgeven aan verhalen vol absurditeit en cynisme.

Daarnaast waren er ook de populaire boeken die vaak buiten de boekhandel om, via intekening op reeksen, aan de man gebracht werden. Die reeksen waren veelal verbonden met een levensbeschouwelijke zuil. Zo waren de arbo-reeks van De Arbeiderspers en de Wereldbibliotheek socialistisch, terwijl de Nobelreeks van uitgeverij Callenbach, de Spiegelserie van Zomer&Keuning, Opgang van Bosch&Keuning en de vcl-reeks van uitgeverij Kok meer of minder orthodoxe richtingen van de protestants-christelijke zuil vertegenwoordigden. In Vlaanderen bekleedde het katholieke Davidsfonds op dat gebied een leidende positie, met een ledenaantal van meer dan zestigduizend, die elk jaarlijks een of meer Davidsfondsuitgaven kochten. Meer dan twintig procent van de totale boekenverkoop verliep in Nederland nog in 1960 via dergelijke intekenreeksen. In mooi gebonden delen, sieraden voor de huiskamer, verscheen daar vooral het werk van populaire vertellers, zoals Anne de Vries, A.M. de Jong, Jan de Hartog, Ina Boudier-Bakker, Piet Bakker, Antoon Coolen of A. den Doolaard, die volgens een nipo-enquête uit 1951 de geliefdste schrijvers waren. Oplagen tussen de vijftig- en de zeventigduizend exemplaren waren in deze reeksen geen uitzondering.

In dezelfde sfeer is het succes te situeren van de talrijke omnibussen die in de jaren vijftig een groot publiek bereikten. De Arbeiderspers was de voortrekker met omnibussen van het werk van Aar van de Werfhorst, Herman de Man, Johan Fabricius, Antoon Coolen, Willy Corsari, Jan Mens en vele anderen. Het waren gezamenlijke herdrukken van hun populairste romans, die zowel via de boekhandel als via colportage huis aan huis verkocht werden. Van de Willy Corsari omnibus uit 1958 bijvoorbeeld waren enkele weken na verschijnen al meer dan tweehonderdduizend exemplaren verkocht. Geïmponeerd door die fenomenale verkoopsuccessen, waarvan de auteurs uit het literaire circuit enkel konden dromen, volgden andere uitgevers, zoals Elsevier, De Bezige Bij en Het Spectrum, het voorbeeld van De Arbeiderspers. Zelfs de Geïllustreerde Pers, uitgever van het damesblad Margriet, haakte op de rage in met zijn ‘Margriet omnibussen’. In Vlaanderen was het vooral de dap-Reinaert, in 1946 onder de naam De Arbeiderspers ontstaan uit de christelijke arbeidersbeweging, die een groot publiek bereikte, zowel met de ‘Reinaertreeks’ als met afzonderlijke gebonden uitgaven en omnibussen. Het ging om werk van onder anderen Ernest Claes, Emiel van Hemeldonck, Aster Berkhof, Toon Kortooms, maar ook van Cyriel Buysse, en om vertaalde romans van buitenlandse schrijvers die ook in Nederland in hetzelfde circuit goed scoorden, zoals Pearl S. Buck of Jules Verne. In de jaren zestig begon het succes van deze reeksen en omnibussen af te nemen. De belangrijkste oorzaken waren waarschijnlijk de toegenomen

[p. 198]

welvaart, de tanende invloed van de verzuiling en de accentverschuiving in de samenleving van volksopvoeding naar ontspanning. Die werd nu gemakkelijk bereikbaar via het nieuwe medium van de televisie, die aan een spectaculaire opmars begonnen was.

Ook binnen de uitgeverij zelf was er een ontwikkeling op gang gekomen die alternatieven bood voor wie boeken wilde kopen voor weinig geld. Al in 1951 was uitgeverij Het Spectrum gestart met zijn reeks Prismapockets, waarin als eerste deel een herdruk verscheen van Godfried Bomans' Erik of Het klein insectenboek. Ook die reeks was een groot succes: twee jaar na de start waren er al 608.500 deeltjes uit de reeks verkocht, met de boeken van Bomans aan kop. En net zoals dat bij de omnibussen het geval was, volgden ook hier de meeste andere uitgevers met eigen pocketreeksen, van Antilopes tot Kolibri's en van Zwarte Beertjes tot Salamanders en Ooievaars.

Voor de literatuur waren ze slechts zijdelings van belang. In de beginperiode bevatten ze immers hoofdzakelijk het vlot verkoopbare werk: herdrukken van bestsellers, humoristische teksten en populaire non-fictie. Toch waren er enkele uitzonderingen. In de Ooievaarpockets van Bert Bakker verscheen in 1954 als achtste deel Nieuwe griffels schone leien en in 1955, eveneens van Rodenko, de bloemlezing uit het werk van Achterberg Voorbij de laatste stad. Ook de bloemlezingen in 1964 uit het werk van Nijhoff en Van Ostaijen, Lees maar, er staat niet wat er staat en Music-hall, gingen niet ongemerkt voorbij. In Vlaanderen startte uitgeverij Heideland in 1959 zijn reeks ‘Vlaamse pockets’, waarin ook heel wat literair werk van Vlaamse auteurs werd (her)uitgegeven.

Verreweg de belangrijkste uitzondering werd gevormd door de Literaire

[p. 199]

De boekomslagen van Karel Beunis voor de pockets en paperbacks van De Bezige Bij en die van Stefan Mesker voor Manteau droegen bij aan een herkenbaar en progressief imago.
Voor de nieuwe pocketreeksen moesten er ook nieuwe boekenrekken komen. Scholieren kregen extra korting.

Pockets van De Bezige Bij. Die reeks ging in 1957 van start en bracht uitsluitend eigentijdse literatuur, vaak in eerste druk en met een sterke nadruk op poëzie. Ze waren ook mooier uitgegeven, met opmerkelijke abstracte omslagontwerpen van Karel Beunis, die een sfeer moesten oproepen die verwant was aan het progressieve werk van de gebrachte auteurs: Mulisch, Claus, Schierbeek, Lucebert, Sonja Prins, J.B. Charles of een herdruk van de bloemlezing van Gerrit Kouwenaar, Vijf 5 tigers. Met deze duidelijk herkenbare reeks creëerde De Bezige Bij een progressief merkimage: ‘Boeken voor moderne mensen’.

Een volgende en beslissende stap was de start, eind 1959, van de paperbackreeks Literaire Reuzenpockets, met als eerste deel Het stenen bruidsbed van Harry Mulisch. Deze wat grotere, stevigere en duurdere pockets, met een voor de uitgeverij bijzonder gunstige verhouding tussen productiekosten en verkoopprijs, sloegen meteen aan. En ook nu haakten andere uitgevers in op het succes, zonder dat zij er echter meteen in slaagden om hun reeksen een even duidelijk modern profiel te geven als de Literaire Reuzenpockets. De enige die daar grotendeels wel in slaagde was de Vlaamse uitgeverij Manteau, die in 1962 de kleine en grote Marnixpockets lanceerde, zeer gelijkend op de Literaire Pockets en Literaire Reuzenpockets, en in 1966 de essayreeks Maerlantpockets. In die reeksen verschenen herdrukken en nieuw werk van de jonge generatie Vlaamse auteurs, voor zover die niet, zoals Claus en Boon, al naar een Nederlandse uitgever waren overgestapt: Ward Ruyslinck, Jos Vandeloo, Chris Yperman, Clem Schouwenaars, Dirk de Witte, Jef Geeraerts.

Juist die combinatie in de nieuwe paperbackreeksen van herdrukken, nieuw werk van belangrijke jongeren en debuten, met bovendien vertalingen van

[p. 200]

buitenlandse schrijvers die al helden van de moderne tijd waren, zoals Albert Camus en Françoise Sagan, bleek een succesformule. De generatie van Van het Reve, Hermans, Mulisch, Daisne, Boon en Claus, die tot dan toe wel in de kritiek als belangwekkend erkend was, maar veel minder bij de lezers, kreeg een tweede jeugd bij een nieuw en jong publiek. Sprekend is de geschiedenis van De avonden. Vanaf de publicatie als gebonden boek in 1947 werden er tot 1960 11.599 exemplaren van verkocht. Na de herdruk als Literaire Reuzenpocket in 1961, gingen er tot 1970 82.905 exemplaren van over de toonbank.

Vanaf de vroege jaren zestig ontstond er op die manier een voor iedereen herkenbare maar nauwelijks precies te omschrijven ‘moderne’ literatuur, waarvan zowel auteurs deel uitmaakten die tijdens of vlak na de oorlog debuteerden, als de generatie van Ruyslinck, Raes, Wolkers, Jan Cremer en zelfs Geeraerts. In de perceptie van lezers werden deze schrijvers min of meer tijdgenoten van elkaar. Deze ‘moderne’ literatuur was zowel ontluisterend en cynisch als brutaal en vrijmoedig. Zij schopte tegen de taboes van de oudere generatie en sprong vrij om met de conventies van de traditionele roman, zonder daar direct een programmatische kwestie van te maken.

Daardoor hebben de paperbackreeksen, in de eerste plaats die van De Bezige Bij en van Manteau, ook een belangrijke rol gespeeld in het proces van canonisering. Van alle auteurs die tussen 1945 en 1960 debuteerden, is het vooral de selectie die de uitgevers maakten voor herdruk in de paperbacks, die het aureool kreeg van modern en eigentijds en die daardoor probleemloos tot de canon doordrong. Dat zovele vrouwelijke schrijvers uit de jaren veertig en vijftig in de vergetelheid raakten, is mede daaraan te wijten. In het begin van de jaren zestig werd hun werk niet als ‘modern’ ervaren, waardoor het niet voor herdruk als paperback in aanmerking kwam. Hetzelfde geldt voor sommige andere groepen, met name voor auteurs die duidelijk binnen een confessionele zuil zaten, en voor de verhalenvertellers. Typerend is de situatie in Vlaanderen, waar uitgeverij Manteau, mede dankzij het succes van de paperbacks, uitgroeide tot dé literaire uitgever, die tot aan het begin van de jaren tachtig bijna een monopoliepositie bekleedde. Manteau startte de Marnixpockets met herdrukken van de belangrijkste romans uit haar uitdrukkelijk niet-confessionele fonds. Het succes daarvan trok andere auteurs aan, waardoor er een sneeuwbaleffect op gang kwam. Tegelijk werden schrijvers die niet in dat progressieve image konden worden ingepast, verwezen naar de marge, naar uitgevers met een profiel dat eerder ideologisch dan literair herkenbaar was en die vaak niet tot de Nederlandse markt doordrongen. Met enige simplificatie kan men zeggen dat er op die manier in Vlaanderen een tweedeling ontstond tussen ‘literaire literatuur’ aan de ene kant en daarnaast, in de marge, teruggedrongen binnen het domein van de eigen zuil, katholieke literatuur.

[p. 201]

Dat fenomenale succes en die drastische beeldverandering van de literatuur waren natuurlijk niet alleen het effect van een verandering in de materiële vorm van het literaire boek. Zij ontstonden uit het samenspel daarvan met de hierboven aangehaalde thematische en formele kenmerken én sociaaleconomische ontwikkelingen. Aan het einde van de jaren vijftig was de periode van wederopbouw voorbij en steeg de welvaart in snel tempo. De generatie die geboren was tijdens de geboortegolf na de bevrijding zat in 1960 op de middelbare school, vond de nieuwe welvaart vanzelfsprekend en zette zich af tegen de angst voor verandering en het conservatisme van haar ouders. In het werk van ‘moderne’ schrijvers herkende zij de eigen afkeer van burgerlijke conventies en van de dwang van kerkelijke instituties, net zoals ze die herkende in jazzmuziek, het Franse chanson en de films van de nouvelle vague: ‘Dit is andere kost dan de omnibussen die de ouders verslonden: de welvaartskinderen zoeken geen probleemloos verhaal, maar herkennen zichzelf (of een ideaalbeeld) in de liefdes schijnbewegingen van koele minnaars. Dat hun ouders niets moesten hebben van zulke “ontluisterende literatuur” vormde op zichzelf al een aanbeveling.’ (Anbeek 1993, 754)

De poëzie: van taal naar werkelijkheidaant.

in deze doolhof van letters
zoek ik naar een gaatje
om u een stukje buitenlucht te tonen
of een kinderhandje dat hoepelt.
ik kan wel schrijven aktst mik strlos
en bedoelen dat ik niet te spreken ben
maar men zal toch binnenkomen
ik moet verstaanbaar uw werkelijkheid
ontvreemden als een zakkenroller.
(bernlef 1997, 27)

Deze strofe uit het gedicht ‘Conference in de oude taal’, uit de debuutbundel Kokkels (1960) van J. Bernlef, laat perfect zien waarover men het na 1955 zoal had in de poëzie en in de discussies daarover. Zoals altijd ging het over de werkelijkheid en over wat men daaronder moest verstaan. En over de vraag hoe de taal van de dichter die werkelijkheid ter sprake moest brengen. De taal, en naar men mag aannemen vooral de manier waarop de experimentele dichters daarmee omgaan, ziet Bernlef hier als een gesloten doolhof, die communicatie onmogelijk maakt. Daaruit wil hij ontsnappen naar de buitenlucht, de werkelijkheid waar gewone kinderen met herkenbare hoepels spelen. Het lijkt heel

[p. 202]

eenvoudig, maar de slotverzen laten zien dat er ook voor Bernlef niet zoiets bestaat als naïeve eenvoud in de poëzie. Uiteindelijk blijft de dichter een ‘zakkenroller’, verwant aan de ‘schielijke oplichter’ van Lucebert, die de werkelijkheid van de lezer ontvreemdt, eerder dan die weer te geven of te beamen. Maar hij wil dat verstaanbaar doen en met aandacht voor de buitenlucht.

De experimentele poëzie na 1955

In Nederlandaant.

Inmiddels bleven de Vijftigers ook in de tweede helft van het decennium wél de toon aangeven. Vanaf 1955 was de strijd gestreden, waardoor meteen hun belangrijkste motief verdween om als groep op te treden. De onderlinge verschillen, die er al van meet af aan waren, kwamen dan ook duidelijk tot uiting, zowel in hun gedichten zelf als in algemene uitspraken. De verschillen springen nog het meest in het oog wanneer men kijkt naar de werelden waarover hun poëzie gaat. Zo zijn de gedichten van Lucebert bevolkt met mythische, demonische en historische personages, van Christus en Lilith tot Iwosyg en van Diotima tot Parcival, de Medusa en de vliegengod Belzebub. Het krioelt er van engelen en profeten. Spontaan en aards, maar evengoed geleerd en hemels is zijn werk, waarvan de mystieke dimensie pas veel later duidelijk is geworden.

Daarmee vergeleken is Kouwenaar een dichter die veel nauwer bij de dagelijkse werkelijkheid aansluit. Vooral vanaf zijn bundel Hand o.a. (1956) en nog uitdrukkelijker in Het gebruik van woorden (1958) tast hij de relatie af tussen woord en ding. Zijn ambitie is de werkelijkheid op te schrijven zoals zij is:

Ik schrijf een huis op
een huis met een dak van rode pannen
een schoorsteen die rook blaast
[...]
(kouwenaar 1982, 79)

Uit die rook wil hij, anders dan Lucebert, nooit ‘een engel doen opstaan’: ‘ik schrijf een doodgewoon huis/een verstaanbaar huis waar men luistert’ (ibidem). Het lijkt Bernlef wel. Maar veel meer dan Bernlef is Kouwenaar doordrongen van het besef dat het gebruik van woorden automatisch een verraad inhoudt:

Maar nu de taal
waarmee de mens het doen
moet ik het maken.
(kouwenaar 1982, 134)

[p. 203]

Menselijke onmacht en dichterlijke plicht schuiven hier over elkaar in het woord ‘moet’, dat syntactisch zowel bij de voorgaande als bij de volgende zinsconstructie aansluit. De taal is, in hetzelfde gedicht, ‘het gratis theater/van de ontkenning’: zij toont en ontkent tegelijkertijd de werkelijkheid, kan hooguit dingen maken, naast en in de plaats van de werkelijke dingen.

Van de drie dichters binnen de ‘Experimentele Groep in Holland’ was Elburg misschien nog degene die het trouwst bleef aan het programma daarvan. Zijn poëzie was volstrekt aards en was toegespitst op de expressie van een vitale levenshouding. En, ook toen dat expressieve element vanaf de jaren zestig meer en meer moest wijken voor de inspiratie door het taalmateriaal zelf, bleef Elburg begaan met de oorspronkelijke maatschappelijke bekommernissen van de experimentelen.

Andreus en Campert bleken meer en meer dichters te zijn die hun persoonlijke gevoelswereld tot uitdrukking brachten. Zij deden dat weliswaar met de stilistische middelen van het experiment en in het besef dat de taal ook daarvoor tekortschoot, maar veel meer dan Lucebert en Kouwenaar waren zij lyrische dichters. Het was dan ook geen toeval dat juist hun gedichten het vlugst en het gemakkelijkst door een ruim publiek geaccepteerd werden. Vanaf Misschien (1956) kwam het belijdende element in de poëzie van Andreus sterk naar voren. Vrijwel al zijn gedichten hadden te maken met moeilijke liefdesrelaties, met het psychische complex van schuld, onmacht en exaltatie dat daarmee samenhing en met zijn hoogstpersoonlijke prenatale trauma, de overlevende te zijn van een oorspronkelijke tweeling. Het experiment van Andreus werd meer en meer een persoonlijk psychisch experiment, dat erop gericht was met de taalmiddelen van de Vijftigers zijn eigen menselijke identiteit te vinden. Zelfs een terugkeer naar het sonnet, in De sonnetten van de kleine waanzin (1957), kon in die zoektocht van pas komen.

Vanaf zijn debuut stond de poëzie van Campert in het teken van de onverzoenbaarheid van droom en werkelijkheid. Geloofde hij aanvankelijk nog in ‘een rivier die stroomt van zee naar de bergen’, vanaf de jaren zestig maakte dat naïeve geloof plaats voor desillusie en ironie. Meteen kreeg ook de alledaagse werkelijkheid meer aandacht, wat resulteerde in gedichten met een hoog anekdotisch gehalte. Verschillende gedichten in de bundel Dit gebeurde overal (1962) beginnen met de regel ‘ik zie ik zie wat ik zie’ en bevatten opsommingen van min of meer willekeurige dingen en gebeurtenissen, die samen een dubbel gevoel oproepen, het tekort en de relativerende aanvaarding daarvan:

Nogmaals
ik zie ik zie wat ik zie.

[p. 204]

 

Nee dat is niet veel.

 

Elke dag vraag ik me af of het wel genoeg is

 

maar ook dat hoort bij het zien

 

vermoed ik.

 

 

 

[...]

 

 

 

Meer dingen tussen hemel en aarde dan ik zie

 

zijn er niet

 

anders zou ik ze wel zien.

 

 

 

Kom nu jongen

 

niet zo simpel.

 

(campert 1995, 255)

Deze evolutie bracht hem met de bundel Hoera, hoera (1965) in de onmiddellijke nabijheid van de realistische dichters van dat ogenblik.

Opvolging van de Vijftigers was er in Nederland niet echt. Voor jongeren die in de jaren vijftig debuteerden, zoals Mischa de Vreede, Susanne Lecointre, Ellen Warmond, maar ook Armando, Sleutelaar en Nooteboom, was de stijl van Vijftig een idioom geworden dat men aannam wanneer er gedichten geschreven dienden te worden. Dat werd meer dan duidelijk in de bloemlezing Dichters van morgen, die Ad den Besten in 1958 samenstelde uit ingezonden werk van jongeren. Het wemelde erin van ‘experimentele’ retoriek en van reminiscenties aan Lodeizen, in beelden als ‘het steenstrand van mijn ogen’, ‘witte oxyde der zwijgende zon’, ‘huilbootjes blauw’ of ‘je zachte levende huilhuid’. De reacties van enkele Vijftigers en vooral van de dichters rond het - toen nog experimentele - tijdschrift Gard Sivik logen er dan ook niet om. Al was de felheid van hun reactie wellicht mede ingegeven door een reflex van territoriumafbakening, de diagnose die bijvoorbeeld Kouwenaar stelde, was er niet minder juist om:

Het modernisme wordt uiterlijk omhelsd, maar niet verstaan naar de innerlijke drijfveren die àchter de ‘onbloedige maar radicale revolutie’ werkzaam waren en nog altijd zijn. [...] Zij sluiten blijmoedig aan bij precies de ‘zachtste’ kanten van de poëzie der vijftigers zonder zich af te vragen waarvan deze ‘zachtheid’ bij hun voorgangers het pendant zou kunnen zijn; het resultaat is hàlfzachtheid.
(kouwenaar 1959, 191)

[p. 205]

De poging van de jongeren rond Gard Sivik om twee jaar later tot een frontvorming te komen van de nieuwe generatie mag al evenmin een groot succes genoemd worden. Die poging was de bloemlezing Met andere woorden (1960), waarin René Gysen en Hans Sleutelaar ‘jonge dichters uit Noord en Zuid’ samenbrachten in een Ooievaarpocket, die de suggestie moest wekken een vervolg te zijn op Rodenko's Nieuwe griffels schone leien. In het ‘Antwoord aan de lezer’ verklaren de samenstellers zich te kanten tegen ‘de nieuwe taboes’, ‘met namen als “epigonisme”, “postexperimentalisme”, “neo-impressionisme”’ (Gysen en Sleutelaar 1960, 5), maar zij slagen er niet in duidelijk te maken waarin de eigenheid of de noodzaak van hun samenkomst ligt, behalve dan in het manifesteren van hun aanwezigheid. Opmerkelijk aan deze bloemlezing is wel dat Noord en Zuid zich hier samen presenteren, een strategie waardoor de jonge Nederlanders zich als het ware optrekken aan hun Vlaamse kameraden Snoek, Gils en Pernath. Die vertegenwoordigen immers de veel levenskrachtiger tweede generatie Vlaamse experimentelen.

Aan het einde van de jaren vijftig werd de balans opgemaakt van de Vijftigers. Al in 1958-1959 pakte Maatstaf uit met een speciale aflevering ‘Experimenteel perspectief’. In 1962 en 1963 sloten de even gevestigde als traditionele tijdschriften De Gids en Dietsche Warande & Belfort zich daarbij aan. De algemene toon van de daar verzamelde bijdragen was er een van bezinning of zelfs malaise. Alom wordt gewaarschuwd voor epigonisme en verstarring, maar waar het nieuwe heil vandaan moest komen, was minder duidelijk. De enige echt nieuwe geluiden kwamen van J. Bernlef in De Gids en van Hans Sleutelaar in Dietsche Warande & Belfort. Bernlef stelde als eerste eis voor poëzie ‘een originele wending die de lezer eensklaps van een bekende in een onbekende wereld leidt en hem doet beseffen dat er geen vaststaand beeld van de werkelijkheid bestaat’ (Bernlef 1962, 374). Het was niets anders dan wat gezegd werd in de verzen ‘ik moet verstaanbaar uw werkelijkheid/ontvreemden als een zakkenroller’ in het gedicht waarmee dit hoofdstuk opende. En Sleutelaar pleitte voor een poëzie die weer communicatief zou worden en die aansluiting zocht bij de eigentijdse werkelijkheid:

In de concretiserende poëzie die ik bedoel, ligt het accent op de observatie, niet op de interpretatie; op ongeschreven emoties in een veranderde en veranderende realiteit, niet op vertrouwde gevoelsconventies. (sleutelaar 1963, 523)

Dat een periode aan afronding toe was, blijkt ook uit het feit dat verschillende Vijftigers rond 1965 verzamelbundels of bloemlezingen uit hun werk lieten verschijnen: Kouwenaar in 1964, Andreus, Lucebert en Claus in 1965 en Vinkenoog in 1966. En eveneens in 1965 publiceerde het Nederlands Letterkundig Museum

[p. 206]

en Documentatiecentrum het Schrijversprentenboek De beweging van Vijftig, waarin de kijker al nostalgisch kon terugblikken op de voorbije revolutie en waardoor meteen het beeld van de samenhangende ‘beweging’ literair-historisch gefixeerd werd. Ook in Vlaanderen achtte Paul de Vree, die zich had opgeworpen als de éminence grise van de Vlaamse experimentelen, de tijd rijp voor een historisch overzicht: Vlaamse avant-garde (1921-1964) (1965).

In Vlaanderenaant.

Vanaf het einde van de jaren vijftig begonnen de ontwikkelingen van de poëzie in Nederland en Vlaanderen uit elkaar te lopen. Ook de onderlinge contacten brokkelden af of verschoven naar de periferie, in tegenstelling overigens tot wat zich op het domein van het proza in dezelfde periode voor deed. Terwijl in Nederland het poëtische experiment geen toonaangevende opvolgers kende en de omslag naar de realiteit zich voltrok, bleven in Vlaanderen heel wat debuterende dichters consequent het experiment voortzetten. De eerste jaren na 1955 waren in dat opzicht vooral de tijdschriften De Tafelronde en Gard Sivik toonaangevend. Beide bladen lieten de ethische bekommernissen van Tijd en Mens los om zich helemaal te concentreren op het taalexperiment. Vooral De Tafelronde wierp zich, bij monde van Adriaan de Roover en Paul de Vree, op als woordvoerder van het autonome, apolitieke experiment. Dat was ongetwijfeld mede ingegeven door het verlangen om radicaal te breken met de rechtse, volksverbonden voorgeschiedenis van het blad, dat juist om die reden door de meeste andere jonge experimentelen zeer gewantrouwd werd.

Toch slaagde Paul de Vree erin om zich meer en meer op te werpen als leider en theoreticus van de Vlaamse experimentele poëzie. Hij moest daarbij niet alleen optornen tegen dat ideologisch gefundeerde wantrouwen, maar hij kwam ook in aanvaring met de grootste concurrent van zijn blad, Gard Sivik. Tussen beide bladen kwam het geregeld tot polemieken en wederzijdse beschuldigingen, die achteraf gezien nauwelijks enige grond hadden in verschillen in poëzieopvattingen of poëtische praktijk, maar die alles van doen hadden met persoonlijke vetes en vooral met de concurrentie om machtsposities binnen het experimentele veld. Het valt trouwens op hoe na 1955 de literaire discussies nog nauwelijks gevoerd werden tussen experimentelen en traditionelen, maar tussen experimentele fracties onderling.

Gard Sivik was het experimentele tijdschrift dat na Tijd en Mens de meeste weerklank kreeg, niet in de laatste plaats omdat de redactie ervan werd gevormd door de talentrijkste dichters van hun generatie, Paul Snoek, Gust Gils en Hugues C. Pernath. Zij hadden overigens niet alleen talent, maar zeker Snoek en Gils schreven ook een poëzie die de toenemende buitenissigheden van het experiment schuwde, zodat ze algauw bij gevestigde uitgeverijen konden publi-

[p. 207]

Adriaan de Roover poseert met zijn gedicht ‘mjq’, gemaakt voor de tentoonstelling van ‘objectieve poëzie’ in Antwerpen, 1961.

ceren, officiële bekroningen ontvingen en ook door de literaire kritiek uit de traditionele hoek met welwillendheid benaderd werden. Paul Snoek debuteerde bij De Sikkel en nestelde zich al in 1960 bij uitgeverij Manteau, Pernath debuteerde in 1958 bij Ontwikkeling en zat kor t daarop al bij De Bezige Bij, waar ook Gils een onderkomen vond. Dat alles terwijl de meesten van hun experimentele concurrenten bij marginale uitgevers als De Bladen voor de Poëzie, Colibrant of in eigen beheer publiceerden.

Het verbond van de drie protagonisten was niet gebaseerd op een welomlijnd gezamenlijk programma, maar op vriendschap, wederzijds respect en gemeenschappelijke belangen. Behalve experimentalisme in de ruimste zin - en zelfs daarbij kan men een vraagteken plaatsen - was er nauwelijks een punt van overeenkomst tussen de absurde, afstandelijk-cynische gedichten van Gils, de beeldrijke, romantisch getinte poëzie van Snoek en de misantropische, gebroken, hermetische verzen van de jonge Pernath. Men vergelijke slechts een typisch gedicht van Gust Gils uit Ziehier een dame (1957):

iemand klimt op een stapel kisten
roept zo hard hij kan
‘dit is geen dienende kunst, tante filomeen’
en lost op in zeepbellen
(gils 1962, 94)

[p. 208]

met deze al even typerende fragmenten van respectievelijk Snoek en Pernath:

ik zou de wereld willen zien
veranderd in
een glanzend huis
waar voor elk raam
een tuin zou staan
waarin geen mensen groeien
(snoek 1955, 51)

Ik draag het roestig jaar buigzaam lief
Als ik met angst die zwijgt, met zang
Na ieder heldendom, de late dag bewoon
De adem rood, vergeet.
Voor alle woorden, onvindbaar
Ik de nekwonde der ontkroonde taal zoek.
(pernath 1980, 80)

Die snelle doorbraak, samen met de zelfbewuste arrogantie van het blad, dat zich presenteerde als de enige rechtmatige opvolger van Tijd en Mens, maakte het weinig geliefd bij de andere objectieve bondgenoten. Zij zagen de redacteurs van Gard Sivik, en bij uitstek Paul Snoek, als arrivisten en opportunisten.

Tegen het einde van de jaren vijftig was het circuit van experimentele dichters en tijdschriften bijna een exclusief Antwerpse aangelegenheid geworden, een wereldje apart. Een belangrijk moment in de verdere ontwikkelingen was de oprichting in 1958 van de kunstenaarsgroep g58-Hessenhuis, met onder anderen Vic Gentils, Pol Mara, Paul van Hoeydonck, Dan van Severen en Jef Verheyen. Het was een divers gezelschap van jonge moderne kunstenaars, die informele of abstracte kunst beoefenden en van wie sommigen zouden evolueren in de richting van objectkunst, anderen naar popart of zelfs monochrome schilderkunst. Belangrijker dan de onderlinge verschillen was de bruisende sfeer van vernieuwing die zij brachten, onder meer door geregelde manifestaties in het Hessenhuis, een door hen gerenoveerd zestiende-eeuws pakhuis. Behalve schilders, architecten, cineasten, musici en theatermakers namen ook de experimentele dichters actief deel aan die ‘vrijdagavonden’. Samen met de schilders en anderen verenigden zij zich in Het Modernistisch Centrum, dat zich onder leiding van Paul de Vree inspande om alle vormen van moderne kunst te stimuleren in onderlinge wisselwerking en via contacten met de buitenlandse avant-garde. Al had dat centrum algauw af te rekenen met interne twisten en

[p. 209]

schisma's, het heeft er ongetwijfeld toe bijgedragen het experimentele vuur bij tal van jongeren brandende te houden.

Het eind van de jaren vijftig en het begin van de jaren zestig vormden dan ook het hoogtepunt van het poëtisch experiment in Vlaanderen. De eerste generatie, van Tijd en Mens, was nu helemaal doorgebroken en ook de dichters van de tweede generatie, rond de tijdschriften De Meridiaan, De Tafelronde en Gard Sivik, publiceerden in hoog tempo experimentele bundels. Tegelijkertijd werd het ene na het andere tijdschriftje opgericht, waarin jongeren varianten van het experimentele schrijven verdedigden en beoefenden. Al laaiden de meningsverschillen soms hoog op, voor buitenstaanders was het nauwelijks mogelijk om fundamentele verschillen te zien die verder reikten dan persoonlijke twisten en territoriumstrijd. In een terugblik op de pogingen van Dirk Claus om op zeker moment toch tot een experimentele frontvorming te komen rond zijn tijdschrift Nul, karakteriseerde de dichter Bobb Bern de toestand als volgt: ‘De interne vetes, het misplaatst sektarisme, de ogenschijnlijke schrik om uit de marginaliteit te treden en nog veel meer onbenulligheden deden het projekt sneuvelen. Men verkoos een vermeende kroeg-roem boven frontvorming en mogelijke doorbraak naar een breder publiek.’ (Bern 1989, 144)

In 1960 verscheen de tweede, zeer uitgebreide druk van Walravens bloemlezing Waar is de eerste morgen?, die een veel ruimere verspreiding kende dan de eerste uit 1955. In zijn inleiding stelde Walravens bij de jongere generatie een dubbele beweging vast. Enerzijds een extremistische tendens naar het zuivere woordexperiment, anderzijds ook een tegenbeweging, terug naar inhoud en betekenis, op gevaar af weer ‘gevaarlijk dicht bij de traditionele poëzie’ te komen (Walravens 1960, 10-11). Daarmee voorspelde hij vrij goed wat er in de komende jaren te gebeuren stond. De laatste fase van het experiment in Vlaanderen toonde enerzijds toenemende verdeeldheid, fractievorming en verstarring, met isolement als gevolg, anderzijds acceptatie en assimilatie in het officiële literaire circuit.

Van de talloze jongeren die in die sfeer debuteerden, hebben er maar weinigen als dichter overleefd. De meesten bleken kortstondig meegezogen in de aanstekelijke ambiance van de alternatieve artistieke scene en gingen daarna heel andere richtingen uit. Anderen hielden hardnekkig vast aan hun experimentele uitgangspunten, zagen het experiment ook als een wijze van leven en belandden literair en soms ook maatschappelijk in de marginaliteit. Enkelen, die tegelijk voldoende talent en realiteitszin hadden, schoven na 1965 op naar het centrum, met poëzie die steeds verder van het oorspronkelijke experiment af kwam staan.

[p. 210]

Het compromisloze experiment werd na 1960 voortgezet en op de spits ge dreven door Ben Klein in zijn tijdschrift Het Kahier en vooral door de groep rond Labris (1962-1975), met Marcel van Maele, Max Kazan, Leon van Essche, Hugo Neefs en Ivo Vroom. Zij wilden, aldus de beginselverklaring, in de eerste plaats een autonome poëzie, de schepping van een taalwerkelijkheid uit het niets:

m.a.w. de welbewuste inschakeling van het gedicht in de labirintische traditie der maniëristen, vernuft-kunstenaars, die een hallucinerende, uiterlijk geheime, getuigenis afleggen van een ars anti-poetica met als bronnen: het ongelooflijke, het tegengestelde, het dubbelzinnige, de metafoor, het sofisme, de toespeling. (neefs 1962)

Labris was een zeer gesloten gezelschap, dat nauwelijks contacten onderhield met de Nederlandse literatuur, maar des te meer met de internationale avantgarde en de undergroundcultuur, onder meer de Amerikaanse beat generation. Leonard Nolens, die tegen het einde van de jaren zestig in Labris debuteerde, schetst de sfeer als volgt:

[...] iedereen had zogezegd de volledige vrijheid om te schrijven zoals hij dat wou, maar inmiddels dwong je jezelf om teksten te maken waarin bv. liefst geen enkel volslagen helder beeld voorkwam, geen controleerbare gedachtengang, waarin het irrationele óm het irrationele werd beoefend...[...] Je moést op de een of andere manier ‘afwijkend' schrijven.’ (nolens en denissen 1991, 251)

Hoe dogmatisch die houding was, mocht redacteur Marcel van Maele ondervinden, toen hij publiceerde bij de gevestigde uitgeverij Manteau en prompt door zijn vroegere medestanders als verrader en opportunist werd geëxcommuniceerd. De toenemende marginalisering heeft niet verhinderd dat de harde kern van Labris, onder leiding van Jef Bierkens, heeft doorgezet. Na de opheffing van het blad kreeg het een opvolger in Ko-Ko ( 1975-1979), een ‘viermaandelijks suprakul-tutu-reel tijdschrift’, en vanaf 1984 in Tempus Fugit. Flemish-international magazine of the ar(t)s(e). Maar binnen de Nederlandse literatuur is deze variant vanaf de jaren zeventig volstrekt onzichtbaar geworden.

Aan de andere zijde van het spectrum stonden bijvoorbeeld de dichters Nic van Bruggen, Patrick Conrad en Tony Rombouts, die rond 1960 debuteerden in blaadjes als Frontaal (1957-1959), Sinteze (1959-1960) en Monas (1962) met een veel zachtere en esthetischere variant van experimentele poëzie. Zij omkaderden hun werk overvloedig met de retoriek van de experimentele poëtica en functioneerden aanvankelijk ook binnen dat circuit. Maar algauw bleken

[p. 211]

hun gedichten zelf toch vooral varianten van een fundamenteel traditionele, expressieve poëzie in een vrije versvorm. Het wantrouwen van de ‘echte’ experimentelen tegenover hun poëzie was niet ongegrond. Het literaire milieu zelf heeft dat overigens goed begrepen door de eerstgenoemden snel te assimileren en de anderen uit te stoten.

Rond 1965 was ook in Vlaanderen het tijdperk van het poëtische experiment voorbij. Toen Werner Cranshoff in 1966 de poëzie van de jonge Vlaamse dichters bloemleesde in Pijn en puin verdwenen, deed hij dat onder de noemer ‘esthetisch’. Leest men de gebloemleesde gedichten van bijvoorbeeld Hendrik Carette, Patrick Conrad, Werner Cranshoff, Tony Rombouts en anderen, dan kan men niet anders dan vaststellen dat zij nauwelijks verschillen van de elegische poëzie uit de traditie. Alleen het vrije vers en hier en daar een metafoor fungeren nog als modernistische signalen. Het zijn onder anderen deze dichters die in de jaren zeventig in Vlaanderen een prominente rol zullen spelen. Zelfs Herman de Coninck is hier al vertegenwoordigd met parlandoverzen, die vier jaar later in De lenige liefde worden opgenomen en dan doorgaan als typisch voor het nieuw-realisme.

Concrete en visuele poëzieaant.

Een belangrijk initiatief van Paul de Vree en zijn Modernistisch Centrum was de organisatie van enkele tentoonstellingen van experimentele poëzie in samenwerking met plastisch kunstenaars. Zij vonden plaats in Antwerpen tussen 1960 en 1963, eerst in het Hessenhuis, daarna in het amvc (Archief en Museum voor het Vlaamse Cultuurleven). Gedichten werden aangebracht op monochrome schilderijen van Jef Verheyen, op glaspanelen, houten kisten en ledepoppen - schuchtere pogingen om het gedicht ook een zintuiglijke dimensie te geven en een wisselwerking tot stand te brengen tussen poëzie en plastiek. Bij de tentoonstelling van 1963 was ook de Franse groep Cinquième Saison van Henri Chopin betrokken, die al langer experimenteerde met concrete poëzie. Concreet is deze poëzie in de zin dat zij gebruikmaakt van wat zintuiglijk concreet is aan de taal, de klank en/of de vorm van woorden en letters. Vorm, typografie en plaatsing op de bladspiegel worden mede dragers van betekenis.

Vanaf dat moment gingen de ontwikkelingen in een snel tempo. Paul de Vree raakte helemaal in de ban van de concrete poëzie en maakte zijn blad De Tafelronde tot het middelpunt ervan. Zijn reputatie in kringen van experimentele dichters zorgde ervoor dat het genre in Vlaanderen in de jaren zestig en zeventig een relatieve bloei kende. Behalve door De Vree zelf werd het vooral beoefend door Mark Insingel en de Labris-dichters Ivo Vroom en Leon van Essche. Maar ook in Nederland waren enkele dichters bijzonder actief in verschillende kleine tijdschriftjes zoals Vers Univers (1966-1967), Integration

[p. 212]

Twee voorbeelden van concrete poëzie: ‘Revolutie’ van Paul de Vree en ‘i.m. marilyn monroe’ van Hans Clavin.

(1965-1972), Bloknoot (1969-1972), ah (1969-1972) en Sub-vers (1970-1972): Frans van der Linde, Herman de Vries, Herman Damen, Robert Joseph, Gerrit Jan de Rook en Hans Clavin.

De concrete poëzie was overigens een bij uitstek internationaal verschijnsel, dat vanaf de jaren vijftig een grote bloei kende in onder meer Brazilië, Duitsland, Italië, Tsjecho-Slowakije en Japan. De betrokkenen gaven aan hun werk vaak een voorgeschiedenis, die terugging tot figuurgedichten uit de Oudheid, om vervolgens via allerlei maniëristische marginalia voorgoed te beginnen bij Mallarmés Un coup de dés jamais n'abolira le hasard (1897). Via onder meer het futurisme, dada en de ritmische typografie van Van Ostaijen belandde men dan in de jaren vijftig.

Van uitzonderlijk belang in deze voorgeschiedenis was Theo van Doesburg, die in de jaren twintig als I.K. Bonset de theorieën van De Stijl toepaste op de poëzie. Zijn uitgangspunt daarbij was dat het vers uit zijn eigen materiaal, de taal, geconstrueerd moest worden. Van die taal als materiaal maakten ook alle aspecten van de typografie wezenlijk deel uit. De dichter moest er constructief mee werken, zoals de schilder dat deed met zijn materiaal: kleuren, lijnen en vormen. Hoewel de concrete dichters door de toepassing van deze uitgangspunten de facto terechtkwamen in een gebied waar poëzie en grafiek in elkaar overgingen, bleef hun werk in dit stadium onbetwistbaar poëzie. Er was immers een beslissend onderscheid tussen deze poëzievorm en de manier waarop in de schilderkunst sinds het kubisme taalelementen in het schilderij functioneerden. Men denke in dat verband slechts aan collages van Schwitters, sommige

[p. 213]

schilderijen van Paul Klee of de logogrammen van Dotremont. Hoe verschillend die onderling ook zijn, de vorm van druk of schrift is er uitgangspunt en materiaal om een visuele compositie te maken. In de concrete poëzie daarentegen blijft de woordbetekenis van doorslaggevend belang voor de beeldvorming van het gedicht.

Daarin kwam pas verandering toen, tegen het einde van de jaren zestig, andere dan talige elementen hun intrede deden. De concrete poëzie ging verbindingen aan met de fotocollage, assemblage, happening en conceptuele kunst. Die ontwikkeling zette zich in Nederland eerder en feller door dan in Vlaanderen, wellicht onder invloed van grensverleggende stromingen in de plastische kunst, die in Nederland prominenter aanwezig waren. Herman Damen maakte bewegende, eetbare, vergankelijke ‘poweemobjekten’, land-, water- en luchtpoëzie, plannen voor de ontwikkeling van een geurtaal, gedichten op sterk water, fotomontages en nog tientallen dingen meer, waarbij het gebruik van taal of tekst in de uiterste gevallen zelfs helemaal verdween (Damen 1973). Op die manier kwam de concrete poëzie terecht in een gebied, ver van ieder traditioneel literatuurconcept, waar ook de kunst inmiddels was beland: een gebied waar taal, handeling, beeld, geluid, object en idee in wisselende combinaties samengingen om complexe tekens te vormen. Wel de werking van die tekens was van belang, niet de materialen waaruit zij waren gemaakt. Wanneer men naar de werken kijkt en niet naar de tradities waaruit de makers komen of naar de circuits waarbinnen zij functioneren, wordt het moeilijk om de bestaande grenzen tussen kunsten, stromingen en genres te handhaven. Herman Damen gooide boeken in een betonmolen onder het motto ‘mixing the concretes’ (Damen 1973, 162), Schippers publiceerde in Een vis zwemt uit zijn taalgebied een foto waarop de manchet van een hemd uit de mouw van een jas kwam, met als titel ‘mouw mouw gepasseerd’ (Schippers 1976, 60), Robert Joseph schreef op een blad papier het woord ‘zand’ en begroef dat vervolgens onder het zand (Clavin e.a. 1976, 73), Fluxus-kunstenaar Ben Vautier schilderde losse woorden op een doek, en de conceptueel kunstenaar Jan Dibbets verstuurde kaarten waarop hij aankondigde dat hij op een bepaald moment op een balkon in Amsterdam zijn duim zou opsteken en knipogen. Op de kaart was een foto afgedrukt van een met een x gemarkeerd balkon (Beeren 1979, 132).

Paul de Vree kwam langs een heel andere weg op de grens van de plastische kunst terecht. In het protestklimaat na 1968 en onder invloed van zijn contacten met de Italiaanse dichter Sarenco zwoer hij zijn ‘ethisch indifferentisme’ af. Met fotocollages waarin de tekst gereduceerd was tot een ironiserend of cynisch onderschrift, nam hij maatschappijkritische standpunten in.

Meer en meer was de concrete poëzie sinds het begin van de jaren zestig ook institutioneel buiten de Nederlandse literatuur terechtgekomen. Enerzijds

[p. 214]

was zij gaan functioneren in een eigen internationaal circuit, anderzijds was zij buiten het boek getreden om zich via tentoonstellingen aan het publiek te presenteren.

Vormen van neorealisme

Barbarber

Barbarber. Tijdschrift voor tekstenaant.

Intussen waren er in Nederland nieuwe ontwikkelingen aan de gang, zonder dat die aanvankelijk opvielen. In 1958 al hadden G. Brands, K. Schippers en J. Bernlef het tijdschrift Barbarber opgericht. Een groter contrast dan dat tussen het revolutionaire geweld, waarmee de Vijftigers nog geen tien jaar eerder de literatuur waren binnengestormd, en de quasiterloopse manier waarop Barbarber ontstond, is nauwelijks denkbaar.

De oprichters hadden elkaar leren kennen tijdens hun middelbareschooltijd. Daar had hun leraar Nederlands, Rob Nieuwenhuys, hen in contact gebracht met realistische en humorististische schrijvers uit de Nederlandse literatuur, van Van het Reves De avonden tot het werk van Elsschot, Nescio en Carmiggelt. Maar ook het ‘onserieuze’ werk van dichters als Piet Paaltjens, De Schoolmeester en J.C. Noordstar trok hen erg aan, evenals de nonsenspoëzie van de Engelse dichter Edward Lear en de slapstick van Laurel en Hardy. Min of meer toevallig besloten zij een tijdschriftje op te richten, maar dan wel een dat er geheel anders zou moeten uitzien dan ‘het serieuze gelul’ van jongerentijdschriftjes als Proefschrift, Hoos of Spiraal, zonder de ambitie van die bladen om zich in het postexperimentele klimaat van de tweede helft van de jaren vijftig een plaats te veroveren: ‘De naam wordt barbarber. Het omslag wordt prachtig. Het komt vol te staan met gemeenplaatsen als zeg dat wel, zo is dat, de kop is er af, wie zal het zeggen, heisa hopsasa, zo zo etc. etc.’ (H. Renders 1986, 9)

Toen in het najaar van 1958 het eerste gestencilde nummer verscheen, was dat allerminst met de bedoeling literatuurgeschiedenis te schrijven door de bestaande lyriek af te schaffen. Het blad ging niet in tegen de Vijftigers, noch tegen de erfgenamen van de Forum-traditie, het negeerde die gewoon. Het relativeerde al in zijn verantwoording op een speelse, onbekommerde manier de ernst van het literaire bedrijf:

Dit is het eerste nummer van barbarber. Wij willen trachten op deze pagina het karakter van dit blad te schetsen. Een inleiding schrijven en het precies formuleren van de gedachten die de moeder van een tijdschrift zijn is vaak moeilijk. Het doel van barbarber is onder meer iets te geven dat voert tot het eigen spiegelbeeld. Onderstaande schaakpartij werd in 1906 gespeeld door O. Bernstein en G. Maróczy

[p. 215]

gedurende een meestertoernooi te Ostende. (Overgenomen uit ‘Praktische Schaaklessen’ deel ii van Dr. M. Euwe en H.J. den Hertog - uitgeverij G.B. v. Goor zonen 's U.M. n.v. - Den Haag; Batavia; blz. 129.) 1. e2-e4. e7-e5. 2. Pgl-f3. Pb6-c6. [...]. (wordt vervolgd) (renders 1984, 12)

Geheel overeenkomstig de opzet kreeg het blad in de eerste jaren van zijn bestaan nauwelijks weerklank, tenzij in een beperkte kring van liefhebbers van het nonsensicale, het ludieke en de pointeloze humor. Het vertegenwoordigde meer een mentaliteit dan een literair programma. Dat heeft niet verhinderd dat Barbarber zich al doende een eigen plaats veroverde binnen de Nederlandse literatuur, dat het een toegewijde kring van medewerkers om zich heen verzamelde en dat de makers ervan stilaan een heel nieuw referentiekader voor de poëzie van de jaren zestig tot stand brachten. De ruimere doorbraak kwam er pas vanaf 1964, toen Barbarber werd ondergebracht bij uitgeverij Querido en in een grotere oplage ging verschijnen. Bij die gelegenheid bracht Querido ook als Boekvink een bloemlezing uit de eerste dertig nummers uit. In 1966 startte dezelfde uitgeverij een serie Barbarber-boeken, met in eerste instantie werk van Bernlef en Schippers - allemaal initiatieven die de zichtbaarheid en de populariteit van Barbarber en van de mentaliteit ervan zeer ten goede kwamen. Toen het blad in 1971 ophield te bestaan, was de geest ervan al modieus geworden en was deze niet alleen doorgedrongen in het werk van schilders, fotografen en filmers, maar ook in de reclame en in media als de Haagse Post en radioprogramma's als Halte van Jan Fillekers.

In Barbarber, dat vanaf 1964 de ondertitel Tijdschrift voor teksten kreeg, stonden inderdaad teksten, in de ruimste zin en van de meest uiteenlopende soorten: gedichten en stukjes proza, lijstjes, briefkaarten, stukjes uit de krant en allerhande soorten gevonden teksten. Maar daarnaast ook tekeningen, foto's, schema's, rekensommen. Er was zelfs een aflevering die helemaal bestond uit stalen behangpapier. Dat alles werd zonder commentaar en zonder enig hiërarchisch onderscheid gepresenteerd. Het resultaat was een sfeer van grenzeloze verwondering over de banale wonderlijkheid van het alledaagse. Een sfeer waarvoor in de Nederlandse literatuur nauwelijks aanknopingspunten te vinden waren.

Die aanknopingspunten werden elders gevonden, in de artistieke traditie van Marcel Duchamp en het dadaïsme. In Een cheque voor de tandarts (1967) brachten Bernlef en Schippers als in een familiealbum al die verwanten bijeen. Behalve de dadaïstische oervaders Duchamp en Schwitters waren dat vooral kunstenaars die vanaf het eind van de jaren vijftig de speelse geest van dada, zonder de politieke dimensie ervan, lieten herleven en die de relatie tussen hun materiaal en de omringende werkelijkheid centraal stelden. Kunstenaars

[p. 216]

uit de Amerikaanse popart, die de banale dagelijksheid afbeeldden of reproduceerden, zoals Robert Rauschenberg, Jasper Johns, Andy Warhol of Roy Liechtenstein, of uit het Franse ‘nouveau réalisme’, zoals Yves Klein, die onder meer afdrukken op doek maakte van beschilderde lichamen, of Daniël Spoerri met zijn toevalscomposities. Maar daarnaast ook kunstenaars uit de Zero/Nulbeweging, zoals Armando, J.J. Schoonhoven, Henk Peeters en Jan Henderikse. En ten slotte ook de musici Erik Satie en John Cage en de Amerikaanse dichters Marianne Moore en William Carlos Williams.

De uitleg die de samenstellers gaven voor de titel van hun boek, zegt perfect wat al deze mensen samenbracht:

De titel van het boek is een duidelijke illustratie van de grensvervaging tussen werkelijkheid en kunst. In 1919 moest Duchamp zijn tandarts betalen. Hij had weinig geld. Daarom ontwierp hij in zijn functie van kunstenaar een cheque, die geïnd kon worden bij een niet bestaande bank. De tandarts accepteerde dit kunstvoorwerp als een werkelijke betaling. Met dezelfde natuurlijkheid accepteren, integreren en funderen de in dit boek besproken kunstenaars de werkelijkheid als kunst. (bernlef en schippers (red.) 1967, 0)

Men zou kunnen zeggen dat Barbarber - als tijdschrift - minder aansloot bij de traditie van de literatuur dan bij die van de kunst, waar het werken met gevonden materiaal en de voorrang van de idee op het voltooide kunstwerk vrij algemeen geaccepteerd waren. Overigens werden in het tijdschrift geregeld niet alleen de grenzen overschreden tussen tekstsoorten onderling en tussen literatuur en andere teksten, maar ook die tussen woord, beeld en ding. Barbarber kan gezien worden als één groot conceptueel kunstwerk. Die grensoverschrijding in de richting van de beeldende kunst bleek ook uit de drie tentoonstellingen die de redactie organiseerde, zoals de Algemene tentoonstelling in juni 1965, waar de meest uiteenlopende werken en objecten te zien waren van bekende en onbekende medewerkers. Bij de opening zei Schippers onder meer:

De algemene indruk, die de bezoeker aan de tentoonstelling zou overhouden moest een matte zijn, in het Barbarber-besef, dat alles een pointe is - een leeg of een bewoond huis dat in brand staat of hetzelfde of een ander huis in de zon of in de regen, de paraplu in de bak of het vliegtuig aan de hemel. Wat wij in Barbarber doen is immers niet meer dan op een beetje schoolmeesterachtige manier de aandacht verleggen naar zaken, zoals ik zojuist opnoemde, die doorgaans niet als pointevol worden gezien of gewoon als niet-pointevol; hoewel misschien opgemerkt, van de hand worden gewezen (de gordijnen open of de gordijnen dicht). (bernlef en schippers (red.) 1967, 179)

[p. 217]

Dit citaat maakt meteen duidelijk waarin de accenten toch verschillen van die welke door verwante kunstenaars gelegd werden: in de cultus van het gewone en van de banaliteit, die herinneringen oproept aan De avonden van Van het Reve, in de keuze voor het kleine en ‘overgeaccepteerde’ uit de dagelijkse omgeving, de afwezigheid van elk verlangen om artistiek te epateren, en misschien nog het meest in de wat schoolmeesterachtige manier waarop de lezer bij de hand genomen wordt en uitgenodigd te kijken naar de dingen waaraan hij anders achteloos zou voorbijgaan; een Hollands-kleinburgerlijke, op understatement gebaseerde variant van de doorgaans met meer branie en elan gebrachte werken van internationale verwanten. Maar daardoor ook lichter, intelligenter en vaak ook poëtischer.

Poëtica en poëzieaant.

Wanneer men in de eerste plaats kijkt naar de gedichten in Barbarber en naar de bundels van de redacteurs en medewerkers aan het blad, dan wordt, zoals bij de relatie tussen experimentele poëzie en Cobra-kunst, de transpositie van plastische uitgangspunten naar taal een bijzonder interessant punt. Vooral in de gedichten van Schippers is dat het geval. Uitgangspunt van zijn gedichten is vrijwel altijd een extreme vorm van verwondering, zoals programmatisch uitgedrukt in het aan Marcel Duchamp ontleende motto bij zijn bundel Een klok en profil (1965): ‘When a clock is seen from the side (in profile) it no longer tells the time.’ (Schippers 1965, 5) De gewone dingen worden nieuw, ongewoon en interessant als je ze vanuit een nieuwe gezichtshoek bekijkt, met grote aandacht en zonder de gebruikelijke vooroordelen en automatismen, zoals in het gedicht ‘Notering van een observatie’:

Iemand die ik vaak zie,
was anders vandaag.
Ogen bruin, mond fraai,
wenkbrauwen in de bekende
edele boogjes.

Ook was het niet de kleding,
hoewel die anders was,
maar die is dat iedere dag,
ze heeft een grote garderobe.

Na gepraat - de Marx Brothers,
het weer - en gezwegen -

- te hebben,

[p. 218]

 

wist ik het:

 

haar gewassen.

 

(schippers 1965, 28)

In Verplaatste tafels (1969) geeft dat uitgangspunt aanleiding tot verregaande experimenten met de relatie tussen werkelijkheid, afbeelding van werkelijkheid, en taal, wanneer de verwondering niet beperkt blijft tot de waarneming zelf, maar zich uitstrekt tot de weergave ervan. Zo kan een gedicht als ‘Doos in vijf verschillende standen op tafel’ gelezen worden als de uitdrukking van verwondering over die heel gewone werkelijkheid, en ook als het programma voor een conceptueel kunstwerk - de te gebruiken materialen worden vermeld - maar vooral als uitdrukking van het besef dat de taal niet neutraal is ten opzichte van de werkelijkheid, dat wij er iets anders van maken wanneer wij de realiteit beschrijven als ‘Een doos op tafel’ of als ‘Tafel met doos’:

Doos in vijf verschillende standen op tafel

karton en hout

Een doos op tafel

Tafel waarop doos

Een doos op de tafel

Doos op tafel

Tafel met doos

(schippers 1969, 18)

Dergelijke gedichten maken ook duidelijk waar het verschil ligt tussen een dichter en een beeldend kunstenaar, wanneer ze, ieder met hun eigen materiaal, de relatie tussen kunst en werkelijkheid exploreren. Zij kunnen meer en minder. De kunstenaar kan het object zelf tot kunstwerk promoveren, de dichter kan er alleen maar over schrijven. De weergave van het banaalste object blijft de beschrijving van een readymade en zelfs een gevonden tekst verliest, ook in de nieuwe context van een bundel, nooit helemaal zijn verwijzende betekenis. Maar de dichter kan dan weer wel woorden in een tekst gebruiken alsof het dingen zijn:

[p. 219]

 

Het eerste kunstwerk van taal

 

voor de collectie Peggy Guggenheim

 

 

 

Postzegels, sigarebandjes, stenen,

 

schelpen, flesjes, lucifersmerken,

 

munten, sportplaatjes en suikerzakjes

 

spartelen in taal krachteloos

 

om hun anders zo duidelijke identiteit,

 

maar ontsnappen hier niet aan een ander geheel:

 

een punt achter de tekst

 

en de verzameling woorden

 

is compleet

 

(schippers 1972, 67)

De afzonderlijke items van een verzameling of van een assemblage, iedere afzonderlijke postzegel bijvoorbeeld, verliezen hun eigenheid wanneer ze in taal benoemd worden met hun soortnaam ‘postzegels’. Maar als woord behoudt ‘postzegels’ zijn identiteit binnen de verzameling woorden die samen een tekst vormen. De perfecte tegenhanger van dit gedicht is het commentaar van Schippers op de accumulaties van munten in de tentoonstelling Jan Henderikse uses common cents: ‘De door Henderikse voorkeurloos getoonde munten worden persoonlijk door de massale presentatie. De vormverschillen zijn zichtbaar, iedere munt heeft een eigen identiteit. Slijtplekjes, randjes stof of vuil tussen cijfers of figuurtjes, nerfjes en krasjes in het metaal, verkleuringen en oxydatie blijken onverwisselbare karakteristieken.’ (Wesseling 1989, 26)

Ook in zijn latere proza heeft Schippers zijn Barbarber-uitgangspunten niet helemaal verlaten. In Eerste indrukken. Memoires van een driejarige (1979) gaat het zowel over de nog onbevangen, geschiedenisloze kijk van een peuter op de werkelijkheid als over de manier waarop het kind door de volwassenen om zich heen ondergebracht wordt in een keurslijf van verwachtingen en conventies. En in de essays uit Museo sentimental (1989) gaat de aandacht van Schippers vooral uit naar het vluchtige, het terloopse en het oningevulde in onze ervaring van werkelijkheid en kunst, naar wat er nog net niet is of al op het punt staat te verdwijnen.

Hoewel de poëzie van Bernlef minder extreem in haar uitwerking is, gaat ook zij uit van dezelfde premissen als die van Schippers. In zijn essay ‘Er staat wel/niet wat er staat’ gaat hij uit van de selectiemechanismen die in onze zintuigen, onze hersenen, onze gewoonten en voorkeuren werkzaam zijn, met als gevolg dat wij maar een fractie van wat er voorhanden is, ook bewust waarnemen. Voor de dichter komt daar nog bij dat hij vastzit aan de ideeën over

[p. 220]

taal en poëzie die in zijn tijd de toon aangeven, ideeën die nog overwegend romantisch zijn, die aan de poëzie quasimagische krachten toekennen en de dichter voorstellen als iemand die ‘uit woorden een soort meerwaarde wist te halen’ (Bernlef 1970, 19). Die geconditioneerdheden wil hij doorbreken en ‘het persoonlijke, unieke en voldragene’ vervangen door ‘een anonieme objectieve poëzie’ (20). Die moet de werkelijkheid niet gewoonweg reproduceren, maar de aandacht van de lezer verleggen: ‘hij zal het bekende onbekend moeten maken’ (21), zoals de klok van Duchamp, die door het verplaatsen van de aandacht ineens een nieuw en vreemd voorwerp wordt:

Poëzie is een streven naar anonimiteit dat slechts door de filter van een persoonlijkheid kan worden bereikt. Het plotselinge verleggen van de aandacht wekt bij de lezer een moment van verwondering, hij realiseert zich een ogenblik het ongewone van het gewone, een nieuw aspect van de werkelijkheid waarin hij ziende blind was. (23)

In zijn gedichten blijft Bernlef dichter bij vertrouwde poëziepatronen. De zuivere readymade en het louter conceptuele komen zelden voor. De meeste gedichten zijn vanuit een ik-perspectief geschreven of vertellen een anekdote. Maar binnen dat vertrouwde kader kan de vervreemding volop haar gang gaan, door onverwachte associaties, door de vraag naar het waarom van het vanzelfsprekende of door het telkens opdoemende besef dat de werkelijkheid ons altijd blijft ontglippen, in vergetelheid, in beelden en interpretaties:

Camera, zoom in op haar oor
een geweldig behaarde wielerbaan
van vlees
sta stil voor haar nek: net
het vel op de pap

Zowel tepel als oksel
een kleffe kers
een verlaten bouwput
vers ligt de lillende tong
tussen de ruïneuze kantelen
haar prachtig gebit

[p. 221]

 

 

 

Ook dit is een liefdesgedicht

 

d.w.z. een gezichtspunt d.w.z. een droom

 

zet ik mijn bril af

 

ik loop haar voorbij

 

bevries op mijn netvlies

 

als een woord op papier.

 

(bernlef 1997, 153)

Al verwijdert Bernlefs poëzie zich in de jaren zeventig steeds verder van het anekdotische en wordt zij gelaagder en hermetischer, zij blijft in wezen een poging om wat aan de voorgevormde blik ontsnapt aan te wijzen zonder het vast te leggen. Heel typisch daarvoor is het beeld van ‘winterwegen’ uit de gelijknamige bundel van 1983. Wegen die in de sneeuw gelopen worden, die als een tijdelijk net boven op de bestaande wegen liggen om daarna weer te verdwijnen: ‘Wanneer de winterwegen smelten/blijft het vermoeden van een landkaart/onder onze voeten.’ (Bernlef 1997, 505)

In het proza van Bernlef staan dezelfde kwesties centraal: herinnering, verlies, vervreemding, afwezigheid en de verbeten wil om alles waar te nemen als verweer daartegen. Dat is onder meer het geval in zijn populairste roman, Hersenschimmen (1984), waarin een bejaarde man zijn snel toenemende dementie, die ook zijn taal aantast, probeert tegen te houden door zo intens en nauwkeurig mogelijk waar te nemen. En ook de roman Boy uit 2000 gaat helemaal over schijn en werkelijkheid, over wat er echt gebeurd is en de verhalen en versies daarvan, en over belangrijk en onbelangrijk in waarneming en weergave. Er komen zelfs passages in voor die bijna letterlijk verzen herhalen uit de tijd van Barbarber. Het verhaal speelt zich af in de Verenigde Staten aan het begin van de twintigste eeuw, toen de stomme film nog als een wonder werd bekeken. Fratelli, een bioscoopuitbater, slaat zijn publiek met stomheid door hun voor te houden dat zijn cinematograaf ‘het leven kon vangen en het kon herhalen zo vaak hij maar wilde. Zelfs doden kon hij laten herrijzen’:

Dit apparaat maakt werkelijk waarvan de mensheid altijd heeft gedroomd: onsterfelijk te zijn! [...] Aan het slot van een voorstelling draaide hij een van zijn filmpjes achterstevoren. Opeens dribbelden de chique dames op Fifth Avenue met hun breedgerande hoeden en hun poedeltjes achteruit. De mensen begrepen niet hoe dat kon, maar het verhoogde het succes van de voorstelling aanmerkelijk. (bernlef 2000, 73)

[p. 222]

Niet anders ging het eraan toe in ‘Oom Karel: een familiefilmpje’ uit de bundel Ben even weg van 1965:

Vanmiddag een familiefilmpje gezien. Oom Karel
niets vermoedend in een bootje bij Loosdrecht.
Drie weken later was hij dood, niet meer vatbaar voor celluloid.

Hoe goed zou het zijn een filmpje van zijn sterven te bezitten
als operateur zijn laatste adem af te draaien
vertraagd het stollen van zijn blik, het vallen van die hand
langs de ijzeren bedkant nog eens en nog eens te vertonen.

Of op topsnelheid, zodat het doodgaan van oom Karel
iets vrolijks krijgt, een uitgelaten dans op een krakend bed,
de omhelzing van een onzichtbare vrouw

die teruggedraaid hem wakker kust; de ogen
worden weer blik, kijken in de lens, de hand wijst.
Oom Karel leeft, oom Karel is dood.
(bernlef 1997, 118)

Barbarber was veel meer dan een curieus literair tijdschrift en de historische betekenis ervan ging verder dan het werk van zijn twee belangrijkste redacteurs. Gaandeweg trok het blad een serie schrijvers aan die zich herkenden in het lichte en speelse, in de aandacht voor het geringe, voor minimale verschuivingen en in de afwijzing van de romantische zelfoverschatting van de dichter: Jan Hanlo, Chris J. van Geel, C. Buddingh', Judith Herzberg, L.Th. Lehmann, Bert Voeten en sporadisch ook onder anderen Jaap Harten en Remco Campert.

Een aparte plaats neemt Leo Vroman in. Hoewel hij nooit in Barbarber heeft gepubliceerd, beschouwden de redacteurs hem als een van hun peetvaders. Vroman had al vanaf de jaren veertig naam gemaakt als een dichter die buiten iedere groepsvorming om een vernieuwende poëzie schreef. Het was een poëzie waarin aandacht voor het alledaagse en het nabije hand in hand ging met droom en vervreemding. Ook de vorm vertoonde een zeer eigenzinnige vermenging van traditionele elementen, zoals een opvallend rijm, met bizarre beeldspraak, associatieve woordcombinaties en nieuwvormingen, en anderzijds een toon die wisselde van verheven dichterlijkheid naar intieme mededeling en losse babbel. In het kielzog van de Vijftigers waren het vooral de

[p. 223]

De redactie van Barbarber eet een uitsmijter: K. Schippers (l.) en J. Bernlef (r.) in 1967.

aspecten van Vromans werk die bij de experimentele vernieuwing aanleunden, die alle aandacht kregen. Maar Bernlef en Schippers keken anders naar zijn werk. Zij zagen er in de eerste plaats de werkelijkheidsaspecten van en de relativering van het poëtisch absolutisme. De schok van herkenning kwam toen Bernlef toevallig een brief onder ogen kreeg die Vroman in 1959 had geschreven als toelichting bij zijn gedicht ‘Over de dichtkunst. Een lezing met demonstraties’. Vroman heeft het daarin over zijn voorkeur voor stijlverschuivingen en voor opname van ‘onpoëtische delen’ in een gedicht:

Ik herinner me van Max de Jong, dat hij vaak klaagde over ‘gaten’ in zijn gedichten. Vele mensen hebben dit en sommigen hebben vermoedelijk veel werk verscheurd, dat naar mijn maatstaf goed zou zijn geweest; maar die gaten hadden moeten worden opgevuld met iets geheel anders, desnoods de gewone waarheid of iets over hen zelf. Dat verdomd godderige van het volmaakte gedicht is ten slotte niet eerlijk genoeg meestal, kortom dan ook, ik zou graag de poëzie die men deze laatste eeuwen zo zorgvuldig heeft losgeweekt uit het dagelijks leven, schoongepoetst en opgeplakt, terugbrengen tot een ogenblik in de gebeurtenissen van de dag. (vroman 1985, 239)

Zonder het te willen had Vroman, vooral in die laatste zin, ongeveer het basisprogramma van Barbarber samengevat. Tot een echte en blijvende samenwerking kon het evenwel niet komen. Voor een gevestigd dichter als Vroman

[p. 224]

was Barbarber een te marginaal medium en van hun kant moesten de redacteurs na enige tijd wel gaan beseffen dat de visie van Vroman ingebed was in een fundamenteel expressieve en subjectieve poëzieopvatting.

Een van de trouwste medewerkers aan Barbarber werd Jan Hanlo. Met het verschijnen van zijn Verzamelde gedichten in 1958 was zijn poëtisch oeuvre zo goed als voltooid. Maar voor zijn proza vond hij geen afnemer bij de bestaande tijdschriften, tot hij in contact kwam met Bernlef en Schippers, die in zijn ‘luciede gezeur’ en zijn serieuze interesse voor het absurde van het alledaagse de perfecte uitdrukking vonden van de dadaïstische kant van hun blad. Hanlo was des te meer welkom omdat hij met zijn gevestigde reputatie het blad meer aanzien kon geven. Vanaf aflevering 8 werden er in bijna ieder nummer van Barbarber teksten van hem opgenomen. Bijvoorbeeld een uitvoerige beschouwing over ‘Regels en intuïtie’, toegepast op de manier en het moment waarop men lacht om een grap; of over de verwaarlozing van de andere zintuigen, met name de reukzin, ten voordele van het zien, in ‘Ierse appeltjes ruiken lekkerder’, naast filosofische, wiskundige of natuurwetenschappelijke raadsels. Het is zonder twijfel mede aan de stimulerende contacten met Barbarber te danken dat Hanlo in de jaren zestig nog een aanzienlijk proza-oeuvre heeft geschreven.

Buddingh', die al in diverse stijlen geschreven had en die nog kort daarvoor in enkele verhelderende essays de poëzie van de Vijftigers had verdedigd, begon vanaf 1964 aan Barbarber mee te werken, in dezelfde periode waarin hij ook bijdroeg aan de nieuw-realistische wending van Gard Sivik. Ondanks zijn voorgeschiedenis was Buddingh' als het ware voorbestemd om aan Barbarber mee te werken. Tijdens de bezetting had hij al bijgedragen aan De Schone Zakdoek, het tijdschrift van Theo van Baaren dat van 1941 tot 1944 steeds in één exemplaar verscheen. Geheel in de geest van het surrealisme en het dadaïsme bracht dat blad cadavres exquis, collages, readymades, maar daarnaast ook heel wat light verse, waaronder Buddingh's bekende gedicht ‘De blauwbilgorgel’. Tijdens zijn Barbarber / Gard Sivik-periode publiceerde Buddingh' zowel readymades als anekdotische gedichten, waarin door een ongewone kijk de werkelijkheid tot kunst wordt verklaard. Een representatief voorbeeld is ‘Kooitje’, geïnspireerd op een readymade van Duchamp, bestaande uit een kooitje, met daarin blokjes marmer ter grootte van suikerklontjes. Doordat het geheel is opgehangen aan een unster, kan de aandachtige toeschouwer een moment van vervreemding ervaren. Het soortelijk gewicht van marmer is immers beduidend groter dan dat van suiker:

mooi is een kooitje
met een kanarie erin

[p. 225]

 

 

 

heel mooi ook een kooitje

 

met een parkiet erin

 

 

 

met een merel erin, met een kolibri erin,

 

een slavink erin, een bos wortelen erin

 

blokjes marmer erin, een glas water erin.

 

 

 

maar het mooiste is eigenlijk

 

een kooitje met niets erin

 

(buddingh' 1971, 174)

In dit gedicht passeren achtereenvolgens het utilitaire kooitje, het surrealistisch vervreemde kooitje en het Duchamp-kooitje de revue, en met die kooitjes de daarmee corresponderende kunstopvattingen, om ten slotte te belanden bij het mooiste van al, het kooitje met niets erin, het ding, nieuw bekeken. Als scharnier fungeert in deze opsomming het woord ‘slavink’, dat als ‘vink’ schijnt aan te sluiten bij de voorafgaande vogels, maar dat tegelijk als vleesgerecht vooruitwijst naar wat volgt.

Ook andere Barbarber-medewerkers, zoals L.Th. Lehmann en Chris J. van Geel, hadden aan De Schone Zakdoek meegewerkt en beleefden nu een opmerkelijke comeback. Behalve wat de drie redacteurs zelf betreft was Barbarber niet zozeer een blad waarin een nieuwe generatie aan het woord kwam, alswel een vrijplaats voor individuele schrijvers, die als gevolg van de eigenzinnige bescheidenheid van hun werk en van hun afzijdigheid van de smaakmakende kringen buiten de hoofdstroom van de literatuur waren gebleven. Met de haast terloopse natuurobservaties van Van Geel is dat zeker het geval geweest. Barbarber, zei Van Geel ‘was voor hem zoiets als een stoel waarin je zit’ (Brands 1977). Dat beeld is ook van toepassing op de andere vrij rondzwevende dichters Hanlo, Buddingh' en Lehmann. Hier was een context waar ze even bij elkaar konden zitten.

De bredere context: ‘andere kostuums andere emoties’aant.

Tussen 1955 en 1965 was de samenleving in Vlaanderen en in Nederland drastisch veranderd. De periode van wederopbouw en zuinigheidsethiek was definitief voorbij. De materiële welvaart was in een hoog tempo gegroeid en ging samen met een optimistisch geloof in technische en sociale vooruitgang. De Brusselse wereldtentoonstelling Expo '58 was daarvan als het ware de celebratie, onder het motto ‘De vooruitgang der wetenschap in dienst van de Mens, voor ons aller welzijn’. De 45 miljoen bezoekers vergaapten er zich aan de nieuwste technische snufjes, aan de Russische Spoetnik en de spectaculaire constructie

[p. 226]

Schrijvers worden mediafiguren. V.l.n.r., tijdens een opname van het populaire televisieprogramma Hou je aan je woord (1961): Godfried Bomans, Hella S. Haasse, Karel Jonckheere, Victor E. van Vriesland en Harry Mulisch.

van het Atomium, aan die hele supermarkt van onbegrensde mogelijkheden en toekomstplannen.

De toenemende welvaart zorgde voor een nieuw beeld van de wereld en een ingrijpende verandering van het dagelijks leven. De auto en de televisie waren van die revolutie de meest aansprekende symbolen én oorzaken. In 1956 waren er in Nederland 26.000 televisietoestellen, terwijl er drie uur per week werd uitgezonden; in 1960 was dat aantal gestegen tot 585.000 en het aantal uitzenduren steeg tot twintig per week. In 1968 waren er ongeveer drie miljoen toestellen. En in België was het niet anders: van 233.000 toestellen in 1958, naar 618.000 in 1960 en meer dan twee miljoen in 1970. De toename van het aantal auto's was al even spectaculair én met die toename groeide ook het net van autowegen. Door de invoering van de vijfdaagse werkweek en de betaalde vakantie nam ook de mogelijkheid toe om van de nieuwe welvaart te genieten. Een nieuw begrip deed zijn intrede: de consumptiemaatschappij, in tal van opzichten het radicale tegendeel van de door schaarste en vage angsten beheerste samenleving van rond 1950.

De veranderingen braken ook de cultuur open, die nog grotendeels statisch en monolithisch was, en brachten haar binnen het bereik van steeds grotere lagen

[p. 227]

van de bevolking. Dat leidde zowel tot interne fragmentering en diversiteit, als tot vervaging van grenzen en internationalisering. Dat was misschien nog het duidelijkst in de wereld van de muziek, waar de grenzen tussen de serieuze klassieke muziek en de amusementsmuziek begonnen te vervagen, onder meer door de hogere status van de jazz en de bloei van het Franse chanson, met Charles Trenet, Georges Brassens, Edith Piaf, Juliette Gréco, Jacques Brel en vele anderen. Onder invloed daarvan kwam ook in Nederland en Vlaanderen in de jaren zestig een hele generatie ‘kleinkunstenaars’ naar voren, die ‘luisterliedjes’ zongen: van KoR Van der Goten en Hugo Raspoet in Vlaanderen tot Liesbeth List en Jaap Fischer in Nederland. Was jazz vooral populair in artistieke milieus, de kleinkunst werd de muziek van de nieuwe, jonge intellectuele middenklasse. Voor iedereen was er de popmuziek, die aan een duizelingwekkende opmars begon in het centrum van een heel nieuwe jeugdcultuur: van Elvis Presley en Bill Haley, die al in de jaren vijftig hoog scoorden, tot de beslissende doorbraak van de Beatles en de Rolling Stones in het begin van de jaren zestig. De cultuur werd van lieverlede minder een voorrecht voor een elite, maar kwam in diverse vormen binnen ieders bereik. De cultuurconsument kon vrijelijk kiezen uit het gefragmenteerde aanbod en overstappen van hoog naar laag of zich door zijn keuze identificeren met de ene of de andere subgroep.

De wending in de literatuur naar het concrete, het dagelijkse en het gewone kan gezien worden als een uiting van die veranderde mentaliteit. Het is een literatuur die het verlangen naar harmonie en eeuwigheidswaarde van de klassieke traditie achter zich heeft gelaten, evenals dat naar autonomie, zuiverheid en absoluutheid van de avant-garde. Zij moet het veeleer hebben van integratie, onzuiverheid, voorlopigheid en relativisme. De werkelijkheid en de samenleving worden minder dan voorheen als vijandig en bedreigend ervaren, maar veeleer als een domein vol nieuwe mogelijkheden. Zij zijn speelvelden waarbinnen schrijvers en kunstenaars met andere regels dan die van de economie en van de consumptie, maar met hetzelfde materiaal, speels of kritisch aan de slag kunnen gaan. Tegelijk is die andere, creatieve omgang met het materiaal van de werkelijkheid een manier om de vervreemding tegen te gaan in een wereld die al te vanzelfsprekend gericht is op vooruitgang en consumptie. Juist daarin ligt de verwantschap van het nieuw-realisme van Barbarber met andere cultuuruitingen, zoals de popart, het nouveau réalisme, de happening; met het wantrouwen tegenover literatuur als fictie, met grensoverschrijdingen tussen genres en tussen kunsten. En op een ruimer vlak met de grensvervaging tussen literaire en andere teksten, tussen hoge en lage cultuur, die zich in de tweede helft van de jaren zestig nog verder zal voordoen. Deze nieuwe vormen van kunst en literatuur zijn tegelijk bevestiging van de werkelijkheid en een speelse, kritische voetnoot erbij. Echte kritiek blijft vooralsnog uit. Zij zijn

[p. 228]

vooral de artistieke variant van de manier van leven die anno 1960 zonder veel problemen aanvaard is, en waarin gezichtspunten de plaats innemen van overgeleverde zekerheden. ‘Visie is een kwestie van verblinding’:

Van een omlijnde ‘visie’, die men steeds meer als een verblinding opvatte, probeerde men tot een vrijblijvender manier van schrijven te komen, meer in overeenstemming met het voortdurend veranderende aspect van de werkelijkheid, zoals men die beleefde. (bernlef 1970, 16)

Elke willekeurige aflevering van Barbarber laat een staalkaart zien van mogelijkheden, een principieel oneindige keuzemogelijkheid, een onbegrensde bewegingsvrijheid binnen het universum van werkelijkheid, teksten en beelden. De principiële onzuiverheid en de uitdrukkelijke wens om de poëzie van haar voetstuk te halen, zijn gemeenschappelijk aan alle vormen van nieuw-realisme. Zowel in Barbarber als bij de Vlaamse nieuw-realisten, die zich vanaf 1970 als groep zouden manifesteren, kan de eerder in dit hoofdstuk aangehaalde tekst van Vroman, waarin hij zich keerde tegen het ‘verdomd godderige van het volmaakte gedicht’, op veel bijval rekenen. En wanneer vanaf 1963 de dichters Armando, Verhagen, Vaandrager en Sleutelaar in Gard Sivik ‘een nieuwe datum in de poëzie’ aankondigen, doen zij dat in dezelfde geest. Volgens Hans Verhagen heeft immers alles in de wereld evenveel recht om ‘poetry emotion’ op te roepen.

Zelfs Sybren Polet neemt zo gezien een sleutelpositie in. Zomin als hij zich kon identificeren met de irrationele en associatieve manier van schrijven, de ‘dikke woordbrij’ van de Vijftigers, werd hij door de generatie van Bernlef en Armando als een van de hunnen erkend vanwege zijn allerminst vrijblijvende wereldvisie. Toch kunnen de open, veranderlijke personages die vanaf Breekwater (1961) Polets romans bevolken, in dezelfde richting geïnterpreteerd worden. En met zijn gedichten in de bundel Konkrete poëzie (1962) is het niet anders:

Men denkt het obsceen: het woord boom kruisen met het woord antenne.
Maar hoe mild ligt niet overal de poëzie uitgespreid als een groen wiegelend bed

en hoe onwijs paren niet ideeën in een filosofisch handboek,
een staatkundig handboek, een handboek voor administratief bedrijfspersoneel.

En de dichter? Gemotoriseerd zoekt hij de los rondzwevende betekenissen bijeen:
eenden, fladderende vodden. Hij is een voddenvanger, landarbeider, gynecoloog.

[p. 229]

 

 

 

Standbeelden bevrucht hij, de lucht, rijkelijk geïrrigeerd, beploegt hij, papier met

 

fijne spieren geprepareerd, masseert hij dagelijks.

 

 

 

Jaja, hij is een groot irrigator, een groot verloskundige, een voddenvanger van

 

formaat -

 

(polet 1971, 143)

Stond Barbarber aan het einde van de jaren vijftig nog alleen met zijn werkelijkheidsgerichte literatuuropvatting, toen het blad halverwege de jaren zestig echt doorbrak, was dat al veel minder het geval. Sommige medewerkers hadden ook de weg gevonden naar het serieuze tijdschrift Tirade, dat in 1957 was opgericht en dat een literatuuropvatting voorstond die aanknoopte bij het personalisme van het vooroorlogse Forum. Medewerkers aan Barbarber zoals Van Geel, Herzberg en Lehmann konden er terecht met verzen waarin de observatie functioneerde als middel of als symbool om het persoonlijke uit te drukken.

Toch was rond die tijd bij velen in de literatuur en in de kunst het wantrouwen gegroeid tegen het subjectieve, het irrationele en de fictie, of zelfs tegen het hele bestaande kunstconcept. In navolging van het buitenland vonden ook in Nederland vanaf 1960 artistieke happenings plaats, voornamelijk georganiseerd door de Nederlandse Nulgroep en de internationale Fluxus-beweging, en werden objecten en gebeurtenissen uit de dagelijkse werkelijkheid tot kunst verheven. Al was de literatuur hierbij vergeleken een behoudend medium, toch waren er ook daar, buiten de poëzie, pogingen om de grens tussen literatuur en werkelijkheid te overschrijden. Dat was de facto het geval in De zaak 40/61 (1962) van Harry Mulisch, een journalistiek verslag van het Eichmannproces.

Een ruimere doorbraak van proza op de grens van roman, essay, reportage en documentaire kwam er echter pas in de tweede helft van de jaren zestig, samen met de normdoorbreking op vele andere domeinen van de cultuur. Hier kan al gewezen worden op de ‘projecten’ van Enno Develing, waarin hij als het ware de werkelijkheid zelf aan het woord wil laten. Het eerste daarvan, Voor de soldaten, verscheen in 1966 en is de commentaarloze reconstructie van de eerste dag in militaire dienst van enkele rekruten. Develings werkwijze zou uiteindelijk leiden tot Het kantoor (1973), een doos met losse vellen waarop letterlijk uitgeschreven interviews met werknemers, gevolgd door bladen met telkens vier foto's, op verschillende tijdstippen genomen vanuit de vier hoeken van het kantoor, met daarbij een grammofoonplaatje met kantoorgeluiden. Zijn uitgangspunten heeft Develing uiteengezet in een serie teksten en pamfletten, die eerst in 1968 en vervolgens definitief en uitgebreider in 1973 gebundeld werden in Het einde van de roman. Ook zijn referentiekader is de plastische

[p. 230]

kunst, van Duchamp en constructivisten als Mondriaan en Malevitsj, over op art, popart en Zero tot minimal art. Wat hem daarin aantrekt is dat de kunst weer louter tot het visuele is teruggebracht, zonder de vertroebelende inbreng van inspiratie, intuïtie en persoonlijke visie. Ook in de literatuur wijst Develing die aspecten af: ‘Wat betreft visies, meningen, ideeën enz. komt de huidige lezer ook meer dan genoeg aan zijn trekken. Hij wordt er via radio, tv, pers en ook via persoonlijke contacten (gesprekken op school, in de kerk, op zijn bedrijf, op het voetbalveld, op verjaardagspartijtjes) mee overstroomd.’ (Develing 1973, 16) En voor fictie zijn er films, stripverhalen en tv-series. Wat er dan voor de literatuur overblijft, is de werkelijkheid:

Zoals in de beeldende kunst gewerkt wordt met eenvoudige primaire vormen en slechts de visuele aspecten er van belang zijn, zo wil het project uitgaan van een even eenvoudige vorm, namelijk de mededeling, en zo is het informatieve aspect er van slechts van belang. Niets meer en niets minder dan er te lezen staat is van belang, geen achtergronden, bijgedachten, associaties, literaire principes, schoonheidsidealen of wat dan ook kunnen bij het project ook zelfs maar ter sprake komen. (31)

Al zijn de experimenten van Develing nooit meer geworden dan marginale curiosa in de literatuur, juist in het extreme illustreren zij perfect een tendens die halverwege de jaren zestig leefde en die zeker gedeeltelijk voortkwam uit een gevoel van achterstand en de behoefte om de concurrentie aan te gaan met populaire en nieuwe media en met sommige verregaande ontwikkelingen in de plastische kunst.

Gard Sivik/De Nieuwe Stijlaant.

In deze snel evoluerende context is de drastische koerswijziging te situeren van Gard Sivik: van een Vlaams experimenteel tijdschrift naar een Nederlands nieuw-realistisch blad. Gils, Snoek en Pernath, die vanaf 1955 het poëtisch experiment van ethische dienstbaarheid wilden zuiveren, vonden daarvoor bondgenoten in enkele jonge Nederlandse dichters, die er al evenzeer op gebrand waren hun eigen stem herkenbaar te laten klinken. Ook zij wilden ‘moderne’ poëzie schrijven en toch niet louter gezien worden als epigonen of klonen van de Vijftigers. In 1960 bestond de redactie van Gard Sivik uit een nogal bont gezelschap, met naast de al genoemde Vlamingen onder anderen ook de theatermakers Tone Brulin en Jan Christiaens, de Vlaamse essayist René Gysen en de Nederlandse dichters Armando, C. Buddingh', Hans Sleutelaar, Cornelis Bastiaan Vaandrager, de Vijftiger Simon Vinkenoog en Ellen Warmond. Van drastische koerswijzigingen in de poëzie is er geen spoor, of het moest zijn in

[p. 231]

Met het nr. 33 (1964) trok de redactie van Gard Sivik een streep door de erfenis van de Vijftigers.

enkele Barbarber-achtige gedichten van Buddingh'. Zo'n spoor is er evenmin in de bloemlezing Met andere woorden, waarin Gysen en Sleutelaar in datzelfde jaar hun generatie presenteerden. En toen de groep rond Gard Sivik in 1958 de gelegenheid had gekregen om in het speciale Maatstaf-nummer ‘Experimenteel perspectief’ zijn standpunten te verkondigen, was het opmerkelijkste daarin het verlangen om hoe dan ook uit de slagschaduw van de Vijftigers te komen: ‘Het zoeken naar een eigen stem wordt des te moeilijker naarmate de laatste poëtische vernieuwing krachtiger en recenter is.’ (Sleutelaar 1959, 809)

Daarna kwam alles in een stroomversnelling. De invloed van de Nederlandse redactieleden, die zelf snel evolueerden in de richting van een zakelijke en onpersoonlijke poëzie, nam almaar toe. Van de Vlamingen haakte de een na de ander af en in 1963 namen Armando, Vaandrager, Sleutelaar en Verhagen het blad helemaal over. Dat leidde in 1964 tot het berucht geworden nummer 33, dat ‘een nieuwe datum in de poëzie’ aankondigde. Het omslag liet een verkeersbord zien met een doorgestreepte ‘50’: van nu af mag er weer sneller gereden/ geschreven worden dan vijftig/Vijftig. Het nummer bevatte een serie manifesten omtrent de nieuwe poëzie, readymades en andere nuchter observerende gedichten, en een polemische uitval naar Snoek en Pernath. Het was meteen het einde van Gard Sivik.

Die snelle en spectaculaire koerswijziging was het gevolg van een samenspel van factoren. Allereerst was er natuurlijk de wil om zich als generatie te profileren, met daarnaast ongetwijfeld het voorbeeld van Barbarber, dat via Buddingh'

[p. 232]

beslist niet onbekend was. Maar de belangrijkste impulsen kwamen van buiten de literatuur, uit de journalistiek, de reclame en de beeldende kunst. Armando was al in 1957 op uitnodiging van Simon Vinkenoog gaan werken voor het weekblad Haagse Post, eerst als verslaggever, later als chef van de kunstredactie. Hij bracht daar in het begin van de jaren zestig ook Sleutelaar en Verhagen binnen. Vaandrager werkte in de reclamesector. De Haagse Post was in die tijd een blad waarin een jonge en literair geïnteresseerde redactie nieuwe vormen van journalistiek introduceerde, informatief, direct, zakelijk, flitsend en met veel aandacht voor de gevatte formulering. Door dat werk en onder invloed van de wat oudere Armando ontwikkelden de dichters/redacteurs niet alleen aandacht voor informatie in het algemeen en voor journalistieke onderwerpen uit de eigentijdse omgeving, maar ook voor een efficiënte, treffende en zakelijke verwoording. En een afkeer van het specifiek artistieke en literaire, vooral ook van het verheven of bohémienachtige image van kunstenaars en dichters. Zij verkozen te verschijnen in pak en met das: ook als dichters waren zij geïntegreerde deelnemers aan de welvaartsmaatschappij.

Betrof het hier overwegend een mentaliteit, hun artistieke principes en technieken ontleenden zij rechtstreeks aan de plastische kunst. Al tegen het einde van de jaren vijftig was er in Gard Sivik belangstelling voor het werk van de schilders van de Nederlandse Informele Groep: Henk Peeters, Bram Bogart, Jan Henderikse, Jan Schoonhoven en Armando. Zij beoefenden een vorm van lyrische abstracte kunst, improviserend met hun materiaal zoals een jazzmusicus met klanken. Nog begin 1960 karakteriseerde de Vlaamse Gard Sivik-redacteur Gust Gils met veel inleving hun werk: ‘Het informele schilderij is een complex van sporen, afdrukken van voeten en vingers, ogen en geheime organen; geforseerde doorgangen, dinamiteringen, geweldplegingen - maar ook eteriese verijlingen.’ (Gils 1960) Maar intussen was zich bij de informelen zelf een drastische verandering aan het voordoen. Onder invloed van de Duitse Zero-groep ontdekten zij de werkelijkheid als materiaal voor de kunst en het isoleren en presenteren van voorwerpen uit die realiteit als een techniek. Persoonlijke voorkeuren en gevoelens dienden daarbij strikt vermeden te worden. In die geest stichtten zij in 1961 de Nulgroep. In hun keuze van objecten en materialen legden zij een opvallende voorkeur aan de dag voor moderne, industriële stoffen, zoals plastic, nylon, autobanden, staal. De moderne consumptiemaatschappij was voor hen geen vreemde, vijandige omgeving, maar de vanzelfsprekende wereld van de kunstenaar.

De koerswijziging van de dichters Armando, Sleutelaar, Vaandrager en Verhagen was de volmaakte weerspiegeling van die van de plastische kunstenaars enkele jaren eerder, van informele kunst naar Nul. En ook hier speelde kunstenaar-dichter Armando een beslissende katalyserende rol.

[p. 233]

De uitgangspunten van de ‘nieuwe poëzie’, zoals ze geformuleerd werden in Gard Sivik 33, zijn even eenvoudig als revolutionair; tenminste wanneer men, zoals de redacteurs het deden, over het hoofd ziet dat Barbarber soortgelijke principes al vijf jaar in praktijk aan het brengen was. Het duidelijkst en het radicaalst was Armando:

Niet de Realiteit be-moraliseren of interpreteren (ver-kunsten), maar intensiveren. Uitgangspunt: een konsekwent aanvaarden van de Realiteit. Interesse voor een meer autonoom optreden van de Realiteit, al op te merken in de journalistiek, tv-reportages en film. Werkmethode: isoleren, annexeren. Dus: authenticiteit. Niet van de maker, maar van de informatie. De kunstenaar, die geen kunstenaar meer is: een koel, zakelijk oog.
‘Poëzie’ als resultaat van een (persoonlijke) selektie uit de Realiteit. (armando 1964, 22)

Deze kern van de poëtica kreeg in de overige manifestteksten wat meer uitwerking. Buddingh' situeerde het nieuwe in de antidichterlijkheid van het woordgebruik en in de afrekening met de erfenis van de romantiek:

[...] alles in de wereld heeft hetzelfde recht om ‘poetry emotion’ op te wekken: de liefde (nog altijd), maar ook de blanco kassabon; de geschiedenis, dood en geboorte, maar evenzeer een affiche van ‘Vince Taylor et ses play-boys’ of een Frank Sinatra-film. (buddingh' 1964, 17)

Rob Cassuto sloot zich daarbij aan door het actualiteitsgehalte van de nieuwe poëzie te beklemtonen. Dat zat volgens hem in ‘het gebruik van up to date materiaal’, in de ‘annexatie van nieuwe woorden en woordkombinaties, nieuwe situaties, nieuwe emoties’ (Cassuto 1964, 34). Of zoals Vaandrager het samenvatte in de titel van zijn bijdrage: ‘Andere kostuums andere emoties’.

Dat leidde in de praktijk tot een stortvloed van readymades of tot gedichten die zich anderszins beperken tot de lapidaire notering van een observatie:

Daar gaat een neef van me, Arie.
Geen volle neef eigenlijk, Arie.
De moeder van Arie ging wel eens vreemd
omdat mijn oom het niet kon maken.
Ze ging met Chinezen mee,
wat opschudding verwekte en Arie.
Er was geen weghalen aan, aan Arie.

‘Ha die Arie, hoe is het met jóu?’
(vaandrager 1981, 109)

[p. 234]

Van volstrekte neutraliteit en willekeur ten opzichte van de werkelijkheid was natuurlijk geen sprake. Armando gaf het al aan, het was altijd een persoonlijke selectie uit de werkelijkheid en daardoor meteen een kleuring en een interpretatie ervan. Bij Armando zelf klonken altijd geweld en agressie door, Vaandrager liet veelal de tragikomische aspecten van het dagelijks leven oplichten door bijvoorbeeld kleine gespreksfragmentjes te noteren, en Verhagen had vooral aandacht voor de nieuwe, moderne leefwereld, met zijn televisietoestellen, koelkasten en nieuwbouwwijken. Ook emotie was niet volledig uitgebannen, hoe objectief de gedichten zich ook voordeden. Een werkelijkheidsfragment kon als het ware het objectieve beeld en het uitgangspunt worden voor een emotionele ervaring. Het was, zoals Adriaan Morriën naar aanleiding van gedichten van Verhagen opmerkte, een poëzie ‘die de lezer mogelijkheden aan de hand doet om zijn verlangen naar identificatie op eigen gezag te bevredigen, onbelemmerd door de vreemde instantie waartoe de dichter zich stilzwijgend heeft verklaard’ (Morriën 1967).

Na de opheffing van Gard Sivik vond de nieuwe poëzie een onderkomen in De Nieuwe Stijl. Daarvan verschenen in 1965 en 1966 twee afleveringen in de vorm van een Literaire Reuzenpocket bij De Bezige Bij. Die keuze was tegelijk een gevolg van onenigheid met Nijgh & Van Ditmar, de uitgever van Gard Sivik, en van een voorkeur voor het eigentijdse image van de paperback én van De Bezige Bij. De Nieuwe Stijl presenteerde zichzelf als ‘werk van de internationale avant-garde’: ‘De makers van de Nieuwe Poëzie werken hierin samen met verwante internationale stromingen als Nul / Zero en het Nieuwe Realisme.’

Hoe gelijkluidend sommige standpunten ook mogen zijn, de relatie van de gedichten van Armando c.s. tot het werk van de kunstenaars van Nul en Zero was nogal problematisch. Vooral Zero stond mijlenver af van de nogal anekdotische werkelijkheids- en tekstfragmenten van de ‘nieuwe poëzie’. Ook Zerokunstenaars wezen de kunst als expressie af en maakten gebruik van materialen uit de werkelijkheid, maar zij waren tegelijkertijd zeer spiritueel geörienteerd. Zij stelden zich ‘een idealistisch programma waarin zuivere schoonheid, oneindigheid en immaterialiteit bij middel van licht en beweging reëel gemaakt worden’ (Van Mulders 1979). In die zin sloten zij meer dan bij Duchamp en dada aan bij de traditie van het constructivisme en bij Mondriaan en De Stijl. De leden van de Nederlandse Nulgroep bleven veel dichter bij de concrete werkelijkheid. Zij namen daardoor als het ware een middenpositie in tussen de vergeestelijkte Zero-kunst en de objectenkunst van nieuw-realistische kunstenaars als Arman en Spoerri, die gevonden voorwerpen in accumulaties bijeenbrachten of toevallige situaties vastlegden. Maar ook tussen de Nulkunstenaars onderling waren er grote verschillen, met aan het ene uiterste Jan

[p. 235]

In de zomer van 1966 interviewden Betty van Garrel en Trino Flothuis de redactie van Gard Sivik. Het interview verscheen pas vier jaar later in Soma. In de lift van het Hilton-hotel in Amsterdam, v.l.n.r. Hans Sleutelaar, Betty van Garrel, Hans Verhagen, C.B. Vaandrager, Trino Flothuis en Armando.

Schoonhoven, die in de geest van Zero abstracte, monochrome reliëfs maakte, en aan het andere uiterste Jan Henderikse, die vooral geïnteresseerd was in het unieke van individuele voorwerpen in een verzameling: muntstukken, kurken, kratten, sigarettenpakjes, enzovoort.

Van die hele spirituele, abstracte, immateriële kant van Nul en Zero is in de poëzie niets terug te vinden. Een talig equivalent dáárvan zou noodzakelijkerwijze een abstracte, referentieloze taalconstructie geweest zijn. Het gezamenlijke optreden in De Nieuwe Stijl was dan ook meer een kwestie van mentaliteit en van strategische beeldvorming dan van reële overeenkomsten. Toch zijn er op een ander vlak merkwaardige overeenkomsten tussen Gard Sivik / De Nieuwe Stijl en artistieke en literaire stromingen uit de eerste decennia van de twintigste eeuw. De fascinatie van deze dichters voor de dynamiek van de ‘moderne tijd’ en voor de technologische realisaties daarvan roept de herinnering op aan het futurisme, terwijl de afkeer van het subjectieve en de bondige, lapidaire manier van observerend schrijven doen denken aan de opvattingen van Van Doesburg en de praktijk van de Nieuwe Zakelijkheid uit de jaren twintig en dertig.

[p. 236]

De verschillen tussen Gard Sivik / De Nieuwe Stijl en Barbarber zijn op het eerste gezicht eerder te situeren op het vlak van organisatie, beeldvorming en mentaliteit dan op dat van poëtica. De dichters van De Nieuwe Stijl vormden een zeer gesloten groep, die de Nederlandse literatuur binnenviel op een zelfverzekerde, agressieve en doctrinaire manier, die sterk contrasteert met de speelse, vrijblijvende en luchtige toon van Barbarber. Maar juist in die doctrinaire ernst zit ook een fundamenteel poëticaal verschil. Sleutelaar in een interview:

Wat nou relativering? Verheviging! Kijk, het ligt er maar aan welke tekst je kiest. In Barbarber kozen ze de meest lullige teksten. Daar kun je weinig tegenin brengen, maar het blijven wel melige, lullige teksten. Meligheid zei ons niks. Daar zie ik nog steeds niets in. Nee. Meligheid is meligheid. Ernst en dramatiek, dat is andere koek. Het is geen kinderspeeltuin, de literatuur, het gaat om hoge, gewijde zaken. Ja?
Natuurlijk. De dichtkunst is iets hoogs. Een bijzonder hoog en gewijd genre. Kunst in het algemeen, daar mag je niet mee spotten. Dat mag je doen, maar dat vind ik niks. Dat vonden wij ook niks. Als het gebeurt, dan gebeurt het, maar het is niet mijn pakkie an. Nee. (sleutelaar 1989, 222)

Deze en sommige andere theoretische uitspraken van Sleutelaar gaan weliswaar in de richting van de romantische en mystieke kant van Nul, maar in de praktijk kwam het er vooral op neer dat Barbarber en De Nieuwe Stijl verschilden in de keuze die ze maakten uit de werkelijkheid - het alledaagse versus het eigentijdse - en vooral in de mate waarin zij de werkelijkheid en de weergave daarvan in taal problematiseerden. Van de verwondering in Barbarber over wat er zoal gebeurt tijdens het kijken, hoe onze blik de dingen verandert en hoe waarnemingen omgezet worden in teksten, is in De Nieuwe Stijl geen spoor te vinden. Vandaar dat Bernlef in een recensie over de bundel Gedichten (1967) van Vaandrager kon schrijven: ‘Vaandragers geloof aan de werkelijkheid is zo verpletterend dat hij er zelf onder bezwijkt.’ (Bernlef 1970, 46)

Hoe paradoxaal het ook moge klinken, andersom zou men kunnen zeggen dat in de ondogmatische poëzie van Barbarber juist het kennistheoretische overheerst, in de vorm van reflectie over de rol van waarneming en taal. En in de doctrinaire gedichten van De Nieuwe Stijl veeleer het emotionele, in de mate dat de lezer er geconfronteerd wordt met geïsoleerde stukjes werkelijkheid die tot reactie nopen.

Het werk van de dichters van Barbarber en De Nieuwe Stijl werd in de literaire kritiek opvallend mild of zelfs positief ontvangen. Af en toe waren er natuurlijk wel bezwaren tegen het onpersoonlijke en het ondichterlijke, zakelijke van

[p. 237]

de toon, maar overwegend zag men toch wel de poëtische potentie van goedgekozen en geïsoleerde fragmenten uit de werkelijkheid. Na de Vijftigers en in de nieuwe maatschappelijke context van de jaren zestig was ook de literaire kritiek wel aan een en ander gewend geraakt. Niet alleen was iedereen in de ban van de snelgroeiende welvaart gekomen, maar ook de moderne kunst van dada tot popart en van Malevitsj tot Zero en Fluxus was intussen ruim bekend geworden. Wanneer men tegen de poëzie zelf voorbehoud aantekende, dan was dat vooral uit vrees dat het hier een snel uitgeput procedé betrof. Meer bezwaar was er tegen het al te zelfverzekerde optreden van de Gard Sivik-dichters, tegen hun bewering iets volstrekt nieuws te brengen, en tegen de marketingstrategieën die zij gebruikten om een plaats in de literatuur te veroveren.

Dat het procedé snel uitgeput zou raken, is een juiste voorspelling gebleken. Voor zowel Armando als Vaandrager en Verhagen was het Gard Sivik-avontuur een hevige, maar kortstondige fase in hun ontwikkeling. Het laatste wapenfeit was de geruchtmakende publicatie in 1967 van De ss'ers. Nederlandse vrijwilligers in de Tweede Wereldoorlog, waarin Armando en Sleutelaar zonder enig commentaar gesprekken met ex-vrijwilligers registreerden.

Ook navolging is er niet echt geweest, al kunnen er ongetwijfeld sporen teruggevonden worden in het werk van dichters als Jules Deelder, Johnny van Doorn en Hans Vlek, zij het vermengd met de sfeer van provo, popmuziek, de hippiecultuur en de invloed van de Amerikaanse beat generation. Wat doorwerking betreft is de relativerende, ironische geest van Barbarber veel vruchtbaarder gebleken.