Logo DBNL
Altijd weer vogels die nesten beginnen. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1945-2005 (2016)

Altijd weer vogels die nesten beginnen. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1945-2005

(2016)–Hugo Brems–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende


illustratie
Simon van het Reve in 1947 in Amsterdam, ten tijde van De avonden.


3
De Tweede Wereldoorlog als breukmoment

De Tweede Wereldoorlog heeft de Nederlandse literatuur van de tweede helft van de twintigste eeuw diep getekend. De debatten rond verzuiling, collaboratie en de bestraffing daarvan en rond de waarde van verzetspoëzie gingen rechtstreeks terug op de voorbije bezettingsperiode. Ook het algemene gevoel van malaise en richtingloosheid, dat velen deed teruggrijpen naar het houvast van het vooroorlogse Forum en het persoonlijkheidsbesef dat door Ter Braak voorop gesteld was, werd steevast gezien als een rechtstreeks gevolg van de verschrikkingen van de oorlog. Niet alleen had iedereen in mindere of meerdere mate zelf onder de bezetting geleden, maar in 1945 begon ook de ware omvang duidelijk te worden van de door het nazisme bedreven misdaden tegen de mensheid in de vernietigingskampen en werd de wereld geschokt door de kernbommen op Hiroshima en Nagasaki.

Voor Nederland kwam daar nog bij dat de oorlog als het ware doorging in Nederlands-Indië. Op 17 augustus 1945, drie dagen na de capitulatie van Japan, verklaarde Indonesië zich onafhankelijk, waarna een chaotische periode volgde, die eindigde met de overdracht van de soevereiniteit in december 1949. Kortom, de eerste naoorlogse jaren losten allerminst de hoge verwachtingen in die velen tijdens de oorlog gekoesterd hadden. ‘Wat was de vrede mooi, toen het nog oorlog was,’ is de paradoxale formule, waarmee in 1946 het voormalige verzetsblad Je Maintiendrai de ontgoocheling voortreffelijk samenvatte.

 

De invloed van de oorlog op de literatuur in Nederland en Vlaanderen is in de eerste plaats terug te vinden in romans, verhalen en gedichten die het naoorlogse levensgevoel, vooral van de generatie die tijdens de bezetting opgroeide, uitspreken. Het is een levensgevoel dat meer dan eens met het existentialisme in verband wordt gebracht. Ook de radicale breuk met de traditie, die tegen het einde van de jaren veertig in de poëzie zichtbaar werd, wortelt in dat naoorlogse klimaat van afrekening met de waarden van voor de oorlog.

Bleef de doorwerking van de oorlog in die zin beperkt tot het eerste decennium erna, dat geldt zeker niet voor de literatuur over de oorlog. Vrijwel ononderbroken, van 1945 tot het begin van de eenentwintigste eeuw, verschenen, in Nederland overigens beduidend meer dan in Vlaanderen, boeken met de oorlog als onderwerp, als motief of als decor. Geen genre, geen literatuur opvatting ontsnapte eraan.

De literatuur als uiting van het naoorlogse levensgevoel

Ontluisterend proza in Nederlandaant.

In 1953 publiceert G. Stuiveling onder de titel ‘Drievoudig verzet’ een lezing over de stand van zaken in de Nederlandse literatuur sinds 1945. Hij onder-

scheidt drie stromingen, die alle in zekere zin reacties zijn op de ‘wereld van heden’: de herleving van de historische roman, de humoristische literatuur en de ‘littérature noire’. In de stroming van de historische roman bespreekt hij onder meer Ierse nachten (1946) van Vestdijk en Sla de wolven, herder! (1946) van Theun de Vries, die hij ziet als vermomde commentaren op de actualiteit van de bezetting en de jaren daarna. Maar meer in het algemeen interpreteert hij de opbloei van het genre, ook in de romantischer variant ervan bij Hella S. Haasse, als de uiting van een algemeen maatschappelijk onbehagen, ‘dat getroost, verdreven, overwonnen wil worden door de bezielende herinnering aan het voorbije’ (Stuiveling 1953, 98). De verbeelding gaat in verzet tegen de waarneming.

Hetzelfde geldt in zijn ogen voor het humoristische genre, zoals het beoefend wordt door J.J. Klant, Henriëtte van Eyk, Belcampo, Godfried Bomans en Simon Carmiggelt. De manier waarop zij humor en ironie hanteren, ziet hij als een bewijs ‘dat de wereld onbewoonbaar is geworden voor haar gevoeligste en fijnzinnigste kinderen’ (103). Ook die humor is een vorm van verzet, vanwege ‘een schrijversgeneratie uit het midden der twintigste eeuw, [...] wier jeugd begeleid is door oorlog, revolutie, contra-revolutie, jodenvervolging, concentratiekamp, oorlogsdreiging, bezetting, terreur, hongersnood en naoorlogse ontgoocheling’ (102). Deze verklaring is wellicht eenzijdig en mede uitgelokt door het onderwerp van de lezing, maar ze laat wel heel duidelijk zien hoe gevoelig men tot in het begin van de jaren vijftig was voor het on behaaglijke tijdsklimaat als verklaringsgrond voor literaire ontwikkelingen.

De derde stroming noemt Stuiveling dan de ‘littérature noire’, een stroming die vooralsnog door weinig schrijvers vertegenwoordigd wordt, maar die belangrijk is omdat zij onbetwistbare literaire kwaliteiten heeft en ‘door de jongeren bijna algemeen erkend [is] als bij uitstek de uiting van hùn levensgevoel’ (103). Hij heeft het in dat verband over De avonden (1947) van Simon van het Reve en De tranen der acacia's (1949) en Ik heb altijd gelijk (1951) van Willem Frederik Hermans. Het essentiële van die romans ‘ligt in de algehele geesteshouding van zinledigheid en walging, die erin verbeeld wordt’ (104). Zinledigheid en walging - het kan niet verwonderen dat Stuiveling beide auteurs vertegenwoordigers noemt van het moderne existentialistische realisme en van een internationale stroming waartoe naast Faulkner ook Sartre en Camus behoren. Juist deze richting biedt de getrouwste afspiegeling ‘der naoorlogse toestanden’:

Immers, rechtstreekser dan in de historische roman en de humoristische novelle, wordt hier stelling genomen tegenover de hedendaagse sociale werkelijkheid, [...] door zò onomwonden uit te beelden wàt er rot is en ziek, wat er in ontbinding verkeert en te gronde gaat. (106-107)

De visie die Stuiveling hier over Van het Reve en Hermans ten beste geeft, was sinds het verschijnen van De avonden stilaan gemeengoed geworden in de Nederlandse literaire kritiek. De avonden verscheen in november 1947 bij De Bezige Bij, die promotie voerde met de volgende mededeling: ‘De auteur [...] wil in dit beklemmende verhaal de geestelijke nood tonen van de naoorlogse tijd, in het bijzonder van hen die in de oorlog volwassen werden.’ (Raat 1989, 19) De avonden, met als ondertitel Een winterverhaal, vertelt de belevenissen van de drieëntwintigjarige Frits van Egters gedurende de tien laatste dagen - vooral avonden - van het jaar 1946. Van een verhaal met een intrige, een ontwikkeling en een afloop is echter geen sprake en nog minder van huiselijke gezelligheid tijdens de donkere dagen rond Kerstmis, die men met een winterverhaal zou kunnen associëren. Frits doodt zijn tijd en zijn verveling door zichzelf, zijn ouders en zijn hele omgeving genadeloos objectiverend gade te slaan, met een haast obsessionele aandacht voor lelijkheid en verval, zoals puistjes en kaalhoofdigheid. Hij bezoekt zijn vrienden en voert met hen absurde conversaties, die door hun combinatie van onbenulligheid en hoogdravendheid voor latere lezers bijzonder komisch zijn. In de slotpassage schijnt hij zich te verzoenen met wat er toch of slechts mogelijk is: te bestaan. Op oudejaarsavond begeeft hij zich te bed, hij vergewist zich van zijn lichamelijk bestaan en spreekt het wollen konijn toe, dat men als een symbool zou kunnen zien van zijn onderdrukte verlangen naar liefde:

Hij zette het dier op de schrijftafel, sloot de gordijnen en begon zich uit te kleden. Toen hij gereed was, trommelde hij zich met de vuisten op de borst en betastte zijn lichaam. Hij kneep in het vel van de nek, in de buik, de kuiten en de dijen. ‘Alles is voorbij,’ fluisterde hij, ‘het is overgegaan. Het jaar is er niet meer. Konijn, ik ben levend. Ik adem, en ik beweeg, dus ik leef. Is dat duidelijk? Welke beproevingen ook komen, ik leef.’
Hij zoog de borst vol adem en stapte in bed. ‘Het is gezien,’ mompelde hij, ‘het is niet onopgemerkt gebleven.’ Hij strekte zich uit en viel in een diepe slaap. (reve 1998, 317)

Nog in de maand van verschijnen werd De avonden bekroond met de pas ingestelde Reina Prinsen Geerligsprijs. Het juryrapport rept nauwelijks over de formele of stilistische kwaliteiten van het boek, maar verantwoordt de keuze door uitvoerig te wijzen op het feit dat ‘een ziel in nood’ zich hier op een beklemmende wijze heeft uitgesproken. Maar het is meer dan dat: ‘Dit is niet een willekeurige zielsgeschiedenis, maar het boek, dat uitbeeldt wat de tijd, die alle illusies vermoordde, de jeugd heeft aangedaan.’ (Raat 1989, 19) Daarmee was de toon gezet. De meeste recensenten lazen op hun beurt de roman als het boek van een generatie:

Het geeft een zeer scherp beeld van de twintigjarige stadsjongen in deze naoorlogse tijd, zonder eerbied voor hetgeen vroeger als hechte waarde en fundament der samenleving gold, afkerig van ontroering, bang zich te geven, menselijk zwak, zich bij voorbaat in de verdediging stellend tegen alles en iedereen en elk gevoel wantrouwend en ontledend met het verstand. Zonder eerbied, maar ook zonder enthousiasme en zonder gerichte wil... Een bijnaverloren generatie. (raat 1989, 67)

Naast deze passage uit de recensie van Koos Schuur kunnen tal van andere uitspraken met een gelijksoortige strekking geplaatst worden. De avonden speelde duidelijk in op het algemene gevoel van crisis, verlies van waarden, stuurloosheid, dat men ook buiten de literatuur aanvoelde en dat men hier voor het eerst onverbloemd, schijnbaar objectief geregistreerd onder ogen kreeg. De titel van de recensie van Schuur is in dat opzicht sprekend: ‘De roman waarop men wachtte’. Velen waren geschokt door de ontluisterende manier waarop het hoofdpersonage Frits van Egters omgaat met zichzelf, zijn ouders en zijn vrienden. De afwezigheid van geestelijke en intellectuele interesse, van belangstelling voor morele of maatschappelijke waarden, de verveling, die opgevuld wordt met pose, gesar en absurde conversaties en de vrijwel exclusieve aandacht van Frits voor tekenen van fysiek verval, gaven aanleiding tot veelal moraliserende commentaren over een op drift geslagen jeugd en de verantwoordelijkheid daarvoor van de oudere generatie, ook al was niet iedereen het eens met die sociologische interpretatie.

Enkele critici situeerden de absurditeit en uitzichtloosheid van het boek min of meer terloops in de sfeer van het existentialisme. In zijn radiopraatje zei P.H. Ritter jr. dat hij bij de lectuur moest denken aan een uitspraak van Sartre, ‘zo volkomen van toepassing op dit ego, dat het is een wijkende levenskim’ (Raat 1989, 81), en Anna Blaman gebruikte het existentialistische jargon, toen zij het had over ‘de tocht van een eenzaam ontgoocheld mens door het afschuwelijke beklemmende Niets’ (Raat 1989, 39). Het explicietst waren Willem Frederik Hermans en Paul Rodenko, die zich juist in die tijd in de tijdschriften duidelijk begonnen te manifesteren als woordvoerders van de literaire vernieuwing. Beiden wezen op de overeenkomst tussen het gedrag van Frits van Egters en de absurde repititieve arbeid van Sisyfus, die ertoe veroordeeld was een steen telkens weer een helling op te duwen. Rodenko formuleerde het als volgt: ‘Wanneer de zin, de hiërarchie in het leven ontbreekt, kan men, om met Camus te spreken, alleen nog maar fenomenoloog zijn: de zinneloosheid observeren en beschrijven.’ (Raat 1989, 180) Verwijzend naar de slotpassage van de roman vervolgde hij: ‘En de conclusie waartoe Van het Reve komt, is dan ook, evenals bij de Camus van Le Mythe de Sisyphe, het zich onvoorwaardelijk neerleggen bij de absurditeit.’ (ibidem)

In korte tijd werd het boek een hype in de literaire milieus. Binnen een half jaar waren er meer dan vijftig recensies en artikelen over verschenen. Het tijdschrift Podium wijdde er in maart 1948 bijna een volledige aflevering aan onder de titel ‘Avondblad’. Het boek kende binnen het jaar twee herdrukken en er werden bijna zesduizend exemplaren van verkocht. Maar daarna vielen zowel de verkoop als de belangstelling ineens weg. Pas in 1962, bij de paperbackuitgave, begon de roman aan een nieuw leven en kende hij herduk na herdruk, om uit te groeien tot de klassieker bij uitstek van de naoorlogse Nederlandse literatuur. Daarbij verschoof in de waardering de focus van een sociologische naar een psychologische lezing, naar aspecten van het boek die in de tijd van verschijnen slechts door een minderheid van de commentatoren werden opgemerkt: de humor, de botsing tussen generaties, de impliciete erotiek en de religieuze hunkering.

In de discussies rondom De avonden ontstond dus het nogal diffuse concept van een literatuur die de uitdrukking zou zijn van het specifieke levensgevoel van de generatie die in de jaren twintig geboren werd, opgroeide tijdens de bezetting en daarna in een wereld terechtkwam die geen alternatief te bieden had voor waarden die voorgoed in diskrediet schenen te zijn geraakt. ‘Literatuur der landerigen’ noemde men het soms ook. Het was een erg vaag concept, met als kern een anti-idealistische kijk op het leven. Rond die vaste kern cirkelden dan andere karakteriseringen, die mogelijk maar niet noodzakelijk waren, zoals uitdrukking van een tijdsbeeld, absurdisme en nihilisme, cynisme, walging, existentialisme en nasleep van de oorlog.

Juist de vaagheid ervan maakte het concept bijzonder bruikbaar om er onderling zeer verschillende romans mee te typeren en in een overzichtelijke, samenhangende categorie onder te brengen. Een bijkomend voordeel was dat men meteen in de oorlogsjaren een verklaringsgrond had, en in het existentialisme een filosofisch referentiepunt. Tot halverwege de jaren vijftig bleef dit concept operationeel en werd het toegepast op steeds meer en gevarieerder romans, tot het vrijwel synoniem werd met het nog vagere ‘moderne literatuur’. Wat niet modern was, kwam daardoor enigszins in de schaduw te staan. Daarnaast kan men vaststellen dat de tolerantie tegenover deze boeken vooral in confessionele milieus afnam naarmate de tijd verstreek, en daarmee ook de kracht van de oorlog als verklaringsmodel. Op die manier ontstond er geleidelijk aan een tweedeling in de literatuur op ethische gronden, die in de decennia daarna nog scherpere vormen zou aannemen.

Werd de term ‘generatie’ in recensies van De avonden nog gebruikt om naar de jeugd in het algemeen te verwijzen, algauw ging hij meer specifiek een generatie schrijvers aanduiden. Rodenko was wellicht de eerste die dat deed in zijn opstel ‘Twee debuten’, waarin hij De avonden samen met Conserve van

Willem Frederik Hermans besprak en vaststelde dat beide boeken, die stilistisch en vormelijk niets met elkaar gemeen hadden en die geschreven waren door twee totaal verschillende persoonlijkheden, toch zoveel overeenkomsten vertoonden, dat zij ‘karakteristiek zijn voor een generatie’ (Rodenko 1992, 238).

Die mening werd algemeen, toen de volgende romans van Hermans verschenen, De tranen der acacia's (1949) en Ik heb altijd gelijk (1951). Hoezeer er een verwachtingspatroon ontstaan was om in literatuur van de nieuwe generatie een directe weerspiegeling te zien van de situatie van Nederland in de jaren na de oorlog, blijkt ook uit de receptie van Ik was geen soldaat (1951) van Gerrit Kouwenaar, De moord op Arend Zwigt (1951) van Alfred Kossmann en zelfs het experimentele prozaboek Het boek ik (1951) van Bert Schierbeek. Ook de naoorlogse romans van de toch al oudere schrijfster Anna Blaman werden in dezelfde zin gelezen. Voor lezers uit latere tijd is deze ontvangst niet altijd gemakkelijk na te voelen.

Twee voorbeelden kunnen de sfeer van die jaren illustreren. In het eerste, de ontvangst van De tranen der acacia's, ligt de klemtoon op de tijdgebonden interpretatie, in het tweede, de commotie naar aanleiding van Eenzaam avontuur (1948) van Anna Blaman, valt de nadruk op het ethische aspect van deze literatuur én op de rol van institutionele factoren bij het tot stand komen van reputaties.

De tranen der acacia's speelt zich af in de kringen van het verzet, kort voor en kort na de bevrijding, en schetst een beeld van het verzet waarin bedrog, toeval, misverstand en cynisme een grotere rol spelen dan idealisme en heldhaftigheid. Al is het eigenlijke thema van de roman de onkenbaarheid van de werkelijkheid, de idee dat er geen enkelvoudige waarheid bestaat over mensen en gebeurtenissen, zo dacht de literaire kritiek in 1949 er niet over. Zowel het pessimisme van het boek als de seksuele ‘onsmakelijkheden’ en het alom aanwezige bedrog werden gezien als typisch voor de verwarde tijd zonder houvast. Een van de interessantste en representatiefste reacties was die van Anton van Duinkerken in De Tijd. Nadat hij de hoofdpersonages Arthur Muttah en Oskar Ossegal op één lijn heeft gezet met Frits van Egters en Werther Nieland van Van het Reve en met Alide, Kosta en Peps uit Anna Blamans Eenzaam avontuur, vat hij zijn visie op hun levenshouding samen:

Het is de levensleer van de hongerwinter, die Hermans onder woorden bracht. Zij behelst dat alle mensen zonder uitzondering huichelaars zijn, alle zogenaamd edele aandriften niets dan voorwendsels der lagere instincten, alle idealen uitsluitend vluchtoorden voor de levensangst, alle liefde slechts gebrek aan intelligentie, alle religie een uiting van boerse domheid, alle leven een slopend en deswege welkom bederf van het vlees. (van duinkerken 1949)

Anna Blaman was al in het begin van de oorlog gedebuteerd met de roman Vrouw en vriend (1941), waarin onmogelijke liefde en eenzaamheid de voornaamste thema's waren. In Eenzaam avontuur komen deze in nog verhevigder vorm terug. De roman heeft een ingewikkelde structuur, met een verspringend vertelperspectief en een ingebed verhaal. Het hoofdpersonage, Kosta, werkt aan een detectiveroman, die de lezer ziet ontstaan en die gaandeweg een imaginaire weerspiegeling wordt van de erotische relaties in het kaderverhaal tussen Kosta, Alide en Peps. Die relaties worden getekend door achterdocht, jaloezie, leugen, fataliteit en onmacht, niet ongelijk aan de gecompliceerde verhouding tussen de detective King en de gifmengster Juliette in het ingebedde verhaal. Allesoverheersend is de kracht van de erotiek, die als een fatale ziekte wordt ervaren. Berthe, het zuiverste personage in het boek, dat de lesbische liefde vertegenwoordigt, ziet het zo:

Kosta zoekt Alide, Alide zoekt de onbekende andere, en Yolande zoekt op haar beurt Kosta, en ik zoek Alide. Maar in waarheid blijf je allemaal alleen. Want wat heeft in feite Kosta met Alide en Alide met die ander en Yolande met die Kosta, en ik met Alide uit te staan? Misschien wel niets. Je bent jezelf, je bent alleen. Zo gaat het ook de ander. Al wat gebeurt, is dat je soms iemand ontmoet die je vervult met fantasieën, geboren uit een eenzaam hongerend verlangen, meer niet. (blaman 1948, 73)

Het boek lokte bijna twee jaar lang heftige reacties uit. Ze kwamen op gang naar aanleiding van het ‘boekentribunaal’, aanvankelijk bedacht als een ludieke reclamestunt voor de Rotterdamse Boekenweek. Maar het liep helemaal uit de hand, doordat de ‘openbaar aanklager’, Albert Helman, van de gelegenheid gebruikmaakte om een waslijst van psychologische, compositorische en stilistische bezwaren tegen Eenzaam avontuur in te brengen. Volgens de krantenverslagen was het een beschamende schertsvertoning. Anna Blaman werd weliswaar ‘bij verstek vrijgesproken’, maar zij voelde zich ten zeerste voor schut gezet, ook al werd haar boek een groot verkoopsucces. De discussies rond het boek, die toen pas goed begonnen, en die zowel draaiden rond de bijzondere structuur ervan als rond de ethische vragen die het opriep, bereikten een nieuw hoogtepunt toen de schrijfster in juni 1948 de Lucy B. en C.W. van der Hoogtprijs van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde afwees. Die was niet alleen met de kleinst mogelijke meerderheid toegekend, maar het commissieadvies had het ook over een ‘op de spits gedreven eenzijdigheid van het door Anna Blaman gestelde probleem, waarbij aan de volheid van het leven misschien te weinig recht wordt gedaan’ (Struyker Boudier 1973, 65), en gaf haar in bedekte termen de aanbeveling mee om in de toekomst ‘een levensvoorstelling op een bredere grondslag’ (ibidem) in haar werk te laten zien.

Vooral in de confessionele pers, maar ook daarbuiten, werd het boek op morele gronden veroordeeld. Gabriël Smit waardeerde in De Gooi- en Eemlander weliswaar het technisch meesterschap van Blaman, hij prees de intelligentie, de gevoeligheid en het psychologisch inzicht waarmee de roman geschreven was, maar hij onderschreef helemaal de moraliserende aanbevelingen van de jury. Wij leven in uitzonderlijke tijden, die daarom ook uitzonderlijke standpunten rechtvaardigen, was zijn mening:

Men is het er toch wel allerzijds over eens, dat de morele schade, welke de oorlog ons land en feitelijk geheel Europa toebracht, aanzienlijk zwaarder is dan de materiële. Het herstel van in dit opzicht min of meer normale toestanden eist maatregelen, die in gewone tijden misschien abnormaal zouden worden genoemd. Dat het algemeen zedelijk peil momenteel lager staat dan over het geheel genomen kan worden geduld - wie durft het bestrijden? En kan de semi-officiële Maatschappij der Nederlandse Letterkunde zich van deze dingen afmaken door zonder meer een boek te bekronen, dat van de zedelijke chaos der naoorlogse jaren een zo eenzijdig, drastisch beeld ontwerpt? (smit geciteerd in struyker boudier 1973, 67-68)

Smit sprak hier een gedachte uit die ook bij vele anderen leefde: de schrijver heeft een taak te vervullen in de morele wederopbouw van Nederland. Vandaar ook de vaak gehoorde roep bij de moreel verontrusten om de ramen van de morsige pensions en de bedompte binnenkamers open te zetten, de roep om een ‘gezonde’ literatuur. Ook in andere recensies waren termen als ‘aanslag op de goede smaak’, ‘morbide geschrijf’, ‘ongezonde lectuur’, ‘zwaar vergif’ en ‘zedelijke verrotting’ niet van de lucht. Toen eind 1950 Eenzaam avontuur bekroond werd met de romanprijs van de gemeente Amsterdam, bereikte het krakeel een laatste hoogtepunt. Bij een groot gedeelte van het lezende publiek was intussen de schandaalreputatie van Anna Blaman door dit alles voor jaren gevestigd.

Tot halverwege de jaren vijftig bleven sommigen de nieuwe romans van jongeren vanuit hetzelfde referentiekader beoordelen. Nog eind 1955 had Gomperts het in een recensie van het romandebuut Het kan me niet schelen, van Nel Noordzij, over de ‘Blaman-Hermans-Van het Reve-lijn’, gekenmerkt door ‘het cynisch en landerig ontluisteren van de mooie-dingen-in-het-leven’ (Gomperts 1955). Behalve Noordzij rekende hij ook Simon Vinkenoog en Jan Blokker ertoe.

Het is een literatuur die in die specifieke naoorlogse verschijningsvorm toen overigens wel zijn tijd gehad had. Het feit dat de kritiek er al de clichés van begon te zien, is in dat opzicht sprekend. Gomperts had het in zijn recensie over zweetlucht, morsige pensions, abortus, de wc en de braakscène. In het geval van Noordzij kwam daar nog bij dat het voor sommige critici bijzonder choque-

rend was dat juist een vrouw zo'n ontluisterend beeld liet zien van de vrouwelijke lichamelijkheid en seksualiteit. Het relatief revolutionaire van haar werk, namelijk dat zij juist aan de hele motievenwereld van de ontluistering een genderaspect toevoegde, ging helemaal voorbij aan de contemporaine kritiek.

Intussen is uit de recensies over werk van die ‘tweede golf’ iedere verwijzing naar de oorlog zo goed als verdwenen. De tijden zijn duidelijk aan het veranderen.

Ontluisterend proza in Vlaanderenaant.

Al is er op heel wat vlakken een grote mate van overeenkomst tussen het jonge proza in Vlaanderen en dat in Nederland, toch kan men niet zeggen dat in het Zuiden de oorlog en de naoorlogse ontreddering in dezelfde mate gezien werden als verklaring voor de strekking van dat proza. Een aantal factoren kan dat verklaren. Wat de toekomst van de roman in Vlaanderen betreft was men al onmiddellijk na de oorlog in de literaire tijdschriften een flink stuk minder pessimistisch dan ten aanzien van de poëzie. Er was een vrij algemene consensus dat er vlak voor en tijdens de oorlog enkele veelbelovende prozaïsten aan het woord gekomen waren. Namen die telkens weer opdoken waren die van Hubert Lampo, Johan Daisne, Piet van Aken, Pliet van Lishout en Louis Paul Boon, stuk voor stuk auteurs die al voor de oorlog volwassen geworden waren. In een kroniek over de actuele romanproductie van de jongere generatie, onder de titel ‘De jongere generatie getuigt voor onze tijd’, stelde Hubert Lampo, naar aanleiding van De hondsdagen van de jongere Hugo Claus, dat zijn eigen generatie nog opgroeide met het geloof dat er geen oorlog meer zou komen: ‘Opgegroeid en tot bewustzijn gekomen in een tijd van onrust en crisis, was zij nochtans gecontamineerd geworden door het humanistisch ideaal, [...] dat gestalte had gevonden in het “Nooit meer oorlog” uit de vroege [...] IJzerbedevaarten.’ (Lampo 1953-1954, 419)

Bovendien viel het hoofdaccent in het werk van deze schrijvers minder op de tekening van het desolate naoorlogse klimaat dan op maatschappelijke en sociale kwesties, zoals bij Van Aken en Boon, of op de magisch-realistische verstrengeling van realiteit en bovenzinnelijkheid bij Daisne en Lampo. Zelfs een zo controversieel auteur als Boon kon men, gezien de ethische bewogenheid van zijn thematiek, moeilijk beschouwen als een vertegenwoordiger van naoorlogse landerigheid. Pas met Claus en het werk van andere auteurs uit de kring van Tijd en Mens werd het verband tussen de nieuwe, nu eens defaitistische, dan weer cynische levenshouding en de oorlog uitdrukkelijk geëxpliciteerd. Het is tekenend voor de Vlaamse situatie dat Lampo in de zojuist ge citeerde kroniek alleen Claus met dat typische generatiegevoel verbond: ‘De jeugd, die de generatie van Claus gekend heeft, verschilt hemelsbreed van de onze: haar

adolescentie voltrok zich tijdens en vooral kort na de oorlog, een periode waarin alle normen teloor zijn gegaan.’ (419-420) De personages in De hondsdagen zijn dan ook jonge mensen ‘die ieder houvast verloren of, beter, die nooit enig houvast bezeten hebben, zulks niet als een gemis in hun leven aanvoelen en de indruk wekken met een verlaagde bewustzijnsgraad te vege teren in een onsamenhangende wereld’ (420).

Vooral werken die na 1950 en in meerderheid zelfs na 1955 verschenen, werden in Vlaanderen gezien als exponenten van het door absurditeit getekende levensgevoel: behalve De hondsdagen van Claus ook Menuet (1955) van Boon, De witte muur (1957) van Maurice D'haese, De ontaarde slapers (1957) van Ward Ruyslinck en De muur (1958) en De vijand (1962) van Jos Vandeloo. Het is natuurlijk zeer de vraag of hier nog sprake kan zijn van een rechtstreeks verband met oorlogservaringen, ook al formuleert Weisgerber dat verband expliciet: ‘De haat, het geweld en het sadisme prikkelen de verbeelding van een generatie die door Hirosjima en Buchenwald wordt geobsedeerd. Deze sfeer, waarop ieder volgens zijn aard en overtuigingen reageert, dringt evenzeer door in de Vlaamse roman als in de werken van Sartre, Camus, Genet, Beckett, G. Greene en Böll.’ (Weisgerber 1968, 55)

Existentialisme als referentiepunt

Het existentialisme in Nederland en Vlaanderenaant.

In de contemporaine kritiek werd de term ‘existentialisme’ vaak gebruikt om het specifieke karakter van een deel van de literatuur na de oorlog te karakteriseren. Of er werden ter adstructie de namen genoemd van de belangrijkste vertegenwoordigers van het Franse existentialisme, Sartre en Camus, in mindere mate en dan vooral in confessionele milieus ook die van Karl Jaspers en Gabriel Marcel. Of men gebruikte sleutelwoorden uit het filosofische en literaire existentialisme om de Nederlandse en Vlaamse boeken te karakteriseren, zoals absurdisme, geworpenheid, vrijheid, existentie, walging, het niets, enzovoort.

Het existentialisme was al voor de oorlog in beperkte kring in de Nederlanden bekend geworden - Vestdijk had al in 1938 een enthousiaste recensie geschreven over La nausée van Sartre -, maar vanaf 1945 werd ons taalgebied werkelijk overspoeld met boeken, brochures en artikelen over het existentialisme, zowel in filosofische vaktijdschriften als in algemeen-culturele en literaire periodieken, in weekbladen en kranten. Tussen 1945 en 1955 verschenen er alleen al in de drie grote Vlaamse literaire tijdschriften Dietsche Warande & Belfort, De Vlaamse Gids en Nieuw Vlaams Tijdschrift een vijftigtal bijdragen over het existentialisme, in de 23 afleveringen van Tijd en Mens verschenen

zeven beschouwingen over het existentialisme en het weekblad Zondagspost besteedde er in de kleine twee jaar van zijn bestaan (1945-1946) niet minder dan twaalf keer aandacht aan. In intellectuele en artistieke kringen was het existentialisme het gesprek van de dag. In Nederland was dat niet anders. Vooral na het geruchtmakende symposium over het existentialisme in het Scheveningse Kurhaus in september 1946 en de lezing van Sartre in december van datzelfde jaar in Utrecht, kwam de belangstelling helemaal op gang. Eerder in 1946 had Sem Dresden zijn essay Existentie-philosophie en literatuurbeschouwing gepubliceerd en tussen 1947 en 1949 verschenen er inleidende werkjes van H. Robbers, B. Delfgaauw, C.A. van Peursen en Hans Redeker.

Daarbij dient opgemerkt te worden dat filosofisch of literair werk van auteurs als Sartre, Camus en Simone de Beauvoir in de eerste jaren na de oorlog niet in het Nederlands beschikbaar was: L'étranger van Camus verscheen pas in 1949 in een Nederlandse vertaling, La nausée van Sartre in 1950. Alleen de populariserende lezing van Sartre Het existentialisme is een humanisme verscheen al in 1946 in het Nederlands en beleefde vele herdrukken. Er was, zeker in de tweede helft van de jaren veertig, een grote belangstelling voor, maar weinig diepgaande kennis van de stroming. Zoals de initiatiefnemers van het Scheveningse symposium opmerkten, was het existentialisme eind 1946 niet alleen controversieel, maar had het hier en daar al ‘een enigszins modieus, om niet te zeggen snobistisch karakter’ aangenomen (Smeets 1997, 116).

In korte tijd had de term ‘existentialisme’ daardoor ook een ongebreidelde betekenisuitbreiding en betekenisvervaging ondergaan. Hij werd niet alleen gebruikt om het filosofische gedachtegoed van Kierkegaard over Heidegger tot Sartre en Merleau-Ponty aan te duiden en het literaire werk van vooral Sartre, Camus en De Beauvoir, maar algauw stond hij ook voor ‘het Parijse Saint-Germain-des-Prés, zwarte coltruien, jazzkelders, Juliette Gréco en Boris Vian’ (Smeets 1997, 113) en vooral voor een sombere, uitzichtloze, landerige levensvisie. Hij werd een passe-partout voor alle culturele en artistieke uitingen waarin somberheid, afwijzing van een transcendente zingeving, vrijheid en opstandigheid, absurditeit en morele normoverschrijding aan de orde waren. Het spreekt vanzelf dat daarmee geen recht werd gedaan aan de volle rijkdom en de nuances van de existentiefilosofie, vooral niet aan de ethische dimensie ervan. In dat opzicht is de proliferatie van de term vergelijkbaar met de lotgevallen van het begrip ‘postmodernisme’ vanaf de jaren tachtig.

De vraag of er in Nederland en Vlaanderen existentialistische literatuur geschreven werd, moet in dat licht dan ook anders gesteld worden dan meestal is gebeurd. Niet alleen is er niet zoiets als ‘hét existentialisme’, maar daar bovenop komt dan nog het tegelijk vervagende en opdringerige beeld ervan in de Nederlandse cultuur. Het lijkt daarom niet erg zinvol om een reeks existen-

tialistische kenmerken vast te stellen en individuele literaire werken daaraan te toetsen. Existentialisme, van zijn engste tot zijn ruimste betekenis, was in het eerste decennium na de oorlog het referentiekader waarbinnen of waartegen gedacht, geschreven en gelezen werd, omdat ouderen en jongeren, traditionalisten en vernieuwers, gelovigen en ongelovigen er de uitdrukking in zagen van het naoorlogse levensgevoel. De katholieke Vlaamse dichter Hubert van Herreweghen formuleerde het aldus, met inbegrip van de belangrijkste betekenisnuances, in zijn opstel ‘Getuigenis 1950: de poëzie’:

Voor 1940 konden de dichters zich nog als een soort godenkinderen beschouwen, met hogere vermogens en hogere zintuiglijkheid, en die met het leven speelden; in 1950 wekt dat idee alleen een vage glimlach. Wij weten dat het leven speelt met ons! [...] Men kan het spijtig vinden maar het existentialisme is de leer - of het geloof - die het levensgevoel van deze tijd rauwst maar trouwst formuleert [...].
(van herreweghen 1950, 84-85)

‘Existentialistische’ auteursaant.

In een breed scala van beïnvloeding en verwantschap tot sfeer, tijdsklimaat en context heeft het existentialisme zijn sporen nagelaten in een aanzienlijk deel van de literatuur tussen 1945 en 1960, in motieven en personages, in thematiek, behandeling van ruimte en tijd, als motor voor veranderende denkbeelden omtrent proza en poëzie en als katalysator van een bloeiende literair- filosofische essayistiek.

 

Paul Rodenko, die na de oorlog enkele jaren in Parijs studeerde, kwam daar rechtstreeks in contact met het existentialisme. De sporen daarvan zijn zowel in zijn essays over literatuur als in zijn gedichten te vinden. Niet alleen heeft hij sommige sleutelbegrippen in zijn literatuuropvatting ontwikkeld op grond van zijn vertrouwdheid met het existentialistische denken, maar ook zijn vroege gedichten, geschreven tijdens de oorlog, dragen er het stempel van. Het betreft dan speciaal de afdeling ‘Kamerpoëzie’ uit de verzamelbundel Orensnijder tulpensnijder (1975). De wereld die in die gedichten opgeroepen wordt, is getekend door stilstand, traagheid, zwaarte, stolling, angst, vervuiling en vernietiging. Sartres begrip ‘viscosité’, waarmee hij de afstotelijke slijmerigheid en onzuiverheid van het menselijk handelen aanduidt, is bijna letterlijk aanwezig in deze vervreemdende voorstelling van twee geliefden:

 
wij zijn twee logge waterbeesten
 
stom op elkander ingedreven
 
in deze grauwe oceaan
 
ik heb mij zachtjesaan
 
en met een eindeloze draaiïng van mijn romp
 
een vormeloze zwarte klomp
 
traag aan je vastgezogen.
 
(rodenko 1975, 11)

Ook de auteurs rond het Vlaamse avant-gardetijdschrift Tijd en Mens waren met het existentialistische gedachtegoed vertrouwd. De gedichtenbundel Het land Nod (1954) van Ben Cami is een onmiskenbaar door Sartre geïnspireerde reflectie op het bestaan, op de relatie van de - naoorlogse - mens tot de anderen en tot de afwezige God. De bundel vertelt de lotgevallen van Caïn, die na zijn broedermoord vlucht naar het land Nod, ten oosten van Eden. In een wereld zonder God, die hij metaforisch zelf gedood heeft in de gedaante van Abel, is hij de zoekende mens, die ieder houvast en elke troost weigert. Hij is de ‘vlees geworden vraag’ (Cami 1984, 29). De gedichten werden overigens ook door de kritiek op die manier gelezen. Jos de Haes, een van de meest prominente katholieke dichters en critici van het moment, begon zijn recensie met de nogal apodictische uitspraak: ‘De verzenbundel Het land Nod, door Ben Cami [...] is van literair-historisch belang omdat hij het eerst in onze poëzie een consequente en bovendien artistiek waardeerbare belijdenis van het sartriaans getinte existentialisme laat horen.’ (De Haes 1955, 275)

Maar ook bij sommige prozaschrijvers uit die kring zijn de motieven duidelijk aanwijsbaar, met name in de romans en verhalen van Jan Walravens en Maurice D'haese. Met enige overdrijving schreef Louis Paul Boon naar aanleiding van het verschijnen van Roerloos aan zee (1951), het romandebuut van Jan Walravens: ‘Hij heeft bijvoorbeeld bij ons het eerst over existentialisme gesproken. En in Vlaanderen, waar men daarover nog niets had gehoord, begon men hem als de uitvinder van het existentialisme aan te zien en verwarde men hem zelfs met Jean-Paul Sartre zelf.’ (Boon 1971, 12)

Al vanaf 1945 had Walravens daadwerkelijk talloze lezingen gehouden over het existentialisme en er in diverse bladen over geschreven. Daardoor werd hij in de Vlaamse literaire wereld inderdaad min of meer met het existentialisme geïdentificeerd, veel meer dan hij dat zelf deed. Het existentialisme was voor Walravens een van de hoofdwegen die hij volgde om na de oorlog met ‘de dood van God’ in het reine te komen, naast het surrealisme, het werk van De Sade en later ook het marxisme. Op 1 september 1944 noteerde hij in zijn dagboek de vlucht van de Duitse troepen en voegde daar onmiddellijk aan toe:

En als dan alles voorbij zal zijn? Katholiek blijven. Wanneer ik dat zeg, krijg ik mijn innerlijke crisis van de laatste maanden als een natte doek in het gezicht.
Is het katholicisme de waarheid? Maar als ik ontkennend durf antwoorden, duikt de zelfmoord als een verleiding voor mij op. Ja, de zelfmoord, dat is het. (walravens 1971, 523)

Met die geloofscrisis is Walravens zijn verdere leven blijven worstelen, ook in Roerloos aan zee, waarin Désiré Kempadel het verslag neerschrijft van de moord die zijn zoon Herman beging op hun beider minnares. Hoeveel existentialistisch gedachtegoed er in dat relaas ook verwerkt is, de kern van het boek is de onmogelijkheid om zich van een allesbepalende God te bevrijden. Juist de onbereikbaarheid van het sartriaanse ideaal van vrije zelfbestemming maakt de tragiek uit van de personages. In hun poging om die vrijheid te bereiken beoefenen zij het kwaad. Walravens is daarin minstens zo schatplichtig aan de ideeën van De Sade als aan die van Sartre. Herman heeft de moord begaan om de onmacht van God te bewijzen, maar hij is daarin mislukt:

Nana stierf. God niet. [...] Ik stond altijd weer voor dezelfde werkelijkheid: God die bestaat maar die zich toch altijd weer aan onze greep onttrekt, ons kwelt door zijn afwezigheid, en ons iedere daad en iedere vrijheid ontneemt.
(walravens 1971, 354)

In het hoofdpersonage van Negatief (1958), Pierre Esneux, heeft Walravens een nog extremer portret geschilderd van iemand die het kwaad cultiveert. Maar de vrijheid die hij daardoor bereikt, is niet meer dan willekeur, dan blinde vernietigingsdrang. Ook hij blijft gevangen in wat de auteur zelf een vorm van ‘Jansenistisch determinisme’ (Walravens 1952, 152) noemde: ‘Alles is zoals het is, alles staat vast in je lichaam en je bloed geschreven. Niets of niemand verandert ooit wat is. Daarna komt de dood. Punt.’ (Walravens 1971, 489-490)

Ook het prozawerk van een andere Tijd en Mens-redacteur, Maurice D'haese, is sterk door het existentialisme getekend, meer misschien dan dat van enige andere auteur van zijn generatie. Walging om de wreedheid van mensen, besef van de absurditeit van het bestaan en opstandigheid tegen burgerlijke schijnwaarden zijn de hoofmotieven in zijn beide romans De heilige gramschap (1952) en De witte muur (1957).

 

Twee Nederlandse vrouwelijke dichters, M. Vasalis en Ellen Warmond, worden af en toe met het existentialisme in verband gebracht. Vasalis existentialistisch noemen is een extreem voorbeeld van de uitrekking van het begrip. Bekijkt men haar na 1945 gepubliceerde bundels, De vogel Phoenix (1947) en Vergezichten en gezichten (1954), dan is daar sprake van eenzaamheid, van de zekerheid dat er ‘geen antwoord in de tegenstrijdigheden’ (Vasalis 1977, 58) van het leven is; soms

zit de ik-persoon ‘te wachten in een groot en leeg café’ (49) of zelfs ‘afzonderlijk en somber in mijzelf’ in een ‘donkre kroeg’ (47) waar kaarsen branden - een situatie die perfect overeenstemt met het populaire beeld van het existentialisme. Op enkele uitzonderingen na lijkt er echter weinig aan leiding om de gedichten van Vasalis, meer dan die van de meesten van haar tijdgenoten, met het existentialisme in verband te brengen. Dergelijke uitzonderingen zijn de gedichten ‘Steen’ (Vasalis 1997, 69) en ‘Even te lang hield ik mijn hand’, waarin het ik van zichzelf vervreemd geraakt en haar eigen bestaan of haar lichaam ervaart als een onbegrijpelijk en ontoegankelijk, weerzinwekkend ding:

 
Even te lang hield ik mijn hand
 
over de rand van mijn bestaan,
 
in 't snelle donkre water van de tijd.
 
Toen ik hem terugtrok over de dunne, trillende boorden
 
was het alsof hij niet meer bij mij hoorde:
 
hij greep niet meer, hij lag koud op mijn schoot,
 
hij was zijn lichaam kwijt.
 
Erger dan dood.
 
(vasalis 1997, 102)

De vroege gedichten van Ellen Warmond uit de jaren vijftig - en haar roman Niemandsland (1961) - kunnen meer aanleiding geven tot interpretaties in existentialistische zin. Uitzichtloosheid, vervreemding, leegte en stilte, wanhoop en een volslagen gebrek aan contact met anderen spreken uit vrijwel ieder gedicht. Haar poëzie is dan ook consequent in die zin gelezen. Bijvoorbeeld ‘Woonhuis’ uit de bundel Proeftuin (1953):

 
De klok heeft geen geheugen meer een ongewone
 
verbijstering kruipt zwijgend uit een hinderlaag
 
een overdwars gespleten kegel draag
 
ik tussen schouders die me vreemd voorkomen
 
 
 
de muren tonen hun verwarrende profiel
 
behangsels van herinnering die zich een uitweg wroeten
 
een klokslag die een uur geleden viel
 
rolt als een trage damsteen voor mijn voeten
 
 
 
twee dodelijk verschrikte handen liggen
 
als wezenloze vissen naast mijn bord
 
waar is het huis en wat is deze kamer
 
waarin ik langzaamaan een ander word?
 
(warmond 1969, 13)


illustratie
Ellen Warmond (l.) en Anna Blaman (r.) arm in arm in Menton, ca. 1960.


De uitgedrukte ervaring in dit gedicht ‘is dezelfde als die in de existentie- filosofie en de daarmee verwante literatuur beschreven is: de verschrikking, zoniet de walging, die voortkomt uit het buiten zichzelf staan (de letterlijke vertaling van “existentie”) en het loslaten van de vertrouwdheid van de omringende werkelijkheid’. (Van der Vegt 1981, 655-656) In die zin vertoont het gedicht overigens opvallende verwantschap met het eerder aangehaalde van Vasalis.

 

Dergelijke interpretaties zijn weliswaar gerechtvaardigd, maar worden zonder enige twijfel ook gestuurd door het bestaande beeld van de naoorlogse literatuur en door de rol van het existentialisme daarin, zoals dat in de voorgaande bladzijden geschetst is. In een interpretatie van hetzelfde gedicht komt Maaike Meijer tot heel andere conclusies. Op grond van dezelfde motieven en beelden van zelfvervreemding en verlies van tijdsbesef leest zij het gedicht als uiting van een depressie, van de ‘Grote Melancholie’, die overigens ook te vinden is in het werk van andere dichteressen uit de jaren vijftig: M. Vasalis, Hanny Michaelis,

Lizzy Sara May en Mischa de Vreede. De Vlaamse dichteres Chris Yperman kan daar nog aan toegevoegd worden:

De Grote Melancholie refereert aan de honderden gedichten van vrouwelijke dichters, die tot nu toe in geen enkele categorie pasten en die allemaal handelen over diepe depressie. Het leven wordt als nutteloos gevoeld. Er is geen belangstelling voor de buitenwereld, noch voor andere mensen. Het lyrisch ‘ik’ - de persona - is niet in staat wat dan ook tot stand te brengen. Ze veracht zichzelf en maakt zichzelf verwijten. Er is geen greintje eigenliefde. (meijer 1988, 299)

Ten slotte legt ook Meijer het verband tussen die specifiek vrouwelijke thematiek en het tijdsklimaat, zij het met andere accenten dan dat doorgaans is gebeurd. Terwijl de meeste mannelijke dichters op de waardecrisis en de culturele leegte na de oorlog reageerden met agressieve, uitdagende en esthetisch normdoorbrekende poëzie, keerden deze vrouwelijke dichters hun wanhoop en agressie naar binnen in de vorm van een depressie. Hier geen protest tegen vermolmde instituties en tegen een verouderde esthetiek, zelfs geen cynisch verzet tegen ouders, kerk, samenleving en vrouwen, zoals in het proza van Van het Reve of Hermans, maar naar binnen gekeerde frustratie en zelfverwijt. Dat verschil in reactie kan ten slotte ook in verband gebracht worden met de algemene situatie van vrouwen in de jaren vijftig:

De jaren vijftig vormden een periode van herstel, niet alleen van gebombardeerde steden, maar ook van het gezin en de traditionele vrouwenrol. [...] Ik vraag me af of bepaalde elementen in de Grote Melancholie niet zouden kunnen worden beschouwd als tegen-beweging tegen het valse optimisme en het seksisme van de naoorlogse restauratie. De dichteressen stellen botweg dat het leven onleefbaar en leeg voor haar is. Steden worden herbouwd en zij beschrijven ze als gevangenissen. Vrouwen worden als huisvrouw gezien en zij zeggen dat de vier muren van de kamer op haar afkomen. Vrouwen worden geacht warm en gevoelig te zijn, maar zij verklaren dat zij helemaal niets voelen. Vrouwen worden geacht hun bestemming te vinden in de liefde, maar zij laten zien hoe machteloos een geliefde staat tegenover de depressie die haar overstroomt. (meijer 1988, 313)

Dat vrouwen, om dat levensgevoel uit te drukken, mede putten uit het beschikbare arsenaal van beelden en termen uit het existentialisme, lag in die tijd voor de hand. Interpretaties als deze maken niet alleen duidelijk hoe reductief een existentialistische interpretatie kan zijn, maar ook dat er in de geschiedenis van de literatuur andere verbanden te leggen vallen dan die van stromingen en groeperingen. Dichteressen zoals de hier genoemde horen traditioneel in heel

verschillende ‘stromingen’ thuis, net zoals dat overigens het geval is met heel wat andere auteurs en verschijnselen die in dit hoofdstuk samenkwamen op grond van de diverse manieren waarop zij verbonden zijn met de oorlog en zijn gevolgen.

 

Ten aanzien van de romans van Anna Blaman kan een soortgelijke redenering gevolgd worden. Men is het er in publicaties over Blaman in ruime mate over eens dat haar werk zo al niet direct schatplichtig aan het existentialisme, er toch zeer nauw mee verwant is. Het staat bovendien vast dat Blaman vertrouwd was met het werk van Sartre, Camus en De Beauvoir. Daar staat tegenover dat zij al in haar eerste roman Vrouw en vriend, die in 1941 verscheen, voordat het existentialisme in Nederland goed en wel doordrong, dezelfde thematiek behandelt als in haar zogenaamd existentialistische romans Eenzaam avontuur (1949) en Op leven en dood (1954), wat er alweer op wijst dat er in dat latere werk veeleer sprake is van de versmelting van een persoonlijke problematiek met het idioom van het existentialisme.

Die persoonlijke problematiek, ongetwijfeld nauw verbonden met de lesbische geaardheid van de schrijfster, wortelt juist daardoor toch weer in het ethische klimaat van de jaren veertig en vijftig, waar evenmin plaats was voor de openlijke beleving van de lesbische liefde als voor de onverbloemde literaire expressie ervan: ‘Lesbisch zijn was bijna synoniem aan voortdurend afgewezen worden [...].’ (Meijer 1988, 253) Zelfs het afstandelijke kijken, de blik die de anderen en het ik tot dingen reduceert en die sartriaans kan worden geïnterpreteerd als de dodende blik, kan men dan veeleer zien als die van de hopeloze en eenzame voyeuse, omdat ‘er in het werkelijke leven geen partners zijn’ (254). Op die manier gelezen stellen de romans van Blaman problemen aan de orde die persoonlijk en juist daardoor ook maatschappelijk zijn, die specifiek vrouwelijk én algemeen menselijk zijn, die samenhangen met het naoorlogse levensgevoel én ingekleurd zijn door het existentialisme.

 

Maar het was niet alles kommer en kwel na de oorlog. Dat de kritiek zich soms zo ergerde aan het negatieve mens- en wereldbeeld in de literatuur van de nieuwe generatie, was mede een gevolg van de hoge verwachtingen die men had gesteld in de vrede en van de grote behoefte aan licht, vreugde en schoonheid na de duisternis van de bezettingstijd. Aan die behoefte werd tegemoetgekomen door Een voetreis naar Rome (1946) van Bertus Aafjes. Het ongeëvenaarde succes van dat lange verhalende gedicht was mede te danken aan het gevoel van mentale, geestelijke en ook ruimtelijke bevrijding dat eruit sprak:

Hoe kan ik beschrijven de indruk die dit gedicht op ons maakte, hoe het aannemelijk maken. Ik kon het zelf, nu ik het herlas, nauwelijks in zijn volle omvang terugroepen. Een kunstwerk functioneert altijd tegen een bepaalde achtergrond. Die van ons was het wakker worden uit een nachtmerrie van geweld, verraad, rechteloosheid, ongekende wreedheid, angst, vervuiling en honger. We meenden inderdaad, dat er nu een nieuwe tijd was aangebroken. Het gedicht was een mythe van abundantie, licht, kleur, klank. Er kwam geen geweld, geen onvrijheid, geen enkele vijand, geen verraad of schuld in voor. (vasalis 1985, 27)

Boeken over de oorlogaant.

Ethische versus esthetische normenaant.

Vrijwel zonder onderbreking is de Tweede Wereldoorlog aanwezig gebleven in de Nederlandse literatuur van de tweede helft van de twintigste eeuw: als thema, als motief, als decor, in de innerlijke wereld van personages of als symbool. In alle genres heeft hij zijn sporen nagelaten; niet alleen in de roman, maar ook in de poëzie, in het theater en het essay. Maar ook buiten de grenzen van wat men traditioneel onder literatuur verstaat, in getuigenissen, dagboeken en egodocumenten, in wetenschappelijke studies, in jeugd- en kinderliteratuur, in cabaret en journalistiek. Men zou zelfs kunnen stellen dat de Tweede Wereldoorlog als thema een zo grote impact heeft en zozeer de aandacht op inhoud en boodschap concentreert dat de karakteristieken van genres en zelfs de specificiteit van literatuur er soms bijkomstig door worden. De aanwezigheid van de Tweede Wereldoorlog in de Nederlandse literatuur komt dan ook het best tot haar recht wanneer men haar ziet als onderdeel van een continuüm dat de hele cultuur en het hele maatschappelijke leven sindsdien doordringt. Die samenhang blijkt onder meer uit het concept en de samenstelling van enkele belangrijke publicaties uit de laatste decennia van de twintigste eeuw over de doorwerking van de Tweede Wereldoorlog. Essays over literatuur in de ruimste zin staan er naast historische, psychologische, sociologische en filosofische essays, opstellen over kunst en architectuur, populaire cultuur en politiek.

In het domein van de geschreven teksten heeft dat ertoe geleid dat de traditionele grenzen tussen tekstsoorten zoals fictie en non-fictie, tussen getuigenis, dagboek, historische reconstructie, verhaal en essay problematisch werden en door velen als irrelevant werden ervaren, of dat juist naar aanleiding daarvan de vragen omtrent waarheid versus waarachtigheid heel scherp werden gesteld. In samenhang daarmee zijn vele critici en onderzoekers zich gaan afvragen of traditioneel literaire, esthetische waardeoordelen wel pas geven bij het bespreken van boeken over de oorlog, met name wanneer die betrekking hebben op de holocaust.

In het hoofdstuk over de literaire situatie in 1945 haalden wij al de verontwaardiging aan van Fokke Sierksma naar aanleiding van de bekroning van een gedicht van Jan Engelman als beste verzetsvers. Dat daardoor esthetische normen de voorrang hadden gekregen op ethische, wekte zijn woede. Varianten van dat standpunt duiken telkens weer op in de omgang met oorlogsliteratuur. Zij vinden hun diepste grond in een principieel probleem, dat naar aanleiding van literatuur over de oorlog, meer in het bijzonder literatuur over concentratiekampen en de holocaust, vaak wordt gesteld. Het is de paradox dat die ervaringen de grenzen van het menselijke zodanig overschrijden dat ze onuitsprekelijk zijn, terwijl zij wel moeten worden uitgesproken, om te getuigen, om de verschrikking te beheersen, om de menselijkheid in stand te houden of te herstellen. ‘Nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben ist barbarisch’, luidt de in deze context vaak geciteerde uitspraak van Adorno. En toch werden er weer gedichten geschreven, na Auschwitz en over Auschwitz.

De eerste auteur in ons taalgebied die zich grondig en genuanceerd met die complexe problematiek heeft beziggehouden, is S. Dresden in zijn essay ‘De literaire getuige’, waarin hij een vergelijking maakt met het onuitsprekelijke van de mystieke ervaring:

De mens is godheid of ding geworden; geen van beide laat zich uitdrukken op een wijze die anderen geheel duidelijk zal maken wat bedoeld wordt. Vandaar ook [...] dat men altijd het gevoel heeft, dit heilige maar ook deze vreselijke ellende te onteren en aan te tasten door er over te spreken. (dresden 1959, 225)

Een gevolg daarvan is dat ethische en esthetische normen hier in een onmogelijke relatie tot elkaar komen te staan:

De inhoud van al deze werken is zo verbijsterend, zo buiten alle gebruikelijke menselijke proporties, dat de beoordeling van de lezer volkomen daarin geabsorbeerd wordt en hij geen gelegenheid heeft aan iets anders te denken. Doet hij dit toch en komt hij bij voorbeeld tot de conclusie dat het boek onhandig of zonder meer slecht geschreven is, dan zal hij het nauwelijks wagen dit tegenover anderen of tegen zichzelf uit te spreken. De esthetische normen worden verdrongen door, of beter gezegd: verdwijnen in, ethische. (246)

Kunnen die esthetische normen bij kronieken en getuigenissen - volgens Adorno en anderen de enige legitieme manier om over de kampervaringen te spreken - nog gemakkelijk als irrelevant ter zijde worden geschoven, juist bij fictie treedt het conflict in al zijn scherpte in het daglicht. Met de literatuur verschijnt er ‘een zekere vertroebeling. De ethische beoordeling kan geen privileges meer

doen gelden, maar zij laat zich zeker ook niet opheffen, zodat een vreemdsoortige en onmogelijke verbinding met de esthetische houding ontstaat.’ (246)

Het is moeilijk bewijsbaar, maar niet onwaarschijnlijk dat de combinatie van publiekssucces met geringe of kortstondige literaire waardering voor sommige oorlogsboeken juist haar verklaring vindt in het menselijk appèl dat ervan uitgaat en dat stilistische en structurele tekortkomingen tijdelijk overstemt. Misschien is het zelfs niet overdreven om te stellen dat juist de afwezigheid van ‘literaire’ opsmuk en de vaak opvallend neutrale, afstandelijk noterende manier van vertellen middelen zijn om de besmetting van het menselijke door het literaire zoveel mogelijk te vermijden.

In dat opzicht valt bijvoorbeeld te denken aan Kinderjaren (1978) van Jona Oberski, dat door T. van Deel tegelijk een aangrijpend debuut werd gevonden en een boek met ‘onhandige formele eigenschappen’ (Van Deel 1978). Hetzelfde kan gezegd worden over de geschriften van Etty Hillesum sinds de publicatie van haar dagboek onder de titel Het verstoorde leven. Dagboek van Etty Hillesum 1941-1943 (1981). Binnen een jaar tijd werden er meer dan tweehonderdduizend exemplaren van verkocht en werd er een televisiedocumentaire van gemaakt, terwijl de literaire kritiek over het algemeen vol lof was over de authenticiteit, maar eerder terughoudend omtrent de literaire kwaliteit. Zelfs de boeken van G.L. Durlacher over zijn jeugd in nazi-Duitsland, zijn kampervaringen en de moeilijke aanpassing daarna, hebben hun succes misschien deels te danken aan het feit dat ook hier de esthetische normen ‘verdwijnen in de ethische’. Al naar aanleiding van het literaire debuut van Durlacher, Strepen aan de hemel. Oorlogsherinneringen (1985), herhaalde de criticus Hans Vervoort bijna letterlijk de mening van Dresden: ‘Ik vind het heel moeilijk om iets te schrijven over zo'n oorlogsboek. Een literair criterium kan je er niet aan stellen. Het zou belachelijk zijn om te melden dat de karakters niet of juist wèl goed uit de verf komen [...].’ (Vervoort 1985)

Deze en andere vergelijkbare boeken, vaak niet geschreven met literaire bedoelingen en min of meer toevallig in het literaire circuit beland, problematiseren en tarten er als het ware de gangbare normen van. Bovendien is het opvallend dat juist deze boeken met een hoog getuigenisgehalte tot de meest vertaalde en internationaal hoogst gewaardeerde uit het Nederlandse taalgebied behoren, ook wanneer zij doorgaans in de Nederlandse literatuurgeschiedenis niet of slechts marginaal figureren. Het voorbeeld bij uitstek is natuurlijk het dagboek van Anne Frank, Het achterhuis (1946), maar hetzelfde geldt voor het werk van Oberski, Hillesum en zelfs voor dat van Marga Minco. Kinderjaren van Oberski bijvoorbeeld, was vijftien jaar na zijn verschijnen al in zestien talen vertaald en kreeg enthousiaste kritiek van Isaac Bashevis Singer, Alan Sillitoe, Chaim Potok en Heinrich Böll.

De Tweede Wereldoorlog in de literatuur in Nederland

De oorlog, begrepen als de gevechtshandelingen, komt in de Nederlandse literatuur weinig voor. De periode van de bezetting daarentegen komt op de meest diverse manieren ter sprake, overigens met een heel ander gewicht en heel andere accenten in Nederland dan in Vlaanderen. Begin jaren negentig werd in Nederland het aantal literaire publicaties over de oorlog, inclusief dagboeken, memoires, jeugdboeken en toneelstukken, geschat op meer dan duizend.

Prozaaant.

Een van de succesrijkste publicaties kort na de bevrijding was Doortocht. Een oorlogsdagboek 1940-1945 (1946) van Bert Voeten. Hoewel het hoofdzakelijk allerlei anekdotische observaties bevat omtrent de problemen van het dagelijks leven tijdens de bezetting, is het in wezen een poging om de soevereiniteit van de geest te handhaven in een context van terreur, vernedering en ontbering. Dat niet de materiële nood, maar de geestelijke onderdrukking de ergste wonden heeft geslagen, blijkt onder meer uit de slotpassage van 4 mei 1945:

Wij krijgen weer vleesch, lucifers en koffie. We krijgen weer gas en electra. [...] Maar de geesten zijn ziek, de moraal is rot, de chaos nog lang niet omgezet in orde. De genezing, de uitroeiing van het gif, dat de zielen doorvreten heeft en sponsachtig gemaakt, zullen veel tijd kosten. (voeten 1947, 222)

De idealistische toon en de onproblematische visie op goed en kwaad die Voeten hanteert, zijn typerend voor de meeste boeken uit die eerste jaren. Zeer populair was onder meer ook de roman Die van ons (1946) van Willy Corsari, waarin het idealistische standpunt wordt verdedigd door de jood Barach, die de beproevingen van de oorlog ziet als een zuivering waaruit een betere wereld tevoorschijn zal komen.

De eerste die daar fel tegenin gaat, is W.F. Hermans in zijn bespreking van Doortocht. Hij verwijt Voeten een overmatig gebruik van holle frasen, van clichés en aan stuiversromannetjes ontleende beelden. Zoals later bleek niet ten onrechte: Voetens dagboek was na de bevrijding geschreven en diende om de sporen van zijn samenwerking met de Kultuurkamer uit te wissen.

Overigens was niet alles even hooggestemd en na enkele jaren begonnen er romans te verschijnen waarin een kritischer visie de overhand kreeg. In het Criterium-nummer waarin Hermans met Voeten afrekende, verscheen ook de novelle ‘De ondergang van de familie Boslowits’ van Simon van het Reve. Daarin vertelt een ik-verteller hoe hij in de jaren voor de oorlog als kind kennismaakt met een buurgezin, dat tijdens de oorlog uiteengerukt wordt en verdwijnt. Het is het volstrekte tegendeel van heroïek of van getuigenisliteratuur.

Alle aandacht gaat naar de trivialiteiten van het dagelijks leven, naar de manier waarop de jeugdige ik enerzijds de oorlog als een spannende vakantie ervaart en anderzijds innerlijk ontredderd is door de angstaanjagend onbegrijpelijke dingen die er gebeuren in de wereld van de volwassenen. De tragiek zit dan juist in de spanning tussen wat wel en wat niet uitgesproken wordt, tussen wat de lezer weet en wat het personage niet weet en niet begrijpt. Dat de familie Boslowits joods is wordt nergens met zoveel woorden gezegd. Meer dan een oorlogsboek in enge zin is deze novelle dan ook het eerste voorbeeld van een verhaal waarin de oorlog de achtergrond vormt waartegen een algemeen menselijk drama zich kan profileren, zoals dat later ook het geval zal zijn in het werk van Hermans, Mulisch en velen na hen.

 

Vanaf het einde van de jaren veertig beginnen er romans te verschijnen waarin de ethische zekerheden van de eerste jaren na de oorlog op losse schroeven worden gezet. Pastorale 1943 (1948) van Vestdijk is daar het eerste voorbeeld van. De personages vertegenwoordigen het hele spectrum van houdingen tijdens de oorlog: verzetslieden, spionnen, onderduikers, joden, nsb'ers, Duitsers, profiteurs, meelopers en onverschilligen, maar het is allerminst op voorhand duidelijk wie de helden, de laffen en de stumperds zijn. Verzetsacties ontaarden in potsierlijke kluchten, een kwaadaardig nsb'er blijkt niet meer dan een ordinaire opportunist te zijn en het verraad van een groepje onderduikers heeft niets met politiek, maar alles met een onbeantwoorde liefde te maken. Pastorale 1943 werd literair wel hoog gewaardeerd, maar bleek geen publiekssucces. Of dat nu te wijten was aan de ontluisterende visie van Vestdijk of aan een verzadiging bij het publiek, is moeilijk te achterhalen. Het zou in ieder geval tot 1966 duren voor de roman herdrukt werd.

Rond 1950 schijnt de hausse van oorlogsliteratuur hoe dan ook geluwd, tenminste wat boeken met een direct getuigeniskarakter betreft. Ook de controverses rond de verzetspoëzie zijn stilgevallen. De literatuur herneemt haar gewone gang, wat nog niet wil zeggen dat de oorlog geen rol meer speelt, maar hij is nu als het ware binnengetreden in de literatuur, erdoor geabsorbeerd. Men zou kunnen gewagen van een beweging die tegengesteld is aan wat Dresden signaleerde in verband met de holocaustliteratuur: het ethische (houdingen tegenover de oorlog) gaat op in het esthetische (de literatuur). Het gaat minder en minder over de oorlog, maar via de oorlog over psychologische, maatschappelijke of existentiële kwesties. Een scharnierboek daarin is De tranen der acacia's (1949) van Willem Frederik Hermans, dat eerder al ter sprake kwam.

In De donkere kamer van Damokles (1958) herneemt Hermans de thematiek van De tranen der acacia's op een nog cynischer wijze. De grenzen tussen schuld en onschuld, waarheid en bedrog worden nu helemaal weggevaagd. Zowel het



illustratie
Tekening van S. Pennink uit 1950: ‘Chirurg Vestdijk ontleedt zichzelf’.


hoofdpersonage, Henri Osewoudt, als de lezer blijven in het ongewisse omtrent de vraag of Osewoudt een verzetsheld dan wel een verrader is geweest. Het vernuftige spel met dubbelgangers, valse identiteiten, realisme en fantasie én het feit dat er geen overkoepelend vertelstandpunt is dat de ‘eigenlijke’ waarheid zou kunnen onthullen, zorgen ervoor dat De donkere kamer van Damokles de perfecte illustratie vormt van Hermans' visie op de werkelijkheid, zoals hij die heeft geformuleerd in het opstel ‘Experimentele romans’ uit hetzelfde jaar waarin het boek verscheen: ‘Wie goed om zich heenziet, ontwaart geen eenheid van handeling, maar veelheid en zinneloosheid van handeling, verwarring, chaos en verveling.’ (Hermans 1972a, 110) Oorlog en bezetting zijn situaties bij uitstek om die opvatting aan te demonstreren. Wanneer Osewoudt in de gevangenis is beland op beschuldiging van landverraad, ontmoet hij daar een jonge ss'er die zichzelf ziet als ‘een grote amorele theoreticus’. In het licht van de menselijke sterfelijkheid verliest volgens hem iedere moraal zijn grond:
De mens zal eraan moeten wennen te leven in een wereld zonder vrijheid, goedheid en waarheid. Het zal binnenkort op de lagere school worden onderwezen! Deze oorlog is nog maar een voorproefje van de wereld die komt!
(hermans 1971, 361)

Hoezeer in 1958 de betrokkenheid bij de bezettingstijd veranderd was, blijkt uit het feit dat kritiek op Hermans' voorstelling van het verzet nu veel minder luid klonk. De roman werd vrijwel unaniem positief onthaald en geprezen om zijn literaire kwaliteiten. Ook in latere werken, zoals de roman Herinneringen

van een engelbewaarder (1971) en het toneelstuk King Kong (1972), gebruikt Hermans de Tweede Wereldoorlog als decor voor dezelfde thematiek.

 

Een jaar na De donkere kamer van Damokles verscheen Het stenen bruidsbed, de eerste van vele romans waarin Harry Mulisch de Tweede Wereldoorlog ter sprake brengt. Ook voor Mulisch is in de meeste gevallen de oorlog veeleer aanleiding om zijn visie op de werkelijkheid, op tijd en geschiedenis en op de fundamentele vraagstukken omtrent schuld en onschuld, goed en kwaad uit te drukken, dan het eigenlijke thema van zijn romans. De oorlog is een centraal onderdeel van zijn persoonlijke mythologie. ‘Ik heb mijn bestaan te danken aan de Eerste Wereldoorlog, ik bèn de Tweede Wereldoorlog,’ is een van zijn bekendste uitspraken in dit verband.

Het stenen bruidsbed vertelt hoe de Amerikaanse tandarts Norman Corinth na de oorlog deelneemt aan een congres in Dresden, de stad die op het einde van de oorlog door massale geallieerde bombardementen verwoest was. Corinth had toen aan die bombardementen deelgenomen: hij keert dus terug naar de plaats van de misdaad. Daar heeft hij een kortstondige seksuele relatie met zijn gids Hella. Dat realistische verhaal gaat regelmatig over in ‘Homerische zangen’, waarin de herinneringen aan het bombardement weer opdoemen en soms verbonden worden met de verovering van Hella. Overigens heeft Mulisch een hele serie historische en thematische parallellen gelegd: tussen oorlog,

illustratie
Hugo Claus (l.) en Harry Mulisch (r.) illustreren, verkleed als Duitse officieren, een van hun obsessies, ca. 1970.


liefde en kunst, tussen de verwoesting van Dresden, de misdaden van Hitler, de brand van Rome door keizer Nero in naam van de kunst, en de vernietiging van het antieke Troje omwille van een vrouw. Daardoor geeft de roman uiteindelijk het beeld te zien van een antigeschiedenis, waarin zinloze gruwel overheerst. ‘Tussen de massacres van de Hunnen en de koncentratiekampen van Hitler is geen tijd verstreken. Zij liggen naast elkaar op de bodem van de eeuwigheid. Hij dacht, en daar ligt Dresden.’ (Mulisch 1958, 130)

Hoewel de Tweede Wereldoorlog in vrijwel alle boeken van Mulisch een rol speelt, zijn er maar enkele waarin hij helemaal op de voorgrond komt. Behalve Het stenen bruidsbed zijn dat De zaak 40/61. Een reportage (1962) en De aanslag (1982). De zaak 40/61 is het eerste van een reeks boeken uit de jaren zestig waarin Mulisch, geheel volgens de tijdgeest, afstapt van de fictie ten voordele van reportages en documentaires met een ethische en politieke strekking. Aanleiding was het zeer geruchtmakende proces-Eichmann in Jeruzalem in 1961, dat Mulisch in opdracht van Elseviers Weekblad bijwoonde. In De zaak 40/61 probeert Mulisch te begrijpen wat een doorsneemens als Eichmann tot onmetelijke gruweldaden kon bewegen en welke samenleving zo'n mens kon voortbrengen.

De mens is geen gegevenheid, maar een mogelijkheid - tot alles. Dat is natuurlijk ook zijn grootheid, maar die is niet ons onderwerp. Ons onderwerp is de keerzijde van zijn grootheid. Daarmee wordt Eichmann niet tòch weer iets groots, niet een ‘Antichrist’ of ‘Djenghiz Khan’, maar het tegendeel nu juist van ‘grootheid’: kleinheid. Eichmann als de kleinste mens - met dat portret komen wij het dichtst bij de gelijkenis. En hij kon zo klein zijn omdat de techniek zo groot was: de spoor wegen, de administratie, de gaskamers, de krematoria. (mulisch 1969, 183)

Hoezeer De zaak 40/61 ook op de werkelijkheid betrokken is, op die manier verbindt Mulisch toch zijn interpretatie van Eichmann, met wie hij zich zelfs deels identificeert, met een van de hoofdcomponenten van zijn visie op het bestaan: de mens heeft zich overgeleverd aan de techniek en daarmee het proces op gang gebracht dat zijn eigen ondergang zal bewerken. Alleen de creatieve mens, de bijna godgelijke schrijver, is in staat om weerwerk te bieden. In zijn essayboek Voer voor psychologen (1961) formuleerde Mulisch die visie al en ze keert onverminderd terug in het grote filosofische werk De compositie van de wereld (1980) en in zijn magnum opus De ontdekking van de hemel uit 1992.

In De aanslag (1982), een van de best verkochte boeken uit de Nederlandse literatuur na de oorlog, staat de vraag naar schuld en verantwoordelijkheid centraal. In een strakke chronologische compositie vertelt de roman de lotgevallen van Anton Steenwijk, die in 1945 als kind getuige was van de aanslag

op een nsb'er voor zijn huis in Haarlem. Het hele gezin wordt opgepakt en op hem na - zoals hij naderhand verneemt - gefusilleerd. Hij blijft als enige over en draagt zijn verdere leven de gevolgen van die dramatische gebeurtenis met zich mee. In de volgende episodes, die zich respectievelijk afspelen in 1952, 1956, 1966 en 1981, wordt de ware toedracht van de aanslag geleidelijk ontsluierd. Maar daardoor worden schuld en verantwoordelijkheid almaar problematischer, met als gesuggereerde uitkomst dat objectieve schuld niet bestaat en dat alles afhangt van het standpunt dat men inneemt.

In die zin is De aanslag een boek dat enerzijds aansluit bij de ontnuchterende visie van Vestdijk in Pastorale 1943 en bij De tranen der acacia's en De donkere kamer van Damokles van Hermans, en anderzijds bij de mildere en genuanceerde interpretatie van de geschiedenis, ook die van de collaboratie, in werken uit de jaren tachtig. Maar De aanslag is meer dan een oorlogsroman. Door iedere episode uitdrukkelijk te situeren tegen de achtergrond van politieke ontwikkelingen in Nederland en in de wereld - de oorlog in Korea, de Russische inval in Hongarije, een vredesdemonstratie - verruimt Mulisch de thematiek van zijn roman tot alle situaties van oorlog en geweld op een manier die overeenkomsten vertoont met wat hij eerder deed in Het stenen bruidsbed.

Behalve in de autobiografische boeken en in verschillende essays van Mulisch speelt de Tweede Wereldoorlog ook een relatief belangrijke rol in De ontdekking van de hemel. Allereerst is een centraal gegeven de zoektocht van een van de hoofdpersonages, Max Delius, naar het oorlogsverleden van zijn vader. Die vader was een collaborateur, die er onder meer voor zorgde dat zijn joodse exvrouw naar Auschwitz werd afgevoerd. Max bezoekt later dan ook Auschwitz, dat in de roman verschijnt als de plaats waar de hel zich heeft gemanifesteerd. Op die manier ontstaat er een verbinding naar de tweede manier waarop de oorlog een rol speelt en die al kort vermeld werd naar aanleiding van De zaak 40/61. Het centrale thema van de roman is namelijk de gedachte dat de mens door zich over te leveren aan de techniek het aloude verbond met God, gesymboliseerd in de tien geboden, heeft verbroken. Daar mee is ook de grondslag van de ethiek verdwenen. De mens is bezig aan een onomkeerbaar proces van zelfvernietiging. De mensen zullen, aldus een van de engelen:

[...] uiteindelijk zichzelf nucleair opstoken, verbranden via het gat dat zij in de ozonlaag hebben geslagen, oplossen in de zure regen, braden in het broeikaseffect, elkaar dooddrukken door hun aantal; zichzelf ophangen aan de dubbele helix van het dna [...]. (mulisch 1992, 900)

Auschwitz is in die context de uiterste consequentie van datgene waar de machinale mens toe kan vervallen. Auschwitz, zo zegt dezelfde engel, is ‘het virtuele

beeld van het ingrijpen van de mensheid in zichzelf’ (433). Hoewel de Tweede Wereldoorlog in De ontdekking van de hemel niet meer lijkt dan een van de vele motieven, laat juist die roman zien hoe hij in het werk van Mulisch de ultieme toetssteen is voor de vragen omtrent schuld, vrijheid, verantwoordelijkheid en geschiedenis, omtrent de betekenis van het bestaan.

 

Eind jaren vijftig, toen De donkere kamer van Damokles en Het stenen bruidsbed verschenen, kwamen oorlogsherinneringen op nog een heel andere manier aan bod in boeken van twee joodse auteurs, Marga Minco en Jacques Presser, die beiden hun persoonlijke lotgevallen in een deels fictionele vorm vertelden. Het bittere kruid (1957) van Marga Minco verhaalt de lotgevallen van een joodse familie, die tijdens de bezetting uiteengerukt wordt. Het verhaal, dat uit losse anekdotes bestaat, wordt in de ik-vorm verteld door een kind, dat de enige overlevende zal blijken te zijn van de familie. Het kinderlijke perspectief zorgt voor een vrij neutraal feitenrelaas, waardoor de tragiek ontstaat uit de tegenstelling tussen de kinderlijke naïviteit van de verteller en de kennis van de lezer. Ook het gebruik van understatements en de techniek van het verzwijgen van wat nauwelijks uitspreekbaar is, dragen bij tot het effect van dit boek, dat - mede door zijn plaats op de literatuurlijsten van scholieren - een van de belangrijkste bestsellers werd uit de Nederlandse literatuur na de oorlog. Overigens staan in Het bittere kruid niet de gruwelen van de jodenvervolging centraal, maar de thematiek van de complete vereenzaming en van het schuldgevoel omdat men gespaard is gebleven - een thematiek die ook het latere werk van Minco beheerst en die in tal van boeken van overlevenden voorkomt.

Minder sober en afstandelijk is De nacht der Girondijnen van J. Presser, dat in 1957 als Boekenweekgeschenk verscheen. Het verhaal speelt zich af in het doorgangskamp Westerbork en behandelt het controversiële probleem van de joodse collaboratie. De hoofdpersoon Jacques Suasso Henriques, die in onvrede leeft met zijn joodse identiteit, maakt in Westerbork deel uit van de joodse ordedienst, die mede de deportaties naar de vernietigingskampen organiseert. Door die positie geniet hij zelf een voorkeursbehandeling. Uiteindelijk komt hij door gesprekken met een medegevangene tot inzicht. Hij ontsnapt uit zijn ondraaglijke morele dilemma door een wanhoopsdaad, die hem het leven zal kosten. Presser, die later naam zal maken als historicus met zijn grote studie Ondergang. De vervolging en verdelging van het Nederlandse jodendom 1940-1945 (1965), stelt in zijn novelle dezelfde ethische vragen die ook in zijn historische studie aan de orde zijn: waar ligt de grens tussen moed, opportunisme, onverschilligheid en medeplichtigheid?

Beide boeken, gebaseerd op autobiografische ervaringen van slachtoffers van de jodenvervolging, waren niet de eerste in het genre, maar wel de eerste

die grote aandacht trokken na een periode van collectieve verdringing. In de tweede helft van de jaren vijftig scheen daaraan een einde te zijn gekomen. Dat blijkt ook uit het succes van Het achterhuis van Anne Frank vanaf 1955, en de publicatie van ‘De literaire getuige’ van Dresden in 1959.

Enigszins apart daarvan verscheen al in 1953 de essaybundel Volg het spoor terug van J.B. Charles. Charles was tijdens de bezetting actief geweest in het verzet en daarna als jurist en criminoloog betrokken bij de zuivering. Hij was bij uitstek de auteur die zich verzette tegen de verdringing, tegen het vergeten en vergeven. Met nietsontziende heftigheid en in een stijl die geen scheldwoord schuwt, klaagde hij alle voortlevende resten van het fascisme aan. Ook in latere essaybundels, zoals Van het kleine koude front (1962) en Hoe bereidt men een ketter (1976), trok hij die lijn door en legde hij voortdurend verbanden tussen het fascisme en kwesties als de Koude Oorlog, het naoorlogse Duitsland, of de strijd tussen joden en Palestijnen in Israël.

Na de boeken van Minco en Presser kwam er een hele stroom op gang van soortgelijke ‘egodocumenten’ - een term die overigens door Presser was gemunt - maar waarvan de meeste in het literaire circuit minder aandacht trokken. Pas vanaf ongeveer 1980 drongen dergelijke boeken opnieuw en met grote kracht binnen in de literatuur, met de eerder aangehaalde publicaties van Etty Hillesum, Jona Oberski en Gerhard Durlacher. Daarnaast waren er evenwel nog tal van anderen die de oorlog als kind hadden meegemaakt en op een punt in hun leven gekomen waren waarop zij met hun herinneringen in het reine wensten te komen. Vanaf deze tijd kwam ook de tweede generatie aan het woord, kinderen die na de oorlog waren geboren of die de oorlog niet bewust hadden meegemaakt, maar toch de oorlogstrauma's van hun ouders meedroegen.

 

Maar eerst terug naar de jaren zestig en zeventig, een periode waarin de literaire belangstelling voor de Tweede Wereldoorlog relatief gering was. Toch kwamen er ook nu twee belangrijke auteurs naar voren die er in hun werk een prominente plaats aan gaven: Armando en Louis Ferron. Het waren tevens twee auteurs die verschillende poëtica's hadden en dan ook heel verschillend met hun thema omgingen.

Armando heeft zijn wortels in de beweging van Gard Sivik/De Nieuwe Stijl rond 1965, die een objectieve weergave van werkelijkheid nastreefde, waaruit subjectiviteit en sentiment zoveel mogelijk werden geweerd. Aan de hand van die poëticale principes, plus een diepgewortelde fascinatie voor geweld, die ook al uit zijn vroege gedichten sprak, publiceerde Armando in 1967 samen met Hans Sleutelaar De ss'ers. Nederlandse vrijwilligers in de Tweede Wereldoorlog. Daarin lieten zij zonder enig commentaar voormalige Nederlandse ss'ers aan

het woord over hun ervaringen, beweegredenen en achtergronden. Zonder de namen van juist deze samenstellers en de met hun namen verbonden literatuuropvatting was dit boek nooit tot de literatuur gerekend, maar tot de journalistiek. Maar juist in de jaren zestig, toen ook in bredere kring de fictie gewantrouwd werd, was dat wel het geval, net zoals dat ook gebeurde met De zaak 40/61 en de latere reportages van Mulisch. In ieder geval was het vrijwel onmogelijk om De ss'ers met traditionele literaire maatstaven te beoordelen. De belangrijkste kritiek was dan ook afkomstig uit voormalige verzetskringen en betrof de afwezigheid van iedere duiding.

Tegelijk functioneerde het boek in een beginnende discussie over de collaboratie doordat de geïnterviewden doodgewone jongens bleken te zijn, die zonder ideologische motivering, min of meer als gevolg van toevallige omstandigheden, in de ss terechtgekomen waren. Die discussie was al begonnen in 1965 met het verschijnen van Pressers geschiedenis van de jodenvervolging en werd pas echt heftig toen Friedrich Weinreb, die in 1948 voor collaboratie veroordeeld was maar in het boek van Presser eerherstel kreeg, ook zelf in 1969 zijn geschiedenis van collaboratie en verzet publiceerde. Hoewel de hele rel rond Weinreb de grenzen van de literatuur ver overschreed, werd er intens aan deelgenomen door auteurs en critici zoals Aad Nuis en Renate Rubinstein, die het boek van Weinreb inleidden, maar ook door Mulisch en vooral door Hermans, die zich manifesteerde als de felste tegenstander van Weinreb. Deze kwestie wordt hier aangehaald omdat zij perfect illustreert hoe juist rond de thematiek van verzet, collaboratie en jodenvervolging niet alleen de grenzen van genres en van het traditionele literatuurbegrip overschreden werden, maar ook hoe literatuur en maatschappelijke debatten vrijwel naadloos in elkaar overgingen, zeker in de politiek roerige periode rond 1968.

In het latere werk van Armando blijft de oorlog een obsessioneel thema. Wat dat betreft bestaat er een zekere overeenkomst tussen zijn werk en dat van Hermans, omdat beiden de oorlog zien als een extreme situatie, waarin menselijk gedrag van alle franje ontdaan wordt en waarin de gevestigde zekerheden omtrent schuld en onschuld, wie dader is en wie slachtoffer, ondermijnd worden. In De straat en het struikgewas (1988), een van Armando's meest realistische en autobiografische boeken, luidt het:

Het ene land valt het andere land aan. Goed. Ik was een inwoner van het aan gevallen land. Een toeval.
Het was ook een toeval dat ik toen in leven was. Zodoende werd ik in de gelegenheid gesteld om de medemens gade te slaan. Ik kon, als ik daartoe bij machte was, een duidelijker zicht op de werkelijkheid krijgen. (armando 1988, 102)

Maar juist dat duidelijke zicht op de werkelijkheid is onhaalbaar. Hoe nauwkeuriger men naar de medemens en naar de werkelijkheid zelf kijkt, hoe dubbelzinniger alles wordt. Taal en vergetelheid dekken alles toe.

Specifiek voor Armando is de projectie van de schuld op de ‘stille getuigen’ ervan, voornamelijk in het landschap, dat onbewogen alle gruwelen heeft zien gebeuren. In bijna al zijn werk is ‘het schuldige landschap’ een vast motief. De onverschillige schoonheid daarvan én de schoonheid van de kunst, zijn een verweer tegen én verraad aan de gruwel tegelijk:

De schoonheid van de plekken waar de vijand was, waar de vijand zich bevond, waar de vijand huisde en huishield, waar de vijand z'n schrikbewind uitoefende, waar zich nog de sporen van 's vijands schrikbewind bevinden. Juist daar.
De schoonheid moest zich schamen.
[...]
Er is werkelijk iets aan de hand met de schoonheid, dat is toch niet te ontkennen. Dat de schoonheid niet deugt moet duidelijk zijn. Maar wat wil het geval: juist aan deze schoonheid heb ik mijn leven gewijd. Zij heeft mij in haar macht. Ik dien haar. (armando 1988, 246-247)

De omkeerbaarheid van schuld en onschuld, de onzekerheid en de verwarring kregen op een typisch postmoderne manier vorm in het werk van Louis Ferron, doordat hij fictie als geschiedenis en geschiedenis als fictie presenteerde. Daarmee is Ferron te situeren aan het voorlopige einde van een lijn die begon met Vestdijk en doorliep via onder anderen Hermans en Armando. Zijn werk, dat zich aanvankelijk concentreerde op de ontstaansgeschiedenis van het fascisme, laat zien hoe idealistische dromen ontaarden in nachtmerries, hoe de geschiedenis een geconstrueerd verhaal is en het leven niets meer dan theater of kitscherige operette.

 

Vanaf de jaren tachtig verschijnen er weer opvallend veel boeken waarin de oorlog een grote rol speelt, nu ook van auteurs die tot de tweede generatie behoren. Het betreft hier in de eerste plaats kinderen van joodse oorlogsslachtoffers. Maar ook kinderen van voormalige collaborateurs, die zelf onschuldig zijn, maar niettemin de schuld van hun ouders meedragen, laten van zich horen. Ook in deze groep loopt een continue lijn van egodocumenten tot romans en verhalen in enge zin. Tot de - soms enigszins gefictionaliseerde - egodocumenten behoort werk van Ischa Meijer, Lisette Lewin, Miriam Guensberg, Chaja Polak en Frans Pointl. Romans en verhalen - met een vaak sterk auto biografische achtergrond - werden geschreven door onder anderen Leon de Winter, Jessica Durlacher, Carl Friedman, Marcel Möring en Arnon Grunberg. Kan er

al een zeker onderscheid gemaakt worden in genre, gemeenschappelijk aan al deze boeken is dat de auteurs of de personages ervan proberen in het reine te komen met de trauma's die ze van hun ouders, of juist door de afwezigheid van ouders, hebben meegekregen. Dat uit zich in telkens terugkerende motieven: pogingen om het zwijgen en de gevoelsarmoede van de getraumatiseerde ouders te doorbreken, de moeilijkheid om duurzame relaties aan te gaan, het zoeken naar de eigen wortels en geschiedenis of juist een verzet daartegen, en bij sommigen ten slotte de wil om definitief af te rekenen met de cultus van het joodse lijden.

Een van de eersten die deze tweedegeneratieproblematiek uitspraken, was Ischa Meijer in Brief aan mijn moeder (1974). Daarin rekende hij af met een opvoeding waarin geen plaats was voor warmte en de kinderen met plaatsvervangende schuld werden beladen. De onmogelijkheid om te communiceren, de allesdoordringende kilheid en de eenzaamheid die daaruit voortvloeit, domineren ook de tragikomische verhalen van Frans Pointl. In zijn prozadebuut, De kip die over de soep vloog (1989), speelt de Tweede Wereldoorlog slechts in enkele verhalen een directe rol, maar hij hangt als een schaduw over het hele werk. De dominante moederfiguur, die ook in de gedaante van tal van andere vrouwen het hele leven van de ik-figuur overheerst, is gefixeerd op dood, afwezigheid en stilte: ‘De vermoeide mensen die af en toe bij ons kwamen, somden namen op en moeder knikte. Dood, dood, zeiden ze. Het bleef in me echoën. Leven scheen louter uit dood te bestaan.’ (Pointl 1989, 12) De moeder sluit haar zoon zodanig af van de wereld, dat hij ook na haar dood een onaangepast en solipsistisch leven blijft leiden. Vooral in Pointls tweede bundel, De aanraking (1990), is dat een dominant motief: ‘Scherp realiseerde ik me hoe schaars in mijn leven ik was aangeraakt en hoe weinig mensen ik had aangeraakt.’ (Pointl 1990, 68)

Kenmerkend voor de generatie schrijvers van joodse afkomst die vanaf ongeveer 1980 debuteert, is dat de verwerking van de Tweede Wereldoorlog vaak deel uitmaakt van de bredere problematiek van de joodse identiteit van de personages, die zelf dan weer opgaat in de algemene thematiek van hun oeuvre. Zo staan, zeker in het vroege werk van Leon de Winter, personages centraal die op zoek zijn naar zingeving van de werkelijkheid, veelal door in verbeelding, verhalen en taal verbanden te creëren. In La Place de la Bastille (1981) verbindt De Winter dat algemene thema, dat in andere boeken niet rechtstreeks met de oorlog te maken heeft, met de verwerking van het oorlogstrauma. Het hoofdpersonage, Paul de Wit, is geschiedenisleraar, maar is ervan overtuigd geraakt dat de geschiedenis geheel uit toeval bestaat. ‘L'histoire est une fable convenue’ luidt het motto van de roman. Zelf heeft hij geen geschiedenis doordat zijn beide ouders in Auschwitz zijn omgekomen. Hij gaat dan verbeten op zoek

naar een imaginaire verdwenen tweelingbroer, naar een verhaal dus dat zijn bestaan en zijn identiteit, ook als jood, zou legitimeren.

Op analoge manieren integreren onder anderen ook Möring en Grunberg hun verleden en afkomst in hun werk. Zij luiden een misschien laatste fase in de omgang met oorlog en holocaust in, de fase van het postmoderne oneerbiedige, creatieve en speelse gebruik ervan. Geïnspireerd door buitenlandse voorbeelden van onder anderen Frederic Raphael, Philip Roth, Paul Auster en David Grossman, pleit Möring voor een ‘schaamteloos’ gebruik van oorlogservaringen:

Zoals Reve het recht had om God in de gedaante van een grijs ezeltje te bezitten, mag elke schrijver de Tweede Wereldoorlog en al wat daarbij hoort naar zijn schrijftafel slepen en, alsof hij een kleine jongen met een wekker is, uit elkaar halen en weer in elkaar proberen te zetten. (möring 1996, 179)

Daarmee zet hij, wat hem betreft, een punt achter vijftig jaar Nederlandse oorlogsliteratuur.

De boeken die de afgelopen vijftig jaar over die periode zijn geschreven hebben nu zoveel beelden en ideeën en bevestigingen van beelden en ideeën opgeleverd, dat we in het rijk van het cliché zijn beland. Ik bedoel: het literaire land waarin we zo langzamerhand wel weten hoe de ss-er, de verzetsman, de jood en de dadenloze burger eruit zien. Ja, ook als het gaat om twijfel en verraad en lafheid en onoprechte heldenmoed. Hoe goed de ‘oorlogsboeken’ van de grote Mulisch, Reve en Hermans ook zijn, nu moeten ze niet meer geschreven worden. Het vervelende is dat dat nog steeds gebeurt. (ibidem)

Literaire belangstelling voor de collaboratie is in Nederland, in tegenstelling tot in Vlaanderen, altijd relatief gering geweest. Vanzelfsprekend treden in de meeste oorlogsromans ook collaborerende personages op, maar hun motivering en achtergronden staan bijna nooit centraal. Op enkele nogal marginale uitzonderingen na was De ss'ers van Armando en Sleutelaar het eerste boek waarin hun standpunt uitvoerig aan bod kwam. Het duurt ook hier tot de jaren tachtig voor het onderwerp echt acceptabel wordt in boeken als Hoor mijn lied, Violetta (1982) van Louis Ferron, Montyn (1982) van Dirk Ayelt Kooiman, Lemmingen (1982) van A. ten Hooven (Adriaan Venema) en Een gouden kind (1991) van Jean Paul Franssens. De bekende twijfels omtrent schuld en onschuld, toeval en keuze, die al sinds Vestdijks Pastorale 1943 uit de belangrijkste oorlogsboeken opklinken, zijn ook hier te beluisteren.

Ten slotte komt ook hier de tweede generatie aan het woord, in memoires en herinneringen, waarin zij afrekent met het foute verleden van de ouders. Weinig daarvan is, zelfs maar marginaal, doorgedrongen tot het literaire circuit.

Een van de opmerkelijkste boeken in het genre is Potgieterlaan 7. Een herinnering (1997) van Sytze van der Zee. Het voorwoord daarvan vat perfect de sfeer van schaamte, schuld, zwijgen en leugen samen, die ook in de meeste andere geschriften uit deze categorie terug te vinden is:

Een heel enkele keer denk je dat iemand een lotgenoot zou kunnen zijn, en dan maak je voorzichtig een toespeling: ‘Jullie hebben het na de oorlog moeilijk gehad, niet?’ Dat is een soort code, niet ín, maar ná de oorlog. De ander trekt een verbaasd gezicht.
‘Je vader is toch pas begin 1948 thuisgekomen?’
‘Hij zat in een Duits concentratiekamp en daarna is hij heel lang ziek geweest, tbc,’ zegt de ander. ‘Eerst moest hij beter worden, voordat hij naar huis kon. De Amerikanen wilden dat.’
[...]
Omdat de ander geen krimp geeft, doe ik er het zwijgen toe. Je weet het immers nooit, misschien is het toch niet waar, en dan loop je het gevaar jezelf bloot te geven. (van der zee 1997, 5)

Poëzie en jeugdliteratuuraant.

Met uitzondering van de verzetspoëzie die tijdens of kort na de oorlog gepubliceerd werd, is de thematische doorwerking van de oorlog in de poëzie nauwelijks bestudeerd, allicht ook omdat de rol van de oorlog in de poëzie kleiner is. Al zijn er nauwelijks bundels te vinden die volledig over de bezetting gaan, toch neemt de oorlog een niet onbelangrijke plaats in in het werk van uiteenlopende dichters als Ida Gerhardt, Adriaan Roland Holst, Martinus Nijhoff, J.C. Bloem, Gerrit Achterberg, Ed. Hoornik, Maurits Mok, Jan G. Elburg, Gerrit Kouwenaar, Remco Campert, Armando en Judith Herzberg. Een interessante uitzondering is de bundel 6.000.000 (1965) van Max Croiset, die helemaal gewijd is aan de uitroeiing van de joden. Een continue ontwikkeling van het thema, zoals dat in het proza het geval is, is er in de poëzie niet. Na ongeveer 1955 blijft het oorlogsthema er beperkt tot individuele, min of meer incidentele gevallen.

Specifiek voor de poëzie is dat er meer gesuggereerd dan verteld of betoogd wordt, dat ervaringen er opgeroepen worden in beelden met een universeel karakter, die alleen maar impliciet naar oorlogsherinneringen verwijzen. Ook dat is een van de oorzaken van het feit dat de oorlog minder opvallend aanwezig is in de dichtkunst. Tegelijk sluit juist het vrij algemene streven van gedichten om het vergankelijke in taal te behouden bijzonder goed aan bij enkele van de belangrijkste motieven in de literatuur over de oorlog: het verzet tegen het vergeten en het complement daarvan, het ineenschuiven van heden en herinnering.

Vooral sommige gedichten van Judith Herzberg vormen een illustratie daarvan. Bijvoorbeeld ‘4 mei’, naar aanleiding van de dodenherdenking, uit de bundel Beemdgras:

 
Juist toen hij wilde zeggen:
 
‘maar iedereen verschaft zich toch
 
problemen, net niet te groot om overheen
 
te kijken naar een onbereikbaar, beter leven’
 
vielen de stille minuten.
 
Motoren werden afgezet
 
kerkklokken hielden op
 
en vogels, zwermen spreeuwen
 
suizelden over het plein.
 
Wind schraapte de hoeken
 
markiezen flapperden, scharnieren
 
kraakten en piepten.
 
En in de lege lucht
 
knalden de vlaggen als zwepen.
 
(herzberg 1968, 14)

Niet door ze uit te spreken, maar door ze in een beeld op te roepen, stelt de slotregel de verschrikkingen van het verleden aanwezig in het heden; zo wordt het triomfantelijke van de vlag vervangen door de pijn van wat in naam van vlaggen is aangericht. Die manier van werken contrasteert niet alleen met de explicietheid van het proza, maar ook met de wijze waarop Herzberg zelf in sommige van haar theaterteksten omgaat met de verwerking van het oorlogstrauma. In Leedvermaak (1982) worden naar aanleiding van een huwelijksfeest veertien personages met elkaar geconfronteerd, die allemaal getekend zijn door de oorlog, die er niet in slagen hun gevoelens adequaat te verwoorden en die elkaar daardoor met schuld beladen.

Tot slot dient opgemerkt te worden dat bij herdenkingen poëzie juist wél een rol speelt, getuige bij die gelegenheden vaak voorgedragen gedichten als ‘Het lied der achttien doden’ van Jan Campert en ‘Vrede’ van Leo Vroman, met de bekende slotverzen:

 
Kom vanavond met verhalen
 
hoe de oorlog is verdwenen,
 
en herhaal ze honderd malen:
 
alle malen zal ik wenen.
 
(vroman 1985, 158)


illustratie
Jeugdschrijver Anne de Vries wordt belegerd door zijn lezers, ca. 1954.


Al in 1990 schatte Anne de Vries het aantal oorspronkelijk Nederlandse kinderboeken over de oorlog op meer dan honderdvijftig. De ontwikkeling van het thema volgt deels die van de literatuur voor volwassenen en deels de interne dynamiek van de kinder- en jeugdliteratuur zelf. Aan het begin staat de klassiek geworden oorlogstrilogie Engelandvaarders (1945-1947) van K. Norel, geschreven vanuit het perspectief van een volwassenene en met veel duidend auteurscommentaar. Avontuur, heroïek en nationaal chauvinisme, in het teken van God, vaderland en Oranje, geven er de toon aan. Voor twijfel en nuance is er geen plaats en al evenmin voor een realistisch beeld van het leven van kinderen tijdens de oorlog. Aanvankelijk blijft dat grotendeels zo, al komt er stilaan iets meer plaats voor schakeringen, bijvoorbeeld in Reis door de nacht (4 delen, 1951-1958) van Anne de Vries. Niet alle verzetslieden zijn even heldhaftig en niet alle nsb'ers even kwaadaardig en verstokt in de boosheid. Maar van enige ontluistering, zoals die rond dezelfde tijd in het werk van Vestdijk of Hermans voorkomt, is geen sprake. Dat is heel begrijpelijk, aangezien aan jeugdliteratuur nog vooral een idealistisch-opvoedende functie werd toegekend. Al evenmin trouwens is er sprake van het lot van joodse kinderen, zoals we dat in die periode bij Marga Minco vinden.

Vanaf de jaren zestig, wanneer de hele jeugdliteratuur in een stroomversnelling komt en zich begint te emanciperen, krijgt ook de oorlog een ander accent.

Een van de belangrijkste verschuivingen is dat het perspectief verlegd wordt naar een kind. Dat is het geval in enkele hooggeprezen en populaire boeken uit de jaren zestig en zeventig: Wij waren er ook bij (1962) van Gertie Evenhuis en Oorlogswinter (1972) van Jan Terlouw. Een interessante parallel tussen deze boeken en de ontwikkeling van de volwassenenliteratuur is de toenemende nuancering, vooral in het boek van Evenhuis, waar heroïek plaats heeft moeten maken voor angst en onzekerheid. Voorts is er ook aandacht voor verschillende standpunten en de integratie van de oorlog in een ruimere thematiek. Dat is vooral opvallend in Oorlog zonder vrienden (1979) van Evert Hartman, het eerste belangrijke jeugdboek vanuit het perspectief van de zoon van een nsb'er. De specifieke situatie van dat kind geeft de auteur de gelegenheid om een thematiek aan te snijden die typisch is voor veel jeugdboeken: die van het uitgesloten kind en van de opgroeiende jongen die zich afzet tegen zijn ouders.

De ontwikkeling in de richting van realisme, en dus minder betutteling en meer aandacht voor authentieke lotgevallen van kinderen tijdens de oorlog, zet zich door in de jaren tachtig en negentig. Zoals in de hele literatuur en cultuur is ook in de jeugdliteratuur de oorlog weer prominent aanwezig in de laatste decennia van de twintigste eeuw. Tot de opmerkelijkste resultaten van die nieuwe golf behoren De kinderen van het Achtste Woud (1977) van Els Pelgrom, Een tijd van vrede (1983) van Imme Dros, Wie niet weg is wordt gezien (1981) en Dansen op de brug van Avignon (1989) van Ida Vos en het veelbekroonde Winterijs (2001) van Peter van Gestel. Zowel bij Dros als bij Pelgrom is de oorlogssituatie helemaal geïntegreerd in de thematiek van opgroeiende kinderen, die geconfronteerd worden met problemen van vriendschap, liefde en seksualiteit, met hun eigen gevoelens en verlangens in een ongewone, verwarrende context. Dat is ook het geval in Winterijs, dat zich afspeelt in 1947 in Amsterdam. De tienjarige Amsterdamse straatjongen Thomas sluit vriendschap met zijn joodse leeftijdgenoot Zwaan, wiens ouders zijn omgebracht in de oorlog, en diens nichtje Bet. De vriendschap tussen de drie kinderen wordt getekend door verlies en eenzaamheid en misschien nog het meest door de onmogelijkheid, ook van de volwassenen, om het diepste leed uit te spreken. In dat opzicht sluit het boek perfect aan bij het motief van het zwijgen van de overlevenden, dat zo typisch is voor de oorlogsboeken van de tweede generatie. In de boeken van Ida Vos ten slotte staat een joods kind centraal dat de vervolging aan den lijve ondervindt en daarover vertelt. Er wordt niets meer verbloemd, er zijn geen spannende avonturen of heldhaftige jongens meer. We staan hier in de jeugdliteratuur naast de boeken van Marga Minco, Jona Oberski en Gerhard Durlacher, en uiteraard Het achterhuis van Anne Frank, dat in de loop der jaren meer en meer als jeugdboek is gaan functioneren.

De oorlog in Nederlands-Indië en de onafhankelijkheid van Indonesiëaant.

Onmiddellijk na de Japanse aanval op Pearl Harbor, op 7 december 1941, verklaarde Nederland de oorlog aan Japan. Enkele maanden later al was de strijd voorbij en bezette Japan Nederlands-Indië. Eerst werden de militairen en kort daarna ook het grootste deel van de Nederlandse burgers in kampen ondergebracht. In totaal ging het om ongeveer 42.000 Nederlandse militairen en 100.000 burgers. Meer dan 21.000 van hen overleefden het niet. Op 14 augustus 1945 capituleerde Japan, en drie dagen later verklaarde Indonesië zich onafhankelijk. De Nederlandse regering, die van plan was om na de bezetting het koloniale bewind te herstellen, was volslagen verrast door de hevigheid en de omvang van de onafhankelijkheidsbeweging en weigerde zich daarbij neer te leggen. Zowel materiële belangen als ideële en psychologische motieven speelden daarin een rol.

Zeker in de fase van wederopbouw achtte de Nederlandse regering het bezit van de kolonie noodzakelijk als bron van inkomsten en tewerkstelling. Daarnaast leefde ook nog altijd in ruime kring de gedachte dat Nederland een ‘roeping’ had om Indië tot welvaart en ontwikkeling te brengen en er de zegeningen der westerse beschaving te verspreiden. Maar de belangrijkste oorzaak van het onbegrip voor het onafhankelijkheidsstreven was van psychologische aard. Het door oorlog en bezetting gekrenkte nationale prestige én de overtuiging voor een rechtvaardige zaak te vechten zorgden ervoor dat de hardhandige pogingen om het Indonesische nationalisme de kop in te drukken, die culmineerden in twee politionele acties, op massale steun konden rekenen bij de Nederlandse bevolking. Dat was temeer zo omdat men Soekarno en andere strijders voor de onafhankelijkheid beschouwde als collaborateurs met de Japanners. Pas in augustus 1949 kwam het onder internationale druk tot een wapenstilstand en in december van dat jaar tot overdracht van de soevereiniteit.

 

Literaire en andere geschriften met betrekking tot de hele periode van 1942 tot 1949 hebben een geschiedenis die niet helemaal samenvalt met die van teksten over de oorlog in Nederland zelf. Kort na de bevrijding al verschijnen er nogal wat egodocumenten over het leven in de Japanse kampen. Het bekendste daarvan, met de typische zwart-wittekening die ook eigen is aan de meeste memoires en dagboeken met betrekking tot de bezetting in Nederland, is De gele terreur (1946) van Willem Brandt. Hij beschrijft daar zijn ervaringen in verschillende kampen op Sumatra. De Japanners worden er voorgesteld als apen en kikkers, met kromme benen en loerende spleetogen, dom, laf en sadistisch. De Nederlanders daarentegen zijn dapper en solidair; de Indonesiërs die in hun streven naar onafhankelijkheid met de bezetter samenwerken, vormen ‘het schuim van de natie’. Een heel wat genuanceerder beeld is te vinden in Brandts

herdruk uit 1957 en in het dagboek van C. Binnerts, Alles in orde, heeren...! (1947). Sommige dagboeken werden pas veel later gepubliceerd, vanaf de jaren zeventig, toen het publiek er ontvankelijker voor geworden was. Dat geldt voor het Burma-dagboek 1942-1945 (1986) van Wim Kan en de Kampdagboeken (1989) van Beb Vuyk. Andere, zoals Een beetje oorlog (1979) van Rob Nieuwenhuys, werden pas later op schrift gesteld.

Het probleem met de Nederlanders die vanaf 1945 terugkeerden naar Nederland, was dat ze zich daar ontheemd en onbegrepen voelden, en soms zelfs indringers. Tekenend in dat verband is een getuigenis van Jenny Pisuisse, die in 1946 terugkeerde:

[...] ik voel mij vreemd en ontheemd. Ik realiseer mij, dat al die jaren zonder contact met Holland een breuk betekenen, die niet is te herstellen. Ik ben omringd door mensen, die hoe verscheiden van aard of karakter, één ding gemeen hebben: hun oorlogsherinneringen. [...] ik heb het gevoel alsof ik alleen sta tegenover een hele groep mensen, die zich voortdurend beroepen op het feit dat ik het allemaal niet heb meegemaakt zonder dat iemand zich verdiept in wat ík heb meegemaakt. (termorshuizen 1990, 161-162)

Er bestond in Nederland tot decennia na de bevrijding een onuitgesproken hiërarchie van het leed, waarin de teruggekeerde kolonialen onderin zaten, nog net boven de kinderen van nsb'ers. Zeker vanaf 1949, na het debacle van de politionele acties, begon er een periode van collectieve verdringing van de koloniale ervaring, waarvan ook de uit Indonesië teruggekeerde Nederlanders het slachtoffer werden. Pas vanaf 1970 begon de belangstelling echt op gang te komen. Dat ging overigens samen met een globale toename van literatuur uit en over Indië, ook in de vorm van reisverhalen, nostalgische herinneringen, herdrukken van boeken van voor 1940 en werk van schrijvers van de tweede generatie, zoals Marion Bloem, Jill Stolk, Adriaan van Dis en anderen.

Al bij al heeft de periode van de Japanse kampen niet zo veel werk opgeleverd dat tot het centrum van de Nederlandse literatuur heeft weten door te dringen. De net geschetste situatie heeft daar natuurlijk toe bijgedragen, maar ongetwijfeld ook het banale feit dat slechts een relatief kleine bevolkingsgroep de oorlog in Azië had meegemaakt. Een geval apart, dat overigens maar zelden in deze context genoemd wordt, is de autobiografische bundel De adem van Mars (1956) van Leo Vroman. Vroman, van joodse afkomst, vluchtte in 1940 via Engeland en Zuid-Afrika naar Nederlands-Indië. Hij werd vanaf 1942 als krijgsgevangene geïnterneerd in diverse kampen op Java en later in Japan. Hij hield er zich staande door zich te concentreren op zijn poëzie. Heel wat van zijn vroege gedichten zijn in de kampen ontstaan. De adem van Mars vertelt

zijn lotgevallen vanaf het vertrek uit Utrecht tot de eerste jaren in de Verenigde Staten en de hereniging met zijn verloofde Tineke. Slechts enkele hoofdstukjes gaan over de oorlog en de kampen; zij munten uit door understatement, door een houding van verwondering en vooral door de volstrekte afwezigheid van haat en rancune. De alomtegenwoordige angst en dreiging komen slechts terloops ter sprake, bijvoorbeeld in een zinnetje uit het stuk dat zijn verblijf in de ziekenzaal beschrijft: ‘Zij die stierven kwamen niet terug. Die hadden het veel te goed.’ (Vroman 1966, 57)

 

Een zeer omstreden boek in deze context was Bezonken rood (1981) van Jeroen Brouwers. Naar aanleiding van het overlijden van zijn moeder herbeleeft de hoofdpersoon de tijd die hij als kind samen met haar doorbracht in het kamp Tjideng in Batavia. De zeer autobiografische roman gaat in wezen over het identiteitsverlies van de volwassen schrijver, dat terug te voeren is op een met schuld beladen incident in het kamp, dat tot een innerlijke scheiding met zijn moeder leidde - een trauma zoals dat in de literatuur van overlevenden uit alle kampen geregeld terugkomt. In zijn geval wordt dat nog verergerd door het onbegrip van de omgeving, door de hiërarchie van het lijden en de verdringing die daarvan bij de slachtoffers zelf het gevolg was:

Ook mijn moeder kreeg later, tot ver in de jaren zestig, als ‘het kamp’ weer eens ter sprake werd gebracht, in haar ogen die uitdrukking van ‘verte’, alsof ze terugverlangde naar Tjideng en die jaren.
‘Ach, we hebben er ook heel wat afgelachen.’ Ik heb daar niets of dan toch weinig van gemerkt, maar misschien lachten de volwassenen op tijdstippen dat ik nog sliep of ergens anders was dan zij waren. (brouwers 1984b, 47-48)

Deze relativering staat in scherp contrast met de gedetailleerde beschrijving van de gruwelijkheden en ontberingen, die het hoofdpersonage hebben gemaakt tot iemand die als een angstige neuroot, niet tot liefde in staat, door het leven gaat. Op de slotbladzijden spreekt hij zijn overleden moeder aan en blijkt meteen de therapeutische functie van het boek voor hem:

Tabé mama [...] wat ik heb geschreven hoeft niet langer door mij te worden onthouden. Ga jij nu weg uit mij, - ook jou hoef ik niet langer te onthouden. Ik ben ‘niet lief’, ik ben ‘hard’ en ‘bitter’, ik ben ‘gevoelloos’. Ik ben ziek van levenshaat, mensenhaat, vrouwenhaat. Ik ben ziek van angst. Men is met mij verkeerd verbonden. Hoor mij. Verhoor mij. Bid voor mij. Ontferm u over mij. Ketemoe lagi. (124)

Bezonken rood maakte een storm van reacties los, die acht jaar duurde en waarin soms als het ware een rivaliteit werd uitgevochten om wat het ergste was, de nazikampen of de Japanse kampen. Velen, vaak zelf overlevenden van de kampen, verweten Brouwers dat hij de werkelijkheid geweld aandeed. De belangrijkste tegenstem was die van Rudy Kousbroek. In Het Oostindisch kampsyndroom (1992, vierde, uitgebreide druk 1995) legt hij in het relaas van Brouwers een groot aantal feitelijke onjuistheden bloot, waarvan hij er een aantal interpreteert als import uit de literatuur over de Duitse uitroeiingskampen. Maar ook wanneer men er rekening mee houdt dat het een roman betreft, waarin een getraumatiseerd personage op zijn kinderjaren (van drie tot vijf jaar) terugkijkt, én als men bedenkt dat ook de werkelijkheid van kamp tot kamp zeer verschillend was, blijft volgens Kousbroek het boek niet alleen onjuist, maar ook onwaarachtig:

Het gaat er niet om dat sommige gevoeligheden niet mogen worden getoond; het gaat om hun echtheid. Brouwers denkt dat dit probleem kan worden opgelost door heel hard te brullen. Als je maar hard genoeg schreeuwt, dat je niets voelt! dat je kitschgevoelens hebt! dat je nooit hebt leren voelen! En, daar komt de aap uit de mouw, ‘dat komt allemaal door het kamp’. Het ideale excuus, het perfecte alibi, de bomvrije schuilkelder. (kousbroek 1995, 522)

Los daarvan maakt deze rel tegelijk duidelijk hoe gevoelig die periode in de jaren tachtig nog altijd lag, en hoe hier, net als in verband met het probleem van collaboratie en jodenvervolging, literatuur en maatschappelijke debatten in elkaar overliepen.

Een van de grootste verdiensten van de essays van Kousbroek in Het Oostindisch kampsyndroom is dat ze niet alleen de periode van de kampen demythologiseren, maar ook ruim aandacht hebben voor het lot en het lijden van de Indonesiërs zelf.

De confrontatie tussen de herinneringen van een Indo-Europeaan en die van een Indonesiër is het thema van de novelle Bandoeng-Bandung (1993) van F. Springer. Op een crisismoment in zijn leven keert de politicus Chris Regensberg met een Nederlandse handelsmissie voor het eerst na jaren terug naar Indonesië. Daar had hij zijn kinderjaren doorgebracht en was hij tijdens de bezetting in een Japans kamp geïnterneerd. Onwillekeurig en ongewenst brengt zijn reis alle verdrongen herinneringen naar boven. Vooral de ontmoeting met de taxichauffeur die hem meeneemt op een ‘zogenaamde nostalgische rondrit door Bandung’ (Springer 2001, 985) brengt een catharsis teweeg. Hij blijkt de klasgenoot en jeugdvriend Otje te zijn, door wie Chris na de bevrijding uit het kamp was opgevangen en aan wie Chris destijds beloofde om hem mee naar

Nederland te nemen, maar aan wie hij nooit meer heeft gedacht. Groot is het contrast tussen de succesvolle politicus en de verkreukelde, bijna tandeloze man, die met moeite de eindjes aan elkaar kan knopen om zijn gezin te onderhouden. Maar juist arme Otje is degene die zich nog wel alles herinnert, die de vriendschap niet verraden heeft, en juist daardoor het geweten van Chris Regensberg wakker roept:

‘Verráden, Chrissie? Ai nou, wie is verraden? Jij bent gegaan en ik ben gebleven. Zo is het leven, such is life, zegt de Engelsman. Verraden? Wie zegt dat, Chrissie? Waarom...’ (1018)

In de roman Indische duinen (1994) van Adriaan van Dis komt de problematiek van de tweede generatie duidelijk naar voren. Het hoofdpersonage is geboren na de terugkeer van zijn moeder uit de kampen, maar wordt op zijn beurt slachtoffer van het slachtoffer dat zijn moeder was. Net zoals de tweede generatie van de overlevenden van de holocaust botst hij tegen een muur van zwijgen en angst voor gevoelens, bij de moeder nog vergroot door het onbegrip van de Nederlandse omgeving.

 

Nog veel gevoeliger en lange tijd quasitaboe was de periode 1945-1949. Hoewel het inzetten van het Nederlandse leger tegen de Republiek Indonesia door de meerderheid van de bevolking werd gesteund en veel jonge mannen zich spontaan voor de dienst meldden, was lang niet iedereen het daarmee eens, zoals blijkt uit het intussen beroemde gedicht van Lucebert, ‘Minnebrief aan onze gemartelde bruid Indonesia’, gedateerd op ‘Zondag 19 december 1948’, de dag waarop de tweede politionele actie begon. De bruid Indonesia is gemarteld en verkracht door haar bruidegom Nederland. Daarom neemt de dichter de plaats van de ontaarde bruidegom in en spreekt zijn bruid, de ‘zoete boeroeboedoer’, in de slotstrofe als volgt toe:

 
ik ben de bruidegom zoete boeroeboedoer
 
hoeveel wreekt de bruidegom de bruid
 
als op java plassen bloed zij stuiptrekt
 
uitbuiters hun buit haar ogen oesters inslaan en uitzuigen?
 
(lucebert 2002, 411)

Eerder in dat jaar was als Boekenweekgeschenk de novelle Oeroeg van Hella S. Haasse verschenen, een boek dat in de daaropvolgende decennia een grote populariteit zou krijgen als literatuurlijstboek en dat in 1993 door Hans Hylkema verfilmd werd. De novelle gaat over de vriendschap, voor de oorlog, tus-

sen een Nederlandse jongen en Oeroeg, een Indische leeftijdsgenoot, de zoon van een bediende van de familie. Door omstandigheden groeien beiden samen op. Maar ze groeien ook uit elkaar, zowel door de raciale vooroordelen aan Nederlandse zijde als door het feit dat Oeroeg meer en meer in nationalistische kringen verkeert. De novelle heeft in zoverre met de strijd om de onafhankelijkheid te maken dat de hoofdpersoon, die al voor de oorlog naar Nederland was vertrokken om er te studeren, terugkeert tijdens de eerste politionele actie en daar oog in oog komt te staan met een revolutionair in wie hij Oeroeg meent te herkennen. Maar onbegrip en stuurloosheid zijn het enige wat nog rest. Zonder duidelijke politieke stellingname gaat het boek over het conflict tussen vriendschap en ras, over het verschil in cultuur, status, macht en ideologie.

In kringen van Indische literatoren werd Oeroeg niet onverdeeld positief ontvangen. In Oriëntatie keerde vooral Tjalie Robinson zich hevig tegen het volgens hem onrealistische beeld van de relatie tussen de hoofdpersoon en Oeroeg, een beeld dat volgens hem de fatalistische clichés van de ondoorgrondelijke oosterling en van ‘East is East and West is West, and never the twain shall meet’ in stand hield. Die reactie was wellicht mede ingegeven door een zekere onvrede met het feit dat juist een ‘Hollandse’ schrijfster, met groot succes, het pijnlijke van de scheiding wist uit te beelden.

Daarna worden boeken over de periode van de onafhankelijkheidsstrijd schaars. Willem Fredrik Hermans brengt de verbittering en rancune van Lodewijk Stegman, hoofdpersonage van Ik heb altijd gelijk (1951), weliswaar in verband met diens terugkeer in Nederland na zijn dienst in de politionele actie, maar dat wordt verder niet gethematiseerd. Met uitzondering van de verhalen van Beb Vuyk in Gerucht en geweld (1959) duurt het tot de jaren zeventig voordat de kwestie literair weer onder de aandacht gebracht wordt in twee romans van Jan Wolkers, De walgvogel (1974) en De kus (1977), allebei een aanklacht tegen de wreedheden en de onderdrukking tijdens de laatste jaren van het koloniale bewind.

Hoe gevoelig die kwestie nog tot in de jaren negentig lag, blijkt uit het werk van de sterk geëngageerde schrijver Graa Boomsma en de reacties daarop. Bij meerdere gelegenheden heeft hij zich beziggehouden met wat hij consequent ‘de koloniale oorlog’ noemt: het toneelstuk De witte berg (1995), dat inspeelt op de geruchtmakende affaire rond de idealist-landverrader Poncke Princen, die tijdens de tweede politionele actie overliep naar de onafhankelijkheidstrijders, en de kameropera Westerling, die in juni 1995 in première ging, met als hoofdpersonage de omstreden kapitein Raimond Westerling. Maar veruit de meeste ophef maakte hij met zijn roman De laatste tyfoon (1992), waarin de zoon van een ex-militair die aan de acties deelgenomen had, op zoek gaat naar



illustratie
Tjalie Robinson legt de eed af als officier in het knil (het Koninklijk Nederlandsch-Indische Leger), 1945.


het verleden van zijn vader en zo ook op het spoor komt van gruweldaden die in naam van Nederland werden begaan. In een interview naar aanleiding van dat boek had Boomsma de Nederlandse militairen met ss'ers vergeleken, waarop een ex-militair een proces wegens laster aanspande. Boomsma werd in 1995 vrijgesproken. Intussen was hij er wel in geslaagd een publiek debat rond de zaak op gang te brengen.

Overigens, het spreekt vanzelf, heeft deze periode ook haar sporen nagelaten in de Indonesische literatuur. Een eerste vermoeden daarvan geeft de bloemlezing De keerzijde van de medaille. Verhalen van Nederlandse en Indonesische auteurs 1945-1950, waarin Joop van den Berg getuigenissen en verhalen uit beide kampen met elkaar confronteert.

 

In 1995 stond de Boekenweek in Nederland in het teken van de vijftigste verjaardag van het einde van de Tweede Wereldoorlog. Naar aanleiding daarvan verscheen er in De Groene Amsterdammer een dubbelinterview met Marcel Möring en Graa Boomsma. Twee van hun uitspraken resumeren goed hoe op het eind van de twintigste eeuw Nederlandse schrijvers over literatuur en Tweede Wereldoorlog denken. Möring:

De generatie die nu de maatschappij draaiende houdt, de generatie schrijvers die nu de Nederlandse literatuur uitmaakt, is de generatie die na de Tweede Wereldoorlog is geboren. En ik denk dat je zeer spaarzaam moet omspringen met het onderwerp, het moet niet een vast onderdeel worden van het arsenaal van de Nederlandse schrijvers of de Nederlandse cultuur. [...] Ik zeg: de oorlog is voorbij. (arian 1995)

En Boomsma:

Maar het probleem is natuurlijk dat je het verleden niet zomaar op slot kunt doen. Het verleden kan ook een woekering zijn die ondanks jouw wens dat het nu wel afgelopen is, doorgaat. (arian 1995)

De oorlog in de Vlaamse literatuuraant.

In de Vlaamse literatuur heeft de oorlog als thema een beduidend kleinere rol gespeeld dan in die van Nederland. Er werden ook heel andere accenten gelegd. Literatuur van of over slachtoffers van de holocaust is er bijna niet. De oorzaak daarvan is wellicht te zoeken in de geheel andere plaats van de joden in de Vlaamse samenleving. Anders dan in Nederland hebben de joden in de vooroorlogse culturele geschiedenis van Vlaanderen nauwelijks een rol gespeeld. Ook heldendaden van het verzet, en wat daarmee samenhangt aan zekerheden omtrent goed en fout, komen nauwelijks aan bod. De volle klemtoon valt daarentegen op de problematiek van de collaboratie en op de bestraffing daarvan na de bevrijding. Tot aan de eeuwwisseling blijven er romans verschijnen van telkens nieuwe generaties Vlaamse schrijvers waarin het familiale oorlogsverleden en de verdringing daarvan een rol spelen.

Deze specifieke situatie heeft er ook toe geleid dat er in de Vlaamse literatuur weinig egodocumenten met betrekking tot de oorlog bestaan die een rol zijn gaan spelen in het literaire circuit. De grensvervaging tussen de genres en tussen fictie en non-fictie, die in Nederland zo belangrijk was, is hier dan ook nauwelijks aan de orde. Alleen in de eerste jaren na de oorlog, toen er een kortstondige hausse was van boeken over de opgedane ervaringen, stond in de literaire kritiek de genreproblematiek enigszins ter discussie. Romans als Donderkoppen (1945) van J. Kuypers, Winst en verlies (1945) van A. van Hoogenbemt, Mijn kleine oorlog (1947) van Louis Paul Boon, Zwart en wit (1948) van Gerard Walschap en De wereld verandert (1948) en Maar er is een uitweg (1949) van Frans van Isacker werden in recensies afwisselend roman, pamflet, rapport, geromanceerd document, kroniek en document humain genoemd, waarbij over het algemeen de benaming roman superieur werd geacht aan de andere genreaanduidingen.

Dat hangt ten nauwste samen met de verwachtingen die men had omtrent de functie van oorlogsliteratuur en met de houding van de sterk verzuilde literaire kritiek tegenover het realisme. Vooral de katholieke kritiek stond tamelijk afkerig tegenover literatuur over de oorlog, omdat een overmaat aan realisme de verheffing van de lezer in de weg zou staan. Typerend is een opmerking van André Demedts over Sneeuw en zonde (1946) van Staf Weyts: ‘De scheppende idee die het heele werk moest bezielen en aan het relaas der feiten beteekenis en een oplossing schenken, hebben wij niet aangevoeld.’ (Demedts 1946) Ook buiten het katholieke milieu werd dit type van boeken overigens niet hoog ingeschat.

 

De meeste romans uit deze periode, tot het begin van de jaren vijftig, hebben - net als in Nederland - de bezetting zelf en de onmiddellijke gevolgen ervan als onderwerp. Opvallend is de genuanceerde visie op verzet en collaboratie, in een aantal gevallen zelfs een felle verdediging van sommige vormen van collaboratie en een scherpe veroordeling van de manier waarop na de bevrijding de repressie werd doorgevoerd. Er is maar één boek dat zonder meer het standpunt van het verzet inneemt: Winst en verlies van Van Hoogenbemt. In beide novellen die onder die titel gebundeld zijn, overheerst de ontgoocheling omdat de verwachtingen van de verzetsstrijders na de oorlog niet ingelost worden. Er is geen betere wereld, de collaborateurs worden niet naar behoren gestraft. Vooral de katholieke pers moet het ontgelden. De hoofdpersoon uit de tweede novelle, ‘Het commercieel testament’, is een textielwever, die slachtoffer wordt van zijn collaborerende concurrenten. Na de oorlog verliest hij alle geloof in zijn vertrouwde katholieke krant:

Eerst heeft ze den weerstand verdacht gemaakt. Vervolgens heeft ze getracht het verraad goed te praten. Ze sprak van verkeerd begrepen idealisme. Wat betekent dat? Men is voor zijn land of voor den vijand van dit land. Wat heeft dit laatste met idealisme te maken? Dan is het witwassen van economische collaborateurs begonnen [...]. (van hoogenbemt 1945, 72)

In een van de zeldzame andere romans vanuit het standpunt van het verzet, Alleen de doden ontkomen (1947) van Piet van Aken, komt een even grote ontgoocheling tot uiting over de nutteloosheid van de verzetsstrijd, maar tegelijk is er een zeker begrip voor de collaborateurs. In de meeste andere romans uit deze periode is dat begrip nog veel groter. Vaak daartoe aangezet door een deel van de clerus sympathiseerden nogal wat jongeren met de Duitsers, die niet alleen een ‘broedervolk’ waren, maar die ook vooraan gingen in de strijd tegen het ‘goddeloze bolsjewisme’. Ook deze auteurs zagen zich gesteld voor het di-

lemma van Van Hoogenbemt, voor of tegen zijn land, maar dat land was voor hen niet België, maar Vlaanderen.

Wanneer er in deze romans dan ook sprake is van goed en fout, loopt de scheiding daartussen niet volgens de lijnen van verzet en collaboratie, maar volgens die van moed en lafheid, eerlijkheid en bedrog, beginselvastheid en opportunisme. Exemplarisch zijn twee van de belangrijkste romans over de oorlog uit die eerste naoorlogse tijd, Zwart en wit (1948) van Gerard Walschap en Het vonnis (1949) van Ivo Michiels.

In Zwart en wit staat de socialistische middenstandsfamilie Gillis centraal. Tegen de zin van zijn vader besluit de zoon om naar het oostfront te trekken. Hij leeft in een vage romantische droom, waarin het nationaalsocialisme de concretisering is van zijn sociale ideaal. De werkelijkheid brengt hem echter al snel tot inzicht, hij deserteert en leeft de rest van de oorlog ondergedoken. Na de bevrijding wordt hij aangehouden, ter dood veroordeeld en terechtgesteld. Deze geschiedenis geeft Walschap de gelegenheid om personages op te voeren die zowat het hele spectrum van houdingen tijdens de bezetting vertegenwoordigen: de misleide idealist, de politiek-culturele collaborateur, de economische collaborateur uit noodzaak en die uit opportunisme, de overtuigde verzetsman en anderen die het verzet gebruiken om persoonlijke vetes uit te vechten. Ook joodse onderduikers - een zeldzaamheid in deze romans - treden als personages op. Zij zijn overigens de enigen die als volstrekt goed worden getekend. Zelfs voor de verwerpelijkste profiteurs en verraders kunnen zij nog begrip opbrengen en na de bevrijding worden zij de grootste pleitbezorgers van de ter dood veroordeelde oostfronter. Tegen de gewoonte van Walschap in bestaat de roman voor een aanzienlijk gedeelte uit gesprekken en brieven, waarin de personages hun keuzes verantwoorden en waardoor indirect ook Walschap zelf stelling neemt in de hevige debatten over de repressie. Zijn genuanceerde standpunt werd hem niet in dank afgenomen door sommigen van zijn Vlaamse vrienden en nog minder door een aantal Nederlandse critici. Het kostte hem zijn vriendschap met Raymond Herreman en met Victor E. van Vriesland.

Het vonnis van Ivo Michiels bepleit vooral verzoening. Het hoofdpersonage, Raymond Terblanche, is uit oprecht idealisme in de economische collaboratie terechtgekomen. Hij wilde, ook in de oorlog, ‘op zijn post blijven’:

De Vlaams-romantische roes der studentenjaren, de knuppeltochten en zangavonden hadden de geest van doorvoeld flamingantisme levendig gehouden en de daadwerkelijke konsekwentie daarvan lag eerlijk en bezonken geborgen in zijn lidmaatschap bij de Beweeging. [...] Door de moeilijke spanning der oorlogsjaren heen, [...] rees in hem het beeld van het éne Vlaanderen tot een
juichende overwinning waaruit vaandels en wimpels naar de vrede en de nieuwe wereld klauwden. (michiels 1949, 199-200)

Deze passage is representatief voor de romantische retoriek waarmee in tal van romans uit deze jaren de collaboratie vergoelijkt werd. De menselijke, verzoenende houding van de verzetslieden in het boek is dan ook vooral bedoeld als voorbeeld en zelfs als oproep om begrip in de repressietijd. Maar ook in boeken als Mijn kleine oorlog (1947) van Louis Paul Boon en De heilige gramschap (1953) van Maurice D'haese, twee auteurs die allerminst van sympathie met de bezetter kunnen worden verdacht, is er geen scherp onderscheid tussen goed en fout, dat met ‘wit’ of ‘zwart’ zou samenvallen. De heilige gramschap is een verzetsroman rond de lotgevallen van een groepje partizanen, maar van heroïek is er geen sprake, alleen van de zinloosheid van de oorlog, die alle partijen gelijkelijk treft. De universaliteit van het thema van de oorlog als demonstratie van existentiële absurditeit heeft D'haese nog onderstreept door alle concrete verwijzingen naar de Tweede Wereldoorlog te vermijden.

Ook in de decennia daarna blijven er met grote regelmaat romans verschijnen waarin soortgelijke standpunten voorkomen of waarin zelfs voormalige collaborateurs hun gelijk willen halen. Heel wat van die boeken verschijnen in eigen beheer of bij kleine uitgeverijen met een eerder Vlaams-nationaal dan literair fonds, zoals Luctor (Antwerpen), Vink (Antwerpen), Boekengilde (Brederode), Westland (Merksem), De Goudvink (Antwerpen) en De Roerdomp (Brecht). De meeste romans in deze groep functioneren dan ook minder in het literaire circuit dan in dat van nostalgische of verbeten Vlaamsnationalisten. Boekengilde De Clauwaert (Leuven), wél een exclusief literaire uitgeverij, werd in 1948 zelfs speciaal opgericht om werk te publiceren van auteurs die tijdens de repressieperiode hun burgerrechten hadden verloren en aan wie daardoor meteen een verbod tot publiceren was opgelegd. Op die manier verscheen er in de eerste jaren werk van onder anderen Filip de Pillecyn, Marcel Matthijs en Bert Peleman.

De omslag naar het plaatsen van de oorlog in een ruimere thematiek, die al begon met De heilige gramschap van D'haese en die we ook in Nederland konden vaststellen, wordt vanaf de tweede helft van de jaren vijftig duidelijk merkbaar. In De levenden en de doden (1959) van André Demedts is de oorlog de achtergrond waartegen zich het gewetensconflict van een priester afspeelt, in de populaire novelle Wierook en tranen (1958) van Ward Ruyslinck is hij de aanleiding om het thema van de ontluisterende inwijding van een kind in de gewelddadige wereld van de volwassenen te laten zien en in het al even veel gelezen De vijand (1964) van Jos Vandeloo is de oorlog als het ware een meta foor van de menselijke existentie, naar Voltaires motto ‘On entre en guerre, en entrant dans le monde’.

Dat proces van abstrahering, waarbij de Tweede Wereldoorlog opgaat in dé oorlog als metafoor van de niet te ontwarren verstrengeling van goed en kwaad, schuld en onschuld, wordt tot het uiterste doorgetrokken in het latere werk van Ivo Michiels. Hoogtepunten daarin zijn Het boek alfa (1963) en Orchis militaris (1968). Maar in wezen is de hele vierdelige alfa-cyclus waarvan beide boeken deel uitmaken, de transpositie naar een abstracter taalniveau van de oorlogstrauma's die alleen overwonnen kunnen worden door de liefde en de zuivere, creatieve omgang met de taal. De innerlijke vrijheid die bijvoorbeeld de schildwacht in Het boek alfa daardoor bereikt, maakt hem als het ware onkwetsbaar voor alle vormen van geweld en dwang:

[...] doordat er geen sterker neen was dan dit roerloos liggen onder hun handen [...] en er geen groter macht was dan dit machteloos overrompeld zijn en het daardoor won, het ook morgen zou winnen als ze kwamen, en overmorgen, altijd opnieuw, doordat hij roerloos onder hun lag en niet vocht. (michiels 1980, 100)

In Orchis militaris probeert Michiels de tegenstellingen tussen schuld en onschuld, slachtoffer en dader in taalconstructies op te heffen. Diezelfde thematiek keert nog eens terug in het zesde boek uit de Journal brut-reeks Schildwacht schuldwacht (1993). Hoe schaars de verwijzingen naar de Tweede Wereldoorlog in dat latere werk ook geworden zijn en hoezeer deze boeken ook de thematiek in taalspel en structuren onderbrengen, juist die verwisselbaarheid van ethische en psychologische categorieën blijft een uitvloeisel van wat met de middelen van het realisme van meet af aan de Vlaamse oorlogsliteratuur domineerde: de uiterst problematische verhouding tussen goed en kwaad, schuld en onschuld, zwart en wit.

 

Ten slotte komt de oorlogsthematiek ook voor in een reeks van romans waarin de schrijver of een personage op zoek gaat naar zijn wortels in een troebel, duister geworden Vlaams oorlogsverleden. In ruime zin zou men dat oorlogsliteratuur van de tweede generatie kunnen noemen, al gaat het niet altijd over auteurs of personages die na de oorlog geboren zijn. Een van de vroegste voorbeelden is Je onbekende vader (1977) van Jan Emiel Daele, waarin de auteur, jaren na de dood van zijn vader, op zoek gaat naar diens oorlogsverleden. Maar de hoogtepunten in het genre zijn ongetwijfeld Het verdriet van België (1983) van Hugo Claus en De vermaledijde vaders (1985) van Monika van Paemel, twee romans die overigens de beperkingen van dat genre ruimschoots overschrijden. Met gebruikmaking van autobiografisch materiaal behandelen beide romans de ontwikkeling en de ontvoogding van het schrijvende hoofdpersonage, tegen de panoramische achtergrond van een stuk Vlaamse geschiedenis.

Het verdriet van België vertelt de ontwikkeling van Louis Seynaeve tussen 1939 en 1948, van zijn elfde tot zijn twintigste jaar. Tijdens de oorlogsjaren komt hij, onder invloed van zijn familie en van enkele mentoren, onder de bekoring van het autoritaire Vlaams-nationalisme, dat met de Duitsers meewerkt. Hij wordt lid van de Nationaal Socialistische Jeugd Vlaanderen, maar weet zich daar later van los te maken en ontwikkelt zich tot schrijver. Deze uiterst gecompliceerde en gelaagde roman laat zien hoe de oedipale bindingen van een puber, die in de Nieuwe Orde substituten voor zowel de moederlijke geborgenheid als de vaderlijke wet en discipline vindt, onontwarbaar verbonden zijn met de sociaalpolitieke situatie van Vlaanderen in die tijd, met de sfeer van leuzen, bedrog, winstbejag, hoogdravend idealisme, conservatief katholicisme en kleinburgerlijk opportunisme. Op een enigszins groteske manier paradeert in Het verdriet van België de bonte stoet van bewoners van ‘la Flandre profonde’ voorbij.

Heel anders, veel strijdbaarder en met minder zin voor satire en het groteske tekent Monika van Paemel het verleden van Vlaanderen. De vermaledijde vaders vertelt het leven van Pamela van Puynbroeck, vanaf haar geboorte op de dag van de bevrijding, 4 mei 1945, tot haar zesenzeventigste jaar in 2021. Zij wordt door haar vader, een voormalige oostfrontstrijder, genegeerd en door haar moeder ondergebracht bij grootmoeder en tantes. Zo groeit zij op, omringd door liefdevolle vrouwen op het nog relatief ongerepte Vlaamse platteland. Haar verdere ontwikkeling, verteld in vijf chronologisch en thematisch verscheiden delen, is vooral een kennismaking met de mannelijke wereld, die getekend is door vernietiging en geweld. De culminatie daarvan is te vinden in het vierde deel, waar uitvoerig de wreedheden beschreven worden die de Duitsers hebben begaan in het dorpje Vinkt. Dat, en de geboorte van haar kind brengen haar tot inzicht in de samenhang van alle kwaad. De schuldigen zijn de ‘heren’, de verwoesters van haar eigen leven, van de levens van vrouwen, van de natuur en het landschap, de verantwoordelijken voor de oorlog. Haar vader, die tot dan toe haar imaginaire held was, moet het nu, als vertegenwoordiger van alle andere heren, ontgelden. Hoewel ook deze roman in zekere mate een ‘Vatersuche’ en een afrekening met het duistere Vlaamse oorlogsverleden is, is de Tweede Wereldoorlog in strikte zin hier ondergeschikt aan de ruimere thematiek van de tegenstelling tussen de ‘vermaledijde’ mannelijke vernielzucht en de helende kracht van het ‘gebenedijde’ woord van de vrouwelijke schrijver. De Tweede Wereldoorlog is dan ook maar één voorbeeld van het geweld dat in de roman ter sprake komt, naast de Eerste Wereldoorlog, de dreiging van de atoomoorlog en de verwoesting van het milieu. Hij staat bovendien als het ware op één lijn met de ‘oorlog tussen de seksen’.

Ook in Vlaanderen laten de jaren tachtig en negentig een toename zien van romans over de Tweede Wereldoorlog, allicht deels onder invloed van de algehele heropleving van de belangstelling naar aanleiding van verschillende herdenkingsjaren, maar ook door de samenloop daarvan met literaire ontwikkelingen. In Nederland valt die toename samen met een bloei van het autobiografische genre, in Vlaanderen met de opkomst van een nieuw soort kritische of meer nostalgische heimatroman, die vaak tegelijk een onderzoek is naar een dorpsof familiegeschiedenis. In ruime zin, en zonder dat daarom altijd de oorlogsjaren aan bod komen, wordt dat type literatuur geschreven door Tom Lanoye, Eric de Kuyper, Leo Pleysier, Geertrui Daem en anderen.

In deze context duikt meer dan eens het met geheimen en zwijgen omhulde collaboratieverleden op. Dat is het geval in het verhaal ‘Dinosauriërs’ uit de bundel Een vader voor Elizabeth (1994) van Geertrui Daem, in de roman Altrapsodie (1997) van Geert van Istendael en in Wolven huilen (1993) van Erik Vlaminck. Die laatste roman maakt deel uit van een zesdelige familiekroniek, waarin door middel van verhalen van en over ouders, grootouders, ooms en tantes de kleine geschiedenis van Vlaanderen in de twintigste eeuw wordt verteld. In Wolven huilen volgt de verteller het spoor van Fons Huybrechts, een collaborateur die na de oorlog naar Canada vluchtte om daar diep in de bossen een fazantenfarm te beginnen, altijd beducht voor het moment dat de Belgische gendarmes hem zouden komen halen. Vlaminck noteert hier het leven van iemand die uit de familiegeschiedenis geschrapt werd.

Zwijgen, onbegrijpelijke toespelingen, geheimen zijn ook de ingrediënten van het succesvolle debuut van Erwin Mortier, Marcel (1999). Mét het jongetje Marcel komt de lezer mondjesmaat de familiegeheimen op het spoor. Die draaien alweer rond de collaboratie, die weliswaar onbespreekbaar is, maar die nog altijd als een rechtvaardige zaak beschouwd wordt. De spilfiguur daarin was de oom, die eveneens Marcel heette en die uit Vlaams idealisme dienst nam aan het oostfront, waar hij als ‘held’ gesneuveld is. De grootmoeder, die de kleine Marcel opvoedt en die de hoedster is van het verdrongen verleden, ziet in de jongen het evenbeeld van de held, die het verleden zal goedmaken en de schande zal opheffen. Op die manier wordt de jongen zonder het te beseffen de verbindende schakel tussen heden en verleden. En ten slotte ook degene die dat woelige, onverteerde verleden tot bedaren brengt. In de sterk symbolisch geladen slotbladzijden vindt een familiemaaltijd plaats met aan het hoofd van de tafel de grootmoeder: ‘Aan het andere eind zat ik, en Marcel was overal. Hij dreef lam op de klotsende woorden en nam in de sigarenrook die uitwaaierde boven de vloer tal van gestalten aan.’ (Mortier 1999, 138) Daarop verlaat de jongen het gezelschap en diept uit de koffer van Marcel diens laatste brief uit Rusland op, waarin hij vertelt dat hij een eed voor de Führer heeft geweigerd en daarom

in de voorste vuurlinies is geplaatst: ‘Ik zal die Russen goed kunnen zien als den strijd begint. En ik weet tenminste waarvoor ik strijd. Voor ons Vlaanderen en niet voor De Snor.’(140) Hij vouwt de brief weer dicht, steekt hem in een koekjestrommel en gaat de tuin in:

Ik had geen tijd te verliezen. Ik zette de trommel tegen de stam van de lijsterbes en nam de handschoffel beet. ‘Ten Paradijze geleiden U de engelen.’ Ik begon haastig te graven. De aarde heeft kamers genoeg. (142)

Het lijkt erop dat ook in de literatuur in Vlaanderen, net als in Nederland, bij de eeuwwisseling het moment is aangebroken om de doden van de Tweede Wereldoorlog te gedenken door hen definitief te begraven.

De vernieuwing van de poëzieaant.

In ‘mama gedicht’ uit zijn bundel Achter een woord (1953) neemt Gerrit Kouwenaar een groot gedeelte van de naoorlogse poëzie op de korrel. Het traditionele gedicht verschijnt er als een sprekende pop met binnenin een mechaniekje:

 
Ziehier een gedicht met kleine handen
 
met benen en ogen en mamastem
 
de ogen kunnen klepperend dichtslaan
 
mama mama
 
 
 
een mechaniekje dat zo verouderd
 
dat zo vanbinnen in het lijf zit
 
dat zo onbegrijpelijk is voor het humanisme
 
dat de kraamfabriek is vergeten
 
en het principe van de conceptie
 
dat het mama zegt steeds maar mama zegt
 
dat het natuur werd
 
dat het een gedicht is geworden
 
mama gedicht
 
[...]
 
(kouwenaar 1982, 21)

Vervolgens somt hij alle voorspelbare ingrediënten op van een dergelijk gedicht, zoals ‘rozen en zomernachten’, ‘borsten die nooit bezweet geraken/en steeds blank moeten zijn als albast’. Het is niet moeilijk om in ‘de blonde landloper’, die van dat gedicht ‘waarschijnlijk’ de vader is, Bertus Aafjes te herkennen, die

sinds het grote succes van Een voetreis naar Rome (1946) een van de meest gewaardeerde dichters uit de naoorlogse periode was.

In enkele jaren tijd was er blijkbaar veel veranderd. De eeuwigheidspretenties van een bepaald soort poëzie worden hier drastisch gereduceerd tot ‘een tamelijk eeuwig trompetje’ en wat men graag beschouwde als de ‘natuur’ van de poëzie, blijkt niet meer dan een verouderd mechaniekje, waaraan men zo gewend was geraakt, dat men was gaan denken dat het de essentie zelf ervan was. Aldus Kouwenaar.

Doorwerking van de traditieaant.

Zowel in Vlaanderen als in Nederland traden na de oorlog in de eerste plaats die dichters op de voorgrond die ook al voor 1940 naam hadden gemaakt. De belangrijkste poëzieprijzen gingen, begrijpelijkerwijze, naar dichters die tussen de twee wereldoorlogen of zelfs vroeger gedebuteerd waren. De P.C. Hooft prijs voor poëzie werd in 1949 toegekend aan Gerrit Achterberg, in 1952 aan J.C. Bloem en in 1955 aan A. Roland Holst. De Constantijn Huygensprijs van de Jan Campertstichting ging naar P.N. van Eyck (1947), A. Roland Holst (1948), J.C. Bloem (1949), Geerten Gossaert (1950), Martinus Nijhoff (postuum in 1953) en Jan Engelman (1954). In Vlaanderen werd in die periode de driejaarlijkse Staatsprijs voor Vlaamse poëzie toegekend aan Karel Jonckheere (1946), Maurice Roelants (1949), Gaston Burssens (1952) en nog eens Jonckheere en Burssens (1955 en 1958). De Prijs voor letterkunde van de Vlaamse provincies ging, wat de poëzie betreft, in 1946 naar P.G. Buckinx en in 1951 naar Julia Tulkens.

Al waren er thematisch in het oeuvre van deze dichters wel sporen van de voorbije oorlog terug te vinden, globaal kan men zeggen dat hun opvatting over poëzie en hun poëziepraktijk in wezen niet verschilden van wat zij ook voor 1940 al brachten. Aangezien in Vlaanderen de meeste van de volksverbonden dichters uit de kringen van vooroorlogse tijdschriften als Volk (1935-1941) en Dietbrand (1932-1939) ten gevolge van de repressie uit het circuit verdwenen waren, overheerste bij deze generatie de poëtica van bladen als De Tijdstroom (1930-1935) en Vormen (1936-1940). Het is een poëzie die in het teken staat van evenwicht en harmonie, beheersing en vormvastheid. Over alle individuele verschillen heen blijft voor deze dichters het grondbeginsel gelden van De Tijdstroom: ‘Wij aanvaarden dat kunst de kristallisering van het leven van de kunstenaar is, en dat haar graad van schoonheid wordt bepaald door de hevigheid van het beleven en de mogelijkheid deze bewogenheid te verstoffelijken in de enige passende vorm.’ (Redactie 1930) Behalve voor de al genoemden geldt dit uitgangspunt ook voor een oudere dichter als Jan van Nijlen, die nog in 1947 een van zijn belangrijkste bundels, De dauwtrapper, publiceerde, en voor auteurs als Maurice Gilliams, René Verbeeck, Johan Daisne, J. Vercammen, M. Coole,



illustratie
Affiche voor de tentoonstelling Twee meesters in het Gemeentemuseum van Den Haag, 1958-1959.


Bert Decorte, Herwig Hensen en vele anderen die na de oorlog nieuw werk uitbrachten. Juist deze generatie van dichters, die in 1945 gemiddeld vijfendertig à veertig jaar oud waren, bezet ook sleutelposities in de grote literaire tijdschriften, Dietsche Warande & Belfort, De Vlaamse Gids en Nieuw Vlaams Tijdschrift.

In Nederland liggen de accenten enigszins anders doordat enkele figuren uit de generatie die voor of tijdens de Eerste Wereldoorlog debuteerde, zoals J.C. Bloem, A. Roland Holst, Hendrik de Vries en Martinus Nijhoff, nog actief zijn, terwijl enkelen van de prominentste dichters uit het interbellum, Marsman en Slauerhoff, al overleden zijn. Maar het belangrijkste werk heeft deze generatie al achter de rug. Tekenend is dat Bloem in 1947 zijn Verzamelde gedichten publiceert, ook al verschijnen er daarna nog enkele kleine dichtbundels van zijn hand. Ook Roland Holst laat in 1948 zijn Verzamelde werken verschijnen, wat hem niet verhindert om in hoog tempo nieuw werk te publiceren, waarin hij trouw blijft aan de verheven profetische toon van zijn vooroorlogse poëzie. Hij heeft intussen de status van ‘prins der dichters’ bereikt, wordt met prijzen en onderscheidingen overladen, maar de verering die hem te beurt valt, lijkt meer en meer op die voor een monument uit een vervlogen tijd.

Een van de meest gezaghebbende stemmen van de oudere generatie is Vestdijk. In zijn essay De glanzende kiemcel (1950) heeft hij zich expliciet over poëzie uitgesproken. In het eerste hoofdstuk probeert hij via de technische kant tot een definitie te komen van het wezen van de poëzie. Die definitie vindt hij in de metafoor van de ‘kiemcel’. Die verhoudt zich tot het meercellige organisme zoals de poëzie tot het proza:

De kiemcel is tegelijk armer en rijker dan dit organisme. [...] Evenals de kiemcel, dat kleine, met vitaliteit geladen eilandje, dat zich in de zee van de biologische chaos weet te handhaven, bevat een gedicht als het ware alles in zich, op het kleinste bestek verenigd en tegen elkaar uitgespeeld. [...] De mogelijkheden tot verwoording, die in een gedicht als in een gezin bij elkaar wonen, in de innigste denkbare wisselwerking, ontplooien zich in het proza [...] zonder ooit die vitale eenheid en totaliteit terug te vinden, waaruit zij oorspronkelijk voortgekomen zijn. (vestdijk 1950, 32-33)

Eenheid, concentratie en spanning zijn ook hier sleutelbegrippen in de definitie van poëzie.

De poëzie van de zogenaamde Criterium-generatie, die kort voor of tijdens de oorlog debuteerde, verschilt daar niet fundamenteel van, ondanks alle discussies over het overwicht van romantiek en verbeelding of rationaliteit en realisme. Er zijn natuurlijk interessante verschillen tussen de gedichten van Hoornik, Den Brabander, Van Hattum, Aafjes, Vasalis, Debrot, Gerhardt en zeker ook van Achterberg, maar net als het werk van hun voorgangers staat hun poëzie in het teken van beheersing, evenwicht en vormbewustzijn: samen het ‘mechaniekje’ van het ‘mama gedicht’ in de ogen van Kouwenaar enkele jaren later. Behalve bij Achterberg spelen begrippen als magie, irrationaliteit en bezwering nauwelijks een centrale rol in deze poëzie, die globaal verschijnt als de beheerste uitdrukking van de omgang van een persoon met zichzelf, het bestaan en de wereld. In zijn ‘Kleine katechismus der poëzie’, die in heel wat opzichten representatief mag worden geacht voor de visie van zijn generatie, zet Aafjes zich met kracht af tegen de cultus van het hart, de intuïtie, het wonder, de extase en de vondst. Daartegenover plaatst hij afstand, ambacht, bewustzijn en controle:

Want het hart en de extase en het woord en de intuïtie en de vondst zijn ruwe functies die, alvorens zij in de hogere uitdrukkingsvorm der poëzie kunnen overgaan, moeten afsterven van hun ruwe materie onder de critische aandacht van de dichter bij het scheppen zelf. Als de graankorrel niet sterft, zal hij geen vrucht voortbrengen. (aafjes 1989, 92)

Hoe wijdverbreid en algemeen geaccepteerd dergelijke standpunten waren, blijkt onder meer uit de gretige instemming waarmee de Vlaamse dichter Karel Jonckheere nog in 1952 uit diezelfde tekst citeerde in zijn essay Bertus Aafjes. De dichter van de poëzie.

Deze generatie, die debuteerde in de jaren dertig, komt nu tot volle bloei. Gerrit Achterberg, die voor 1940 op niet veel begrip kon rekenen bij een toonaangevend criticus als Ter Braak, breekt nu helemaal door. In 1946 bundelt hij zijn vroege werk onder de titel Cryptogamen. Het essay van Aafjes, ‘De dichter van de sarcophaag’, dat als inleiding in die verzamelbundel werd opgenomen, opende de weg voor een grotere waardering. Juist in die naoorlogse jaren, toen men op zoek was naar vernieuwing, kreeg Achterbergs werk meer en meer de status van voorbeeld. De verantwoording van Fokke Sierksma in Commentaar op Achterberg (1948), een verzameling essays van vertegenwoordigers van de jonge generatie, laat daar geen twijfel over bestaan:

Met nadruk, maar zonder resultaat is er na de bevrijding van ons land betoogd, dat de literatuur - en de poëzie in het bijzonder - moest worden vernieuwd. Er moet in dit verband de aandacht op worden gevestigd, dat reeds voor de oorlog in Nederland een dichter werkte, wiens poëzie in vele opzichten een renovatie is: Gerrit Achterberg. (sierksma 1948, 6)

Terwijl andere dichters, hoe verdienstelijk ook, ‘de bekende poëtische mogelijkheden’ variëren, heeft Achterberg ‘aan de poëzie nieuwe mogelijkheden gegeven’ die in zijn ogen te maken hebben met de exploratie van ‘tot nu toe onbekende sectoren van de ziel’ (7). Enkele jaren later blijkt Achterberg inderdaad de enige van zijn generatie die genade vindt in de ogen van woordvoerders van de vernieuwing als Vinkenoog en Kouwenaar. Paul Rodenko, die vaak gezien wordt als de mentor van die vernieuwers, zag in het werk van Achterberg zijn eigen poëzie-ideaal het volmaaktst belichaamd: poëzie die het onmogelijke tot stand wil brengen, die probeert een taal te spreken die het menselijke overschrijdt om op die manier de grenzen tussen dood en leven, natuur en bovennatuur te doorbreken, zoals in het gedicht ‘Diaspora’ uit de bundel Radar (1946):

 
Al zijt gij in onnoembaarheid,
 
glanzende scharen van mijn wil
 
zijn uitgegaan om u te tellen:
 
een prevelen, niet te verstaan,
 
zal eenmaal samenvallen
 
met onze kennismaking
 
diep in de taal.
 
Dan treedt uw lichaam uit mijn som,
 
want alle moleculen
 
roep ik weerom
 
uit hun verstrooiing. Alle.
 
(achterberg 1980, 457)

Met zijn bloemlezing uit het werk van de dichter, Voorbij de laatste stad (1955), en met de inleiding daarvan heeft Rodenko aanzienlijk bijgedragen tot de doorbraak van Achterberg bij een groot publiek.

De meeste andere dichters van die generatie, zowel in Nederland als in Vlaanderen, variëren inderdaad, zoals Sierksma opmerkte, op de bekende poëtische mogelijkheden. Dat neemt niet weg dat zij na 1945 belangrijk werk laten verschijnen in het genre van de expressief belijdende en formeel neoklassieke poëzie: Ex tenebris (1948), Het menselijk bestaan (1952) en het lange verhalende gedicht De vis (1962) van Ed. Hoornik, Het veerhuis (1945) en Het levend monogram (1955) van Ida Gerhardt of Spiegel der zee (1946) en De hondenwacht (1951) van Karel Jonckheere, om maar enkele voorbeelden te noemen. Deze dichters blijven overigens, zoals de meesten van hun generatie, nog jaren of zelfs decennia lang schrijven aan een oeuvre dat nauwelijks beroerd wordt door de opeenvolgende poëziestromingen.

Een uitzondering vormt het kleine oeuvre van M. Vasalis, dat - tijdens haar leven - uit niet meer dan drie dichtbundels bestond, verschenen tussen 1940 en 1954. Maar uit die drie bundels is een zeldzame hoeveelheid gedichten steeds opnieuw gebloemleesd en daardoor klassiek geworden. Daarbij komt dat Vasalis, lang nadat haar werk zo goed als afgesloten was, met belangrijke literaire prijzen bekroond werd: in 1974 met de Constantijn Huygensprijs en in 1983 met de P.C. Hooftprijs. Vanaf haar eerste publicaties kende haar poëzie opvallend veel succes, zowel bij de critici als bij het publiek. Al in 1936 hoorde Ter Braak in haar verzen een geluid met ‘iets onmiskenbaar eigens, dat zich met geen andere poëzie in Nederland laat vereenzelvigen’ (Ter Braak 1983, 24). Na haar debuut Parken en woestijnen (1940), dat het jaar daarop bekroond werd met de Lucy B. en C.W. van der Hoogtprijs, volgde een eenstemmig koor van positieve recensies. Die bundel werd bovendien een uitzonderlijk verkoopsucces. Eind 1941 verscheen al de tiende druk en waren er tienduizend exemplaren verkocht. Dat succes is nooit opgehouden. In 1989 waren er meer dan honderdduizend exemplaren verkocht. In iets mindere mate geldt hetzelfde voor beide andere bundels, De vogel Phoenix (1947) en Vergezichten en gezichten (1954). En wanneer in 2003, vijf jaar na Vasalis' overlijden, nog een keuze uit de nagelaten gedichten verschijnt, De oude kustlijn, blijkt de populariteit van haar werk onaangetast.

Terwijl sommige critici het aparte van haar werk bleven beklemtonen, zagen andere haar juist als bijzonder representatief voor de generatie waartoe zij behoorde. Die dubbelheid is wellicht te verklaren uit het werk zelf, dat enerzijds zeer anekdotisch lijkt, dat vrijwel altijd de herkenbare realiteit als uitgangspunt kiest, maar dat anderzijds vanuit die werkelijkheid het mysterie, de psychische diepten of zelfs de mystieke samenhang van het bestaande oproept. Vooral in Vergezichten en gezichten komt die ‘mystieke’ dimensie meer op de voorgrond. Misschien is het beter te spreken van het verlangen om de taal, voorbij het zien, vat te doen krijgen op het onzichtbare, zoals de titel al suggereert:

Kennen
 
Ik hoor de wind, omdat hij door de blaadren sleept,
 
ik zie de blaadren waar het licht op breekt.
 
Maar welke blaadren hangen er in stilte en 't donker
 
en welke oren sluimren waar geen stem tot spreekt.
 
Ik voel de oude wanhoop van het instrument,
 
dat tot het uiterste gedreven
 
niets dan zijn grens herkent.
 
(vasalis 1997, 119)

Het werk van Vasalis is in literair-historisch opzicht ook interessant omdat het geen verdere ontwikkeling heeft gekend en daardoor als het ware met de jaren voor en na de oorlog samenvalt. Als reden voor haar dichterlijke zwijgen gaf zij zelf op dat haar poëzie niet meer paste in de naoorlogse wereld:

Wat mij na de oorlog overkomen is komt hierop neer: een enorme relativering van mijn eigen lot, mijn eigen geluk of ongeluk, mijn meningen, oordelen, mijn kennis en mijn commentaar. Een gevoel van futiliteit en onmacht om die schaalvergroting toe te passen. Het was alsof een schilder van miniaturen gevraagd wordt om muurschilderingen te maken in een publiek gebouw, liefst met sociale strekking. (kroon 1983, 17-18)

Hoewel impliciet, is zij nog duidelijker wanneer zij het heeft over de lotgevallen van Bertus Aafjes vanaf de jaren vijftig:

De revolutie der Vijftigers brak aan, en het was een totale: in sociaal, moreel en esthetisch opzicht. Een jonge uiterst vitale en krachtige groep van dichters die zich aansloot bij de Cobra-schilders kwam aan het woord. Jonge dichters die in en met de oorlog waren grootgebracht en een volstrekt ander commentaar op het
bestaan hadden [...] de oude garde - vaak nog jong van leeftijd - werd dood verklaard: ze waren wél dichters, maar dood. [...] Het is historie geworden en achteraf zegt men van iedere historische gebeurtenis dat zij noodzakelijk was, maar tegelijkertijd speelt een dergelijke gebeurtenis zich persoonlijk en levend in ieder individu, dat erbij betrokken is, af. (vasalis 1985, 28)

Dat is de exacte keerzijde van wat die Vijftigers zelf schreven over haar poëzie, onder meer bij monde van hun toenmalige medestander Rudy Kousbroek in Braak:

Maar wat voor eisen stelt deze nieuwe poëzie dan wel? Dat er niet meer vaag in parken of woestijnen wordt gelopen. Dat de vlucht in de droom aan de dijk wordt gezet, omdat hij onbruikbaar is. Dat indien er gevlucht moet worden, er in de realiteit gevlucht wordt. Dat de dichter verder kijkt dan zijn zolderkamer lang is. (kousbroek in Renders 2000, 136)

Voor poëzie als die van Vasalis was er volgens deze jongeren geen plaats meer, evenmin trouwens als voor die van haar generatiegenoten die nog wel bleven publiceren. Zij werden ook de facto voor geruime tijd uit het centrum van de aandacht verstoten, al bleef juist hun poëzie bij een groot publiek bijzonder populair. Pas wanneer vanaf de jaren zeventig het tij keert, herleeft de belangstelling voor Vasalis' werk, ook in de literaire wereld. Het is tekenend dat zij juist in die periode weer enkele schaarse gedichten laat verschijnen in het tijdschrift Tirade, dat de verzamelplaats wordt voor dichters met een aan haar werk verwante poëtica.

 

Hiervoor, én uit het hoofdstuk over de situatie van de literatuur in 1945 bleek al dat men, ondanks de vrij algemene roep om vernieuwing, alom verstarring en epigonisme zag in het werk van de generatie die tijdens of vlak na de oorlog debuteerde:

‘Waar blijft de nieuwe poëzie?’, - dat is sinds 1945 jaren lang de vraag geweest, die men overal kon vernemen. En niet ten onrechte. Want wel leefden we in een poëtisch uitermate groeizaam klimaat - de jonge talenten schoten aan alle kanten uit de grond - maar èigenlijk was er niet veel anders aan de hand, dan dat de ontvankelijkheid voor onze meest prominente dichters, die in de oorlogsjaren had bestaan, vrucht droeg. Bekwaam ongetwijfeld en met ontroerende, zij het soms wat zielige trouw werden de geliefde meesters nagevolgd: Bloem vooral en Roland Holst, Marsman, Slauerhoff en Du Perron, Nijhoff en Hoornik; ook de ‘jongste der meesters’ Bertus Aafjes, en niet te vergeten Achterberg. Waar het
evenwel, ondanks alle vruchtbaarheid, vrijwel over de hele linie aan ontbrak, - dat was persoonlijkheid, dichterlijke authenticiteit, een nieuw geluid.
(den besten 1954, 7)

Aldus de diagnose die Ad den Besten in 1953 stelde in de verantwoording van Stroomgebied. Een inleiding tot de poëzie van de na-oorlogse dichtergeneratie. En hij geeft meteen de complete lijst van modellen waarnaar de jongeren zich aanvankelijk richtten. Voegt men aan die reeks de namen toe van Van de Woestijne, Van Nijlen, Roelants, Verbeeck, Buckinx en Jonckheere, dan is het citaat van Den Besten ook perfect van toepassing op de situatie in Vlaanderen.

De vernieuwing van de poëzie in Nederland

Vernieuwing op een breed frontaant.

Intussen voltrok zich zowel in Vlaanderen als in Nederland een ontwikkeling met verstrekkende consequenties voor de poëzie in de tweede helft van de twintigste eeuw: een vernieuwing die aanvankelijk die van de atonalen of van de experimentelen werd genoemd, later die van de Vijftigers, maar die in werkelijkheid veel breder was. Vooral institutionele factoren hebben ertoe bijgedragen dat in de literatuurgeschiedenis het beeld is ontstaan van een scherpe tweedeling tussen traditionele en experimentele dichters, iets waartegen Den Besten zich al terecht verzette in het geciteerde essay Stroomgebied.

Omdat de ontwikkelingen in Nederland en in Vlaanderen wel gelijktijdig, maar wat de betrokken personen, tijdschriften en netwerken betreft grotendeels onafhankelijk van elkaar verliepen, worden hier afzonderlijk Nederland en Vlaanderen besproken.

In de tijdschriften die in Nederland na de oorlog begonnen te verschijnen, legden sommige jongeren nieuwe accenten. Zo pleitte Koos Schuur in Het Woord al vroeg voor een poëzie die erop gericht zou zijn ‘de tweede werkelijkheid’, die van de droom, van het ongeziene, op te roepen door een combinatie van romantische verbeelding en de intuïtieve gevoeligheid voor het hogere van het symbolisme. En vanaf 1947 verdedigde vooral de oudere dichter Gerard Diels de irrationaliteit als het eigen domein van de poëzie, waardoor die zich van de filosofie zou onderscheiden. Ook de schoonheid, die al sinds Forum tot sierkunst was gereduceerd en als sierkunst was afgewezen, wilde hij weer een plaats geven.

Die standpunten gaven niet alleen aanleiding tot een polemiek tussen enerzijds Woord-redacteurs Diels en Schuur en anderzijds de dichter Hendrik de Vries, die de mededelende functie van poëzie voorop bleef stellen, maar ze leidden uiteindelijk ook tot onenigheid binnen de redactie en tot de opheffing

van het blad. Voor de verdere ontwikkelingen is vooral interessant dat in deze polemiek de ideeën over ‘evocatieve beeldvorming’ scherpgesteld werden. Dergelijke beelden zijn volgens Schuur weliswaar onlogisch en rationeel gezien onzin, maar ze roepen een sfeer of een inzicht op dat langs rationele weg niet bereikt kan worden. ‘Verzet tegen de werkelijkheid’ en ‘destruktie van het begrip’ zijn de kernen van die theorie, die het duidelijkst is geformuleerd in het opstel ‘Het duistere vers’ van Gerard Diels:

Het doel van het vers is echter niet om begrepen te worden, maar [...] senzaties en senzitief werkende voorstellingen te weeg te brengen, die naar hun aard niet binnen het begrijpelijke, maar binnen het gevoelsmatige liggen. (diels 1948, 2)

Bert Schierbeek en Jan G. Elburg onderschreven die visie, met name wat de beeldspraak betreft, en gebruikten zelfs al termen als het autonome beeld en de ‘associatieve suggestie’, die kort daarna in poëticale teksten van de Vijftigers schering en inslag zouden worden. Maar tegelijk vond vooral de sterk marxistisch geïnspireerde Elburg dat de poëzie niet los te koppelen was van haar maatschappelijke verantwoordelijkheid. Voordat Het Woord in 1949 ophield te verschijnen was Elburg al toegetreden tot de Nederlandse Experimentele Groep, samen met Gerrit Kouwenaar en Lucebert, die hij al in Het Woord geïntroduceerd had. In die groep van radicaal vernieuwende schilders en dichters vond hij de combinatie die hij zocht, van intuïtieve, experimentele kunst met maatschappelijk-revolutionaire intenties.

Al was er in de tweede helft van de jaren veertig in de andere jongerentijdschriften veel verzet te horen tegen de cultus van het irrationalisme in Het Woord, dat verhinderde niet dat er ook daar af en toe geheel nieuwe standpunten werden ingenomen. Zo publiceert Guillaume van der Graft al in 1946 in Columbus een essay, ‘Uitzicht op een critische poëzie’, waarin hij de dichtkunst van zijn eigen generatie vergelijkt met de atonale muziek en een lans breekt voor autonome beeldspraak, die niet langer ontspringt aan de structuur van het vers, zoals bij Marsman, maar die ‘in tegenstelling tot de ouderwetsche een gebeurtenis op zichzelf’ is (Van der Graft 1946, 120), een opvatting die enkele jaren later in kringen van de Vijftigers vrijwel letterlijk zou terugkeren, zij het in een andere samenhang. Ook Paul Rodenko verdedigde vanaf 1947 in Columbus en Podium het belang van het irrationele en het onderbewuste in de poëzie. Hij verzette zich tegen het moralisme van Ter Braak en vooral tegen het feit dat ‘Ter Braak schoolmeester was geworden’ voor zijn generatiegenoten (Heynders 1998, 69). Later, toen de vernieuwing zich langs andere wegen had doorgezet, zou blijken dat Rodenko op het einde van de jaren veertig Podium als het ware had klaargemaakt om de nieuwe poëzie te ontvangen: ‘Met enige

overdrijving kan gezegd worden dat Rodenko soms zelfs leek op te treden als de woordvoerder van iets dat er in Nederland in feite nog niet eens was!’ (Calis 1993, 397)

De poëzieproductie was tot 1949 vrijwel geheel conventioneel. ‘Het moderne levensgevoel’ was weliswaar een begrip dat iedereen in de mond bestorven lag, maar het uitte zich nauwelijks in een poëzie die zich door taal- en beeldgebruik, in relatie tot de werkelijkheid of ten aanzien van de visie op de functie van het gedicht onderscheidde van wat er sinds Forum en Criterium was geschreven. Toch bleef de kritiek speuren naar nieuwe geluiden. In 1948 hoorde Elburg dergelijke ‘poëzie die, hoe dan ook, stem probeert te geven aan zijn tijd, zonder zich te laten afdempen door versleten normen’ bij toch niet echt revolutionaire dichters als Gomperts, Vroman, Diels, Den Brabander, Voeten en Schuur (Elburg 1948, 145-146), en in Podium noemde Rodenko in 1950 nog het heterogene gezelschap van Hans Andreus, Sybren Polet, Hugo Claus, Lucebert, Gerrit Kouwenaar, Paul Rodenko, Gerard Diels, Nes Tergast, Leo Vroman, J.B. Charles, Guillaume van der Graft en Nico Verhoeven als dichters met een ‘nieuwe toon’. Hij had het daarbij, nog zeer aarzelend, over een ‘van het traditionele dichtwerk onderscheiden sfeer’, ‘neo-expressionisme’ in de lijn van Van Ostaijen, ‘plastische verbeeldingskracht’. Maar een duidelijke lijn of een ‘welomschreven beeld’ was niet te onderscheiden (Rodenko 1991a, 93-94).

Rodenko schreef de kroniek waarin hij die namen noemde, naar aanleiding van de start van de door Ad den Besten geleide poëziereeks De Windroos, waarvan hij hoopte dat zij zou bijdragen tot de verlangde vernieuwing. Dat is ook het geval geweest, maar tegelijkertijd is de reeks nooit het brandpunt van de vernieuwing geworden. Dat was het gevolg van een samenspel van factoren. In de praktijk bleek De Windroos een nogal heterogene verzamelplaats van jonge dichters die het hele scala tussen vernieuwing en traditie vertegenwoordigden, waardoor de radicaalsten onder hen zich er minder thuis voelden. Daarnaast was er ook de figuur van Den Besten zelf, die afkomstig was uit de protestantse kring rond Opwaartsche Wegen en die de christelijk-humanistische oriëntatie van zijn opvattingen over poëzie nooit had verloochend. Als gevolg daarvan nam hij een nogal tweeslachtige houding aan tegenover de Vijftigers, die rond die tijd begonnen te debuteren. Zijn voorkeur ging uit naar wat hij de ‘mythologische’ dichters noemde: Van der Graft, Jan Wit, Coert Poort, J.W. Schulte Nordholt, die probeerden het mythische en intuïtieve met het rationele te verbinden. Hij stond huiverig tegenover de revolutie van een dichter als Lucebert. Bovendien brak de beweging van Vijftig institutioneel door buiten de kring van de bestaande jongerentijdschriften, waarmee de meeste Windroos-dichters geassocieerd werden. Om de breuk met hun voorgangers strategisch te beklemtonen wensten ook de Vijftigers zelf niet onzicht-

baar te worden tussen anderen, die schreven in een traditie die zij verwierpen. Het wantrouwen was dus wederzijds, wat niet verhinderde dat heel wat van de prille Vijftigers pragmatisch genoeg waren om hun debuut of hun vroege werk in De Windroos te publiceren, niet zelden nadat zij geen of niet snel genoeg gehoor gevonden hadden bij andere uitgevers.

De Windroos heeft dus wel de facto bijgedragen tot de doorbraak van de vernieuwing in de poëzie, maar dat de strategie van Den Besten gericht was op een veel bredere ‘frontvorming’ van moderne dichters, blijkt heel duidelijk uit de bloemlezing Stroomgebied en de bijhorende ‘inleiding tot de poëzie van de na-oorlogse dichtergeneratie’, die hij in 1953 en 1954 publiceerde. In die inleiding en bij tal van andere gelegenheden beklemtoonde hij terecht steeds weer dat de vernieuwing niet het alleenrecht was van de ‘experimentelen’.

De Vijftigers

Ontstaan en profilering van een bewegingaant.

In juli 1948 richtten de schilders Appel, Constant en Corneille, Jan Nieuwenhuys, Rooskens en Wolvecamp de ‘Experimentele Groep in Holland’ op om ‘hun krachten te bundelen in de strijd die gevoerd moet worden tegen de verworden aesthetische opvattingen die het groeien van een nieuwe creativiteit in de weg staan’ (Reflex, nr.1). Via persoonlijke contacten tussen Constant en Kouwenaar traden al in december van datzelfde jaar de dichters Kouwenaar, Elburg en Lucebert tot de groep toe. Zeker na de opheffing van Het Woord vonden zij in de Experimentele Groep en in het blad daarvan, Reflex, een omgeving die beter aansloot bij hun vernieuwende ideeën. De omgang met schilders en met elkaar in een sfeer van revolutionaire samenzwering zorgde ervoor dat die ideeën binnen korte tijd geradicaliseerd werden. Een belangrijke katalysator daarin was het ‘Manifest’, dat Constant in het eerste nummer van Reflex (september 1948) had gepubliceerd.

Hoewel dat manifest alleen betrekking had op de beeldende kunst, zijn de voornaamste ideeën eruit van uitzonderlijk belang geworden voor de poëzie. Constant pleitte erin voor een kunst die niets anders zou zijn dan ‘vrije uiting der menselijke vitaliteit’ (Constant 1948). Het nieuwe artistieke principe dat hij ziet ontstaan, vervangt de oude esthetische criteria door die van echtheid en authenticiteit. Het berust op een ‘ontmoeting van de menselijke geest met de ruwe materie, die haar de vormen en ideeën suggereert’ (ibidem). Op die manier ontstaat er een suggestieve kunst, verwant aan de directe uitingen van kinderen en van primitieve culturen. Voor de marxistisch geïnspireerde Constant is die nieuwe kunst tegelijk een verzet tegen de burgerlijk-kapitalistische cultuur, die ontaard is tot een leeg formalisme, en de opstap naar een

algemene volkskunst. Het is ook in dit manifest dat de term ‘experimenteel’, die zijn naam aan de groep heeft gegeven, zijn eerste verklaring krijgt. Hij is daar te begrijpen als aanduiding voor een kunst die direct aansluit op de ondervinding, de ervaring en die een overgangsfase is op weg naar een nieuwe, algemene creativiteit. In de marxistische denktrant van Constant is zij de antithese die volgt op de these van de beregelde, formalistische burgerlijke kunst. Die kunst situeert hij in de ‘problematische’ periode, die beheerst wordt door de dualistische relatie tussen stof en geest, lichaam en ziel, expressie en esthetica, inhoud en vorm, die allemaal wortelen in het klassenkarakter van de samenleving:

[...] in de feitelijke scheiding der maatschappij in twee klassen die geestelijk tegenover elkaar blijven staan, omdat hun levensbelangen tegengesteld zijn, en die een tegengesteld gerichte ontwikkeling doormaken. Juister gezegd komt de dualistische wereldbeschouwing voort uit de onverzoenbaarheid van menselijke levensbehoefte en de vorm van onze samenleving die met de primairste behoeften in strijd is. (nieuwenhuys 1949)

In het tweede en laatste nummer van Reflex transponeert Gerrit Kouwenaar deze ideeën nogal klakkeloos naar de poëzie in zijn opstel ‘Poëzie is realiteit’, de eerste programmatische tekst van de experimentele poëzie. Ook hij kant zich tegen ‘het dualisme van vorm en idee’ en kondigt een ‘nieuwe, voor ieder verstaanbare, vitale poëzie’ aan. Die moet, zoals destijds die van Gorter, ‘een manifestatie zijn van het leven, het grote ogenblikkelijke leven’ (Kouwenaar 1949, 91). In één moeite door verwerpt hij zowat alle Nederlandse poëzie sinds 1930:

Omstreeks 1930 miste de Nederlandse poëzie - toch nooit erg royaal en overtuigd in het halen van de historische expresselijn - de aansluiting volkomen en sukkelde eigenwijs en op eigen gelegenheid een zijpad in, een kwasi-romantisch obscuur straatje met veel bedden en boezems en onherroepelijk doodlopend op een soort Sartristisch Place du Tertre, met als afwisseling nu en dan wat burgerlijk ‘klein geluk.’ (kouwenaar 1949)

Bij alle overeenkomsten met het manifest van Constant was er toch één belangrijk verschil: Kouwenaar rept met geen woord over de rol van de taal als bouwstof voor het gedicht. Waar het kunstwerk voor Constant deels ontstaat uit de materie zelf, blijft Kouwenaar nog helemaal binnen de uitgangspunten van een expressieve poëtica.

Intussen was, eind 1948, de Experimentele Groep opgegaan in de internationale Cobra-beweging met kunstenaars uit Denemarken (Asger Jorn en anderen) en België (voornamelijk Dotremont, Noiret en Alechinsky). Voor de Nederlandse dichters is die ontwikkeling op twee manieren van belang geweest. Enerzijds kwamen zij terecht in een bruisende internationale artistieke beweging, die hen met ideeën voedde en die hun ook publiciteit bracht. Maar anderzijds raakten zij er als dichters en als Nederlandstaligen enigszins in de marge. De behoefte aan contacten met dichters die los van Cobra een vernieuwing van de Nederlandse poëzie nastreefden, begon zich te laten voelen.

Publiciteit in het kielzog van Cobra kregen de dichters volop naar aanleiding van de grote Cobra-tentoonstelling in het Stedelijk Museum van Amsterdam in november 1949. Daar was ook een zaal gereserveerd voor de dichters, die er op een uitdagende fotomontage afrekenden met de traditionele poëzie, onder de leuze ‘Er is een lyriek die wij afschaffen’. In de aflevering van het tijdschrift Cobra, die naar aanleiding van de tentoonstelling aan de Experimentele Groep was gewijd, publiceerde Lucebert zijn programmatische gedicht ‘Verdediging van de 50-ers’. Het was een aanval op de hypocrisie van de ‘letterdames’ en de ‘letterheren’, die ook na de schok van de oorlog bleven schrijven alsof ‘holland een rose perzikentuin’ was. Dat te ontmaskeren in naam van de

illustratie
Tijdens de Cobratentoonstelling in het Stedelijk Museum van Amsterdam, november 1949, schaften de Vijftigers de lyriek van hun voorgangers af. V.l.n.r. Gerrit Kouwenaar, Lucebert, Bert Schierbeek en Jan G. Elburg.




illustratie
Bladzijde uit Goede morgen haan van Gerrit Kouwenaar en Constant Nieuwenhuys. Het boekje verscheen in 1949 als uitgave van de Experimentele Groep in Holland op 30 met de hand gekleurde exemplaren.


ervaring van het volledig leven, namen de nieuwe dichters zich voor: ‘de blote kont der kunst te kussen onder uw sonnetten en balladen’.

In het kader van diezelfde tentoonstelling werd ook een avond georganiseerd waarop de experimentele dichters uit hun werk zouden voorlezen. Maar het optreden van de Franstalige Belgische dichter Dotremont veroorzaakte een handgemeen. De dichters kwamen niet meer aan het woord, maar zij haalden wel de voorpagina's van de kranten. Tegelijk was de rel voor de dichters de aanleiding om uit de Experimentele Groep te stappen, een formele breuk die verdere intensieve contacten nochtans niet in de weg stond. In het begin van de jaren vijftig werd niet alleen Amsterdam maar vooral Parijs, waar de schilders zich gingen vestigen en waar sinds enige tijd ook Simon Vinkenoog woonde, een ontmoetingsplaats voor kunstenaars en schrijvers als Appel en Corneille, Claus, Campert, Andreus, Lucebert, Vinkenoog en Kousbroek.

Deze verwevenheid van experimentele kunst en experimentele poëzie heeft belangrijke consequenties gehad, zowel voor de opvattingen over poëzie als voor het imago van de ‘groep’. Vooral in die eerste jaren beoefenden schilders en dichters vrijwel alle denkbare vormen van samenwerking, die het ontstaan gaven aan een grote diversiteit van teksttekeningen, zogenaamde ‘peinturemots’, ‘tableaux-poèmes’, gezamenlijke tekeningen, schilderijen en gedichtenbundels, illustraties, omslagontwerpen, enzovoort. Overigens bleek het ineens in die kringen te wemelen van dubbeltalenten: schilders schreven en dichters

tekenden en schilderden. Men ging er immers naar het woord van Constant van uit dat ‘de voortbrengingsdaad van veel groter betekenis [was] dan het voortgebrachte’ (Nieuwenhuys 1948). De nieuwe poëzie presenteerde zich daardoor, ook in het werk van dichters die niet tot de oorspronkelijke experimentele groep behoorden, in een Cobra-kleedje.

Die nauwe band is ook verantwoordelijk voor een van de fundamentele paradoxen van de Vijftigerspoëzie, namelijk de interactie tussen een expressieve en een autonomistische poëzieopvatting. De dichter wil het onmiddellijk geleefde leven direct uitdrukken, maar hij doet dat door een beroep te doen op de creatieve potenties van zijn materiaal, de taal, zoals Constant de schilderkunst baseerde op de wisselwerking tussen de materie en de scheppende geest. Zo begint Lucebert zijn beroemde gedicht ‘ik tracht op poëtische wijze’ met een uitspraak die helemaal in een expressief streven thuishoort:

 
ik tracht op poëtische wijze
 
[...]
 
de ruimte van het volledig leven
 
tot uitdrukking te brengen.

Maar in de slotstrofe levert hij zich uit aan de taal:

 
ik heb daarom de taal
 
in haar schoonheid opgezocht.
 
(lucebert 2002, 52)

En op dezelfde manier verschuift in een gedicht als ‘ik heb de wereldtaal gesproken’ van Hans Andreus het accent van het zelfbewuste spreken, via het echec daarvan, naar het vinden in de taal. De woorden die de dichter spreekt om de geliefde te noemen, ‘braken als golven/op je primitieve mond’. Wat dan rest, is de wonderlijke creativiteit van de taal zelf:

 
Want ergens ben je te vinden
 
in het mysteriespel der letters
 
in de vertaling van de woorden
 
en het wereldwonder der taal
 
(andreus 1983, 109)

Hoezeer beide visies in elkaar overlopen, blijkt misschien nog het duidelijkst uit de inleiding die Gerrit Kouwenaar schreef bij zijn bloemlezing Vijf 5 tigers. Hij stapt daar meer dan eens bijna ongemerkt over van autonomie naar expressie.

Vanaf 1950 werd de band van de experimentele dichters met de schilders losser en tegelijk brak de vernieuwing door in twee nieuwe, marginale tijdschriftjes, Braak (1950-1951) en Blurb (1950-1951), die volledig losstonden van Cobra. Braak werd in het voorjaar van 1950 opgericht door twee oude schoolkameraden, Remco Campert en Rudy Kousbroek, zonder welomschreven programma, maar wel met de vage bedoeling om de literatuur te vernieuwen. Dat blijkt in het eerste nummer uit niet veel meer dan een afwijzing van Ter Braak, die te veel intellectueel en te weinig artiest genoemd wordt. Merkwaardig en typisch genoeg worden tegenover het rationalisme van Ter Braak Vlaamse auteurs gesteld zoals Maurice Gilliams en Johan Daisne, die in hun werk aandacht hebben voor droom en irrationaliteit. Het is een strategie die ook bij andere vernieuwingsbewegingen kan worden vastgesteld: het zoeken van bondgenoten over de landsgrenzen heen.

In nummer 2 stelt de redactie vast dat de naoorlogse Nederlandse poëzie langzamerhand gestalte begint te krijgen in het werk van dichters die breken met de traditionele versvorm, zoals Charles, Hanlo, Andreus en Lodeizen. Als overtuigendste voorbeelden worden Lucebert en Kouwenaar genoemd. Vanaf het derde nummer traden Lucebert en Schierbeek tot de redactie toe en werd Braak brandpunt van de vernieuwing, zij het zonder dat er in die vernieuwing een duidelijke lijn te trekken valt: naast Campert, Kousbroek, Lucebert en Schierbeek publiceerden ook Kouwenaar, Elburg, Andreus, Vinkenoog, Hanlo en Claus er gedichten.

Blurb, dat net als Braak in het voorjaar van 1950 van start ging, was een eenmansinitiatief van Simon Vinkenoog, die al sinds 1948 in Parijs woonde. Daar was hij onder de indruk gekomen van het Franse surrealisme en van het existentialisme van Sartre. Zonder vooropgesteld programma, of het moest een vaag mengsel zijn van existentialisme, nihilisme en de wil om vanuit een nulpunt te beginnen, stuurde hij zijn blad naar mensen die hem bevielen. Het enige opmerkelijke in het eerste nummer was een aanval op Reflex, ‘A propos Reflex’. Vooral de marxistische politieke standpunten van Constant zinden hem niet, maar hij had ook bezwaar tegen het programmatische als zodanig: ‘Uw gepraat is leeg en Uw geschrijf stinkt naar de lijkenlucht van uit het graf en bibliotheken gehaalde programma's en gij kent geen haat, geen woede, de wellust is U even vreemd als de liefde en het leven.’ (Vinkenoog 1950a, 2) Maar tijdens zijn bezoek aan Amsterdam in het najaar van 1950 legde Vinkenoog contact met andere vernieuwende dichters, ook die van het voormalige Reflex, en vanaf nummer 4 publiceerden ook Andreus, Campert, Hanlo, Claus, Lodeizen, Rodenko en Van der Graft in Blurb.

Voor het ontstaan van de Vijftigers als beweging was Blurb echter belangrijker als discussieforum en als katalysator dan als publicatiemedium. Dat had

vooral te maken met de zesde aflevering van februari 1951: ‘sos naar aanleiding van een enquète’. Die aanleiding was een geruchtmakende ‘Enquête over de jonge Nederlandse poëzie’ in Elseviers Weekblad van 25 november 1950. Vertegenwoordigers van de oudere generatie, zoals Hendrik de Vries, Gabriël Smit, P.H. Ritter jr., Karel Meeuwesse en de uitgever A.A.M. Stols, hadden daar laten blijken volstrekt niet op de hoogte te zijn van wat er sinds een tweetal jaren aan het gisten was. De nieuwste namen die daarin naar voren geschoven werden, waren die van Michel van der Plas, Guillaume van der Graft en Leo Vroman. De enquête zorgde voor veel opschudding en grote verontwaardiging bij de niet genoemde jonge dichters. Vinkenoog organiseerde een tegenenquête in Blurb. Daar gaven Vinkenoog zelf, Willem Frederik Hermans, Remco Campert, Paul Rodenko, Jan Hanlo, Hans Andreus, Ad den Besten en Guillaume van der Graft hun visie op de nieuwe poëzie. Enigszins veralgemenend kan men zeggen dat zij het erover eens waren dat er wel degelijk een nieuwe generatie aantrad, die radicaal brak met de poëzie van de voorgangers en waarvan Lucebert door de meesten als belangrijkste talent werd beschouwd, naast op dat moment zo uiteenlopende dichters als Andreus, Rodenko, Vinkenoog, Campert en Hanlo, Claus en Vroman. Maar ook Charles, Diels, Schuur, Van der Graft, Van der Molen en Van Tienhoven.

Uit die lijst en uit de andere opsommingen in de bovenstaande alinea's, met namen van beloftevol geachte, vernieuwende jongeren, blijkt hoe ruim het assortiment was vlak voor Vinkenoog de historische bloemlezing Atonaal samenstelde, maar ook hoe zich daarbinnen stilaan een kern begon af te tekenen.

Atonaal was een direct gevolg van de Blurb-enquête. A.A.M. Stols, die voor de oorlog een dominante positie bekleedde als literair uitgever maar die in 1947 de uitgave van zijn poëziereeks Helikon had gestaakt, had in Elseviers Weekblad nog als zijn mening te kennen gegeven dat er een groot gebrek heerste aan talent en dat iemand misschien eens een bloemlezing zou moeten maken uit het werk van de jongsten om hem van het tegendeel te overtuigen. Intussen had hij moeten aanzien hoe de rol van Helikon overgenomen was door De Windroos van uitgeverij Holland. Kort na de reactie in Blurb vroeg hij dan ook Vinkenoog een bloemlezing samen te stellen. Het werd Atonaal, dat eind 1951 verscheen en waarin gedichten waren opgenomen van Hans Andreus, Remco Campert, Hugo Claus, Jan G. Elburg, Gerrit Kouwenaar, Hans Lodeizen, Lucebert, Paul Rodenko, Koos Schuur en Simon Vinkenoog. De uiteindelijke selectie was het resultaat van de combinatie van de intuïtieve visie van Vinkenoog op een gemeenschappelijk poëtica, zijn persoonlijke voorkeuren en vriendschappen, en de druk van enkele geselecteerden. Lucebert verbond namelijk aan zijn deelname de voorwaarde dat minstens ook Kouwenaar en Elburg zouden worden opgenomen. Die laatste bracht dan weer Schuur mee. Diels, Vroman, Van der

Graft en Van der Molen waren er niet bij omdat Vinkenoog hen beschouwde als vertegenwoordigers van een oudere generatie, die inmiddels al enige bekendheid had.

Voor Stols was Atonaal in de eerste plaats ‘een min of meer kostbaar prospectus voor een geheel nieuw uitgeversprogramma’ (Fokkema 1979, 120), maar in de literaire wereld werd het de eerste manifestatie op het publieke forum van een nieuwe stroming. De Vijftigers, de experimentelen, of de ‘atonalen’, zoals ze aanvankelijk genoemd werden, waren geboren.

 

De ontvangst in de literaire kritiek was zeer gemengd. De meesten zagen wel dat hier iets gebeurde wat nieuw was voor de Nederlandse literatuur, wat radicaal brak met de rationalistische traditie van Forum en met het kleine geluk van Criterium, maar tegelijk vond men dat deze nieuwe, atonale dichters de verworvenheden van dada en het surrealisme herkauwden. Wartaal, primitivisme, gewilde duisterheid, onzin of zelfs ‘weerzinwekkende en walgelijke woordenkraam’ waren de meest gehoorde verwijten, ook al zag men in het algemeen toch wel het potentiële talent van de verzamelde dichters. M. Vasalis vergeleek in haar bespreking van Atonaal in Libertinage de gedichten met rohrschachtests, ‘waar men merkwaardige dingen aan kan beleven evenals aan meeuwen-uitwerpselen tegen het vensterglas’ (Fokkema 1979, 121). Daarnaast waren er ook morele bezwaren, die zeer gelijkluidend waren met die tegen het ‘landerige’ en immorele proza van schrijvers als Van het Reve en Hermans.

Al die kritiek kwam samen in een geruchtmakende artikelenreeks van Bertus Aafjes in Elseviers Weekblad van juni 1953. Hij verwijt daarin de experimentelen verraad aan de geest, aan het intellect en aan de cultuur, een eenzijdige klemtoon op het lichaam en het onderbewustzijn: ‘dan is het resultaat: de rauwe apoëtische kreet van het vlees’ en ‘een ware ravage aan flarden van hersenen en verminkt intellect’ (Aafjes 1953, 14). Over ‘het proefondervindelijk gedicht’ van Lucebert schrijft hij: ‘Dit te moeten lezen geeft mij enkel nog een sensatie alsof de menselijke hersenmassa, moedwillig afgesneden van de voedingsbodem van de ziel en zelfstandig geworden, op een dierlijke wijze gemetamorfoseerd is tot een brulkikker die luidkeels kwaakt in de tropennacht.’ (18) De eenzijdige nadruk op het lichamelijke en het instinctieve brengen ook de exclusieve triomf mee van de ‘subtropen beneden het middenrif’. Het is in zijn ogen poëzie van de walging en van de liefdeloosheid, de dictatuur van het nihilisme:

Lees ik Lucebert's poëzie, dan heb ik het gevoel dat de ss de poëzie is binnen gemarcheerd. Een totalitair stelsel van rauwe gevoelens en instincten, met de laarzen aan van een verschrikkelijke uniformiteit, uit zich in een dwangmatig Sieg Heil van woorden als: oe, a, oer, ei, urinoir. (15)

Deze uitval was voor Lucebert de aanleiding om hartstochtelijk te reageren in een ‘Open brief aan Bertus Aafjes’. Hij beklemtoont daarin in profetische bewoordingen zijn dichterlijke roeping, die ontstaan zou zijn uit ontbering en inzicht in de ware verhouding tussen het authentieke spreken en de ontwaarding van al het echte in het ‘moderne Babylon’. Hij vergelijkt Aafjes met Pilatus en zichzelf met de lijdende Christus, met de mythische zanger Orpheus en met het Lam Gods.

Intussen bleek dat de kritiek geregeld een onderscheid maakte tussen zogenaamd echte en gematigde experimentelen. De namen wisselden wel eens, maar tot de eerste groep behoorden steevast Lucebert en Kouwenaar, soms ook Elburg en Vinkenoog, tot de tweede werden Andreus, Campert en Lodeizen gerekend. Hanlo, Schuur en Rodenko werden min of meer als buitenbeentjes beschouwd en Claus was een Vlaming. In zekere mate laat de receptie dan ook het spiegelbeeld zien van de nogal verwarde en allesbehalve homogene ontstaansgeschiedenis van de bloemlezing zelf en van wat de beweging van Vijftig is gaan heten. Enigszins gesimplificeerd was er, ook in de perceptie, enerzijds de kern van de ‘oerexperimentelen’ uit de kring rond Reflex, anderzijds de periferie met alle andere dichters uit Atonaal.

De dubbelzinnigheid omtrent de vraag of het hier nu een heuse stroming of een verzameling individuen betrof, werd extra in de hand gewerkt door de dubbelzinnigheid van het optreden van de dichters zelf. Zij stonden samen in een bloemlezing en traden bij diverse gelegenheden als groep naar buiten, terwijl zij in poëticale teksten telkens weer benadrukten dat zij alleen spraken namens zichzelf. Bekijkt men de zaak van enige afstand en ruimer dan alleen deze bloemlezing, dan moet men inderdaad vaststellen dat er minstens zoveel verschillen als overeenkomsten waren en dat het hier een deels toevallig en alleszins vooral strategisch samentreffen was. In een nog ruimer perspectief, waarbij experimenteel zowat gelijk staat met niet-traditioneel, met het gebruik van vrije verzen, een associatieve beeldspraak, het doorbreken van logische en syntactische regels en in het algemeen een grote aandacht voor de taal als materiaal, kan men de groep vernieuwers nog verder uitbreiden met Vroman, Diels, Tergast en Charles, die Rodenko in 1955 als zodanig noemt, maar ook met de dichteressen Ellen Warmond, Sonja Prins, Mea Strand en Ankie Peypers. Er was, met andere woorden, in de jaren na 1950 een brede stroom van vernieuwende poëzie, waarvan de Vijftigers de voorhoede en de experimentele dichters van Reflex de kern vormden.

 

Ontwikkelingen in het werk van vrouwelijke dichters uit de jaren vijftig kunnen ook apart gezien worden van de uitgesproken stellingnamen en van de literaire territoriumstrijd in de exclusief mannelijke wereld van de Vijftigers.

Dan valt vooral op dat soortgelijke vernieuwingen zich voordoen, zowel in wereldbeeld als in taalgebruik, maar dat over het algemeen het vertrouwen in de expressiemogelijkheden van een relatief sterk aan regels gebonden taalgebruik grotendeels intact blijft. Vrouwelijke dichters zijn duidelijk minder begaan met het doorbreken van grenzen en poëtische taboes, met poëticale vragen omtrent de relatie tussen taal en werkelijkheid of met verzet tegen het heersende paradigma. De nadruk ligt veeleer op de efficiënte expressie van een persoonlijke thematiek, waaraan stilistische vernieuwingen ondergeschikt blijven. Gemeten naar de maatstaf van Vijftig is het werk van deze vrouwelijke dichters een gematigder variant of overgangswerk tussen experiment en traditie. Los daarvan is het mogelijk om in de poëzie van vrouwen een heel eigen continuüm te zien van min of meer nieuwe vormen om uitdrukking te geven aan een verschuivend bewustzijn, waarin gevoelens van onheil en depressie, een beginnend feministisch bewustzijn en een verlangen naar natuurlijke vrijheid constanten zijn. Doordat het criterium van vormvernieuwing en agressieve positionering dan minder belangrijk wordt, komt het zicht vrij op een groep van verwanten, waarvan M. Vasalis, Mies Bouhuys, Sonja Prins, Ankie Peypers, Ellen Warmond, Hanny Michaëlis, Harriet Laurey, Nel Noordzij en Mischa de Vreede deel uitmaken. Maar op dezelfde wijze kan ook het werk van mannelijke dichters als Hans Lodeizen, Adriaan Morriën en Hans Warren in deze context gesitueerd worden.

Doorbraak en canoniseringaant.

Na de eerste doorbraak, die was geforceerd door Atonaal, kende de beweging van Vijftig het nogal klassieke verloop van gelijktijdige canonisering en versplintering. Na het verdwijnen van Braak en Blurb beschikten de Atonaal-dichters niet langer over een eigen tijdschrift. Zij probeerden dan ook hun verzen te slijten aan andere, meer gevestigde bladen. In eerste instantie konden zij terecht in Podium, dat onder invloed van Paul Rodenko ontvankelijker was geworden voor vernieuwing. Vanaf 1949-1950 begonnen er in Podium experimentele verzen te verschijnen en na een kort en mislukt samengaan met het Vlaamse avant-gardetijdschrift Tijd en Mens, werd Podium ook officieel het tijdschrift van de avant-garde. Naar aanleiding van de fusie waren al Hans Andreus, Gerrit Kouwenaar en Sybren Polet tot de redactie toegetreden. In 1954 kwamen Jan G. Elburg en Remco Campert daar nog bij. Hoever de canonisering op dat ogenblik al gevorderd was, blijkt uit een open brief van Hans van Straten aan Gerrit Borgers. Van Straten was het niet eens met de koerswijziging en trad uit de redactie. Niet alleen sprak de experimentele poëzie hem niet aan, maar zij was volgens hem ook niet langer gevaarlijk, ingelijfd bij de literatuurgeschiedenis, heilig verklaard en tegelijkertijd gewoon geworden.

In 1956 leek de revolutie wel helemaal voorbij. Podium introduceerde de nieuwe rubriek ‘Staanplaatsen’, waarin rechtstreeks betrokkenen als Vinkenoog, Kousbroek, Elburg en Andreus terugblikten en een balans opmaakten.

Intussen hadden ook andere tijdschriften, zelfs het eerbiedwaardige De Gids, experimentele gedichten opgenomen en waren de dichters zelf in hoog tempo begonnen bundels te publiceren. Dat gebeurde niet alleen in De Windroos, maar ook, in het spoor van Atonaal, bij Stols, Querido, P.N. van Kampen en een hele reeks andere uitgeverijen. Deels onder invloed van Bert Schierbeek werd echter De Bezige Bij meer en meer de uitgeverij bij uitstek van de Vijftigers. Mede daardoor ontwikkelde die uitgeverij vanaf de jaren vijftig een van de toonaangevende literaire fondsen in Nederland.

De toenemende canonisering van de Vijftigers valt ook af te lezen aan de literaire prijzen die zij kregen. Nadat al in 1950 Hans Lodeizen postuum onderscheiden was met de Jan Campertprijs voor Het innerlijk behang, ontving Lucebert in 1953 de Poëzieprijs van de Gemeente Amsterdam voor Apocrief. De uitreiking daarvan verliep overigens nogal hilarisch en was tekenend voor de uitdagende sfeer, die ondanks toenemende acceptatie toch nog altijd rond het optreden van deze dichters hing. Lucebert verscheen op de plechtige uitreiking in het Stedelijk Museum gekleed als keizer der Vijftigers en begeleid door een een hofhouding van als hellebaardiers verklede vrienden. Hun werd met geweld de toegang ontzegd, waarna de plechtigheid - zij het zonder Lucebert - gewoon doorging. Daarna, vanaf 1955, werden met grote regelmaat ook prijzen toegekend aan andere Vijftigers.

Van doorslaggevend belang in het proces van canonisering van de vernieuwing was de bloemlezing Nieuwe griffels schone leien, die Paul Rodenko in 1954 liet verschijnen. Zowel de selectie als de inleiding als de manier van uitgeven zijn van uitzonderlijk gewicht geweest. Zoals de ondertitel van Gorter tot Lucebert, van Gezelle tot Hugo Claus al duidelijk maakt, bloemleesde Rodenko niet uitsluitend uit de gedichten van atonalen of Vijftigers. Meer dan de helft van de bladzijden wordt besteed aan voorgangers of wegbereiders. Niet alleen Gezelle en Gorter, maar zulke uiteenlopende figuren als J.H. Leopold, I.K. Bonset, Paul van Ostaijen, Wies Moens, Karel van den Oever, Herman van den Bergh, H. Marsman, J.C. van Schagen, Gerard Bruning, Jan Engelman, Pierre Kemp en zelfs Ed. Hoornik krijgen er hun plaats naast de brede groep vernieuwers die hier eerder werd aangehaald. Hoewel Rodenko in zijn inleiding toegeeft dat er in Nederland nauwelijks sprake is van een duidelijk zichtbare continue ontwikkeling van avant-gardistische poëzie, geeft hij de Vijftigers op deze manier toch de facto een inheemse context, een voorgeschiedenis en daardoor ook credibiliteit. Daarbij valt het overigens op hoeveel Vlaamse dichters hij opneemt, niet alleen uit de kring van Tijd en Mens, maar vooral in de groep

van voorgangers. Dat past helemaal in een strategie die geregeld de literaire relatie tussen Nederland en Vlaanderen kenmerkt. Wanneer een groep vernieuwers zijn standpunten kracht wil bijzetten, worden er bondgenootschappen gezocht, ook over de landsgrenzen heen.

Los van die relatie met de literaire geschiedenis van Vlaanderen is de strategie van Rodenko op zijn minst dubbelzinnig te noemen. Het effect ervan is immers niet alleen dat hij de Vijftigers acceptabel maakt, ook voor meer traditioneel gezinde lezers, maar evenzeer dat hij het nieuwe en revolutionaire karakter van hun werk afzwakt. In zijn inleiding bij Atonaal kon Vinkenoog nog stellen dat de nieuwe poëzie binnen de Nederlandse letterkunde zo goed als uit de lucht was komen vallen en vooral aanknoopte bij buitenlandse voorbeelden. Slechts Gorter, Van Ostaijen, Achterberg en Pierre Kemp noemde hij terloops als dichters die zich eerder op onbegane wegen begaven. En een jaar na Rodenko bleef Kouwenaar in de inleiding bij zijn bloemlezing Vijf 5 tigers beweren: ‘Een van de opvallendste dingen van de poëzie van de Vijftigers is dat zij in het nederlandse taalgebied feitelijk geen voorgeschiedenis heeft, dat wil zeggen: geen voorgeschiedenis die in een traditie wortelt.’ (Kouwenaar 1955, 7) Waarna ook hij sterk de band met buitenlandse, en dus gezaghebbende, verwanten benadrukt.

De keuze van Rodenko werd dan ook in kringen van de Vijftigers zelf op gemengde gevoelens onthaald. Zij zagen daardoor immers hun zelfgeconstrueerde uitzonderingspositie aangetast en nog minder zinde het hun te worden opgevoerd in dergelijk gemengd gezelschap.

In zijn inleiding doet Rodenko veel moeite om de poëzievernieuwing te situeren en uit te leggen. Daarbij valt de volle nadruk op de internationale traditie waar de Vijftigers bij aansluiten. Een bonte stoet van ‘moderne’ dichters sinds Baudelaire en Rimbaud passeert de revue. In de context van de ‘verzelfstandiging van het beeld’ gaat hij zelfs terug tot de zeventiende-eeuwse Spaanse dichter Luis de Góngora, waarna achtereenvolgens Baudelaire met zijn beroemde sonnet ‘Correspondances’ en Rimbaud met zijn visie op ‘le dérèglement systématique de tous les sens’ aan bod komen, gevolgd door het surrealisme, het ‘vorticisme van Ezra Pound en Wyndham Lewis in Engeland, het futurisme van Marinetti in Italië en het imagisme van Jessenin in Rusland’ (Rodenko 1954, 12). Een dergelijke stamboom moest natuurlijk de poëzie van de Vijftigers status verlenen: zij krijgen hier niet alleen een plaats binnen de grote internationale stroom van de avant-garde, maar worden er zelfs in zekere mate de bekroning en de synthese van. Met instemming citeert Rodenko de strofe van Lucebert:

 
de tijd der eenzijdige bewegingen is voorbij
 
daarom de proefondervindelijke poëzie is een zee
 
aan de mond van al die rivieren
 
die wij eens namen gaven als
 
dada [...]

Die verzen houden volgens hem een positieve aanvaarding in ‘van de technische verworvenheden, die voorgaande dichtersgeneraties hebben nagelaten’ (7). Zijn hele verdere strategie is er dan ook op gericht om bij de bespreking van afzonderlijke vormaspecten van de Vijftigers specifieke voorgangers te betrekken, zodat wat nu in Nederland gebeurt inderdaad naar voren komt als ‘een synthese van de ontwikkeling der europese poëzie in de twintigste eeuw’ (19).

Het grote succes van Nieuwe griffels schone leien was niet alleen te danken aan het geruststellende effect dat uitging van die situering en verheldering, maar ook aan de timing ervan en aan het feit dat het boekje verscheen in de nieuwe en goedkope reeks Ooievaarpockets. Het profiteerde mee van de razendsnelle groei van de populariteit van het pocketboek sinds dat in 1951 met de Prismapocket in Nederland was doorgebroken. De eerste druk van tienduizend exemplaren was al na twee maanden uitverkocht en toen in 1960 de vijfde druk van alweer tienduizend exemplaren verscheen, waren er al 37.500 boekjes de deur uit, een getal dat sindsdien tot boven de honderdduizend is opgelopen.

Tussen 1953 en 1955 brak de vernieuwing dus massaal door, ook via de bloemlezingen Stroomgebied (1953) van Ad den Besten, Vijf 5 tigers (1955) van Gerrit Kouwenaar en de derde druk van Atonaal, eveneens in 1955. ‘Een overstromings ramp’ werd het wel eens genoemd, met een allusie op de titel van de bloemlezing van Den Besten. Er zijn geen harde bewijzen voor, maar het is allesbehalve denkbeeldig dat Vijf 5 tigers, met werk van Campert, Elburg, Kouwenaar, Lucebert en Schierbeek, een poging was om uit die brede waaier van vernieuwers, avant-gardisten en atonalen weer de oorspronkelijke ‘harde kern’ van Vijftigers naar voren te halen.

Poëtica en poëzieaant.

Deze hele gang van zaken brengt met zich mee dat het bijzonder problematisch is om algemeen geldende uitspraken te doen over de poëtica en de poëtische praktijk van dé experimentelen of dé Vijftigers. Het beste uitgangspunt daarvoor is misschien nog de titel van Kouwenaars vroegste manifest in Reflex: ‘Poëzie is realiteit’. In die titel vallen twee complementaire betekenissen te lezen: poëzie wil samenvallen met de werkelijkheid en de poëzie is zelf werkelijkheid.

Wanneer van de experimentele poëzie gezegd wordt dat zij wil samenvallen met de werkelijkheid, dan gaat het over de werkelijkheid zoals die door de mens beleefd en ervaren wordt, niet over het begrip ‘werkelijkheid’. Het gaat,

om Kouwenaar verder aan te halen, over ‘het grote ogenblikkelijke leven’, dat zich van moment tot moment ontwikkelt, dat individueel beleefd wordt en in die beleving vol zit met de meest heterogene en zelfs tegenstrijdige aspecten. Die intense, omvattende en momentane beleving is in hoge mate een lichamelijke beleving. In die zin is niet alleen de poëzie zelf van de Vijftigers antirationeel, anti-intellectualistisch en anti-esthetisch, maar de werkelijkheidsbeleving die aan de poëzie voorafgaat is dat al. Het is er een die de oude dualismen van lichaam en geest, rede en gevoel, mooi en lelijk, goed en kwaad niet langer accepteert. Zij gaat vooraf aan die rationele onderscheiden en verloopt niet volgens de regels van of/of, maar van en/en.

Om die authentieke beleving van de realiteit uit te spreken zijn noch de omgangstaal, noch de bestaande poëtische taal geschikt. Die zijn beide immers niet alleen helemaal verankerd in het dualisme en in het formalisme van de burgerlijke cultuur, maar sowieso niet geschikt om het eenmalige, het beweeglijke, het complexe, het oorspronkelijke en het veelvormige uit te spreken. Dat alles wordt door de bestaande taal ondergebracht in de algemeenheid van begrippen en categorieën. Wil de poëzie dus samenvallen met de werkelijkheid, dan zal de dichter andere strategieën moeten gebruiken dan die van het gewone taalgebruik of van het bekende poëtische idioom. Hij moet, zoals de oorspronkelijke Schepper, de dingen noemen met nieuwe namen, schrijven met ‘nieuwe griffels’ op ‘schone leien’.

Geplaatst voor het dilemma tussen maximale oorspronkelijkheid en trouw aan de ervaring, met enerzijds als risico onverstaanbaarheid en anderzijds maximale communicatie ten koste van verraad aan de oorspronkelijke beleving, kiezen de Vijftigers voor het eerste. Of misschien exacter: zij bewegen zich in de smalle strook tussen volstrekte anarchie, waar alle betekenis verloren gaat, en de starheid van het gecodeerde taalsysteem, tussen taal en ontaal, tussen herkenbaarheid en duisternis. Vandaar ook het zo vaak uitgesproken besef van echec: taal kan niet samenvallen met de ervaring zelf, op straffe van verdwijning als taal. Daarom noemt Lucebert in zijn gedicht ‘mijn duiveglans mijn glansende adder van glas’ de dichter tegelijk een ‘rechtvaardige zingende’ en een ‘slechte zingende’. Rechtvaardig omdat hij, zoals in het titelvers, met alle middelen probeert de werkelijkheid, in casu de geliefde, te noemen. Slecht omdat hij in die poging tot mislukken gedoemd is en zichzelf een rad voor ogen draait:

 
dat hij het tientallen vloeistoffijne meisjeslijf
 
in een gipsen snaar gevangen heeft
 
ja dat denkt hij
 
hij denkt dat.
 
(lucebert 2002, 141)

Het is een van de fundamentele paradoxen van de poëzie van Vijftig. De dichter wil een nieuwe, dat wil zeggen oorspronkelijke ervaringsgetrouwe taal creëren. Hij kan dat niet anders dan met als uitgangspunt de bestaande taal. Daarom moet hij tijdens het gebruik van die taal de conventies ervan op alle niveaus systematisch ondermijnen en afbreken. Kouwenaar omschreef dat streven in een gesprek met Piet Calis als volgt: ‘Ik wil vandaan komen onder de abstraktie, dus de afstand tussen taal en werkelijkheid zo miniem mogelijk maken, en waar ze elkaar bijna raken, waar ze elkaar ruiken, besnuffelen, begint dan de poëzie. Het gedicht als een ding.’ (Calis 1964, 93)

Met die laatste toevoeging actualiseert Kouwenaar overigens de tweede betekenis van de titel van zijn vroegere manifest, ‘Poëzie is realiteit’: de poëzie wil niet alleen met de werkelijkheid samenvallen, maar is ook zelf werkelijkheid. De taal van het gedicht is niet alleen uitspraak, laat staan verwijzing naar de werkelijkheid, maar is zelf ‘materie’, ‘lichaam’. Beide complementaire aspecten leiden als vanzelf tot de typische stilistische eigenaardigheden van het Vijftigersgedicht. Die zijn er immers allemaal op gericht het lezen te ‘ontautomatiseren’, om op die manier de materialiteit van de taal op de voorgrond te brengen én tegelijk polysemie in de hand te werken.

Op het eenvoudigste niveau gebeurt dat door het - relatief sporadische - gebruik van klank- of letterwoorden, fonetische spelling of neologismen, die de lezer doen struikelen over de materiële vorm van de taal. Heel wat typischer is het frequente voorkomen van homonieme woorden of van syntactisch homonieme constructies. In die gevallen genereert de taalvorm immers meerduidigheid. Heel illustratief daarvoor zijn de bekende verzen van Lucebert uit ‘school der poëzie’ (Lucebert 2002, 18):

 
ik ben geen lieflijke dichter
 
ik ben de schielijke oplichter
 
der liefde, zie onder haar de haat
 
en daarop een kaaklende daad.

De ‘oplichter’ is hier zowel de zwendelaar, die immers een woord als ‘liefde’ hanteert, dat nooit met de ervaring zelf samenvalt, als degene die de liefde oplicht om te kijken wat eronder zit, de haat, én de man die juist daardoor de liefde doet óplichten, die onthult hoe ambivalent en tegenstrijdig die is.

Dubbelzinnigheden in de zinsbouw zijn vaak het gevolg van een zo eenvoudige ingreep als het weglaten van interpunctie. Op een vrij elementaire manier is dat het geval in verzen als ‘waar ben ik/waar ga ik’ (Lucebert 2002, 19). Door de afwezigheid van een vraagteken kunnen die tegelijk als vragende en als mededelende zinnen gelezen worden. In die tweede lectuur is ‘waar’ niet langer

vragend bijwoord maar betekent het ‘juist’, ‘waarachtig’. Hoe weinig voor de hand liggend die leeswijze ook mag lijken, de verzen die erop volgen bevestigen ze wel: ‘wie verneemt mij/wie neemt mij mee’. Samen leveren beide betekenissen dan een parafrase op als ‘ik mag dan al wel echt zijn en in waarheid gaan, maar waar sta ik daarmee en waar brengt mij dat?’ Het gedicht is in zijn geheel overigens een goed voorbeeld van de creatieve dynamiek die van het taalmateriaal zelf uitgaat. Associaties op grond van klank, vorm, positie in het vers en betekenis grijpen voortdurend in elkaar en stuwen de taalstroom voort:

 
waar ben ik
 
waar ga ik
 
wie verneemt mij
 
wie neemt mij mee
 
wie overhoort mij
 
wie heeft mijn oren
 
zij zijn verstolen
 
zij zijn gestolen
 
zij zijn verborgen
 
borsten
 
bijtels weten daarvan
 
 
 
hoeveel begeerte belegt mijn mond
 
eten
 
ik spreek melkglazen bevruchting in de lucht
 
een ieder zij voorzichtig
 
een ieder bukt zich
 
er is geweldig
 
er is de toen
 
er is de thans
 
nu is er een hol
 
dan is er een kom
 
waar ga ik
 
waar ben ik
 
men mij
 
letter mij
 
is mij is mij
 
mij
 
frijs
 
mij
 
is mij

Vrijwel het hele arsenaal van stijlmiddelen gebruikt de experimentele dichter om dubbelzinnigheden, meervoudige betekenissen, onverwachte verbanden tot stand te brengen. Die komen voort uit die aspecten van de taal die aan de regels ontsnappen of eraan voorafgaan, en zij dienen de expressie van de chaotische meerzinnigheid van de beleving zelf, en in het uiterste geval zelfs de ontdekking van nieuwe betekenissen en samenhangen.

De metafoor, in de ruimste zin, is het stijlmiddel bij uitstek van de Vijftigers omdat zij bijeenbrengt wat in de logische orde uit elkaar ligt, over het ene spreekt alsof het het andere is. Vrijwel alle andere experimentele stijlmiddelen hebben overigens een metaforische werking. Dat is het geval bij homonymie, maar het geldt bijvoorbeeld ook voor zoiets simpels als de opsomming, heel frequent in liefdesgedichten. De dichter probeert de geliefde in woorden te vatten, maar de ontoereikendheid van ieder beeld dat hij daarvoor gebruikt, noopt hem om telkens nieuwe beelden te gebruiken, zodat de kwantiteit als het ware het kwaliteitstekort moet compenseren. De beelden, die vaak zelf al metaforen zijn van de onnoembare geliefde, gaan zich dan onderling nog eens als metaforen van elkaar gedragen:

 
je loopt zo langzaam naakt door de verten
 
je bent een glasscherf zonlicht
 
je bent een vogel tussen hoog gras
 
je bent een kleine kobold met wuivende handen
 
 
 
ik kijk naar je met mijn eigen ogen
 
en ik leg je neer op het bed van mijn woorden.
 
(andreus 1983, 107)

In het gebruik van de metafoor als stijlfiguur gaat de experimentele dichter soms zover dat hij woorden met elkaar verbindt die geen enkel gemeenschappelijk betekeniselement hebben waarop de overeenkomst zou kunnen stoelen en op grond waarvan de metafoor zou kunnen worden geparafraseerd. Daardoor dwingt het beeld tot een nieuwe kijk op de werkelijkheid. Zijn gedicht ‘arp’ (Lucebert 2002, 73) over de beelden van die kunstenaar, begint Lucebert met verzen die de creatieve arbeid van Arp oproepen:

 
tegen de polsslag van het steen
 
klopt de gedachte van de hand.

De woorden ‘polsslag’ en ‘steen’, ‘klopt’ en ‘gedachte’, ‘gedachte’ en ‘hand’ zijn syntactisch met elkaar verbonden, hoewel hun verbinding op het vlak van de

betekenis volstrekt onmogelijk is. De betekenistoekenning gebeurt dan ook niet door een figuurlijk gebruikte term te vervangen door een letterlijke of omgekeerd, of door alleen bruikbare betekenissen in rekening te brengen. De interpretatie berust op de aanvaarding van een visie op de werkelijkheid waarin die woorden wel verenigbaar zijn. In casu een visie op het creatieve proces waaraan materie (steen), lichaam (hand) en de geest van de kunstenaar (gedachte) gelijkelijk participeren en niet van elkaar te scheiden zijn. Een visie die wonderwel overeenkomt met wat Constant daarover al schreef in zijn ‘Manifest’: ‘De scheppende gedachte bestaat niet uit ideeën en niet uit vormen, die men eer stolstels van de materie zou kunnen noemen, maar is een reactie op een ontmoeting van de menselijke geest met de ruwe materie, die haar de vormen en ideeën suggereert.’ (Constant 1948)

 

Van hieruit kan een laatste maal teruggekeerd worden naar de kunst van Cobra. Ook in de meeste Cobra-schilderijen komen figuren voor die op meer dan één manier tegelijk kunnen ‘gelezen’ worden en die dus min of meer picturaal ‘homoniem’ zijn of intern metaforisch. Maar bovendien, en nog typischer, doemen die voorstellingen, die figuratieve elementen, er als het ware op uit het voorstellingloze, zelfs uit de materie waarmee het schilderij gemaakt is. Op die manier is er in veel van die schilderijen een dubbele spanning aanwezig: die tussen meerdere betekenissen van het voorgestelde en die tussen enerzijds de benoembare, interpreteerbare voorstelling en anderzijds het onbenoembare van de materie: kleur, lijn, vlek, veeg, verf. Als toeschouwer zijn we geneigd dat zonder veel problemen te accepteren. Deels is dat omdat wij weten dat het materiaal van de schilder van zichzelf geen betekenis heeft, deels omdat de moderne kunst ons vertrouwd heeft gemaakt met allerlei vormen van nonfiguratieve kunst.

In gedichten ligt dat moeilijker. Taal heeft al betekenis, nog voordat de dichter haar gebruikt en voor de combinatie van taalelementen bestaan er vaste regels. Daarom gaan lezers er bijna onvermijdelijk van uit dat iedere vorm van taalgebruik, ook het dichterlijke, uiteindelijk transparant is. Het gedicht mag moeilijk, gelaagd, complex, zelfs gezocht en versleuteld zijn, maar er is een oplossing. Vrijwel alle bestaande interpretaties van experimentele gedichten, ook van de weerbarstigste van Lucebert, gaan van die rationalistische premisse uit. Dergelijke benaderingen zijn noodzakelijk en vruchtbaar als verweer van het inzicht tegen het louter ondergáán, maar in de meeste gevallen leiden zij tot een reductie van de tekst tot wat opgehelderd kan worden. Het zou wel eens ‘rechtvaardiger’ kunnen zijn om een zekere mate van duisterheid te zien als een essentieel aspect van deze poëzie. Die duisterheid is dan niet anders dan de aanvaarding van de autonomie van de taal. Dat wil zeggen, de aanvaarding

dat taal niet alleen een tekensysteem en een communicatiemiddel is dat naar transparantie streeft, maar ook een ondoorzichtig kluwen van hele en halve, mogelijke en uitgesproken, verenigbare en onverenigbare betekenissen. Dat is de fundamenteel anarchistische trek van deze poëzie, dat zij net als Cobra-kunst laat zien hoe voorstellingen en betekenissen vastzitten in het materiaal waarmee zij geuit worden, hoe ze er maar even uit loskomen, soms maar gedeeltelijk, en er altijd weer door opgeslorpt kunnen worden.

 

Het is geen toeval dat de meeste voorbeelden van experimenteel taalgebruik geput zijn uit het werk van Lucebert. Zijn gedichten vertonen de grootste concentratie ervan. Maar het werkt ook andersom: het beeld van het experimentele schrijven dat zich in de loop van de jaren na 1950 heeft gevestigd, is zelf grotendeels gebaseerd op dat andere beeld, dat van Lucebert als de prototypische experimentele dichter. In de karakterisering van de Vijftigers is er inderdaad een soortgelijke dynamiek werkzaam geweest als in de hierboven beschreven doorbraak van de beweging via de instituties: een beweging van breed naar smal, van algemeen naar specifiek, van veelvormige feiten naar een gestandaardiseerd beeld.

Kijkt men naar de gepubliceerde bundels van de Atonaal-dichters uit de jaren vijftig, dan moet men wel vaststellen dat de karakterisering van het experimentele schrijven, zoals die hier gegeven is, in hoge mate opgaat voor Lucebert en behoorlijk goed voor Kouwenaar, Elburg en Claus, evenals voor het poëtisch proza van Schierbeek. Zij geldt ook voor een deel van het werk van Andreus, met name voor heel wat gedichten uit Italië (1952) en De taal der dieren (1953). Het meeste andere werk is beeldende belijdenispoëzie die is gebaseerd op een uitgesproken lichamelijke benadering van de werkelijkheid. Met betrekking tot de gedichten van Campert kan men zich zelfs afvragen wat er specifiek experimenteel is aan het taalgebruik, en of zijn ‘status’ van Vijftiger niet vooral een kwestie is van zijn consequent aardse mentaliteit en van zijn plaats in het netwerk van vrienden, tijdschriften en bloemlezingen. Voor anderen, zoals Hanlo en Lodeizen, moeten dergelijke reserves nog meer in acht genomen worden.

In het algemeen kan men zeggen dat de poëzievernieuwing rond 1950 zich vooral manifesteert als een afrekening met de resten van een christelijk- humanistisch mensbeeld ten voordele van een cultus van de totaliteit van het leven, en als de ontdekking en exploitatie van expressieve mogelijkheden van de taal, die voorheen bedolven bleven onder de conventies van een op klassieke leest gestoelde poëtica. Dichters van Lucebert tot Lodeizen en Vinkenoog, van Polet tot Warren, Warmond en Vroman leggen daarbinnen ieder hun eigen accenten. Maar slechts enkelen zetten de beslissende stap verder naar de overgave aan de autonomie en de materialiteit van de taal.

De vernieuwing van de poëzie in Vlaanderen

Traditie en aanzetten tot vernieuwingaant.

Naast de dichters die al voor de oorlog naam hebben gemaakt, treden er in Vlaanderen na 1945 enkele opmerkelijke jongeren naar voren, die zich ten doel stellen het moderne, ontwrichte levensgevoel van oorlog en naoorlog onder te brengen in een traditionele, evenwichtige vorm. Uit de erfenis van het verleden verwerpen zij zowel de humanitaire leuzen als de formele experimenten van de jaren twintig als het estheticisme en formalisme van sommige dichters uit de kring van Vormen. Daarentegen beklemtonen de meeste jongeren het belang van menselijke inhoud. Wat de vormgeving betreft is neoclassicisme de overkoepelende term die zij doorgaans voor hun poëtica hanteren. Zowel het katholieke jongerenblad Nieuwe Stemmen als het vrijzinnige De Faun als het ideologisch neutrale Arsenaal nemen dat standpunt in: ‘Goddank, we meenen nochtans onze gevoelens aan de kontrole van onze hersenen te onderwerpen. Er moet maat zijn, verhouding tusschen hart en geest. Ook tusschen inhoud en vorm.’ (Boeckaert 1945, 2) Dat uitgangspunt blijft ongewijzigd, ook wanneer nu eens de nadruk ligt op het individuele getuigenis, dan weer op verbondenheid met de gemeenschap, op filosofische of veeleer psychologische kwesties. Vernieuwing ten opzichte van de voorgangers - voor zover die al gesignaleerd wordt - zit vooral in het levensgevoel en in de daarmee samengaande versobering van de stijl.

Tussen 1945 en 1950 komen uit die generatie vooral Jos de Haes, Christine D'haen, Hubert van Herreweghen en Anton van Wilderode naar voren als de belangrijkste nieuwe talenten, terwijl de pathetisch-bevlogen poëzie van Reninca een kortstondige hype wordt in katholieke literaire kringen. Remy C. van de Kerckhove, die in 1949 een van de spilfiguren van de vernieuwing zal worden, is voorlopig, juist vanwege zijn expressionistische stijl, zowel links als rechts een omstreden figuur. Van Herreweghen, die er bij meerdere gelegen heden blijk van heeft gegeven dat hij de Tweede Wereldoorlog als een even ingrijpende breuk heeft ervaren als Van de Kerckhove, en die het existentialisme ziet als de perfecte verwoording van het naoorlogse levensgevoel, verwerpt toch de poëzie van Van de Kerckhove op grond van zijn neoclassicistische streven naar orde en maat:

Om een goed en schoon vers te maken (het is tenslotte dat wat men van een dichter verlangt) is veel méér goede smaak, veel méér gevoel voor maat en zin voor evenwicht, veel meer orde en ordening, veel meer begrip voor de waarde van de woorden en beelden nodig. [...] Bij Van de Kerckhove zijn inhoud en vormgeving even woest. (van herreweghen 1948, 493-494)

Zelf ziet hij ‘gestyleerde wanorde, een spel van tonen en tegentonen, moderne onrust in klassieke maat’ (Van Herreweghen 1950, 84) als de beste manier om na de oorlog poëzie te schrijven, iets wat in zijn eigen werk vooral na 1950 en met name in Gedichten (1953) tot uiting komt:

 
In de vruchten vreet de made,
 
blauwe schimmel vreet in 't brood,
 
en, slaan wij onszelve gade,
 
in de liefde vreet de dood.
 
(van herreweghen 1986, 67)

Het ligt in de aard van een neoclassicistische poëzieopvatting dat zij zelden als programma wordt uitgesproken, omdat zij, volgens het ‘mama gedicht’ van Kouwenaar, zo binnen in het lijfje zit dat zij als het ware natuur geworden is. Toch verschijnen er in deze periode af en toe poëticale stellingnamen, zoals die van de wat oudere dichter Herwig Hensen. In Over de dichtkunst (1947) verkondigt hij een extreem rationalistische variant van deze poëtica, die helemaal in het teken staat van berekening, orde, beheersing en afstand. Net als Aafjes in Kleine catechismus der poëzie, zet Hensen zich af tegen roes, intuïtie en irrationaliteit. Het ideaal is de zwierige dans:

Niet dans in de betekenis van extase, maar dans, bewust, losvoetig, waarbij innerlijke en uiterlijke vaardigheid, bezinning en vertolking, verpuurd zijn tot louter zwier, tot louter durvende, ongerepte draaiing. (hensen 1947, 83)

De toonaangevende poëzie in deze jaren vlak na de oorlog streeft dat ideaal na van de dans, niet altijd dezelfde dans, maar wel altijd een beheerste salondans. Het is beslist niet de bebop of de swing van de met jazz dwepende jongeren, die vanaf 1950 de dansvloer gaat innemen.

 

Vanaf 1945 al komt er in literaire tijdschriften, kranten en weekbladen een discussie op gang over de richting die de jongeren, vooral dan de dichters, zouden moeten inslaan. Deze discussie bereikt een hoogtepunt in de jaren 1947 en 1948 in een reeks van niet minder dan 26 bijdragen in De Vlaamse Gids alleen al, over ‘het generatieprobleem in onze letterkunde’. Aanvankelijk lag de nadruk vooral op verwijten van ‘bloedarmoede’, gebrek aan vitaliteit en dynamiek bij de jongeren en hun verweer daartegen. Vooral de oudere generatie ging ervan uit dat heel wat opgekropte creatieve energie na de bevrijding zou losbarsten en dat er een sfeer van enthousiasme en dynamiek zou ontstaan, analoog aan de doorbraak van het humanitaire expressionisme na de Eerste Wereld oorlog.



illustratie
Op de Vlaamse Poëziedagen van 1952, in de tuin van de pastorie van Merendree, hield Jan Walravens een vurig pleidooi voor het experiment in de poëzie. Op de achtergrond in het midden pastoor Basiel de Craene, die erin slaagde om dichters van alle strekkingen en gezindten jaarlijks samen te brengen.


Vanaf 1947, het duidelijkst in 1948, verschuift het accent naar poëticale tegenstellingen, die kunnen worden samengevat als het dilemma tussen klassiek en modern, tussen een harmonisch en een disharmonisch poëziemodel. Van cruciaal belang in die polarisatie zijn de tussenkomsten in het debat door Jan Walravens. Al in 1947 stelt hij een diagnose van de heersende malaise, onder de titel ‘Nood’. Hij constateert een schrijnend gemis aan durf: ‘Het geloof in de begrippen nieuw, anders, verrassing, oorspronkelijkheid schijnt bijna bij allen verloren te zijn geraakt.’ (Walravens 1947a, 408) In het buitenland, bij Sartre, Malraux, Greene, Malaparte, Faulkner en zelfs bij Aafjes, vindt hij wel een literatuur die de noden van de tijd vertolkt met nieuwe middelen, een literatuur die zich niet plaatst ‘naast de weg waarop het tijdsgebeuren zich ontrolt’ (409). Van dat alles is bij jonge Vlaamse dichters - in tegenstelling tot sommige prozaschrijvers als Boon, Van Aken en Daisne - weinig te merken. Met bittere ironie stelt Walravens vast dat het Vlaamse volk er een is van ‘zinnenluister en gevoelsuitstorting, maar geen intellectueel volk’ (410). De heersende malaise is in zijn ogen een overwinning van de geest van 't Fonteintje op die van Van Ostaijen en het expressionisme. 't Fonteintje staat dan voor de kleinburgerlijke angst voor uitersten en grootheid, afkeer van het experiment en een voorkeur voor het normale en het gezapige, Van Ostaijen voor onrust en avontuur, experiment, vondst en grootheid.

De tegenstelling die Walravens hier introduceert en die teruggaat op dis cussies in de jaren twintig, zal ook later, in tal van polemieken rond poëzievernieuwingen in Vlaanderen, geregeld weer opduiken, waarbij de woordvoerders van die poëtica's telkens nieuwe beelden van Van Ostaijen en zijn opponenten construeren.

Walravens vindt algauw medestanders in enkele jonge dichters, met als belangrijkste Remy C. van de Kerckhove, die hij enkele maanden later in een lezing op de Vlaamse poëziedagen van Merendree karakteriseert als ‘gloeddichters’ (Walravens 1947b, 667). Radicaal daartegenover staan verdedigers van de traditie, die ervoor waarschuwen niet opnieuw in de excessen te vervallen van het expressionisme of van een geëxalteerde figuur als Verschaeve, en de jonge katholieken rond Nieuwe Stemmen, die vinden dat gloed en ‘begeestering’ het best kunnen worden gevonden buiten een materialistisch mensbeeld, met name in het werk van religieus bevlogen dichters als Reninca of pater Brauns. De facto plaatsen de jonge katholieke dichters zichzelf daardoor buiten de opkomende vernieuwingsbeweging om met enige zelfgenoegzaamheid hun eigen gelijk te cultiveren: ‘De katholieke gemeenschap heeft in Vlaanderen de volstrekte meerderheid: waarom zouden we op cultureel gebied gaan bedelen bij de anderen? Wanneer we ons strijdbaar affirmeren, zullen geen dijken aan onze machtige vloed weerstaan.’ (Van den Daele 1949, 143) De werkelijkheid is dat zij zich meer en meer achter die dijken verschansen, waar zij door de hoofdstroom van de ontwikkelingen dan ook worden genegeerd.

Experimentele poëzie in Vlaanderen

Tijd en Mensaant.

Toch zag aanvankelijk Walravens zelf noch de ideologische, noch de poëticale tegenstellingen heel scherp. Dat blijkt onder meer uit de diverse plannen voor een vernieuwend jongerentijdschrift waarmee hij al sinds 1946 rondliep, en vooral uit de bijzonder heterogene clubjes die hij daarvoor warm maakte. Voor een project dat ‘Cahiers van de Spaansche Brabander’ zou heten, dacht hij aan zo uiteenlopende, maar overwegend traditioneel gezinde auteurs als Marcel Coole, Bert Decorte, Remi Boeckaert, Jos de Haes, Hubert Lampo, L.P. Boon, Erik van Ruysbeek, Piet van Aken, Hubert van Herreweghen en zelfs priesterdichter Anton van Wilderode. En nog in 1948 was er het tamelijk concrete plan om samen met Claus en Van Herreweghen het tijdschrift Janus uit te geven, een ‘tijdschrift voor jongeren’, maar zonder uitgesproken ideologie of poëtica. ‘Iedereen die zijn getuigenis met voldoende intensiteit en gewenste oprechtheid weet naar voren te brengen, is welkom. Zowel de jonge dichter, die zijn heil in het neoclassicisme zoekt, als de jonge prozaschrijver, die een originele

vormgeving voor zijn opvattingen nastreeft. Zowel de jonge katholiek, die in God, als de jonge vrijdenker, die in de Mens gelooft,’ luidde het in het ontwerp van de beginselverklaring (Joosten 1996a, 168).

De verschijning van Tijd en Mens. Tijdschrift van de nieuwe generatie, amper een jaar later, met andere mensen en een uitgesproken avant-gardistisch programma, kwam in dat opzicht dan toch nog als een verrassing, temeer omdat in de redactie van dat blad namen opdoken van schrijvers die in het jongerendebat nauwelijks of geen rol hadden gespeeld, zoals Albert Bontridder, Ben Cami, Hugo Claus, Marcel Wauters, de prozaschrijver Maurice D'haese en de toneelauteur Tone Brulin. De jongeren daarentegen van wie in 1947 zoveel verwacht werd, Van Beeck, Bruggen en Van Elden, waren slechts zijdelings bij het blad betrokken en verdwenen al na de eerste jaargang. De groep rond Tijd en Mens, die overigens nogal wisselde en die nooit een hechte samenhang heeft vertoond, was een min of meer toevallige verzameling van vrienden en bekenden van de twee belangrijkste initiatiefnemers, Jan Walravens en Remy C. van de Kerckhove. Wat zij met elkaar gemeen hadden, was niet meer dan ideologische vrijzinnigheid en een vage literaire vernieuwingswil.

Het eerste nummer, dat verscheen in oktober 1949, opent met een korte beginselverklaring, die stelt dat er een akkoord is ‘over enkele esthetische en talrijke wijsgerige standpunten’ (Tijd en Mens 1949). Wat die wijsgerige standpunten betreft, komt het erop neer dat Tijd en Mens de volle nadruk wil leggen op ‘de mens in zijn concrete en individuele verschijning’ en op de tijd waarin die mens leeft; men is tegen alle dogmatische en rationele systemen. De alinea over de esthetische standpunten is relatief vaag. De redacteurs willen ‘het kruispunt opzoeken waar het moderne esthetisch streven [...] het Vlaams temperament ontmoeten kan’. Dat modern esthetisch streven is een samenraapsel van elementen uit de avant-garde en de actuele kunst: ‘abstracte plastische kunsten, de simultaneïstische, existentialistische, magisch-realistische en lettristische literatuur, de atonale muziek en de bouwkunst van Le Corbusier en Wright’. (Ibidem) Het enige min of meer expliciete standpunt betreft de poëzie: ‘Van de poëzie zullen wij opnieuw de intuïtieve kenmerken opzoeken, met uitsluiting van het huidig Vlaams geknutsel, dat men als neoclassicisme wil doen doorgaan.’ (Ibidem)

Als manifest van een blad met avant-gardistische ambities komt het hele stuk nogal bezadigd, weinig provocerend over. Zelfs de metaforen waarvan de slotalinea gebruikmaakt, en die zijn ontleend aan de klassieke muziek, spreken in zekere mate de revolutionaire ambities tegen: ‘Al de punten, die hier aangehaald werden, zijn slechts de themata waarmee wij onze sonate willen opbouwen. En dit woord vooraf is dan ook niets meer dan een preludium.’

In de vijf jaar van zijn bestaan was Tijd en Mens vooral de verzamelplaats

van jongeren die op diverse manieren met de traditie wilden breken en aansluiting zochten bij verworvenheden van de historische avant-garde en bij de existentialistische en absurdistische sfeer van de naoorlogse tijd. Dat enigszins zwaartillende karakter van het blad is vooral op rekening te schrijven van de intellectueel gekwelde Walravens en de sociaal bewogen Van de Kerckhove, maar het is ook terug te vinden in de gedichten van Cami en Bontridder, in het proza en de poëzie van Boon, in het existentialistisch gekleurde proza van D'haese en in de proeven van absurdistisch theater van Tone Brulin.

Vergelijkt men het programma én de dominante praktijk van Tijd en Mens met de gelijktijdige standpunten van de vernieuwers in Nederland rond Reflex, Braak en Blurb, dan springen enkele opmerkelijke verschillen in het oog: van een marxistische inspiratie is hier geen sprake, en al evenmin van de enigszins vrolijke, utopisch-anarchistische sfeer die toch bij de prille experimentelen heerste. Van de cultus van het kinderlijke, primitieve en spontane, die onder invloed van de schilders ook in de poëzie aanwezig was, is hier weinig terug te vinden. De belangrijkste overeenkomst is de afwijzing van de traditionele poëzie ten voordele van de ‘intuïtieve kenmerken’, wat die verder ook mogen zijn.

Deze vergelijking, die de Nederlandse situatie als maatstaf neemt, doet evenwel niet ten volle recht aan de historische betekenis van Tijd en Mens, dat moest optornen tegen veel meer dan de erfenis van Ter Braak en Du Perron in Nederland. De Vlaamse literatuur zat veel dieper verankerd in de ideologische verzuiling en in al dan niet christelijk geïnspireerde humanistische waarden. Bovendien had Vlaanderen in de jaren twintig, bij de humanitair expressionisten, al een periode van experimenten gekend, die bij velen nog als een afschrikwekkend voorbeeld van literaire ontsporing gold. Mag het dan al zo zijn dat Tijd en Mens niet het blad was waarin een homogeen experimentele literatuur zich doorzette, het had op zijn minst de verdienste dat het een alternatief bood voor de overwegend conservatieve Vlaamse literatuur. Aan vernieuwers van allerlei slag bood het een context waarbinnen hun werk als vernieuwend werd gezien, ook al publiceerden enkelen van hen daarnaast al spoedig in gevestigde tijdschriften als De Vlaamse Gids en vooral het Nieuw Vlaams Tijdschrift.

Tot de beeldvorming rond Tijd en Mens, met name wat de poëzie betreft, hebben vooral enkele teksten van Jan Walravens bijgedragen, in de eerste plaats zijn lange essay ‘Phenomenologie van de moderne poëzie’, al handelt die tekst niet specifiek over de dichters van Tijd en Mens. Walravens gaat daarin uit van een radicale tegenstelling tussen een traditionele, klassieke poëzie, waarvan hij een nogal karikaturaal beeld schetst, en moderne poëzie. De traditionele poëzie, ‘dichtkunst van gisteren voor oude mensen van vandaag’, tekent hij met termen als eenvoud, duidelijkheid, verstaanbaarheid, gebondenheid, algemeen-

heid. De maker ervan heeft meer met de ‘mathematicus dan met de alchimist, meer met de publiciteitsagent dan met de magiër’ gemeen (Walravens 1960, 22). Hij besluit: ‘Dit is een heldere en gebonden uitdrukking van menselijkheid. Maar poëzie is wat anders.’ (24) Net zoals Rodenko enkele jaren later geeft hij vervolgens aan die échte poëzie een voorgeschiedenis die teruggaat tot de middeleeuwse volksdichters en dan verder loopt via onder anderen Villon, Shakespeare, Góngora en de Duitse Romantiek, om ten slotte na Baudelaire, Rimbaud en Mallarmé uit te monden in de avant-garde van de twintigste eeuw. Het is een poëzie die een niet-rationele wereld oproept ‘in een beeldenkoppeling, een klankverschuiving of een woordverband’ (24).

Veruit het grootste deel van zijn opstel is gewijd aan de vraag ‘Hoe doet de moderne poëzie zich voor?’ Hij maakt daarbij - typisch genoeg - een onderscheid tussen vorm en inhoud. De manier waarop in het moderne gedicht woord, beeld en ritme gebruikt worden, komt volgens hem in grote mate overeen met de droom. Zij hebben het irrationele, het ongeordende, het vreemde en verwarrende, het schokkende en onthullende met elkaar gemeen. De bespreking van de inhoud begint met een krachtige afwijzing van de poésie pure. Die heeft weliswaar haar historische rol gespeeld als reactie tegen moralisme en retoriek, maar nu, anno 1950, kan de dichter geen genoegen meer nemen met dergelijk vrijblijvend woordspel. De inhoud, of beter de zin van het moderne gedicht, is tweeledig:

En in zijn twee aspecten is hij ongewoon en neigt hij naar het paroxisme. Het eerste aspect van de moderne poëzie, wanneer men haar ondervraagt naar de inhoud, zouden wij willen bepalen door de term: verwarring. Het tweede aspect zouden wij daarentegen omschrijven als een groot verlangen naar zuiverheid. Het eerste aspect staat in het teken van de moderne mens, het tweede in dat van het Absolute. (50)

De verwarring van het moderne gedicht, die zich formeel onder meer uit in een ‘aaneenschakeling van absurde beelden’, in een ‘angstig en hijgend ritme’, is niets anders dan de uitdrukking van een verscheurd en absurd levensgevoel. Veel merkwaardiger is de manier waarop Walravens het verlangen naar een nieuwe zuiverheid beschrijft:

Waar zal die Adamische wederontdekking van de wereld ons leiden? De moderne dichter hoopt: naar datgene wat vol is als een ei, voltooid als een Griekse athleet, absoluut als God. Naar iets dat eindelijk ‘af’ zal zijn, volstrekt en eeuwig. [...]
Alles kapot slaan wat thans bestaat, om in de eenheid van het alomaanwezige puin simpel en voldragen te leven met de elementen, de stilte, de essentiële nooddruft, God. (58-59)

De moderne poëzie, zoals Walravens haar ziet, is in zekere zin een noodoplossing, ‘de naar constructie schreeuwende chaos van vandaag is haar domein’ (60), maar het einddoel is een allesomvattende harmonie met onbetwistbaar metafysische en zelfs religieuze dimensies. Dat is beslist niet de harmonie van het totaal in diskrediet geraakte neoclassicisme, maar evenmin de gretige aanvaarding van het ‘grote ogenblikkelijke leven’ zoals Kouwenaar dat zag in zijn manifest ‘Poëzie is realiteit’. Daar staat tegenover dat er misschien wel een verband zou kunnen zijn tussen die ‘religieuze’ aspiraties van Walravens en de mystieke dimensie van de poëzie van Lucebert.

De ‘Phenomenologie van de moderne poëzie’ was nog in een ander opzicht een belangrijke tekst. Nu pas zagen de vertegenwoordigers van het literaire establishment ten volle wat de inzet was van Tijd en Mens. En zij gingen dan ook in het verweer. Was de reactie in de vrijzinnige bolwerken De Vlaamse Gids en Nieuw Vlaams Tijdschrift nog gematigd, in Dietsche Warande & Belfort trok de katholieke criticus Albert Westerlinck alle registers open. Hij verweet Walravens vooral een schromelijk gebrek aan eruditie, aan historisch perspectief en aan ‘nuancerend voelen en denken’, het ontbrak hem kortom aan alle kwaliteiten van de ruimdenkende, klassiek geschoolde humanist. Lag die reactie helemaal in de lijn van wat men van een tolerant maar beginselvast academicus als Westerlinck kon verwachten, belangrijker voor de toenemende polarisering was de reactie van Walravens' katholieke generatiegenoot Jan van den Weghe in De Meridiaan. Ondanks begrip voor de visie van Walravens op de verscheurde tijdgeest, wees Van den Weghe de poëtische consequenties die deze daaraan verbond radicaal af in naam van de redelijkheid en de harmonische menselijkheid. Uit enkele passages spreekt een afkeer van de chaotische en duistere werkelijkheid die door het moderne gedicht wordt opgeroepen, die herinnert aan de reactie van Aafjes op Atonaal. Hier verschijnt iets wat het fundament van de katholieke levensbeschouwing aantast:

Maar waar zij ons heerlijke zwerftochten in de wereld van de droom beloofd hebben schepen zij ons af met allerlei chaotische beelden, die cirkelen rond de oerdaad, de paringsdrift, de genitaliën, en vaak wordt het boeltje tamelijk vies. (van den weghe 1951, 25)

Vanuit de kring van de Nederlandse Vijftigers reageerde Simon Vinkenoog in Blurb. Bijna vanzelfsprekend heeft zijn voornaamste bezwaar te maken met Walravens' drang naar zuiverheid, die hij niet ten onrechte romantisch noemt, met de religieuze connotaties daarvan en met het verlangen naar een absolute schoonheid:

Walravens is een treurig optimist, treurig omdat hij nog de hemel op een kier zet, treurig ook omdat hij nog in termen van een esthetisch verleden spreekt, terwijl niet duidelijk genoeg kan worden onderstreept dat in de esthetiek het gevaar voor verschraling ligt. (vinkenoog 1951, 5)

Ondanks dergelijke verschillen was er natuurlijk grote overeenkomst met de Nederlandse Vijftigers en hadden zij gemeenschappelijke belangen in hun strijd tegen formalisme en conventie. Al kort na de oprichting van Tijd en Mens werd er dan ook geprobeerd om tot samenwerking te komen met het Nederlandse Podium, dat stilaan het blad van de vernieuwers aan het worden was. De eerste contacten vonden plaats tussen Gerrit Borgers en Gaston Burssens, die al eerder bevriend waren geraakt naar aanleiding van de Van Ostaijen-studie van Borgers. Via Burssens hadden Boon, Claus en Cami ook al vroeg in Podium gepubliceerd. Maar er waren niet alleen persoonlijke contacten. Podium was chronisch in financiële nood en zag in een fusie de mogelijkheid om daaraan wat te doen. Dat het toch nog tot eind 1952 duurde voordat de plannen gerealiseerd werden, was vooral te wijten aan de felle tegenkanting van Van de Kerckhove, die Tijd en Mens min of meer als zijn eigendom beschouwde en die het blad een neo-expressionistische koers wilde laten varen, die allerminst strookte met de veel speelsere Cobra-geest van de Nederlanders. Naar aanleiding van de fusiebesprekingen was hij trouwens uit de redactie gestapt om met enkelen van zijn Mechelse geestverwanten het ‘neo-expressionisties tijdschrift’ De Derde Ruiter te stichten, waarvan maar drie nummers verschenen. Na de mislukking van de fusie keerde hij, met heel wat minder bevoegdheden, naar de oude schaapskooi terug.

In de eerste maanden van 1953 verschenen de fusienummers (15 en 16) volgens de formule van Forum, wel gezamenlijk, maar met afzonderlijke onafhankelijke redacties. Na twee nummers liep het echter spaak op financiële problemen. Uitgeverij De Sikkel, die gehoopt had op een flinke Nederlandse subsidie, wilde niet langer het verliesgevende Podium meedragen. Het einde van het experiment werd door beide redacties officieel betreurd, maar veel woorden werden er toch niet aan vuilgemaakt. Het heeft er alle schijn van dat zelfs op een moment in de literaire ontwikkeling dat de gemeenschappelijke belangen groot waren en er ook op het vlak van literatuuropvatting voldoende gemeenschappelijk draagvlak bestond, de motivatie om tot een nauwe en langdurige samenwerking te komen ontbrak. Verschillen in stijl, mentaliteit en smaak, samen met een reflex om het eigen territorium te beschermen, hebben kennelijk verhinderd dat beide partijen alles in het werk zouden stellen om de fusie te doen slagen. Tekenend in dat opzicht is een uitlating in datzelfde jaar 1953 van Jan G. Elburg, toch de meest sociaal bewogen Vijftiger. De Neder-

landse experimentelen, zo zei hij, laten zich niet in met het ‘kwasie humanitair bargoens of gekwijl’ van de Vlamingen. Zij zijn ‘meer geneigd tot intellectualisme, tot zakelijkheid, cynisch aperçu’ en weigeren ‘dupe te worden van halfzachte gevoeligheden’ (Fokkema 1979, 98). Het is een Nederlandse visie op Vlaamse literatuur, die bijna woordelijk in zeer uiteenlopende contexten tot op het einde van de eeuw terugkeert.

 

In april 1955 verscheen het drieëntwintigste en tevens laatste nummer van Tijd en Mens. De dynamiek was weg, omdat de strijd de facto was gewonnen. De redacteurs konden hun werk zonder problemen plaatsen in grote tijdschriften, hun bundels begonnen te verschijnen bij belangrijke uitgevers en ze werden in contemporaine overzichten serieus genomen. Maar tegelijk werden zij ingehaald door een nieuwe generatie, die aan het woord kwam in tijdschriften als Taptoe, De Tafelronde en De Meridiaan. Net voor het laatste nummer van Tijd en Mens verscheen ook het eerste van Gard Sivik, dat zich zou opwerpen als de legitieme erfgenaam ervan. De dichters van Tijd en Mens zagen met gemengde gevoelens dat zij school hadden gemaakt, maar dat het ook inderdaad een school aan het worden was, met een nieuwe, modieuze retoriek.

Walravens' bloemlezing Waar is de eerste morgen? De jonge experimentele poëzie in Vlaanderen (1955) sloot deze periode af. Als bloemlezing hield zij het midden tussen Atonaal van Vinkenoog en Nieuwe griffels schone leien van Rodenko. Walravens beperkte zich grotendeels tot de Vlaamse experimentelen, met inbegrip van enkele ‘nieuwe’ dichters buiten de eigen kring van Tijd en Mens: Adriaan de Roover, Erik van Ruysbeek, Paul Snoek, Karel du Bois, Willy Roggeman, Rudo Durant, Gust Gils en Hugo Raes. Maar tegelijk nam hij ook als historische ijkpunten gedichten op van Gezelle, Van Ostaijen en Burssens. In ‘4 scherven van 1 inleiding’ schetste hij de geschiedenis van het experiment en gaf hij er een karakteristiek van, die de hoofdgedachten van zijn ‘Phenomenologie van de moderne poëzie’ herhaalde. In het vierde frag ment is duidelijk te beluisteren hoe onzeker Walravens zich voelde met betrekking tot de toekomst van het experiment. Deze poëzie was nu wel doorgebroken, maar was daardoor ook niet langer nieuw en revolutionair: ‘Voortgaan, schreef Nietzsche, daar begint de moeilijkheid. Het heeft geen zin zich te herhalen, nog minder van de ontdekte stijl nu in lengte van dagen toe te passen op steeds gewijzigde onderwerpen.’ (Walravens 1955, 20) Zijn bloemlezing, zo besloot hij, ‘komt op een moment van angst; zoals een mes door een appel gaat, snijdt zij in twee wat voorbij is en wat nog komen moet’ (21).

Waar is de eerste morgen? laat ook duidelijk de grote diversiteit zien van de eerste generatie experimentele dichters in Vlaanderen. Het werk van Claus sluit, met zijn vitale lichamelijke beeldspraak, zijn associatieve stijl en zijn uit-

gesproken aandacht voor de materialiteit van de taal, het nauwst aan bij dat van de Nederlandse Vijftigers. De gedichten van Albert Bontridder komen over als quasi-eindeloze opeenstapelingen van beelden, flarden en stemmen, zonder duidelijke samenhang of centrum, terwijl Van de Kerckhove sterk door het humanitaire pathos getekende, laatexpressionistische verzen schrijft en Ben Cami een gedragen stijl hanteert die doet denken aan bijbelse teksten en die alleen door het gebruik van vrije verzen en sommige metaforen aanspraak kan maken op verwantschap met het experiment:

 
Toen de zevende toren was verbrokkeld en vergaan
 
Beseften zij dat alle land woestijn moest worden;
 
Nog gingen zij in 't zand niet liggen sterven. Een ster,
 
Groter dan de sedert eeuwen naderende zon,
 
Schoof bij heldere nacht rings om den einder.
 
(walravens 1955, 37)

Marcel Wauters ten slotte is in de eerste plaats een geamuseerd en verontrust waarnemer van de paradoxen en absurditeiten van de werkelijkheid. In een eenvoudige stijl, met nauwelijks beeldspraak, maar ook ongehinderd door enige retorische conventie, schrijft hij zijn observaties neer:

 
De meisjes in de mist regen komen mij tegen
 
et alors nous avons tellement ri
 
ik volg hun trippelpasjes
 
en dat ik zo graag de vreugde zou bezingen
 
maar dat ik nog slechts mijn handen kan wringen
 
om alles wat ik zie.
 
(walravens 1955, 92)

De massale doorbraak van het experiment in Vlaanderenaant.

Vanaf 1953 begonnen ook geheel los van Tijd en Mens vernieuwende dichters zich te manifesteren. In navolging van Nederland noemden zij hun werk ‘experimenteel’ in de algemene betekenis van modern, nieuw, ongebonden, experimenterend met de taal.

In 1953 kwamen Walter Korun en Karel du Bois met hun bescheiden, gestencilde maar levendige tijdschriftje Taptoe, waarvan tot 1955 slechts acht afleveringen zouden verschijnen. Het opmerkelijkst erin is de strijdbare toon, die radicaal verschilt van die van Tijd en Mens en meer affiniteit vertoont met die van de Nederlandse blaadjes Braak en Blurb. Beide redacteurs waren prille twintigers, meer dan tien jaar jonger dan Cami, Bontridder en Van de Kerck-

hove. Met ongecompliceerde geldingsdrang en ironie attaqueerde Taptoe niet alleen de boegbeelden van de oudere generatie, zoals Johan Daisne, Maurice Roelants, Urbain van de Voorde en Hubert Lampo, maar ook Walravens kreeg een veeg uit de pan ten voordele van de Nederlandse Vijftigers. Ethisch engagement hoeft men hier niet te zoeken, maar dat ‘experimentele retoriek’ wel degelijk de kop begon op te steken, blijkt uit willekeurig geplukte verzen als ‘de getande wielen van de pijn’, ‘op het strand van uw huid rusten/mijn handen heilige vogels’ of ‘de bitterpitten/der teleurstelling’.

Eveneens vanaf 1953 maakte in De Meridiaan de al oudere dichter Erik van Ruysbeek, die met heel klassieke verzen was begonnen, een drastische overstap naar het experiment. In zijn essay ‘Grondslagen voor een poëzie van morgen’ houdt hij een gedreven, cultuurhistorisch en filosofisch onderbouwd pleidooi voor een experimentele poëzie, die zou beantwoorden aan de herontdekking van verwaarloosde irrationele dimensies in de mens, aan de perspectieven van een natuurwetenschap die eveneens de grenzen van de rationaliteit begint te overschrijden, en aan inzichten uit de oosterse mystiek. Onder leiding van Van Ruysbeek werd De Meridiaan, dat als een open en pluralistisch blad was opgericht, de facto maar nooit principieel een forum voor poëzievernieuwing. Van Ruysbeek zelf was de laatste die het poëtische experiment op een tegelijk profetische en tobberige manier verantwoordde aan de hand van ethische en filosofische premissen. Ook in de vriendschappelijke polemiek over ‘oud en nieuw in de dichtkunst’, die hij in 1953 met Karel Jonckheere uitvocht in het Nieuw Vlaams Tijdschrift en die niet weinig heeft bijgedragen tot de acceptatie van het experiment in Vlaanderen, was het nieuwe mensbeeld de ultieme grond voor de nieuwe poëzie.

 

Van veel groter belang voor de toekomst van het experiment in de Vlaamse poëzie was de ontwikkeling die zich voordeed in het tijdschrift De Tafelronde. Het blad was opgericht in 1953 door Paul de Vree samen met enkele auteurs die eerder tot de kring van het strijdbaar katholiek-Vlaamse Golfslag hadden behoord en van wie de meesten een collaboratieverleden hadden - allerminst een vanzelfsprekend uitgangspunt dus om met het experiment te gaan sympathiseren. Toch begonnen al in de eerste jaargang de oudere De Vree, die al voor de oorlog redacteur was geweest van het tijdschrift Vormen, en de jongeren Adriaan de Roover en Ivo Michiels vernieuwende standpunten in te nemen. Al in september 1953 organiseerde De Tafelronde een debat over ‘Traditie of experiment in de poëzie’. Adriaan de Roover hield er een lezing, die samen met eerdergenoemde opstellen van Walravens en Van Ruysbeek een van de basisteksten is gebleken van de experimentele poëzie in Vlaanderen. Van ethiek en mensbeeld is er geen sprake, des te meer van poëzie als taalavontuur, op zoek

naar het ongenoemde. De visie van De Roover ligt helemaal in de lijn van die van de late Van Ostaijen omtrent de zuivere lyriek:

Men zoekt van alles in de poëzie, behalve dat wat de dichter er in zoekt. Men zoekt er sentiment in, anekdotiek, aforisme, belijdenissen, boodschappen, profetieën, en honderden dingen meer, die de autonome waarde van de poëzie slechts aantasten. Wie het wezen van de poëzie niet terugbrengt tot de woordmagie, devalueert de poëzie. (de roover 1955, 9)

In 1957 verlieten de laatst overgebleven traditioneel georiënteerde redactieleden het blad. Intussen hadden De Roover en De Vree een poëtica ontwikkeld en in praktijk gebracht waarvan de autonomie van het gedicht als spel met of constructie van taal, en ‘ethisch indifferentisme’ de hoekstenen vormden. Maar daarmee, en met de rol van het tijdschrift Gard Sivik, waarin Paul Snoek, Gust Gils en Hugues C. Pernath zich vanaf 1955 opwierpen als de enige legitieme erfgenamen van Tijd en Mens, begon een volgende fase in de geschiedenis van het poëtisch experiment in Vlaanderen.

De poëzievernieuwing als reactie op de oorlogaant.

Meer dan de auteurs van het ‘ontluisterend proza’ hebben dichters en critici de poëzievernieuwing waar ze voor stonden in verband gebracht met de ervaring van de Tweede Wereldoorlog. Het uitdrukkelijkst en meest programmatisch gebeurde dat in de beginselverklaring van Tijd en Mens:

Het is er ons in de eerste plaats om te doen de jeugd aan het woord te laten, die in 1940 twintig jaar was en niet door professoren maar door de oorlog opgevoed werd. ‘Tijd en Mens’ wordt dus het spiegelbeeld van een reactie, het antwoord van een generatie op de kleinburgerlijkheid, de corruptie en de wreedheid, die de voorgaande generatie's haar niet hebben bespaard. (tijd en mens 1949)

De conclusies waren echter niet dezelfde als die van de generatie van prozaschrijvers als Van het Reve, Hermans en Blaman. De nadruk lag hier op verzet en opstand, op de afwijzing van ‘de uniformen en de systemen die de eenheid van de mens verminken’ (ibidem), op antirationalisme en op een geëngageerde bekommernis om de concrete mens: ‘Wij streven naar een onvervalste en totale voorstelling van de mens en van de realiteit die hem omringt.’ (Ibidem) Walravens is herhaaldelijk op die nauwe band tussen literaire vernieuwing en oorlogstrauma's teruggekomen. Kernbegrippen in zijn visie daarop waren verwarring, opstandigheid en het verlangen naar zuiverheid. ‘Opstandigheid, verrukkelijke arend’ noemde hij een opstel uit 1953, waarin hij het werk van de

Tijd en Mens-dichters voorstelde. Hij tekende daarin een gruwelijk beeld van de massale slachtingen, de gaskamers en de verwoestingen door de atoombom, en kwam tot de conclusie dat alle waarden van humanisme en christendom waarop de westerse wereld gebouwd was, in de oorlog ten onder waren gegaan. Het enige wat overbleef was de naakte, angstige mens, die zijn lot in eigen hand hield en nergens antwoorden vond op zijn vragen. Het antwoord, dat die mens dan zelf moest geven, was opstandigheid: ‘Want de opstand tegen de angst en het niet is even essentieel als de erkenning er van en de literatuur van onze tijd wordt ten minste even diep gemarkeerd door de révolte als door de vrees.’ (Walravens 1953, 624)

In zijn opstel ‘Phenomenologie van de moderne poëzie’ verbond hij zowel de formele experimenten als de achterliggende levensvisie met de ervaring van de tijd en de mens in 1950:

Daar ligt dan de verklaring van de verwarring in het moderne gedicht. Een uiteengerukt be-bop-ritme? Maar zindert en siddert gans ons leven niet op het hijgend en angstig ritme van mensen die achtervolgd worden door een gevaar dat onpersoonlijk en allesomvattend is? Een aaneenschakeling van absurde beelden? Maar zijn er absurder beelden in te denken dan deze van de nazi-beul, die duizenden onnozele Jodenkinderen naar de gaskamers zendt [...]?
(walravens 1960, 52-53)

Ten aanzien van uitspraken als deze dient natuurlijk opgemerkt te worden dat zij in de eerste plaats de persoonlijke visie verkondigden van Walravens, die al in 1945 sterk geïnteresseerd was geraakt in het existentialisme, die daarover tal van artikelen had gepubliceerd en die ook zeer belezen was in de contemporaine buitenlandse literatuur. Maar door zijn informele status van intellectuele woordvoerder van de jonge generatie en door de geregelde herhaling van dergelijke standpunten in publicaties die de vernieuwing institutionaliseerden, is deze interpretatie een vast bestanddeel geworden van het beeld van de vernieuwing die in en rond Tijd en Mens plaatsvond.

Daar staat tegenover dat het verband dat Walravens legde tussen de poëzie en de tijd dermate algemeen is dat het enerzijds op vrijwel alle moderne poëzie van toepassing is en anderzijds nauwelijks aantoonbaar is in het werk van individuele dichters. Toch is er één dichter die zijn problematiek uitdrukkelijk in het teken van de oorlog heeft geplaatst, namelijk Remy C. van de Kerckhove. Vooral in De schim van Memling (1950) en Een kleine ruïnemuziek (1951) verbindt hij de thematiek van wanhoop, ontreddering en opstand die zijn hele werk kenmerkt, daar expliciet mee. Bijvoorbeeld in het gedicht ‘Nürnberg’, waarin hij meteen de taak van de dichter tegenover het absolute kwaad formuleert:

 
het zullen blinde dichters moeten zijn
 
om d'ondergang waanzinnig te beschrijven
 
[...]
 
o blinde dichters wier ogen uitgebrand werden
 
michel strogoff gelijk door de bom
 
intellectuele uitbarsting van het zinneloos bederf
 
 
 
zij de verworpenen hidalgo's van onze heilige
 
heidense waan zullen spreken
 
de wartaal der eeuwige
 
verwarring
 
[...]
 
(van de kerckhove 1974, 120)

Ook in het geëngageerde werk van Ben Cami en van Albert Bontridder kan men de naoorlogse ontreddering horen doorklinken. En in zijn polemische correspondentie met Karel Jonckheere haalde ook Erik van Ruysbeek het hele cluster van oorlogservaringen, atoomdreiging en absurditeitsbesef aan om het poëtisch experiment als enig mogelijke uitdrukkingswijze van ‘de gemartelde mens’ (Jonckheere en Van Ruysbeek 1956, 22) te rechtvaardigen.

Pas vanaf 1955, in bladen als De Tafelronde en Gard Sivik ging een jongere generatie zich daarvan uitdrukkelijk distantiëren en kwam het accent helemaal op het onbelemmerde en speelse taalexperiment te liggen. Walter Korun, die zich korte tijd opwierp als een van de woordvoerders van de jongste lichting, nam in 1955, mede namens zijn generatiegenoten, afscheid van de oorlogstrauma's:

Ik heb me nooit het hoofd afgetobd met de zinloosheid van de wereld en met het gezoek naar iets nieuws om uit dat zinloze te geraken en ik ken onder mijn vrienden geen enkele die echte belangstelling heeft voor bv. sociale of politieke aangelegenheden. [...]
En omdat die jongeren niet ontdaan zijn door de neergang van de oude valenties en aan nieuwe geen behoefte hebben, bewegen ze zich met zo een ontzettend gemak in deze zgn. absurde wereld, waarvan ze het zinloze en de onrust normaal vinden, zelfs niet meer opmerken, zo gewoon. (korun 1955, 87)

In Nederland legden de woordvoerders van de poëzievernieuwing minder de nadruk op het rechtstreekse verband tussen hun streven en het tijdsklimaat. Aanvankelijk, in de kring van de Nederlandse Experimentele Groep, werd die band in marxistische zin geïnterpreteerd. De manifesten van Constant over de nieuwe schilderkunst en van Kouwenaar over de nieuwe poëzie in Reflex zien

de Tweede Wereldoorlog als de definitieve crisis van het westerse kapitalisme, dat fundamenteel getekend was door een dualisme tussen kapitaal en arbeid, stof en geest, schoonheidsideaal en expressiebehoefte. Mét de ineenstorting van die burgerlijk-kapitalistische samenleving, die juist door de oorlog haar failliet had bewezen, zouden ook de klassencultuur en haar burgerlijke schoonheidsideaal ineenstorten. Daardoor, zo was de redenering, kwam de weg vrij voor een nieuwe kunst, die ‘eindelijk haar wezenlijke functie, van psychisch instrument ten behoeve van alle mensen, in dienst van de ontwikkeling naar een waarlijk menselijke levensvorm’ (C. Nieuwenhuys 1949) zou kunnen vervullen.

Van die marxistische visie is in latere teksten nauwelijks meer een spoor te vinden. Ook dichters die hun wortels niet hadden in de kring rond Reflex, hadden geen boodschap aan dat marxisme. Simon Vinkenoog bijvoorbeeld legde accenten die nauwer aansluiten bij de manier waarop er ook in Vlaanderen werd gedacht. Een ontredderde wereld brengt een ontredderde poëzie voort:

Vanwaar deze generatie namens welke ik meen te spreken, een generatie die door haar leeftijd bepaald (ik ben 22) een principieel verschil onderkent tussen zichzelf en zij die juist die vijf jaar ouder zijn die de beste mop der laatste tijden, de Oorlog 1940-1945 nodig had om begrepen te worden. (vinkenoog 1950b)

En ook Kouwenaar zelf ziet het enkele jaren na zijn manifest op ongeveer dezelfde manier. In de inleiding bij zijn bloemlezing Vijf 5 tigers (1955) schrijft hij:

In snel tempo, want met een hete oorlog nog naschroeiend in geheugen en lichaam en zeer zeker ook onder invloed van de opstekende vrieswind van de koude oorlog, heeft zich in de jonge generatie een proces voltrokken, dat in andere landen al na de eerste wereldoorlog begonnen was. (kouwenaar 1955, 9)

Al werd het niet dik in de verf gezet, toch was het algemene gevoelen dat de poëzievernieuwing minstens in de hand gewerkt was door de ervaring van de Tweede Wereldoorlog en door de nasleep daarvan. Het anti-idealisme, anti-intellectualisme en anti-estheticisme, het doorbreken van ethische en esthetische taboes, die wél altijd beklemtoond werden, stemmen overigens bijzonder goed overeen met wat men kenmerkend achtte voor het proza van Van het Reve, Hermans, Blaman en anderen. Daar staat echter tegenover dat de poëzievernieuwing, in tegenstelling tot het proza van diezelfde jaren, van meet af aan ook in het teken stond van een utopisch optimisme, van een cultus van de kinderlijke spontaneïteit en van het geloof in een nieuw begin, met nieuwe griffels op schone leien.

Een balans

De vernieuwing van de poëzie in Nederland en Vlaanderen, die vanaf het einde van de jaren veertig op een tamelijk breed en heterogeen front plaatsvond, is in korte tijd, maar langs ingewikkelde wegen, uitgekristalliseerd tot duidelijk omschreven kernen rond enkele tijdschriften en bloemlezingen. Daaruit is het beeld ontstaan van een vrij homogene groep vernieuwers, met namen als Vijftigers, experimentelen, Tijd en Mens-dichters, Vlaamse experimentelen. Tegelijk daarmee ontstond ook het beeld van een radicaal antagonisme tussen traditionele en experimentele poëzie. Dat dubbele beeld is zowel juist als vals. Het is grotendeels juist in die zin dat er vanaf het eind van de jaren veertig inderdaad institutionele en persoonlijke netwerken ontstonden, die uitdrukkelijk ijverden voor een drastische breuk met het verleden. Die netwerken hanteerden de facto in- en uitsluitingsstrategieën, waardoor als het ware gedecreteerd werd wie wel en wie niet tot het ‘kamp’ van de vernieuwers, de experimentelen kon worden gerekend. Het is niet juist of moet op zijn minst sterk genuanceerd worden wanneer men, los van die netwerken en van programmatische stellingnamen, naar de poëzieproductie uit de jaren vijftig kijkt. Dan kan men niet anders dan vaststellen dat er wel een ‘harde kern’ van vernieuwers was, die inderdaad brak met alle poëtische conventies en zelfs met de regels van communicatief taalgebruik. Lucebert, Kouwenaar, Claus, Polet, Bontridder en tot op zekere hoogte ook Elburg gebruikten de taal in vele gevallen niet langer op een communicatieve of zelfs niet op een expressieve manier, maar als kennismiddel in een zoektocht naar nieuwe betekenissen. Maar tal van andere dichters, zowel binnen als buiten de kring van Vijftigers of experimentelen, waren op een beperktere manier vernieuwend. Zij stapten wel af van de overgeleverde retorische conventies van een neoclassicistische poëtica, ter wille van een grotere expressiekracht, maar de regels van de taal zelf lieten zij grotendeels onaangetast.

Overschouwt men het panorama op die manier, dan zijn er wel grote individuele en thematische verschillen, maar is er verder weinig aanleiding om een literair-historisch onderscheid te maken tussen enerzijds ‘echte’ Vijftigers als Campert, Andreus, Hanlo, Lodeizen, Cami, Wauters, en anderzijds Van der Graft, Vroman, Diels, Warmond en tal van andere dichters die zich vrij opstelden tegenover de klassieke erfenis.

Achteraf bekeken is dat ‘stroomgebied’, die niet zo diepgaande maar heel brede vernieuwing, belangrijker gebleken voor de verdere ontwikkeling dan de enkele spectaculaire gevallen. De metafoor van het stroomgebied, of misschien nog beter die van de delta, is heel bruikbaar om de toestand te karakteriseren. De homogene, lieflijk en overzichtelijk binnen zijn oevers ingebedde stroom splitst zich in verschillende zijarmen, die soms weer bij elkaar komen en dan weer hun eigen weg zoeken. Er zijn zowel diepe geulen en kolken, waar het

water gevaarlijk snel stroomt, als vlakten waar het schijnt stil te staan. Aan de rand is het drassige land soms nauwelijks te onderscheiden van het ondiepe water.

Maar ook dat moet genuanceerd worden. De soms verregaande experimenten van Lucebert, Kouwenaar en Claus zijn, juist door hun extreme karakter, ook referentiepunten gebleven in de verdere lotgevallen van de Nederlandse poëzie van de tweede helft van de twintigste eeuw. Telkens nieuwe generaties van dichters die niet de werkelijkheid maar de taal als uitgangspunt voor hun schrijven kozen, hebben hun positie moeten bepalen tegenover die grote voorgangers.

Poëzievernieuwing en literaire kritiekaant.

Ten slotte is de poëzievernieuwing van de jaren vijftig ook van belang geweest voor de ontwikkeling van de literaire kritiek. Daarvoor was één man verantwoordelijk, Paul Rodenko. Al in enkele vroege bijdragen in Podium ontwikkelde hij zijn visie, die geheel buiten de Nederlandse traditie om gevormd was door zijn grote vertrouwdheid met de Europese avant-gardestromingen, in confrontatie met het personalisme van Ter Braak. Maar het was vooral in de periode dat de Vijftigers doorbraken en hij zich opwierp als de kritische begeleider bij uitstek van de vernieuwing, dat hij zijn kritische visie scherpstelde. De gedichten van de Vijftigers boden hem als het ware het materiaal dat hij daarvoor nodig had. Vooral in twee samenhangende opstellen uit de jaren 1953 en 1955 formuleerde Rodenko zijn kritische uitgangspunten: ‘De criticus als ingenieur’ en ‘Empirische poëziekritiek en de dichter’.

Rodenko gaat uit van de autonomie van het vers, dat veel meer is dan de uitdrukking van de gedachten, verlangens en emoties van de dichter; het gaat zijn eigen weg:

In werkelijkheid is het gedicht echter een autonome Gestalt, waarvan de structuur bepaald wordt door de op elkaar inwerkende krachtvelden van beeld, betekenis en klanklichaam. Daarenboven heeft het vers een zeker effect: het raakt de lezer op specifieke wijze, ideëel zowel als emotioneel. Uit het bovenstaande volgt nu dat het onjuist is, dit effect eenvoudig op rekening van 's dichters intentie te schuiven: het gedicht transcendeert de dichter. Voor de criticus is daarom alleen het gedicht van belang, niet de persoon van de dichter; hij moet zich niet afvragen: wat heeft de dichter willen uitdrukken? maar: wat drukt het gedicht uit?
(rodenko 1991a, 58)

Het is duidelijk dat deze tekstgerichte visie op literaire kritiek naadloos aansluit bij de autonomistische poëtica's van de avant-garde en dat de poëzie van de Vijftigers er als het ware toe uitnodigde. De werkwijze van de criticus omschrijft Rodenko dan ook als een vorm van close reading:

Want ziet men het gedicht als een mechaniek, een autonome ‘machine’, dan ligt de taak van de criticus voor de hand: hij moet trachten uit te vinden, waar deze speciale machine toe dient - op dezelfde wijze dus als een technicus, een ingenieur, die voor een hem onbekende apparatuur geplaatst wordt. Tot het doel van de machine kan hij slechts concluderen op grond van een voorafgaande analyse van de onderdelen [...]. (ibidem)

Zo breekt Rodenko, zonder in het vrijblijvende van een louter formalistische kritiek te vervallen, met de traditie van een intentionalistische, psychologiserende kritiek. ‘Empirische poëziekritiek’ noemt hij het zelf, waarin analyse van de taalvorm gericht is op het ontdekken van de betekenis die door die vorm geproduceerd wordt. De persoonlijkheid van de dichter staat daardoor niet helemaal buitenspel, maar lost als het ware op in de tekst en wordt erdoor getranscendeerd:

In het gedicht stijgt het dichtersbestaan boven de accidentia van de biografie uit en wordt tot een zinvol paradigma van menselijk zijn. En dit lichtende paradigma is het, dat de empirische poëziecriticus boeit, niet de zieleroerselen, noch de meningen of intenties van de dichter, die slechts de slakken zijn van het scheppend vuur, waaruit het vers verrijst. (68)

Vanaf de jaren vijftig was dat de oriëntatie van al zijn kritische bemoeienissen met poëzie, al heeft dat slechts bij uitzondering aanleiding gegeven tot uitgewerkte analyses van afzonderlijke gedichten. Misschien is het mede door die afwezigheid van uitgewerkte modellen dat Rodenko met zijn opvatting geen school heeft gemaakt. Pas in de jaren zestig, met het tijdschrift Merlyn (1962-1966), zou de autonomistische kritiek helemaal doorbreken, zonder enige verwijzing overigens naar het werk van Rodenko. Die latere veronachtzaming kan te maken hebben met een verstrengeling van verschillen in mentaliteit en aanpak, in poëzieopvatting toch ook, en met literair-politieke zelfbevestiging:

De eerste [verklaring] is dat de merlinisten geen voorgangers duldden, omdat het literairpolitiek gezien veel spannender was (en in het algemeen is) om iets nieuws te propageren dan om continuïteit te markeren. Een eenling kun je bovendien makkelijker doodzwijgen dan een groep. (heynders 1998, 64)

Maar Rodenko paste ook niet in de veel technischer en rigoureuzere aanpak van Merlyn. Met zijn uitgesproken aandacht voor de filosofische, existentiële en cultuurhistorische dimensies van de poëzie en misschien nog het meest door zijn afwijzing van vaste concepten en van een rationele systematiek,

doorbrak hij al a priori de eis van rationele controleerbaarheid van de merlinisten. Merlyn, zo zou men enigszins veralgemenend kunnen zeggen, heeft de poëzie van de Vijftigers gedomesticeerd en salonfähig gemaakt; Rodenko wilde haar begrijpen in haar wilde, ongrijpbare staat.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs