Altijd weer vogels die nesten beginnen. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1945-2005

[p. 17]

1
Proloog: ‘Ge zoudt liever een ander boek schrijven’aant.

[p. 18]

Het eerste fragment van Mijn kleine oorlog verscheen in de aflevering van het weekblad Zondagspost op 24 december 1944.

[p. 19]

Op 24 december 1944, enkele maanden na de bevrijding van België, publiceerde Louis Paul Boon in het eerste nummer van het Vlaamse weekblad Zondagspost het verhaal ‘Roode nacht’. Het was het eerste van een reeks van 33 verhalen, of schetsen, die hij onder de kroniektitel ‘Mijn kleine oorlog’ in dat blad liet verschijnen. In de vorm van min of meer los van elkaar staande anekdotes riep Boon de sfeer van de oorlogsjaren op, zoals die beleefd werd door de gewone mens in zijn onmiddellijke omgeving. Op die manier hadden zijn kronieken een wat dubbelzinnig karakter, halfweg tussen journalistiek en literaire fictie. In augustus 1945 besloot de redactie de kroniek stop te zetten. Het ging Zondagspost financieel niet voor de wind en het publiek wilde liever lezen over mode en wat de naoorlogse wereld aan nieuwe dingen te bieden had, dan altijd maar weer aan de oorlogsellende herinnerd te worden. Tegelijk met de stopzetting stelde de uitgeverij aan Boon voor om de kronieken te bundelen en in boekvorm uit te geven. Zo ontstond Mijn kleine oorlog, dat begin 1947 verscheen.

Mijn kleine oorlog is niet alleen diep geworteld in het klimaat van ontreddering en nieuwe hoop van die eerste naoorlogse jaren, het boek wijst tegelijk in tal van opzichten vooruit naar ontwikkelingen die de Nederlandse literatuur in de tweede helft van de twintigste eeuw zullen gaan beheersen.

In de eerste plaats is Mijn kleine oorlog natuurlijk een boek over de oorlog, die nog vers in het geheugen lag en die, terwijl de kronieken in Zondagspost verschenen, over de grens in Nederland nog volop aan de gang was. Alleen al de context waarbinnen ‘Roode nacht’ voor het eerst verscheen, is sprekend. In datzelfde kerstnummer van 1944 vallen onder meer bijdragen te lezen als ‘Engelands inspanning in dezen oorlog’, ‘Zwarte handel in levensmiddelen door de eeuwen heen’, ‘Kerstlied opgedragen aan het Duitsche volk’, ‘Moeder vertel eens wat van Adolf Hitler’ (een overzicht van ‘de beste oorlogsmoppen’), ‘De waarheid over Rudolf Hess’, enzovoort. En in een in memoriam voor de schrijver Lode Zielens lezen we letterlijk: ‘[...] en hij liep de laatste maanden met geestdriftige plannen rond voor een Hollandsch-Vlaamsche samenwerking, als de vrede eindelijk ook voor het beproefde Nederland zou ingetreden zijn.’

De kronieken van Boon waren dan ook volledig complementair met al die andere invalshoeken van waaruit de oorlog en de beginnende wederopbouw bekeken werden. En het boek zelf was een van de talrijke literaire werken over de oorlog die in die jaren zowel in Nederland als in Vlaanderen verschenen en waarin kwesties als schuld, collaboratie en verzet of collectieve lafheid aan de orde kwamen. Ook de vernieuwing van de poëzie in avant-gardistische zin rond 1950 is niet denkbaar zonder de oorlog en de naweeën daarvan. Het duurt tot halfweg de jaren vijftig vooraleer een nieuwe generatie van schrijvers bewust van de oorlogstrauma's afscheid neemt en de opkomende welvaartsstaat als

[p. 20]

referentiekader kiest. Toch blijft, veel meer in Nederland dan in Vlaanderen, de oorlog tot het begin van de eenentwintigste eeuw een obsederend thema, zowel in het werk van oudere schrijvers als Mulisch of Armando, als in dat van joodse schrijvers van de tweede generatie.

Maar tegen de tijd dat Boons roman verscheen, was de oorlog zelf blijkbaar al ver achter de rug. In de laatste afleveringen van Zondagspost, die ophield te verschijnen in april 1946, werd nog maar sporadisch verwezen naar de oorlog en de directe gevolgen ervan. Heel andere aandachtspunten, die typerend mogen heten voor de culturele en levensbeschouwelijke crisis van de tweede helft van de jaren veertig, waren ervoor in de plaats gekomen. Zo zijn er bijdragen van A. Vloemans over ‘Humanisme, taak en noodzaak’ en van Jan Walravens over ‘Het Fransche existentialisme, Maurice Merleau-Ponty’. Het zijn slechts toevallige voorbeelden van de tientallen gelijkaardige essays en beschouwingen uit die tijd over ‘de mens’, de mens die tijdens de oorlog drastisch geconfronteerd was met zijn eigen barbaarsheid en daardoor ook met de onmacht en het failliet van de basiswaarden waarop de vooroorlogse samenleving gegrondvest was, humanisme en christendom. In alle levensbeschouwelijke geledingen van de samenleving was men op zoek naar een nieuw, geloofwaardig beeld van mens en maatschappij. De vrij snelle popularisering van het existentialisme kan in die context zijn verklaring vinden: het bood immers een alternatief voor het onmachtig gebleken idealisme van de oude ideologieën.

Ook Mijn kleine oorlog is een boek dat helemaal gaat over de grandeur en de misère van de kleine mens, het individu dat met alle middelen probeert stand te houden te midden van het geweld en het verraad van macht, uniformen en systemen. In de cursief gedrukte notities die na elk hoofdstukje volgen, staat het enkele keren heel uitdrukkelijk: ‘filosofie van den kleinen armen bedrogen man: ach godomme almeteens beschijt ge u en zijt ge tòch dood.’ (Boon 2002, 189) Het zou overdreven zijn om Mijn kleine oorlog een existentialistisch boek te noemen, maar de analogie met het bekende adagium van Albert Camus, ‘De mensen sterven en zijn niet gelukkig’, valt wél op. Die zoektocht naar een minimaal menselijk houvast in het concreet geleefde leven brengt Boon elders in het boek rechtstreeks in verband met zijn schrijverschap:

ik ben maar een mensch die verlangt naar een beetje eten op tafel en wat kolen in de stoof, die verlangt naar de warmte van het bed en het lijf van de vrouw en de oogen van het kind, die zich niet den nombril du monde voelt maar een mensch onder de menschen, die de menschen liefheeft en niet de vaderlanden. (144)

In vrijwel alle discussies uit de tweede helft van de jaren veertig over de richting die de literatuur na de oorlog op zou moeten gaan, staat de vraag naar ‘de mens’

[p. 21]

centraal. Die keuze voor de kleine mens, die geen houvast meer vindt in idealistische concepten als God en vaderland, is in het geval van Boon niet alleen heel uitdrukkelijk sociaal-politiek geladen, maar zij heeft ook verstrekkende gevolgen voor zijn visie op literatuur. Onmiddellijk op de hierboven aangehaalde passage volgt een stuk dat typerend is voor de problematiek waarmee de naoorlogse schrijversgeneratie in het algemeen worstelde:

en ik schijt op adrianus schoonevorm, pseudoniem van andré gatlikker, die een intellektueel is en verzen schrijft, peins eens - en er over piekert of schrijven wel het juiste woord is, zou het niet baren moeten zijn? En bijzichtig is en altijd maar verzen baart, verzen baart en literatuur zwelgt en kakt en pist - en al ontploft de wereld verder zal gaan met gedichten te schrijven over de maan en over de eenzaamheid en over onslievevrouwken - en ondertussen een lijst opmaakt van de joodsche en communistische schrijvers die zouden omvergeschoten moeten worden. (144)

Voor de zoveelste keer in de geschiedenis van onze literatuur laat deze passage het dilemma tussen een ethische en een esthetische literatuur zien, waarvoor de schrijver zich in tijden van crisis geplaatst ziet. In enkele regels identificeert Boon hier poëzie (literatuur) met esthetische vormcultus, met het bedrijf van intellectuelen en met hypocriete vervalsing van de werkelijkheid ter wille van de schoonheid. Maar tevens is het natuurlijk een uithaal naar collaborerende auteurs die tegelijkertijd ethisch verwerpelijk handelden en esthetisch verheven schreven.

Het is niet moeilijk om dezelfde houding tegenover de bestaande, vooroorlogse en restauratieve poëzie te zien in tal van uitspraken van de Nederlandse Vijftigers. Bijvoorbeeld in de overbekende verzen van Lucebert: ‘in deze tijd heeft wat men altijd noemde/schoonheid schoonheid haar gezicht verbrand’ (Lucebert 2002, 52), of in Vinkenoogs ‘Editorial’ in het vijfde nummer van Blurb: ‘en geen literatuur-alleen want daar spuwen wij op’ (Vinkenoog 1950b). In beide gevallen, die met tientallen andere kunnen worden aangevuld, komt de band met het naoorlogse tijdsklimaat duidelijk naar voren. Lucebert heeft het over ‘deze tijd’ en de uithaal van Vinkenoog is de afronding van enkele alinea's waarin hij het levensgevoel van zijn generatie helemaal verklaart uit oorlogservaringen:

neemt toch aan dat er bij ons op de plaats van ‘de ziel’ een leegte is en dat het woord ‘god’ behoort tot de andere narigheden waarvan wij nu toch wel de smaak verloren hebben. Want waar god was hebben wij nu een blindedarmontsteking, het vocht van de pleuritis, een uitgeschoten oog of een leegte in de maag: honger. (vinkenoog 1950b)

[p. 22]

Ethiek versus esthetiek, het is een oppositie die ook in het verleden al veelvuldig aan de orde was. Men denke maar aan de uitlatingen van Multatuli met betrekking tot het succes van zijn Max Havelaar, aan de onenigheden die hebben geleid tot het uiteenvallen van de Nieuwe Gids-redactie, aan de positie van het humanitair expressionisme in Vlaanderen of aan de ‘vorm of vent’-discussie in Nederland rond 1930. Ook na 1950 blijft die tegenstelling de literaire debatten beheersen. Heel acuut is dat onder meer het geval wanneer in de tweede helft van de jaren zestig de schrijvers zich voor de nogal fors geformuleerde keuze ‘schrijven of schieten?’ geplaatst zien en sommigen zelfs tijdelijk de fictionele literatuur afzweren ten voordele van genres met een directere politieke impact, zoals de reportage of de documentaire roman. Maar in minder extreme vorm en in verschillende varianten duikt de vraag op bij vrijwel iedere verschuiving in literatuuropvattingen. In de jaren negentig bijvoorbeeld nog rond het al dan niet vrijblijvende ‘anything goes’-karakter van het postmodernisme.

Maar het probleem dat Boon hier oproept, reikt verder dan dat van de schoonheid die de mens alleen maar verblindt, en verder dan de keuze voor een ethisch geëngageerde literatuur. De kernvraag is of en hoe literatuur in staat is de werkelijkheid weer te geven.

Na de inleiding door Willem Elsschot en voorafgaand aan de afzonderlijke hoofdstukjes staat een korte, cursief gedrukte tekst:

ge schrijft uw ‘kleine oorlog’
ge zoudt liever een ander boek schrijven - groot schoon woelig juist - ge zoudt het dan noemen ‘dit zijn de vloeken en gebeden van den kleinen man tegenover den grooten oorlog, dit zijn zangen, dit is de bijbel van den oorlog’ - [...].
(boon 2002, 117)

Een schrijver spreekt in de eerste regels van zijn boek zichzelf aan om te zeggen dat hij liever een ander boek had geschreven: het is niet alledaags en zeker niet in die eerste jaren na de oorlog. Dat andere boek wordt verder omschreven als de bijbel van de oorlog, het heilige, allesomvattende, definitieve boek, het onmogelijke boek. Hij zou ook zijn pen kunnen stukstampen, maar dan moet hij de volgende dag een nieuwe kopen, ‘want schrijven doet ge toch’ (ibidem). Hij schrijft dan maar Mijn kleine oorlog, al weet hij dat het een surrogaat is. Het boek schiet tekort in twee richtingen, tegenover het utopische boek én tegenover de werkelijkheid. Beide tekorten vallen met elkaar samen in het begrip ‘waarheid’. Niet toevallig omschrijft Boon dat ‘andere’ boek als ‘juist’, om het vervolgens de bijbel te noemen, het boek waarin de waarheid wordt

[p. 23]

geopenbaard, terwijl daarnaast dít boek de werkelijkheid van de oorlog waarheidsgetrouw wil weergeven. Het conflict tussen beide boeken, het gedroomde en het geschrevene, is tegelijk het conflict tussen de niet te beschrijven werkelijkheid van de oorlog en wat daarvan overblijft in de roman. Het resultaat is door en door parodoxaal en raakt het wezen van literatuur en schrijverschap.

In het eerste echte hoofdstuk, met als titel ‘Het boek over den oorlog’, gaat Boon verder in op het verschil tussen het boek over de kleine oorlog en het ‘Boek-Over-Den-Grooten-Oorlog - allemaal met een hoofdletter’ (119). Dát boek zou geschreven zijn met woorden ‘die geboren werden uit zweet en modder en stervende paarden in een wagen met de wielen omhoog [...]’ (ibidem). Sterker nog: taal en werkelijkheid zouden er volledig samenvallen: ‘En uw bloedende woorden aaneengeregen tot pijnlijke verwrongen zinnen zullen bladzijden vormen lijk met mijnen bezaaide en door tanks opengewoelde velden [...].’ (Ibidem) Maar juist in de mate dat het boek daarin zou slagen, zou het zich meteen buitenspel plaatsen, want onleesbaar en ontoelaatbaar zijn. Onmiddellijk na het laatste citaat gaat de tekst verder: ‘O uw boek zou een boek zijn van gecondenseerde tranen en wellust-in-den-dood en schweinerei die in geen enkel boek past [...].’ (120) Maar ook eerder al ging de schrijver ervan uit dat de lezer een dergelijk boek niet zou accepteren, ‘omdat wij gewend zijn woorden te lezen die aaneengelijmd werden met doodgeboren letters, en maar iets kunnen schoon vinden dat lijk men zegt rythme heeft, of dat rijmt, of dat geen beteekenis heeft’ (119).

Dergelijke uitspraken zijn natuurlijk in de eerste plaats te lezen als een kritiek op de mooischrijverij van voorgangers en tijdgenoten, en als een schot voor de boeg van critici die zijn boek met fatsoensnormen zullen beoordelen, maar tegelijk spreekt er het besef uit van de fundamentele paradox van de literatuur: dat de afwijzing van de literatuur als schone schijn alleen maar kan gebeuren door de inzet van de retorische middelen van de literatuur en vervolgens resulteert in literatuur.

Het zou te ver leiden om hier de structuur van Mijn kleine oorlog in detail te ontleden, maar enkele aspecten ervan springen in het oog. Allereerst is er de losse structuur van het boek, dat bestaat uit fragmenten van telkens ongeveer drie bladzijden. Die fragmenten zijn weliswaar grotendeels chronologisch geordend en enkele personages duiken in meerdere fragmenten op, maar een sluitend geheel vormen ze niet. Het is even problematisch om het boek een roman te noemen als om het een verhalenbundel te noemen. De afzonderlijke hoofdstukjes zijn bovendien nog eens onderverdeeld in een hoofdanekdote en daarna één of meer cursief gezette aanzetten tot verhaaltjes, losse notities. Die beginnen in de meeste gevallen met ‘en...’, zodat de indruk ontstaat dat hier slechts een greep uit de werkelijkheid wordt gegeven. Het schrijven zou einde-

[p. 24]

loos kunnen doorgaan en alleen maar die eindeloos nevengeschikte reeks van verhalen, anekdotes, aanzetten en notities zou in staat zijn de echte werkelijkheid enigszins te benaderen. Tegelijk vergroot deze werkwijze de indruk dat het om waarachtige stukjes document gaat.

Een tweede aspect van de structuur is de manier waarop de auteur Boon met de verteller omspringt. De afzonderlijke verhalen zijn in de ik-vorm gesteld. Die ik is dan afwisselend en soms tegelijk getuige en personage, wat de illusie van authenticiteit en realisme vergroot. Maar in sommige passages valt hij als het ware uit zijn rol van neutrale observator en treedt hij uitdrukkelijk op als de schrijver van het boek, die zijn eigen tekst van commentaar voorziet en de zelf gecreëerde illusie doorbreekt. In het hoofdstuk ‘De goudvisschen’ vertelt de ik-persoon hoe hij bij de Duitse inval samen met enkele andere soldaten hals-over-kop moet vluchten via het raam van een leegstaand huis, waarbij ze een kom met goudvissen omstoten. Ondanks de paniek vindt ‘dingen’ toch nog de tijd om de bokaal opnieuw vol te pompen en zo de goudvissen te redden. Onmiddellijk na dat verhaal, in de eerste cursieve notitie, staat dan: ‘eigenlijk zijn die goudvisschen een beetje gefantaseerd het is er ook een verhaal voor - het is zòò gebeurd: [...]’ (123). Ook op andere plaatsen komen dergelijke metacommentaren voor, die niet alleen de grens tussen fictie en werkelijkheid doen vervagen, maar die ook laten zien hoezeer het boek een bewuste, retorische, literaire constructie is. Maar dan wel een constructie die misschien dichter de beoogde waarheid van het ‘Grote Boek’ benadert dan een journalistieke weergave van de feiten dat zou kunnen doen. In het slothoofdstuk, ‘Self-defense’, ontmaskert Boon overigens op een bijzonder humoristische, maar tegelijk dubbelzinnige manier de illusie dat het allemaal ‘echt gebeurd’ is.

De gij-verteller, die vooral in de inleidende en afsluitende hoofdstukken opduikt, en die in het latere werk van Boon, met name in De Kapellekensbaan, zo'n belangrijke rol zal vervullen, is de vertegenwoordiger bij uitstek van die ambivalentie. Hij is als het ware het geweten van de schrijver, degene die wat haalbaar is in het perspectief plaatst van wat alleen gedroomd kan worden.

Hier worden enkele lijnen zichtbaar die een groot gedeelte van de literatuur sindsdien kenmerken. De eis of het verlangen om de werkelijkheid zo getrouw mogelijk in taal weer te geven, loopt als een rode draad door tal van vernieuwingen en poëtica's, zij het dat dat verlangen zich richt naar de werkelijkheidsvisie waarmee het verbonden wordt. Zulke tegengestelde vernieuwingen in de poëzie als die van de Vijftigers en die van de ‘nieuw-realisten’ rond Barbarber en Gard Sivik/De Nieuwe Stijl in de jaren zestig, of in Vlaanderen rond 1970, beroepen zich op de werkelijkheid als verantwoording voor hun wijze van schrijven. In het eerste geval willen zij, naar het woord van Kouwenaar, ‘het grote

[p. 25]

ogenblikkelijke leven’ weergeven; sterker nog: ‘Zij willen de werkelijkheid en de waarheid zeggen, zij willen de wereld en het leven zeggen.’ (Kouwenaar 1949, 91) De generatie daarna beroept zich dan veeleer op de alledaagse, zintuiglijk ervaarbare werkelijkheid.

Experimenten in het proza van Michiels, Vogelaar, Robberechts, De Wispelaere, Polet en vele anderen komen mede voort uit het verlangen om zo weinig mogelijk van de complexiteit van de werkelijkheid verloren te laten gaan, of de ideologisch gestuurde beelden ervan te ontmaskeren. En het spreekt vanzelf dat alle discussies omtrent de fictionaliteit van literatuur uit de jaren zestig en zeventig juist gaan over de mogelijkheid en wenselijkheid van werkelijkheidsweergave in de literatuur. Maar ook de doorbraak van tal van vrouwelijke auteurs vanaf de jaren zeventig hangt deels samen met de overtuiging dat de dominante, mannelijke representatie van de werkelijkheid in de literatuur ideologisch eenzijdig gekleurd is.

De specifieke verbrokkelde, sterk nevenschikkende structuur van Mijn kleine oorlog, met het aarzelende en ambivalente vertelstandpunt, hangt samen met het naoorlogse mens- en wereldbeeld dat zelf niet langer samenhang, harmonie en evenwicht kent. Bij gebrek aan houvast in een transcendente of anderszins overkoepelende waarheid moet de schrijver zelf uit de brokstukken van zijn ervaring een wereld samenrapen. In de plaats van een afgeronde samenhang komen onderling verwisselbare fragmenten, in de plaats van zekerheden komen gezichtspunten. In de eerste jaren na de oorlog merken we dan ook hoe experimenten met de romanstructuur die al voor de oorlog begonnen waren, zich snel doorzetten, vooral in Vlaanderen in het werk van Boon zelf natuurlijk, maar ook in dat van Johan Daisne en Hugo Claus; in Nederland niet alleen in de experimenten van Bert Schierbeek, maar ook in de romans van Anna Blaman. Deze en vrijwel alle latere ontwikkelingen in het proza kunnen begrepen worden als pogingen om een adequate vorm te vinden voor een onbetrouwbare, veelkantige en meerduidige werkelijkheid. Het was beslist geen toeval dat Sybren Polet in 1978 een hoofdstuk uit Mijn kleine oorlog opnam in zijn bloemlezing Ander proza. De beroemde lapidaire opmerking van ‘johan jansen, dichter en dagbladschrijver’ aan het begin van De Kapellekensbaan vat die zoektocht naar een adequate vorm voor de ongrijpbare werkelijkheid voortreffelijk samen:

[...] de vorm dus: als gij het door de kantieke schoolmeester opgesomde wilt opnieuw zeggen, dan zult ge een andere vorm moeten zoeken, maar dewelke? b.v.b. een roman waarin ge alles holderdebolder uitkeert, kwak, gelijk een kuip mortel die van een stelling valt, + ernaast en erbij uw aarzelingen en twijfels omtrent het doel en nut van de roman [...]. (boon 1994, 10)

[p. 26]

Maar hoezeer de schrijver zich ook aan die opdracht probeert te houden en alle conventies opblaast, het laatste woord van de roman is een belijdenis van mislukking: ‘maar uw boek zal weeral geen boek zijn, er zal niets in staan over het leven gelijk het leven is’ (380).

Bij het verschijnen van Mijn kleine oorlog reageerde de literaire kritiek overwegend negatief, ondanks de forse aanbeveling door Willem Elsschot, die als inleiding in het boek opgenomen was. In Nederland kwam er nauwelijks reactie, maar in Vlaanderen verketterde de katholieke kritiek het boek op morele gronden. Al had men doorgaans wel waardering voor de eerlijkheid van Boon, tegelijk werd hij afgeschilderd als een pornograaf, die zich bij voorkeur wentelde in menselijke drek, en zijn boek, bij monde van A.-K. Rottiers, als ‘een kramp van walg en cynische spot, brutaal geuit, decadent’ (Humbeeck 399). Het is als het ware een reprise van de katholieke reacties op het werk van auteurs als Buysse en Walschap, en een patroon waarvan in de sterk verzuilde Vlaamse literatuur, en deels ook in Nederland, de resten terug te vinden zijn in de reacties op Gangreen van Jef Geeraerts, Ik Jan Cremer of zelfs het werk van Tom Lanoye en dat van de generatie Nix in de jaren negentig.

Het duurde tot 1960 voor er een tweede druk zou verschijnen van Mijn kleine oorlog, niet langer bij de Vlaamse uitgever Manteau, maar in Amsterdam, als Salamanderpocket bij uitgeverij Querido. Overigens verschenen de boeken van Boon sinds 1952 bij De Arbeiderspers in Amsterdam. Voor de heruitgave heeft Boon de tekst grondig bewerkt. Niet alleen verving hij honderden Vlaamse woorden en wendingen door Nederlandse en schrapte hij sommige onwelvoeglijke of beledigende passages, hij voegde ook twee slothoofdstukken toe, ‘Vijftien jaar later’ en ‘Laatste woord’. Ook dat zegt iets over sommige latere ontwikkelingen, met name over de relatie tussen Nederland en Vlaanderen en over de grondige mentaliteitsverandering die zich had voorgedaan tussen 1945 en 1960.

Zoals zovele Vlaamse auteurs voor en na hem debuteerde Boon in Vlaanderen, maar zocht hij na enkele jaren zijn heil in Nederland, waar de hele boeken sector professioneler werkte dan in het Zuiden en waar een omvangrijker en leesgieriger publiek bereikt kon worden. Tot op de dag van vandaag is dat voor tal van Vlaamse auteurs dé weg om literair door te breken, maar het is tegelijk een weg die dwingt tot conformering aan de literaire en taalkundige normen van Nederland. Discussies daarover duiken in de loop van de verdere geschiedenis telkens weer op, met als geruchtmakendste voorbeeld de rel die Jeroen Brouwers eind jaren zeventig in Vlaanderen ontketende met zijn kritiek op het slordige taalgebruik van Vlaamse schrijvers. Maar nog in 1994 gaf de Vlaamse dichter Charles Ducal uiting aan dat conflict in het gedicht ‘abn 2’

[p. 27]

uit zijn bundel Moedertaal, die verscheen bij de Amsterdamse uitgeverij Atlas. Beladen met schuld om het verraad verlaat de ik-persoon zijn voedende moedertaal:

Ik wil hier weg. Ik schrijf gedichten
om mij uit te rekken tot Amsterdam,
om uit te botten, ver van de stam,
in een taal die mij niet kan verplichten,

geen moedertaal, geen borst in de mond,
[...].
(ducal 1994, 34)

De tweede druk van Mijn kleine oorlog laat niet alleen een aanpassing zien aan de Nederlandse taalnorm, maar hier en daar ook aan de algemene fatsoensnorm, waardoor Boon tegemoetkomt aan de bezwaren van een deel van de kritiek. Dat kritiek en publiek intussen zelf ook geëvolueerd waren, moge blijken uit de morele kwalificatie die door het katholieke Lectuurrepertorium aan Mijn kleine oorlog werd toegekend. Was dat voor de eerste druk nog ii, wat zoveel betekent als ‘streng voorbehouden lectuur’, met de tweede druk veranderde dat in iii-iv, wat betekent dat een boek ‘voldoende levensinzicht veronderstelt, maar verder geen voorbehoud vraagt’.

En ten slotte: in ‘Vijftien jaar later’ vertelt de ik-persoon over een ontmoeting met een vrouw die tijdens de oorlog als jong meisje bij hem in huis werkte als hulpje en op wie hij verliefd geworden was. De manier waarop hij haar in terugblik portretteert, in contrast met het beeld van zijn echtgenote, laat voortreffelijk de kloof zien tussen twee werelden, die van voor en die van na de oorlog. ‘Mijn vrouw,’ zegt hij, ‘kwam uit de jaren waarin de wereld aan allerlei geloofde, zij was bij verenigingen en liga's geweest, en in haar stond onwrikbaar het besef dat eenmaal alles anders ging worden.’ (Boon 2002, 294) Het meisje daarentegen ‘was een oorlogskind, honderd ten honderd’, zonder geloof, cynisch en materialistisch: ‘Dit was in hoofdzaak haar taak zoals het van alle oorlogskinderen was: te ondergraven, te ondermijnen, stuk te maken.’ (Ibidem) Wanneer hij haar later terugziet, is ze dan ook op en top ‘een kind van deze tijd’ (195), met auto en bontmantel. Dat het idealisme en de hoop onder de toenemende druk van de welvaartsmaatschappij geweken zijn voor gelatenheid, blijkt natuurlijk ook uit de meest becommentarieerde wijziging. Het boek eindigt niet langer met de spreekwoordelijk geworden oproep ‘schop de menschen tot zij een geweten krijgen (207), maar met de vraag ‘wat heeft het alles voor zin?’ (298)