|
| |
De emblemata
Het verzoek aan Bredero - of zou men van een opdracht mogen spreken? - denkelijk in de nazomer van 1617, om een bijdrage te leveren aan de twee fraaie emblemata-bundels die bij de uitgever Willem Jansz. in voorbereiding waren, betekende behalve een onderscheiding ook een uitdaging. Hij stond in die tijd op het hoogtepunt van zijn dichterlijke creativiteit en van zijn roem. Hij had als toneelschrijver grote successen behaald, ook financieel, zij het niet voor zichzelf: de Oude Kamer was in staat geweest het Oude-Mannenhuis meer dan ƒ2000,- uit te keren (Memoriaal, blz. 155). Vier van zijn spelen waren achtereenvolgens in druk verschenen, en bovendien had Cornelis van der Plasse een loffelijke beschouwing van Samuel Coster ter perse gelegd, gewijd aan Bredero's uitzonderlijke talent, en opgedragen aan de Regering van Amsterdam als een wel ongevraagd, maar in alle openbaarheid onmiskenbaar advies om in eerbetoon jegens hun begaafde stadgenoot het voorbeeld te volgen van hun collega's uit de Oudheid, die grote dichters binnen hun ambtsgebied hadden gekroond en beloond. Zo'n eerbetoon immers eerde de erenden niet minder dan de geëerde (Memoriaal, blz. 154-156). En Amsterdam liep toch al gevaar te laat te komen, nu Leiden Bredero had ontdekt. Want de invloedrijke leidse humanist en historicus Petrus Scriverius had het talent van deze oorspronkelijke, niet klassiek-geschoolde blijspelschrijver openlijk geprezen, en uit bewondering voor diens liederen in Apollo (1615) ze met andere van zijn hand bijeen gebracht, ze van een heerlijke voorrede voorzien en als Geestich Liedt-boecxken (1616) doen verschijnen: een vlot-verkocht bundeltje dat Bredero's naam in heel Holland had bekend gemaakt, waarschijnlijk in heel de Republiek. En terwijl Hooft des zomers verplicht was zich op het Hoge Huis te Muiden aan zijn ambtsbezigheden te wijden, al schreef hij daar in weinig dagen ook de Warenar, ontwikkelden Coster en Bredero zich te Amsterdam tot de erkende kopstukken van de
| |
| |
Nederduytsche Academie in oprichting.
Toch was het verzoek ook een uitdaging, niet wat het drempeldicht voor het eerste bundeltje betrof, dát zou wel lukken; maar wélke waarde men ook mocht hechten aan zijn toneelspelen en kluchten, aan zijn liederen en gelegenheidsgedichten, in het mode-genre van de emblemata-poëzie had Bredero nooit iets gepresteerd en er was uiteraard geen zekerheid dat hij hierin zou slagen.
Het grote succes van de emblemata kan hem niet zijn ontgaan, al voelde hij er zich niet speciaal toe aangetrokken: stellig kende hij die welke Hooft in 1612 had gepubliceerd in zijn anonieme bundel Emblemata amatoria, en ook die van zijn leidse vriend Daniël Heinsius, zoals ze opnieuw waren uitgegeven in de Nederduytsche Poëmata (1616). Bovendien kende hij of ontdekte hij nu de oorspronkelijke edities der gezaghebbende, internationaal nagevolgde bundels van de uit Leiden afkomstige, in Antwerpen roemrijk gevestigde schilder Otho Vaenius: Emblemata Horatiana (1607) en Amorum emblemata (1608). Voor zover de thematiek in deze bundels erotisch is, worden verliefdheid, liefde en liefdesverdriet er verbeeld en beschreven als autonome levensverschijnselen, speciaal van jonge mannen en jonge vrouwen, op zoek naar een bereikbaar aards geluk. Terwijl Hooft zich toelegde op uiterst gecomprimeerde tweeregelige spreukachtige bijschriften, bestaan de nederlandse gedichten in de bundels van Vaenius (vgl. Nalezing 1) uit vier verzen. Dat de inhoud vaak gebruik maakt van klassieke ontleningen en de taal van talrijke rederijkerselementen, zal Bredero niet hebben gestoord.
De emblemata, zoals die in de eerste helft van de zestiende eeuw in Italië zijn ontstaan en van daaruit een zegetocht door geheel West-Europa hebben gemaakt, doen zich voor als een zó ideale twee-eenheid dat men geen recht schijnt te hebben zich af te vragen wat er het eerst was, de prent of de tekst. Hun gelijktijdigheid is even essentieel als hun gelijkwaardigheid. Erover te discussiëren of de prent eigenlijk niet méer een illustratie is bij de tekst dan de tekst een explicatie van de prent, is van dezelfde orde als te willen uitmaken of bij een tweeling het meisje eigenlijk niet méer de zuster is van de jongen dan de jongen de broer van het meisje. En toch: zelfs een tweeling komt niet gelijktijdig ter wereld.
Gezien de invloed van de in middeleeuwse ogen zo intrigerend geheimzinnige egyptische hiërogliefen én de samenhang met de zinrijke christelijke symbolen (Meertens 1983, blz. 9), heeft de prent in historisch opzicht stellig het eerstgeboorterecht. Maar daaruit volgt allerminst dat dit in feite ook bij elke volgende emblematabundel het geval is geweest. In éen van de invloedrijkste publikaties uit het begin van de zeventiende eeuw, de Emblemata Horatiana
| |
| |
(Antwerpen 1607) zijn de wijsgerige of zedelijke lessen latijnse citaten, ontleend aan Horatius, Ovidius en andere klassieke schrijvers van zo'n zestien eeuwen eerder; de prenten zijn dus helemaal niet gelijktijdig ontstaan, ze kunnen alleen maar illustratief zijn, al is het niet verantwoord ze illustraties te noemen. Abstracte teksten gelijkwaardig te illustreren zou enkel mogelijk zijn in abstracte stijl; de renaissancistische kunstenaar werkte figuratief en was dus verplicht de abstractheid eerst te concretiseren, de eeuwigheidswaarde te actualiseren, de tekst te ont-talen in een beeld, een voorbeeld, een zinnebeeld. En hij rekende erop dat de kijker bereid en in staat was tot terugvertalen. Maar aangezien er altijd en overal misverstand mogelijk is, zette men er voor alle duidelijkheid de teksten toch maar bij.
Want al zou er ooit een emblema als tweeling ter wereld zijn gekomen, dan nog is de wijze van waarnemen zelden anders dan met het eerstgeboorterecht voor de prent. Die immers ziet men in éen oogopslag, het lezen daarentegen kost tijd. Maar wát men ziet: een ploegende boer, een schip in nood, een gekooide vogel, is toch niet wat de prent bedoelt te doen zien. Met een variant op Nijhoffs aforisme kan men zeggen: Kijk maar, er staat niet wat er staat. Men heeft de tekst nodig om te weten te komen wat er ‘eigenlijk’ staat: geen individuele boer aan de ploeg, door de schilder naar het leven getekend op een steenworp afstand van beider woonplaats, ook niet ‘de boer’ als zodanig, d.w.z. iedere boer die ooit heeft geploegd of eens nog zal ploegen, maar wel een boer die evengoed een visser of timmerman zou kunnen zijn, ja zelfs een predikant, immers een ver-beeld-ing van voorbeeldige ijver en onverstoorbare plichtsbetrachting bij elk beroep onder alle omstandigheden. Zoiets is niet zintuiglijk, men kan het niet zien, men kan het alleen maar denken, het laat zich niet grijpen, men moet het be-grijpen. De emblemata zijn bij de maker een vernuftig spel om het onzichtbare zichtbaar te maken, bij de koper een vernuftig spel om aan het zichtbare de vierde dimensie van het onzichtbare toe te voegen. Hun wezen berust op de vergelijking, ze zijn de visuele variant van de gelijkenis.
Ieder symbool dankt z'n zinnebeeldige waarde aan nog iets ánders dan z'n zichtbaarheid. Wie een kruis tekent en in de christelijke cultuursfeer leeft, mag erop rekenen dat de toeschouwer binnen diezelfde cultuursfeer de stichtelijke bedoeling herkent. Niet intuïtief of wat men verder wil beweren, maar krachtens een gelijke geestelijke geprogrammeerdheid. Er zijn maar weinig afbeeldingen die om zo te zeggen van nature méer betekenen dan wat men te zien krijgt. Een jonge vrouw met een kindje op haar arm betekent altijd en overal iets van moederliefde, moederlijke zorg, en binnen de katholieke geloofssfeer speciaal Maria met Jezus; dit is ook omkeerbaar: een beeld van Maria met Jezus
| |
| |
betekent voor niet-katholieken, voor niet-christenen, in elk geval iets van moederliefde, van moederlijke zorg, nooit van haat. De afbeelding van een geraamte betekent in een medisch handboek precies wat men te zien krijgt: de structuur van het menselijk gebeente; maar daarbuiten, in een bundel met verzen, bovendien dood of vergankelijkheid. De laat-middeleeuwse dodendansen - bijvoorbeeld die van Holbein - vereisen nauwelijks commentaar: wie de reeks personages bekijkt die door zo'n geraamte ten dans worden geleid, weet zonder woorden dat ook hijzelf niet ontkomt. Maar wie een anker tekent, kan er alleen op rekenen dat men een anker te zien krijgt, niets dan een anker, tenzij zowel tekenaar als kijker weten dat het anker het zinnebeeld is van de hoop. Maar zulk weten is enkel mogelijk doordat men het heeft gehoord of gelezen, m.a.w. doordat er lerenderwijs een betekenis is toegevoegd die niet van nature gegeven is.
Dat de prenten in de emblematabundels niet als vanzelf hun symboolwaarde openbaren en dat men niet zelden met inlegkunde en uitlegkunde te maken krijgt, kan blijken uit enkele onthullende, om niet te zeggen onthutsende feiten. In 1608 publiceerde Otho Vaenius de fraaie bundel Amorum emblemata, ovale prenten van Cupido in allerlei omstandigheden en met allerlei attributen. Wanneer de vrome aartshertogin Isabella dit boekje in handen heeft gekregen, is niet bekend; wel dat zij aan Vaenius het vererende verzoek richtte een godsdienstige variant te willen maken, anders gezegd: Cupido door Christus te vervangen, de eros door de caritas (Amoris Divini Emblemata, 1615). En met medewerking van de volijverige Jezuïeten bezweek de renaissance voor de contrareformatie. Minstens even opmerkelijk, en omdat er geen invloed van buitenaf aanwijsbaar is, misschien nog opmerkelijker, is de bundel Silenus Alcibiades, sive Proteus (1618) van Jacob Cats: een serie fraaie prenten van Adriaen van de Venne, die achtereenvolgens driemaal werden afgedrukt, de eerste maal met erotische gedichtjes, de tweede maal met zedelijke gedichtjes (de tegenstelling bedoelt niet te suggereren dat de eerste ónzedelijk zou zijn), de derde maal met godsdienstige gedichtjes. Vooral in latere drukken waar de prenten maar éen maal zijn afgedrukt met de drie erbij behorende gedichtjes onder elkaar, ziet men onmiddellijk hoe poly-interpretabel de prenten blijkbaar zijn, en vooral ook hoe zeer de auteur, méer nog dan voor zijn dichterschap, bewondering vraagt voor zijn vernuft.
Hoewel de emblemata op deze manier licht het gevaar lopen in raadseltjes te ontaarden, behoren ze in wezen tot het ernstige genre van de didactiek. In argeloze eenvoud was Jan Luiken zich dit bewust, toen hij éen van zijn bundels uitgaf als Het leerzaam huisraad (1711). Doordat die leerzaamheid bij hem
| |
| |
gegrond was in de protestantse mystiek van Jakob Böhme, sloot ze aan bij een eeuwenoude christelijke traditie. Bij de ontelbare emblemata-bundels die als een kunstzinnige modegolf sinds 1531 het renaissancistische Europa overspoelden, is die aansluiting minder duidelijk. Al waren de makers ervan nog volop gelovig, althans kerkelijk, in hun werk is de christelijke traditie geseculariseerd, de vierde dimensie vermenselijkt, dus veraardst, en niet zelden gebanaliseerd. Want zingeving heeft aan veralgemening niet genoeg. Dat de emblemata-kunst juist in de Nederlanden een hoog niveau bereikte, is, gezien bepaalde trekken in ons volkskarakter of althans bepaalde tradities in onze volkscultuur, niet zo verwonderlijk: de meer stichtelijke dan dogmatische of mystieke geaardheid van onze vroomheid, de meer plastische dan muzische kwaliteit van onze kunst; en bovendien: het superieure niveau van de toenmalige drukpers in Noord en Zuid. Toch is het opmerkelijk dat juist éen speciale variant hier tot bloei is gekomen: het erotisch emblema. Het feit dat deze variant vooral werd beoefend door dichters in het studentenmilieu van de nog jonge leidse hogeschool (De la Fontaine Verwey 1968), mag waar zijn; het is echter een constatering, geen verklaring. Deze ligt in de behoefte om verliefdheid, vrijerij en liefde te onttrekken aan de sfeer van zonde waarheen de kerkelijke dogmatiek ze eeuwenlang had verbannen, en ze als natuurlijke verschijnselen op te nemen in de menselijke zingeving van geluksverlangen en levensvervulling. Dat deze literaire bevrijding van de erotiek mede tot stand kwam krachtens het klassieke erfgoed van de Renaissance is aantoonbaar. In de erotische emblemata, evenals in de geestverwante maar wel heel wat omslachtiger bruiloftsgedichten, komt men God minder vaak tegen dan Venus, en Christus minder vaak dan Cupido. Zonder het spelkarakter te onderschatten, moet men erkennen dat het een spel was op basis van echte ernst, geen lachwekkende luchthartigheid.
Wat Bredero ter beschikking had bij het schrijven van zijn vierregelige versjes, was een exemplaar van de Thronus Cupidinis zoals Willem Jansz. die kort tevoren had uitgegeven: een fraai verzorgd oblong boekje vol franse, latijnse en nederlandse gedichten, en met middenin een afdeling Emblemata amatoria, bestaande uit 32 kleine gravures, gemaakt door ‘de jonge generatie de Passe en Michel le Blon’ (De la Fontaine Verwey 1968). Die prentjes gingen deels terug op oudere en grotere gravures van Otho Vaenius en Chrispijn de Passe Sr. Maar wie ook maar enigszins thuis is in de internationale emblemata-literatuur, heeft verleerd zich over zoiets te verbazen: niet gericht op oorspronkelijkheid, niet geremd door enig respect voor artistiek eigendomsrecht, nam iedereen van iedereen over, anoniem van anoniem, hier wat weglatend, daar iets toevoegend, soms copiërend in spiegelbeeld, zodat bij menselijke figuren de
| |
| |
linkerhand in alle pathetiek wel eens geprest wordt op het hart rechts. Zijn de prentjes naar hun herkomst dus niet homogeen, ze zijn het naar hun inhoud evenmin: terwijl ze merendeels behoren tot het onuitputtelijke genre grillige verzinsels met Cupido als de centrale figurant, ontdaan van zijn klassieke pijl en boog, maar nu in de weer met een vogelknip, een vissersnet, een kippenren, een bijenkorf, een hoepel, zijn ze anderdeels onmiskenbaar illustratief doordat hun voorstelling is ontleend aan bekende verhalen uit de klassieke literatuur: de snelvoetige Atalanta, de liefdesparen Hero en Leander, Pyramus en Thisbe, Theseus en Ariadne, Perseus en Andromeda, Dido en Aeneas. Afgezien van Atalanta die als zinnebeeld kan gelden van de beslissende macht die het goud heeft in liefdesverhoudingen, is er in deze prentjes veelal van een algemene zin geen sprake: hun voorstelling is incidenteel, ‘einmalig’; de manier waarop Theseus Ariadne in de steek liet, of Aeneas Dido ontvluchtte, heeft niets dat exemplarisch is voor minnaars als zodanig, en ook de reactie van de bedrogen geliefdes heeft dat niet. Kan men bij prentjes van de eerste soort met enige scherpzinnigheid nog wel ontdekken wat de bedoeling moet zijn, voor goed begrip van deze ándere zijn de latijnse of franse bijschriften volstrekt onmisbaar; en aangezien Bredero's versjes niet bestemd waren om die te vervangen maar om tezamen daarmee op dezelfde bladzij te worden afgedrukt, kon hij zich niet veroorloven er te veel van af te wijken, en zijn fantasie de losse teugel te laten. Toch heeft hij zijn taak als vertaler met enige vrijmoedigheid opgevat en soms minder de franse tekst als uitgangspunt genomen dan de prent. Dat hij die al dichtende voor ogen had en van de kopers hetzelfde veronderstelde, blijkt uit het veelvuldig gebruik van het bijwoord hier dat de lezer naar de gravure verwijst (emb. 5, 7, 17, etc.) en ook uit de vocatief waarmee het vers in directe rede zich tot de hoofdpersoon richt, hetzij deze vocatief gehanteerd wordt door de dichter-minnaar (emb. 6, 11, 14, 15, etc.), hetzij door de sprekend ingevoerde tweede hoofdpersoon: Thisbe tot de dode Pyramus; Dido tot de wegzeilende Aeneas, Neptunus tot de vluchtende nimf.
Er zijn enkele gevallen die een nog duidelijker bewijs vormen van Bredero's onafhankelijkheid, al houdt dit niet in dat zijn tekst daardoor per se gewonnen heeft. Terwijl de onontkoombare strijd en onrust in de liefde (emb. 5) in de franse tekst verklaard worden door een toespeling op de liefdesverhouding Venus-Mars, is daarvan noch in de prent noch bij Bredero iets terug te vinden; zijn vers baseert zich uitsluitend op de gravure. Het is een raadsel waarom Bredero in de titel van emblema 8 geheel onnodig het kelen van een varken te pas brengt, want noch de prent noch de franse tekst geeft daar aanleiding toe. Overigens is juist dit emblema een bewijs van Bredero's creatieve onafhanke- | |
| |
lijkheid. Belust op honing heeft Cupido zich steels bij de korven gewaagd en een fikse bijensteek opgelopen. In de franse tekst vermaant Venus haar klagende zoontje met de vergelijking dat de bij zich jegens hem niet anders heeft gedragen dan híj zich gedraagt tegenover de zoveel grotere mensen. Bredero laat de moraliserende Venus geheel terzijde en bepaalt zich tot Cupido en de bijen, met de conclusie dat wie geluk begeert niet bang mag zijn voor pijn. Het is een ándere moraal, maar geen mindere.
Terwijl bij emblema 9 op de prent twee vechtende honden domineren en er nog een derde is die daarachter zijn kans afwacht, maakt noch het franse noch het nederlandse gedicht van dit motief gebruik, behalve dan dat Bredero het in de titel vermeldt; dat doet de franse tekst zelfs niet. Nog vreemder is de titel van emblema 12 Welspreeckentheyt is Liefdes leytsman, daar deze in strijd is met de tekst zelf, de franse zo goed als die van Bredero; want dáar staat in alle duidelijkheid dat het juist niet de retorica is die dienstig is voor de liefde, maar omgekeerd dat het de liefde is die de minnaar op doeltreffende wijze welsprekend maakt.
Opmerkelijk zijn de verschillen vooral bij emblema 17, het oordeel van Paris, en bij 18: een aards liefdesavontuurtje van Jupiter. Zowel de franse als de nederlandse tekst van 17 zijn in directe rede geschreven, maar in de franse weifelt de dichter-minnaar aan wie van de schone vrouwen hij de voorkeur zal geven, wetende dat hij de oordeelskracht van Paris nodig zou hebben om te beslissen. In het nederlandse gedicht is Paris zelf aan het woord, en deze kiest - wel met Bredero's volle instemming - resoluut voor Venus. Niet minder karakteristiek is de verschuiving in emblema 18, waar Bredero - misschien door het vrouwelijke franse woord la déité (de godheid) op te vatten als de godin, al had de term la belle voor het object van de liefde hem toch kunnen waarschuwen -, ertoe komt nu eens niet éen van de vele aardse liefdesavonturen van Jupiter te berijmen, maar de verhouding van Venus en Adonis (Metamorphosen, Bk. X, vs. 519 vlg.; Uytlegginghe, fol 78b). Het is niet de minnaar, het is de minnares die hij uit de hemel laat afdalen terwille van een aardse, dus lagere liefde. Gezien Bredero's verliefdheid op meisjes boven zijn stand en de daarmee uiteraard gepaard gaande hoop dat een van hen ooit bereid zou zijn de sociale barrière te doorbreken en liefde te verkiezen boven goud, mag men deze ingrijpende wijziging freudiaans noemen, en misschien zelfs welbewust.
De 32 emblemata-gedichten van Bredero vormen geen hoogtepunt, noch in het kortstondige geheel van zijn werk, noch in de twee eeuwen emblematische poëzie van De Dene tot Jan Luiken; maar ze vormen evenmin een dieptepunt, binnen beide kaders terecht vergeten. Ze behoren tot de verantwoorde middel- | |
| |
maat, gekenmerkt door kundig vakmanschap en beheerst taalgebruik, niet ontsierd door stoplappen, verouderde retoriek of zinloze herhalingen, integendeel: beknopt, vaak uitstekend geformuleerd, en overeenkomstig het didaktische genre meer verstandelijk betogend dan verrassend door een toon van bezielde lyriek. Behoren de verzen op Atalanta, Orpheus en Narcissus mee tot de beste, het meest persoonlijke blijft m.i. dat op Venus:
Liefde kent gheen staet
De Cyprische Goddin verwonnen van haer lusten,
Verlaat den hemel en het goddelijck cieraet;
En comt hier inde schoot van haer beminde rusten.
Voorwaer volmaecte liefd' aenziet noch rijck noch staet.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd