Verspreid werk

De liminaria

Het vroegst gedateerde, door Bredero met zijn zinspreuk ondertekende gedicht is te vinden in het voorwerk van De Beschrijvinghe Heliodori van de Moorenlandtsche gheschiedenissen. (...) Eerst int Griecx beschreven: Ende nu wt het Francoysche int Nederlandts vertaelt. Door C.K. t'Amstelredam. By Hendrick Barentsz. (...) 1610.

Dit feit heeft bij nadere beschouwing een aantal opmerkelijke implicaties:

a	het gedicht behoort tot het genre van de liminaria, de drempeldichten;
b	het is een sonnet in alexandrijnen;
c	het staat vóor een vertaald, in oorsprong grieks verhaal;
d	de vertaler is een lid van de brabantse Kamer Het Wit Lavendel;
e	Bredero tekent met zijn zinspreuk;
f	het werk verschijnt in Amsterdam, anno 1610.

Wie een groot aantal boeken uit het begin van de zeventiende eeuw ter hand neemt met speciale aandacht voor het inleidende gedeelte, kan zich niet onttrekken aan de indruk dat de liminaria minder een genre zijn, dan wel een bastaard-genre, ter wereld gekomen dank zij een vruchtbare mésalliance van het lofdicht en de literaire reclame. Terwijl een lofdicht nog wel eens spontaan zal zijn ontstaan krachtens de inspiratie die bewondering heet, ligt dit bij een drempeldicht niet voor de hand: het wordt geschreven in reactie op een verzoek, hetzij van de auteur van het boek in kwestie, hetzij van de uitgever, en mogelijk van allebei. In ieder geval is zo'n verzoek slechts denkbaar als er enige garantie is niet enkel voor een gunstig antwoord maar ook voor een gunstig resultaat. De kans dat men zo'n verzoek richt tot een willekeurige schilder of schutter, is dus nihil. Hieruit volgt dat Bredero in 1610 méer was dan een willekeurige schilder of schutter, en dat hij, tenminste in een kleine kring van vrienden, toen ook als dichter al een zekere bekendheid moet hebben gehad. Genoeg bekendheid om hem in staat te achten tot het schrijven van een bruikbaar drempeldicht.

Als bij iedere bastaard kan men zich ook bij een drempeldicht afvragen, of men er méér trekken in herkent van vaders- dan van moederszijde. Misschien moet men in dit geval zeggen dat het uiterlijk afkomstig is van het lofdicht, en het

[p. 29]

wezen afkomstig van de reclame. Een drempeldicht richt zich tot een bepaalde groep van lezers die tevens de potentiële kopers zijn. Het prijst het boek in kwestie, maar niet vrijblijvend: het prijst het áan. Het doet dat tegelijk gemotiveerd en beknopt. De lezer is niet gediend met een hoogdravende juichkreet die hem verplicht tot geloven op gezag; hij heeft recht op een duidelijke verklaring, die hem doet weten wáar de bewondering op berust. Maar die verklaring moet beknopt blijven, want als een koopgrage lezer een boek ter hand neemt en het voorwerk opslaat, heeft hij geen tijd voor een verhandeling of een preek. Indien een drempeldicht zich tot een halve bladzijde beperkt, kan men het met éen oogopslag overzien en in minder dan een minuut lezen. Een sonnet heeft met z'n veertien regels dus de ideale omvang voor zo'n drempeldicht. Maar het heeft nog een ander voordeel: het is in het begin van de zeventiende eeuw te Amsterdam de modieuze dichtvorm van de opkomende Renaissance.

Bredero's eerst-gepubliceerde gedicht neemt dus door inhoud en vorm deel aan het letterkundig leven van zijn tijd. Het is duidelijk dat hij de door Heliodorus in de derde eeuw geschreven roman van Theagenes en Chariclea kende; hij is er zich van bewust dat het een avontuurlijke liefdesgeschiedenis betreft waar vooral jonge mensen plezier aan zullen beleven. Tot hen richt hij zich dus met een viervoudige aanhef, gevolgd door een reeks van niet minder dan dertien imperatieven, waarvan in het sestet zesmaal de vorm ‘Comt hier’, als klemmende inzet van elke versregel. Maar intussen is toch bij alle aanprijzing de motivering niet tekortgekomen; het gaat immers niet zó maar om een aantrekkelijk liefdesverhaal, het gaat om een boek met een belangrijke zedelijke strekking:

ghy sult daer vinden binnen

Een reyne jonst en trou, met cloecheyt list en raet
Voorts hoe t'wanckel geluc is sonder eynt of maet,
En hoe een wijs mensch can zijn tegenspoet verwinnen. (vs. 5-8)

Zonder dit drempeldicht voor een meesterwerk te houden, dient men toch oog te hebben voor de bewonderenswaardige wijze waarop de drie ingrediënten: aanspraak, aanprijzing en motivering zijn gedoseerd en gepresenteerd, en voor de verzorgde vormgeving. Bredero hanteert het sonnet met voldoende trouw aan de karakteristieke voorschriften om hem het recht te geven tot een enkele variatie. Het rijmschema toont omarmend rijm, in de kwatrijnen slepend en staand, en in het sestet geheel slepend: a b b a a b b a c c d c c d.

De versregels vallen samen met volzinnen of met min of meer zelfstandige zinsdelen, zodat er nergens een enjambement optreedt. De volta na de kwa-

[p. 30]

trijnen is strikt in acht genomen. Het sestet wordt door de stijlfiguur van de herhaling stevig gestructureerd. De meeste alexandrijnen hebben ook een duidelijke cesuur. Alleen ten aanzien van het jambische metrum heeft Bredero zich een aantal afwijkingen veroorloofd, met name de omzetting van de eerste jambe (vs. 1,2), vande tweede jambe (vs. 14), van de vijfde jambe (vs. 3) en zelfs van de eerste en de tweede tezamen (vs. 7). Het zijn juist deze ritmisch-metrische variaties die aan dit vroege sonnet een even bewogen als persoonlijke klank verlenen.

Het verhaal van Heliodorus is een griekse roman uit de derde eeuw, spelende in Ethiopië, Griekenland en Egypte; de franse vertaling ervan heeft in de zestiende eeuw een groot succes gehad en een aanwijsbare invloed uitgeoefend. Het is niet waarschijnlijk dat veel van de toenmalige lezers in Frankrijk - en later in de Nederlanden - zich het onderscheid tussen roman en historiografie bewust zijn geweest. Bij de onverzadigbare dorst naar klassieke kunst en kennis, die ook in de Nederlanden bestond, is dit trouwens van weinig belang. Interessant is veeleer, dat door een werk als dit de klassieke cultuur ophield een zaak te zijn voor het studeervertrek van de uitverkorenen die het Grieks machtig waren, en zich richtte tot de gewone (d.w.z. toch altijd nog goed-burgerlijke) jonge lezers. Indien er éen boek in staat is geweest het misverstand te doorbreken dat de klassieken vermoeiend en dodelijk ernstig waren, nooit ontspannend, nooit leuk, dan wel deze avontuurlijke roman van Heliodorus. Misschien is het juist dit element geweest, dat het boek voor Bredero zelf, als niet klassiek geschoold dichter, bijzonder aantrekkelijk heeft gemaakt.

Terwijl de vertaler op het titelblad schuilgaat achter de twee initialen C.K., geeft Bredero hem aan het slot van zijn sonnet met alle lof z'n achternaam voluit: Kina. Uit een gedateerde brief, 23 maart 1611 (zie Memoriaal, blz. 109), is bekend dat het lid van de brabantse Kamer Carel Kina tot Bredero's goede vrienden heeft behoord. Het is denkbaar dat deze vriendschap is ontstaan in 1609-1610 toen de vertaling van Heliodorus werd vervaardigd en gepubliceerd. Het is echter ook denkbaar dat die vriendschap toen al bestond. Ofschoon er geen zekerheid kan worden bereikt, heeft toch de tweede mogelijkheid in dit geval een hogere graad van waarschijnlijkheid dan de eerste: het ligt namelijk meer voor de hand dat het verzoek om een drempeldicht te schrijven is uitgegaan van de auteur dan van de uitgever, eenvoudig omdat de dichterlijke begaafdheid van een nog volstrekt naamloos talent als Bredero toen was, eerder bekend zal zijn geweest aan andere dichterlijk begaafde jongeren, dan aan een uitgever.

Er is bij dit sonnet nog een laatste probleem, in principe even onoplosbaar: de zinspreuk. Moet men aannemen dat Bredero die al eerder had gekozen, of is

[p. 31]

het een vondst geweest terwille van deze publikatie of zelfs naar aanleiding daarvan? Aan het ontstaan van verscheidene liederen in rederijkerstrant gedurende de drie of vijf jaar vóor 1610 kan men moeilijk twijfelen; liederen die als onvolwaardig beginnerswerk nooit bestemd zijn geweest om in druk te verschijnen, maar die, bewaard gebleven en in de nalatenschap teruggevonden postuum toch zijn opgenomen in het Groot Lied-boeck, met hardnekkige consequentie voorzien van de zinspreuk. Het lijkt niet waarschijnlijk dat de dichter zulke papieren die hij niet van plan was ooit uit handen te geven, zelf zou hebben voorzien van zijn naam of van de daarmee gelijk te stellen spreuk. De behoefte dáaraan ontstond pas bij de eerste publikatie. Indien deze inderdaad te vinden is in dit drempeldicht van 1610, is er alle aanleiding om de samenhang vrij nauw te achten. Bredero's zinspreuk immers is minder de uiting van een gelovig man dan van een wijs man, en wordt minder bepaald door de christelijke levensvisie met God als schepper en redder, dan door de klassiek-literaire met Fortuna als godin van het wisselvallig lot. Dat Bredero's dramatische begaafdheid samenhangt met zijn inzicht in de veranderlijkheid van het leven, spreekt vanzelf: het drama bestaat per definitie uit menselijke handelingen die een verandering in de menselijke situatie teweegbrengen, negatief en positief: een statisch drama is een contradictio in terminis, al kan de nederlandse literatuur daarvan talrijke volprezen voorbeelden aanwijzen. Maar in 1610 was van Bredero's aanleg ten deze nog niets bekend. Er is dus alle ruimte voor de vraag, of de schokkende wendingen in de levensloop van Theagenes en Chariclea, zoals Heliodorus die beschrijft, Bredero misschien tot de keuze van zijn zinspreuk hebben gebracht. In elk geval is het nauwelijks mogelijk de zin van die roman korter en treffender samen te vatten dan in dat drietal woorden.

Wanneer Bredero's vriendschap met Carel Kina in 1610 zijn enige relatie met de brabantse Kamer is geweest, moet hierin toch spoedig een wijziging zijn gekomen. Dat hij van dit jaar af in de openbaarheid treedt, is bekend: zijn eerste spelen worden door de Oude Kamer opgevoerd, en van 1612 af werkt hij samen met de uit Zierikzee afkomstige classicus Reinier Telle terwille van de liederen in de Tragische Historien. Toch heeft hij geen andere liminaria geschreven dan voor werk van dichters van zuid-nederlandse herkomst: Vondel (1612), De Koning (1615), Kolm (1615). Omgekeerd zijn de drempeldichten bij zijn eigen publikaties in 1616 grotendeels van hun hand. De vriendschappelijke omgang van deze jeugdige ras-Amsterdammer met een groepje even jonge leden van de brabantse Kamer is een opmerkelijk en uitzonderlijk feit, en men is verplicht zich daarvan ten volle rekenschap te geven, zowel in karakterologisch als in biografisch opzicht. Het verschil tussen de Brabanders en de Amsterdammers,

[p. 32]

wat levensstijl en taalgebruik betreft, was in het begin van de zeventiende eeuw zó groot, dat Muller kon schrijven: ‘Twee volken waren destijds besloten binnen Amstels wallen, die elkaar niet verdroegen en elkaar gadesloegen van uit vijandige kampen, - menschen van verschillenden landaard, van geheel verschillende beschaving ook, die niet konden samenleven’ (Muller 1914, blz. 375). Zelfs als men met Van Dillen 1935 deze typering overdreven acht, is het een verrassend feit dat juist Bredero als geboren Amsterdammer zich in het milieu van deze inwijkelingen zo goed heeft thuis gevoeld.

Niet enkel Bredero's drempeldicht uit 1610, ook dat uit 1612, ook de drie uit 1615 zijn sonnetten, uiteraard in alexandrijnen, en met dezelfde kenmerken van inhoud en vorm. Ze bestaan niet uit retorische algemeenheden maar sluiten in hun bewondering en motivering zó duidelijk aan bij het aangeprezen boek, dat Bredero dit moet hebben gekend toen hij zich tot schrijven zette; of anders, dat hij er met de auteur over heeft gesproken. Onmiskenbaar blijkt dit als hij Vondel prijst omdat deze in zijn Pascha het oudtestamentische gegeven ‘Tweesinnich’ heeft vergeleken, want dat is precies de strekking van dit bijbelspel: de door God gewilde verlossing van de Joden uit Egypte onder leiding van Mozes betekent tegelijkertijd ook de verlossing van de Nederlanden uit de Spaanse tirannie. Bredero's zinspreuk onder dit ‘Eer-dicht’, heeft opeens niets klassieks meer: in een zo reddende lotswisseling als Vondel hier dramatiseert, is niet Fortuna's hand zichtbaar, maar die van God zelf.

De andere toneelspelen, en dus ook de andere liminaria, zijn zo vroom niet, al had ook Abraham de Koning een bijbels drama geschreven: de tragische geschiedenis van Jefta, de joodse veldheer die zich krachtens een roekeloze eed verplicht achtte na de afgebeden overwinning zijn dochter te offeren; het staat aangrijpend te lezen in Richteren 10:6 tot en met 12:7; want ditmaal zond God niet, zoals eens bij Abraham en Isaac, op het uiterste ogenblik een bruikbare ram. Formeel wijkt Bredero's sonnet niet verder van de voorgeschreven regelmaat af dan dat uit 1610; er is vrijwel hetzelfde rijmschema; de versregels vermijden het enjambement; de cesuur is bijna steeds aanwezig, al vormt vs. 10 met z'n geleding na de vijfde syllabe een even expressieve als verrassende uitzondering. Maar belangrijker zijn een paar verschijnselen die de inhoud betreffen. Hoewel aanprijzing van een drama, zet het sonnet in met een verwijzing naar een schilderij; en hoewel het drama van De Koning een bijbels drama is, blijkt de voorstelling van het schilderij grieks-klassiek te zijn. Want ofschoon een grieks-klassiek schilderij natuurlijk sinds lang niet meer bestond, had de

[p. 33]

roem ervan, evenals de naam van de schilder de eeuwen overleefd. Iedereen die Van Manders werk gelezen had, wist waar Bredero op doelde; Van Mander had dit schilderij van Timanthes immers tweemaal beschreven (Smits-Veldt 1985, blz. 289). Wat het eerste punt betreft, de verwantschap van poëzie en schilderkunst, is Bredero geheel in overeenstemming met de klassieke, o.a. door Horatius geformuleerde theorie over de verwantschap van poëzie en schilderkunst: ut pictura poesis, die blijkens de opdracht van zijn Uytlegginghe Op den Metamorphosis Pub. Ovidii Nasonis ook door Van Mander werd aangehangen: ‘dat Schilderye stom ghedicht is, en 'tGhedicht sprekende schilderye.’ (ed. 1616, folio 2r) en evenzeer met de renaissancistische opvattingen omtrent de inrichting van het toneel, namelijk zó dat de totaliteit van spelers en decor de indruk zou geven van een levend schilderij.

En wat het tweede betreft: door aldus Jefta die zijn dochter ten offer brengt, onmiddellijk te vergelijken met de griekse vorst Agamemnon die op bevel van de ziener Kalchas bereid was zijn dochter Ifigeneia te offeren om de goddelijke toorn van Artemis te verzoenen - twee veldheren in een even fatale situatie -, verbreedt Bredero de thematiek van het spel: het gewijde oudtestamentische wordt aardser en meer algemeen-menselijk. Het klinkt bijna polemisch: niet enkel de bijbel bevatte tragediestof, ook bij de klassieken kon men die vinden.

Met het dubbel-sonnet voor de Battaefsche Vrienden-Spieghel van de uit Antwerpen afkomstige schilder-dichter Jan Sievertsen Kolm, toen éen van de leidende figuren in Het Wit Lavendel, zijn we geheel binnen menselijk bestek: erotiek, jaloezie en wraak. Kolm heeft de stof van dit aan Rodenburg opgedragen spel - door Te Winkel met enig anachronisme romantisch en gemaniëreerd genoemd (Ontwikkelingsgang, III, blz. 255) - ontleend aan Boccaccio (Decamerone X, 8) of misschien aan Coornherts bloemlezing daaruit, Vyftich lustighe Historien Joannis Boccatii (1564), waarin dit de 48ste novelle is. Maar het verhaal was al vaker vertaald of naverteld. Men vindt er meer avontuur en zonde in dan naarstigheid en deugd; maar Bredero was toch te zeer een goed-hollandse zeventiende-eeuwer om een spel zonder zedeles nauwelijks denkbaar te achten: ieder gedrag liet zich desgewenst wel vertalen in een waarschuwend of een navolgenswaardig voorbeeld. En Kolms drama dat bewogen genoeg was om zowel treur- als blijspel te heten, kon uiteraard in beide opzichten dienstig zijn. Dat Bredero er twee sonnetten aan wijdt, is dus ook heel functioneel. Het eerste kant zich tegen de gehuichelde liefde van lichte vrouwen zoals Cinthia, en breidt de rampzalige gevolgen van zulk een ontuchtige omgang nog uit buiten de grenzen van het spel door nadrukkelijk te waarschuwen voor het gevaar van

[p. 34]

venerische ziekten; het andere sonnet prijst de broederlijke liefde die in staat is geweest het tweevoudige moordplan van de arglistige Cinthia te verijdelen en het spel daarmee aan een blij einde te helpen. Wie zich realiseert dat deze eerdichten voor een onbeholpen gedramatiseerde en pathetisch berijmde novelle verschenen zijn in hetzelfde jaar waarin Bredero's Moortje werd opgevoerd, vraagt zich af of hij zijn kritische zin niet door zijn vriendschappelijk gevoel heeft laten overheersen. Een vleugje ironie zou hem in dit geval niet hebben misstaan. Maar zijn tekst heeft nergens iets van een dubbele bodem.

Bleef Bredero met alle voorgaande drempeldichten steeds binnen de grenzen van de literatuur, met het sonnet voor de Lucanus-vertaling van Mr Heynrick Storm (ong. 1560 - na 1631) kiest hij onomwonden partij in de actuele politiek. Trouwens, het vertalen van Lucanus was zelf een daad met politieke strekking, en zeker het uitgeven ervan in de nog onvoltooide vorm anno 1617. Men mag aannemen dat het plan om de Pharsalia van de romeinse dichter Lucanus (39-65) te vertalen in 1613, 1614, bij Storm was opgekomen toen hij zich realiseerde, hoezeer de in felheid toenemende twisten in de Republiek ten tijde van het Bestand gingen gelijken op de burgeroorlog in Rome voordat Julius Caesar aan de macht kwam. Zijn vertaling had geen literaire pretentie maar was bedoeld als een historische spiegel, een waarschuwing aan de Nederlanders om de hartstochten te beteugelen eer hun wederzijdse haat de duurgekochte vrijheid te gronde zou richten.

Het drempeldicht voor de vertaling van Lucanus door D. Heynrick Storm is een eerlijk sonnet in alexandrijnen volgens het bij de liminaria gebruikelijke patroon: een algemene karakteristiek van de inhoud, een gemotiveerde aanprijzing aan de gewenste lezers, en tot slot enige huldigende woorden tot de man aan wie men dit belangrijke werk te danken heeft.

De sonnetvorm is consequent in acht genomen maar in de metrische vorm wordt gebruik gemaakt van een groot aantal bescheiden variaties:
in vs. 1 onderbetoning van de tweede heffing;
in vs. 2 onderbetoning van de tweede en van de vijfde heffing;
in vs. 3 omzetting van de vierde jambe;
in vs. 4 omzetting van de eerste jambe met een duidelijk emfatisch effect.
Ook in de verdere verzen zijn onderbetoningen aanwezig waardoor het ritme zich soms versnelt. Het opmerkelijkst is vs. 7 waar de cesuur na de zesde syllabe ontbreekt, en deze zesde syllabe bovendien onderbetoond is.

De twee kwatrijnen bevatten een opsomming van al de ellende die Rome heeft moeten ondergaan door de heerszucht, de afgunst en de hoogmoed van de

[p. 35]

verschillende machthebbers, hun tot moord gaande haat en hun belustheid op het bezit van anderen. In het sestet wordt duidelijk aangegeven dat Storm zijn vertaling heeft gemaakt om de Nederlanders met deze waarschuwing van dienst te zijn. Vandaar dat Bredero hen oproept om Storm hiervoor dankbaar te eren. Het drempeldicht wekt de indruk dat Bredero de toen ruim vijftigjare Raad en Advocaat-fiscaal van de Admiraliteit van Amsterdam persoonlijk heeft gekend.

Met zijn drempeldicht - al staat het niet voor in het boek, maar als eerste in de tweede afdeling - voor de amsterdamse herdruk van de Emblemata amatoria van Otho Vaenius, was Bredero als dichter van liefdesliederen op vertrouwd terrein. Ofschoon strak binnen de sonnetvorm gehouden, is het gedicht joyeuzer dan al zijn soortgenoten. Het zwierige ritme houdt zich minder dogmatisch aan de cesuur: de vzn. 2, 4 en 8 hebben misschien een hoorbare geleding na de vijfde syllabe, zeker niet na de zesde, en zo zou men ook de vzn. 5 en 13 het liefst willen lezen. Bredero maakt hier tevens gebruik van alliteratie, assonantie en andere opmerkelijke stijlvormen: men zie de opeenvolging van oe - a - i en van oe - aa - i in vs. 3, men lette op de verkleinwoorden: bootsjes, grillicheytjes, guytjen, boefjen, bengheltjen, beelde-boeckien, hartjens. Bijzonder klankrijk is het eerste terzet met alliteratie: b - b; w - w - w; met assonantie van de korte o-klank, en zelfs binnenrijm. Het zijn sierlijkheden die Bredero vooral bij feestelijke gelegenheden ten toon spreidt, zoals zijn bruiloftsdichten bewijzen. Veel moralisering kon hij bij dit boek met speelse prentjes en amoureuze gedichten niet te pas brengen, maar toch een zekere levenswijsheid die hij zich als ruim dertigjarige wel kon veroorloven: dat de jeugd eigen rechten heeft op vreugdevolle verliefdheid, die de ouderen, de grynzers grijs (weer met zo'n suggestieve klankherhaling), haar niet mogen misgunnen. Na deze polemische regels vormt de aanprijzing aan het gewenste publiek van kopers en kijkers het passende slot.

Het lijkt op het eerste oog bezwaarlijk ook Bredero's sonnet op Van Mander (1617) tot de liminaria te rekenen: het staat immers niet voorin het boek, maar achterin, als toegift, als afsluiting. Maar bij nadere beschouwing heeft het alle kenmerken van een drempeldicht, en bovendien kan niemand weten of de naam ‘Toe-gift’ en de plaatsing achterin niet afkomstig zijn van de uitgever. Sinds Busken Huet op de vruchtbare inval is gekomen heel de kleine Van Mander-biografie aan Bredero toe te schrijven, hebben invloedrijke literatuur-historici: Ten Brink, Kalff, Jacobsen, Te Winkel het half een eeuw lang geloofd en verkondigd, en is men het zicht kwijt geraakt op de werkelijke betekenis van

[p. 36]

dit sonnet. Uit het feit dat de ‘hebreeuwse genitief’ ‘Man-der Mannen’ zowel in de biografie als in de Toe-gift te vinden is, hebben Busken Huet en anderen afgeleid dat ook de biografie van de hand van Bredero zou zijn. Al is die conclusie onhoudbaar, er is m.i. wel enig verband. Bredero heeft vóor hij de Toe-gift schreef, de tekst van de biografie, hetzij als kopij, hetzij in drukproef, gelezen, en heeft het eerbetoon aan Van Mander treffend genoeg gevonden om dit in zijn sonnet over te nemen. Hieruit volgt tevens dat hij de Toe-gift in het late najaar van 1617 zal hebben geschreven.

Het sonnet handelt niet over de levende mens die Bredero óf nooit óf zelden zal hebben ontmoet, maar over de auteur van belangrijke werken die door hem met aandacht waren gelezen, om niet te zeggen bestudeerd, en die nu opnieuw werden uitgegeven. De roem van die man te verbreiden en te bestendigen is de eendere bedoeling van de beknopte biografie én van dit sonnet, dat ook structureel nauwkeurig aan de eisen van een drempeldicht voldoet: eerst een opwekking tot de gewenste lezers, daarna een aanprijzing van het geschrift, in dit geval de levensbeschrijving, om dan te eindigen met een passend eerbetoon aan de samensteller daarvan. Wie eenmaal oog heeft gekregen voor déze structuur, heeft ook geen moeite meer met het slot, dat anders een nauwelijks te verantwoorden overschatting van Karel van Mander jr. zou hebben betekend:

... soo ist oock met u saet,

Waer uyt soo waerdelijck, en prysselijck op staet
Geen minder, maer soo groot een Karel vander Mander.

Mogelijk heeft Bredero de zoon als collega-schilder in diens amsterdamse tijd gekend; maar in 1617 woonde deze als gerenommeerd gobelin-ontwerper in Delft. Wat Bredero aan het eind van zijn sonnet constateert, is dat de zoon niet enkel de naam maar ook het beroep van zijn vader handhaaft, en nu blijkens deze biografie in staat is ook diens werk als auteur waardig, ja gelijkwaardig voort te zetten. Het is de enige interpretatie die de naam van Karel van Mander Jr. in een lofdicht op zijn vader verklaarbaar en aanvaardbaar maakt. (Zie Nalezing 3.)