Logo DBNL
Het poëtisch programma van Tachtig (1968)

Het poëtisch programma van Tachtig

(1968)–J.C. Brandt Corstius–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

V. De nieuwe en de oude poëzie

1. Kloos, Pierson, Huet

Het pleidooi voor een nieuwe poëzie, dat in programmatische geschriften wordt gevoerd, bevat gewoonlijk onder meer een directe of indirecte aanval op de contemporaine literatuur, in het bijzonder op haar verschijningsvormen in het eigen land. Dit feit is in het begin van deze studie reeds ter sprake gekomen.

Het stuk van Kloos ter inleiding van Perks gedichten maakt hierop geen uitzondering. Zijn aanval op de Nederlandse literaire toestand omstreeks 1880 doordringt zelfs het gehele eerste deel zo krachtig, dat het ritmisch verloop van de tekst de invloed van dit offensief ondervindt. Het gedeelte dat over de literaire kritiek handelt, sluit af met een expliciete verwijzing naar Nederland (33; 54). Hetgeen volgt over poëzie als verbeelding loopt uit op een algemene voorstelling van verval; want de beschrijving van de cyclische literatuurbeweging blijft daar steken, d.w.z. op het punt waar de historische ontwikkeling zich, naar de opvatting van Kloos, in Nederland bevindt (35; 56). Het middelste van de drie delen waaruit Kloos, blijkens de typografie, Inleiding I laat bestaan, bevat een groot aantal uitvallen tegen de Nederlandse poëzie van die tijd, wat een levendig ritmisch verloop van de gedachteninhouden ten gevolge heeft. ‘Vorm en inhoud bij poëzie zijn één, etc.’ zet hoog in, maar daalt snel en diep in een karakteristiek van letterkundig leven, in het bijzonder op Nederland van toepassing; aan het slot is er een lichte stijging door een terugkeer naar een gedachte uit het begin. De volgende alinea zet eveneens hoog in (‘Een gave van weinigen voor weinigen, etc.’) maar daalt daarna naar de laagte van eenzelfde typering zonder die troosteloze vlakte te verlaten. De gedachte blijft daar aanvankelijk in de aansluitende alinea, die haar echter tegen het einde toestaat zich opwaarts te bewegen naar een voor de Nederlandse poëzie nieuw verschiet. De laatste twee alinea's stijgen en dalen met de antithesen van hun explicerende en historiserende gedeelten, waaronder respectievelijk de Nederlandse lezer en de Nederlandse oudere generatie zijn begrepen.

Kloos valt de Nederlandse contemporaine dichters aan om hun beperking van de dichtkunst tot ‘poésie du foyer’, en om de wijze waarop zij dit genre beoefenen. Met deze afwijzende kritiek stond hij toen in Nederland niet alleen; met name Busken Huet en Pierson waren hem daarin voorgegaan. En Kloos was met hun kritiek bekend. Pierson had haar o.a. geuit in het tweede gedeelte van zijn artikel over Swinburne, dat door de mei-aflevering 1879 van De Gids was gebracht. Een jaar later publiceerde Huet het tiende deel van Litterarische Fantasiën en Kritieken, waarin de voordracht was opgenomen, die hij in 1878 had gehouden over Drie Voorwaarden van Kunstgenot. In het voorafgaande is gebleken, dat Kloos tijdens het schrijven van zijn Inleiding deze tekst in de gedachte heeft gehad. Hoewel de kritiek op de huiselijke poëzie bij Pierson, Huet en Kloos in verscheidene opzichten - en soms bijna woordelijk - overeenstemming laat zien, zijn hun respectieve uitgangspunten verschillend, hetgeen uit de context van hun desbetreffende betogen blijkt. Leggen we de overeenkomstige passages naast elkaar dan kan opnieuw iets blijken van de beginselen en perspectieven waaruit Kloos zijn ‘programma’ schrijft.

In hoofdstuk II van zijn genoemde artikel stelt Pierson tegenover elkaar de poëzie die uit innerlijke noodzaak ontstaat en ‘Poësie die keuvelt, poësie die triviale woorden bezigt, poësie die aan het gewone in de werkelijkheid herinnert’. Het eerste geval doet zich voor als de dichter ‘in die gemoedsspanning verkeert, die hem aan uitgelezen taal behoefte doet gevoelen’. Pierson legt nader uit daarmee op een taal te doelen, die hij ‘met een uitdrukking aan een ander gebied der kunst ontleend, gestileerd zou willen noemen’ en waarover hij even later spreekt als ‘de onvermijdelijke uitdrukking van sommige gewaarwordingen.’1 In het tweede geval hebben we, aldus Pierson, te maken met ‘verzenmakerij’; een gevaar, waaraan hij het Nederlandse volk in het bijzonder bloot ziet staan. ‘Maar ons volk, niet rijk in poësie, zou zich kunnen verloopen in de verzenmakerij, welke in het geheel niet onschuldige liefhebberij zich zoo gemakkelijk staande houdt, waar men de poësie in huiselijke gedichten laat ondergaan.’2 Hij weidt hierover nog wat uit, o.a. door te zeggen dat zijn bezwaar

ten aanzien van een dergelijke poëzie niet zozeer haar onderwerpen betreft dan wel dat de dichter niet kan leven door zich tot dit genre te bepalen. Het is, jammer genoeg, voegt hij daaraan toe, een genre dat in Nederland ‘zoo goed als uitsluitend beoefend moet worden, wil de dichter zich in groote populariteit verheugen.’1

De tegenstelling tussen beide soorten poëzie figureert binnen het raam van Piersons idealistische esthetica. Voor hem moet de poëzie doen waartoe het religieuze gevoel en het filosofische denken krachtens hun aard niet in staat zijn, nl. de idee van eenheid en synthese, van het algemene dat boven het persoonlijke uitgaat, doen beseffen. Als zodanig is zij voor Pierson de tolk van het heilige. Dit is de reden waarom hij gereserveerd staat tegenover een poëzie die ‘aan het gewone in de werkelijkheid herinnert’ en ‘triviale woorden bezigt’. Dergelijke formuleringen moet hij wel gebruiken nu hij de poëzie ten opzichte van religie en wijsbegeerte zo'n bijzondere positie toekent.

Pierson gelooft in deze verheven, heilige taak van de poëzie, uit naam waarvan hij de voorliefde voor de huiselijke gedichten een bedenkelijk verschijnsel vindt. Busken Huet zou erin willen geloven. Hij heeft dus een andere reden om de poësie du foyer laag aante slaan. Poëzie is voor hem nog een van de weinige dingen die het leven de moeite waard maken nu metafysica en godsdienst hun glans voor hem hebben verloren. Daarom stelt hij zijn poëziekritische norm hoog en geeft hij duidelijk te kennen dat de huiselijke dichtkunst de kwaliteit mist die hem het leven nog wat dragelijk kan doen voorkomen. Beiden, Pierson en Huet, tonen zich dus om verschillende redenen terughoudend tegenover het genre. De eerste kan het geen gewaardeerde plaats geven in zijn klassiek-idealistische esthetica van negentiende-eeuwse snit; de ander kan het er gewoon niet bij uithouden, echter niet omdat hij bezield zou zijn door een idee of visie met betrekking tot de poëzie, die zijn persoon te boven zou gaan.

Kloos spreekt onomwonden en onvoorwaardelijk een veroordeling uit over deze soort van gedichten, omdat zij een hoon zijn van de nieuwe poëzie. Hij rekent ermee af. Het motief van zijn

kritiek is dus de mogelijkheid van een àndere poëzie. In dit opzicht staat hij dichter bij Pierson dan bij Huet. Zijn Inleiding vertoont echter invloed van de laatste. Pierson mag een principiële kritiek geoefend hebben, Huet had het klaargespeeld met fluwelen tong de scherpste verwijten te maken aan het adres van de voorzanger der huispoëten. In zijn requisitoir tegen de Nederlandse poëzie van zijn tijd gebruikt Kloos in 1882 soms termen en formuleringen, die hun herkomst uit Huets kritiek niet loochenen. En wel in het bijzonder uit de reeds genoemde voordracht van 1878 en daarvan het gedeelte waarin de schrijver zijn tweede voorwaarde van kunstgenot formuleert en van toelichtingen voorziet.

Huet toont zich hier een meester in het poeslief leveren van venijnige kritiek. Hij hanteert daarvoor een speciale techniek, gekenmerkt door de toepassing van een aantal geraffineerde procédé's. Wat hij verzwijgt is soms veelzeggender dan wat hij vermeldt. Een doelstelling die de Nederlandse poëzie alle eer schijnt aan te doen, levert als resultaat de erkenning op dat diezelfde poëzie onbenullig is. Bijzonder knap is zijn gebruik van prijzende comparatieven die waardeloos blijken te zijn bij gebrek aan een maatstaf. Hetzelfde geldt voor de manier waarop hij niveauverschillen introduceert. Wat goedkeurend klinkt, wordt na een aantal passages door een opmerking, die er schijnbaar geen verband mee houdt, te niet gedaan. Soms frustreert een paradox een waarderende opmerking totaal. Door de toepassing van dergelijke trucs kan een kritiek die naast aanmerkingen toch veel goedkeuring schijnt te bevatten, in feite een scherpe veroordeling van haar object zijn.

De formulering van de tweede voorwaarde van kunstgenot is reeds verdacht eigenaardig. Die voorwaarde valt eigenlijk in twee delen uiteen. Huet zegt dat men, om het schone te kunnen genieten, zijn horizon steeds moet verruimen. Dat is zonder meer duidelijk. Maar ook, en allereerst, moeten wij ‘niets schoons versmaden, doch hooge eischen stellen.’1 Het tweede gedeelte van deze laatste omschrijving der voorwaarde zou voldoende hebben moeten zijn. Maar het is of Huet veronderstelt, dat de lezer een zo hoge plaatsing van de norm vreest, dat de kritiek zou veroordelen

hetgeen toch ook ‘schoon’ genoemd kon worden. Als hij echter een goed lezer is, zal hij tot schande van de Nederlandse poëzie in het vervolg van Huets beschouwing bemerken, dat er feitelijk weinig of niets wordt geëist en er desondanks niets schoons is te vinden.

Het verdachte van de formulering der tweede voorwaarde van kunstgenot gaat vergezeld van een inleidende mededeling die te denken geeft. Ter illustratie van de eerste voorwaarde heeft hij, zegt Huet, een buitenlands voorbeeld gekozen: Keats. Die eerste voorwaarde houdt in dat men de persoon van de dichter en zijn werk moet kunnen scheiden, omdat kennis omtrent de eerste een beletsel kan vormen voor de waardering van het laatste als duurzame en verheven schoonheid. Achteraf merkt Huet nu op, dat hij even gemakkelijk een Nederlandse dichter tot veelzeggend voorbeeld had kunnen uitkiezen, b.v. Bilderdijk. De lezer kan denken: maar hij heeft het toch maar niet gedaan. Vreesde Huet soms dat dezelfde procedure geen waardering zou opleveren van de blijvende en verheven schoonheid van Bilderdijks poëzie? Hoe dit zij - en Huet houdt zijn lezer voortdurend in onzekerheid of hij prijst dan wel verwerpt - ter toelichting van de tweede voorwaarde zal het werk van een Nederlandse dichter dienst gaan doen, aldus de schrijver. Maar bij deze gelegenheid laat hij na op te merken, dat hij even gemakkelijk een buitenlands voorbeeld had kunnen nemen. Een opmerking, waarvan de overbodigheid deze keer de afwezigheid niet rechtvaardigt, want Bilderdijk had om dezelfde reden onvermeld kunnen blijven. Als dan na afloop blijkt dat zijn Nederlandse voorbeeld aan geen van beide delen der tweede voorwaarde voldoet, staat de Nederlandse dichter te kijk en gaat de buitenlander met de literaire prijs strijken.

Die Nederlander is Nicolaas Beets, de uitnemendste van het drietal coryfeeën der Nederlandse poëzie en als zodanig onovertroffen dichter der huiselijke poëzie, aldus Huet. Aan de schoonheid die hij te genieten geeft, zal de criticus vervolgens hoge eisen gaan stellen. De loftuitingen laten niet op zich wachten. De verzamelde werken (1876) getuigen van wijsheid, goedheid, gezond verstand, vernuft,1 even later ook van godsdienstig gevoel. Over schoonheid rept Huet niet. Toch zegt hij dat de muzen Beets heb-

ben gezegend, hetgeen dan moet blijken - met behulp van Starings bekende Oogstlied (eerste strofe) - uit de grote hoeveelheid gebundelde gedichten.1 Met enige nadruk stelt de criticus vast dat de uitgave van 1876 veel nieuw werk brengt, dat zich echter pal daarop in niets van het vroegere blijkt te onderscheiden.2 De zesde bundel Mengelpoëzie opent geen vergezichten die niet reeds in de eerste te vinden waren.3 Maar Huet zal een aantal bladzijden verder duidelijk maken dat de blik van Beets op het wereldgebeuren niet met de term vergezicht aangeduid kan worden. Van een gedicht wordt gezegd dat ‘elk man, die wèl geleefd heeft’ er zich zelf in kan terugvinden, maar dat ‘wèl’ leven blijkt tenslotte niet veel bijzonders te zijn. Want in de verdere beschouwing wordt de schrijver op grond van dat zelfde gedicht getypeerd als iemand die geen hogere aspiratie heeft dan te Haarlem geboren te worden, in Utrecht begraven.4

En dan begint Huet zijn spelletje van even - als, van meer en minder, van hoog en laag, zonder de lezer ook maar één punt in de poëtische ruimte tot houvast te geven, om te bepalen waar hij zich eigenlijk bevindt. Beets handhaaft zich nu al vijfentwintig jaren ‘op de oude hoogte’.5 Er wordt niet bij gezegd hoé hoog. In een gedicht van 1873 wordt het godsdienstig gevoel ‘onder even dichterlijke woorden gebragt, als in één der vorige bundels, welken ook’.6 Hoé dichterlijk verzwijgt Huet. Iets wordt niet schoner en krachtiger uitgedrukt dan...7. Hoe schoon en krachtig blijft de lezer van de kritiek onthouden. Huet citeert en zegt vervolgens dat de dichter ons omhoog voert. Op een gegeven moment kunnen we eenvoudig niet hoger, we moeten dalen. ‘Spoedig echter klimmen wij weder.’8 Maar hoe hoog waren we, hoever gaan we omlaag? Welbeschouwd is het een imaginair spelletje, gespeeld op vlakke grond. Tenslotte blijkt dat nergens hoge eisen worden gesteld. Het beste wat van Beets' gedichten kan worden gezegd, is

dat zij zich ‘tegenover het proza, zegevierend handhaven.’1 Hun gemakkelijkheid is een prijsje waard, maar wel heeft de lezer ‘vergoedingen’2 nodig voor het ongerief van godsdienstige voorstellingen, die hij niet kan delen. Op deze manier wordt hij naar Huets conclusie geleid: de Nederlandse poëzie heeft internationaal niets te betekenen omdat in ons land de huiskamer de tempel van de muze is; treedt zij uit dat heiligdom naar buiten, dan zet zij grote ogen op.3

De slotsom waartoe Huet in 1878 komt als hij de Nederlandse poëzie van zijn tijd beoordeelt, is in 1882 het punt van uitgang voor Kloos' veroordeling van het niveau waarop toen in ons land gedichten werden geschreven. De inleider van Perk kan zich, evenmin als Huet, veroorloven zo vrijuit te schrijven als hij zou willen. Het doel van zijn Inleiding is tweeledig: begrip wekken voor de Mathildecyclus, en een aanval doen op de gevestigde Nederlandse dichters. De tijd is nog niet gekomen, dat dit offensief van eigen kring uit gelanceerd kan worden. Bovendien stond hij bij deze gelegenheid niet vrij tegenover de ouderen. Kloos wekt daarom de schijn, dat hij van leer trekt tegen de ‘oningewijden’, d.w.z. degenen, die denken dichter te zijn omdat ze de taalcliché's vlot kunnen hanteren (36; 56). Maar hij kan tegenover hen geen ‘ingewijden’ stellen anders dan de dichters naar het model van Shelley en Hunt, door hemzelf geïnterpreteerd en in Nederland onder de toonaangevende generatie niet te vinden. Hij blijft binnen de normen van het kritische fatsoen door geen namen te noemen, ook niet de naam van ons land, en zeer in het algemeen te spreken. De houding van Huet als criticus van de contemporaine Nederlandse poëzie is innerlijk dubbelzinnig. Hij spreekt een veroordeling uit door een masker heen waarvan de trekken goedkeuring uitdrukken. Maar zijn geest is bij het onderwerp en de uitvoering van deze figuur meer betrokken geweest dan dat er sprake zou zijn van enkel taktiek. Huet zit aan de gedichten die hij, zo opgemaakt, verwerpt toch nog met vele vezelen vast. Hij heeft het over werk van zijn leeftijdgenoten en hij wordt bij zijn kritiek niet gericht door een nieuw perspectief. Kloos vertoont al-

leen uiterlijke dubbelzinnigheid; zijn schijnmanoeuvre representeert niet tegelijkertijd een onzekere relatie tot het object van zijn kritiek, en hij kan dus harder toeslaan. Wat hij dan ook doet, en met kennelijke sympathie voor zijn gehandicapte oudere tijdgenoot, wiens kritiek hem daarom van tijd tot tijd door het hoofd speelt, zoals uit overeenkomstige formuleringen kan blijken.

De dichters die Kloos, zonder ze bij name te noemen, op de korrel neemt, spreken, zegt hij, ‘hunne godsdienstige, zedelijke en maatschappelijke belijdenissen’ uit met zelfvertrouwen, nauwkeurigheid en kalmte (37; 57). Huet had Beets geïntroduceerd als een dichter die bij de getuigenis van zijn vroomheid een groot ‘zelfvertrouwen’ aan de dag legt en die in het algemeen de ‘nauwkeurigheid’ bijzonder in acht neemt.1 De dichters die het mikpunt zijn van Kloos' spot, schrijven ‘steeds zóo, dat ieder gemakkelijk inziet, waar de zanger heen wil, en meê kan drijven op den klank, zonder op den soms wat zonderlingen zin der woorden te letten’ (37; 57). Huet had over de gedichten van Beets het volgende gezegd: ‘In een klein getal zangerige woorden doen zij ons, zonder inspanning, een geheelen kring gedachten en aandoeningen doorloopen.’2 Over de ‘zin der woorden’ sprak Huet blijkbaar liever niet, want na zijn geciteerde opmerking bepaalde hij zich onmiddellijk in vage termen tot de vorm van de gedichten. Kloos merkt sarcastisch op: ‘Men doet wel, zich te wachten voor verheffing, als men vooruit weet, dat men vallen zal’ (38; 57). De schijnbewegingen van klimmen en dalen, die Huet dichter, criticus en lezer liet maken, zijn hier reeds opgemerkt. Kloos laat de ‘nijvere burger’ bij zijn thuiskomst na volbrachte dagtaak belangstellend ‘naar den vaderlandschen zanger’ grijpen (38; 57-58). De verzamelde werken (1876) van Beets had Huet aangeduid als ‘de drie welbekende en spoedig huisvrienden geworden boekdeelen.3 Aan het eind van zijn tirade over de dichters van zijn tijd verzucht Kloos ‘en het overal kleine getal van hen, die voor fijner en machtiger indrukken vatbaar, een krachtiger geestesvoedsel behoeven, kan zich elders in ruime mate voorzien’ (38; 58). Huet had geconcludeerd: ‘Een Nederlander der 19e eeuw vindt in onze

letteren geen voldoend voedsel voor zijnen geest. Niets natuurlijker, dan dat hij elders bevrediging zoekt.’1 Maar bij Huet ontbreekt de gevolgtrekking van Kloos, nl. de betekenis die deze situatie heeft voor de mogelijkheid van een nieuwe poëzie.

2. Het nieuwe: interpretatie en accentverschuiving

Wanneer Kloos voor deze keer genoeg de spot heeft gedreven met de contemporaine Nederlandse literatuur verlaten zijn gedachten de grote gemeente van dichters en lezers voor wie de postromantische poëzie der dagelijkse werkelijkheid het begin en einde is van de dichtkunst. Zij wenden zich tot wat hij elders de kleine gemeente noemt, de kring der ‘ingewijden’, omdat poëzie nu eenmaal ‘Eene gave van weinigen voor weinigen’ is (36; 56). Er wordt daarbij allereerst een onderscheid tussen de lezers aangebracht. Tegenover de burgers die in godsdienstige en huiselijke gedichten wijding zoeken van hun dagelijkse leven, komen de enkelingen te staan die van de poëzie meer verlangen dan zalving van hun gewone bezigheden. De eerstgenoemden kunnen, aldus Kloos, in eigen land geheel aan hun trekken komen, de anderen moeten het buiten dat huiselijke genre, en dus buiten hun land zoeken. Parallel aan dit onderscheid tussen de lezers gemaakt, gaan de dichters in twee groepen uiteen. Tegenover de makers van de poésie du foyer - zij zijn beperkt van ziel en in de geheimen van de poëzie niet ingewijd - stelt Kloos de dichters die, daartoe geïnspireerd door buitenlandse literatuur, de volheid en rijkdom van hun innerlijke leven ritmisch en beeldend tot uitdrukking willen brengen (38; 58).

Tussen beide soorten van dichters legt Kloos een temporeel verband: de laatstgenoemde verschijnt na de eerste. Deze voorstelling roept de gedachte op aan een ontwikkeling. Kloos voegt daaraan een tweede gedachte toe: de later gekomen dichter, die evenals zijn bondgenoot de enkele lezer, in de buitenlandse literatuur kwantitatief en kwalitatief meer van zijn gading vindt dan in eigen land, ervaart daarin niet alleen het ontbrekende maar ook, en vooral, het nieuwe (38; 58).

Deze woorden ‘het nieuwe’ zijn van gewicht voor het begrip

van de relatie tussen het ontstaan van de nieuwe poëzie omstreeks 1880 in Nederland en de inspiratie die de jonge Nederlandse dichters putten uit de verzen van de Engelse Romantici, in het bijzonder uit het werk van Keats en Shelley. Iets van dit verband wordt reeds duidelijk, als we bedenken dat de oudere tijdgenoten van Kloos, met hoeveel waardering zij over diezelfde buitenlanders mogen schrijven, nooit de gedachte naar voren brengen dat deze poëzie een inspirerend voorbeeld zou kunnen zijn. Een criticus als Huet spreekt waarderend over Keats en vindt zijn gedichten uitsteken boven de Nederlandse poëtische productie in zijn eigen tijd. Maar er is bij hem geen spoor te vinden van de gedachte dat jonge dichters in Nederland, door van zulk werk kennis te nemen, de Nederlandse poëzie misschien uit de middelmatigheid zouden kunnen halen, waarin hij ze ziet zitten, terwijl hij malicieus tegen haar glimlacht. Ook een criticus kan het ontstaan van scheppend contact bevorderen door nieuwe mogelijkheden te zien die hij zelf niet scheppend kan verwerkelijken. Hetzelfde geldt voor Potgieter, Van Vloten, Quack en Pierson, die gunstig over de grote Engelse Romantische dichters hebben geschreven. ‘Het nieuwe’ dat in de dichters uit het verleden wordt gevonden is reeds aanwezig in wie het er tot zijn verrassing ontdekt.

Wat is dus ‘het nieuwe’ dat Kloos in de verzen van Keats en Shelley aantreft? Het heeft, schrijft hij, naar inhoud betrekking op de ziel van de dichter, naar vorm op de taal, in het bijzonder het ritme en het beeld (38; 58). Hun poëzie, zegt hij, heeft hem geleerd hoe hij zijn stemmingen ritmisch en in een stroom van beelden kan uitdrukken. Het nieuwe is dus dat poëzie taalbeeld is van de ziel. Inderdaad ‘nieuw’ want de accentverschuiving die hier plaats vindt, levert, zoals gewoonlijk, een geheel nieuwe literatuur op. De Romantische dichter kent de verbeelding als het vermogen de waarheid te beleven van de werkelijkheid. Haar functie gaat ver uit boven de individualiteit. De dichter schept niet het beeld van de waarheid van zijn persoon maar van de wereld. De verbeelding als het middel om tot kennis te komen en de poëzie als uitdrukking van kennis, hebben voor hem zijn individualiteit niet tot object. De mythologische gedichten van Keats en Shelley, waarvoor de tachtigers zoveel bewondering hebben, zijn symbolen van universele waarheid, bij Keats uit de natuurbeleving, bij Shelley meer

uit de idee. Zulke gedichten, door tachtigers geschreven, zijn ritmische beeldenstromen van hun stemmingen.

Als Kloos schrijft over het nieuwe dat de buitenlandse literatuur hem heeft geleerd, introduceert hij een aspect van de nieuwe poëzie van zijn tijd. De internationaal opkomende belangstelling voor het werk van Keats en Shelley gaat bij hem en anderen gepaard met een hergroepering van de rangorde der dichters uit het verleden, waarbij die Engelse dichters een hoge plaats toegewezen krijgen. Kloos (en niet alleen hij) ziet zijn poëziebegrip in hun werk verhelderd. Hun verzen zijn daarom voor hem een mogelijkheid zich als dichter te verwerkelijken. Zo krijgt in dit individuele geval de relatie tussen Symbolisme en Romantiek gestalte. Dit zal nog duidelijker gebeuren wanneer we de gedachten van Kloos over de poëtische vorm nader beschouwen.

3. Dichter - gedicht - lezer

Deze gedachten liggen door de Inleiding verspreid onder woorden gebracht. Hun organisch verband schuilt in een vooronderstelling omtrent de relatie dichter - gedicht - lezer, welke nergens wordt omschreven, maar wel op verscheidene plaatsen aangeduid; een manier van doen, tussen haakjes, die symbolisch mag heten voor de poëzie waarom het gaat. Het eerste wat men van die relatie kan zeggen is, dat zij een esoterisch karakter draagt. De dichter is, goed Romantisch, volgens Kloos een ingewijde, een uitverkorene, een begenadigde, een reeds op aarde zalig verklaarde, een god. In het gedicht openbaart hij zich aan de enkelen, die daartoe zijn bestemd. Die bestemming berust o.m. in de gedeelde ervaring van de zielsverheffingen, welke met de scheppingsdrift gaan gepaard (36; 56). Binnen de gesloten kring van de dichter en zijn select publiek communiceren de zielen in het gedicht. De grote dichters heten bij Kloos de fijnste, diepste zielen der mensheid (31; 52); de dichter noemt hij ook de koning der zielen (35; 55), en ‘het onvatbare, dat in de ziel des lezers sluimert’ (32; 53) maakt deel uit van de waarde van het gedicht. De participatie van de lezer in het gedicht berust op enkele voorwaarden: een bijzondere zielsgesteldheid van de lezer, zijn co-creativiteit en, van de kant van de dichter, een bijzondere hantering van de poëtische middelen.

Deze vooronderstelling omtrent de verhouding dichter, poëzie en lezer vertoont een isolerende tendentie die in sommige Romantische dichters reeds merkbaar werd en door de gehele negentiende eeuw heen sterker wordt. Voor Baudelaire is de kunst een aangelegenheid van aristocraten onder elkaar, het paradijs bestaat nu eenmaal bij de gratie van de zeldzaamheid der uitverkorenen. ‘Mais à bien regarder la chose, pour les gens qui, comme moi, veulent que les affaires d'art se traitent entre aristocrates et qui croient que c'est la rareté des élus qui fait le paradis, tout est ainsi pour le mieux.’ Aldus deze dichter in 1859 naar aanleiding van de domheid, die het publiek vertoont tegenover het werk van de schilder Delacroix.1 De dichter schrijft voor de weinigen die ook creatief zijn (Kloos). Hij richt zich, aldus Wyzewa, in 1886 schrijvende over Mallarmé, tot ‘des âmes délicates.’2 In zijn La Littérature de Tout à l'Heure (1889) geeft Charles Morice blijk van eenzelfde zienswijze omtrent de verhouding van dichter en lezer. Paul Delsemme vat de gedachten van deze ‘théoricien du Symbolisme’ op dit punt samen in de woorden ‘La formule ésotérique est maintenant la seule qui s'offre aux poètes, relégués dans l'isolement par les Barbares.’ En: ‘Le poète ne s'adresse qu'a quelquesuns.’3 De tweede aflevering van de Blätter für die Kunst (Dez. 1892, p. 50) schrijft over de nieuwe poëzie: ‘Es erhellt dass diese dichtungsart nur vornehmen geistern eines genuss bereiten kann. wer anders aber als ein vornehmer geist hat sich jemals um ernsthafte kunst gekümmert und giebt es nicht genug geschriebenes für die menge?’

Voor de gedachte dat de lezer moet ‘meedichten’ is men in die tijd gevoelig geweest. Jacques Perk meent dat de dichter door niet alles te zeggen de lezer moet dwingen hem na te fantaseren en zich in zijn stemming in te denken. ‘Dan dankt hij u naderhand - meenende zijn genoegen verschuldigd te zijn aan de woorden die gíj schreeft, terwijl hij inderdaad genoot door hetgeen gij zwéegt en aan hem te dichten overliet.’4 Wyzewa spreekt over

het ‘recréer’ dat de dichter van de lezer mag eisen. Hij vergelijkt in dit verband de verhouding dichter - lezer, met die van componist - pianist. Van de lezer wordt verlangd ‘ce qu'exige des jeunes pianistes le dernier de nos auteurs de polkas: la patience préalable d'une préparation, la résignation à ne point recréer d'emblée, mais bien après un légitime effort, les sereines et nobles émotions de son noble esprit.’1 Mockel is op hetzelfde punt zonder dwang of eis; hij gaat echter iets nader dan Perk deed, in op hetgeen de dichter moet doen om de lezer in de gelegenheid te stellen mee te werken, ja het gedicht te voltooien. ‘...le Poète doit chercher moins à conclure qu'a donner à penser, de telle sorte que le lecteur, collaborant par ce qu'il devine, achève en lui-même les paroles écrites.’ In de geest van de lezer verrijst tenslotte de idee die door het gedicht wordt gesymboliseerd. ‘Ce point où surgirait toute l'idée incluse en des strophes variées est ici dans l'esprit même qui communie avec l'oeuvre.’2

Uit het bovenstaande blijkt ook iets van de ontwikkeling van het denken over poëzie en lezer bij de moderne dichters uit het laatste kwart van de negentiende eeuw. Perk ziet het contact tussen gedicht en lezer intensiever worden naarmate de dichter de verbeelding van de lezer activeert door niet al zijn gedachten mee te delen. Op die manier kan hij het de lezer mogelijk maken ‘in de stemming te komen’. De formulering van het proces van ‘meedichten’ bij Perk laat zien dat het vooral om ‘gedachten’ gaat, welke door die verbeelding worden opgewekt. Het ‘meedichten’ van de lezer is in belangrijke mate meedenken. Dit blijkt ten overvloede uit hetgeen volgt op Perks hierboven geciteerde woorden. De briefschrijver vertelt dan hoe goed W.W. van Lennep een gedicht van hem voordroeg. ‘'t Bleek naderhand dat hij alle duisterheidjes, die een ander er in vond, had begrepen[,]juist gedacht had hetgeen ik onder leiding van sommige woorden had te denken willen geven en tenslotte het meeste genoegen had gesmaakt van de gedachten die er niet stonden, maar bij hem waren gewekt.’ Kloos presenteert een lezer die tot een adequate beleving kan komen

van het gedicht als taalbeeld van de ziel, omdat ook hij momenten van inspiratie kent en gevoelig is voor de subtielste elementen van vers en woord. Tussen dichter en lezer ontstaat zodoende een ziels- of stemmingsverstandhouding op grondslag van het scheppend vermogen.

Wyzewa spreekt van ‘recréer’: de lezer herschept het gedicht, d.w.z. het herleeft in hem als eenheid van aandoening en beeld. Er bestaat in dit opzicht dus geen verschil tussen Kloos en de Franse criticus. Maar het proces van herdichten is bij beiden niet hetzelfde. In de voorstelling die Kloos daarvan geeft, is het typisch Romantische moment - ‘de verrukking der scheppingsdrift’ - voorwaarde voor de herscheppende activiteit van de fantasie van de lezer. De scheppende verbeelding is de basis van de verhouding gedicht - lezer. Haar activiteit is echter in het bijzonder gericht op het gedicht als ‘een melodie van lijnen en kleur’ (32; 53); zij is een zaak van ‘oor en oog’ met betrekking tot ‘de keuze van klank en uitdrukking’ (39; 58) door de dichter gemaakt. Met dit laatste gaan de gedachten van Kloos uit naar de nieuwe poëzie als plastisch klankbeeld. Wyzewa laat het proces van herdichten door de lezer in de eerste plaats beheersen door zijn opvatting, dat het gedicht de aandoening oproept ‘par l'agencement musical des rythmes et des syllabes.’1 Hij is een exponent van het Symbolistische streven muziek en poëzie te doen samenvallen. De re-creativiteit van zijn lezer berust op een ontwikkeld gevoel voor de emotionele waarden van ritmen en klanken. Zij richt zich op in taal ritmisch-muzikaal geworden aandoeningen. Kloos noch Wyzewa vatten het meedichten door de lezer op als een werkzaamheid die zich vanzelf ontplooit wanneer men zich voor het gedicht openstelt. Kloos vraagt van de lezer ‘eenige inspanning’ (39; 58); Wyzewa stemt ermee in, dat de dichter - in dit geval Mallarmé - van de lezer een geduldige voorbereiding, een ‘légitime effort’ eist.2

Uit hetgeen Mockel schrijft over het meedichten door de lezer blijkt een poëzieopvatting die, evenals de gelijkstelling van poëzie met muziek, tegen het einde van de negentiende eeuw vele dichters heeft geïnspireerd. Zij houdt in, dat ‘de idee’ niet kan worden omschreven; de dichter geeft haar daarom aan de lezer te raden.

Het gedicht bestaat nl. uit schijnbaar losse eindjes, uit aanloopjes en suggestieve verwijzingen, die alle in de geest van de lezer samenkomen en daar de beleving van de idee mogelijk maken. Het gedicht is hier dus een samenstel van woorden, waarvan de lezer in zich zelf de verborgen zin moet voltooien.

4. Aandacht voor de vorm

Volgens de hierboven besproken opvattingen over de verhouding gedicht - lezer is de functie van het gedicht mogelijk te maken dat de beleving van een gedachte, emotie, idee door de lezer een scheppende daad is, die het gedicht vollediger verwerkelijkt. De tekst is een teken, dat de medewerking van de lezer nodig heeft om te worden geduid. De dichter zal daarom aan de vorm van zijn verzen specifieke aandacht besteden. Hij zal nl. die eigenschappen van woord en vers waarmee in het bijzonder beeldend en suggererend kan worden gewerkt, willen uitbuiten. Wanneer een gedicht de uitdrukking moet zijn van het onvatbare, wordt zijn formele karakter belangrijk. Uit de dichterlijke beschouwingen over poëzie, geschreven in de laatste decennia van de vorige eeuw, blijkt telkens opnieuw de bekommernis om de vorm. Bij alle verschil in benadering en uitwerking van de poëtische problematiek bestaat er tussen die literairkritische teksten overeenstemming op een essentieel punt, die het internationale karakter van de nieuwe poëzie aantoont: de vorm zelf drukt de betekenis uit.

Wanneer Moréas in zijn manifest het historische gedeelte achter de rug heeft en de strubbelingen met de contemporaine literaire kritiek vermeld zijn, is de baan vrij voor een beschouwing over taal en vers. Hij pleit voor een gedurfde, veelvormige taal, ‘tout trop hardi et multiforme’, die hij o.a. als volgt iets nader aanduidt: haar woorden moeten vrij zijn van de bezoedeling door het dagelijkse gebruik; de deugden van haar zinnen zijn de gebreken van voorheen, zoals pleonasmen, ellipsen, anakolouthen (‘impollués vocables’, ‘les pléonasmes significatifs, les mystérieuses ellipses, l'anacoluthe en suspens’). De nieuwe dichter draagt hij op aanvallen te doen op de grenzen van de taal ‘dardant le terme acut du language’. Het vers moet, volgens Moréas, voor alles ritmisch zijn, het rijm afwisselend streng plastisch en ver-

vloeiend in duistere diepte. ‘Le RYTHME: l'ancienne métrique avivée; un désordre savamment ordonné; la rime illucescente et martelé comme un bouclier d'or ou d'airain, auprès de la rime aux fluidités absconses.’1

Sommige theoretici van de nieuwe poëzie betogen dat een hernieuwde aandacht voor de aard en de historie van de taal en voor de poetica nieuwe waarden van woord en vers ontdekt, die, zich uit en naast de reeds bekende en toegepaste ontwikkelend, de poëtische praktijk vernieuwen. Voor de schrijver van La Littérature de Tout à l'Heure is deze mogelijkheid een gevolg van taalveroudering. De idee der decadence, zo levendig in die jaren, wekt de belangstelling voor taal en literatuur der zgn. vervalperioden: het Hellenisme, het laat Latijn. De literatuur van die tijden bezit voor menige dichter en schrijver uit het einde van de negentiende eeuw een aantrekkelijke geraffineerde gevoeligheid voor nuances van ritme en klank en voor het symbool, waardoor zij in hun ogen een uitstekende ‘geleider’ is van de idee, de ware werkelijkheid. Charles Morice brengt deze waardering van de literaire decadence op een voor zijn tijd karakteristieke wijze als volgt onder woorden: ‘En vieillissant les langues acquièrent, avec cette phosphorescence de la matière qui se décompose, cette ductilité subtile qui permet de mieux induire l'idée dans les intelligences moins brutalement ouvertes.’2 Dezelfde schrijver ziet in de traditionele technieken assonance en alliteratie geheel nieuwe mogelijkheden, natuurlijk in functie van het gedicht als symbool. Ook merkt hij op dat het woord zich als het ware van binnenuit vernieuwt door de verbinding met bepaalde andere woorden, door de overgang van letterlijke naar figuurlijke betekenis en door op verschillende manieren naar zijn oorsprong terug te keren. ‘L'écrivain sait aussi qu'a l'intérieur même des mots, dans leur sens, se produit une sorte d'intime néologisme par les alliances de mots, par les passages du propre au figuré, par les retours aux origines.’3

Ook die andere theoreticus van het literaire symbolisme, Teodor de Wyzewa, ziet de nieuwe poëzie uit de traditionele poëtische technieken ontstaan. Stonden, zo zegt hij, de versvormen

voorheen in dienst van de begripswaarde van de woorden, thans functioneren zij in een poëzie die is ‘une musique émotionnelle de syllabes et de rythmes.’ Wyzewa spreekt zelfs van een wetmatige ontwikkeling, die met de artistieke vorm zelf is gegeven: ‘Ainsi une littérature nouvelle s'est - par les lois mêmes des formes artistiques - constituée avec les procédés de la littérature notionelle.’1 Albert Mockel stelt in zijn Propos de Littérature de absolute waarde van de vorm voor de nieuwe poëzie pregnant aan de orde waar hij opmerkt: ‘Je disais que l'oeuvre symbolique exprime la signification des formes par ces formes elles-mêmes, en les présentant sous une certaine clarté qui en laisse deviner le sens caché.’2 En nauwelijks is in een van de eerste afleveringen van de Blätter für die Kunst een criticus aan het woord over de poëzie van Stefan George of er is sprake van een ‘genau erwogene wahl und anhäufung von konsonanten und vokalen’ waardoor de lezer een indruk krijgt ‘ohne zuthat des sinnes.’3 Zo zijn dichters en critici van de nieuwe poëzie voortdurend bezig met de theorie en kritiek van de poëtische vorm, uit naam van idee, emotie of sensatie.

De Inleiding van Kloos tot de gedichten van Perk bevat een aantal opmerkingen over de vorm van poëzie, waarvan de strekking overeenkomst vertoont met de hierboven geciteerde uitlatingen. Voor deze Nederlandse dichter zijn de subtiliteiten van de woorden versvorm uitermate belangrijk, omdat alles wat in het gedicht gebeurt, geschiedt om de stemming, die zich immers niet laat uiteenzetten, kenbaar te maken. De geringste verschikking van de woorden onderling ziet hij in functie staan van dit doel. Zij zal onvermijdelijk iets wijzigen aan een beeld, aan een gedachte, en daardoor zal een bepaalde component van de stemming meer of minder uitdrukking krijgen. Dit is de betekenis van de zin, waarvan de eerste woorden zo vaak zijn geciteerd (overigens met weglating van de beperkende bepaling in dit eerste zinsdeel): ‘Vorm en inhoud bij poëzie zijn één, in zooverre iedere verandering in de woorden een gelijkloopende wijziging geeft in het beeld of de gedachte, en iedere wijziging in deze eene overeenkomstige nuanceering van de stemming aanduidt’ (36; 56).

Wanneer Kloos schrijft over de waarde van een gedicht, krijgen we niets te horen over het verhevene en heilige dat b.v. Pierson bij dit onderwerp aan de orde stelt. Ethiek, filosofie, godsdienst, maatschappij hebben voor Kloos blijkbaar niet in de eerste plaats iets te maken met de waarde van een gedicht. Zij is voor hem primair de indruk die het gedicht met ‘elk zijner kleinste elementen zal maken op den geest des hoorders, voor wien het is bestemd’ (32; 53). Die kleinste deeltjes blijken vormelementen te zijn, ‘Zin en schakeering van woorden en klanken, afzonderlijk en in hun schikking tot een melodie van lijnen en kleur’ (32; 53). Ook voor Kloos is een gedicht een compositie van betekenis- en klanknuances. Het woord is bij hem betekenisdrager en klank, maar die tweede kwaliteit geeft hij nadruk, want de arrangerende, kiezende, afwegende werkzaamheid van de dichter heeft tot resultaat ‘een melodie van lijnen en kleur’. Met deze laatste formulering schaart Kloos zich bij de dichters van zijn generatie die zich opnieuw laten inspireren door de idee der ‘audition colorée’ welke in de Romantiek vaste voet kreeg en die een enkele onder hen (René Ghil, Traité du Verbe) een theoretische grondslag probeert te geven; tevergeefs, want zij blijft een zaak van intuïtie. In zijn manifest schrijft Moréas over de nieuwe dichterschool met haar ‘vocabulaire neuf où les harmonies se combinent avec les couleurs et les lignes.’1 En de Blätter für die Kunst halen in de tweede aflevering een uitspraak van Novalis met instemming aan, volgens welke de poëzie in eigenlijke zin als kunst het midden houdt, naar het schijnt, tussen de beeldende kunsten en muziek en zang; en zij citeren de op die uitspraak aansluitende vraag van deze dichter, of maat een plastische-, klank een kleurkwaliteit zou zijn: ‘Die poesie im strengen sinn scheint fast die mittelkunst zwischen den bildenden und tönenden künsten zu sein. sollte der takt der figur, der ton der farbe entsprechen?’2

De Inleiding tot Perks gedichten bevat ook een opmerkelijke uiting over het karakter van de beeldspraak. In ‘den nieuweren tijd’, aldus Kloos, wordt zij gekenmerkt door ‘bedwelmenden rijkdom’ en ‘wazige diepte’ (32; 53) (in het tweede gedeelte van de Inleiding ‘alomvattenden rijkdom en vèr-grijpende vlucht’ (55;

70)). Beide adjectieven in de eerstvermelde aanduiding van het karakter der beeldspraak typeren de poëzie die Kloos voor de geest staat. Zij moet, zoals hij zegt, het onzichtbare zichtbaar maken, het onvatbare tastbaar. Zij doet dat voor hem bovenal door beelden, die als telkens anders omlijnde en belichte vormen iets van de onbepaalbare, vervluchtigende stemming kenbaar maken en vastleggen. Ook de Symbolisten vermijden heldere,scherpe vormen. Zij menen dat de waarheid van de werkelijkheid die zij door de poëzie hopen te beleven, zich kenbaar maakt als de stoffelijke uitdrukking vaag en nevelig is geworden, de beelden een ‘wazige diepte’ krijgen. Maar tegelijkertijd moet het beeld als symbool of als organisch deel van een symbool, een onbegrensd aantal mogelijkheden van duiding, d.i. van waarheidsbeleving, bevatten, naar alle kanten zijn suggesties uitstralen. Vandaan zijn ‘bedwelmenden’ en ‘alomvattenden’ rijkdom en ‘vèr-grijpende vlucht’. Het is overigens heel goed mogelijk dat Kloos met zijn nadere aanduidingen van de beeldspraak van de nieuwere tijd gedacht heeft aan de beelden in Shelley's verzen, die een dergelijke karakterisering zeer wel verdragen. Hun functie is alles met alles te verbinden, vandaar hun alomvattende rijkdom, en tevens zich in het oneindige te verliezen, hun wazige diepte. Als zodanig kunnen zij voor Kloos alleen bestaan als beeld van de dichterziel. Want het Romantische universele idealisme treffen we bij hem in 1882 niet aan.

Het opstel van Kloos bevat geen uitgewerkte literaire theorie. Het legt ook niet expliciet verband tussen de opmerkingen over hetzij de formele aspecten van de nieuwe poëzie, hetzij de verhouding dichter - gedicht - lezer. Aan deze kwesties wijdt de schrijver zelfs geen afzonderlijke passages. Slechts naar aanleiding van de onderwerpen die de delen van zijn Inleiding uitmaken, komt een en ander, schijnbaar terloops, ter sprake. Maar de innerlijke samenhang van de verspreid voorkomende uitlatingen over vorm en inhoud, gedicht en lezer, gedicht en taal, is evident: poëzie is voor Kloos de verbeelding van de dichterziel die q.q. het volledige leven is. Als gedicht is de poëzie het beeld of symbool van de stemmingen van de dichter in een daartoe geëigende taal, die slechts door een beperkt aantal ingewijden verstaan kan worden. De functie van de poëzie is het enig en ‘waarachtig heil’ te zijn voor de dichter, en de lezer schoonheid te doen genieten.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs