Logo DBNL
Het poëtisch programma van Tachtig (1968)

Het poëtisch programma van Tachtig

(1968)–J.C. Brandt Corstius–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

IV. De nieuwe poëzie en de verbeelding

1. Poëzie is verbeelding

De opmerking over Busken Huet en zijn lezing had kennelijk de bedoeling te kennen te geven dat de verbeelding in het betoog van deze criticus er slecht was afgekomen. De term ‘verbeelding’ wordt door Kloos in die passage niet gebruikt, maar hij zal in het vervolg, zonder onderscheid afgewisseld met ‘fantasie’ tot z'n recht gaan komen. Nadat Kloos reeds heeft geconstateerd dat bij voorlopige afwezigheid van wetenschappelijke literaire kritiek men genoegen moet nemen ‘met verrassende inzichten en vernuftige opvattingen’ (32; 54), gaat hij ertoe over zijn bijdrage op dit terrein te leveren in de vorm van een bepaling van het begrip poëzie. Het lag voor de hand dat hij dit zou doen, want de lezer van de inleiding, die aanstonds een en ander over Jacques Perk en zijn gedichten te horen zal krijgen, wil wel weten uit welk gezichtspunt dat werk goede poëzie genoemd kan worden, nu hij voorlopig nog wat moet wachten op een objectieve, exacte definitie van de zaak.

Kloos valt met de deur in huis. ‘Zoo het waar is, dat men onder poëzie moet verstaan, dien volleren, dieperen gemoedstoestand, welks aanleiding in alles kan gevonden worden, en die zijn uiting zoekt in lijnen, kleuren en tonen, dan doet men wellicht het best, zich aan de definitie te houden, die de fijne Leigh Hunt eens gaf: ‘Poetry is imaginative passion’ (33; 54). Poëzie, die onmisbare levensvoorwaarde van alle kunst, blijkt dus voor Kloos een bijzondere innerlijke gesteldheid te zijn. Haar bijzonderheid schuilt in twee eigenschappen. Zij is van meer dan gewone kwaliteit, en, eenmaal door wat dan ook opgewekt, wil zij gestalte aannemen. Zij moet zich veruiterlijken, moet zichtbare, hoorbare, tastbare vorm worden. Kloos vat zijn gedachte samen in de woorden van Hunt: poëzie is verbeeldingskrachtige hartstocht.

Uit de zin die op de zo juist geciteerde volgt, blijkt dat voor Kloos de poëzie in de eerste plaats zoiets is als een zelfverbeelding van wat hij zijn ziel noemt. Kloos gebruikt het woord ziel zonder nadere aanduiding. Uit het geheel van Inleiding I valt op te ma-

ken dat hij met deze term het innerlijk bedoelt en wel voor zover dit het unieke is, de individualiteit uitmaakt. In de scheppende verbeelding bezit dit ‘zelf’ het vermogen zijn eigen werkelijkheid op een bijzondere, ja onsterfelijke wijze te manifesteren, welke potentie operatief wordt in de kunstenaar, i.c. de dichter, die de eigen wereld van het ‘zelf’ tot taalbeeld maakt.

Kloos laat zijn opvatting omtrent aard en functie van de poëzie vergezeld gaan van een aantal gedachten die, tezamen, haar scherper doen uitkomen. Hoeveel waarde hij hecht aan de verbeelding blijkt o.a. uit de formulering ‘Fantasie is de oorzaak en het middel en het wezen van alle poëzie’ (34; 55). Met andere woorden: zij is 1) de scheppende verbeelding, 2) het totaal der plastische kwaliteiten van de taal, en 3) de eigen wereld die de dichter oproept (die dus in de verbeelding bestaat, in onderscheid van de gewone werkelijkheid) en waar het hem om te doen is. Tot verbeelding geworden, vereeuwigt de poëzie, aldus Kloos, het vergankelijke en maakt zij het onzichtbare zichtbaar. Zo leeft haar oude roem, in de Renaissance hoog gestegen, door de Romantiek metafysisch gevoed, in de jaren van het literaire Symbolisme voort. Want het idealisme van menige dichter omstreeks 1900 maakte hem gevoelig voor de idee van de manifestatie van het onzichtbare in de poëzie.

Onder het vergankelijke verstaat Kloos zowel de uiterlijke als de innerlijke werkelijkheid of, zoals hij het formuleert, zowel toestanden (het leven der wereld) als gedachten en stemmingen (34; 55). Maar met betrekking tot de verbeelding groepeert hij deze vergankelijkheden volgens een ander indelingsprincipe. Hij zet de buitenwereld en de gedachte bijeen en plaatst de stemming apart. Bij de vereeuwiging van het genoemde tweetal verschijnt de verbeelding als het beeldend vermogen. Zij maakt beelden van ‘toestanden’ en ‘gedachten’. De dichter is de vinder van beelden, van metaforen en vergelijkingen. Kloos schrijft erover alsof hij zich in de werkplaats van een beeldhouwer bevindt; verbeelden is hier ‘gieten in de vormen eener vaste plastiek’ (34; 55).

De verbeelding heeft bij de vereeuwiging van de stemming een onmiddellijker scheppende functie dan bij ‘toestanden’ en ‘gedachten’. Het gaat nu niet om beelden te maken van hetgeen concreet of abstract is, d.w.z. van iets waaraan reeds voorstellingen

verbonden kunnen zijn, maar om een innerlijke gesteldheid gestalte te geven. Kloos zegt dat het de taak van de dichter is ‘het wisselende spel zijner ziel te verheffen en te verlichten door de eindelooze wisselingen der verschijnselen daarbuiten’. Uit de diepte en uit het duister moet het omhoog en in het licht worden gebracht. De dichter doet dat door de dingen tot tekens of symbolen te maken van de stemming.

Deze taak van de dichter is, wat haar aard betreft (en niet zozeer, zoals we zullen zien, haar uitvoering), Romantisch. Uit de context blijkt, dat Kloos het woord stemming hanteert in de betekenis van het Duitse Stimmung in zijn ‘momentaneïstisch’, individueel aspect. De gehele ziel met al haar rijkdom en veranderlijkheid is daarbij betrokken1. Stimmung is voor Hegel de inhoud van de lyrische poëzie: ‘Die flüchtigste Stimmung des Augenblicks, das Aufjauchzen des Herzens, die schnell vorüberfahrenden Blitze sorgloser Heiterkeiten und Scherze, Trübsinn und Schwermuth, Klage, genug die ganze Stufenleiter der Empfindung wird hier in ihren momentanen Bewegungen oder einzelnen Einfällen über die verschiedenartigsten Gegenstände festgehalten, und durch das Aussprechen dauernd gemacht’. Schopenhauer schrijft over deze poëzie: ‘die Stimmung des Augenblicks zu ergreifen und im Liede zu verkörpern ist die ganze Leistung dieser poetischen Gattung’.

Die innerlijke gesteldheid is voor Kloos schoonheid, een woord dat hij in het eerste deel van zijn Inleiding slechts een keer gebruikt. De dingen die helpen haar te verbeelden worden daarbij met de glans van de schoonheid bekleed2. Dat is de betekenis van zijn woorden als hij zegt dat de dichter in het leven schijn ziet, die

hij tot leven wekt door zijn werkzaamheid (35; 55). Bij zijn formulering van het proces leunt Kloos enigszins aan tegen de taal van het idealisme. Hij spreekt van ‘verschijnselen daarbuiten’, van ‘de schijn’ die tot leven wordt gewekt. Daarmee bedoelt hij niet dat de verschijnselen in de verbeelding hun ‘wezen’ te raden geven, wèl dat zij als symbolen van de dichterlijke stemming tot schoonheid (=tot leven) komen. Dus maakt de verbeelding de dingen niet ‘waar’, zoals sommige Symbolisten meenden, maar ‘schoon’ en daardoor onvergankelijk.

In zijn betoog legt Kloos meer dan eens de nadruk op de verbeelding als het vermogen om vast te maken, plastisch, scherp omlijnd te werk te gaan. Deze voorstelling van zaken houdt verband met het feit dat hij zowel de zintuigelijk waarneembare, als de innerlijke wereld ziet als voortdurende verandering. Alleen de kunst kan het tijdelijke en wisselende eeuwig en vast maken.

Dit ideeëncomplex met betrekking tot de poëzie draagt een subjectief en individualistisch karakter. De dichter maakt de verzen van het-in-zich-zelf-zijn (‘als hij uit zichzelf is teruggekeerd tot het leven, dat hem omringt’ (35; 55). In de poëzie gaat het om ‘de eigenaardigheden van het individu’ (34; 54). De eigen ziel staat in het middelpunt van zijn gedachten over poëzie. Het is de rijkbegaafde dichterlijke ziel - bron van verbeeldingskracht - die vatbaar is voor een breed scala van indrukken en die haar aandoeningen, dus zich zelf, verbeeldt. De dichter moet zijn stemmingen nauwkeurig waarnemen, in zich zelf gaan.

Onder deze gedachten over poëzie springen er twee naar voren: 1) poëzie is scheppende verbeelding, en 2) poëzie is de zelfverbeelding van de ziel. De eerstgenoemde in het bijzonder zou rechtvaardigen de opvatting van Kloos over de poëzie Romantisch te noemen, en vervolgens zou men in de aansluiting bij de Engelse Romantici Hunt en Shelley, welke dichters Kloos zelf memoreert, een nadere bevestiging van deze kwalificatie kunnen zien. In elk geval blijkt dat ook dit Nederlandse programmatische geschrift uit het laatste kwart van de negentiende eeuw een kwestie van internationale literatuurhistorische betekenis aan de orde stelt, nl. de functie van Romantische literaire theorieën in het proces van de toenmalige vernieuwing der westerse poëzie.

2. Romantiek en Symbolisme

De geschiedschrijving van de westerse literatuur heeft voor de poëzietheorie meermalen verband gelegd tussen de Romantiek en het Symbolisme. Het gaat daarbij om twee, vaak op elkaar betrokken ideeën: 1) de poëzie is taalbeeld van de ziel, en 2) de mogelijkheid het oneindige in het eindige te beleven. Voor Guy Michaud b.v. is de lyriek van de Romantiek de poëzie van de dichterziel, van het onbewuste.1 Marcel Raymond is op dit punt genuanceerder en hij opereert met meer wetenschappelijke behoedzaamheid, en inzicht. Hij stelt poëzie die de uitdrukking was van het genot der zelfbeleving, zo dierbaar aan de Pre-romantici en Romantici niet zonder meer gelijk met de lyriek van de ziel.2 Tussen Baudelaire en de hem voorafgaande Romantische dichters maakt hij het onderscheid dat de poëzie van deze Franse dichter meer van de ziel is dan van het hart, dientengevolge ‘s'adressant moins au “coeur” qu'à “l'âme”.’3 ‘Ou au “moi profond”,’ voegt Raymond hieraan toe, daarmee verband leggend met de poëziebeschouwingen van Rimbaud en de surrealisten. Hij ziet, naarmate de negentiende eeuw voortgaat, de dichter steeds meer streven naar ‘l'expression infaillible de son âme.’4 Van zijn kant merkt Guy Michaud op ‘L'âme, c'est le mot-clé de l'époque’.5

De heelalbeleving der Romantici verbindt Raymond met de idee der latere dichters dat het de functie is van de poëzie het ‘ik’ in staat te stellen zijn grenzen te overschrijden en zich tot in het oneindige te verruimen. ‘Car l'âme, de par son origine et sa destinée, ne trouve sa vraie patrie que dans l'au-delà spirituel où plonge la nature. La mission de la poésie est d'ouvrir une fenêtre sur cet autre monde, qui est en fait le nôtre, de permettre au moi d'échapper à ses limites et de se dilater jusqu'à l'infini.’6 In deze opvatting van de poëzie is er zeker verband tussen Romantiek en Symbolisme. Op grond van een gedetailleerd onderzoek naar het metafysische grondpatroon van het Romantische literaire den-

ken merkt De Deugd op, dat we in de Romantiek telkens weer pogingen kunnen signaleren om in de eindige (zintuigelijke) poëzie een oneindige (dus metafysische) werkelijkheid te aanschouwen.1 Hij vervolgt dan: ‘Deze pogingen tot het zien van het oneindige in het eindige, en heel in het bijzonder in het eindige van de poëzie, zijn van zodanige aard...dat men zich zonder dit romantische ideeëngoed het latere symbolisme moeilijk kan denken.’2 Hij schrijft hier over een aspect van de Romantische poëziebeschouwing ‘waarin de mogelijkheden liggen in de richting van het symbolisme als na-romantische theorie én poëtische praktijk.’3

Op grond van dergelijke beschouwingen kan de literaire historiografie in de Romantiek aanlopen signaleren tot het Symbolisme, in de Romantiek mogelijkheden zien in de richting van het Symbolisme dan wel het Symbolisme een resultaat van de Romantiek noemen4 of haar laatste étappe5.

Bij zijn omschrijving van het begrip poëzie verheft Kloos, zoals we hebben gezien, de scheppende verbeelding tot het alfa en omega van de poëzie. En hij roept daarbij dichters aan uit de bloeitijd van de Romantische poëzie in Engeland. Hij legt expliciet verband tussen de poëziebeschouwingen van deze auteurs en de zijne. De scheppende verbeelding is een postulaat van de westerse Romantiek. In de idealistische Romantische filosofie van Novalis is de verbeelding de wijze waarop de geest haar volledige verwerkelijking bereikt door zich van zich zelf bewust te worden. Coleridge vat de verbeelding op als het vermogen tot synthese, tot het ontdekken van het gelijke in het ongelijke, de verzoening der tegendelen. Shelley ziet in de verbeelding de kennis van de waarheid omtrent de wereld, de maatschappij, omdat zij alle verschijnselen in orde en eenheid samenbrengt. De dichter kent de wetten volgens welke in het heden de dingen geordend behoren

te zijn. De verbeelding is de oorsprong van de ethiek, de godsdienst, de wetenschap en de kunst.

Voor deze dichters van de Romantiek is zij het vermogen tot waarheid te komen omtrent het universum en de maatschappij. Bij de bouw van hun wereldsystemen figureert de verbeelding scheppend, structurerend en synthetiserend. Ook voor andere en latere dichters is zij het edelste vermogen van de ziel, dat het onzichtbare verbeeldt door middel van beelden van onbekende herkomst en onuitsprekelijke vorm1, of uit de elementen van de gewone werkelijkheid een nieuwe wereld schept.2 Maar bij hen regeert de verbeelding de wereld op andere wijze dan bij de grote idealistische Romantici het geval is. Zij pretendeert niet langer bron en richtsnoer te zijn van recht en ethiek, van wetenschap en filosofie, maar schept een eigen wereld waarin de dichter, en de lezer die voor zijn verzen gevoelig is, individueel het hoogste beleven. Als gelovige in de scheppende kracht van de verbeelding kan de dichter het positivisme van zijn tijd minachten en honen, het is de stem van de verslagene, voordat hij zich in aristocratische afzondering terugtrekt.3 Ook voor de dichters van de nieuwe poë-

zie in het laatste kwart van de negentiende eeuw is de scheppende verbeelding als bron van heelal- en maatschappijconcepties niet meer van grote betekenis. Zij is gereduceerd tot het vermogen ‘de idee’ of het oneindige te suggereren - Brunetière noemde de suggestie ‘l'épicuréisme de l'imagination’1 -, symbolen te scheppen, de literaire middelen te vinden en te combineren in functie van het suggestieve symbool.

Maar als in 1882 de jonge dichter Kloos zijn geloof belijdt in de poëzie als verbeelding, doet hij dat met een beroep op de Engelse Romantische dichters uit het begin van de eeuw. Hoe verhouden zich in Kloos de Romantische opvattingen van de verbeelding en het nieuwe denken over de poëzie? Een antwoord op deze vraag kan misschien worden gegeven na een vergelijking van Kloos' betoog met de teksten waaraan hij refereert. In de eerste plaats komt daarvoor in aanmerking de context van Leigh Hunt's geciteerde woorden.

3. Kloos en Leigh Hunt

Leigh Hunt's definitie van poëzie, die Kloos met zoveel instemming citeert, is te vinden in het begin van de verhandeling ‘An Answer to the Question “What is Poetry?” including Remarks On Versification.’ Dit opstel gaat vooraf aan een bloemlezing uit de Engelse dichters, door Hunt gemaakt en van kritische opmerkingen voorzien, en vormt daarmee tezamen het boek Imagination and Fancy.2

Het is moeilijk na lezing van het gedeelte waarin de bewuste definitie voorkomt, Kloos bij te vallen in zijn oordeel ‘de fijne Leigh Hunt’. Deze kwalificatie berust misschien op Hunt's gevoel voor beeldspraak, dat in het essay tot uitdrukking komt. Maar de context van de woorden, die Kloos aanhaalt, is een stukje vrij houterig betogend proza, een bijna schoolse les. Hunt bedoelde dan ook

‘to furnish such an account, in an Essay, of the nature and requirements of poetry, as may enable the readers in general to give an answer on those points to themselves and others.’1 Dat antwoord wordt intussen met kracht ingeprent, want na de eerste, lange definitie van poëzie, waarmee Hunt het betoog opent, worden de delen waaruit de begripsbepaling bestaat, puntsgewijs in korte alinea's toelichtend afgehandeld.

Bij nadere beschouwing van deze context blijken de door Kloos geciteerde woorden een strekking te bezitten die op een vitaal punt niet overeenkomt met de visie, welke de Nederlandse dichter en criticus op de poëzie heeft. Voordat ik hierop inga, wijs ik in het voorbijgaan op een verschilpunt, dat voor de definitie niet zulke vèrstrekkende gevolgen heeft, echter wel een onduidelijkheid in het betoog van Kloos kan verklaren. Hunt schrijft over het begrip poëzie in beperkte zin, of, zoals hij het overduidelijk zegt, over poëzie ‘as we see it in the poet's book.’2 Maar Kloos is op zoek naar een bepaling van het begrip als ‘onmisbare levensvoorwaarde van alle kunst’ (33; 54). Waarschijnlijk met Hunt's betoog in zijn achterhoofd verhuist hij echter, zonder die overgang ook maar even aan te stippen, van de algemene naar de bijzondere betekenis van het woord poëzie. In de zin die onmiddellijk en ter adstructie volgt op het citaat, stelt hij de poëzie als gedicht aan de orde. Bovendien valt op, dat hij ‘gemoedstoestand’ uit de voorafgaande zin nu ‘beweging der ziel’ noemt. Geen onbelangrijke betekenisverschuiving! Maar er bestaat een veel diepgaander verschil tussen de gedachten van Hunt over poëzie en die van Kloos.

Het citaat uit Hunt's ‘What is Poetry?’ figureert als introductie tot een van de belangrijkste gedeelten van Inleiding 1, nl. de passage waarin Kloos de verbeelding prijst als het begin en einde van de poëzie, als het creatieve beginsel bij uitstek. Maar die vlag dekt deze lading slechts ten dele. In de tekst van Hunt, die de aangehaalde woorden voorafgaat, komt de ‘imagination’ tweemaal ter sprake, beide keren tezamen met ‘fancy’. Het onderscheid, dat de Engelse schrijver hier tussen deze begrippen maakt, kan op het ogenblik buiten beschouwing blijven, want het doet voor het betoog van Kloos in zijn verhouding tot het essay van Leigh Hunt niet ter

zake. Het stemt in elk geval niet overeen met het befaamde verschil dat Coleridge construeert en waaraan ook Kloos in zijn opstel van 1882 nergens refereert. De eerste keer is ‘imagination’ de eigenschap van de poëzie denkbeelden plastisch en aanschouwelijk te maken, ‘embodying and illustrating its conceptions by imagination and fancy.’1 Deze functie van de verbeelding wordt dan even later in de corresponderende alinea nader omschreven. De poëzie ‘embodies and illustrates its impressions by imagination, or images of the objects of which it treats, and other images brought in to throw light on those objects, in order that it may enjoy and impart feeling of their truth in its utmost conviction and affluence.’2 ‘Imagination’ is hier bij Hunt dus het maken van beelden,3 de verbeelding in zoverre zij, om met Guérin te spreken, het vermogen is dat ‘revêt(ent) les idées de la parure des images’,of, wat Kloos betreft, de literaire plastiek, de fantasie als middel van alle poëzie.

In het betoog van Kloos over de verbeelding als het poëtisch beginsel, of als ‘levensvoorwaarde van alle kunst’ zouden we veeleer Shelley's definitie van poëzie hebben mogen verwachten. Die definitie was aan Kloos bekend, want zij komt voor in het begin van A Defence of Poetry, welk geschrift de Nederlandse dichter in zijn inleiding tot de gedichten van Perk vermeldt en waarmee zijn gedachten tijdens het schrijven van dit stuk meer dan eens bezig zijn. Shelley omschrijft: ‘Poetry, in a general sense, may be defined to be “the expression of the imagination”.’4 Hier staat dus de verbeelding centraal.

Welke redenen kunnen er voor Kloos zijn geweest om liever Hunt dan Shelley tot getuige te kiezen als hij kracht wil bijzetten aan zijn poging tot begripsbepaling, die zo bijzonder voorzichtig (‘Zoo het waar is...’ 33; 54) van start is gegaan? We zullen in het vervolg een aantal malen de gelegenheid krijgen de contextuele waarde van A Defence of Poetry voor Kloos' Inleiding te bekijken. Op

het ogenblik moeten we volstaan met de opmerking dat de zojuist opgeworpen vraag wijst in de richting van een verschil, bij alle overeenkomst, tussen het verbeeldingsbegrip van Shelley en dat van Kloos. Voor beide dichters is de scheppende verbeelding van essentiële betekenis. Shelley vat haar op als een universeel beginsel waaruit alle levensvormen zijn voortgekomen en dat zich manifesteert in hun bestaan en ontwikkeling. Bezield door de idee van de poëzie als kosmische harmonie die op alle terreinen van het leven doorwerkt, neemt Shelley wetenschap, recht, godsdienst, kunst en bovenal de ethiek in haar op. In zijn grootse, idealistische heelalvisie kunnen de dichter en zijn werk maar met moeite hun eigen karakter bewaren. Van dit Romantische idealisme met zijn sociale inslag vinden we bij Kloos maar een restje terug: hij laat toe dat behalve de poëzie-in-engere-zin ook de godsdienst een kind van de verbeelding is (34; 55). Meer niet.

Plaatsen we Shelley's A Defence of Poetry, Hunt's ‘What is Poetry?’ en Kloos' Inleiding naast elkaar dan zien wij zich een versmallingsproces voltrekken. Een universeel beginsel (bij Shelley) krimpt in tot levensvoorwaarde van alle kunst (bij Kloos), of van de dichtkunst alleen (bij Hunt). De individuele dichter en zijn gemoedsleven komen in het middelpunt te staan van beschouwingen omtrent de verbeelding. Dit is bij Hunt nog niet zo nadrukkelijk het geval als bij Kloos. De Nederlandse dichter ziet daarbij geen band tussen poëzie en maatschappij, dichter en gemeenschap. ‘Vrij van de wereldzorg’ (40; 59), eenzaam, alleen met eigen ziel plaatst hij zich in de oneindigheid (41; 60).

Deze ontwikkeling geldt niet in het bijzonder de verhouding Shelley-Hunt-Kloos. Zij markeert een algemene westerse poëziebeweging van Romantiek naar Symbolisme. Kloos stemt bij voorkeur in met Hunt's definitie van poëzie, omdat zij de ‘passion’1, d.w.z. de krachtige gemoedsbeweging voorop stelt. Voor Hunt gaat het om de ‘subjection of one's self to emotion’; Kloos vervangt reeds bij de eerste gelegenheid de term ‘gemoedsgesteldheid’ door ‘ziel’. Dit typeert het proces van individualisering, waarbij de poëzie tenslotte een taalbeeld wordt van de dichterziel, die de wereld alleen maar ervaart als aandoeningsleverancier.

Maar óók is voor Kloos de verbeelding oorzaak, middel en wezen van de poëzie, en voor de dichtkunst krijgt zij de allesbeheersende positie toebedeeld, die Shelley haar geeft. Op dit punt is Hunt's verbeeldingsbegrip ontoereikend. Zo steunt Kloos op beide Engelse Romantici, ook al kiest hij terwille van de poëzie der stemming Hunt tot zijn voorspraak. In het poëziebegrip van de jonge Nederlandse dichter, die in de jaren tachtig de nieuwe dichtkunst zal aanvoeren, blijken zowel Romantische als Symbolistische elementen aanwezig. Romantisch is de idee der scheppende verbeelding, Symbolistisch de opvatting van de poëzie als taalsymbool van de zelfgenoegzame dichterziel. De verbeelding is van haar Romantisch universalisme ontdaan, ze blijft echter het hart van de poëzie.

4. Kloos en Wordsworth

Nauwelijks heeft Kloos de Engelse dichter en criticus Leigh Hunt geciteerd of hij keert zich tot Wordsworth. En wel tot deze dichter ‘in 1800’ (34; 54), d.w.z. als de schrijver van het voorwoord bij de tweede uitgave van de Lyrical Ballads. De gedachtengang waarin opnieuw een Engelse Romanticus verschijnt, maakt twee zaken scherp duidelijk: 1) welke functie Kloos het woord in de poëzie toedicht, 2) hoezeer het verbeeldingsbegrip van de jonge Nederlandse dichter in 1882 buiten Hunt's definitie van de verbeelding valt.

De overgang van Hunt naar Wordsworth gaat via de opmerking dat de poëzie van de stemmingen niet ‘een eenvoudige uiteenzetting’ kan zijn van deze spelingen der ziel ‘in de spreekwijze van den dagelijkschen omgang’ (33; 54). Met de hier aangehaalde formuleringen heeft Kloos de lezer van zijn Inleiding reeds in het voorwoord van de Lyrical Ballads gebracht, dat Wordsworth in 1800 liet verschijnen. En wel op die plaatsen in het betoog, waar de Engelse dichter pleit voor een poëzie die de voorvallen van het dagelijkse leven der simpele landlieden tot onderwerp heeft, omdat de elementaire menselijke gevoelens in die toestand van eenvoud het best in hun zuivere staat beleefd en beschouwd zouden kunnen worden. Een pleidooi dat krachtens die doelstelling tevens het gebruik, zij het onder zeker voorbehoud (‘a selection’), verdedigt van ‘the real language of men’.

Het is hier niet de plaats in te gaan op het geheel van gedachten over de poëzie, die Wordsworth in deze tekst uit 1800 onder woorden heeft gebracht. Evenmin is het de bedoeling de poetica van de Engelse dichter naast de poëzieopvattingen van de Nederlandse te plaatsen ter vergelijking. Kloos beroept zich niet op een uitspraak van Wordsworth ter versterking van zijn poëziekritische positie. Hij zegt iets over deze Engelse dichter, dat kant noch wal raakt en dat deraillement van zijn betoog verklaart wel een en ander van zijn gedachten omtrent het punt in kwestie.

Waarom schrijft Kloos dat Wordsworth ‘begon met alle verbeelding te veroordeelen?’1 Deze bewering vindt in het betoog van de Engelse dichter nergens steun en is ook te enen male in strijd met hetgeen omtrent Wordsworth's gedachten over de verbeelding bekend is. Zij berust ook niet op een mening hieromtrent, die gangbaar zou zijn geweest omstreeks 1880. In het voorwoord van de Lyrical Ballads verschijnt de beeldspraak enige keren als onderwerp, en eenmaal wordt de verbeelding vermeld, en dan

zonder enige veroordeling. Wordsworth staat tegenover de beeldspraak niet zonder reserve. De eerste keer dat hij haar in zijn betoog noemt, maakt zij deel uit van de specifiek dichterlijke taal, de ‘poetic diction’, die, aldus Wordsworth, door onberekenbaar te zijn, willekeurig en grillig, storend kan werken op de emotie die de poëzie bij de lezer opwekt. ‘...the Reader is utterly at the mercy of the Poet respecting what imagery or diction he may choose to connect with the passion...’1 De beeldspraak komt een tweede maal ter sprake, als wordt gezegd dat beelden het smartelijke van hevige emoties onmatig pijnlijk voelbaar kunnen maken en zodoende het doel van de poëzie in gevaar kunnen brengen. ‘The end of Poetry is to produce excitement in coexistence with an over-balance of pleasure...But if the words by which this excitement is produced are in themselves powerful, or the images and feelings have an undue proportion of pain connected with them, there is some danger that the excitement may be carried beyond its proper bounds.’2 Van de ‘over-balance of pleasure’ komt in dat geval niets terecht.

Tot een veroordeling van de beeldspraak komt het in Wordsworth's voorwoord nergens. De natuur, zo staat er, levert de dichter eindeloze combinaties van vormen en beelden, ‘...the entire world of nature, from which I am at liberty to supply myself endless combinations of forms and imagery.’3 En onder stilzwijgende verwijzing naar zijn later zo bekend geworden formulering dat poëzie ‘takes its origin from emotion recollected in tranquillity’ zegt Wordsworth van de beelden dat zij ‘originate in that sane state of feeling which arises out of thought.’4 Over de verbeelding zelf staat in het stuk te lezen, naar aanleiding van enkele gedichten uit de Lyrical Ballads: ‘I wished to draw attention to the truth that the power of the human imagination is sufficient to produce such changes even in our physical nature as might almost appear miraculous.’5

Naar ik meen is de aanleiding voor Kloos' misvatting omtrent Wordsworth's waardering van de verbeelding gelegen in de omstandigheid dat de Engelse dichter, van zijn poëzieopvatting uit, bezwaren ontwikkelt tegen ‘what is usually called poetic diction’, welk begrip nader toegelicht wordt als ‘the use of many expressions, in themselves proper and beautiful, but which have been foolishly repeated by bad Poets till such feelings of disgust are connected with them as it is scarcely possible to any art of association to overpower.’1 Uiteraard is daaronder ook beeldspraak begrepen; in zoverre kan Kloos met recht opmerken: ‘Men had de verbeelding gestereotypeerd en daardoor verwrongen’ (34; 54). Maar zijn conclusie ‘zoo eischte de natuurlijke loop der dingen, dat men begon met alle verbeelding te veroordeelen’ houdt geen verband meer met de gedachten van Wordsworth over de verbeelding.

De oorzaak van de misvatting is ook deze keer, dat Kloos aan de poëziebeschouwing van een door hem bewonderde dichter en criticus een interpretatie geeft die sterk is gekleurd door het poëziebegrip dat hem zelf bezielt. Zodoende maakte hij, ten onrechte zoals we hebben gezien, Hunt tot zijn literaire geestverwant. Dat gaf ons de gelegenheid de eigen opvatting van Kloos over de poëzie scherper in het vizier te krijgen. Het misverstaan van Wordsworth op het punt van de verbeelding biedt dezelfde mogelijkheid. De opmerking van Kloos dat de Engelse dichter was begonnen met alle verbeelding te veroordelen, vormt het slot van een gedachtengang, die tot uitgangspunt heeft, dat poëzie, in algemene zin, verbeelding is. En wel zelfverbeelding van de ziel, welke activiteit, indien van de dichter, de schepping is van een taalbeeld. Dat is, zo gaat Kloos verder, niet hetzelfde als een eenvoudige uiteenzetting in de taal van de dagelijkse omgang, want het strikt individuele kan niet door middel van het algemene worden verbeeld. Wie dus, zoals Wordsworth, van mening is dat gedichten geschreven moeten worden in ‘the real language of men’, moet wel de verbeelding, zoals Kloos haar opvat, verloochenen. Voor Kloos is dat dan ook de teneur van de verwerping van de dichterlijke taal, haar beeldspraak inbegrepen, die hij in het voorwoord van de tweede uitgave der Lyrical Ballads heeft aangetroffen.

Hoe moet naar de mening van Kloos het individuele dan wel tot taal(beeld) worden? In zijn verweer tegen Wordsworth gebruikt hij enkele formuleringen die een antwoord op deze vraag mogelijk maken. Zo moet het zinseinde ‘omdat alle woorden der taal teekenen der soort - nimmer voor de eigenaardigheden van het individu zijn’ (33/34; 54) een ogenblik onze aandacht hebben. De poëzie waarover Kloos denkt en schrijft, kan niet worden gemaakt met woorden die ten behoeve van het sociale verkeer een algemene begripswaarde hebben. Haar woorden zijn slechts schijnbaar dezelfde als die van de dagelijkse omgang, maar door hun bijzondere ritmische en muzikale schikking en hun emotionele en beeldende waarden hebben zij een geheel andere kwaliteit. Kloos duidt dit nader aan door in het eerste geval te spreken over woorden als ‘teekenen der soort’ en in het andere over woorden als tekenen ‘voor de eigenaardigheden van het individu’. De prepositie ‘voor’ wijst erop, dat het nu niet meer gaat om de betekenende functie van woorden als de symbolen die ze nu eenmaal altijd zijn, maar om woorden als specifieke symbolen, en daarmee om een bijzonder taalgebruik, nl. de taal van de dichter, die het symbool is van de dichterlijke individualiteit.

Via Wordsworth's ‘real language of men’ raakt Kloos hier aan een probleem dat reeds Schiller bezig hield. In zijn A History of Criticism (1, 253) wijst Wellek op deze preoccupatie van de Duitse dichter. ‘Schiller understood that language by its nature is made up of universals, and that thus the medium of poetry, language, is in constant contradiction to its aim, which must always be sensuous, concrete, and intuitive’. Wellek geeft vervolgens een citaat uit Schiller waarin wordt gezegd, dat de dichter de taal als begrip moet omsmeden tot de taal der beeldende voorstelling. Het hoeft hier geen nader betoog dat Kloos de beeldende voorstelling van de stemming op het oog heeft.

Kloos spreekt in deze passage over de taal van de verbeelding tegenover de taal van de uiteenzettende, verklarende mededeling, dat zwarte schaap van de verdedigers der nieuwe poëzie. Hoe die eerstgenoemde taal er volgens hem moet uitzien, zal onze aandacht nog bezig houden. Maar uit de zinnen die we zojuist iets nader hebben beschouwd, blijkt opnieuw dat het verbeeldingsbegrip van Kloos met dat van Hunt niet samenvalt. Voor zover wij

enkele tendenties van zijn denken over poëzie hebben waargenomen, is er eerder sprake van overeenstemming met opvattingen die kenmerkend zijn voor de periode van het internationale literaire Symbolisme.

5. Kloos en Shelley

In zijn dissertatie Die invloed van Keats en Shelley in Nederland gedurende die negentiende eeu1 heeft G. Dekker uit Shelley's A Defence of Poetry een aantal plaatsen bijeengebracht die hun weerklank hebben gekregen in de tekst waarmee Kloos inleidt tot de gedichten van Perk. Een aantal, groot genoeg om te overtuigen, dat de verdediger van deze Nederlandse verzen meer dan eens met instemming aan die Engelse apologie heeft gedacht onder het schrijven over poëzie ter introductie van de Mathildecyclus.

Maar ook heeft Dekker gewezen op een belangrijk verschil, dat tussen beide literairkritische teksten bestaat: de machtige ethische trek die door Shelley's betoog heen loopt, krijgt bij Kloos geen parallel. En aan die opmerking kan worden toegevoegd: van het typisch Shelleyiaanse universalisme is bij Kloos niets te vinden. Dat bleek ook reeds het geval te zijn toen in het voorafgaande het verbeeldingsbegrip van de Nederlandse dichter ter sprake kwam. Bij zijn herhaalde instemming met de poëtische theorie en praktijk van de grote Engelse romanticus reageert Kloos nooit op deze primaire ervaring, die ook in A Defence of Poetry doorlopend haar inspiratie heeft uitgeoefend en waaruit Shelley's visie op de poëzie en haar verhouding tot maatschappij en moraal voortvloeit. Een nadere vergelijking van beide teksten kan daarom de opvattingen van Kloos over poëzie en dichterschap wellicht enigszins verduidelijken.

Hoe verschijnt de dichter bij Shelley? De eerste indruk is dat wij te doen hebben met een Romantische uitgave van zijn Renaissance-voorvader. Het geestelijke, ethische en maatschappelijke leven beïnvloedt hij door hoge inspiraties en bijzondere divinatorische vermogens. Hij is de vates, de wijsgeer, de wetgever. De bekende, en ook tijdens de Romantiek geliefde gedachte ‘Est Deus in nobis’ en de daaruit voortvloeiende furor poeticus zijn hier het

beginsel en de werkzaamheid van de scheppende verbeelding, die kennis is van de verborgen wetten des levens. De dichter is veel meer dan de schrijver van verzen. Parallel aan het onderscheid van poëzie in algemene zin en poëzie in de betekenis van proza en verzen, loopt bij Shelley het onderscheid van de dichter in algemene zin en de maker van literatuur. De relatie tussen beide begrippen ligt ook bij dit tweede onderscheid in de werking van eenzelfde beginsel.

De dichter als vormgever in taal staat bij Shelley in een wijde context van dichterschap, waarvan de eenheid ligt in de ervaring van leven en wereld als een kosmische harmonie. Sommige mensen, aldus Shelley, hebben op een bijzondere wijze aan de universitas deel. De natuurlijke menselijke behoefte uitdrukking te geven aan impressies en aandoeningen door ze te verbeelden, is in hen zo krachtig werkzaam, dat in haar activiteit iets van de heelalharmonie zichtbaar en hoorbaar wordt. Want de verbeelding is voor Shelley het vermogen de verborgen betrekkingen tussen de dingen te openbaren (de woorden van de dichter ‘unveil the permanent analogy of things by images which participate in the life of truth.’)1 De verbeeldingen van deze mensen zijn de maatschappijvormen, de wetten, de kunsten, de cultus, de zeden en gewoonten, kortom, de cultuurvormen. Die mensen zelf noemt Shelley dichters, makers, scheppers, in de klassieke betekenis van de term dichter

Onder hen bevinden zich de dichters in de beperkte zin van het woord. Zij hebben als bijzondere verschijningsvorm van de dichter in algemene zin blijkbaar het recht bij uitstek de soortnaam te dragen, omdat in hun scheppingen de relaties tussen object- en middel van de verbeelding en tussen dat middel en het scheppend vermogen zelf zo nauw zijn dat de meest volmaakte uitdrukking van de fantasie in dichterlijke taal, aldus Shelley, wordt bereikt. Want die taal is essentieel metaforisch (‘their language is vitally metaphorical’)2 en met het een door het ander voor te stellen worden de betrekkingen tussen de delen der universele harmonie onmiddellijk beleefd (‘it marks the before unapprehended re-

lations of things’)1; en de verbeelding is het best scheppend werkzaam in taal, want het woord is haar eigen kind (‘For language is arbitrarily produced by the imagination’)2.

Welke functie heeft de dichter als verbeelder in taal bij Shelley? Hij maakt de opperste, waarachtigste momenten van leven, die nauwelijks duur bezitten, vast en onsterfelijk. Shelley beschrijft ze als ogenblikken van onuitsprekelijke verrukking om plotseling door ons heen flitsende ingevingen van zulke gedachten en gevoelens alsof een goddelijke natuur, de Platonische zuivere etherwereld in de onze binnendringt. De dichter kan dat onuitsprekelijke uitspreken. Zijn verbeelding legt die momenten voor altijd vast, want ‘Poets are not only subject to these experiences as spirits of the most refined organisation, but they can colour all that they combine with the evanescent hues of this ethereal world’.3 In deze idealistische opvatting van de dichter maakt hij de waarheid zichtbaar, de bekende wereld nieuw en wonderbaarlijk en houdt hij nolens volens in de mensen het bewustzijn levend omtrent de ware wet van het leven. Het slot van Shelley's hooggestemde stuk is daarom een peroratie op de dichters. ‘Poets are the hierophants of an unapprehended inspiration; the mirrors of the gigantic shadows which futurity casts upon the present; the words which express what they understand not; the trumpets which sing to battle and feel not what they inspire; the influence which is moved not, but moves. Poets are the unacknowledged legislators of the world’.4

Passages als hierboven uit Shelley's A Defence of Poetry geciteerd, kunnen verklaren waarom naam en werk van deze Engelse Romanticus herleven in de jaren van het literaire Symbolisme. Vele dichters willen dan het gedicht tot symbool maken van de verborgen zin der dingen, ‘la vérité vraie’ en ‘de idee’ suggereren met alle middelen die zij toen in vers en woord aanwezig zagen. Deze kijk op poëzie en dichterschap kenmerkt het Symbolisme in hoge mate. In de literairkritische beschouwingen uit die jaren komt men ze herhaaldelijk tegen.

Shelley en deze Symbolisten zijn idealisten die menen in de poëzie het middel te hebben gevonden om het waarheidsgehalte der verschijnselen te beleven en doen beleven. Ook voor Kloos is de verbeelding het vermogen het vervluchtigende, onzichtbare, vast te maken, zichtbaar en onsterfelijk (34; 55). Maar hij ervaart die goddelijke natuur, die reine bovenwereld van Plato-Shelley, die verborgen zin der dingen waarover Mockel en andere Symbolisten peinzen, niet als iets boven of achter de werkelijkheid van het aardse bestaan, maar in zijn ziel. Zijn dichter kleurt de wereld niet met ‘the evanescent hues of this etherial world’, maar hij laat over haar, om in zijn taal te spreken, de schoonheid van zijn ziel schijnen. Deze omslag van buiten naar binnen, dit esthetisch piëtisme, voert Kloos van Shelley af. Zijn peroratie over de dichter, gelegd naast de slotwoorden van A Defence of Poetry, levert daarvan het overtuigend bewijs: ‘...de dichter, die geen drukking boven, noch om zich duldt, die de dingen dezer wereld langs zich voorbij ziet gaan met bewonderenden blik, en over allen den schijn zijner eigene schoonheid doende spelen, geen zucht van begeerte laat, als zij wijken - zoo wonderbaar en zoet als het leven dunkt hem de dood - maar die zichzelven godheid en geliefde tevens is, waar hij stormt en juicht, en weent en mijmert, eenzaam met zijn ziel onder de blauwe oneindigheid’ (41; 60).


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs