Het poëtisch programma van Tachtig

[p. 21]

III. De nieuwe poëzie en de literaire kritiek

1. Scepticisme? Wetenschap? Kunst?

De Inleiding van Kloos die de eerste uitgave van Perks gedichten vergezelt, is krachtens haar aard een literairkritische tekst. De inleider behandelt (in II) het thema van de Mathilde-cyclus, vervolgens een aantal afzonderlijke gedichten in hun thematische samenhang en tenslotte schrijft hij over de kwaliteiten van het sonnet. Kloos volgt de ontwikkeling van Perks ideeën voor zover zij in de gedichten vorm hebben gekregen en hij doet dat op een wijze die geen twijfel laat bestaan aan zijn bewondering voor de poëzie, welke hij aan het publiek voorstelt. Zijn Inleiding is zowel informerend als evaluerend.

Hij moet maar hopen dat het publiek zijn zienswijze zal delen. Waarop berust zijn prijzend oordeel? De gedichten van Perk volgden lang niet in alle opzichten de poëtische traditie, in Nederland gevestigd. Verondersteld mocht worden dat de verzen duister zouden worden gevonden, hun ritmen en klanken onwelluidend, hun beelden vreemd, ja lelijk. Uit welk beginsel konden zij goede poëzie worden genoemd? Kloos begreep zeer wel dat hij verplicht was antwoord te geven op die vraag. Hij begint daarom zijn Inleiding met een algemeen gedeelte (I) en zet daarin een aantal gedachten over literaire kritiek voorop. Tevens neemt hij de Nederlandse literaire situatie onder de loep.

Welke gedachten werden in 1882 in de geletterden opgewekt bij het vernemen van de woorden ‘literaire kritiek’? Op deze vraag geeft de tekst van Kloos enige antwoorden, zoals: die kritiek is een zaak waartoe intelligente mensen maar beter het zwijgen kunnen doen (31; 52); literaire kritiek is geen wetenschap (31; 53); misschien zal ze het eens zijn (31-33; 53-54); maar zolang zij niet tot die staat verheven kan worden, is zij op haar best een kunst. Kortom: een volstrekt scepticisme omtrent haar mogelijkheid; of wel een kunst; misschien in verre toekomst een wetenschap. En met de vermelding van deze gezichtspunten staat de beschouwing van Kloos over literaire kritiek geplaatst in de internationale discussie die over dit onderwerp in het laatste kwart van de negentiende

[p. 22]

eeuw levendig werd gevoerd. De lezer bevond zich op vertrouwd terrein. Vandaar af kon hij volgen waar Kloos zijn positie zou gaan innemen ter verdediging van Perks poëzie.

De woorden ‘literaire kritiek als wetenschap’ roepen bij ons een complex van theorieën en hun toepassingen op, dat onze voorvaderen in 1882 onbekend was. Er bestonden toen geen literatuurwetenschappelijke beginselen en methoden met betrekking tot structuur, presentatie en de verschillende strata van het literaire werk, die in onze tijd de eigenschappen van een tekst doorlichten en de evaluatie uit de absoluut subjectieve sfeer halen. Analytisch systematische en vergelijkend historische kritiek zoals die heden ten dage in nauwe samenhang worden beoefend, kende men niet. Wetenschappelijke literaire kritiek hield destijds in dat literaire producten werden onderzocht op hun sociale en biologische ontstaansvoorwaarden, waarbij de gedachte der wetmatigheid van natuurlijke oorzaken en gevolgen prevaleerde. Ook vormden zij materiaal voor individueel-, nationaal- en massapsychologische informatie.

Wetenschappelijke bestudering van letterkundige werken hield zich niet op met de vorming van een literair waardeoordeel over een bepaalde tekst. De esthetische waardering van een werk, het oordeel over een auteur werd geacht een subjectieve aangelegenheid te zijn van dichters, lezers en tijdschriftcritici. Het gezag van een normatieve poetica bestond niet meer en de idealistische speculaties over literatuur, die de toepassing van ‘regels’ hadden afgelost, waren zonder betekenis voor wie gewend was te denken in natuurwetenschappelijke categorieën. En uitsluitend zulk denken kon, meende men, ten grondslag liggen aan wetenschap. De literairesthetische beoordeling viel daarbuiten. Wie kennis nam van de geschiedenis dezer bezigheid moest zich wel afvragen of zij iets anders was dan een subjectieve, ja irrationele zaak.

Kloos voert in het begin van zijn passage over literaire kritiek twee figuren ten tonele die de vertegenwoordigers zijn van het heersende scepticisme ten aanzien van de mogelijkheid tot een literair waardeoordeel te komen. De eerste neemt enige gestalte aan. Hij is de verwonderde toeschouwer (30; 52) - naar de eis des tijds uitgerust met veel historisch besef - bij het kluchtspel van de literaire roem in de loop der eeuwen. Hij ziet hoe de kleine

[p. 23]

tijdgenoten luid geprezen worden, de groten uit het verleden zijn vergeten; hoe diezelfde hooggeprezenen later nauwelijks in de herinnering voortbestaan, maar de vergetenen van voorheen in ere worden hersteld. De tweede is de criticus (31; 52-53) die door de twijfel aan de duurzaamheid van zijn esthetische waardering wordt bekropen als hij zich de oordelen te binnen brengt die de waarlijk grote dichters over elkaars werk hebben uitgesproken.

Kloos laat de beide door hem opgeroepen sceptici echter niet de conclusie trekken dat het streven om tot een literair waardeoordeel te komen een zinloze bezigheid is. De eerste vraagt zich slechts af of men er wel iets verstandigs over kan zeggen, de tweede durft niet in een definitief oordeel te geloven. En kritiek moet toch een zaak zijn van het verstand en tot een definitief resultaat leiden. Tegenover die vraag en dat gebrek aan moed stelt Kloos dat de literair-esthetische beoordeling haar eigen waarde heeft. Zij mag dan niet de algemeengeldigheid bezitten die de wetenschap het oordeel kan verlenen, als uitdrukking, in taal, van gevoel en visie, beide door literatuur opgewekt, kan zij zelf kunst zijn. ‘Literaire kritiek is geen wetenschap, waarbij men uitgaande van de waarneming, opklimt tot begrippen, wier inhoud nauwkeurig is bepaald, maar zelve een kunst, waar gevoel als opmerking en overreding voor waarheid geldt’ (31; 53).

Deze plaatsing, door Kloos, van de literaire kritiek als literair waardeoordeel in het domein van de kunst staat niet op zichzelf. Er zijn uit die tijd tal van uitspraken op te tekenen, die bij verschil van uitgangspunt, dezelfde strekking bevatten. Literaire kritiek ontspringt aan dezelfde bronnen als de kunst: aan de verbeelding, aan de impressie, aan onmiddellijkheid van gevoel. Voor Anatole France is zij een vrucht van de verbeelding en in zeker opzicht een kunstwerk. Het is, aldus dezelfde schrijver, een zielsavontuur aan meesterwerken beleefd. Walter Pater laat zich over esthetische kritiek als volgt uit: ‘in aesthetic criticism the first step towards seeing one's object as it really is, is to know one's own impression as it really is...’. ‘What is this song or picture, this engaging personality presented in life or in a book, to me? What effect does it really produce on me?’¹ En Swinburne meent dat literaire kritiek

1 Walter Pater, The Renaissance, Studies in Art and Poetry, London 1893, p. X (Preface, 1873).

[p. 24]

ontspringt aan ‘a sincere instinct of sympathy’¹. Kloos heeft natuurlijk ook gelezen wat Allard Pierson over het onderwerp had geschreven in het eerste deel van zijn Gidsartikel over Swinburne: ‘...wie zich aan letterkundige kritiek wijdt, beoefent niet een wetenschap, maar een kunst’².

Aan Piersons uitspraak ligt een bepaalde opvatting ten grondslag over de verhouding van wetenschap en kunst. Zij wordt in de laatste zinnen van zijn Swinburne-opstel duidelijk geformuleerd. Pierson zal met die mening niet alleen hebben gestaan, want velen waren toentertijd de gedachte toegedaan dat kunst een uitdrukking is van het ideale. Het slot van het genoemde artikel luidt: ‘Dan³ zal de overtuiging veld winnen, dat er geen wetenschap is buiten het gebied van het exakte weten, en ons geestelijk bezit dus slechts uit tweeërlei is samengesteld: het exakte en het ideale; het exakte, waarvoor elk moet buigen; het ideale, dat alleen in de atmosfeer der zedelijke vrijheid telkens opnieuw gekoncipiëerd en onophoudelijk gezocht wordt. Al wat in den geest niet tot het exakte weten behoort, is konceptie; alle konceptie is kunst, en kunst zonder schoonheid mist hare levensvoorwaarde.’⁴ Tot de kunst behoort ook, aldus Pierson, de evaluerende subjectieve literaire kritiek.

Swinburne baseerde de literaire kritiek op een instinct voor het echte; het alledaagse wordt bij instinct walgingwekkend gevonden.⁵ Anatole France ziet de critici, evenals alle andere mensen, bij hun werk beheerst door ‘instinct et sentiment’⁶, zodat men hun redeneringen moet wantrouwen. Als hij zelf al door zijn opstellen over literatuur de gunst van het publiek waardig zal zijn, dan is dat ‘pour avoir donné beaucoup au sentiment et rien à l'esprit de système.’⁷ Hoewel hij het, evenmin als Swinburne,

1 Geciteerd door A. Pierson op p. 103 van ‘Algernon Charles Swinburne. Eerste gedeelte: De prozaschrijver’, De Gids 1878, IV, pp. 79-114.

2 Op. cit. p. 80.

3 Nl. als de kritische wijsbegeerte paal en perk zal hebben gesteld aan ‘ons wetenschappelijk en kerkelijk dogmatisme’.

4 A. Pierson, ‘Algernon Charles Swinburne. Derde gedeelte: De dichter’, De Gids, 1879, III, p. 137.

5 De Gids, 1878, IV, p. 99.

6 Anatole France, La vie littéraire, quatrième série, Paris, 1892, p. II.

7 Op. cit. p. I.

[p. 25]

blijkbaar niet zonder een term uit de biologie afkan, heeft Anatole France diep wantrouwen tegen een letterkundige kritiek die zich wetenschappelijk meent te kunnen funderen. De pogingen daartoe wekken zijn spotlust op, waarbij in het bijzonder twee belangrijke pijlers van de positivistische literatuurstudie het moeten ontgelden: de biologie en de sociologie. Hij gelooft niet in die wetenschappen. Misschien zal er eenmaal, over enkele miljoenen jaren, een biologie bestaan. Dan zou men een begin kunnen maken met de vorming van een sociologie, waarmee opnieuw vele eeuwen gemoeid zouden zijn. En eerst dan zal er een wetenschap der esthetica op stevige grondslagen kunnen worden opgezet. Maar ook zal de aarde dan oud zijn, dichtbij een nieuwe ijstijd!¹ Met andere woorden: de tijd van de exacte wetenschappelijke literaire kritiek komt nooit. Anderen, voor wie eveneens de literaire kritiek kunst is, doen op dit punt echter minder absoluut uitspraak. De macht van de exacte wetenschap was groot! Pierson oppert de mogelijkheid van een wetboek van het esthetisch oordeel, zoals er, zegt hij doelend op de grammatica, een van de taal bestaat. Zo'n wetboek der kritiek zou in abstracto mogelijk moeten zijn, vervolgt hij ‘Maar dat, waarvan de mogelijkheid in het afgetrokkene moet worden toegegeven, is in de werkelijkheid nog niet aanwezig.’² En van Swinburne als criticus zegt Pierson ‘Hij heeft goede esthetische voelhorens, wat voor als nog beter is dan uitstekende esthetische grondstellingen.’³

1 Op. cit. p. V.

2 Op. cit. De Gids, 1878, IV, p. 80.

3 Id. p. 99.

2. De positivistische wetenschap van de literaire kritiek

‘Voor als nog’. Kloos' gedachten gaan ook uit naar de mogelijkheid van ‘de kritiek als een van de ervaringswetenschappen der toekomst’ (32; 53). Nadat hij in het geciteerde begin van de tweede alinea heeft gezegd dat literaire kritiek een kunst is, noemt hij vervolgens enkele voorwaarden waaraan voldaan zou moeten zijn om van literaire kritiek als wetenschap te kunnen spreken. Hoewel de ene voorwaarde eerder vervuld zou kunnen worden dan de ander, is realisatie van de wetenschappelijke kritiek toch verre toekomstmuziek. Intussen zal de literaire kritiek als kunst

[p. 26]

bestaan. Maar Kloos oppert half gelovig, half ongelovig, de mogelijkheid, dat eens exact vastgesteld zal kunnen worden wat poëzie is.

Kloos doelt met zijn woorden op een wetenschappelijke fundering van het literaire waarde-oordeel, welke mogelijk zou worden door een bepaling van het begrip poëzie, waarbij het eigenaardige van de poëzie niet in de systematische analyse verloren zou gaan. Zijn vrees dat dit zou kunnen gebeuren, is begrijpelijk. In de eerste plaats is het te allen tijde en bij toepassing van welke methode ook, mogelijk dat een kunstuiting van object in slachtoffer verandert. De oorzaak zal dan eventueel in de onderzoeker gezocht moeten worden. Dit is een blijvend probleem van de literatuurwetenschap. Maar uit de woorden van Kloos klinkt de vrees dat die wetenschap als zodanig een gevaar voor de kunst is, omdat het kunstwerk geen analyse zou verdragen. Dat was in die dagen, en nog lang daarna, een veel voorkomende opvatting, in het bijzonder bij kunstenaars. Ze konden zich in de vrees versterkt voelen, omdat wat in die tijd wetenschappelijke beoefening van de letterkunde heette, zich behalve met de geschiedschrijving van de literatuur bezig hield met de ontstaans- en bestaansvoorwaarden van de letterkunde of met de beantwoording van de vraag, welke betekenis literaire werken konden hebben voor de kennis op buiten-literair gebied. Maar geen van de beoefenaren van die wetenschap pretendeerde op zoek te zijn naar de exacte fundering van het literaire oordeel. De wetenschap die Kloos voor de geest staat, wijkt dus af van wat men toen onder wetenschappelijke kritiek verstond. De probleemstelling van de Nederlandse dichter is meer van de twintigste eeuw.

In het voorwoord van zijn boekje La critique scientifique (1888)¹ maakt de jaargenoot van Kloos, Émile Hennequin (1859-1888), die een kritisch bewonderaar van Taine was en verkeerde in de kring der Symbolisten, de opmerking dat van haar oorsprong af tot op zijn tijd de kritiek der kunstwerken in haar ontwikkeling twee steeds meer uiteenlopende strekkingen vertoont, die tenslotte in de tweede helft van de negentiende eeuw tegenstrijdig zijn geworden. Men kan nu niet meer, zegt hij, werken die ten doel heb-

1 Émile Hennequin, La critique scientifique, Paris, 1888. Hier geciteerd naar de tweede druk (1890).

[p. 27]

ben te kritiseren, te beoordelen, categorische uitspraken te doen over de waarde van een kunstwerk, gelijk stellen met die, welke ‘tendent à déduire des caractères particuliers de l'oeuvre, soit certains principes d'esthétique, soit l'existence chez son auteur d'un certain mécanisme cérébral, soit une condition définie de l'ensemble social dans lequel elle est née, à expliquer par des lois organiques ou historiques les émotions qu'elle suscite et les idées qu'elle exprime’. En vervolgt hij ‘Rien de moins semblable que l'examen d'un poème en vue de le trouver bon ou mauvais, besogne presque judiciaire et communication confidentielle qui consiste, en beaucoup de périfrases, à porter des arrêts et à avouer des préférences, ou l'analyse de ce poème en quête de renseignements esthétiques, psychologiques, sociologiques, travail de science pure, où l'on s'applique à démêler des causes sous des faits, des lois sous des phénomènes étudiés sans partialité et sans choix.’¹

Ik citeer Hennequin, omdat hij met al zijn waardering voor de literatuurwetenschap uit de school van Taine, ten aanzien van de grondbeginselen daarvan afwijkt. Hij is nl. van mening, dat de invloed van ras, milieu en moment op de auteur te variabel is om in deze drie factoren de oorzaken van zijn geestelijke gesteldheid te zien. Hennequin wil uit de eigenschappen van het literaire werk de psychische bestaanswijze van de schrijver afleiden en vervolgens per analogie die van zijn bewonderaars, op grond van het esthetisch effect dat het werk op die lezers heeft.

Voor Hennequin zijn kunstwerken kentekenen van de ziel van de kunstenaar en van die der bewonderaars, c.q. een bevolkingsgroep of wel een geheel volk ‘...les oeuvres d'art sont considérées comme les indices de l'âme des artistes et de l'âme des peuples’²; of ook: ‘... l'oeuvre d'art...signe de l'homme qui l'a produite. En effet, un livre, par exemple, est d'abord ce qu'il est; mais il est ensuite l'oeuvre d'un homme et la lecture de plusieurs; c'est à remonter du livre à son auteur, à ses admirateurs, que consiste proprement la critique scientifique’³. Op het punt van de kunst als uitdrukking van de ziel stemt hij dus in met de opvatting, die

1 Op. cit. pp. 2-3.

2 Op. cit. p. 3.

3 Op. cit. pp. 63-64.

[p. 28]

Kloos en vele Symbolisten dan hebben van de poëzie. De wetenschappelijke kritiek moet nu, volgens Hennequin, de analyse van de tekst ondernemen om tot een inzicht te komen in de psyche van de schrijver of van de groep die het bewondert. Het gedicht of de roman dient tot materiaal om inlichtingen te verkrijgen van psychologische en sociale aard. Hij noemt deze wetenschappelijke kritiek een ‘esthopsychologie’, die ‘constitue, par ses analyses et avec la psychologie des grands hommes d'action, la psychologie appliquée des peuples et des individus.’¹ Die analyses moeten linguistische en stilistische gegevens leveren welke individueel- of groepspsychologisch geïnterpreteerd dienen te worden. Deze doelstelling bepaalt natuurlijk de blikrichting op de kwaliteiten van het literaire werk, zoals blijkt uit het voorbeeld van een dergelijke analyse, dat Hennequin in het aanhangsel van zijn boek afdrukt. Zij kon ernstig worden genomen in het licht van de toenmalige praktijk der literatuurwetenschap. De vlotheid - in onze ogen - waarmee in het algemeen werd gedefinieerd, gecombineerd en geconcludeerd, vloeide voort uit het opereren met grote, weinig doorzichtige eenheden (ras, stam, milieu, etc.) in een deterministische denkwijze. In dit opzicht bestaat er geen verschil tussen Hennequin en Taine. De schrijver van La critique scientifique besluit zijn beschouwingen met de woorden ‘Résumant enfin ces procédés de synthèse et les considérations antérieures sur l'analyse, nous avons aperçu dans l'esthopsychologie complète, le moyen le plus puissant que nous possédions pour connaître des individus ou des groupes humains, et la science par conséquent dont il faut attendre l'établissement de lois valables pour l'homme social.’²

1 Op. cit. pp. 221-222.

2 Op. cit. p. 223.

3. De wetenschap van taal-en verswaarden

Voor Hennequin is een wetenschap van de literaire kritiek, die Kloos voor de toekomst mogelijk acht, ondenkbaar. De gedachten van Kloos op dit punt kunnen we scherper observeren door ze met de zienswijze van de Franse theoreticus te vergelijken. Er bestaat tussen beide beschouwingen nl. deze overeenkomst, dat ook Kloos steun zoekt bij de psychologie. Erg veel verwacht hij er

[p. 29]

voorlopig nog niet van, maar, aldus de Nederlandse dichter, als ze ooit een wetenschap wordt, zal zij misschien inzicht kunnen geven in de subtiele complexiteit van de werking der eigenschappen van het gedicht in de ziel van wie het hoort of leest. Tot zover bewandelen Hennequin en Kloos dezelfde weg. Maar reeds hebben zij elk een ander doel in zicht ‘...ces moyons et ces effets ne pouvant être étudiés qu'en vue de l'émotion qu'ils produisent, conduiront à des notions ressortissant à la psychologie.’¹ Aldus de Franse schrijver. Maar Kloos beoogt ‘van een enkel lied de zuivere waarde te leeren kennen’ (31/32; 53) en ‘tot een klare bepaling’ te komen van poëzie (33; 54). De waarde van een lyrisch gedicht (Kloos gebruikt zowel het woord ‘lied’ als het woord ‘gedicht’) zou misschien gevonden kunnen worden, zo meent hij, door kennis te krijgen van hetgeen er zich afspeelt in de relatie gedichtlezer. Dat zou een onderzoek vereisen naar de werkingen die de kwaliteiten van het gedicht in de ziel van de ontvanger uitoefenen. En men zou meer van de ziel moeten weten dan het geval is. De psychologie is dus nodig. De waarde van het gedicht is het totaal van zijn eigenschappen met betrekking tot de ziel van de lezer. De wetenschap van het waarde-oordeel heeft tot object een subjectieve ervaring met betrekking tot poëzie, en haar methode is een analyse van de lyrische taal- en verswaarden in functie van die ervaring. Het subjectieve wordt door Kloos nog eens nadruk verleend als hij schrijft over de hoorder ‘voor wie het is bestemd’ (32; 53).

Het denken van Kloos over literaire kritiek als wetenschap ondergaat nog de aantrekkingskracht van de positivistische literatuurstudie. Hij heeft zich echter in beginsel daaraan onttrokken door die wetenschappelijke kritiek de fundering van het literaire waarde-oordeel en de exacte bepaling van het begrip poëzie op te dragen, waarbij de psychologie - die contemporaine aanvulling van de literatuurwetenschap uit de school van Taine - behulpzaam moet zijn. Kloos wil de kwaliteiten van het gedicht object maken van literatuurstudie, in een tijd dat men zich van de problemen, die dit meebrengt, niet of nauwelijks bewust was. Hij ziet het dan ook pas in de (verre) toekomst eventueel gebeuren. Voor

1 Op. cit. p. 220.

[p. 30]

hem en zijn tijdgenoten blijft naar zijn gevoelen niet anders over dan een subjectieve mening zo goed mogelijk onder woorden te brengen. Dat Kloos met zijn gedachten over literaire kritiek een andere weg inslaat dan die door de positivisten wordt begaan, blijkt uit de zin waarin hij de wetenschappelijke bestudering van de literatuur de waardering van het gedicht tot taak geeft. De concessieve zin waarmee zij begint, houdt een relativering in van wat de literatuurwetenschap in die tijd als haar werk zag. Hij schrijft: ‘Wel kan men door vergelijking en gelukkige combinatie een min of meer waarschijnlijk verband leggen tusschen de verschijnselen onderling of in hun betrekking tot historische of geographische toestanden - doch men zou, om van een enkel lied de zuivere waarde te leren kennen...’ enz. (31/32; 53). En uit het vervolg van dezelfde zin blijkt voorts, dat Kloos met Hennequin de psychologie voor de literatuurstudie van groot belang acht. Beiden zijn op dit punt gevoelig voor een wijziging die zich in de positivistische literaire kritiek in de jaren tachtig voordoet en die o.a. door A.G. Lehmann in zijn The Symbolist Aesthetic in France, 1885-1895 (Oxford, 1950), na een uiteenzetting over de positivistische traditie sinds Taine, als volgt wordt aangeduid: ‘It is not true that the position summarized above remains in all respects the same for the positivist tradition after Taine. The ever-increasing study of psychology and physiology redirected attention to one at least of the factors which differentiated art from anything else - this being the emotional factor...’¹.

Hennequin vervolgt geen andere doeleinden dan die der positivistische school. Ook hij wil van een werk of van een nationale literatuur de bepalende ontstaansvoorwaarden kennen. Kloos heeft een veel geïsoleerder opvatting van de poëzie. Zoals we nog zullen zien is een gedicht voor hem de bijzondere taalvorm van een individuele stemming en was het slechts voor weinigen bestemd. Theorieën over het verband tussen poëzie en maatschappij hadden geen vat op hem, idealistische (Shelley) noch positivistische (Taine). Hennequin wil de inzichten van de psychologie toegepast zien als een andere en betere methode dan die van Taine om hetzelfde te bereiken als de schrijver van L'Histoire de la

1 A.G. Lehmann, The Symbolist Aesthetic in France, 1885-1895, Oxford, 1950, p. 29.

[p. 31]

littérature anglaise en La Philosophie de l'art nastreefde. Uit de aard en de overdracht van de emotie die de literaire tekst respectievelijk te kennen geeft en mogelijk maakt, wil Hennequin conclusies getrokken zien met betrekking tot de ziel van de schrijver en de groeps- of nationale volksziel, die de voorwaarden zijn waaronder literatuur ontstaat en zich ontwikkelt, en die, wat hun wijze van bestaan betreft, door historie en sociologie nader gekend kunnen worden. Kloos denkt aan de mogelijkheid van een wetenschappelijke psychologie die het effect kan meten, dat het gedicht als taaluiting van stemming op de ontvanger heeft. Die wetenschap is er nog niet, zegt hij. Op dit punt verschilt hij met Anatole France niet van mening, wel staat hij niet zo absoluut sceptisch ten aanzien van de mogelijkheid dat zij er eens zal zijn. Dichterbij ligt voor hem de mogelijkheid uit de historie materiaal aan te dragen omtrent enkele elementen van het gedicht die op hun inwerking onderzocht zullen moeten worden, met name omtrent de beeldspraak. De voorkeur van Kloos voor dit onderwerp werd ongetwijfeld in de eerste plaats gemotiveerd door de betekenis die hij aan de verbeelding in het creatieve proces toekende. Voorts kan hij in deze gedachte zijn versterkt door de historische reeks van beeldspraak-citaten uit de Engelse poëzie, door Leigh Hunt bijeengezet in een essay, dat Kloos, zoals we nog zullen zien, zeer waarschijnlijk heeft gekend.

De gedachten van Kloos over literaire kritiek bewegen zich rondom een belangrijke preoccupatie van de literaire Symbolisten en andere dichters van de nieuwe poëzie: de verhouding van taal en ziel; maar zij zijn niet vrij van de vooronderstellingen der positivistische school met betrekking tot de exacte bepaalbaarheid van de literaire verschijnselen. Zijn positie in dezen kan omschreven worden met de woorden waarmee A.G. Lehmann die der Franse Symbolisten formuleert: ‘But it is especially significant that the underlying epistemological assumptions of Taine (not peculiarly his - they would have been thought of as belonging to common sense) were not only never modified, but never even called in question, at least during the nineteenth century. A new science or two entered the field, that is all; it continued to be taken for granted that the activities of the mind could be circumscribed, and with luck exhausted, within the limits of some kind

[p. 32]

of system constructed on analogy with one or other of the natural sciences...’¹.

1 Op. cit. pp. 29-30.

4. Begripsverwarring over de verbeelding

Kloos besluit zijn passage over literaire kritiek met een opmerking die naar Nederland verwijst. Daar, aldus de schrijver, maakt men het denken in de richting van een begripsbepaling van poëzie moeilijk door een ‘vreemde verwarring van de drie verschillende begrippen, gevoel, schoonheid en kunst, met hun gemeenschappelijk snijvlak’. En hij laat erop volgen: ‘Zelfs de meest frissche en krachtige dichter, dien Nederland ooit voortbracht, heeft, in eene zijner lezingen, het niet noodig geoordeeld die fout te vermijden’ (33; 54). In zijn uitgave van Perks gedichten volgens de eerste druk, heeft Stuiveling² bij deze zin de aantekening geplaatst, dat met deze aanduiding die daarom ‘wat vreemd aandoet’ Busken Huet wordt bedoeld, en met ‘eene zijner lezingen’ de voordracht uit 1878 Drie voorwaarden van kunstgenot. Een nadere beschouwing van de aanhef van deze voordracht verschaft de zekerheid dat de opmerking van Kloos deze lezing van Busken Huet gold. Met de woorden ‘die onmisbare levensvoorwaarde van alle kunst’, twee zinnen eerder gebruikt, preludeert hij als het ware verborgen controversieel, op Huets tekst en reageert hij bovendien in dezelfde geest op Piersons ‘kunst zonder schoonheid mist hare levensvoorwaarde’, welke woorden voorkomen in een hier reeds geciteerde passage uit Piersons Gidsartikel over Swinburne.

De aanduiding van Busken Huet als dichter is voor ons inderdaad vreemd. Er zijn m.i. twee verklaringen te geven van Kloos' terminologie in dezen. De inleiding op de gedichten van Jacques Perk is - en juist ten aanzien van het punt, dat Kloos via Huets voordracht aan de orde gaat stellen - op een aantal plaatsen beïnvloed door Shelley's A Defence of Poetry. Daarin komt een passage voor, waar de schrijver betoogt geen principieel onderscheid te willen maken tussen proza en poëzie als werken van de verbeelding. Plato, Herodotus, Plutarchus, Livius en Bacon geeft hij even-

2 Dr. G. Stuiveling, Jacques Perks gedichten volgens de eerste druk (1882), Zwolse dr. en herdr. nr. 28, Zwolle, 1958, p. 322, noot bij p. 54.

[p. 33]

goed de betiteling dichter als Homerus en Dante.¹ Maar bij zijn kwalificatie van Huet als dichter kan Kloos bovendien in gedachten hebben gehad, dat deze criticus zowel ‘fantasien’ als ‘kritieken’ over literatuur schreef, waarbij onder de eerste van beide termen de voorstellingen of verbeeldingen verstaan moeten worden, die hij zich bij lezing van hun werken van de besproken auteurs had gemaakt, de ‘portretten’ zoals Huet ze zelf noemde.

Het verwijt van begripsverwarring dat Kloos Busken Huet en in hem andere Nederlandse critici (Pierson?) toevoegt, maakt hij naar aanleiding van de hoofdpunten uit het korte, oriënterende gedeelte dat aan de drie hoofdstukken van de lezing voorafgaat.² In deze preambule wekt Huet met zijn bekende scepticisme de lezers op - althans hen die, evenals hijzelf, geen metafysisch of godsdienstig geloof meer bezitten - toch nog maar in de werkelijkheid van het schone te geloven en het te genieten; tenslotte zegt hij toe aan de hand van concrete (literaire) werken te zullen spreken over enkele algemene voorwaarden waaraan het genot van het schone is verbonden.

Huet opent zijn preliminaire beschouwing met te herinneren aan een uitspraak van Keats over de verbeelding. Op goed idealistische wijze laat hij vervolgens de notie verbeelding samenvallen met het begrip schoonheid. Met behulp van Keats' befaamde versregel ‘A thing of beauty is a joy for ever’ smelten gevoel (genot, vreugde) en schoonheid samen en daarna, via de identificatie van schoonheid met het poëtische, schoonheid en kunst. Op deze wijze wordt het begrip verbeelding niet onderscheiden van gevoel, schoonheid en kunst (het poëtische neemt Kloos om in het vervolg begrijpelijke reden niet in de gesignaleerde verwarring op). Aangestipt moet worden dat Kloos in het geheel niet reageert op de voorstelling van Busken Huet, dat ‘wij in onze verbeelding eene goede leidsvrouw naar het land der deugd en der waarheid bezitten.’³ Daarheen wil hij door de verbeelding niet worden gebracht, noch op sceptische uitnodiging van Huet, noch op vurige aansporing van Shelley, of van wie ook.

1 Op. cit. pp. 127, 128.

2 C.D. Busken Huet, Litterarische Fantasiën en Kritieken, X, pp. 123-124.

3 Op. cit. p. 123.