Logo DBNL
Het boek als nieuwe kunst (1973)

Het boek als nieuwe kunst

(1973)–E. Braches–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

F. De nieuwe kunst volgroeid: 1897-98

1. Neerslag in Kalffs theorie van het boek. Roland Holst

a. Kalff. Met het nieuwe uitgangspunt van De Bazel en Lauweriks kan men de gedachtenwereld der Nieuwe Kunst volwassen

noemen. Hiermee is de schering gespannen waardoor zich de kleurige inslag der boekverciering heeft gevlochten.

Hier wordt nog ingegaan op twee theoretische geschriften aan de hand waarvan men de verdere ontwikkeling van het Nieuwe-Kunstboek kan peilen. Het eerste, onmiskenbaar beïnvloed door de mathematische leer van De Bazel en Lauweriks, komt ter wereld in de schoot van Architectura et Amicitia; het tweede, de echo's van de door Kalff geformuleerde beginselen nog dragend, richt zich al op een nieuwe toekomst en sluit daarom een ontwikkeling af. In dit hoofdstuk komt de lezing van Kalff, in II.G.1 de bijdrage van J.W. Enschedé Logica in boekdruk ter sprake.

 

Tot de 1076e vergadering van het Genootschap Architectura et Amicitia worden behalve de leden-architecten ook hun dames toegelaten. Het is 28 september 1898. Jan Kalffs lezing vindt een aandachtig gehoor. De voordracht duurt zo lang dat er geen tijd voor discussie overschiet. Gedachtenwisseling vindt intussen wel informeel plaats in de pauze, naar aanleiding van een kleine tentoonstelling ingericht met de hulp van ‘André Jolles, J.F.M. Sterck, Vincent van Gogh, R.W.P. de Vries, en de heeren Loebèr uit Leiden en Smits uit Haarlem beiden boekbinders die mede ter vergadering aanwezig waren.’194 De toelichting bij de tentoonstelling wordt gegeven door de heren Kalff, en Loebèr en Smits voor hun aandeel in het tentoongestelde.

Kalff stelt in zijn betoog, dat de verzorging van het boek zich niet dient te beperken tot de band en de versiering daarvan, maar dat het gehele boek dient te bestaan uit goed materiaal op een juiste wijze bewerkt; het inzagen, nieten, driegen en garenloos binden wordt verworpen.195

De letter vormt een van de eerste onderdelen waarmee Kalff zich bezighoudt. Deze benadering is modern en wijkt sterk af van de opvattingen van Veth in 1893. Kalff laakt in de beschikbare letter het ontbreken van bewuste schoonheid van vorm, de onsierlijke snit, het ontbreken van persoonlijk karakter, de spichtige ophalen, slappe rondingen, het smalle lettercorps, de grijzige inkt voor de afdruk gebruikt. Als voorbeeld van hoe het wel moet prijst hij de incunabeldrukkers: de scherpe afdruk der kantige gothische letter met vol, glanzig roetzwart op nauwelijks gelig (onverteerd) papier bij Gerard Leeu. De grote deugd der gotiek schuilt voor Jan Kalff in het decoratieve, in het intieme karakter, in de als in handschrift dichtopeengezette letter wier vorm schijnt aan te duiden dat niet elke type op zichzelf maar het tot een woord samengehokte aantal, voor de ogen van de lezer is bestemd. De letter van Jenson vindt Kalff goed: ‘Zijn “schrift” heeft een kloeken, breeden vorm met de volle zwaarte van den gothieken neerhaal en zonder de al te spichtige ophalen van latere schriften.’196 Kalff laakt de later optredende rondingen en de versmalling van de letter in de achttiende en vooral in de negentiende eeuw. Kalff wijst de cursief af; romein en gotiek aanvaardt hij als navolging van monumentaal (onpersoonlijk) schrift; cursief verwerpt hij, omdat die lettervorm het karakter van het geschrevene (het incidentele, persoonlijke dus) uitdrukt.

Kalff ziet zich echter, met tegenzin, genoodzaakt de gotische letter, als niet meer voor hedendaags gebruik geschikt, van de hand te wijzen. De moderne letter moet wel een romein zijn, maar die letter verzwaard, waarbij vooral het verschil in op- en neerhaal dient te worden vermeden, omdat zo'n zware letter niet snel versleten is en niet zo'n lelijk en moeilijk verdraagbaar aspect aan de bladzijde verleent. De nieuwe letter moet wat krijgen van het decoratieve karakter van de gotiek, het lettercorps moet wat kleiner worden en de typen daarmee dichter opeengezet, zodat ook in

de vorm het begrip aaneensluiting wordt uitgedrukt. Kalff stelt tenslotte dat elke letter op één diagram dient te worden getekend, zoals Dürer en Tory dat deden. Hij stelt zich daarmee in de linies van Lauweriks en De Bazel.

Resumerend kan men zeggen dat Kalff regelmaat, voortvloeiend uit ontwerp op systeem, en leesbaarheid als eisen stelt aan een nog onbekend soort romein, zwaarder, decoratiever en hoekiger dan de gewone negentiende-eeuwse letter.

De proporties van het systeem waarop deze romein wordt ontwikkeld zijn echter gebonden aan de proporties van de bladzijde en die zijn weer bepaald aan de hand van de esthetische verhoudingen zoals door Lauweriks gesteld. Kalff stelt vast dat die verhoudingen zeer goed zijn toe te passen bij de bestaande papierformaten. Kalff bericht verder dat de lettergrootte verband dient te houden met het formaat en het karakter van het boek.

 

Ten aanzien van het ontwerp is behalve datgene wat over de proporties is meegedeeld, van belang dat Kalff niet langer de geïsoleerde bladzijde, maar de opening (de dubbele pagina) als het te versieren vlak beschouwt. Dit met letters gedecoreerde vlak dient te worden bezet met een zorgvuldige verdeling van zwart en wit.

De ‘gotiserende’ romein worde naar de volgende regels tot bladspiegel geformeerd: (a) De letter dient per woord nauw aan te sluiten. (b) De spaties moeten overal even wijd zijn. (c) Ter vermijding van afgebroken woorden dient de abbreviatuur weer te worden ingevoerd, terwijl ook het inconventioneel onderbreken van een woord wordt toegejuicht als oplossing tot het behoud van gelijke spaties. (d) De nieuwe alinea's mogen niet langer inspringen. Daardoor ontstaat een tanding in de marge, die dan wel recht moet zijn. (e) Zuinigheid met wit in de tekst en gelijkmatige verdeling daarvan dient te worden nagestreefd: te veel wit berooft de zetspiegel van een zuivere zwarte kleur van de afdruk. Niet zorgzaam verdeelde spaties geven gaten in het zetsel. (f) Er dient een weloverwogen gebruik te worden gemaakt van het door de tekst aangegeven verschil in lettergrootte.

De illustratie dient met het zetsel tot een geheel te worden gecomponeerd en ze dient er niet losweg tussen te worden geduwd of ernaast worden geplaatst. De versiering van Dijsselhof voor Kunst en samenleving wordt afgekeurd: die decoratie is te zwaar voor de letter; zij had hoofdzakelijk uit lijnen moeten bestaan.

Voor de titelpagina dienen typen uit één snede of harmoniërend karakter te worden gerangschikt met goede smaak en naar de prachtige oude voorbeelden.

 

Het drukken dient te geschieden met een glanzend zwarte inkt en niet met de grijze inkten van de negentiende, achttiende en zelfs zeventiende eeuw.

 

Zwaar aangelijmd papier moet gebruikt om doorzetten (moet) te voorkomen. Moet wordt als onesthetisch en ruw voor de hand afgewezen. Het walsen van het papier achteraf doet het papier zijn karakter verliezen, aldus Kalff. Hij stelt daarom voor het papier eventueel zelfs na de druk pas te lijmen.

 

Duurzaam gebonden is voor Kalff alleen het handgebonden boek. De kop dient steeds te worden gesnoeid om stoffig worden tegen te gaan. Verdere technische gegevens over de band biedt Kalff hier niet, behalve de principiële uitspraak van Cobden Sanderson: De band ‘hoort de vellen van het boek ordelijk bij elkaar te houden en te beschermen en het gebruik ervan te vergemakkelijken.’ De band van Kunst en samenleving wordt door Kalff aangewezen als een goede band uit de laatste periode; de enige goede band overigens. Dat de verkoop van dit boek met deze band zonder meer mogelijk is geweest, ziet Kalff als een bevestiging van zijn stelling dat ook het duurder gebonden boek goed kan worden verkocht.

De uitgeversbanden, een tijdelijk omhulsel (door de Engelsen ingevoerd als een iets steviger uitvoering van de omslag), zijn, wanneer de versiering schijnbaar duurzaamheid uitdrukt, een bedrog. De bestempeling dient geen nabootsing te zijn van het liefdevol peuterwerk der handbinders. Het gaat niet aan in één

afdruk te suggereren wat een binder met talloze stempels op een duurzame band aanbrengt. De decoratie dient geheel door de kunstenaar te worden ontworpen. Door het gebruik van bandstempels die naar een tekening zijn geclicheerd kan men zeggen: ‘Het nobele van het bindershandwerk gaat verloren, maar de gevoelige hand van den teekenaar kunnen wij winnen.’ Ook de linnen band wordt door Kalff alleen geaccepteerd, wanneer het boek deugdelijk gebonden en niet los in de band is gezet. De vliegende band kan ook goed verkoopbaar zijn wanneer de uitvoering daarvan het voorlopige karakter van de band benadrukt. Henriëtte van der Schalks Sonnetten en verzen door de uitgevers in een zoo simpel bordpapier de wereld ingestuurd, dat iedereen onmiddellijk begrijpen kan met een tijdelijk omhulsel te doen te hebben, is hiervoor een bewijs.

De linnen band kan worden gebruikt voor boeken die weinig te lijden hebben.

De ontwerper van de bandversiering dient voor ogen te houden dat de zinken clichés hun kantigheid op de harde weerstand van linnen en karton spoedig verliezen. Hij dient zich daarom te bepalen tot contouren zonder nuances en kan zich daarvoor het beste aansluiten bij de oude houtsnede.

Er zijn maar weinig tekenaars die een band kunnen ontwerpen. Het is vooral beleid dat van hen gevraagd wordt. Met wijsheid moet de kleur van het linnen worden gekozen in overeenstemming met de erop gedrukte versiering. De hoofdlijnen daarvan zijn door het formaat en de constructie van de band, de motieven door de inhoud van het boek aangegeven. Wordt goud gebruikt dan dient vooral gelet op de kleurwerking. De tekening met zwart op wit maakt immers een volkomen andere indruk dan de reproductie van goud op kleur, die aan wit op zwart doet denken.

 

Nog nooit en zeker niet in zo hecht verband heeft in de negentiger jaren iemand zich in geschrifte zo duidelijk uitgesproken over letter en typografie.197 Kalff komt de eer toe eindelijk met woorden

duidelijk te hebben gemaakt wat hij wilde, maar wie leest wat hij in 1898 aan zijn aandachtig publiek meedeelde, treft allereerst een archaïserende gerichtheid in de opvattingen van de jonge typograaf. Zijn gedachten gaan immers naar een soort incunabel en wat hij zich tenslotte voorstelt lijkt bijzonder veel op een boek van de Kelmscott-press, gezet in de op Jenson geïnspireerde letter.

Maar voor wie verder leest, blijkt de tekst van Kalff een verrassing te bieden. Zijn opvattingen ten aanzien van Morris en de boekdruk hebben een hybridisch karakter. Enerzijds wil hij terug naar een allerminst moderne boekvorm, anderzijds verzet hij zich krachtig tegen Morris. Tegenover de overtuiging van de Engelse kunstenaar, dat de economische positie van de handwerksman de teruggang van het ambacht heeft teweeggebracht stelt Kalff de zienswijze, dat de teruggang van het kunstambacht weliswaar mede te wijten is aan de algemene economische verhoudingen van de negentiende eeuw, maar dat de schoonheid uit het ambacht verloren ging tengevolge van het verdwijnen der geestelijke bezieling, het te niet gaan van de liefde tot een Idee, die in gelukkiger tijden de werkman inspireren kon.

Kalff stelt dat het niet de machine is die de schoonheid vernietigt. De machine zal een nieuwe schoonheid geven van een geheel eigen karakter. Dat men met de nieuwe machines er thans niet in slaagt iets moois te maken ligt o.a. aan de behoudzucht der artiesten, die zich niet vrij van alle vooroordeel tegenover de machine stellen, maar haar willen dwingen tot nabootsing van wat een vroegere werkwijze alleen vermocht, - die daardoor de machine dus niet leren kennen in haar eigenlijke wezen en niet geloven in een nog niet bestaan hebbende schoonheid.

Morris wordt door Kalff verweten dat hij:

‘is vervallen in de fout van zooveelen en niet vrij kunnen blijven van imiteeren. Immers, niet alleen de principiën nam hij over, maar ook de belichaming daarvan in een vorm en niet streefde hij naar een nieuw resultaat, maar naar een nabijkomen van het oude. [...] zoo hielp hij de dwaling zich verspreiden, dat alleen met handwerk gebruikskunst te maken valt.’ (p. 197).

b. Roland Holst. Het lijkt erop, of Kalff in zijn lezing getracht heeft twee uitersten te verzoenen, namelijk zijn geloof in de toekomst van de machine en zijn liefde voor het oude handgemaakte boek, de incunabel. Kalffs eigen voorliefde weerspiegelt zich in de laatste keuze, maar in wat hij bericht over de eigen schoonheid van het machinewerk, klinkt een echo door van overtuigingen van Roland Holst. De socialist Roland Holst schrijft Kalff immers op 27 maart 1898:

‘Ernstig heb ik over uw plan nagedacht, en ben versterkt in de meening die ik reeds mondeling tegen u uitte. Nu de kans bestaat dat de typografische verzorging in handen zal genomen worden door iemand die de snelpers aanvaardt, plaats ik mij bij voorkeur aan zijn zijde. De middelen (snelpers en handpers) zijn voorloopig nog ongelijk in kracht om de schoone verzorging van het boek te bereiken, daarvan ben ik mij bewust, maar principieel ben ik voor de aanvaarding van die arbeidsmiddelen die, hun tijdelijke en overwinbare onvoldoendheid daargelaten, niet te onderschatten maatschappelijke voordeelen hebben. Ik geloof vast dat in die richting gewerkt moet worden, al zal 't in 't eerst ondankbaar werk zijn, en in waarheid vind ik de handpers hiernaast niet vrij te pleiten van reactionnairheid. De hoofdzaak van wat ik bedoel zal u in deze weinige zinnen, verwacht ik, duidelijk zijn, dit onderwerp à fond te behandelen, daarvoor is hier de plaats niet.

Vergeef dus, dat ik uw papieren gelijk hiermede ongeteekend terugzend. Ik ben overtuigd dat u uw plan zult realiseeren, en ben benieuwd den strijd te volgen tusschen twee werkwijzen, in principe zoo verschillend.’198

Op 30 maart 1898 schrijft Roland Holst:

‘Amice! “mooie drukken... in dat rijpe levende zwart der wiegedrukken” wanneer je dit als eenig en absoluut mooi voor drukken in het algemeen beschouwt - dan is dit natuurlijk alleen mooi te krijgen met den handpers. Blijft deze eisch 't zelfde bij verandering van werkwijze (snelpers) dan misken je 't werktuig en de uit deze voortvloeiende harmonie. Dat men met de nieuwste ma-

chines thans niet slaagt iets moois te maken, ligt voor het allergrootste deel aan maatschappelijke economische omstandigheden, en verder aan de behoudendheid der artiesten, die zich niet vrij van alle vooroordeel tegenover de machine stellen; maar haar willen dwingen tot nabootsing van wat een vroegere werkwijze alleen vermocht, - die daardoor dus de machine niet leeren kennen in haar eigenlijke wezen, en niet gelooven in een nog niet bestaan hebbende schoonheid. Ik voor mij hang niet aan “'t rijpe levende zwart” - de koude perfektheid van de snelpers kan in hoogste instantie een nieuwe schoonheid brengen, wel niet een weelige, maar een koel voorname. Maar om dit te bereiken, moet de snelpers gebruikt, bestudeerd en verbeterd worden door iemand die niet met handpers illusies in zijn hoofd rondloopt. Wij miskennen in de machines het voortreffelijkste maar in esthetische zin onvoltooide werk van deze eeuw. Om aan die voltooiïng te werken is ondankbaar voorloopig, maar het is de eenigste wijze van werken waardoor nieuwe ontwikkeling kan komen. Behoudendheid in welke vorm ook is gemis aan hoop; wantrouwen in wat verder ligt. De maatschappij de wetenschap en wij, zijn veranderd, zou nu de schoonheids eisch voor drukken alleen onveranderd blijven. Je mist fantasie als je niet ziet tot welke objectieve schoonheid de machines ons kunnen brengen. Maar, de volmaking van deze hoop van mij hangt geheel samen met de economische maatschappelijke veranderingen; wie nu in die richting werkt moet wel weten, dat eerst de vruchten er van zullen geplukt worden, als de maatschappij anders is. Nu kunt je zeggen, en daarin heb je gelijk, dat dan voorloopig niet anders dan een gedeeltelijke repetitie van het oude mogelijk is; - en dit is 't slot, dan wensch jij terug te zien, en ik vooruit, - en dan is nadere bespreking onnoodig want wij zullen voor elkaars plannen niet te winnen zijn; - brengt de lente je echter weer eens gauw hier in de buurt kom dan weer eens samen een vriendschappelijke onderhoud er om hebben. Dat graag. Beste groeten tt Holst.’199

Jan Kalff, zo kan men op grond van deze twee brieven wel zeggen, is niet de wezenlijke boekvernieuwer der negentiger jaren,

hoe belangrijk zijn rol ook mag zijn geweest. Achter zijn wat behoudende instelling doemt de gestalte op van Roland Holst en diens voorspelling dat de koude perfectie van de snelpers in de toekomst een nieuwe schoonheid kan brengen, niet welig, maar koel-voornaam, doet thans visionair aan.

2. Een laatste formulering van de beginselen der Nieuwe Kunst naar de opvattingen van Lauweriks en De Bazel

De chronologische volgorde, waarin de ontwikkelingen der Nieuwe Kunst in dit overzicht zijn geschetst, brengt met zich mee dat hoofdstukken met algemeen theoretische beschouwingen worden afgewisseld door hoofdstukken waarin, op de daarvoor aangegeven datum, theoretische uiteenzetting over boekdecoratie worden behandeld.

Iets dergelijks geschiedt ook nu. Het hoofdstuk waarin Kalff, in 1898, zijn opvattingen over boek en typografie uitspreekt, is gescheiden van het hoofdstuk waarin Enschedé (in 1904) de ontwikkeling van het boek als Nieuwe Kunst in beginsel afsluit en een nieuw element daarin brengt, waardoor de typografische wedergeboorte van het boek in principe wordt ingeluid. Dat laatste hoofdstuk kan natuurlijk ook onmiddellijk na het voorgaande worden gelezen. Voor de goede orde is het evenwel noodzakelijk het overzicht van de theoretische grondslagen der Nieuwe Kunst thans af te sluiten met de volgende schetsmatige uiteenzetting, die is ontleend aan een artikel dat K.P.C. de Bazel in 1898 heeft gepubliceerd in Bouw- en Sierkunst.200

Het artikel demonstreert hoe de materiaal vererende vormgeving, ingebouwd in de construerende vormgeving, tenslotte is opgenomen binnen een door kosmische wetten geregeerd wiskundig stelsel zonder dat daarbij diepgaande veranderingen in het vroeger bereikte zijn aangebracht.

De Bazel tekent het hoger leven als een vorst, onbeweeglijk, de kennis Gods weerkaatsend. Hij is de goddelijke schoonheid, ge-

dragen door eigen wet, en hij vervult de natuuropenbaring, vertegenwoordigd in drie gestalten die in onwrikbare zekerheid tellen, wegen en meten. Zeven wijzen der kunsten, hogepriesters der mensheid, middelaars, aanschouwen dit ideaal van schoonheid en evenwicht en dragen het over aan diegenen onder hen, die het waargenomene in het materiaal kunnen overbrengen. Door de meesters wordt alle materiaal in zijn wezen gekend: ‘den steen wordt van pas geslepen en gelegd, naar z'n aard, in rust.’ (p. 32).

Omgeven door de wordingswetten der natuuropenbaring en het goddelijk licht verheerlijkend bouwt de mens een tempel, ontmoetingsplaats tussen het goddelijke en het lagere: ‘Zoo is het doel van hun werk: het verbeelden der goddelijke orde, het vormen van eene verbinding van de aarde met den hemel, van de stoffelijke natuur des menschen met zijn geestelijk wezen.’ (p. 32).

Zonder de goddelijke inspiratie zal de kunst kwijnen: ‘Wanneer niet aanwezig blijft, de onderhouder, de kennis der beginselen, uit het goddelijk liefdevuur ontsproten, zal miskenning en afdwaling steeds ontstaan.’ (p. 33).

De mens is gesteld als heer der schepping tussen de goddelijke en lagere natuur, in zich houdend de kosmische en de groeiende krachten der schepping. Het is de taak van de mens die scheppingswetten in zich bewust te kennen en de lagere natuur te leiden. De bouwmeester, staande onder de zeven wijzen en éérste verrichter van de materiële menselijkheid arbeid heeft voornamelijk te doen met de wijze waarop die uitdrukking van kennis zich uitspreekt in de vorm.

‘Daar deze het meest stoffelijk, de laagste concretie is, en tegelijk het hoogste bevat, zal hij de geheele wordingsreeks moeten doordringen om het ware wezen van zijn werk te vatten. Hij werkt in zijn eerste geestelijke schepping in een materiaal van hooge orde en heilige beteekenis, nauwelijks onder menschelijk bereik; zijn taak is de bovenzinnelijke orde aan die scheppingsfeer eigen, zuiver in zijn aardsche werk te weerkaatsen’ - zoals de natuurvormen voortvloeien uit het scheppende beginsel (p. 33).

Zijn lering kan de bouwmeester ontlenen aan algemeen geopenbaarde wetten, door wijzen overgeleverd, of, in tijden van

verval, dient hij zelf in de bron van de wijsheid zien te vinden wat hij zoekt. In het huwelijk tussen het goddelijk beginsel van schoonheid en de aardse stof wordt de stof verhoogd en zo vergeestelijkt.

‘Vorm en handeling als offer gebracht, worden door die goddelijke schoonheid als lichaam aangenomen, zoo zij beantwoorden aan diens grondwet en met al der menschen zielekracht en liefde zijn opgebouwd, worden zij een tempel waarin besloten is het onkenbare. Aldus is het kunstwerk de openbaring hier beneden, de blijvende gemeenschap met het goddelijke, het verbindend kanaal waardoor dit tot ons komt.’ (p. 34).

‘Alle bouwende elementen staan met elkander in verwantschap en verhoudingen op natuurwetten gegrond. Deze orde, de vormverhoudingen onzichtbaar beheerschende, moet in de menschelijke scheppingen erkent worden en alle haar tegengestelde verbindingen zijn willekeurig en leelijk.’ (p. 35).

De bouwmeester, in het belichamen van zijn idee met een grondstof van etherische natuur werkend, moet de door de natuur gegeven verhoudingswetten van het lagere materiaal al in zijn gedachtenbouwsel kunnen verdisconteren.

Berust de primaire schoonheid op de zuivere belichaming van de idee, de secondaire hangt samen met de juiste verhouding der delen: ‘Karakter en stijl ontstaat dus wanneer in ieder detail, het bouwende stelsel van het geheel aanwezig is, en dat karakter wordt geschonden, door alle deelen die niet ter uitdrukking van het geheel passen.’ (p. 35).

De innerlijk bouwende lijnen van de bouw dienen de begrenzing en omschrijving te vormen van het wezen van de idee waarvan het de lichaamsvorm is. In de innerlijke bouw, uitdrukking vindend in maat en verhouding, belichaamt de bouwmeester de idee, uitdrukkende stabiliteit en beweeglijkheid, en de verbinding van beide: leven.

De dubbele natuur van alle geschapen dingen dient ook door een tweevoudige structuur in elk werk uitgedrukt te worden. De innerlijke hogere structuur is die van de ziel. Hij is direct verbonden met de idee:

‘De bouw die de eerste vorm bepaald, zich uitdrukkende in verhouding, is aldus voertuig der idée, en die ziel zal in elk deel door haar bouw beheerscht, den rythmus voortbrengen die het geheele werk doordringt.

De uiterlijke of lagere structuur - het samenstel - bepaald de betrekking der samenstellende deelen onderling en strekt zich uit, van het vaststellen der vorm, die afhankelijk is van het materiaal, tot het verband der deelen het werk stempelend tot bruikbaarheid en soliditeit.’ (p. 42).

Beide eigenschappen moeten in het werk aanwezig zijn, nimmer mogen materiaal en samenstel de eerste plaats innemen.

‘Wanneer het materiaal voor ons werk gebezigd wordt is het afgestorven van zijn natuur; in zekeren zin dood en het groeiende leven geheel achter zich latende behoudt het nochtans de eigenschappen door dat leven in zijn wording bepaald. In het werk wordt het begaafd met een tweede leven, in verschijning en doel geheel verschillend van het eerste. Met deze beide omstandigheden moet bij de toepassing worden rekening gehouden, zoodat ook daarin harmonie ontstaat; want bij onoordeelkundig toepassen kan het een zoodanig inwerken op het ander, dat het beoogde effect te niet gedaan wordt. Elk materiaal heeft direct opvallende eigenschappen, het zijn meestal dezen waarnaar de toepassing moet worden geregeld; zooals bij het hout zijn rechtopgaanden groei, bij steen zijn vorming in horizontale richting of kristallijn. Steen behoudt naar den aard van zijn natuurlijken toestand, rust en stabiliteit, hout naar zijn groei leven en beweeglijkheid. Zij wijzen alzoo den weg en bepalen de functiën die het soort kan vervullen; deze moeten echter in het werk niet domineeren, maar naar hun aard zoodanig geëerbiedigd, dat zij de waarheid getrouw blijven. Onafhankelijk van materiaal en samenstel kan den vorm niet worden bepaald, maar deze, zuiver de idée belichamend zal steeds gene beheerschen.’ (p. 43).

De Bazel geeft in het laatste hoofdstuk als wezenlijk doel van de arbeid:

‘de verheffing en ontwikkeling der lagere dingen, tot die hoogte, waar zij bezield kunnen worden door den overzwevenden e-

terischen glans der schoonheid. Zoodat, der menschen werk deze schoonheid belichamend, in lengten van tijden de heerlijkheid van haar goddelijk wezen openbaart.’ (p. 43).

Daarna bespreekt De Bazel de taak van beeldende kunsten. Het bouwwerk als geheel moet symbool en belichaming van volmaakte harmonie zijn. De beeldende kunsten dienen als herauten en meer begrijpelijke woordvoerders daarbinnen, ‘de weg aantoonend welke tot dien staat van rust en evenwicht voert’:

‘Rust en evenwicht is het wezen van den bouwenden steen, volmaakt middel, beantwoordend aan hetgeen moet worden uitgedrukt; ornamentiek moet zich daarbij aansluiten ter meer voor de zinnen bevattelijke uitdrukking van idée of functie. Zonder deze functioneerende ornamentiek wordt de taal van het werk niet altijd in voldoende mate door de zinnen verstaan. Deze accentueering door de beeldende kunsten is noodzakelijk of niet, naar gelang meer of minder directe werking noodig is, of 't werk is ter leering of stichting, als betoog of contemplatief.’ (p. 44).

‘In monumentaal werk zal sierend ornament zich daar voornamelijk bevinden, waar meer nadrukkelijk, het verstand of de zinnen aangrijpend, een functie of doel moet worden uitgesproken, of waar tegengestelde vormelementen met elkaar in contact komende, eene zekere werking veroorzaken.’ (p. 44).


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


datums