Logo DBNL
Het boek als nieuwe kunst (1973)

Het boek als nieuwe kunst

(1973)–E. Braches–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

E. Aanvaarding van het wiskundig beginsel: 1895168

I. De Natuur als levend beginsel gesteld in de Nieuwe Kunst

In de voorgaande hoofdstukken is er herhaaldelijk op gewezen, hoe de moderne Nederlandse kunstenaar uit de jaren negentig zich beroept op de natuur als moeder van alle kunst; hoe hij zich blijkbaar pas zeker voelt, wanneer hij zich ervan heeft overtuigd dat hij niet tegennatuurlijk te werk gaat. Zo voerden de toch eigenlijk neogotische beginselen van Dijsselhof en zijn kring tot het gebruik van direct aan de natuur ontleende motieven en de toepassing daarvan op ‘natuurlijke’ wijze. Zo ziet men ook in de materiaal vererende kringen der eerste rationalisten de natuur als leermeester voor een juiste bewerking van het materiaal.169 Ook bij Walter Crane blijkt dit natuurlijk element noodzakelijk. The

claims of decorative art beroept zich op de modernste inzichten in de natuurwetten.170 Het in het vorige hoofdstuk besproken artikel naar Cloquet, spiegel van de overtuigingen van de construerende rationalisten, neemt de natuur evenzeer als uitgangspunt.

In de Nederlandse moderne bewegingen blijft intussen één element onmiskenbaar ontbreken, namelijk het wiskundige. Nergens is sprake van een proportieleer. Over harmonische verhoudingen wordt gezwegen. Het ontwerpen op systeem wordt niet toegepast. De wiskunde wordt verdrongen door Jan Veth in diens Crane-bewerking.171 Ook Kromhout beroept zich er niet op in zijn lezing van september 1892.172 In de bewerking naar Cloquet blijkt het laatste deel van diens tekst gesupprimeerd: de verhoudingsleer van Viollet-le-Duc wordt slechts genoemd en gewaardeerd als een middel om een zeker ritme in het werk te brengen.173 Kenmerkend is ook een artikel ‘De stijl in de architectuur’ dat in november 1894 begint te verschijnen in Architectura. Groot zou de verbazing van Viollet-le-Duc zijn geweest, als hij had gezien hoe zijn uiteenzetting over ‘le Style’ in de Dictionnaire was beroofd van het meest essentiële, namelijk het wiskundig beginsel, waarmee hij harmonie in zijn werk bracht.174

Het is niet onmogelijk, en Kromhout duidt daarop in 1900,175 dat deze afkeer van mathematiek niet alleen uit natuurverering is

voortgekomen, maar ook uit het verzet van rationalisten-romantici tegen het academisme.

2. Vermeylen verenigt God en Natuurbeginsel

Rond 1895 treedt een kentering op in de verhouding tot de wiskunde. De aanvankelijk verworpen grondslag wordt sinds oktober 1895 hoeksteen van de moderne vormgeving. Een nieuwe fase van de Nieuwe Kunst wordt er geheel door bepaald.

Maar een overgang naar dat inzicht is noodzakelijk geweest en die overgang ging moeizaam en leidde zelfs tot verwijdering tussen de avant-garde van de moderne beweging, verpersoonlijkt in Lauweriks en De Bazel, en P.J.H. Cuypers, de bouwmeester.

De aanzet van de nieuwe beweging wordt in Architectura merkbaar aan het einde van 1894. Het keerpunt, dat waarschijnlijk aan de gemiddelde lezer van het blad onopgemerkt is voorbijgegaan, maar dat waarschijnlijk door de redactieleden Lauweriks en De Bazel met overleg en uit overtuiging in de kolommen van het verenigingsblad is gebracht, vormt de publicatie van August Vermeylens ‘Kunst in de vrije gemeenschap’ dat al eerder, in mei 1894, voor het eerst was verschenen in Van Nu en Straks.176 Het artikel wijkt sterk af van de voor Architectura gebruikelijke vulling; het heeft namelijk geen direct zichtbare relaties met architectuur. Dit laatst geeft een indicatie dat het hier meer gaat om bepaalde beginselen, die de redactie algemener wilde zien worden en waar zij zich blijkbaar achter stelde.

Vermeylens betoog richt zich tegen bepaalde aspecten van Kunst en samenleving. Hij vindt de grondslag daarvan te materialistisch en verwerpt het standpunt van Crane-Veth, dat alleen op basis van het socialisme een nieuwe heilstaat te verwachten zou zijn. Wat Vermeylen in zijn opstel doet, is het leggen van een verbinding tussen de Gemeenschapsgedachte (Derkinderen-Veth) en de visie Crane-Veth in Kunst en samenleving geformuleerd. Hij

stelt dat één vast geloof, één richting, de nieuwe samenleving die komen gaat, zal moeten bezielen. Een godheid moet, zoals dat was in de middeleeuwse samenleving, weer de ziel uitmaken van de nieuwe gemeenschap. Die godheid kan niet meer zijn de middeleeuwse god, de god als onafhankelijke oorzaak der wereld ‘een oorzaak gansch afgescheiden van wat zij niet noodzakelijk maar vrijwillig’ voortbracht, maar het moet zijn een immanente god, de godheid die zich als kernwezen openbaart in alle scheppingen van de natuur:

‘God is de immanente noodzakelijkheid geworden, de bezielende kracht die vernielt en schept in eeuwige bewegingen, eeuwigen groei, de hoogste geheimenis: het Leven, dat, zoowel in de cel als in het heelal der wentelende werelden, een schikking is der elementen, een vorm van organisatie; en het princiep van die organisatie, wat we niet kennen, is de Rythmus van 't Leven, God. Wij zijn, alles is een functie van den Rythmus.’177

Het opnemen van dit in volstrekt nieuwe richting wijzende artikel van Vermeylen in Architectura kan in het licht van de verdere ontwikkelingen nauwelijks worden gezien als een toevallig verschijnsel. Het staat trouwens niet alleen. Op 9 januari 1895 houdt Lauweriks een sterk theosofisch gekleurd betoog dat hij onder de titel ‘Filosofie en kunst’ aan de leden van Architectura et Amicitia voorlegt als een vertaling uit het Engels.178 Het is verleidelijk te denken dat de lezing die hij de volgende avond houdt voor de leden der Theosophische Vereeniging te Amsterdam identiek is geweest aan die voor de architecten. Deze theosofische lezing heet ‘Theosophie en kunst’.179 Een derde gebeurtenis doet zich voor. Lauweriks vertrekt plotseling uit Amsterdam; hij treedt uit be-

stuur en redactie.180 In deze periode moet ook de breuk zijn gekomen in de maatschappelijke positie van Lauweriks: hij verlaat het architectenbureau van Cuypers. Ook De Bazel doet dit. Op 9 mei 1895 openen de beide kunstenaars een eigen atelier voor vercieringskunst.181

De breuk van Lauweriks en De Bazel met Cuypers moet men meer in het principiële vlak dan in het persoonlijke zoeken. De verhouding tussen leerlingen en leermeester is in elk geval op 12 mei 1895 niet zó gewijzigd, dat het Cuypers onmogelijk is, bij het verlaten van de Museumscholen, een oorkonde door Lauweriks gemaakt, te aanvaarden.182 De scheiding van wegen wordt pas evident, wanneer Architectura een lezing, door Lauweriks op 21 mei 1895 in Den Haag gehouden, geheel afdrukt.183 Het is Joseph Cuypers, de zoon van de grote bouwmeester, die zijn protest als redactielid laat horen. Hij acht de inhoud van het artikel in strijd ‘met de christelijke wijsbegeerte, den grondslag van de Europeesche beschaving, en m.i. ook van alle heil voor Maatschappij en Kunst’.184 De strijd tussen de jonge Cuypers en de twee architecten blijkt te gaan om de aanvaarding van de immanente of transcendente godheid als uitgangspunt van de kunsten.

Lauweriks gaat in zijn lezing na hoe de in het verleden bloeiende kunsten van India, Egypte en Griekenland hun indrukwekkende kracht door de eeuwen heen zijn blijven uitoefenen en hoe datzelfde in Europa eigenlijk alleen van de Romaanse kunst kan worden gezegd. Lauweriks meent te weten waarom de westerse kunst niet het grote en onvergankelijke van de oosterse kunsten

bezit. Hij voert dit terug op het verschil in godsdienstige stelsels, op de denkbeelden die de grote massa beheersen: ‘Het Oosten is altijd in het bezit geweest eener natuurlijke wijsheid, eener filosofie, gegrond op de waarneming van feiten en der wetten, die ze te voorschijn riepen, eener wijsbegeerte dus, die de waarheid tracht te benaderen, en dus moet nabijkomen, voor zoover dit mogelijk is, in materieële uitdrukking.’185

 

Hier vloeien de overtuigingen van Vermeylens ‘Kunst in de vrije gemeenschap’ ineen met die van de theosoof Lauweriks. Het is niet verwonderlijk dat ook hier weer een beroep op de natuur als uitgangspunt wordt gedaan: ‘Streng vasthouden aan eene heelal-filosofie moet te voorschijn brengen eene kunst, welke met die wetten in harmonie is en dus als het ware, een natuurvoortbrengsel in haar wezen zijn, dan is het niet meer de natuur nabootsen in hare uitdrukkingsvormen, in hare manifestaties; maar dat is volgen het voetspoor der wetten, waarop die uitdrukkingsvormen berusten, dat is nagaan wat die manifestaties te voorschijn riep, dat is zelf die wetten toepassen en geleidelijk laten werken, zooals de natuur ons dat voordoet, dat is scheppen.’186

3. Wiskunde wordt tot ‘De Rythmus van 't Leven’

Het zoeken van onveranderlijke natuurwetten, waarlangs het geschapene wordt gecreëerd, voert Lauweriks en De Bazel, mogelijk in het spoor van Viollet-le-Duc, rechtstreeks naar de erkenning van de wiskunde als creatief beginsel, als schepper van harmonie, als belever, als principe waarmee de Natuur in de materie werkt.

Een doorbraak in deze richting is in de literatuur voor het eerst te registreren op 5 februari 1896. Lauweriks houdt op die datum een uiteenzetting voor Architectura et Amicitia, waarin hij zegt dat niet alleen de oude bouwwerken van India, maar ook het gehele zonnestelsel, de hemellichamen, het dierenrijk, het planten-

rijk, de wereld van gesteenten en mineralen door een meetkundige wet worden beheerst.187

Hoewel de vondst van Lauweriks in geschrifte pas blijkt in het begin van 1896, kan op grond van een ommekeer in de vormgeving van De Bazel en Lauweriks worden vastgesteld dat de overgang naar het nieuwe inzicht zich kort voor oktober 1895 moet hebben voltrokken. Hiermee is Nieuwe Kunst in beginsel in een laatste fase gebracht.

Lauweriks en De Bazel merken dat het systeem niet het dode raamwerk is, waarin motieven gerangschikt moeten worden, maar dat uit dit raamwerk de motieven ontstaan, groeien, leven tenslotte, bij handhaving van strakke wetten. Het werken door de kunstenaar in de stof volgens deze principes vindt een parallel in de grondslagen, waarnaar ook de Natuur in haar scheppingen te werk gaat.

De ontdekkingen van Lauweriks en De Bazel zijn uitgewerkt en neergelegd in een klein boekje van J.H. en J.M. de Groot: Driehoeken bij ontwerpen van ornament, dat is verschenen kort voor 30 oktober 1896.188 De frequentie waarmee dit boekje nog tot voor kort in de antiquarische boekhandel verscheen, doet geloven in een zeer grote verspreiding daarvan.189

Ook de beide De Groots propageren, dat niet langer het motief het ornament bepaalt, maar dat uit het systeem ornament kan groeien:

‘De methode bij 't maken der platen is de omgekeerde weg, dien men gewoonlijk volgt. Men neemt meestal een vorm naar de natuur en maakt dien geschikt voor zijn doel, n.l. eerst motief, dan rhythmus.

‘In dit werkje zijn eerst de lijnen in eenheid met het geheel vastgesteld: eerst de rhythmus en daarna is 't motief gemaakt of vervormd zooals 't in die rhytmus past.’

De samenstellers demonstreren met instemming hoe uit het systeem toch levende natuurvormen kunnen ontstaan.190

De vondst van Lauweriks en De Bazel maakt de weg vrij tot een snelle bloei van het ontwerp op systeem in velerlei variant. Zijzelf demonstreren in hun houtsneden de werking der natuurwetten die, consequent toegepast, tot levensvormen leiden. Uit het vaste systeem groeien bij hen in 1895-96 talloze halfanimaal aandoende decoraties voorzien van sprieten, tasters, vleugels. Daaruit ontwikkelen zich in hun versieringen ook animale vormen. Maar hun vondst brengt henzelf en anderen tot het inzicht dat decoratiemotieven, ook wanneer zij niet direct op de natuurvormen lijken, ‘levend’ kunnen zijn. Dit leidt in beginsel tot abstracte wiskundige versieringen aan het einde van de negentiende eeuw. Maar tegelijkertijd is weer de weg vrijgemaakt voor de florale versiering in traditioneler vorm: het motief aan de natuurvorm ontleend en binnen een systeem gebracht.

Bij de boekverzorging heeft de ontdekking van Lauweriks en De Bazel bijgedragen tot het inzicht, dat de bladzijde een met decoratieve vormen te vullen vlak is, waarop, zoals in dit boek blijken zal, nog wel de constructieve beginselen blijven doorwerken van vóór 1895, maar waarop naast de decoratie ook de drukletter en het gedrukte woord meer en meer worden ervaren als decoratieve momenten.

De doorwerking van het nieuwgevondene blijkt al gauw in Ar-

chitectura. In het artikel ‘Onderhoudingen over de bouwkunst’ naar Viollet-le-Duc vertaald door een zekere J. L[auweriks?], is de breidel weggenomen en is het de Nederlandse architecten vergund, zich te verdiepen in de geheimen van de harmonische verhoudingen en de Egyptische driehoek.191

Maar nog op andere wijze werkt het nieuwe beginsel door. Lauweriks en De Bazel stichten een eigen loge van de Theosophische Vereeniging en gaan tot activiteiten over. De zogenoemde Vâhana-loge roept een cursus in het leven, die met ingang van 10 september 1897 op iedere vrijdagavond de deuren opent van het Genootschapslokaal van Architectura et Amicitia, voor die gelegenheid gehuurd:

‘Het onderwijs is verdeeld in théorie en praktijk. Gedurende iedere les wordt een half uur theoretisch onderwijs gegeven in beschrijvende meetkunde en de toepassing daarvan op de verschillende technieken, gewone meetkunde, schoonheidsleer, kunstgeschiedenis, enz.’, zo leert een overzicht van april 1898:

‘Het onderwijs wordt gegeven door Mej. C.E. Gruntke, K.P.C. de Bazel en J.L.M. Lauweriks. Later voegde zich bij hen de heer K. van Leeuwen die zich beschikbaar stelde voor het geven van lessen in beschrijvende meetkunde en het natuurteekenen.’192

Onder de leerlingen bevinden zich J.G. Veldheer en Gerarda de Lang(e), de latere echtgenote van George Rueter.

4. Ook Berlage ontdekt het wiskundig principe

Op een meer neutrale basis wordt de wiskunde door Berlage geïntroduceerd. In april 1896 stelt hij dat wiskundige grondslagen het uitgangspunt zouden moeten vormen voor de bouwer. Merk-

waardig genoeg blijkt deze erkenning voor de wiskunde uit een bespreking van de boekjes van Lewis Foreman Day, die Veth in Kunst en samenleving op grond van diepgaande overtuigingen onvermeld had gelaten. Berlage zegt:

‘De schrijver onderzoekt de ornamentiek der verschillende cultuurperioden en komt na dat onderzoek tot de bevinding dat elk ornament berust op geometrischen grondslag. Nu is deze ontdekking zeker niet nieuw met betrekking tot de primitiefste ornamenten, omdat ze zelf uit geometrische figuren bestaan, en in alle tijdperken voortkomen; maar belangrijker wordt die ontdekking voor de samengestelde, en voor de zuiver vegetabiele ornamentiek, omdat het lijnensysteem, dat is dus het geometrische geraamte, zeer zeker niet op het eerste gezicht onder het rijke kleed kan worden gezien.

Dat geraamte is in den regel van zeer eenvoudige samenstelling, en nu hebben de kunstenaars der groote cultuurtijdperken, en dat is het geheim, er voor gezorgd hun ornament zóó te maken dat niet ééne richting van het skelet storend voor den dag komt. Inderdaad hebben, om één voorbeeld te noemen de Arabieren het in dergelijk verbergen van het skelet zeer ver gebracht.

Dat lijnenschema nu, en dat is de zaak waar het op aan komt, is het fundamenteele geheim van de schoonheid, d.w.z. van den stijl, omdat het schema die vastheid in de compositie geeft, die door een geheel vrije behandeling niet wordt verkregen.

Omgekeerd nu, moet dus bij elke ornamenteele compositie, van een lijnenschema worden uitgegaan, d.i. dus van de een of andere geometrische figuur.

Een onderzoek in dienzelfden geest is gedaan door J.M. De Groot, architect te Amsterdam, die het resultaat van jarenlange studie heeft gepubliceerd in een lezing, getiteld Geheimen, in de Mij. van Bouwkunst gehouden. Men scheen echter van deze geheimen niet gediend, hetgeen misschien voor een deel wel lag aan de voordracht zelve. Er zal echter een boekje worden uitgegeven, waarna dus een juister inzicht kan worden verkregen. De Heer De

Groot beweert tot zulke belangrijke resultaten te zijn gekomen, dat hij den sleutel schijnt gevonden te hebben tot de ornamenteele kunst niet alleen, maar zelfs ook tot de architecturale schoonheden. Er zou wat voor de vlakversiering geldt, ook gelden voor de ruimte. Dus evengoed als er een planimetrisch geraamte bestaat, d.i. bestaan moet voor een ornamentversiering, moet er een stereometrisch geraamte bestaan voor elk gebouw. Met dien sleutel gewapend kan men dringen in de brandkast der stijlkennis en bijv.: ontbrekende deelen aanvullen, harmonisch twee in stijl verschillende gebouwen aan elkaar voegen, zooals de ouden dat hebben gedaan, enz.

Het ontbreken van een stijl in dezen tijd wordt dus eenvoudig verklaard door het verloren zijn van deze geometrische wetten; het meer of minder vertrouwd daarmee zijn, de meer of mindere decandentie gedurende de kunsthistorie.

Interessant is dit onderzoek zeker, niet het minst voor hen die alleen zweren bij absoluut vrije behandeling der lijn. Want zeer zeker is de vermeende beperking niet als zoodanig te beschouwen, want, en dat schijnt ons het mooie verband in deze zaak, evenals de natuur ook eindelooze variaties schept uit een zelfden en ook regelmatigen grondslag, zoo kan de kunstenaar datzelfde doen. En ook behoeft gelukkig die wetenschap der kunst nog niet tot gevolg te hebben dat daarmee gewapend men per sé kunstenaar is. Maar omgekeerd wel dit, dat daarmee gewapend de kunstenaar een macht in handen heeft, die de ouden hadden, want zit in dat gemeenschappelijk positief weten van de fundamenteele elementen der schoonheid, niet de basis zelf van een algemeene kunst?’193


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


datums