Logo DBNL
Het boek als nieuwe kunst (1973)

Het boek als nieuwe kunst

(1973)–E. Braches–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

D. Architecturaal rationalisme: 1894-95148

1. Rationalisme en Negentig. Cuypers

Mag dan ook omstreeks 1895 de Gemeenschapskunst een eigen, smalle bedding hebben gezocht, de Nieuwe Kunst zet zijn tocht voort in de zich meer en meer uitdiepende stroomgeul van het rationalisme. Het is daar eigenlijk eigenaardig mee gesteld. Het materieel rationalisme ontspringt in de periode 1891-92 in Nederland als navolging van de school van Viollet-le-Duc.149 Het ontwikkelt zich evenwel in een klimaat dat bepaald is door Cuypers, die, juist als de jongeren, de wiskundige modulus van Viollet-le-Duc niet heeft aanvaard. Cuypers geeft de schatplichtigheid der jongeren impliciet te kennen, wanneer hij in het jaar 1900 zijn leerprogramma aan de Museumscholen nog eens onder de aandacht van velen van zijn oudleerlingen brengt.150 De jongere architecten en kunstenaars ontwikkelen het door hen ‘ont-

dekte’ rationalisme vanuit materiaalverering naar een constructieuitgangspunt. (Deze tweede fase in ontwikkeling is in deze studie gemakshalve met de term ‘architecturaal rationalisme’ aangeduid.) De leerlingen van Cuypers zien zich evenwel ook hierin niet als de leerlingen van de grote bouwmeester. Zelf hebben zij de weg gevonden, zo stellen zij. En wie Kromhout bezig ziet ijzerconstructies te maken volgens de wetten die de natuur aanwijst, moet dit beamen. Cuypers zal zeker niet hebben bedacht plantenstengels en bladeren als vegetatief uitgangspunt voor ijzerconstructies te gebruiken.151

Wanneer de leerlingen hun constructiefilosofie hebben voltooid, herontdekken zij de grote Cuypers, de man die alles éérder, natuurlijk anders, maar éérder geleerd heeft. Cuypers wordt feestelijk ingehaald. Maar niet als de vader. Hij is de gevierde gelijkgezinde. Architectura huldigt hem uitbundig bij afscheid en jubileum. Cuypers is niet de grote antipode der Nieuwe Richting, zoals Gans doet vermoeden:

‘De rede die in april 1901 door dr. P.J.H. Cuypers werd gehouden tijdens de opening van een tentoonstelling, door Architectura et Amicitia in het Amsterdams Stedelijk Museum georganiseerd, dreigde zijn feestelijk karakter te verliezen, toen de drieënzeventigjarige nestor der Nederlandse architekten begon te spreken over “een besmettelijke ziekte”, die “midden in de laatste tiental jaren der 19e eeuw” op het vasteland was uitgebroken. Een kunstvorm, waarin “de gebogen lijn, het macaroni- of

vermicellimotief, de aaneenschakeling van parabool en zweepslag, als enige getolereerde grondslag voor alle compositie” is.’152

Nog afgezien van het feit dat de feestredenaar het achteraf blijkt te hebben betreurd dat hij deze woorden niet tot de vergaderde feestvierders kon richten (was hij niet genoodzaakt juist het deel van zijn toespraak dat betrekking had op de moderne tijd te laten vervallen omdat zijn gehoor moest staan en hij dat daarom niet te lang op de proef wilde stellen?),153 meen ik toch dat, zo hij die woorden wél tot zijn aandachtig gehoor had gericht, hij daarmee alleen maar instemming en goedkeuring zou hebben geoogst bij de modernen.154 De feestvreugde zou alleen maar zijn verdiept door deze woorden, waaruit zo duidelijk afkeer bleek van een richting die, met volkomen verachting voor de eisen van materiaal en constructie, ‘tegennatuurlijk’ werkte, het materiaal verkrachtend zonder enig begrip daarvoor. Het architecturaal rationalisme, ruggegraat der Nieuwe Kunst, heeft juist tegen de eeuwwende de gelederen dicht gesloten in een strijd tegen die vermicellistijl, tegen ‘Van de Velde’, tegen de woekeringen van Arts and Crafts.155

2. Theorie van het architecturaal rationalisme. Cloquet

De ontwikkeling van het architecturaal rationalisme, binnen de materiaal vererende kring van Architectura et Amicitia, onttrekt

zich grotendeels aan de waarneming. Zelfs Architectura vormt een donkere spiegel. Aan het einde van 1893 heeft dit blad eigenlijk nog een wat behoudende redactie. Hierdoor blijven tekenen van een doorbraak in nieuwe richting vrij schaars. In 1894 treedt Lauweriks tot de redactie toe. Dan verschijnt in februari 1894 de eerste aflevering van een bewerking en vertaling van een artikel door de Belgische architect Cloquet, waarin de moderne opvattingen blijken. Het oorspronkelijke opstel is onder de titel ‘Essai sur les principes du beau en architecture’ verschenen in Revue de l'Art chrétien.156 Dat artikel formuleert de filosofie van het rationalisme op diepgaande wijze. Het feit alleen, dat dit artikel in vertaling is opgenomen in Architectura, hoewel het in zijn oorspronkelijke vorm al onder de leden had gecirculeerd,157 is een teken van de principiële betekenis die de vertaler (en blijkbaar ook de redactie) aan het stuk hebben gehecht. Daarbij komt nog, dat de oorspronkelijke tekst in de vertaling is bewerkt naar Nederlandse (protestantse) en rationalistische overtuigingen. In de eerste plaats ontbreekt in de Nederlandse tekst elke toespeling op een katholieke autoriteit, terwijl in de oorspronkelijke tekst Thomas van Aquino herhaaldelijk wordt geciteerd. Verder (en dit is veelbetekenend in het licht van het rationalisme) is het deel, dat betrekking heeft op de harmonie van verhoudingen, ontkracht, vrij zinloos gemaakt en zelfs gecoupeerd.

Enkele maanden na het verschijnen van dit artikel breekt wéér erkenning van het rationalisme door. Nú heeft die erkenning de vorm van het weer-vinden van Cuypers. Die grote voorganger heeft gelijk gekregen: in de kunst der gotiek schuilt het rationalisme overduidelijk.158

Na het zomerseizoen doet zich een conflict voor: de oude generatie verzet zich tegen de wat onstuimige rationalistische opvattingen van H.W. Mol; Lauweriks mengt zich in de strijd.159 Uit dit conflict blijkt opnieuw het bestaan van het architectonisch raitionalsme. Nóg helderder tekent het zich in een (in diezelfde periode verschijnend) artikel: ‘De stijl in de architectuur’, dat bewerkt is naar Viollet-le-Duc, met vermijding van iedere passage die betrekking heeft op wiskundige harmonie.160

Geen artikel uit de betrokken periode vertolkt evenwel op een diepzinniger wijze de grondslagen van het architecturaal rationalisme dan de ongesigneerde bijdrage naar Cloquets opstel: ‘Beginselen van het schoone in de bouwkunst’. Het is daarom dat op de volgende bladzijden een overzicht van de inhoud daarvan is gegeven.161

 

‘Beginselen van het schoone in de bouwkunst’ gaat ervan uit, dat in een architectonisch werk drie hoofdeigenschappen verenigd dienen: soliditeit, overeenkomst met de bestemming en schoonheid.

Om soliditeit te bereiken moet de architect allereerst constructeur, ingenieur zijn. Stabiliteit, rationele verhoudingen en zuiverheid der vormen zijn belangrijke eigenschappen van soliditeit. Dit onderdeel is ook van esthetisch belang omdat de soliditeit zichtbaar en waar dient te zijn: ‘de architectonische lijnen moeten de structuur uitdrukken en de middelen door den structuur gebruikt, zichtbaar aantoonen.’

De overeenkomst met de bestemming houdt bruikbaarheid en overeenstemming met het doel in.

De schoonheid wordt gedragen door harmonie, (1) Een voorwerp dient in harmonie te zijn met zijn bestemming. (2) De verschillende onderdelen van het voorwerp dienen met elkaar in harmonie te zijn. (3) Het voorwerp dient met de beschouwer te har-

moniëren. De twee eerstgenoemde voorwaarden vormen aspecten van het absoluut schone, voortgekomen uit het rationele vermogen van zijn schepper. De derde voorwaarde heeft betrekking op de relatie tussen beschouwer en object.

Het genieten van schoonheid is niet alleen het gevolg van een zintuiglijke ervaring, maar vloeit voort uit een verstandelijke verwerking van ontvangen indrukken. Het oog neemt de roos waar als kleur en schakering van vormen. De geest leest daarbinnen het leven, de eenheid, de verhoudingen, de wijze waarop het beantwoordt aan het in de beschouwer levende ideaalbeeld van het waargenomene. Hoe meer de beschouwer dit ideaal door zien en denken geperfectioneerd heeft, hoe dichter het door hem gestelde ideaal van schoonheid zal naderen tot het absolute ideaal van schoonheid: de platonische idee. Het is daarom dat in de bestudering van kunst en natuur de smaak voortdurend dient te worden ontwikkeld.

Dit intellectueel esthetische gevoel van schoonheid wordt opgewekt door voorwerpen die uitdrukking bezitten; waarvan vormen en verhoudingen iets vertolken. Het schone wordt dáár voortgebracht waar een zeker beginsel, een activiteit langs bepaalde wetmatige banen ontwikkeld, tot uiting komt. In de natuur vindt men de werkende levenskracht als beginsel, in de kunst de scheppende intelligentie, en in de hogere natuuropenbaringen leest men als beginsel de macht van het Opperste wezen. Bij de architect ontplooit het verstandelijke beginsel zich door de wetten gesteld door materiaal, constructie en bestemming tot het door hem geschapen werk. De scheppende intelligentie wordt door de beschouwer min of meer duidelijk onderkend en als schoonheid ervaren. Om dit inzicht in het intelligente beginsel te blijven behouden is waarheid in de bouwkunst een eerste vereiste. De uitwendige vormen dienen het doorschijnend omhulsel te zijn van de structuur, ze dienen geheel het inwendige samenstel weer te geven, geheel de verstandelijke werking aan te tonen van de mens, die tot deze conceptie kwam. ‘Het is noodig dat de materialen der constructie niet verborgen maar eerder duidelijk zichtbaar zijn; dat de lijnen der structuur niet stelselmatig bedekt zijn

door decoratie, maar integendeel aangewend zijn als decoratieve deelen; dat het uitwendige van het gebouw in innerlijke overeenstemming is met het inwendige.’ (p. 43).

De hier gegeven eis van waarheid als grondslag van schoonheid vindt uitdrukking in de hoofdeigenschappen van de schoonheid: soliditeit en overeenkomst met de bestemming. Het derde aspect, dat de relatie tussen beschouwer en object aangaat, vergt expressie van die waarheid der architectuur. De vorm van de constructie alléén kan lomp, prozaïsch en onoverzichtelijk zijn. De uiterlijke zichtbare constructie kan de inwendige zelfs gedeeltelijk verbergen. De decoratie dient de soliditeit en overeenstemming met de bestemming duidelijk te maken aan de beschouwer. Zij dient de betekenis van het werk te accentueren door een zekere graad van rijkdom in de versiering van het geheel. Zij kan ook de structuur door rijkdom in onderdelen beter doen uitkomen. Het ornament dient bij te dragen tot het algemene effect en moet in harmonie zijn met de aard der constructie. Schilderkunst en beeldhouwkunst zijn nu ondergeschikt aan de architectuur en dienen mede om die beter te doen uitkomen. De hoofdlijnen van het gebouwde moeten worden opgehaald en op de voorgrond gebracht. De verschillende vlakken moeten hun waarde krijgen. Aan het geheel moet een zuiver karakter worden verleend. De versieringsmotieven ondersteunen karakter en bestemming van het werk.

3. Rationalistische beginselen in de boektheorie van Kalff en Theo Molkenboer

In de jaren voor 1895 is Jan Veth eigenlijk de enige die zich, in De Amsterdammer, uitspreekt over de vorm die het moderne boek zal moeten hebben. Na 1895 wordt die taak overgenomen door twee jongeren: Kalff en Molkenboer.

Theo Molkenboer komt voort uit de kring der Museumscholen. Hij is een generatiegenoot van de groep Dijsselhof en sluit zich aan bij de beweging rond Derkinderen. Hij is blijkbaar bijzonder getroffen door de wijze waarop die kunstenaar, zijn neef, in de boekband van Alberdingk Thijm (930512), rationalistische

principes tot uitdrukking heeft gebracht en volgt diens werkwijze in eigen werk duidelijk na.

Jan Kalff is niet minder dicht verweven met de ontwikkelingen sinds 1892. Hij is een heel stuk jonger dan de eerste groep boekversierders, maar zijn hechte vriendschap met André Jolles brengt hem al in de aanvang van 1892 in direct contact met Derkinderen. Zo schrijft hij al op 11 januari 1892 aan een vriend:

‘Der Kinderen logeert bij Jolles en ik heb em daar 'n paar maal gesproken. Hijzelf heeft ons, André J. en mij, heel alleen zijn doek laten zien en uitgelegd vóór de opening der expositie. Je kunt je voorstellen hoe ik genoten heb.

Jan Veth schreef 'n heel knap en hier en daar zeer litterair boekje erover, maar alles wat daarin gezegd wordt, lei Toon ons uit in 'n paar mooie, kleine woorden en met 'n enkel gebaar.’162

 

In 1896 blijken zowel Kalff als Molkenboer uitgesproken architecturaal rationalistische overtuigingen in hun theorie van de boekband te hebben opgenomen. Men kan zich afvragen hoe die adaptatie zich kan hebben ontwikkeld: daarmee is de vraag actueel, wanneer zich voor het eerst architecturaal rationalistische beginselen in de versiering van de boekband hebben voorgedaan. Het antwoord hierop is, dat de tendentie om de functie van de boekband uit te drukken in de versiering, de behoefte om de beschouwer duidelijk te maken dat hij met specifieke boekbandversiering te maken heeft, zich eigenlijk al aan het einde van 1892 manifesteert in de doorwerking van Veths opvatting van Cranes beginselen. Dijsselhofs Een pic-nic in proza (921125) vormt een eerste voorbeeld daarvan. Van Deyssels Alberdingk Thijm, waarin Derkinderen het begrip binden op een zo hardnekkige wijze tot uitdrukking brengt, vormt een tweede duidelijke indicatie dat al voor 1895 de neiging bestond boekbandversiering er als een boekband uit te laten zien. Dijsselhofs omslag- en bandversiering voor Kunst en samenleving (931128) vormt een derde voorbeeld van dit type versiering waarbij zelfs de bindende draden tot uitdrukking

gebracht zijn. Dit alles beantwoordt aan de door Crane-Veth gestelde eis dat het doel van de versiering moet blijken.

Het architecturaal rationalisme komt bij Kalff en Theo Molkenboer, dat is wel duidelijk, niet uit de lucht vallen. Het is jarenlang voorbereid, maar wanneer het aan het licht komt, betekent de intrede van deze fase toch een revolutie. De overwinning van de rationalistische beginselen in 1894-95 houdt namelijk in, dat de versiering wordt tot sluitpost (en sleutel!) van het gedecoreerde. De decoratie wordt nu primair het middel waardoor de beschouwer de geest, de gedachte die achter het geconstrueerde schuil gaat, kan lezen. Voor de kunstenaar vormt de versiering de sleutel die hij de toekomstige beschouwer, tot het juiste begrip van het door hem gebouwde, aanbiedt.

 

‘Dit’, zo zegt Jan Kalff, ‘heeft de boekbinder met den bouwmeester gemeen, dat de vorm van zijn werk belijnd wordt door de eischen der constructie en niet onjuist is dus de band van een boek wel met den gevel van een huis vergeleken.’163 Kalff betoogt, dat de versiering in overeenstemming mag zijn met de inhoud van het boek, mits zulks niet wordt verkregen ten koste der constructie. Hij stelt, dat de vermooiing van een band pas mag komen ná verbetering van het boek: ‘Ik hecht zooveel waarde aan de constructie, omdat juist die den aard der versiering hoort te bepalen.’ Ook noemt hij voorbeelden: ‘Een dergelijke versierde constructie pasten in onzen tijd o.a. Dijsselhof en Derkinderen toe bij hunne banden om Kunst en Samenleving en het boek van A.J. over Alberdingk Thijm, die meteen goede voorbeelden zijn van het volgen van oude beginselen zonder in de fout van “in stijl werken” te vervallen.’

Kalff annexeert met deze zinsnede vormgevingen van Derkinderen en Dijsselhof, die in 1892-93 uit enigszins andere overtuigingen moeten zijn ontstaan dan Kalff nu aanhangt. Ook een ander essentieel element van vroeger laat Kalff niet los. Hij geeft aan, dat het nobele van het bindershandwerk in de stempelband verloren is gegaan, maar dat de gevoelige hand van de tekenaar

bewaard kan blijven, wanneer de gewone zinco maar wordt vermeden en het bandstempel door de versierder zelf in koper gestoken wordt.164

4. Theo Molkenboer: Philosophie van den boekband

Waarschijnlijk vormen de aantekeningen van Kalff niet meer dan een residu, vonken uit de smidse waarbinnen Theo Molkenboer in 1896 bezig is met de voorbereiding van een omvangrijk werkstuk dat in november 1896 verschijnt onder de titel ‘Philosophie van den boekband’.165 Het artikel is belangrijk genoeg om hier vrijwel geheel te worden overgenomen. De auteur zegt:

‘Een band heeft twee constructieve beginselen, die beurt om beurt, zooals het wel eens schijnt zich naar voren dringend, min of meer sterk in alle bindwerk van af de klassiekste tijden kenbaar zijn, en dat is namelijk de idee, de gedachte van een band, een verbinding van losse bladen, en tweedens de idee van beschutting van die bladen.

Dit voorop gezet hebbende, zal het betrekkelijk gemakkelijk zijn, min of meer in den breede over de eischen van zulk een constructief, d.w.z. door de behoeften noodig gemaakt ding, uit te wijden.

Ik zeg: niet altijd zijn deze twee bijzondere en noodzakelijke eigenschappen evengoed in acht genomen bij alle bindwerk, en dit kan ik zeggen zonder nog juist de meer moderne handelsmanier van boekbinden op het oog te hebben, die de boeken gebrocheerd, d.w.z. alleen ingenaaid (en God weet hoe nog) de wereld in zendt, maar ik doel dan voornamelijk op het ornament, de versiering van dien band.

Want een zoo mooi veld voor den decorateur als een boekband, kon niet lang ongeëxploiteerd blijven.

Maar 't ging ook hier meê als met zooveel versiering, zij verloor haar doel, haar eigenlijk beginsel uit het oog, en vaak werd

het dan ter wille van de versiering alleen, dat een boek met allerlei onnoodige illustratie aan de banden werd vermooit, wel is waar schoon om aan te zien, maar voor den nadenkenden kenner van meer bedrog dan werkelijk artistieke waarde getuigend. Want is het niet juist de hoogste kunst zich te schikken in de behoeften en wetten, die het voorwerp waaraan wij ons te houden hebben ons stelt, en zich dan gebonden wetend door die wetten, zich vrij te voelen in onderwerping aan deze algemeenheid, wetend in samenwerken alleen den waren grondslag voor ware decoratieve kunst te vinden.

Een band van een boek, zooals die sind al zes eeuwen en nog vroeger geweest is, bestaat uit een rug en twee platen of platten, d.w.z. één deel dat den rug, den saamgebonden kant der bladen beschut, èn twee platte stukken die over de volle grootte de documenten tegen schade beveiligen.

Nu is het in de allereerste plaats noodig dat, indien de versiering worde aangebracht, die versiering uitdrukke dat deze drie deelen onscheidbaar aan elkaar verbonden zijn, en dat feitelijk, wel beschouwd, de rug het voornaamste deel van het boek is, daar die de samenverbinding van het boek vormt, zonder welke de twee zijbladen - dus zonder die samenbinding - overbodig zouden zijn. Want eerst moeten de bladen verbonden zijn, dan eerst wordt dit geheel beschut, en zoo redeneerend kan men gemakkelijk aantoonen dat de rug het voornaamste deel van den band is. Dit wil nu niet zeggen dat de versiering daar dan ook het sterkst, of het rijkst moet zijn, neen, maar de versiering moet uitdrukken dat de rug het voornaamste deel is, en moet in alles naar den rug wijzen, in alles van den rug afgeleid zijn.

En dit is niet altijd geschied. En dit niet zonder reden. Maar meer is dan de oorzaak te zoeken en te vinden in de al te groote artisticiteit van de ontwerpers dan wel in hun beredeneerd verstand van de constructieve beginselen, die alle stukken architectuur tot grondslag dienden te liggen. Want een boekband is eigenlijk een architecturaal geheel, een band, een verband, een door de nood-

wendigheid geheel bepaald gebruiksding, zooals dat ook een huis is, een tafel, een stoel, een kan, pot, kruik of wat dan ook.

En hij nu, die daar niet op let, die niet nagaat wat de constructie is van het ding dat hij maakt, maakt een fout tegen de architectuur; en dikwijls wordt dit door hen gedaan die hun gevoel voor schoon niet toetsen aan hun redelijk vermogen om de dingen te kennen. En nu is het veelmalen in de kunstgeschiedenis voorgekomen, dat het gevoel sterker was dan het weten en in die tijden heeft de architectuur altijd geleden, d.w.z. in de uitvoering werd er niet genoegzaam gelet op de eischen, die het gebruiks-voorwerp stelt.

Indien dus de constructie, het in elkander zetten van den boekband het allereerste is, waarmeê rekening gehouden dient, dan komt in de eerste plaats de vraag hoe het boek, de bij elkaar gebonden bladen, zullen worden omsloten door den band, die, als meestal, geheel los is.

En dit is een quaestie van buitengewoon belang, want hier is alleen de wijze van samenstelling, het verband dat uitsluitsel geven kan.

't Is duidelijk dat het boek zoo stevig mogelijk aan den band dient bevestigd, en dit kan dàn alleen, als op een of andere wijze de te saamgenaaide bladen ook aan den band genaaid worden. Dit is altijd door alle boekbinders die hun vak recht verstonden op een afdoende wijze gedaan, door de touwen die langs de naaidraden gaan door den band te halen of minstens door het harde bordpapieren of houten blad dat de zijkanten beschut.

Een eenvoudig perkamenten band van de 16e en 17e eeuw geeft steeds deze uiterst eenvoudige en soliede wijze van verbinding aan, door de bandjes in de kneep zichtbaar te doen worden, even naar buiten te laten komen, en ze vlak daar naast weer naar binnen te doen gaan, om van binnen te worden vastgezet.

Zonder eenige verdere versiering is dit een constructief goede band, want het omslag kan niet van het boek verwijderd worden zonder verbreking van die bandjes, die het vervolg zijn van die welke de bladen bij elkaar houden.

Bij de versiering van den rug dient hier wel degelijk op gelet,

en het eenvoudigst is dit uitgedrukt in die zelfde perkamenten banden, die soms op den rug kleine hooge rugjes hebben, ten teeken dat daaronder het bindende touw verborgen is. Leeren banden hebben dit eveneens en de meeste boeken die goed zijn gebonden vertoonen dezen eigenaardigen vorm.

Is nu evenwel de rug glad, en een ornament aangebracht tot versiering, dan dient er wel op gelet dat deze dwarse verbindingen eenigen invloed op de ornamentatie hebben, en goed is het daarom bedacht, de bladen op den rug in ornament te verbeelden in met den rug meêloopende rechte ornamenteeringen, terwijl dwars daar tegenin eenige lijnen deze gefigureerde bladen bijelkaar schijnen te houden.

Maar de rug is verbonden aan de twee zijbladen, en hier zit nu juist de moeilijkheid, om uit te doen komen in de ornamentatie, dat de rug één geheel met die bladen vormt, en veelal verkrijgt men zulk een effect door de dwarslijnen, die de bindende touwen verbinden, door te doen loopen.166

Maar aan den rug schijnbaar 't sterkst verbonden, is de plaats van aanhechting, dàt deel van het blad dat 't dichtst bij den rug zich bevindt, en dat steeds in de hand genomen wordt; en daarom mag zeker hier het ornament het zwaarst zijn, het meest gedrongen en sterkst, omdat hier, als bij een scharnier, de aanhechting gedacht wordt, het punt waar de kracht werkt.

Zeer juist is dit effect verkregen in een gewonen band, die, zoo als men dat noemt, in half leer of half linnen gebonden is.

Daar loopt het leer of linnen van den rug, die het sterkst is, tot voor een deel over het platte blad door, de rest daarvan is effen, beplakt met een papier, alleen met hoeken om dáár meer sterkte te geven.

En dit zelfde effect dient in het ornament te zijn bereikt. De hoeken en den rug behooren het zwaarst aangegeven, als het meest te verduren hebbend.167

[...] En het schutblad diene eenvoudig en stil van kleur te zijn. Want bij donkerder toon dan de band zou zich de idee van grootste kracht, en die moet toch van buiten zijn, verplaatsen naar de dunne velletjes papier van binnen, dadelijk in het gezicht bij het openslaan van het boek. En ook hier kan evenals op het uiterlijk van den band, in het ornament worden uitgedrukt dat de rug, in dit geval de kneep tusschen de twee bladen, de plaats van aanhechting is, dat hier het blad, dus ook het ornament een oorsprong hebbe.’


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


datums