Het boek als nieuwe kunst

C. Ontstaan van het materieel rationalisme: 1892⁵²

1. Walter Crane in Nederland

In het einde van 1892 brengt Veth de in de voorgaande hoofdstukken besproken stromingen samen onder de noemer van Walter Cranes The claims of decorative art,⁵³ waarin zowel voor de gerichtheid van Dijsselhof als voor de spirituele kunst van Derkinderen een eigen plaats wordt gevonden.

52 De wijze waarop het materieel rationalisme de vormgeving van het boek heeft beïnvloed, is beknopt samengevat in het overzicht dat voorafgaat aan de individuele behandeling vanuit rationalistisch standpunt van de kunstenaars en hun werk. Men zie hiervoor IV.B.1.

53 W. Crane, The claims of decorative art, London 1892.

[p. 51]

De selectie van juist Crane boven de andere kunstenaars van ‘Arts and Crafts’ is opnieuw een gevolg van het betrekkelijk isolement waarin de Nieuwe Kunst tot ontwikkeling komt.⁵⁴ De kennis der jongeren van datgene wat zich aan moderne opvattingen in het buitenland ontplooit, berust, zoals ook hiervoor is aangegeven, niet op een onmiddellijk contact met de moderne buitenlandse kunstenaars. Zoals Derkinderen in Nederland tevergeefs zoekt naar directe gegevens over de Rose†Croix en blijkbaar niet kan beschikken over contacten die hem in Parijs kunnen introduceren,⁵⁵ zo is er aanvankelijk geen sprake van een persoonlijke relatie tussen de jongeren van Engeland en de kunstenaars die de Nieuwe Kunst hebben ingeluid.

Crane wordt in Nederland vooral via Brussel bekend. Een uitbundige waardering van zijn werk verschijnt begin 1891 in l'Art Moderne, het tijdschrift der Vingtisten.⁵⁶ Twee tentoonstellingen in België dragen bij tot de bekendheid van de Engelse artiest in Nederland.⁵⁷ Het werk van Crane raakt hier tenslotte snel populair, omdat de door hem getekende boeken Europa en nu ook Nederland in duizenden exemplaren overspoelen. Het werk van Morris daarentegen blijft in Nederland onbekend, omdat het daar vóór 1894 ternauwernood aangekocht en nog veel minder geëxposeerd wordt.⁵⁸

Cranes werk wordt voor het eerst bij de Vingt tentoongesteld in februari 1891. Veth wijst, vrijwel gelijktijdig, op 5 februari, op het feit dat de vorm van de signatuur van Dijsselhof, die zojuist vol vreugde is vermeld als nieuwe verschijning, duidelijk geïnspi-

54 Dit houdt niet in dat de betrokken kunstenaars nimmer in de grote cultuurcentra zouden zijn geweest waar de moderne ontwikkelingen bloeien. Jan Veth zelf was in de zomer van 1891 nog in Londen, getuige een brief van Roland Holst aan hem gedateerd 20 juni 1891, in het Delprat-Veth-archief.

55 Hierover wordt gesproken in II.A.6.

56 G. Lemmen, ‘Walter Crane’, in: l'Art Moderne van 1 en 15 maart 1891, p. 67-69 en p. 83-86. In beide gevallen is de bijdrage als hoofdartikel vooraan geplaatst.

57 Namelijk de Brusselse tentoonstelling van Les Vingt in maart 1891 en de Antwerpse van de Association pour l'Art van 1892.

58 Zie de brief van Roland Holst op p. 60.

[p. 52]

reerd is op Cranes wijze van signeren.⁵⁹ In de volgende maand wijdt George Lemmen in l'Art Moderne een opstel aan de Engelse kunstenaar, dat, in de vorm van twee hoofdartikelen verschenen, Veths aandacht beroepshalve wel moet hebben gehad; de nalatenschap van Veth bevatte een complete reeks jaargangen van dit avant-gardistische tijdschrift en in oktober 1890 schrijft hij al aan Derkinderen: ‘En bepaald hebben als 't leesbaarst weekblad over kunst dat in 't Fransch geschreven wordt, moet je de Brusselsche Art Moderne.’⁶⁰ Veths werkzaamheid bij De Amsterdammer liet niet toe dat hij het artikel miste over een kunstenaar van een zo grote reputatie als Crane: ‘universellement connu, célèbre; une réputation due surtout, sur le continent, à des illustrations de livres et aux nombreux albums d'images destinées aux enfants - que la maison Routledge édita, - vulgarisés bientôt en Allemagne et en France.’⁶¹

Veths reactie op deze impuls blijkt spoedig. Op 17 mei 1891 bespreekt hij in De Amsterdammer lovend Cranes Le triomphe du travail (het gebruik van de Franse titel voor deze Triumph of Labour vormt op zichzelf al een indicatie) en Flora's Feast dat op de februaritentoonstelling der Vingt te zien was geweest. In de volgende maanden kunnen de lezers van De Amsterdammer de verschijning van het prentenboek Queen Summer van stap tot stap volgen: op 13 september 1891 deelt Veth mee dat het zal uitkomen; op 15 november bericht hij dat het verschenen is, maar dat hij het nog niet heeft kunnen zien. De uiteindelijke bespreking van het prentenboek, gedateerd ‘einde Nov. '91’ vindt een blijkbaar meer duurzaam geacht onderkomen in het decembernummer 1891 van De Nieuwe Gids, waarin ook het eerste gedeelte van Diepenbrocks ‘Melodie en gedachte’ verschijnt. ‘Zijn zoo pas verschenen boek, dat ik even wensch aan te kondigen,’ zo schrijft Veth ‘is een uitgave om opgewonden over te zijn.’⁶²

59 ‘zijn naamteekening is die van Walter Crane, toegepast op eigen letters’, aldus Veth in een opstel (gedateerd 5 februari 1891) in De Amsterdammer van 8-9 februari 1891 (dagblad).

60 Jan Veth aan Derkinderen op 18 oktober 1890. Deze brief berust in het Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie te 's-Gravenhage.

61 G. Lemmen, ‘Walter Crane’, in: ‘l'Art Moderne’ van 1 maart 1891, p. 67.

62 De Nieuwe Gids 1891-1892, p. 314-317.

[p. 53]

Uit deze bespreking wordt het overigens weer eens duidelijk dat Veths kennis van de moderne bewegingen in Engeland indirect moet zijn, en dat zijn kennis in tegenstelling tot die van een George Lemmen niet berust op een direct contact. Waar Veth de prentenboekkunst van Crane afzet tegen de kunst van de Prerafaëlieten Rossetti en Burne-Jones, zegt Lemmen in het hierboven genoemde artikel over Crane:

‘Nous l'avons vu également se préoccuper d'art appliqué à l'industrie, et si l'Angleterre est actuellement le seul pays où l'on puisse trouver un objet moderne possédant un cachet d'art, je ne crois pas m'aventurer en affirmant que s'est grâce aux constants efforts vers le beau d'artistes vulgarisateurs comme Walter Crane, William Morris, plus récemment Selwyn Image et d'autres, qu'il nous est donné d'admirer ces tentures, ces papiers de Jeffrey, ces meubles de Maple, ces faïences et ces étoffes de Liberty.’⁶³

Uit de beoordeling van Lemmen spreekt een directe kennis, die niet wordt geëvenaard door de overigens uiterst belezen en geïnteresseerde criticus uit Nederland.⁶⁴

Dat de kring van Tachtigers Crane kent, is wel te danken aan de bemoeiingen van Veth. Zijn algeméne populariteit in Nederland dankt Crane waarschijnlijk nog het meest aan een tentoonstelling, die door de criticus A.C. Loffelt in de loop van 1893 o.a. in den Haag en Haarlem is ingericht.⁶⁵ De tentoonstelling droeg ertoe bij, dat de prentenboeken van Crane zelfs in de Nederlandse literatuur een plaats vonden. Men vindt het prentenboek Flora's Feast terug in Goekoop-De Jong Van Beek en Donks ‘bestseller’ Hilda van Suylenburg;⁶⁶ verschillende bloemgestalten uit dit

63 G. Lemmen, ‘Walter Crane’, in: l'Art Moderne van 15 maart 1891, p. 85-86.

64 Dit is des te verwonderlijker omdat, zoals al eerder is aangevoerd, Jan Veth in de zomer van 1891 zelf in Londen is geweest, getuige een brief van Roland Holst aan hem, gedateerd 20 juni 1891, in het Delprat-Veth-archief.

65 Zie hiervoor de inleiding van A.C. Loffelt voor de Catalogus tentoonstelling der werken van Walter Crane, 1 februari tot 1 mei 1903. Déze tentoonstelling werd gehouden in het Museum van Kunstnijverheid te Haarlem.

66 C. Goekoop-de Jong van Beek en Donk, Hilda van Suylenburg, tweede druk, Amsterdam 1898, p. 162.

[p. 54]

boek keren terug in het gemaskerde bal dat door Couperus is beschreven in Hooge troeven.⁶⁷

67 L. Couperus, Hooge troeven, Amsterdam [1896], p. 79-83. Het is drs. E. Endt, die mij enkele jaren geleden op deze en de in de vorige noot vermelde plaats attendeerde.

2. Roland Holst naar Engeland. Neergang in de waardering voor Crane

De stijgende populariteit van Crane bij het grote publiek in Nederland gaat gepaard met een snelle devaluatie in de waardering voor het werk van deze kunstenaar bij de Nederlandse avant-garde, die meer en meer tot het inzicht komt dat de kunstenaar té modieus is en dat in zijn werk sinds 1891 niet meer de persoonlijkheid en gevoeligheid leeft van voorheen. Maar niet alleen in absolute zin daalt Crane in de Nederlandse opvattingen. Langzamerhand dringt het door dat Crane niet meer is dan een facet uit een veel rijker geheel. Tot dat inzicht komt in de winter van 1893-1894 vooral Roland Holst, die, om de toegepaste kunst van nabij te leren kennen, naar Engeland vertrekt voor enkele maanden. Deze reis markeert een wending in de Nieuwe Kunst die tot dusverre nog overwegend op Frankrijk en België was georiënteerd.⁶⁸ Roland Holst verblijft in Engeland met de duidelijk uitgesproken bedoeling daar kennis te maken met moderne ontwikkelingen.⁶⁹

Hoe hij zijn weg daarin heeft gevonden kan blijken uit het volgende schrijven van de jonge kunstenaar aan zijn verloofde Henriëtte van der Schalk. De brief moet in de herfst van 1893 (eind november-begin december) geschreven zijn:

‘Ik had Gray⁷⁰ beloofd om in de Audley str. te komen, dan zou

68 Om niet de indruk te wekken dat alleen Roland Holst de ommekeer in de verhouding tot Walter Crane teweegbrengt, zij hier vermeld dat al op 19 maart 1893 Veth in De Amsterdammer schrijft: ‘Het jongste boek van Walter Crane, Columbia's Courtship [...] is wel een deceptie.’

69 Zie III.B.2.d.

70 Dit is wel John Gray, degene die zijn brieven aan Oscar Wilde wel met “Dorian” tekende. Oorspronkelijk bevriend met Oscar Wilde raakte hij na de verschijning van The Picture of Dorian Gray (1890) meer en meer bevriend met Marc André Raffalovich, waarvan Wilde eens zei, dat hij naar Londen was gekomen “to found a salon and succeeded in opening a saloon”. In 1893 verscheen Grays Silverpoints bij Elkin Mathews en John Lane. Dit bundeltje was typografisch verzorgd en van een omslagontwerp voorzien door Charles Ricketts. Men zie voor Raffalovich en zijn kring bijvoorbeeld Sexual heretics. Male homosexuality in English literature from 1850 to 1900. An anthology selected with an introduction by Brian Reade, London 1970, p. 32-35 en Love in earnest. Some notes on the lives and writings of English “Uranian” poets from 1889 to 1930, door Timothy d'Arch Smith (London 1970). Het blijkt (p. 29-34) dat Raffalovich ook met Beardsley in vriendschappelijk contact stond.

[p. 55]

hij mij daar een massa van de allerprecieuste reproducties van William Blake laten zien, hij had mij niet gezegd wie daar woonde, ik dacht dat hij daar sliep, want tot nu toe sprak ik hem alleen op z'n kantoor the Foreign Off. Ik kwam daar aan in een enorm huis, en vroeg of Gray daar was, ja, de Heer Gray wachtte mij boven, mijn jas werd uitgetrokken en ik in mijn groene pakje begreep wel dat ik niet op een slaapkamertje van Gray zou komen. Ik werd door Gray gehaald in een enorme salon vol afternoon tea drinkende mondain menschen, ik werd voorgesteld aan de ongetrouwden eigenaar van het huis, een rus Raffalovitsch,⁷¹ een bespottelijk ventje, met allerlei rare lichaamswendingen, en zonderlinge shake hands, verder aan een niet uit te spreken naam van een Russische dame, die mij thee gaf en koek. De salon was enorm van weelde, en niet al te afschuwelijk, ofschoon ik hoop dat god mij voor zoo'n salon spaart, 't rook er zwaar van parfum, en menschenstemmen die druk gingen als een vallend beekje werden gedempt door de molligheid van alles. Ik was een beetje boos op Gray die mij niet vooruit gewaarschuwd had, en ik voelde in eens de enorme leegheid van daar te zitten, een warm bad is beter, daar kan je in lezen Maar toen ik eenmaal de Blakes had, vergat ik geheel waar ik zat. Gray vertelde mij dat zijn verzen onbegrijpelijk waren en zelden goed; maar ik verzeker je [...] dat hij als teekenaar enorm is van onuitputtelijke rijkheid van fantazie, van grandeur en van brutaalheid, 't is wel niet van de kunst die door haar strakke bezonkenheid als kalmatie aandoet, maar 't neemt niet weg dat hij als onstuimig genie leefde in een wereld, die zoo zij niet die van vrede

71 Zie de vorige noot.

[p. 56]

is, toch wel is eene, waar je naar kijkt mijn schuchtere bewondering; 't is enorm pakkend, en ik was dol blij van hem zooveel te kunnen zien. Ik had zoo vergeten 't gezwater om mij heen dat ik afscheid nam alsof ik bij van Dijk de tuinman goeden dag zei, een handje, een buiging en weg. Toen gauw naar huis, en vliegen naar tafel om den trein naar Chelsea te pakken. Na veel zoeken vond ik de Vale, een huis met een tuin er voor en een er achter; op zij even in een straat die aan de Amst. jodenbuurt doet denken, vol winkels vol schreeuwende appel verkoopers, vol olielicht, vol volk, veel lawaai veel hurrie. Ik klopte en werd open gedaan door Gray en Shannon; laat ik beginnen met te zeggen dat Gray's verhalen vreeselijk overdreven waren, en dat ik nog nooit bij ongetrouwde artiesten ben geweest, waar 't zoo netjes was en alles zoo aardig knus, en wat je er kreeg lekker. Shannon is een vrij kleine gezette volkomen snor en baardelooze man van ik denk 26, hij doet een beetje denken aan een akteur, in zijn uiterlijk wel te verstaan alleen, hij zag er een beetje moe uit met aardig flauw verwonderde oogen. In een nette beneden kamer lag ik mijn jas en ging de trap op, alles was keurig en vreeselijk aardig, boven kwam ik op een enorme lichte kamer waar een groot haardvuur brande en twee lampen, aan de wand lithografiën van Shannon, twee effen lichte kanapées, een drukpers en luie stoelen rond de haard. Neen maar [...] enorm. Knus en gezellig, ook stond er een piano. Rickets, een klein blond fransch engelschmannetje, met snor en baardje, en zijïg opstaand haar. Rickets praat je omver, hij praat aldoor, en zegt nooit iets geks, konstant door gespannen, opgewonden heel erg, maar nooit onrustig, steeds de dingen pakkend in een heel wijd verband, je kunt zien dat hij enorm veel gezien heeft en enorm veel weet, en van al de dingen die Gray vertelde is niets waar, behalve dat zij veel thee dronken, maar die was dan ook heerlijk, zij waren keurig gekleed, Shannon zelfs op pumps, en 't kan zijn dat Rickets niet goed spellen kan, dat is mogelijk maar hij heeft enorm veel gelezen, hij sprak over Plato, dat hij de oude Eng. vertaling van de Symposion wilde uitgeven, met hoofdletters, en met een band die heelemaal bij dat wonder pastte, hij schijnt Dante's Inferno en Purgatorio heel goed te kennen, zegt

[p. 57]

kunst begrippen die waren precies zooals wij ze ook formuleeren, en heeft een bewondering voor Rosetti die aan 't enorme grenst. Hij sprak, terwijl hij mij reprodukties naar, neen maar verrukkelijk mooie teekeningen van Rosetti liet zien, wel een uur over hem, over hem als mensch als artiest, als dichter; o zoo belangrijk. Hij liet mij allerlei prachtige dingen zien van Morris de uitgaaf van Shakespeare, die helaas uitverkocht is, dingen van Moreau, en prachtige nieuwe dingen van hem. Shannon was stiller, maar vreeselijk aardig, ik voelde er mij heerlijk, en 't ging dan ook in steeds groeiende vertrouwelijkheid, Rickets spreekt fransch door zijn Engelsch heen, en als ik niet wist uit iets te komen sprak ik ook fransch, 't was dus een allerkomiekste conversatie. Menschen die zoo konstant gespannen zijn als zij mij lijken, en die zoo'n heerlijk home hebben, en druk aan 't werk zijn, die kan ik best begrijpen dat nooit uitkomen. [...] Zij waren enorm aardig en vroegen of ik maar net werom wou komen als ik wou, dat ik alles kon gebruiken van drukpersen en zoo wat ik wou, en Rickets zei, dat hij mij in een wip 't houtsnijden zou leeren. [...] Zij wonen in 't oude huis van Whistler. [...] wij zaten bij elkaar van half negen tot 2 uur, zij zeiden 's winters altijd pas om 3 uur te gaan slapen, en stonden dan laat op, zomers was hun groote werktijd. Behalve Jan Piet [Veth] heb ik nog nooit voor een artiest een zoo direkte sympathie gevoeld als voor hun, ik weet zeker dat ik enorm veel aan hun zal hebben, zoowel voor mijn werk als voor 't gezellig-beestje in mij, dat wel dolgraag over belangrijke dingen praat, zoo rond een haard met z'n drieën. Savage zag ik niet, die woont er naast en is getrouwd [...]. Rickets vind ik in zijn werk gewoon geniaal, wat ik nu van hem zag overtrof alles wat ik van hem kende, 't is enorm van bezonkenheid, kunde, fantazie en zuiverheid van rijk sentiment. Shannon's beste werk vind ik heel mooi, maar niet zoo als Rickets, minder rijk minder wijd omvattend. [...] Met een cab naar huis die bij ongeluk een heel eind om reed, daar ik vergat te zeggen in welke richting de Gratton road was. [...] je moet voorloopig van die Crane en Rickets bezoeken van mij nog maar niets zeggen, 't is zoo vervelend als 't via zoo en zooveel katrollen een restant wordt. [...] The Vale, the Vale, dat zoo te hebben ge-

[p. 58]

vonden, zal mij een boel helpen om deze tijd met veel vrucht en met kranigheid en rust door te komen [...].’⁷²

Het contact met William Morris komt in deze periode óók tot stand. De jonge kunstenaar geeft jaren later, mogelijk aan de hand van een niet overgeleverde brief, van dit bezoek dat enkele uren geduurd heeft het volgend verslag:

‘Maar ik herinnerde mij toen hoe ik Morris ontmoet had nu juist tien jaar geleden, en een paar uur met hem doorbracht in zijn huis te Londen. Ik was eigenlijk nog maar een jongen, en van socialisme wist ik niets, ik kwam met een aanbeveling van Walter Crane, en met een groote bewondering voor de eerste boeken die Morris toen juist gedrukt had, ja, en ook nog eerde ik in Morris den vriend van den gestorven schilder en dichter Rossetti.

Morris stond aan een groote tafel, een ruwe plaktafel, met boeken, paperassen, lijmpotten en cliché's, hij had een grijs wollen hemd aan en droeg een blauw pak, hij was een kort vierkant man met veel grijs haar en een grijzen langen baard. Na vijf minuten nauwelijks gezeten te hebben nam hij mij mede naar boekenkasten, en de eene oude druk nam hij er uit na de andere, en sprak tot mij, maar half ook in zich zelf en 't meest misschien tot de boeken. En ik zag zijn handen en herinner mij die nog levendig, zij waren kort en sterk, met korte nagels, niet knokig, niet harig, maar vastberaden, wel juist de handen van een man die zoo verscheidene werktuigen met beslistheid heeft gestuurd.

En terug naar het hart van Londen, hij een groote donker grijze regenmantel en een groote zwarte flambard op, een tasch vol boeken met een riem over zijn schouders. In den trein sprak hij over het boekdrukkersvak, over Gerard Leeuw den oudsten der Hollandsche blokboekdrukkers die in Gouda woonde, maar dat Gerard en Gouda kon hij niet uitspreken, en telkens moest ik 't hem voorzeggen, en hij had veel schik toen hij ook de harde g kon zeggen.

72 Deze brief wordt bewaard in de collectie van prof. dr. A.M. Hammacher, die ik wel bijzonder erkentelijk ben voor het mij verleende verlof daaruit te mogen citeren. Weggelaten gedeelten uit deze brief geven geen informatie over Holsts verblijf in Engeland maar zijn van meer persoonlijke aard.

[p. 59]

En juist in de bocht van de stationsstraat groetten wij elkaar voor het laatst terwijl hij in een rijtuig de natte en heuvelachtige straat op reed in de mist. Drie jaar later stierf hij.’⁷³

Het lag bijzonder voor de hand dat de uitgever van Kunst en samenleving, de door Jan Veth bezorgde Nederlandse bewerking van Cranes The claims of decorative art, Roland Holst verzoekt een exemplaar van dit boek aan de Engelse auteur te overhandigen. Zulks geschiedt in de eerste dagen van februari 1894; Roland Holst zendt aan de directeur van de uitgeverij Scheltema & Holkema's Boekhandel, K. Groesbeek, het volgende verslag:

‘Zondag morgen heb ik Walter Crane het boek gebracht. Ik zou 't, jammer genoeg, bij deze mede deeling kunnen laten, want opinies kreeg ik niet los. Hij heeft 't boek vrij vluchtig doorgekeken, en zei zeer weinig. Ik ben drie keer bij hem geweest, alle drie de keeren was hij bijzonder welwillend, liet veel van zijn werk zien, sprak over belangrijke dingen, maar liet geen opinies los over actueelheden, zoover ze personen raakten. Ik was nu in geen twee maanden bij hem geweest, hij liet mij zijn jongste werk zien; maar zooals ik U al reeds zeide, het boek bekeek hij terloopsch. De wijze waarop hij zei “hé ik wist niet dat het vertaald was” klonk een weinig of hij dat kwalijk nam.

't Spijt mij dat ik U niet meer kan melden; 't herhalen van enkele zijner gezegden, zonder onderling verband, is iets, dat ik ter wille van de waarheid liever niet doe. Gezegden uit hun verband, en dan geciteerd, zijn nooit meer juist.’⁷⁴

Ook Veth, de bewerker en vertaler van The Claims of decorative art, ontvangt van Roland Holst een brief. Crane wordt door Holst getekend als vermoeid, zeker niet als de voorman van de moderne Engelse stromingen. Morris en Rossetti worden genoemd:

‘De brief aan Groesbeek, hoor ik, heeft hij je opgezonden, ik heb tegen Groesbeek niet alles willen zeggen, maar Crane scheen

73 R.N.R.H. in de bespreking van Kunst en maatschappij (031128) in Het Volk, zaterdag 28 november 1903.

74 Ongedateerde brief berustende in het Delprat-Veth-archief. De datering van de ontmoeting tussen Roland Holst en Crane is gebaseerd op de vermelding ‘Zondag morgen’ in deze brief en de datum die voorkomt op de volgende geciteerde brief, waarop Jan Veth de datum van ontvangst heeft aangetekend.

[p. 60]

zeer matig te bewonderen, maar Crane zelf valt mij wel tegen, zijn jongste werk zeker, dat wordt een vluchtige inspiratie op de oud Grieksche bas reliefs, oppervlakkig en chic en los, en hij zelf lijkt mij op zijn zachtst gezegd moe; hij moet een verdrietig home hebben, misschien komt het daarvan. Als je trouwens de brochures van Morris gelezen hebt, dan zijn zijn Claims of Dec. Art, minder treffend, want dezelfde dingen heeft Moris al voor lang gezegd, en met oneindig meer schwung, en op ruimer grondslag. We moeten oppassen dat wij in Holland over Engelsche kunst sprekend niet de hoofdmannen voorbij gaan, want Morris en Rossetti in de aller eerste plaats zijn de dragers van dat mooie, waarvan wij in Crane de misschien meer gracie volle, maar in ieder geval minder waarachtige waarde van bewonderen. En wat Burne Jones en Millais in hun jeugd hebben gedaan, is ook van oneindig fierder gestalte [...] En Rickets en Shannons Hero and Leander komt gauw uit, en zal iets worden van nog zuiverder en rijker gehalte dan hun Daphnis, en Pissarro's boek komt ook gauw uit [...] Rickets en Shannon hebben toegezegd voor de Etsclub, Shannon heeft ook pas een paar heel nobele lithografiën af gekregen. Rickets zal zijn best doen om Rossetti's voor ons te krijgen, en door Elkin Mathews krijgen wij misschien een paar boeken van Morris, die zelf nooit exposeert. Crane heb ik met een enkel woord over onze expositie gesproken, maar ik kon niet veel doen want ik had geen officieele conduite lijst van de Etsclub. Maar daar Ricketts zijn best wil doen, is de kans op goede dingen krijgen groot. Gaskins talent vind ik ordinair, èn van verbeelding èn van doen, maar Sturge Moore en Pissarro moeten zeker ook gevraagd worden. Ik wil later met Zilcken nog wel eens de briefjes schrijven.’⁷⁵

Het is deze laatste brief van Roland Holst, die de oorsprong aangeeft van een werkelijk persoonlijk contact tussen de moderne Nederlandse stromingen en de Engelse avant-garde. Vooral met Shannon en Ricketts, vóór deze tijd al door Veth bewonderd,⁷⁶ worden hechte banden aangeknoopt.⁷⁷

75 Deze brief, door Veth gedateerd 14 februari 1894, berust in het Delprat-Veth-archief.

76 Zie II.C.7.a.

77 Zoals o.a. ook blijkt uit de tentoonstelling van werk van Ricketts en Shannon, in 1895 geëxposeerd bij Van Wisselingh & Co te Amsterdam. Zie in verband hiermee G.W. Ovink, ‘Anderhalve eeuw boektypografie in Nederland’, in: Anderhalve eeuw boektypografie 1815-1865, Nijmegen 1965, p. 367, noot.

[p. 61]

De tentoonstelling door de Haagse Etsclub - met Veth in het bestuur - werd van het voorjaar tot in de herfst uitgesteld. Hij werd tenslotte gehouden in september en oktober 1894. Naast werk van Arthur Gaskin, T. Sturge Moore, William Morris, Lucien Pissarro, Charles S. Ricketts, Reginald Savage en Charles H. Shannon, allen Engelsen, zijn de Belgen en Fransen alleen vertegenwoordigd door Fernand Khnopff en Steinlen.⁷⁸

78 Het geëxposeerde staat vermeld in de Catalogus van de zevende tentoonstelling der Nederlandsche Etsclub in Pulchri Studio. 's-Gravenhage, september-oktober 1894.

3. The claims of decorative art bewerkt tot Kunst en samenleving

Hiermee zijn ontplooiing en teruggang van de belangstelling van de Nederlandse avant-garde voor Walter Crane geschetst, en wordt het tijd terug te keren naar het uitgangspunt van dit hoofdstuk: De Nederlandse bewerking van Cranes The claims of decorative art door Jan Veth. Het Engelse origineel, verschenen ten tijde van de expositie van Derkinderens eerste wandschildering voor Den Bosch,⁷⁹ bevat een reeks opstellen door Crane eerst afzonderlijk gepubliceerd als verdediging van het goed recht der decorative kunst en daarna gebundeld onder de titel van het eerste opstel. Veth besluit waarschijnlijk al vóór 16 augustus 1892 deze bundel in vertaling te doen verschijnen.⁸⁰

Kunst en samenleving,⁸¹ de Nederlandse bewerking van The claims of decorative art, is bedoeld als handboek der Nieuwe

79 De inleiding van het boek draagt de datering ‘January 1892’.

80 In het Nieuwsblad voor den Boekhandel van die datum kondigt Scheltema & Holkema's Boekhandel aan dat zij de vertaling van The claims of decorative art op zich zal nemen.

81 J. Veth, Kunst en samenleving. Naar Walter Crane's Claims of decorative art, in het Nederlandsch bewerkt, en vercierd met talrijke vignetten, in hout gesneden door G.W. Dijsselhof. Amsterdam 1894.

[p. 62]

Kunst en vormt daarom een van de bronnen waarmee de ontwikkeling van de Gemeenschapskunst sinds Veths brochure over Derkinderens wandschildering kan worden gepeild.

In Veths brochure over de Bossche wandschildering wordt de Gemeenschapskunst nog getekend in een sfeer die herinnert aan de beweging van Tachtig. De individuele kunstenaar, god in het diepst van zijn gedachten, schept, denkende aan de gemeenschap, het hoogste wat er in die gemeenschap leeft. Veth verwacht een nieuwe, religieus doorgloeide samenleving waarin de kunsten zullen zijn opgenomen op de wijze die men uit de middeleeuwen kent. Uit zijn redactie van Kunst en samenleving blijkt evenwel dat zich bij Veth sindsdien belangrijke verschuivingen hebben voorgedaan.

4. Kunst en samenleving. Algemene ideologie

Veth betoogt in de Inleiding van Kunst en samenleving dat de vormen van kunst die ons uit vroeger tijden zijn overgeleverd in de meest letterlijke zin niet meer tot ons spreken. Wij kennen de taal niet meer waarvan die kunstvormen de neergeschreven tekens zijn, wij zijn niet meer in staat het levensbeginsel te doorgronden waarvan zij de bloei vormen. Het zijn fraaie, maar voor ons zinloze vormen geworden. Veth ziet in zijn eigen tijd deze uiterlijke vormen van het verleden onbegrepen, en daarom verkeerd, toegepast. Nog steeds wordt het oog uitsluitend bekoord door de uiterlijke verschijning van wat eens deel uitmaakte van een levende eenheid. Maar niet de toepassing van onbegrepen vormen, die losse bloemen van de harmonische groei van vroeger tijden, maar eigen, harmonisch gegroeide vormen, voortgekomen uit de eigen samenleving, dienen de bloei der kunsten uit te maken: de bloei van alle kunsten, vanaf de samenstellende, toegepaste, tot de abstraherende, de hoogste, immateriële vorm der schilderkunst.

Wil men een kunst voortbrengen die niet langer zich beijvert onbegrepen vormen na te bootsen, een kunst die tot eigen vormen komt, dan dient die kunst de harmonische bloei te zijn van een harmonisch gegroeide gemeenschap. Want tussen kunst en ge-

[p. 63]

meenschap bestaat een band, die maakt dat kunst kwijnt bij gebrek aan innerlijke levensrichting in de gemeenschap. Kunst en samenleving stelt, dat de kunst een ‘natuurlijk’ gevolg dient te zijn van de samenleving. De kunst dient een organisch geheel met de gemeenschap uit te maken.

Veth ziet kunst en samenleving als een werkelijk levend organisme, als een plant waarvan de bloemen de kunst zijn die uit de samenleving ontbloeit. Deze gedachte komt niet alleen in de Inleiding van Kunst en samenleving naar voren, maar zij vormt een van de uitgangspunten van het boek. Hier vindt men een raakpunt met de ‘natuurlijke’ gerichtheid in de decoratie die als produkt van de werkzaamheid aan de Museumscholen is gesignaleerd. Maar waar dáár werd ingegaan op theorieën ontleend aan de middeleeuwen,⁸² beroept Crane, en daarmee ook Veth, zich op natuurwetten zoals die door Charles Darwin o.a. zijn vertolkt in diens Origin of species. Cranes overtuigingen ten aanzien van de samenhang van kunst en maatschappij zijn gefundeerd op Darwins evolutieleer.⁸³ Hij betoogt dat kunst en maatschappij zich als een levend organisme moeten ontwikkelen en dat de kunst het natuurlijke gevolg dient te zijn van de samenleving. Een gezonde, niet op het kapitaal gebaseerde samenleving, doet het ambacht bloeien, de volkskunst floreren waaruit als vanzelf de hogere vormen van kunst voortkomen: een evolutie van het materiële, lagere naar het abstracte, hogere.

De diepe doorwerking van Darwins evolutieleer merkt men ook buiten de Inleiding op. Zo ziet Crane in de schoonheid die zich nog steeds manifesteert in de brokstukken van het Parthenon een overtuigend bewijs van de juistheid van Darwins these van het voortleven van de best toegeruste in de strijd om het bestaan.⁸⁴ Hij voert de superioriteit van de geest over de materie als

82 Zie II.B.

83 Dat Crane de maatschappij zo zag moge bijvoorbeeld blijken uit wat hij op p. 142-143 (Kunst en samenleving), resp. p. 152-153 en 155 (Claims) medeelt. De relatie tussen Kunst en maatschappij wordt vooral belicht op p. 119 (Kunst en samenleving), resp. 127-128 (Claims). Het beeld van evolutie op p. 142 en 143 gegeven sluit aan bij de symbolische verbeelding op de band van Darwins Origin of species (Kunst en samenleving: p. 31; Claims: p. 29).

84 Kunst en samenleving, p. 26-27.

[p. 64]

reden aan waarom zelfs deze fragmenten nog niet aan kracht hebben ingeboet.

Een ander voorbeeld treft men aan, waar de auteur de grondvormen van het decoratieplan bespreekt. Hij rust niet voordat hij heeft aangetoont dat die grondvormen onder de handen van de ambachtsman als vanzelf ontstaan, en dat zij tenslotte ook deel uitmaken van de schepping der levende natuur.⁸⁵ Het beginsel van de decoratie wordt daarmee aanvaardbaar gemaakt.

Ook elders treft men dit verlangen om te bewijzen dat niet tegennatuurlijk gewerkt wordt. Wanneer Crane spreekt over de noodzaak tot reductie van aan de natuur ontleende motieven, tot eenvoudige decoratief toepasbare grondvormen, dan ziet hij zich geroepen deze ingreep te verdedigen met het argument dat ook in de natuur het geschapene zich dient aan te passen aan de omstandigheden, op straffe van uitsterven.⁸⁶

Crane betreurt het dat het noodzakelijke verband tussen kunst en samenleving en tussen de kunsten onderling in de moderne maatschappij grotendeels verloren is gegaan.⁸⁷ Een scherp klassenonderscheid verdeelt de kunsten in toegepaste en zuivere kunst en doorsnijdt daarmee een organische eenheid, waarin de ‘lagere’ kunsten de hogere zouden moeten voortbrengen, zoals de groei van de gehele plant verband houdt met de bloei daarvan.⁸⁸ De schilderkunst, losgeraakt uit het organisch verband, jaagt uiterlijk effect na en biedt dus niet meer dan toevallige aspecten en impressies, terwijl het toch haar eerste taak behoort te zijn in organisch verband met de overige kunsten en de maatschappij de subtiele en expressieve taal te vormen, waarmee de hoogste uitingen van de idealen der gemeenschap in een aldus ontstaande schoonheid worden vertolkt.⁸⁹ De schilderkunst beantwoordt niet langer aan haar taak de vertolkster te zijn van hoogste schoonheid binnen een gemeenschap.⁹⁰ Zij is handelswaar geworden en

85 Kunst en samenleving, p. 47.

86 Kunst en samenleving, p. 95.

87 Kunst en samenleving, p. 9.

88 Kunst en samenleving, p. 15.

89 Kunst en samenleving, p. 14.

90 Kunst en samenleving, p. 17 en 22.

[p. 65]

afgestemd op de grillen van de enkeling, terwijl zij juist Gemeenschapskunst, monumentale kunst zou moeten zijn waartoe een ieder toegang heeft. De kunst zou moeten spreken ter opheffing van de maatschappij. In de moderne, door winstbejag bepaalde samenleving zijn de organische verhoudingen teloorgegaan.

Onder het juk van de moderne verhoudingen, onder de druk van de machine en de eeuwige drang naar winstbejag is de creatieve werker van voorheen afgegleden tot arbeider, verrichter van dode, mechanische handelingen. De machine is de schepper van mechanische, steeds zich herhalende, gladde en dode vormen.⁹¹

Binnen deze verhoudingen is de voedingsbodem der kunsten, de door Veth burgerlijke gemeenschapskunst genoemde volkskunst, met totale ondergang bedreigd, waardoor de fundamentele band tussen gemeenschap en datgene wat zij voortbrengt voorgoed dreigt te worden doorgesneden.⁹²

Het herstel van de harmonische verhouding tussen kunst en maatschappij dient van twee zijden ter hand te worden genomen. Van maatschappelijke zijde wijzen moderne stromingen op een doorbraak van het socialistische ideaal. Een nieuwe maatschappelijke structuur staat op het punt geboren te worden. Het socialisme zal een ideaal bieden, waardoor de mens binnen zijn gemeenschap opnieuw vrij zal kunnen scheppen. De machine wordt binnen de productie niet meer dan ternauwernood getolereerd: een instrument ter bespoediging van geestdodend werk en ter verlichting van zware arbeid: lastdier, geen meester.⁹³ Binnen de eenheid van die nieuwe gemeenschap kan éérst de burgerlijke gemeenschapskunst, de volkskunst, weer ontbloeien, daarna kan het complex der toegepaste kunsten opnieuw ontstaan op gezonde basis en tenslotte kunnen ook de monumentale kunsten als hoogste uitingen organisch voortkomen.

Niet uitsluitend van maatschappelijke zijde evenwel kan het ontstaan van deze nieuwe wereld worden bevorderd. Ook de kun-

91 Kunst en samenleving, p. 109 en 159.

92 Kunst en samenleving, p. 76, 119 en 166.

93 Kunst en samenleving, p. 75.

[p. 66]

stenaar kan direct al bijdragen tot de nieuwe gemeenschap, namelijk door de toekomende schoonheid nu al in zijn vormen te verbeelden. Dit kan dienen tot inspiratie en aanmoediging van diegenen die onderweg zijn naar de wereld van morgen.

Dat organische opbouw van de maatschappij en de daaruit voortkomende kunsten tenslotte de hoogste kunst vermogen voort te brengen, ziet Walter Crane bewezen in de kunst van grote culturen in het verleden. De Griekse en middeleeuwse gemeenschappen, door één ideaal bezield, in hechte verbinding met de kunsten die uit hun midden voortkwamen, zijn immers in staat gebleken onsterfelijke kunst te scheppen.⁹⁴

Samenvattend kan men zeggen dat Veth, blijkens Kunst en samenleving, sinds zijn brochure over Derkinderens wandschildering een evolutie heeft doorgemaakt. De plaats van een werk als dat van Derkinderen heeft zich gewijzigd: De ‘Kunst waarbij aan een gemeenschap gedacht wordt’, het eenzijdig individuele ‘God in het diepst van mijn gedachten’, wordt ingepast in een ander aspect. Gemeenschapskunst maakt nu deel uit van de samenleving en ontbloeit organisch daaraan. De kunstenaar is niet meer de hogepriester die onafhankelijk van de gemeenschap zijn kunst voortbrengt, maar hij maakt deel uit van de samenleving en openbaart aldus de gevoelens van die samenleving. Een onoverbrugbare kloof heeft zich gewijzigd tot een hiërarchie. Kunst als die van Derkinderen vormt in de opbouw van samenleving nog steeds een top, een hoogste vergeestelijking. Maar die hoge positie is alleen mogelijk dank zij het fundament van de overige, in de materie werkende kunsten. In Kunst en samenleving is een verlies op te merken van het sacrale element dat in de brochure van Veth nog een zo belangrijke plaats innam. Dit wordt ook door Vermeylen opgemerkt, wiens artikel tegen Kunst en samenleving, gepubliceerd in Van Nu en Straks, in ander verband zal worden besproken.⁹⁵ Maar bij al deze wijzigingen is toch één ding onveranderd gebleven: de eis dat het kunstwerk van de persoonlijkheid van de kunstenaar dient te getuigen.⁹⁶

94 Kunst en samenleving, p. 17 en 9.

95 Men zie hiervoor II.E.2.

96 Kunst is immers, naar Kunst en samenleving p. 73 en 76 getuigt, een vorm van levenskracht.

[p. 67]

5. Kunst en samenleving. Voorschriften voor de praktijk⁹⁷

Kunst en samenleving houdt zich naast de hierboven aangeduide ideologische grondslagen ook bezig met de praktijk van het ontwerpen van toegepaste kunst. Uitsluitend de decorative kant daarvan vormt echter bij Crane onderwerp van bespreking. De versiering van het object vormt voor hem blijkbaar het meest essentiële element van het werk. Dat is aan de hand van Cranes eigen uiteenzettingen ook wel te verklaren. De versiering vormt immers van het object het meest vergeestelijkte element, de drager en overdrager van schoonheid. De vormen die het gevolg zijn van het werken in de materie zijn niet in staat zonder de steun van de versiering deze abstractie te bereiken. Het is de decoratie die toelicht, verhoogt, het schoonheidsgevoel opwekt.

Over het ornament nu tekent Crane aan, dat het karakter daarvan is bepaald door plan, bestemming en stoffelijke voorwaarden.

Onder plan wordt de architectonische grondslag van het ornament verstaan. Een zeker constructief begrip, hoewel dat natuurlijk niet zo strikt bindend is als voor de architect, moet aan de decoratie ten grondslag liggen. Is een dessin in zijn hoofdvorm rechthoekig, dan moet die grondslag, zelfs bij zeer gedetailleerd ornament, erkend blijven. De lijnen die in een zeker ritme van bouw en verhoudingen het ornament vormen, moeten worden opgebouwd volgens een systeem van evenwicht: de ene lijn wekt daarbij de andere als tegenwicht op. Als grondslag voor het plan en als meest beknopt ornament kunnen dienen: lijn, vierkant (en de daarvan afgeleide ruit, meander, zigzag en diaper) en cirkel (en de daarvan afgeleide krul, spiraal, palmet, rozet, ovaal). Deze grondvormen, zo betoogt Crane, kunnen worden teruggebracht tot een natuurlijke oorsprong: men treft ze aan in het ambachtelijk werk als het gevolg van rangschikking, vlechting en waaiering; men vindt ze ook in de natuur terug, die met dezelfde grondvormen schept.

97 Het hier volgende is ontleend aan het hoofdstuk ‘Over bouw en ontwikkeling van het ornament’, in: Kunst en samenleving, p. 41-49.

[p. 68]

De vorm van het ornament wordt mede bepaald door de bestemming die eraan wordt gegeven. Een ontwerp voor een lopende band of fries wordt door heel andere wetten beheerst dan een ontwerp dat bedoeld is om een over breedte en hoogte van een groot vlak zich te doen herhalen. Een ontwerp dat bedoeld is voor een horizontaal vlak, een vloer of zoldering, is niet bruikbaar voor het verticale vlak van een wand.

Het ontwerp dient de bestemming van de decoratie duidelijk te maken. Het dient zich daarbij te houden aan de beperkingen gesteld door het materiaal waarin het ornament wordt uitgevoerd. De eigenschappen en limieten van het materiaal dienen uit het plan te blijken (stoffelijke voorwaarden).⁹⁸

De decoratieve tekenaar vermijdt bij zijn werk het nabootsende, picturale. Hij zoekt naar een voorstelling waarbij het toevallige geen voorbijgaande vormen krijgt, maar algemenere, samenvattende. Ook de kleuren worden gereduceerd, ‘veralgemeend’. Daarbij moet opnieuw aan plan en bestemming worden gedacht.

Bij de vervaardiging van zijn motieven poogt de kunstenaar datgene wat hem daartoe in de natuur geschikt voorkomt, te schematiseren tot een hoofdvorm die zich richt naar de aard van het materiaal waarin de decoratie dient te worden uitgevoerd. De kunstenaar volgt hiermee een weg die hem door de natuur zelf is aangewezen. Ook de levende wezens dienen zich immers aan te passen aan de omstandigheden waaronder zij leven.

De decoratieve kunstenaar beschikt over de lijn als subtielste bepaling van de vorm. Met zijn lijn kan hij zijn ontwerp richten naar de aard van het materiaal en de bewerking daarvan: de dobbelsteencontouren van het mozaïek of de zware contouren voor loodzetting van het gebrandschilderd raam kunnen ermee worden aangegeven. De onderwerping aan de materiële eisen kan de inventiviteit van de ontwerper alleen maar prikkelen en hem op vondsten brengen, zoals die ontstaan wanneer ontwerper en uitvoerder een zijn.

Een schone lijn ontstaat wanneer materiaal en bestemming de

98 Vanaf dit punt is gebruik gemaakt van het hoofdstuk ‘De eischen van bestemming en materiaal’, in: Kunst en samenleving, p. 90-101.

[p. 69]

vorm mee bepalen. Dat is het geval bij zeis, sikkel, brug en schip; de constructieve lijnen op zichzelf bieden daar al een eigen schoonheid. Decoratie die zomaar los gestrooid ligt zonder relatie met materiaal en bestemming en er geen natuurlijk uitspruitsel van is, kan beter niet worden aangebracht. Het zou beter zijn zich in zo'n geval maar te bepalen tot de lijnen door de eenvoudige constructie geboden.

Het werk van de decorator mag niet spreken van machinale gladheid, maar moet uiting geven aan het gevoel, aan het plezier ook van degene die het werkstuk maakte. Het werk moet zijn gemaakt op een wijze waaruit nadenken en liefdevolle zorg blijkt.

Crane is een ontwerper die, het materiaal en de technische mogelijkheden daarvan doorgrondend, zijn tekentafel nimmer verlaat om zelf in de materie te werken. Hij stelt niet als eis dat de ontwerper, persoonlijk aan de draaischijf staande of het weefgetouw hanterende, tot nieuwe vormen dient te komen. Deze eis vindt men bij de Negentiger juist wél gesteld.

6. Twee bijzondere afwijkingen van het Engelse origineel

Kunst en samenleving is te beschouwen als het handboek der Nieuwe Kunst in 1893. Het is daarom dat niet zonder meer voorbijgegaan kan worden aan twee varianten in Veths bewerking ten opzichte van het Engelse origineel. Deze varianten brengen de onderzoeker op het spoor van een aanpassing van de door Crane geformuleerde grondslagen aan een onderstroom van in Nederland levende overtuigingen.

In de eerste plaats wordt in Veths vertaling iedere passage die betrekking heeft op het zogenaamde ontwerpen op systeem (de wijze van decoratie waarbij de motieven zich voegen naar of bepaald worden door een mathematisch raamwerk) vermeden. Zo wordt bijvoorbeeld de passage waarin onder meer wordt verwezen naar Lewis F. Day, The anatomy of pattern en The planning of ornament zonder meer overgeslagen.⁹⁹ Uit Veths bewerking leest

99 Claims p. 46-47.

[p. 70]

men wel dat het plan door zekere grondvormen wordt bepaald, maar men vindt geen aanwijzingen dat die grondvormen ook tot een systeem zouden kunnen worden tezamengevoegd.

Deze afwijking van het Engelse origineel is indicatief voor een aversie die in de Nieuwe Kunst vóór 1895 bestaat tegen wiskunde. Wiskunde, het mathematische, de exacte belijning staat imners vijandig tegenover een kunstvorm die zo sterk door het gevoel wordt bepaald, die lévend wil zijn, door de voorbeelden van de levende natuur geïnspireerd.

Behalve deze opvallende eliminering van ornament op systeem, vraagt nog een andere, schijnbaar onbeduidende, maar, zoals in het verloop van dit hoofdstuk blijken zal, veelbetekenende variant de aandacht. Waar Veth in het hoofdstuk ‘Over bouw en ontwikkeling van het ornament’ spreekt over het feit dat bij een rechthoekig hoofdplan de grondslag van de fundamentele constructie erkend dient te blijven, geeft hij met het woord erkennen een accurate vertaling van het door Crane gebruikte acknowledge.¹⁰⁰ Hoewel de bewerker de juiste betekenis van het woord acknowledge dus blijkbaar heel goed kent, vertaalt hij het woord een bladzij verder als blijken.¹⁰¹ Veth geeft: ‘in haar bewerking [van het dessin] moeten de eigenschappen en limieten blijken van de grondstof en de methode waarin zij is uitgevoerd.’ Crane zegt: ‘its treatment [should] acknowledge the limitations and necessities - the characteristics, in short, of the material in which it is produced, and the method by which it is worked.’ Het is een futiel onderscheid dat hier aan het licht komt, maar wanneer men werkelijk leest wat er staat, heeft Veth in Cranes tekst blijkbaar iets heeft willen leggen, dat daar niet gegeven is. In de decoratie moeten volgens Veth materiaal en bewerking niet alleen worden geëerbiedigd, maar zelfs uitgedrukt! Dat deze tweede variant in Veths bewerking niet op een vergissing berust, maar wel degelijk bedoeld is, kan uit het volgende overzicht worden afgeleid.

100 Kunst en samenleving p. 42; Claims p. 40.

101 Kunst en samenleving p. 43; Claims p. 41.

[p. 71]

7. Crane in Veths versie en de theorie van het boek

Al ver voordat de eigenlijke verschijning van Kunst en samenleving plaatsvindt, eigenlijk al bij de aanvang van de vertaling van de Engelse tekst, werkt Cranes boek via de invloedrijke Jan Veth in op de vriendenkring en ook ver daarbuiten dank zij de bijdragen in De Amsterdammer. Dijsselhofs decoratie voor de band van Een pic-nic in proza demonstreert de invloed binnen de directe kring.¹⁰² Uit de artikelen in De Amsterdammer kan men aflezen op welke wijze Cranes zienswijzen (door Veth overgenomen en naar eigen inzicht gewijzigd) in ruimer kring worden verspreid.

a. Over boek-kunst. Op 4 december 1892 verschijnt als eerste artikel over de vorm die het moderne boek zal moeten krijgen, Jan Veths ‘Over boek-kunst’, dat hier vrijwel in zijn geheel zal worden opgenomen.¹⁰³ Het artikel wordt herhaaldelijk aangehaald als voorbeeld van nieuw typografisch bewustzijn tegenover de verdorven boekkunst van de negentiende eeuw. Die indruk wordt bij nauwkeuriger lezing van Veths bijdrage niet bevestigd.

‘Men behoeft’, aldus Veth, ‘juist niet zoo pas bekeerd te zijn door de rijk-geargumenteerde sermoenen van Walter Crane in zijn Claims of Decorative Art, om zich overtuigd te gevoelen dat, als zoovele kunsten, de boekkunst tegenwoordig door het industrialisme vrijwel vernietigd ligt. Er is bij het bezorgen van het boek heden ten dage ongeveer geen bemoeiing waarmee het nog in den haak bleef. De boekkunst toont zich al verbasterd wat er aan is.’

Veth licht deze uitspraak daarna toe:

‘De universeele eisch van veel, goedkoop en vlug, heeft ook hierbij alle karakter en waardigheid uitgedoofd. Het aanbieden met het oog op de gemeene vraag, en het demoraliseeren van die vraag door het industrieel aanbod, zijn dingen die alle kunst ten gronde richten. Er is in wat voor de boekkunst in de plaats kwam, geen besef meer van de idee bij het wel belichamen, bij het wel verbeelden der afgeronde gedachte, er is geen eerbied meer voor

102 Een pic-nic in proza (921125).

103 J. Veth, ‘Over boek-kunst’, in: De Amsterdammer van 4 december 1892.

[p. 72]

het edele handwerk, geen zorg meer voor de stof waarmee moet worden gewerkt.

De verluchting van het boek wordt gemeenlijk opgedragen aan de industrieelen van het illustratievak, hoe mechanischer het werk gaat hoe vlugger. Men is, o, enorm veel verder gekomen... in procédés, maar vervaarlijk verloopen in begrip van de zaak. Bij het komponeeren van de bladzij, bij den druk, wordt het genivelleerde verkozen boven het kernachtige, karaktervolle. Emblemen, omlijstingen, sierletters, passende kop- en sluitstukken, zijn vervangen door wat kokette tierlantijntjes uit de schablonendoos: dingsigheidjes die als passepartout dienst doen. Het papier wordt alleen wat minder dun en slap genomen, wanneer het boek wat volumineuzer lijken moet dan het is. Over het algemeen, wanneer er eens kostbare werken worden gemaakt, is dat niet uit schoonheidsbehoefte, maar om verfijnd speculatieve bedoeling. Die kostbaarheid wordt echter ook goedkooper verstrekt in de bekende prachtbanden, en men is bij de keuze van het leder voor die banden minder kieskeurig op de deugd dan bij het keuren van ons schoeisel-leder. En aan het linnen dat dit eigenlijk nog te dure leer verving, wordt een prijs per el besteed, heel veel geringer dan men overheeft voor de stof waaruit beddelakens of manshemden bij een armenbedeeling gemaakt worden. Men heeft lang gezocht naar het slechtste goud voor de snede en de letter, en vindt naar alle kanten dagelijks nog iets uit, om de luttel gebleven waardigheid van het boek te beknibbelen en schijn voor gehalte te geven.’

Uit de kritiek van Veth valt het volgende te distilleren: het boek moet karakter en waardigheid bezitten; het moet karaktervol van decoratie zijn, kernachtig ook; het dient de afgeronde gedachte, die aan de versiering ten grondslag ligt, op de juiste wijze te verbeelden en te belichamen; ook de druk dient kernachtig en karaktervol te zijn, het papier stevig; de band moet zijn gemaakt met deugdelijk leer of, zo dat al zou moeten worden toegepast, deugdelijk linnen; echt goud moet worden verwerkt bij bestempeling en sneevergulding.

Veth eist deugdelijkheid in het gebruik van materiaal. Hij wijst

[p. 73]

de schijn van deugdelijkheid af. Hij eist een niet-mechanisch bewerkingsproces. Hij eist tenslotte besef ‘van de idee bij het wel belichamen, bij het wel verbeelden der afgeronde gedachte’. Deze passage kan worden gelezen als de eis dat naar juiste grondslagen dient te worden gewerkt.

Veth ziet in de medewerkers van The Dial, het door Shannon en Ricketts uitgegeven tijdschrift dat geleid heeft tot de beginselverklaring ‘Over boek-kunst’, pioniers die zich inzetten voor de hierboven geformuleerde beginselen. Ze hebben hun tijdschrift zelf geschreven en er illustraties en houtsneden voor gemaakt. Alleen het drukken hebben zij nog overgelaten. Het zijn mensen die de strijd tegen het industrialisme hebben ingezet, hoe hopeloos die strijd dan ook schijnen mag:

‘Zij beginnen met het allermoeielijkste en allerbelangrijkste: het karakter der verluchting, - met het vaste voornemen in de noodige konsequenties der uitmonstering verder te gaan.’

‘Alles wordt door kunstenaars gedaan: geschreven, geteekend, de houtblokken gesneden; later zelfs zullen zij het boek drukken.’

‘Naar het zoo lang miskende grondbegrip van het boek-uitdossen, is door hen met fierheid en kracht, tegen groote moeielijkheden op, principiëel ongerept werk geleverd.’

Deze uitspraken van Veth en zijn kritiek op het traditionele boek wijzen erop dat in 1892 het zwaartepunt van de boekverzorging niet valt op de typografie: die moet alleen kernachtig, karaktervol zijn. Het zwaartepunt valt op de uitdossing, het uitgangspunt van de boekverzorging, waarmee de waardigheid van het boek zozeer wordt bepaald. De verluchting wordt het allerbelangrijkste geacht omdat die in de hiërarchie van kunsten en toegepaste kunsten (waarvan Crane schilderkunst en beeldhouwkunst als top beschouwt) het hoogste niveau benadert. De verluchting is daarom te plaatsen boven de andere vormen van toegepaste kunst in het boek.

‘Over boek-kunst’ bevestigt in de eerste plaats dat Cranes overtuigingen in de wereld van het Nederlandse boek al vér voor de uitgave van Kunst en samenleving hun rol spelen. Maar uit de bespreking blijkt ook dat Veth, zeer veel meer dan Crane, belang

[p. 74]

hecht aan het gebruik van karaktervol en echt materiaal en dat hij een kloeke bewerking daarvan eist. Met deze eisen stelt hij zich extreem op tegenover dat wat hij ziet als de grauwe en krachtloze vormenwereld van zijn eigen tijd. Hij eist eerlijkheid, gespierd geweld van materiaal en durf van vormen.

Materiaal en bewerking worden binnen de overtuigingen van Veth, zoals die blijken uit ‘Over boek-kunst’, centraal gesteld. Toch wordt de eis uit Kunst en samenleving, dat materiaal en bewerking ook inderdaad tot de beschouwer dienen te spreken, hier nog niet expliciet gesteld. Die overtuiging ten aanzien van boekverzorging komt in geschrifte naar voren in mei 1893. Veth bespreekt in die maand Erens' jongste boek dat door Israëls van een band- en omslagtekening is voorzien.

b. Dansen en rhytmen. Op 7 mei 1893 schrijft Veth naar aanleiding van de uitgave van Dansen en rhytmen door Frans Erens met bandversiering door Israëls in De Amsterdammer:

‘Het is volkomen oneigenlijk, een hoezeer ook fijn-expressieven pittoresken krabbel, zoo maar te doen reproduceeren voor een stempelband. Evenzeer als b.v. ook alle muziek toch noodwendig gezet wordt naar den aard van het instrument waarop zij wil worden uitgevoerd, - evenzoo is het fondamenteel dat elk teekenaar in den stijl van het ontworpene, geheel zich richte naar het karakter in aard en grondstof van zijn werk.

Een in linnen af te drukken stempel nu, is iets dat hard in stugge stof geprent wordt, en daardoor al vaste kontoeren vraagt, - en het vierkante buitenste van een boek, het stijve schuttende, het schild dat door de handen gaat, eischt ook vanzelf naar den aard van zijn bestemming dat kantig gestempelde, dat bouwkunstig principieele, dat decoratief stevige van lijnenvulling.’ ‘Het smakelijk zich voordoende bandje schijnt ons waarlijk, - juist nu in den laatsten tijd de artiesten deze dingen weer zooveel beter gaan begrijpen - een opmerkelijke dwaling van den zooveel vermogenden en approfondeerenden teekenaar. Wat Israëls bij de prozaschetsen van Erens wilde laten zien, is bizonder, maar zooals hij het gaf, is het als boekband-decoratie zeker niet op zijn plaats. En

[p. 75]

dat bij versiering van het deel in een geheel, alles toch door de plaats bepaald wordt, nietwaar? dat is wat algemeen te constateeren blijft, en waaraan dit geval raakt. In vroeger dagen toen de plastische kunsten organiesch voortkwamen uit de behoeften van het leven, en zij te zamen door een algemeen architecturaal begrip geregeerd bleven, zou het niet denkbaar geweest zijn, dat, zooals men thans zooveel gebeuren ziet, werkelijke artiesten in versieringswerk de plank zoo misslaan. Dat komt nu alleen van de zegeningen van het individualisme of de losloopingsleer, - een leer, die, in een tot spotvorm uitgewassen vrijheidszin, voorbij zag, dat juist de bizondere gave van het individu, alleen op den breeden grondslag van algemeen ingewortelde begrippen zonder keus van tuimelen, kunnen uitgroeien tot iets groots.’

Niet alleen blijkt uit deze bespreking de verering van Veth voor materiaal en bewerking, maar vooral ook blijkt zijn eis dat materiaal, bewerking en zelfs de bestemming van het gedecoreerde in de verciering dienen te worden uitgedrukt.

De aanvang van deze ontwikkeling in Veths overtuiging is al aan te tonen aan het eind van 1892, wanneer deze kunstenaar-criticus een aantal korte berichten wijdt aan de herleving van de moderne houtsnede, waarbij hijzelf ten nauwste betrokken is.

8. Crane in Veths versie en het ontstaan van de moderne houtsnede

Omdat in de ontwikkeling van de moderne houtsnede de door Dijsselhof, Nieuwenhuis en Lion Cachet gesneden diploma's voor de Boekhandel een belangrijke rol hebben gespeeld (en omdat in de geschiedenis daarvan enkele onnauwkeurigheden zijn geslopen) volgt hier allereerst in het kort een overzicht van het ontstaan van deze belangrijke documenten.

In de eerste dagen van augustus 1892¹⁰⁴ exposeert K. Groesbeek in zijn zaak, Scheltema & Holkema's Boekhandel, een drietal opzienbarende diploma's die, in besloten wedstrijd tussen de kunstenaars Dijsselhof, Nieuwenhuis en Lion Cachet vervaar-

104 De diploma's waren nog maar korte tijd tentoongesteld, toen Veth er op 7 augustus 1892 in De Amsterdammer een bespreking aan wijdde.

[p. 76]

digd, bedoeld zijn als huldeblijk aan de in Rome jubilerende grote Nederlandse geleerde J.M. Moleschott.¹⁰⁵

De expositie van deze diploma's heeft mogelijk ertoe bijgedragen, dat zich in de voorgeschiedenis van de diploma's voor de Boekhandel (die enkele maanden later, door dezelfde kunstenaars vervaardigd, werden tentoongesteld) een tweetal fasen aftekent. De eerste fase is die, waarbij de jury van de Tentoonstelling voor de Boekhandel onder een groot aantal kunstenaars een besloten prijsvraag uitschrijft voor het vervaardigen van een diploma. De tweede fase, waarbij alleen Dijsselhof, Nieuwenhuis en Lion Cachet als mededingers zijn uitgenodigd, zet in wanneer de eerste prijsvraag geen positief resultaat heeft opgeleverd.

De eerste wedstrijd was op 25 juni 1892 al uitgeschreven. De jury bestond uit Dr. P.J.H. Cuypers, Prof. A. Allebé en Prof. C.L. Dake.¹⁰⁶ Op de lijst van de voor deze besloten prijsvraag genodigden leest men o.a. de namen van Berlage, Dijsselhof, Theo en Antoon Molkenboer, Willem Steeling, A.Th. Gips, F.W.M. Poggenbeek en T. Van der Laars.¹⁰⁷

Dijsselhof schrijft al onmiddellijk dat hij niet kan deelnemen.¹⁰⁸

105 Ik meld deze feiten wat expliciet omdat L. Gans, Nieuwe Kunst. De Nederlandse bijdrage tot de Art Nouveau, Utrecht 1966, p. 96 en 109, minder juist geïnformeerd blijkt te zijn.

106 J.F.M. Sterck, secretaris van het uitvoerend comité, bericht op 25 juni 1892 aan het bestuur van de Vereeniging ter bevordering van de belangen des Boekhandels: ‘Een 12 tal kunstenaars is uitgenoodigd voor de bekroning een artistiek Diploma te ontwerpen. Wij hopen de ontwerpen daarvoor tentoon te stellen en hebben de HH Dr. P.J.H. Cuypers, Prof. Allebé, prof. Dake uitgenoodigd zich tot een jury te constitueeren om hen hun inziens beste ontwerp te bekronen.’ Dit bericht en de in de volgende noten vermelde stukken berusten in het archief van de Vereeniging ter bevordering van de belangen des Boekhandels (hier verder aangeduid als Archief Boekhandel). (69:1).

107 De namen van de geïnviteerden komen voor in een aantekening van C. Schillemans, lid van het uitvoerend comité, d.d. 30 juli 1892 (Archief Boekhandel 64:1). Het is niet geheel zeker of Antoon Molkenboer ook deelnam aan de prijsvraag, maar zijn naam wordt genoemd in een brief van diens vader W.B.G. Molkenboer aan het comité gedateerd 27 juni 1892 (Archief Boekhandel 64:3).

108 Deze brief uit Dalmsholte is gedateerd 27 juni 1892 (Archief Boekhandel 64:4).

[p. 77]

Dat is op die datum niet zo verwonderlijk. Hij is dan, met zijn vrienden Nieuwenhuis en Lion Cachet, ongetwijfeld nog druk bezig aan het Diploma-Moleschott.

Bij de opening van de Tentoonstelling van de Boekhandel in het Paleis van Volksvlijt hangen de gereedgekomen ontwerpen voor het Diploma in een van de tentoonstellingszalen te wachten op de jury.¹⁰⁹ Onder die diploma's is in ieder geval dat van Berlage, door Gans afgebeeld.¹¹⁰ De jury vergadert op 3 augustus 1892 en komt tot de conclusie dat drie diploma's in aanmerking komen, wanneer daarin tenminste de nodige wijzigingen zouden kunnen worden aangebracht.¹¹¹

Het uitvoerend comité van de tentoonstelling maakt hieruit ter vergadering van 25 augustus 1892 op, dat de jury niet tot een definitieve aanwijzing is gekomen, omdat eigenlijk geen van de stukken aan de eisen kon voldoen. Zij stelt daarom voor een nieuwe wedstrijd uit te schrijven, ditmaal tussen Dijsselhof, Nieuwenhuis en Lion Cachet, de makers van de zo kort tevoren geëxposeerde Moleschott-diploma's.¹¹² Het is zeer waarschijnlijk dat het energieke bestuurslid K. Groesbeek, directeur van Scheltema & Holkema's Boekhandel en van Van Wisselingh & Co, hier zijn invloed heeft doen gelden.¹¹³ De drie jonge kunstenaars worden uitgenodigd tot een nieuwe wedstrijd.

De kleurige oorkonden voor Prof. Moleschott zullen de opdrachtgevers voor ogen hebben gezweefd, en zeker is niet gedacht

109 ‘Ieder, die de ontwerpen gezien heeft (ze hangen op de zaal in het Paleis v. Volksvlijt, boven den hoofdingang)’, zegt het Nieuwsblad voor den Boekhandel van 23 augustus 1892.

110 L. Gans, Nieuwe Kunst. De Nederlandse bijdrage tot de Art Nouveau, Utrecht 1966, afbeelding 198.

111 Het juryrapport berust in het Archief Boekhandel (86) en is ook in zijn geheel gepubliceerd in het Nieuwsblad voor den Boekhandel van 26 augustus 1892.

112 Men vergelijke de notulen van het uitvoerend comité d.d. 25 augustus 1892 in het Archief Boekhandel (86).

113 De diploma's liggen in de zaak van Groesbeek tentoongesteld. Groesbeek is een van de bestuursleden van de Vereeniging van de Boekhandel en hij is ook degene, die tenslotte het werk van de drie jongeren verdedigt op de in de volgende noot te noemen vergadering.

[p. 78]

aan de donkere houtsneden die, op 5 januari 1893, de vriendelijke sfeer van de laatste bijeenkomst van het uitvoerend comité versomberden en daar zelfs stemmen deden opgaan de diploma's maar niet te gebruiken.¹¹⁴

De herinneringen van Jan Veth, dat Groesbeek de drie kunstenaars een steendrukpers bezorgde, en dat ná dat lithograferen Dijsselhof de eerste was die op de gedachte van houtsnijden kwam, doet vermoeden dat oorspronkelijk gedacht is aan diploma's in steendruk.¹¹⁵ Nieuwenhuis schijnt dit oorspronkelijke plan nog het langst te hebben aangehouden. Op 27 november 1892 nog vermeldt Veth in zijn rubriek in De Amsterdammer, in een waarderend woord over diegenen, die bezig waren de houtsnede een nieuwe herleving te bezorgen, alleen nog maar Dijsselhof en Lion Cachet. In de eerste dagen van 1893 ligt bovendien naast de drie diploma's in houtsnede door Dijsselhof, Lion Cachet en Nieuwenhuis, nog een vierde diploma, in steendruk door Nieuwenhuis, geëxposeerd.¹¹⁶

Het besluit van Dijsselhof om tot het snijden in hout over te gaan, valt wel láter dan de dag van de opdracht: 25 augustus 1892. De beslissing is waarschijnlijk kort voor 25 september genomen, wanneer Veth in zijn rubriek in De Amsterdammer meldt, dat Dijsselhof kopstukken tekent voor de Nederlandse bewerking van Cranes boek, ‘die hij, naar den eigenlijken aard, zelf in hout zal snijden’. Derkinderen zelfs weet op dat moment nog niet dat Dijsselhof en Veth zullen gaan samenwerken.¹¹⁷

Het is niet waarschijnlijk dat het Veth is geweest die Dijsselhof op de gedachte van houtsnede gebracht heeft. Veth zelf vertelt -

114 In het notulenboek van het comité liggen losse kladden over de laatste vergadering, waaruit blijkt dat de vreugde over het nieuwe dat geschapen is, maar zeer gering is (Archief Boekhandel 86:1).

115 J. Veth, ‘De houtsneden van Dijsselhof’, in: Jaarboekje voor grafische kunst 1921-1924, Rotterdam 1925, p. 9-17. Op p. 10 de herinnering aan Groesboeks steendrukpers.

116 Men zie de bespreking in het Nieuwsblad voor den Boekhandel van 30 december 1892.

117 Derkinderen schrijft zijn waardering over de samenwerking met Dijsselhof pas op 3 oktober 1892 aan Veth. Deze brief berust in het Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie te 's-Gravenhage.

[p. 79]

in 1924 - dat Dijsselhofs geest van onderzoek naar alle mogelijk technieken hem bracht tot het snijden in hout, dat door de moderne grafici te zeer verwaarloosd was:

‘Hij wilde in de eerste plaats nagaan, hoe er gewerkt was door de middeneeuwsche houtsnijders en de Japanners, en kwam al dadelijk tot het inzicht, dat zij zóó in de plank gesneden hadden, in langshout dus, en niet in het kopshout van de latere houtgraveurs, die toch in den grond eer het effect van kopergravure najoegen.’

Uit deze aantekening blijkt wel dat Dijsselhof zelf experimenteerde en dat Veth ten hoogste de stoot kan hebben gegeven die leidde tot de renaissance van de houtsnede in Nederland.¹¹⁸

In het hierboven geciteerde bericht van 25 september 1892 komt Veth naar voren met een aanwijzing hoe de houtsnede dient te worden uitgevoerd. De kunstenaar diende het werk persoonlijk te doen en dan nog ‘naar den eigenlijken aard’. Deze benadering van de houtsnede garandeert namelijk dat het persoonlijke karakter van de kunstenaar uit zijn eigen handwerk spreken zal. ‘Naar den eigenlijken aard’ houdt in, dat de houtsnede niet als een nagebootste tekening zal worden geboren, maar als het produkt van een eerlijke ontmoeting tussen mes en hout. Veths afkeer van krachteloze, grauwige schaduwing en onbepaaldheid van lijn in de houtgravure maakt de eerste houtsneden van Dijsselhof, Lion Cachet en Nieuwenhuis tot het tegendeel daarvan: kloeke, onbehouwen en allerminst gelikte vormen.

In de loop van november-december 1892 komen de beginselen ook in twee andere besprekingen van de houtsneden naar voren.¹¹⁹ Cachets Meerbodekalender, de eerste moderne houtsnede

118 J. Veth, ‘De houtsneden van Dijsselhof’, in: Jaarboekje voor grafische kunst 1921-1924, Rotterdam 1925, p. 9.

119 J. Veth in De Amsterdammer van 27 november 1892. Hier zij nog even aangetekend, dat Veths bespreking in De Amsterdammer van 11 december 1892 (hij bespreekt daar de Meerbodekalender en een nimmer verschenen uitgave van Kloos' Gedichten, beide in houtsnee), niet impliceert, dat in december 1892 het inzicht groeiende is, dat typografie, althans de boekletter, van evenveel belang is als de versiering. Uit de bespreking blijkt immers, dat de tekst bij de versiering in hout zal worden gesneden om daarmee de mogelijkheid te scheppen de houtsnee op de Japanse manier af te drukken met een dunne inkt en niet (zoals bij de Meerbodekalender nog het geval was) in de vette drukinkt. Hier past de typografie zich in technisch opzicht aan bij de versieringen.

[p. 80]

die verschijnt, noemt Veth: ‘reeds een schitterend bewijs [...] van een zeldzaam zuiveren zin voor het zoo altoos en altoos miskende karakter van de echte houtsnee’. Hij ziet hoe Dijsselhof en Cachet ‘met tegelijkertijd intelligent bewustzijn en naïeve kracht’ koers zetten naar ‘een frissche, van commercieele saaiheid vrije kunst van boek-decoratie’. Twee weken later schrijft hij weer naar aanleiding van deze kalender over ‘Het karakter van houtsneê, dat hierin met zooveel talent wordt gezocht’.

Veth stelt zich duidelijk op tegenover de houtgravure omdat in de hantering dáárvan de onverzwakte lijn was verdwenen en omdat de graveur tracht het karakter van een tekening na te streven, zonder dat in die tekening aan het medium was gedacht, waarin het werk diende uitgevoerd. De slaafse arbeid van de graveur vernietigde de eigen aard van het werk van de tekenende kunstenaar en deed het karakter van de houtsnede geweld aan. Veth herhaalt deze beginselen enkele maanden na de verschijning van Kunst en samenleving:

‘Wie in onzen tijd tegen de half-mechanische en verslapte opvatting in, zich aan het houtsnijden, naar ik zal maar zeggen de klassieke wijze neerzet, hij begint met op te merken, hoe met al dat subtilizeeren van de gravure, het gebruik van de onverzwakte lijn totaal veronachtzaamd is, en met meer geloof dan de mechanische graveurs aan het werk tijgend, zal zijn eerste werk in forsch effekt van zwart-en-wit, vooral door breedgekorven omtrekken naar stevigheid van karakter streven. Zoo was het met de eerste ornamentale houtsneden van Dijsselhof.’¹²⁰

120 J. Veth, ‘Nieuwe boek-kunst’, in: De Amsterdammer van 17 juni 1894.

9. Veth blijkt beïnvloed door het materieel rationalisme. Herkomst en theorie daarvan volgens W. Kromhout Czn.

In de vorige paragrafen is aan de hand van Veths besprekingen van boekdecoratie en zijn oordeel over de eerste moderne hout-

[p. 81]

sneden, aangetoond, dat de schijnbaar onbeduidende variant, die is vastgesteld tussen Kunst en samenleving en The claims of decorative art, wel degelijk is veroorzaakt door een in Nederland blijkbaar bestaande afwijking in inzichten. Veth heeft een uitgesproken verering voor materiaal en juiste bewerking. Hij formuleert dat materiaal en bewerking tot de beschouwer dienen te spreken. Waar komen deze overtuigingen vandaan?

De overtuigingen, die leiden tot de deviatie van Veth ten opzichte van Crane, zijn ingegeven door ideeën die aan het einde van 1892 worden aangehangen binnen het Genootschap Architectura et Amicitia. Een vooralsnog kleine kring jongere Nederlandse architecten koestert daar nieuwe idealen die zij tracht uit te dragen binnen het grotendeels nog traditionele Genootschap. De verbinding tussen deze groep en Veth is waarschijnlijk gelegd door Dijsselhof. Dijsselhof is immers niet alleen bevriend met Lambert Zijl en Mendes da Costa (beiden lid van het Genootschap) maar hij onderhoudt ook contacten met W. Kromhout Czn., bestuurslid en actief verdediger van een rationalistische stroming die is overgekomen uit Frankrijk en die daar op zijn beurt teruggaat op overtuigingen van de grote architect Viollet-le-Duc.¹²¹ Dit rationalisme, door de Nederlandse architecten op hun beurt voor Nederlandse inzichten pasklaar gemaakt, vormt de bron waaruit Veth zijn van Crane afwijkende theorieën put.

Geheel naar de lijn die tot dusver gevolgd is, gaat Kromhout (in de lezing die hij in september 1892 aan de nieuwe overtuigingen wijdt)¹²² voorbij aan Viollet-le-Ducs stokpaardje van mathematische verhoudingen en proportieleer. Kromhout gaat, juist

121 De contacten tussen Dijsselhof en Kromhout treden begin 1893 duidelijk aan het licht. Op de vergadering van 1 maart 1893 houdt Kromhout een voordracht aan de hand van tekeningen van o.a. Dijsselhof (Zie hiervoor Architectura van 4 maart 1893, p. 37-38). Het omslag van Kunst en samenleving wordt enige tijd later door Kromhout afzonderlijk van de rest van het boek en met veel nadruk geprezen in Architectura van 2 december 1893 (p. 207). De contacten met Architectura et Amicitia stammen overigens al uit begin 1891, toen Dijsselhof onder de vleugels van dit genootschap verrassend debuteerde op een expositie georganiseerd van 1 tot 17 (aanvankelijk 15) februari 1891.

122 W. Kromhout Czn., ‘Het rationalisme in Frankrijk. Voordracht gehouden in de vergadering van 21 Sept. '92’, in: Architectura vanaf 7 januari 1893, p. 2-3, 5-6, 10-11, 18-20, 25-27.

[p. 82]

zoals Veth naar zijn voorbeeld zal doen, uit van het materiaal als constructiebasis.

De jonge architect is van oordeel dat stijl steeds moet zijn ‘de afspiegeling van een tijdgeest en het innerlijke leven der menschen op de Bouwkunst, de vormenspraak in overeenstemming met den aard en het karakter der beschaving uit zoo'n periode’.¹²³ Hieruit leidt hij af, dat de vormentaal van de eigen beschaving niet kan worden gezocht in die van vorige generaties. Zelfs wanneer er twee generaties zouden bestaan, wier karakter in hoge mate overeen zou komen, dan nóg zou de vormgeving van die generaties verschillend moeten zijn, waar zij met verschillende materialen zouden werken.

Met voorgaande generaties kan alleen dáár overeenkomst in vormgeving bestaan, waar de vormen die aan het materiaal worden gegeven, gedicteerd zijn door het materiaal en de juiste toepassing daarvan. Op een door oordeelkundig gebruik van materiaal gevormde basis van vormgeving dient de architect, voelend de gedachten en stromingen van zijn tijd, zijn persoonlijk stempel te drukken.

‘Niet langer is het de vraag,’ zegt Kromhout resumerend ‘moderne vraagstukken pasklaar te maken naar het antieke kleed, zooals dit eeuwen lang geschiedde, doch het juiste kleed te zoeken, geschikt voor de moderne gegevens. Niet de vorm kan langer uitgangspunt zijn, maar de stof, de nieuwe elementen waarover wij beschikken, moeten de gegevens zijn, waarnaar de vorm zich plooien moet en waarvan zij het gevolg moet zijn.’¹²⁴

Deze logische, rationele benadering, vormt de stormram waarmee de Franse rationalisten, voortzetters van de idealen van Viollet-le-Duc, het academisme belagen.

Blijkbaar in verdediging tegen een mogelijk verwijt dat de architect door de aanvaarding van de rationalistische grondslag niet meer zou zijn dan constructeur/ingenieur, voert Kromhout aan,

123 Kromhout, o.c., p. 6.

124 Kromhout, o.c., p. 10-11.

[p. 83]

dat de architect de rationalistische benadering dient te hanteren als basis waarop hij zijn eigen, door de tijd geïnspireerde kunstwerk schept.¹²⁵ Zijn overtuiging dat de architect-kunstenaar resoneert wat zijn tijd beweegt, herinnert aan Veths brochure over Derkinderens wandschildering, waaruit dan ook een citaat in Kromhouts voordracht is opgenomen.¹²⁶

De overtuigingen van de rationalistische richting zoals die door Kromhout zijn weergegeven, kan men ook in praktische toepassing uitgesproken vinden. In het voorjaar van 1893 levert Kromhout kritiek op een bouwwerk van Van Gendt, dat is verrezen op de hoek van Binnen-Amstel en Muntplein.¹²⁷ De bezwaren van Kromhout richten zich tegen het gebruik van zink en hout met de schijn van steen:

‘Waàrom de aard van dit materiaal niet daarin uitgedrukt, waàrom eene nabootsing te geven van natuurlijke steen, niet alleen in den vorm, maar ook in de kleur?’

‘Eveneens maakt de kroonlijst, blijkbaar van hout, vormen na van steen. [...] waarom geen hout gemaakt ook in zijne vormen?’

Kromhout merkt op dat in de bouwkunst van de zogenaamde onbeschaafde landen en volkeren: ‘den diepsten zin [te] vinden [is], voor natuurvereering, voor een bijna angstvallige trouwhartigheid in het weergeven der materiaal eischen, wat ook natuurvereering is.’

125 Kromhout, o.c., p. 6: ‘Maar daarom ook moet een Bouwmeester vóór alles, artist zijn, dat is: gevoelsmensch’.

126 Kromhout, o.c., p. 10.

127 W. Kr[omhout], ‘Op het Sophia-plein te Amsterdam’, in: Architectura, 1 april 1893, p. 58-59.

10. Kentering in de eenzijdigheid van het materieel rationalisme blijkens een discussie tussen Veth en Derkinderen

De rationalistische beginselen die binnen de kringen van Architectura opgeld doen, hebben, zoals in de voorgaande paragrafen is aangegeven, ook Jan Veth beïnvloed in zijn beoordeling van houtsnede en boekverzorging. Die invloed is zelfs zover gegaan dat hij bewust veranderingen heeft doorgevoerd in de tekst van The claims of decorative art. In het vervolg van deze studie zal

[p. 84]

blijken dat Architectura et Amicitia de bron is van waaruit nieuwe impulsen voor de ontwikkeling der Nieuwe Kunst zullen blijven voortkomen. De belangrijke bijdragen die figuren als Lauweriks en De Bazel daartoe hebben geleverd zullen eveneens ter sprake komen.

Veths bekering tot de rationalistische overtuigingen impliceert intussen niet dat ook zijn vrienden allen zonder meer tot zijn standpunt zijn overgehaald. Het vooropstellen van het materiaal en vooral het laten bepalen van de vormgeving door de eisen van het materiaal is in ieder geval iets waartegen Derkinderen zich krachtig verzet. Het is in 1894 dat Derkinderen zelfs met iets van ontsteltenis waarneemt in welke richting Veth zich heeft bewogen sinds de aanvang van 1892. Een blijkbaar geëmotioneerd gesprek wordt gevolgd door een korte briefwisseling. Derkinderen begint te schrijven:

‘Ons meenings-verschil over idée en materie accentueerde je door de bewering dat het principe der groote lijnen van Giotto te zoeken was in de techniek der fresco-schildering. Tegen deze bewering verzette ik me, maar ik moet je zeggen dat ik me evenzeer verzet heb tegen de kern van sommige beschouwingen van Fons [Diepenbrock] (ook in zijn “Schemeringen”) waarin ik alléén de “idée” erkend zie bij miskenning der materie.

Jij meent dat de lijnen van Giotto gevonden zijn, voorgeschreven zijn door de techniek -

ik versta dit niet, want techniek is niets op zichzelf.

Voor mij zijn de lijnen van Giotto getrokken door zijn idée geleid door de techniek.

ai - dit is niet te beredeneeren.

Voor eenige jaren toen we er over dachten om samen over Thijm te schrijven, toen schreef ik je eens, dat ik Thijm nog altijd waardeerde en van hem hield, maar dat we verder waren dan hij en zuiverder kenden de essence van het geestelijk sijsteem dat hij meende te verdedigen. Ik vind dit nog. Vooral vind ik dat Viollet-le-Duc gecomplementeerd moet worden, verhoogd en vergeeste-

[p. 85]

lijkt. De huidige beweging van sommige [-jonge] architecten-bureau-teekenaars naar het “rationalisme” is waarlijk te onnoozel.’¹²⁸

Korte tijd later herhaalt Derkinderen:

‘Ik heb over onze gesprekken nog veel gedacht. - Ik onderschrijf de stelling: materiaal geleider der idée. - Maar voor mij ligt de consequentie dezer stelling dat de idée de eerste, het materiaal de tweede is [...] Viollet-le-Duc was een materiaal vereerder. Zie nu zijn eigen werk. Puvis de Chavannes is een materiaal miskenner (zie Lyon.-Museum).’¹²⁹

Veth blijkt zijn inzichten wel te willen aanpassen aan die van Derkinderen. In april 1894 schrijft hij in een bespreking van diens Utrechtse gebrandschilderde raam:

‘Het blijft van een kortzichtig rationalisme den stijl van een kunstkonceptie strikt uit den aard van het materiaal verklaard te willen zien, maar ik deed het hiervóór reeds uitkomen dat het materiaal als de geleider van dien stijl moet worden beschouwd. De stijl zelve, het door den geest beheerschte, woont in den mensch alleen, en het beste zou deze kwestie misschien voorloopig geformuleerd zijn met te zeggen, dat de stijl in een architekturaal kunstwerk geschapen wordt door de idee, geleid door den aard der techniek.

En omdat die techniek zelve, bij het belichamen der idee de geleider is, moet men het zoo verkeerd achten wanneer ontwerper en uitvoerder worden gescheiden of elkaar vreemd blijven.’¹³⁰

De tegemoetkoming van Veth aan Derkinderens standpunt is waarschijnlijk ook te verklaren door de ervaring die Veth zelf heeft gehad met het werk aan Kunst en samenleving. De aanvankelijk grove snede in het hout was daar bij de toename van vaar-

128 Deze brief, door Veth(?) gedateerd maart 1894, berust in het Delprat-Veth-archief.

129 Ook deze brief, door Veth gedateerd 15 april '94, berust in het Delprat-Veth-archief.

130 J. Veth, ‘Een gekleurd glasraam in het nieuwe Utrechtsche Universiteitsgebouw, geschilderd door A.J. Derkinderen’, in: De Gids, mei 1894, p. 307-316. Het artikel draagt de datering ‘Eind April '94’. Het citaat komt voor op p. 312.

[p. 86]

digheid bij Dijsselhof verfijnd, totdat het resultaat van het werk een sierlijk kantwerk geworden was, dat zich duidelijk onderscheidde van het beginwerk:

‘Zoo was het met de eerste ornamentale houtsneden van Dijsselhof, maar in zijn vignetten voor Kunst en Samenleving is, van die primitieve houtbehandeling uit, de beschaving al merkbaar. - want terwijl daarin de vroegste proeven bij zekere stoerheid toch niet vrij bleven van iets plomps en zich nog weinig verhouden met den letterdruk, geeft hij in datzelfde boek al zoo veel heel veel volkomener vignetten, die bij meer gratie en fijnheid, aan karakter evenwel het tegendeel van iets blijken in te boeten.’¹³¹

131 Jan Veth in De Amsterdammer van 17 juni 1894.

11. Afscheid van de eerste fase van de Nieuwe Kunst. Gemeenschapskunst verandert van karakter

In het voorgaande onderdeel van deze studie is de discussie besproken, die tussen Derkinderen en Veth ontbrandt over de materiële grondslag van hun werk. Derkinderen weigert daarbij aan te nemen dat het materiaal zijn lijnen zou moeten dicteren. Hij stelt het materiaal ondergeschikt aan de geest, de idée. Daarbij geeft hij te kennen dat hij ook Diepenbrock niet in alles wil volgen, zelfs niet waar het om ‘Schemeringen’ gaat. Hij wenst ergens in het midden van de twee overtuigingen te blijven. Men kan zich afvragen of deze uitspraak tegen de opvattingen van Diepenbrock nu werkelijk ernstig gemeend is door Derkinderen, of dat ze meer ingegeven is door de gedachte dat hij zich tegenover Veth in de discussie onafhankelijk wil opstellen. ‘Schemeringen’ blijkt immers - hierop kom ik nader terug - een inspiratiebron te zijn van de Tweede Bossche wand door Derkinderen.

In ‘Schemeringen’, verschenen in augustus 1893, geeft Diepenbrock aan wat het onderscheid is tussen Gemeenschapskunst en Symbolisme:

‘Er is een lang niet genoeg erkend verschil in essentie tusschen de kunst, die men wel eens gemeenschapskunst heeft genoemd, en de symbolistische schilderkunst. Tusschen beiden bestaat

[p. 87]

slechts negatief de overeenkomst, dat er de mensch niet, naar de woorden van Bacon, onmiddelbaar bij de natuur is gevoegd, of positief, dat tusschen object en subject, tusschen de natuur en den mensch bij de vertegenwoordigers van beide richtingen werkzaam is een verbindingselement.

Dat is de reflectie die de herinnering der primitieve aandoening vervormt. Maar van lijnrecht tegengestelden aard is de oorsprong en de natuur der beide reflecties, daar deze is individualistisch, gene monumentaal-politisch, deze van de natuur der lyriek: subjectief-solitair, gene van de natuur van het epos: objectief-communaal. Het symbolisme is een uiterste in de kunst der lyrische zelf-exaltatie, analoog aan het anarchistisch beginsel in het maatschappelijke rijk en aan het “dillettantisme” in het rijk der ideeën. Het Middeleeuwsche gemeenschapsleven, het religieuze en het maatschappelijke, waarin het Geloof, dit is de harmonie-uit-zelfverloochening tusschen Daad en Gedachte, Gevoel en Rede, het leven in zijn geheel in zijne kleinste deelen overstralend verheerlijkte, - daarvan leefde een verre conscientie, een “herinnering” in Platonischen zin, in de ziel van Alberdingk Thijm, en maakte hem rijk met een Liefde-uit-Weten. Zulke verlangens, versterkt door impulsies van Wagner's werken en meeningen, zijn conceptie van een volk als een menschheid door gemeenschap van geestelijke verlangens gegroeid tot een éénheid, als voorwaarde, als ontvangster van het kunstwerk, - dit is de oorsprong van het werk, dat de kunstenaar zelf aanduidde met den naam “gemeenschapskunst”.’¹³²

Diepenbrocks opstel richt zich, naar men uit een brief aan Derkinderen kan afleiden, ‘tegen het Individualisme, om het eens heel plat en grof uit te drukken’:

‘Nu kan ik in de symbolieke schilderkunst niets anders zien dan het meest geoutreerde individualisme, dat in den waan bevangen is van algemeene metaphysische dingen uit te drukken, dus het tegenovergestelde van individueele dingen, en tot dezen waan is

132 A. Diepenbrock, ‘Schemeringen’, in: De Nieuwe Gids 1893, p. 419-464. Het opstel is opgenomen in Verzamelde geschriften van Alphons Diepenbrock. Bijeengebracht en toegelicht door Eduard Reeser in samenwerking met Thea Diepenbrock, Utrecht-Brussel 1950, p. 55-66. Deze laatste bron (p. 62-63) is hier geciteerd. De bij de tekst behorende voetnoten zijn hier niet overgenomen.

[p. 88]

gekomen door het element der reflexie, en door het werken met anti-naturalistische motieven. Maar wat anti-naturalistisch is, is nog niet supra-naturalistisch, noch minder metaphysisch en naderend tot het Absolute. Dit misverstand heb ik gemerkt dat door mijn stuk over Le Latin Mystique in de hand is gewerkt.’¹³³

De verschuiving van de inzichten van Diepenbrock laat zich in de jaren 1892-1893 peilen aan de hand van diens artikelen in De Nieuwe Gids. De aanvankelijke overtuigingen, neergelegd in de reeks opstellen ‘Melodie en gedachte’ zijn samengevat in het eerste hoofdstuk van deze studie.¹³⁴ Daar is het nog de ‘zichzelf beluisterende emotie’ die centraal is gesteld in het scheppend werk van de kunstenaar. Maar terwijl Diepenbrock bezig is met het schrijven van deze opstellen wordt De Gourmonts bloemlezing Le Latin mystique aangekondigd.¹³⁵

Deze bloemlezing van vroeg-christelijke Latijnse gedichten boeit Diepenbrock al voor de verschijning daarvan in die mate, dat hij er een opstel over voorbereidt dat in De Nieuwe Gids zal gaan verschijnen.¹³⁶ Wanneer hij het boek dan eindelijk ont-

133 Brief van 19 augustus 1893. Zie: Alphons Diepenbrock. Brieven en documenten bijeengebracht en toegelicht door Eduard Reeser, Den Haag 1962, deel I, p. 501.

134 Zie II.A.3.

135 Le Latin mystique. Les poètes de l'antiphonaire et la symbolique au Moyen Age. Par Rémy de Gourmont. Préface de J.K. Huysmans, Miniature de Filiger. Paris, Edition du ‘Mercure de France’, 1892. Willem Kloos maakt Diepenbrock op de uitgave attent op 28 maart 1892 (Diepenbrock, Brieven I, p. 347). Diepenbrock tekent binnen enkele dagen in voor zichzelf en Derkinderen (Diepenbrock, Brieven I, p. 350). Het feit van inschrijving blijkt uit de Mercure de France van mei 1892, waarin ook Arij Prins als intekenaar is vermeld. In juni 1892 wordt het bericht in de Mercure de France herhaald. Nu blijkt ook Willem Witsen zich (voor twee exemplaren) te hebben opgegeven. In oktober 1892 blijkt ook Roland Holst nog te zijn toegevoegd aan de reeks namen. De laatste ontvangt het boek op 28 oktober 1892 getuige Bettina Polak, Het Fin-de-siècle in de Nederlandse schilderkunst, 's-Gravenhage 1955, p. 245.

136 Diepenbrocks belangstelling voor Le Latin mystique spiegelt zich af in zijn correspondentie. Men zie hiervoor Diepenbrock, Brieven I, p. 380, 393-395 passim. Dat Diepenbrock bezig is aan de voorbereiding van een opstel over Le Latin mystique blijkt op p. 380.

[p. 89]

vangt,¹³⁷ blijkt evenwel dat niet de tekst zelf, maar vooral de inleiding van Huysmans (over wie hij in ‘Melodie en gedachte’ had getuigd: ‘Maar wie dezen tijd zoo innig veracht als Huysmans, hem is de muziek dezer eeuw niet gedaagd in haar heerlijkheid - zoals zij Derkinderen is verschenen’)¹³⁸ hem grijpt. Wanneer het opstel ‘Le Latin mystique’ in De Nieuwe Gids zal verschijnen,¹³⁹ zegt Diepenbrock er zelf van: ‘Het handelt eigelijk meer over Huysmans dan over le Latin Mystique.’¹⁴⁰ De lezer moet hem gelijk geven. Alleen enkele regels in Diepenbrocks beschouwing, die op 6 januari 1893 het licht ziet, zijn aan De Gourmont en diens bloemlezing gewijd.

Met instemming sluit Diepenbrock zich aan bij Huysmans die zijn bittere hoon uitgiet over ‘de verachtelijke bende der mode-jongleurs-met-religieuse motieven’; ‘zij zullen voorzeker niet maken het mystische boek, “het witte boek”, maar hun is met de waarlijk-mystieken van nu niets gemeen, en zij zijn nog niet goed genoeg om veracht te worden’.

Diepenbrock herhaalt in beginsel wat hij in ‘Melodie en gedachte’ aan principes heeft geformuleerd. Maar nu voegt hij daar een element aan toe:

‘Want dat de Wijsheid een gave is en een genade, de Schoonheid de beeldwording der Wijsheid, en beider moeder de Liefde, “die rust boven alles in het eene hoogste, waaruit alle goed vloeyt en voortkomt”.’¹⁴¹

Deze toevoeging geeft een verwijding in de dimensie te zien van de ‘zichzelf beluisterende emotie’ naar ‘de onmiddellijke aandoening van het eeuwige, niet gewordene’, van de diepste emotie naar de diepste geestelijke bron.

137 Namelijk op 27 oktober 1892 blijkens Diepenbrock, Brieven I, p. 398.

138 Diepenbrock, Verzamelde geschriften, p. 35-36.

139 A. Diepenbrock, ‘Remy de Gourmont: Le Latin mystique’, in: De Nieuwe Gids 1892-1893, p. 263-274. In de Verzamelde geschriften opgenomen op p. 46-54. Voor de datum van verschijnen zie Diepenbrock, Brieven I, p. 572.

140 Diepenbrock, Brieven I, p. 409. De eerste reacties van Diepenbrock, ook al over Huysmans ibid. p. 398 en p. 400.

141 Diepenbrock, Verzamelde geschriften, p. 48 en 46. Het citaat binnen het citaat is van Thomas a Kempis.

[p. 90]

Deze verschuiving is door de tijdgenoot blijkbaar niet verstaan. Diepenbrock ziet zich genoodzaakt zijn standpunt te verklaren in zijn artikel ‘Schemeringen’ waarmee hij zowel ‘Melodie en gedachte’ als ‘Le Latin mystique’ heeft willen afronden.¹⁴²

Met zijn artikel ‘Schemeringen’ markeert Diepenbrock een wending van het individuele naar het algemene, vanaf het lyrische en persoonlijke naar het epische, aan de gemeenschap ondergeschikte, vanaf de pathos naar de ritus.

Deze overgang manifesteert zich in concreto wellicht het duidelijkst in het verschil tussen Derkinderens Eerste Bossche wand en de heldere, droge vormen van de Tweede wand, die is gegroeid onder de invloed van Diepenbrocks nieuw gewonnen inzichten. Op 1 februari 1894 schrijft Derkinderen immers aan de componist, terwijl hij met deze wand bezig is:

‘“Nog eenmaal moge...” enz. Dit is eigenlijk het thema van het Bossche werk en de essence van het verlangen van eenige weinige artisten.’¹⁴³

Diepenbrock zelf herschept in deze tijd zijn Missa:

‘Het is een noodwendige revolutie van het dillettantisch-artistieke naar het simpel-architectonische. Eén ding heb ik van Cuypers geleerd dat een groote indruk als jongen op mij maakte, dat hij zei dat de Gothiek dit voor had boven andere “bouwstijlen”, dat ieder detail constructieve en tevens decoratieve waarde had. Dit heeft langzamerhand mij ook de muziek leeren begrijpen en jij

142 Het opstel ‘Melodie en gedachte’ is in drie gedeelten verschenen. De paragrafen I-III komen voor in het decembernummer 1891 van De Nieuwe Gids. Paragrafen IV-VI komen voor in De Nieuwe Gids van februari 1892. Paragrafen VII-VIII zijn in het augustusnummer opgenomen. Onder het opstel in het augustusnummer 1892 kan men lezen: ‘wordt vervolgd’. Op 22 december van dat jaar schrijft Diepenbrock aan H.J. Boeken: ‘Als ik in Jan. een beetje frisch ben, schrijf ik het vervolg van L. Myst. en van het andere.’ Op 5 augustus 1893 schrijft hij aan A. de Graaf: het ‘is à double usage, dat wil zeggen: kan meteen ook dienen als Epiloog en Slot van Melodie en Gedachte.’ In diezelfde brief ook nog: ‘Dit is eigelijk de afsluiting van wat ik verleden jaar September bedoelde naar aanleiding van Le Latin Mystique te schrijven.’ (Diepenbrock, Brieven I, p. 416 en p. 498). ‘Schemeringen’ is in De Nieuwe Gids dan ook voorzien van de aantekening: ‘slot van Melodie en Gedachte.’

143 Diepenbrock, Brieven II, p. 126.

[p. 91]

bent de eenige die begrijpt, wat ik bedoel met het overmaken van mijn Mis onder dit gezichtspunt.’¹⁴⁴

Wanneer Derkinderens Tweede Bossche wand voltooid is, blijkt dat deze overgang van de pathos van het individuele naar de ritus van de gemeenschap niet door alle betrokkenen te worden gezien als een werkelijke verrijking van gemeenschapskunst. Jan Veth realiseert zich, dat het beginsel dat de kunst organisch dient voort te komen uit de maatschappij, door Derkinderens laatste schepping in gevaar is gebracht:

‘zal het op den duur mogelijk zijn een nieuwe dekoratieve kunst te doen uitgroeien, welke niet ten volle geworteld is, in de rijke instinkten van het ras en van den tijd? Is een strikt figuratieve kunst, als welke Derkinderen in konsekwentie ten slotte wil, niet alléén denkbaar bij een levende traditie van heel een menschengeslacht, en is er in het persoonlijk-figuratieve niet eenige innerlijke tegenspraak?’¹⁴⁵

Diepenbrock werpt zich nu als kampioen voor Derkinderen op. Hij geeft aan dat Derkinderen zich nu heeft aangesloten bij een veel grotere gemeenschap, bij de stoet waartoe Viollet-le-Duc, Lassus, Thijm en Cuypers behoren en behoorden.¹⁴⁶ Derkinderen zet deze grote traditie met zijn laatste werk voort.

Hoe goed Diepenbrock het werk van Derkinderen ook verdedigt, de Tweede wand wordt door de buitenstaander als katholiek werk gedoodverfd. Déze vorm van Gemeenschapskunst heet in het vervolg een katholieke, een Roomse kunst.

Behalve de veroordeling van de symbolistische kunst door Diepenbrock barst, in 1894, ook de felle kritiek los van Pet Tideman tegen de ‘gemeenschapskunst’ - tegen Veth en Roland Holst.¹⁴⁷ Men kan zich afvragen in hoeverre deze aanval het einde van de inhoudsverbeeldende symboliek in Nederland heeft verhaast. Omstreeks 1895 valt juist daarin een sterke verschraling op te merken. Ook de stem van Jan Veth, de wakkere verdediger van de eerste fase der Nieuwe Kunst, wordt minder en minder gehoord.

144 Diepenbrock, Brieven II, p. 150.

145 J. Veth, ‘Derkinderen’, in: De Kroniek, 2 augustus 1896, p. 245-246.

146 Diepenbrock, Verzamelde geschriften, p. 160.

147 [P. Tideman], ‘Moderne kinderkamer’, in: De Nieuwe Gids 1893-94, p. 442.

[p. 92]

De Gemeenschapskunst als eerste fase der Nieuwe Kunst is hiermee wel overgegaan in een beweging die door Diepenbrock even in zijn kern is genoemd, namelijk het architecturale rationalisme, dat in wezen zoveel te danken heeft aan de grote architect dr. P.J.H. Cuypers.