Het boek als nieuwe kunst

B. Geboorte der nieuwe florale decoratie: 1892⁴⁰

1. Florale decoratie als redding uit de neo-stijlen

De Nieuwe Kunst dankt zijn ontstaan en ideïstische ontplooiing aan het initiatief van Derkinderen en Diepenbrock, gepropageerd door Veth en in eerste instantie verder ontwikkeld door Roland Holst. Deze kunstenaars zijn allen opgeleid aan de Amsterdamse Academie voor Beeldende kunsten en allen zijn zij min of meer te situeren binnen de kring van kunstenaars die omstreeks 1885 een literaire renaissance in Nederland heeft ingeluid: de Beweging van Tachtig.

40 In dit hoofdstuk is niet meer dan één facet van de natuurnavolging der Nieuwe Kunst besproken; namelijk het eerste verschijnen daarvan bij de Negentigers. De natuur heeft Negentig niet alleen aan florale motieven geholpen maar zij heeft in de hele beweging een fundamentele rol gespeeld, waarop in dit hoofdstuk een ogenblik wordt gezinspeeld. De wijze waarop de natuur Negentig heeft onderwezen en gericht, is in beknopte vorm weergegeven in I.B en IV.A. De rol die de natuurnavolging heeft gespeeld in de ontwikkeling van het materieel rationalisme, het architecturaal rationalisme en in de evolutie naar de aanvaarding van het wiskundig fundament is uiteengezet o.a. in II.C.4, II.D.1, II.E.3, II.F.2.

[p. 43]

Maar Nieuwe Kunst is niet alleen het resultaat van het initiatief van déze groep. Een tweede, uiterst belangrijke bijdrage wordt geleverd door de Museumscholen die in de aanvang van de tachtiger jaren zijn opgericht ter bevordering van tekenonderwijs en tot wederbeleving van de toegepaste kunsten.⁴¹ Deze bijdrage is niet het directe resultaat van het aan deze scholen gegeven onderricht, maar veeleer het gevolg van de ontmoetingsmogelijkheden die daar werden geboden aan toekomstige cierkunstenaars. Binnen de muren van het gloednieuwe Rijksmuseum ligt het eerste trefpunt van kunstenaars als Mendes da Costa, Lambert Zijl, G.W. Dijsselhof en Theo Nieuwenhuis.⁴²

In de autobiografie van Nieuwenhuis, waarvan in II.B.4 een fragment is overgenomen, is Dijsselhof nadrukkelijk naar voren geschoven als degene die als eerste een nieuwe koers heeft uitgezet.⁴³ Zonder aan diens verdienste afbreuk te willen doen zij hier evenwel naar voren gebracht, dat die nieuwe richting werd ingeslagen binnen een milieu dat de sterke invloed ondervond van de enorme persoonlijkheid van Dr. P.J.H. Cuypers.

Dijsselhof, Nieuwenhuis en Lion Cachet voegen aan de eerste, ideëel georiënteerde stroming der Nieuwe Kunst, Gemeen-

41 De Rijks Normaalschool voor Teekenonderwijzers was gevestigd in de oostelijke vleugel van het Rijksmuseum en de Rijksschool voor Kunstnijverheid was ondergebracht in de westelijke vleugel. Door hospiteren van leerlingen bij bepaalde lessen vond een geregeld contact tussen de scholen plaats. Voor nadere gegevens omtrent de Museumscholen zie de in noot 43 vermelde uitgave, p. 61-62.

42 Dijsselhof volgt de lessen van de Rijks Normaalschool voor Teekenonderwijzers, maar hospiteert in de boetseerklas van de Rijksschool voor Kunstnijverheid waar Nieuwenhuis, Zijl en Mendes da Costa werken, de laatste eveneens als hospitant.

43 De autobiografie van Nieuwenhuis, geschreven omstreeks 1939, vormt een van de uiterst schaarse documenten die informatie verschaffen over de groep Dijsselhof-Nieuwenhuis-Lion Cachet in de negentiger jaren. Het handschrift, dat thans berust in de Bibliotheek van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde te Leiden, is uitgegeven in: Jaarboek van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde te Leiden 1968-1969, Leiden 1971, p. 55-96.

[p. 44]

schapskunst genoemd, een nieuw element toe, namelijk de decoratie naar natuurvormen en daarvan in de eerste plaats de florale decoratie. Dat juist uit de Museumscholen die florale decoratie moest voortkomen, is op zichzelf niet verwonderlijk. Dit type verciering werd immers door de vakkundige tijdgenoot algemeen gezien als enige mogelijkheid om los te komen van de draaikolk der neo-stijlen in de decoratie.

Aan de Amsterdamse Museumscholen vormt het vak ‘Ontwerpen van ornament naar natuurvormen’ rond 1885 het steeds opnieuw terugkomend onderwerp van bezorgde bespreking door de commissies belast met het afnemen van de examens voor het middelbaar tekenen en boetseren: M1 (handtekenen), M2 (rechtlijnig tekenen en perspectief) en O (boetseren).⁴⁴ Uit de examenverslagen van 1883, 1884, 1885 en 1886 blijkt dat de kandidaten weliswaar in staat zijn iets redelijks te zeggen over de geschiedenis van het ornament, maar dat zij naast die aangeleerde kennis een wel uiterst gebrekkig inzicht vertonen in de wijze waarop naar de natuur dient te worden gestyleerd.⁴⁵ De examencommissies zijn te meer verontrust, omdat ornamentleer, wanneer men voor één examen slaagt, niet meer ter sprake komt bij een volgend examen, ook al zou bij het eerste examen zijn gebleken dat de kandidaat dat onderdeel van het vak maar gebrekkig of onvoldoende beheerste.⁴⁶ De verschillende commissies stellen daarom voor bij onvoldoende resultaten een herhaling van examinering in dit vak bij een volgend examen verplicht te stellen.

44 Deze examenverslagen zijn afgedrukt in het Maandblad van het Teekenonderwijs. Het verslag van 1883 is als bijlage gevoegd bij het nummer van juli 1884; het verslag van 1884 treft men in juli-september 1885, het verslag van 1885 in het maartnummer 1886, het verslag van 1886 in het aprilnummer 1887.

45 ‘Inderdaad is het gebleken, dat het met de kennis van de theorie van het ornament zeer treurig gesteld is. Goede definitiën, eene heldere indeeling der stof, een juist begrip van de elementaire beginselen van de hoofdwetten, welke op het gebied der decoratieve kunst te eerbiedigen zijn, al hetgeen van aanstaande leeraren zou behooren gevorderd te worden, - daarnaar werd schier bij iederen candidaat vergeefs gezocht’; aldus het Verslag over 1884 in het Maandblad van het Teekenonderwijs van augustus 1885, p. 29.

46 O.a. in het verslag over 1883 afgedrukt in het Maandblad van het Teekenonderwijs van juli 1884.

[p. 45]

De aandacht voor de stylering naar natuurvormen is in de loop van de jaren tachtig sterk gestegen,⁴⁷ terwijl het voordien zo belangrijk geachte tekenen naar gipsmodellen zijn unieke plaats begint te verliezen.⁴⁸ De verwachting leeft, dat uit de terugkeer naar de natuur een nieuwe bloei der decoratieve kunsten zal voortkomen en dat hierdoor tenslotte zelfs een einde kan komen aan de steeds opnieuw gehoorde klacht dat de negentiende eeuw geen eigen stijl zou bezitten. De leerlingen beginnen weliswaar te tekenen aan de hand van levende bladeren en bloemen, maar het resultaat van de opleiding blijkt onbevredigend.

47 Dit blijkt o.a. uit het artikel ‘De plant als versieringsmotief’ in het septembernummer 1885 van het Maandblad van het Teekenonderwijs opgenomen en beginnend met de woorden: ‘Ontegenzeggelijk bekleedt in de Ornamentiek de plant als versieringsmotief, zooal niet de eerste en hoogste, toch de voornaamste plaats. Vooral komt dit uit bij het onderwijs in de Versieringskunst, en daarom is het te meer bevreemdend en betreurenswaard, dat hiervan over 't algemeen nog zóó weinig werk wordt gemaakt, dat tot zelfs in de rapporten der Commissiën, belast met het afnemen van examens van hen, die zich in hun onderwijs ook voor dit gedeelte hunner vakbeoefening tot voorlichting wenschen gerechtigd te zien, bij herhaling, en zoo ook weder in het jongste rapport dier Commissie, klachten worden geuit over het geringe dat de geëxamineerden in dezen weten voor te dragen.’ Volgens het Maandblad van het Teekenonderwijs van december 1890 wordt op het M.O.-examen 1890 naar levende planten gestyleerd.

48 ‘Dat de eeuwige antieke koppen - voor de meeste leerlingen onbegrijpelijk en daardoor ook niet na te teekenen - voor het grootste deel vervangen zijn door studies naar stillevens en bladvormen, is ook een zeer navolgenswaardig voorbeeld’; aldus het Maandblad van het Teekenonderwijs van juni 1886, p. 9-10.

2. Florale verciering naar middeleeuwse grondslagen

De vraag naar goede grondslagen van de decoratie naar natuurvormen resulteert in een paar principiële artikelen over de florale decoratie, die verschijnen in het Maandblad van het Teekenonderwijs dat onder redactie staat van de directeur van de Rijks-Normaalschool voor Teekenonderwijzers, W.B.G. Molkenboer, en dat daardoor eng verbonden kan worden gedacht met de Museumscholen. Het valt bepaald op, dat in deze artikelen de decoratie op mathematische grondslag niet aan de orde komt, maar dat

[p. 46]

juist de nadruk wordt gelegd op de natuurlijke groei van het ornament zoals door de middeleeuwers werd voorgestaan. Die voorkeur voor de middeleeuwen is wel hierop terug te voeren dat de aandacht voor die periode in deze sterk door P.J.H. Cuypers beinvloede kleine maatschappij bijzonder groot was; maar bovendien is die aandacht vooral daaraan te danken dat men in de middeleeuwen de enige Europese cultuurfase zag, waarin de levende natuur uitgangspunt van het ornament had gevormd. Omdat de schoonheid van de kunst der middeleeuwen zijn glans door de eeuwen behouden had, kon de navolging van de grondslagen die de middeleeuwen hadden gehanteerd, alleen maar verstandig zijn. De negentiende-eeuwer voelde die navolging wel niet aan als nabootsing.

Deze voorkeur voor de middeleeuwen betekende intussen niet, dat ook niet naar andere gebieden kon worden gezien. Aan de museumscholen onderwees een docent als J.R. de Kruyff de ornamentleer van buiten-Europese volkeren. In de vroege tekeningen van Theo Nieuwenhuis vindt men daar de neerslag van terug. De middeleeuwen vormden echter een Europees voorbeeld en werden daarom over het algemeen geprefereerd boven de exotische culturen.

Als een exempel van de middeleeuwse grondslagen waarvan de leerlingen van de Museumscholen omstreeks 1886 kennis konden nemen, diene de volgende samenvatting van een artikel dat in het Maandblad van het Teekenonderwijs is verschenen.⁴⁹ Het stuk gaat terug op een artikel uit Viollet-le-Ducs Dictionnaire. De bijdrage leert de middeleeuwse voorkeur voor het gebruik van de kleine, onaanzienlijke plant. Ook kan men uit het artikel opmaken dat de middeleeuwer zich in zijn motiefkeuze bij voorkeur hield aan de bladvorm en dat hij de bloemvorm veel minder gebruikte. De onbekende auteur stelt de volgende eisen aan de stylering: de versierder mag zich in zijn stylering beperken tot hoofdvormen. Hij mag die vormen van het incidentele ontdoen door een algemene vorm na te streven. Het resultaat van zijn werk mag even-

49 ‘De plant als versieringsmotief’, in: Maandblad van het Teekenonderwijs vanaf mei 1886.

[p. 47]

wel nimmer tegennatuurlijk zijn. De versierder mag zich beslist niet bewegen buiten de in de natuur aangehouden grenzen, door bijvoorbeeld plantendelen onnatuurlijk te verwringen. Ook dient de versierder de symmetrie van de plant en de plantendelen te bewaren, wat intussen niet mag leiden tot een volstrekte congruentie van de symmetrische helften: dat zou weer onnatuurlijk zijn.

Dijsselhof, Nieuwenhuis en Lion Cachet kregen al zeer vroeg voor ogen gesteld dat zij, wilden zij meewerken aan de ontwikkeling van een eigen stijl, moesten uitgaan van de natuur. Hun decoratiemotieven zouden zij daaraan moeten ontlenen en in de toepassing daarvan zouden zij de natuur geen geweld mogen aandoen. In deze studie verwacht ik te hebben kunnen aantonen dat zij zich aan deze grondslagen hebben gehouden.

3. De individuele expressie van de individuele emotie

De florale decoratie naar middeleeuwse grondslagen zou op zichzelf geen duidelijke vernieuwing hebben gebracht in de bloei der toegepaste kunsten aan het einde van de negentiende eeuw. Hoogstens zou men bij de toepassing van de bovenstaande grondslagen een soort neo-gothiek mogen verwachten. De Negentiger paste evenwel de hierboven aangeduide grondslagen niet zonder meer toe, maar vervulde het resultaat van zijn werk met de persoonlijke emotie. De kunstenaars legden het accent op het individuele, het levende, het geschapene en kwamen zo tot een ruwe en krachtige vorm waarin het fabriekmatig gladde opzettelijk uit de weg is gegaan.⁵⁰ De werkende hand is duidelijk te zien in hun scheppingen; en dat niet alleen: de eigenaardigheid, de persoonlijkheid spreekt zich overduidelijk uit. Hier ligt wel een verband tussen de pioniers van de nieuwe florale verciering en een grondgedachte van Derkinderens werk. Ook hier kunnen relaties met

50 In De Kroniek van 29 maart 1896 zegt Veth nog: ‘Het is de afschuwelijke beschaving van de machine die zelfs hier [namelijk in het tijdschrift The Pageant] weder voorzit.’ Veth uit hier zijn bezwaren tegen zincografische reproduktie, waarvan hij vindt dat die bij de uiterlijke vorm blijft, het wezen van werk niet in drukbaar karakter vertaalt, een glad papier eist dat weer vraagt om een dunne letter, waardoor de hele boel verwatert.

[p. 48]

de overtuigingen van Tachtig worden vermoed. Het is tijd geworden tot besluit van dit hoofdstuk eens na te gaan wat Theo Nieuwenhuis hierover te zeggen heeft.

4. Dijsselhof als voorman van de floraal-decoratieven⁵¹

‘In het voorjaar van '86 kwam - als hospitantleerling - Dijsselhof in de boetseerklasse om zich daar te bekwamen in verband met zijn plan deeltenemen aan het examen Middelbaar Boetseeren - waarin hij later dan ook slaagde.

Door de lessen van architect Cuypers en den Directeur der school - J.R. de Kruyf - door Tentoonstelling en Museumbezoek en door het metelkaar praten over alles wat - naar wij meenden - met de Kunst te maken had was bij ons een nogal verwarrend inzicht over het werk van anderen - ouderen en tijdgenoten - ontstaan.

Na de komst van Dijsselhof kwam aan deze verwarring een einde. Hij was het n.l. die ons uitlegde “wat op 't oogenblik het werk van de Kunstenaar moest zijn”. “Kijk om je heen” riep hij uit “en zie hoe alles leelijk - d.w.z. zielloos - is. Kunst kan men niet aanleeren, men heeft de gave - tot scheppen - in zich of niet. Maar waar wel tegenop te komen is, is het noodeloos zielloos maken - door den machinalen arbeid - van alles wat ons omringt. Als het zoo doorgaat - als wat je opneemt of wat het oog ziet - dood en zielloos is waarvan moet dan de inspiratie van den Kunstenaar vandaan komen. Want juist die alledaagse dingen om ons heen bepalen onze stemming. In handwerk - ja in het onbenulligste handwerk schuilt de ziel van onzen medemensch en al die zieltjes bij elkaar geven ons een zachte aandoening van geluk.” Zoo ongeveer sprak hij over de kunst - en wij gingen al dadelijk direct in alles met hem mee en zoodoende ontstond er al spoedig een driemanschap: Dijsselhof, Zijl en ik - waarbij zich later den hospitant leerling beeldhouwer Mendes da Costa aansloot. Dijsselhof had zijn opleiding aan de Haagsche Academie gehad en

51 Bibliotheek van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde te Leiden, Hs. Ltk. 2066. Zie voor de uitgave noot 43.

[p. 49]

daar was men - in een kleine Vriendenkring waartoe - hoe wel ouder in jaren - ook Colenbrander behoorde - tot inzichten gekomen, die hij later òns weer bijbracht.

Dijsselhof is het dan ook geweest, die het belang van den Handarbeid in Amsterdam heeft ingeluid en - merkwaardiger wijze - terwijl deze beweging bij ons toenam ging zij in den Haag verloren zoodat men tot de conclusie geraakt “dat ook in den Haag Dijsselhof de spil was waaromheen die inzichten draaiden en groeiden.”

Wij waren - Dijsselhof, Zijl en ik - van eenzelfde leeftijd (geb. in '66) en toch nam Dijs - zooals hij genoemd werd - in alles wat wij bespraken of ondernamen de leiding. Hij was inderdaad onze meerdere in wijsheid doch bovendien hadden wij respect voor zijn ontwerpen en manier van teekenen.

Eens kwam Dijs met het voorstel “de oudere leerlingen éénmaal per week bijeenteroepen, onze inzichten hen bloot te leggen, voorlezingen te houden, enz.” Hiervoor was in de eerste plaats een lokaal noodig en daar de Beeldhouwer Mendes da Costa de eenige onder ons was die een eigen atelier had, legden wij hem het plan uit waarbij tevens de vraag kwam of hij daarvoor zijn atelier wilde afstaan.’

Labor et Ars start met acht leden; na vijf weken blijven er twee weg, na 7 weken de andere twee, ‘zoodat we weer met ons vieren waren - Voorzitter, Secretaris, penningmeester en één lid’. ‘Nooit’, verzekert Nieuwenhuis ‘is er een vijfde medestrijder bijgekomen. In 't voorjaar van '86 kwamen wij voor het eerst in het atelier van Mendes bijelkaar en in 't najaar van '87 waren wij ieder onzen weg gegaan.’

Dijsselhof, die tijdens zijn opleiding lesgeeft aan de Amsterdanse avondtekenschool in Felix Meritis ontmoet daar als collega de schilder M. van der Valk. Nieuwenhuis zegt:

‘Van der Valk - met wien ook wij later kennismaakten - was mogelijk wel 8 jaren ouder dan wij doch door zijn vriendelijk en sjoviaal optreden viel dit leeftijdverschil oogenblikkelijk weg zoodat wij - na de eerste kennismaking - als een ware vriend en broeder met hem omgingen. Door van der Valk kwamen wij in kennis

[p. 50]

met den schilders: van Looy, Isaac Israëls, Jan Veth, Breitner en Karsen en met den dichters Kloos, Boeken en Verweij. Al deze Kunstenaars sympathiseerden met ons streven en gingen - hoewel ouder in jaren - vriendschappelijk met ons om. Toch bleef er een afstand tusschen ons - een afstand die tusschen van der Valk en ons niet bestond omdat wij voelden dat alleen hij begreep wat ons werk voor de Maatij zou kunnen beteekenen. De invloed die van van der Valk uitging was er een van vreugde, werklust en vertrouwen in de toekomst. Hij was altijd vrolijk - hij was sterk. Wat hij zeide was altijd raak en dikwijls een openbaring voor ons. Zijn stem had een mooie klank en zijn gebaren waren rustig; maar plotseling kon hij opspringen en vroolijk - als een jongen - uitroepen: en nu gaan we een wandeling maken, de maan schijnt, het is prachtig buiten’ - want in verband met de avondteekenschool waar 2 van ons lesgaven - kwamen wij steeds tegen 10 uur ‘savonds samen en nu niet meer bij Mendes doch in 't atelier van van der Valk aan den Amsteldijk. Alles wat hij zei - over de Kunst in 't algemeen en over het werk van onze vrienden - getuigde van een helder inzicht en een goede gezondheid en ik geloof dan ook vrijuit te kunnen zeggen, dat wij allen - in onze opvoeding - veel aan hem te danken hebben.’