Logo DBNL
Het boek als nieuwe kunst (1973)

Het boek als nieuwe kunst

(1973)–E. Braches–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

II. Ideologische en theoretische achtergronden van het boek als Nieuwe Kunst

A. Geboorte der nieuwe kunst: 1892

1. Derkinderens Eerste Bossche wand

Op zondag 10 januari 1892 wordt de wandschildering van Derkinderen, bestemd voor het Bossche Raadhuis, voor het eerst getoond aan belangstellenden buiten de vriendenkring.1 Zij die in de winternamiddag in het Amsterdamse Panoramagebouw bijeenkomen, worden geconfronteerd met een schilderij dat zich presenteert als eerste exponent van een nieuwe kunst, die Gemeenschapskunst wordt genoemd.

Vage, in donkere tinten schemerende vormen, gegroepeerd over een reeks panelen, laten zich herkennen als objecten: mensen, dieren, planten, versieringen, letters, woorden. Vorsten en geestelijken worden zichtbaar: heersend gezeteld, te paard, op het doodsbed uitgestrekt.

De motieven op zichzelf vormden niet het vernieuwende element in het werk van Derkinderen. Nieuw was de breuk met de traditionele wandschildering waarin gestreefd werd naar een fotografische, haarscherpe weergave van episodes uit vroegere roemrijke perioden. Nieuw was inderdaad het breken met een traditie die wilde dat ieder object, iedere figuur aan de hand van een grondig archeologisch, historisch of kunsthistorisch onder-

zoek met kristalheldere precisie werd weergegeven. De vage vormen en gestalten van Derkinderen boden de gelegenheid juist deze kennis niet te demonstreren.

Derkinderens wandschildering trok in 1892 sterk de aandacht. Niet alleen in Amsterdam, maar ook elders, in Den Haag en Rotterdam, wilde men de reeks doeken wel exposeren.2

De belangstelling die de Bossche wand bij zijn eerste verschijnen in de wereld ondervond, is niet alleen terug te voeren op de nieuwsgierigheid om eens een schilderij te zien dat zich rustigweg presenteert als exponent van een nieuwe richting in de Nederlandse schilderkunst, maar ook op het feit dat de schilder van dit kunstwerk nog maar kort tevoren over een dergelijk schilderstuk in een ver om zich heengrijpend en verhit conflict was geraakt met de Rector van het Amsterdams Begijnhof, Dr. Klönne.3

Die belangstelling voor schilderij en kunstenaar werd nog gestimuleerd door een brochure die de schilder, criticus en literator Jan Veth in overleg met Derkinderen had geschreven ter verklaring van de Gemeenschapskunst en ter toelichting van het schilderij.4 Niemand buiten de vriendenkring had ooit van Gemeenschapskunst gehoord. Mede dank zij Veths brochure kon de pers uitvoerig en vooral ook zakelijk aandacht besteden aan de wandschildering en daardoor het bezoek aanmoedigen.

Ook Jan Veth was in 1892 geen onbekende, al zou het alleen maar zijn door zijn besprekingen in de rubriek ‘Schilderkunst’ van De Amsterdammer, waarmee hij een omvangrijke lezerskring wist te interesseren voor nieuwe bewegingen die zich in Nederland en vooral ook in het buitenland voordeden.5 Jan Veth droeg

verder bij tot de kunstkritiek in De Nieuwe Gids, het maandblad dat sinds 1885 vooral de idealen van de jongeren uitdroeg.

Al deze omstandigheden hadden tot gevolg dat de Gemeenschapskunst door publiek en pers onmiddellijk als een serieuze poging werd aanvaard en dat het schilderij de aandacht kreeg die het verdiende.

 

Het beginsel der Gemeenschapskunst is ontstaan en gegroeid in een vriendschappelijk contact tussen twee stadsgenoten. Geïsoleerd in Den Bosch trokken de componist en leraar klassieke talen Alphons Diepenbrock en de schilder Antoon Derkinderen met elkaar op; de wandschildering vormt de neerslag van hun hoge idealen. In hoeverre de brochure van Veth de overtuigingen van de beide kunstenaars vertolkte, is mede te bepalen aan het oordeel dat zij over de inhoud ervan hebben uitgesproken. Van Derkinderen is geen direct oordeel overgeleverd: de brochure is echter in zó nauw contact tussen de kunstenaar en Veth ontstaan, dat aan te nemen is dat hij met het resultaat tevreden is geweest.6

Ook Diepenbrocks oordeel is niet ongunstig, zij het dan ook dat zijn opinie gekleurd is door een evolutie binnen zijn filosofie over de Gemeenschapskunst. Diepenbrock werkt juist aan zijn belangrijk opstel ‘Melodie en gedachte’, dat in deze studie nog zal worden besproken, en hij stelt zich op tegenover bepaalde aspecten in Veths studie. Toch is het oordeel positief: het boekje is heel goed; uiterst kort en droog in het historisch gedeelte; duidelijk voor algemeen gebruik geschreven; een voorbeeld van resignatie van de auteur ten gunste van een ongekleurde overdracht van wat er moet worden meegedeeld.7

2. Theorie der Nieuwe Kunst in Veths brochure8

De door Veth geformuleerde beginselen der Gemeenschapskunst kan men als volgt samenvatten: elk verleden is eens een heden ge-

weest, een warreling van anekdotische voorvallen en de impressie daarvan. De tijd reduceert deze chaotische massa gegevens; in de herinnering blijft alleen de idee van dat verleden in enkele hoofdtrekken. Omdat de moderne kunstenaar weet dat datgene wat hij verbeeldt, niet anders kan zijn dan een benadering, een veronderstelling, wil hij bij het verbeelden van een gebeurtenis uit het verleden niet langer het toevallige minutieus weergeven met alle middelen hem daartoe geboden door archeologie, historisch onderzoek en filologische studie. De moderne kunstenaar maakt weliswaar van deze hulpmiddelen gebruik zoveel hij kan, en onderzoekt personen en voorwerpen in afbeeldingen en beschrijvingen uit het verleden met de grootste aandacht. Maar hij doet dat niet om persoon, voorwerp of situatie zoveel mogelijk waarheidsgetrouw te kunnen weergeven; hij tracht, zich verdiepend in dat verleden, de geest van de tijd te leren kennen en begrijpen. Hij peilt de grote en algemene gedachten welke die tijd hebben bewogen en zoekt niet de vluchtige, incidentele impressie van het individu. Uit de grote, algemene gedachten en gevoelens van het verleden componeert de kunstenaar een groots geheel, de essentie van het verleden; dat gedachtenbouwsel brengt hij tenslotte in beeld.

Maar zoals in de idee van het verleden de eens bonte gevoelsen gedachtenwereld verstilt tot enkele grote omtrekken en vlakken, zo dient ook bij het uitbeelden van die idee datgene wat de kunstenaar weet van personen en voorwerpen uit het verleden, te worden teruggebracht tot het essentiële en te worden ontdaan van het anekdotische, toevallige, persoonlijke, gedetailleerde. De kunstenaar brengt alleen datgene in beeld wat kan dienen tot expressie van de algemene gedachte van het werk. Zo staat er op de wandschildering van Derkinderen geen toevallige hertog die een toevallige stad sticht, maar ‘de stedestichter’, ‘het gezag’, in hoogste instantie ‘de wijding’ en wordt ‘wijding door gezag’ door hem als grondgedachte verbeeld.

De kunstenaar wordt tot een ziener die het hoogste onderkent in wat vroegere gemeenschappen voelden en dachten; hij is het die de essentie van deze gedachten tot lering van de eigen generatie neerschrijft in verheven tekens.

De middeleeuwse kathedraal vormt een voorbeeld: het hoogste kunstwerk door een gemeenschap voortgebracht; één levend symbool van de hoogste gedachten en gevoelens der middeleeuwen, waarin (binnen een algemene grote en symbolisch voorgestelde grondgedachte) een oneindige veelheid van zinrijke tekens is ondergebracht.

Maar ook het heden waarin de kunstenaar leeft, wordt ervaren als een chaotische warreling van impressies: ook dit heden zal eens zijn gereduceerd tot herinnering, tot idee. De kunstenaar van de nieuwe overtuiging is er zich daarom volkomen van bewust dat alle kunst die een impressie geeft van een toevallige gebeurtenis, kunst die uiting geeft aan het toevallige gevoel, niet blijvend kan zijn. Blijvend is de kunst die algemene ideeën vertolkt. De kunst der middeleeuwen bewijst dat. Alleen de kunstenaar die de vorm onderwerpt aan de expressie van een wezenlijke inhoud, kan een eeuwige kunst scheppen, hij kan daarmee bouwen aan een toekomst van verheven conceptie.

De kunstenaar die dit wil doen, merkt evenwel dat de eigen maatschappij niet wordt gedragen door de hoge, algemene ideeën die in zijn voorstelling in het verleden de gemeenschappen bezielden. Toch ziet hij in de ontwikkeling van de afgelopen eeuw tekenen die erop wijzen dat een nieuwe gemeenschap zich zal gaan vormen.

Veth wijst erop dat de romantische bestudering van de architectuur der middeleeuwen en de Germaanse volkspoëzie heeft geleid tot de nieuwe mystiek der Nazareners en Prerafaëlieten. Ook in het werk van Thijs Maris en Israëls tekent zich een nieuw religieus gevoel af: Deze kunstenaars geven niet meer een toevallige impressie van het zichtbare, maar hun werk biedt het web van gevoelens en gedachten waarmee het waargenomene omsponnen is geraakt binnen hun scheppende ziel. De tijden keren zich naar verinnerlijking en vergeestelijking. De behoefte aan een nieuwe

gemeenschap leeft; dat blijkt uit het snel opkomende socialisme. Een nieuwe kunst zal daarin zijn plaats moeten innemen. Dat zal niet langer zijn de kunst van het individu, maar Gemeenschapskunst, de kunst die drager is van de hoogste gevoelens en gedachten van de Nieuwe Maatschappij.

3. Theorie der Nieuwe Kunst bij Diepenbrock

Derkinderen is in november-december 1891 in Amsterdam en legt daar de laatste hand aan zijn schildering terwijl Veth de brochure voorbereidt. Diepenbrock schrijft dan in zijn Bossche isolement9 aan het eerste stuk van een opstel dat onder de titel ‘Melodie en gedachte of de muziek in de intellectueele evolutie’ zal verschijnen in de decemberaflevering 1891 van De Nieuwe Gids.10 Diepenbrocks opstel is bepaald niet bedoeld voor de gemiddelde lezer maar richt zich bewust tot een intellectuele elite van dichters en schilders met de uitgesproken bedoeling de buitenwacht te demonstreren dat over muziek ook ánders geschreven kan worden dan men gewoonlijk doet.11

De geserreerde stijl waarin het stuk is geschreven, maakt het niet waarschijnlijk dat de bedoelingen die Diepenbrock heeft gehad gemeengoed zijn geworden. De invloedssfeer van het opstel moet wel zeer veel kleiner zijn geweest dan die van het boekje van Veth, dat bij de aanvang der Haagse expositie al in tweede druk verscheen.

Toch kan hier aan ‘Melodie en gedachte’ niet worden voorbijgegaan. Het opstel komt voort uit het hart van het intellectuele milieu waarbinnen de Gemeenschapskunst-gedachte geboren is. Uit de briefwisseling tussen Diepenbrock en Derkinderen blijkt

bovendien dat de componist een synthese beoogde van inzichten, die ook Derkinderen vertrouwd zijn geweest en dat het hele opstel eigenlijk is geschreven met het werk van deze vriend voor ogen.12

In ‘Melodie en gedachte’ ziet Diepenbrock het werk van Derkinderen deel uitmaken van een veel groter geestelijke stroming die hem doet geloven dat in het leven der toekomst de toonkunst, het lyrisch element, wetgevende (monumentale) macht zal bekleden, en dat dan de levensinterpretatie kan voortkomen uit Melodie en Gedachte, uit Kunst en Wijsheid, uit de gevoelde en gedachte schoonheid.

De aanzet van deze stroming neemt Diepenbrock waar in de aanvang der negentiende eeuw. Beethoven breekt met de eeuwenlange traditie waarbij de muziek dienstbaar gemaakt werd aan een object buiten haar schepper: aan religie, leven of kunst. De muziek wordt nu tot expressiemiddel van de diepste gevoelens van de componist, ‘de onthulling van de geheimen eener zeldzame en eenzame menschenziel in de immateriëelste materie’. Het individuele zieleleven, het subjectieve gevoelsleven is de stroom waarin alle objectieve werkelijkheid gedompeld wordt en herschapen tot expressie van de diepste gevoelsaandoeningen. Beethoven verheft de intuïtie (waaruit kunst en filosofie voortkomen) boven het inzicht dat de dorre wetenschap bieden kan. Het beluisteren van het diepste en innerlijkste mysterie van de ziel maakt de kunstenaar tot Wijze: ‘“Der Komponist offenbart das innerste Wesen der Welt und spricht die tiefste Weisheit aus in einer Sprache, die seine Vernunft nicht versteht”.’ Luisterend naar de geboden van zijn God schept Beethoven ‘die toongestalten, die de onmiddellijke aandoening geven van het eeuwige, niet gewordene, niet historische, tijdelooze’.13

In De Nieuwe Gids van februari 1892 krijgt ‘Melodie en gedachte’ een vervolg,14 waarvan Diepenbrock in een brief meldt, dat het een stuk is ‘dat het vorige met het verdere verbindt en ei-

genlijk de kern van 't heele ding bevat’. Deze kern wordt door de schrijver getypeerd als: ‘gecondenseerde historie van de ziel der 19e eeuw, uit wier Wezen ik heb gepoogd de verheerlijking van het lyrische element v/d klank in woord, toon en schilderkunst te toonen. Het is zeer algemeen en abstract.’15

De lyrische instelling van de negentiende-eeuwse kunstenaar sublimeert de eigen zielsonrust (weerspiegeling van de spanningen en onrust van de eigen tijd) en doordrenkt zijn diepste en hoogste gevoelens en gedachten met dit individuele lyrische gevoel, ‘gevend aan de dingen van zijn schoonheidsvervuldheid of schoonheidsverlangen, niet ze nabootsend, maar ze vullend met de spanning en den adem, den rhythmus en de atmosfeer zijner vreemde verrukking, of ze dompelend in de glorie der wisselende zielsaandoeningen en ze vervreemdend tot gelijkenissen van hun wezen’.16

Nog nooit voor de negentiende eeuw is dit lyrisch vermogen zozeer uitgangspunt en doel in de muziek geweest en nimmer ook heeft de klank van woord en muziek zozeer de vergetelheidsdrank voor de rustzoekende ziel gevormd.

Ook in de literaire kunsten ziet Diepenbrock de devote beschouwing herleefd naar het voorbeeld van de oude epische kunsten. In de kunsten van vroeger was de kunstenaar nog ziener-van-God en drukte de schoonheid daarvan uit in monumentaal contemplatieve bouwsels van marmer en klank. Die tijd ligt nu ver achter de eigen tijd. Het nieuwe lyrische element heeft de devote beschouwing echter opnieuw gewekt, maar gelijktijdig met en in tegenstelling tot de nieuwe lyrische devotie van de kunsten heeft het negentiende-eeuwse geloof in wetenschap een woordkunst doen gedijen waarmee kunstenaars ‘een kunstig-vibreerend of massief-

onbewegelijk leven schiepen van de uiterlijkheid der dagelijksche dingen’.17 Tenslotte is het ook de schilderkunst waarin het lyrisch verlangen leeft, ‘de liefde tot den toon, tot het geheimzinnig accoord der zich versmeltende kleuren en het mysterieleven der atmosfeer’.

Diepenbrock sluit zijn inleiding af met een passage die hier geheel wordt gegeven:

‘Maar het meest zich bewust leeft dit verlangen van stofvergeestelijking, van het herscheppen van het vulgair-waarneembaar-bekende tot het stil-tijdelooze, spiritualistiesch-legendarische in de kunst die boven historie en den dagschijn is, de tegenkracht der historische levensvoeling, de immaterieelste, tijdeloos in haar wezen door haar vrij zijn van alle menschelijke of artistieke conventie, door haar overwinning op de historie, die zij naar welbehagen maakt tot haar dienstmaagd, een individueele contemplatieve Epiek, geboren uit eene windstilte der ziel, de eenzaam-stille genieting van verheerlijkt leed, van de zwaarmoedigheid van een diep geluk, of de devote contemplatie van heilige gedachtenharmonie, symbolieke visioenen van groot-machtige en wijd-menschelijke, of fijn-teedere en pieus-intieme zielemomenten, de kunst van Beethoven en Wagner, [Matthijs Maris en Puvis de Chavannes; en in Holland van Antoon der Kinderen].’

4. Enkele samenvattingen en conclusies

Veths betoog, voor brede kring bedoeld, richt zich op de verklaring van schilderij en Gemeenschapskunst. Diepenbrocks ‘Melodie en gedachte’ geschreven in een hoge taal die alleen door ingewijden verstaan moet worden, concentreert zich op kunstenaar en creatief proces.

Diepenbrock ziet de kunstenaar als Magiër, Wijze, Vorst, als bemiddelaar tussen de goddelijke aanwezigheid in het diepste van diens ziel en het volk, als orakel. Hij, de kunstenaar, staat bo-

ven de feiten waarmee de wetenschap werkt, die immers niet in staat is de hoge wijsheid te vertolken die de kunstenaar onbewust uitspreekt. De kunstenaar transponeert de werkelijkheid en maakt haar tot draagster van het hoogste en schoonste wat hem bezielt. Hij vergeestelijkt de stof in een individuele contemplatieve epiek. Het is niet langer van belang de werkelijkheid na te bootsen die zich slechts in schijngestalten aan ons voordoet, maar van belang is de uitdrukking van dat wat boven en achter de dingen schuilt: de atmosfeer; de diepere zin.

‘Alle grootheid en schoonheid moet liggen in den geestelijken inhoud, de uitdrukking kan niets hoogers bereiken dan in den inhoud op te gaan. Hoe bescheidener de taal tegenover dien inhoud terugtreedt, des te meer zal zij uitwerken’ is de uitspraak van Von Hartmann waarmee Veth Derkinderens werk typeert.18

De Nieuwe Kunst die op de sombere winternamiddag ten doop wordt gehouden, drukt in de vage, weifelend donkere kleuren, de vlakke grote vormen, de wazige omlijning der objecten niet alleen uit dat hier een wandschildering is bedoeld. De uiterlijke vormgeving steunt ook de diepere idee die aan het geheel ten grondslag ligt. Hier is geen werkelijkheid gegeven maar werd werkelijkheid herschapen, binnen de geest van de kunstenaar, vergeestelijkt en verpuurd tot uitdrukking van de grote idee waardoor de schildering wordt gedragen. Hier zijn ook de uiterlijke vormen uitdrukking van vrome wijding. Zoals de vlakke vormen en sobere steenkleuren duiden op de functie die het schilderij hebben zal, zo dragen de onscherpe, niet historisch exacte, vlakke, suggestief duisterende voorstellingen de achter de werkelijkheid schuilende abstractie, omweven door gevoelens van hoge orde.

5. De conceptie der Nieuwe Kunst en Wagner

De Gemeenschapskunst is niet te denken zonder de invloed van

Wagner die het Europa van de negentiger jaren zozeer in zijn ban hield. Derkinderen schrijft aan Veth:

‘Dit moet ik je toch zeggen: dat ik Schopenhauer ben gaan lezen om Wagner. Voor mij is het deel van Wagner's Schriften dat Ge hebt laten liggen van veel grooter belang dan 't deeltje van Schopenhauer dat je hebt mee genomen.

Voor mij was Schopenhauer heel interessant. Maar Wagner dat is heel wat anders. 't Interranste van S. is maar een gedeelte van W. Hij is de [-eenige] man van “Stijl” in onze tijd - (stijl - zoals men spreekt van den “stijl” van een bouwkundig monument).

De drie geestes-bewegingen:

archeologisch [-architectonische]

socialistische (gemeen woord!)

religieuze die ontmoeten zich in zijn werken als de meest absoluute monumenten van onzen tijd.’19

Derkinderens sympathie en bewondering voor Wagner blijkt ook daaruit dat hij in de zomer van 1891 naar Bayreuth is gereisd om daar de Parsifal te horen.20

Dat Wagner Derkinderen zo sterk kon beïnvloeden, valt te verklaren uit het feit dat in Nederland dank zij de krachtige invloed - zeker op de katholieke kunstenaar Derkinderen - van mannen als Alberdingk Thijm en Cuypers een klimaat was geschapen waarbij het Wagneriaanse gemeenschapsideaal vertrouwd aandeed. De sluimerende mogelijkheden van dat ideaal ontwaakten in een ontmoeting tussen Diepenbrock (zelf sterk door Wagner beïnvloed) en Derkinderen voor wie de middeleeuwse gemeenschapsidee van jongs af aan had geleefd.

De levensvatbaarheid van de ‘enting’ van Wagner op de middeleeuwse gemeenschapsidee is evenwel in hoge mate mogelijk gemaakt door de mystische en symbolistische atmosfeer uit Frankrijk en België die rond 1890 naar het noorden opdringt.

6. De conceptie der Nieuwe Kunst en Sar Péladan

Dat Derkinderen zich ook oriënteert op de mystische wereld van nieuwe bewegingen in Frankrijk en België, blijkt hieruit dat hij in januari 1892 overweegt zijn wandschildering zowel in Parijs (bij Sar Péladan) als in Brussel (bij de Vingt) te exposeren.21

Dat hij Brussel noemt als mogelijke plaats van expositie, is niet verwonderlijk. Derkinderen heeft er met Toorop in het begin van de jaren tachtig gestudeerd.22 Het is niet onwaarschijnlijk dat hij daardoor in de aanvang van 1892 nog wel over Brusselse relaties beschikt. Wanneer hij daarover niet zou beschikken, zouden ook Veth of Toorop de contacten met de avant-gardistische Vingt hebben kunnen leggen.

De keuze van de Parijse expositie van Sar Péladan is onverwachter. Omdat deze mystische magiër, literator, hogepriester van de Rose†Croix een exponent is van het in Parijs bloeiende Wagnerisme, is het zaak eens na te gaan of het Wagnerisme bij Diepenbrock en Derkinderen mogelijk wortelt in, althans in verband te brengen is met dat van de kring van Péladan. Het is niet waarschijnlijk dat dit laatste het geval is. Péladans naam wordt voor het eerst vermeld in een brief van Derkinderen aan Diepenbrock van 14 januari 1892: ‘En nu moet ik ook eens aan Péladan gaan denken of aan Brussel. Wat vind jij?’23 Derkinderen aarzelt blijkbaar op dat moment nog, wat hij als tentoonstellingsmogelijkheid moet kiezen. Het antwoord van Diepenbrock, gedateerd op de volgende dag, luidt: ‘Bij Péladan moet je wel exposeeren en in Brussel ook. Het is de kwestie om werk te krijgen en dat is van groot ideëel en materieel belang voor jou.’

Derkinderen stelt zijn vraag blijkbaar om een bepaalde voorkeur van Diepenbrock uit te lokken. Het antwoord laat echter

geen keuze. Zowel in Parijs als in Brussel dient de Eerste Bossche wand te worden tentoongesteld. De passage in de brief van Diepenbrock is ambivalent, maar de keuze tussen de beide lezingen wordt hier opengelaten, omdat in beide redacties naar voren komt wat hier van belang is, namelijk dat Diepenbrock blijkbaar op dit moment al een aarzeling bij Derkinderen veronderstelt, die tenslotte weken later zal resulteren in een negatieve beslissing.

Uit het feit dat Derkinderen op 14 januari 1892 nog geen beslissing genomen heeft of hij bij Péladan moet exposeren, is wel af te leiden dat de invloed van de grote Magiër blijkbaar niet groot is geweest. In dat geval ware de inzending naar Parijs meer vanzelfsprekend. De naam Péladan wordt vóór januari 1892 noch bij Diepenbrock, noch bij Derkinderen aangetroffen, en het berichtje van de componist aan zijn vriend De Graaf, 21 februari 1892: ‘Ik lees nu Panthée van Péladan. Er is heel veel sympathieks in’,24 doet vermoeden dat Diepenbrock de ideeën van Péladan op dát moment pas voor het eerst onder ogen heeft. Het is niet aannemelijk dat Péladan sinds jaar en dag in de verbeelding van de Bossche kunstenaars heeft geleefd.

Derkinderen kan de naam van Péladan hebben gehoord tijdens zijn verblijf in Amsterdam in december 1891, kort voor de opening van de expositie van de Bossche wandschildering.25 Tijdens, of kort voor die tentoonstelling verschijnt immers de brochure Salon de la Rose†Croix, Règle et Monitoire, waarin de voorwaarden voor expositie zo geheel afgestemd zijn op een werk als nu juist door Derkinderen voltooid is.26 Toorop en Veth, die beiden contacten met de ‘Vingt’ onderhouden, kunnen Derkinderen op deze brochure hebben geattendeerd. Derkinderen kan het programma ook bij André Jolles thuis hebben gezien.27 Het is aan-

trekkelijk om in dit verband ook aan Roland Holst te denken die immers aan het slot van zijn hulde aan Derkinderens wandschildering, gedateerd ‘December 1891’ en gepubliceerd in De Nieuwe Gids van februari 1892, met enige nadruk een uitspraak van Péladan in betrekking brengt tot het werk van Derkinderen.28 De dagtekening, waarmee Roland Holst zijn bijdrage blijkbaar losmaakt van Veths brochure (gedateerd Januari 1892), impliceert dat Roland Holst het schilderij moet hebben gezien (en dus met Derkinderen in contact is geweest) vóórdat het werk officieel werd geëxposeerd.29

Roland Holst schrijft op 3 maart 1892 aan Toorop een brief waaruit blijkt dat Sérusier, een van de voormannen van de Nabis, in Amsterdam is geweest, ongeveer twee weken lang. Roland Holst heeft verschillende malen met hem gesproken:

‘Met Serusier had ik het uitvoerig over de Salon de la Rose†Croix, want ik had Derkinderen beloofd er naar te informeeren, daar hij er over dacht zijn nieuwe muurschildering er heen te zenden. Wat er wel allemaal van de Salon de la Rose†Croix verteld wordt weet jij natuurlijk ook, de opinie van Serusier was echter van dien aard dat Derkinderen besloot er zijn ding maar niet heen te zenden; dit nu vind ik zeer begrijpelijk in aanmerking nemende dat hij niet geinviteerd was, en dat door de groote van zijn doek de kosten veel, en de kans op een goede plaatsing gering zouden zijn.’30

De gedachte dat er door Derkinderen een directe of indirecte relatie met de Salon de la Rose†Croix zou zijn onderhouden, kan men in het licht van deze brief wel laten varen. Derkinderen is niet geïnviteerd, had blijkbaar niet de relaties die een invitatie zouden kunnen bevorderen, en wist zich met behulp van de in Nederland beschikbare informatie geen bruikbare opinie te vormen over de Salon van Péladan.

7. De conceptie der Nieuwe Kunst en Aurier

Het bezoek van Sérusier, waarover aan het einde van de vorige paragraaf even is gesproken, is niet onverklaarbaar. De schilder Verkade is uit Bretagne thuis en Sérusier, later bekend als theoreticus der Nabis, komt twee weken bij hem logeren.31 Dat Sérusier daarbij in contact komt met de steeds nog zoekende Roland Holst, bezig met de ‘Veldprediking’, is niet verwonderlijk. Verkade en Holst kenden elkaar uit de Hattemse periode, vóór 1891.32

Een op het eerste gezicht treffende overeenkomst tussen enerzijds theoretische grondslagen der Nabis, zoals geformuleerd door Aurier, en anderzijds de grondslagen van de Gemeenschapskunst, dwingt (in het licht van dit blijkbaar tussen Nederland en Frankrijk bestaande contact via Verkade) tot overweging van de mogelijkheid dat Derkinderen zijn Gemeenschapskunst heeft laten ontstaan onder Bretonse invloed. Het theoretische opstel dat Aurier, in de Mercure de France van maart 1891 publiceert, kan de avant-garde in Nederland niet zijn ontgaan.33 De Mercure, juist dát nummer waarin het artikel verschenen is, meldt immers aan de Franse lezer het bestaan van De Nieuwe Gids. Veth heeft het nummer in ieder geval moeten zien; hij citeert eruit in De Am-

sterdammer.34 Ook de lezers van l'Art Moderne, en daartoe behoorden Derkinderen en Diepenbrock,35 moeten door Octave Mirbeau op de bijdrage van Aurier zijn attent gemaakt.36

Aurier stelt dat de hoogste kunst alleen díe kunst kan zijn, die uitdrukking geeft aan een (in platonische zin te begrijpen) idee. Het doel van de artist is niet langer het weergeven van de door hem ervaren werkelijkheid, noch het weergeven van de indrukken die die werkelijkheid bij hem oproept. De objecten die hij onderkent als werkelijkheid, zijn immers niet meer dan afschaduwingen van de idee, voor de menselijke zintuigen begrijpelijk gemaakt. De geniale ziener, hij die het boek der verschijnselen rondom zich weet te lezen en te doorgronden, ervaart die werkelijkheid als een immens alfabet van tekens die verwijzen naar de idee daarvan. Met deze tekens schrijft de kunstenaar zijn gedicht of gedachten neer. Hij tekent daarmee geen vergankelijke werkelijkheid maar werkt met onvergankelijke ideeën.

Het toepassen van deze principes stelt enkele eisen aan de uiterlijke vorm van de door de kunstenaars gebruikte tekens.

Het gebruiken van het object als teken dwingt tot vormvereenvoudiging. Het teken dient te worden verlost van alle bijkomstigheden die een juiste interpretatie in de weg kunnen staan. Ter voorkoming van de verwarring die de natuur, de zichtbare wereld om ons heen, de niet-ingewijde biedt, die de tekens der natuur tracht te lezen, dient de kunstenaar bij zijn verbeelding zich te onthouden van iedere suggestie dat hij zichtbare werkelijkheid weergeeft. Het moet voor de beschouwer van het kunstwerk onmiddellijk duidelijk zijn dat hij tekens ziet. Iedere illusoire aanduiding van perspectief en oogbedrog worde dus vermeden. Ook dient de kunstenaar te vermijden dat details van voorwerpen worden afgebeeld die als teken binnen het teken kunnen gaan meespelen. De kunstenaar houde zich aan algemene lijnen, vormen

en kleuren die het teken zo duidelijk mogelijk doen spreken. De kunstenaar dient ernaar te streven de tekens duidelijk leesbaar en onderscheidbaar te maken met de middelen en vormen waarover hij beschikt. Hij dient daarbij de details, die voor de lezing van het teken relevant zijn, te benadrukken, ze te overdrijven en zelfs te deformeren.

Aurier wijst erop dat deze kunst decoratief is, zoals ook de kunst der Egyptenaren en die der primitieven. Het is de kunst die subjective (naar de betekenis toe geaccentueerd volgens het eigen inzicht van de kunstenaar),37 synthétique (uit symbolen tot een gedachte samengesteld) symboliste (met symbolen werkende) en idéiste is (een idee tot uitdrukking brengende). Het schrijven van hoge gedachten aan de banale wanden van de bestaande wereld is het hoogst bereikbare in de kunst.

Een aantal factoren pleit tegen de overneming door Derkinderen van de theorieën van Aurier. De reductie van de vorm is bijvoorbeeld bij Derkinderen het gevolg van een verlangen zich tot het blijvende te beperken. Aurier hanteert de vormvereenvoudiging allereerst om het object als leesteken zo min mogelijk polyinterpretabel te maken. Om diezelfde redenen stelt Aurier dat de kunstenaar zich dient te houden aan zo algemeen mogelijke lijnen, vormen en kleuren, en plaatst zich daarmee diametraal tegenover de Nederlandse inzichten, waarin kleur, vorm en lijn de suggestieve, stemming oproepende rol is toebedeeld die meespeelt bij de activering van datgene wat achter het verbeelde ‘zweeft’. Aurier is het vooral te doen om het Teken; Derkinderen geeft een verbeelding die de abstractie vormt van de in de ziel herschapen werkelijkheid; zijn verbeeldingen geven het sfeervolle, het pieuze, de expressie van emoties.

De relatie tussen 's-Hertogenbosch en Frankrijk is, wanneer het gaat om een rechtstreeks contact, uiterst zwak te noemen. Zij laat zich waarschijnlijk het beste uitdrukken door de toeristische

geest van enkele brieven die Diepenbrock schrijft naar aanleiding van een kort verblijf in de Franse hoofdstad.38 Het is niet zo gesteld dat men kan spreken van een directe overname van de overtuigingen der Nabis. Het is echter wel mogelijk dat Derkinderen zich in zijn overtuigingen door het Franse artikel gesterkt heeft gezien.

8. Nieuwe Kunst en Roland Holst. Afbuiging naar het Symbolisme

De Gemeenschapskunst, die eerste, embryonale vorm van Nieuwe Kunst, is een levend organisme. De door Veth geformuleerde grondslagen van de nieuwe kunst zijn geen dogma. Dat blijkt al uit de theoretische bijdrage van Diepenbrock. ‘Melodie en gedachte’ verdiept en verwijdt het beeld dat door Veth is gegeven. De evolutie die hier in de haard van het ontstaan is vastgesteld, zal zich in de loop van de komende jaren voortzetten, totdat de Tweede Bossche wand van Derkinderen duidelijk maakt, welke veranderingen er binnen vijf jaar hebben plaatsgevonden in de ideeënwereld van de scheppers der Gemeenschapskunst.

Maar ook daarbuiten blijkt dat de normen van Derkinderen en Diepenbrock beslist niet als dogma gelden; eerder als richtlijn waarop een reeks van individuele interpretaties van de Gemeenschapskunst mogelijk is. De oorspronkelijke opvattingen worden geprezen door de avant-garde, die ze daarna in nieuwe vormen giet naarmate nieuwe inzichten zich blijken te ontwikkelen. Binnen de toonaard der Gemeenschapskunst begint Roland Holst al een eigen interpretatie aan te brengen met zijn artikel over Derkinderens wandschildering.39 Een uitgesproken Franse, symbolistische gerichtheid legt zich hier over de opvatting Diepenbrock-Derkinderen heen.

Roland Holsts opstel gaat eigenlijk voorbij aan de essentie van de Gemeenschapskunst, zoals die door Veth en Diepenbrock is

geformuleerd. De jonge kunstenaar prijst de kunst die (voorbijgaande aan de dagdingen die immers blootstaan aan veroudering en daardoor curiositeitswaarde krijgen die aan de kunstsensatie vijandig geacht wordt) zich richt op verbeelding van de abstractie. Roland Holst waardeert het werk van Derkinderen omdat het ‘in de groote daden van fanatieke menschen het mystieke vereert, het symbool van het Ondoorgrondelijke’. In de verering voor de middeleeuwen ‘in alles het symbool ziende van het Onbegrepene, Ontastbare, heel de concreetheid herscheppend tot een wijde Abstractie’ ziet Roland Holst een teken van herleving van belangstelling voor het mysterie dat uit dagdingen de serene denkbeelden schept in de menselijke ziel.

Deze religieuze sfeer onderstreept Roland Holst door aan het einde van zijn lofprijzing op Derkinderens wandschildering een citaat van Péladan te plaatsen: ‘Hors des religions il n'y a pas de grand art.’


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


plaatsen


datums