Het boek als nieuwe kunst

B. Inleiding

Boekverciering vormt het gidsfossiel der Nieuwe Kunst. Geen van de andere vormen van toegepaste kunst in de jaren Negentig is over een zó wijde periode door zóveel verschillende en belangrijke kunstenaars zó frequent beoefend als juist de boekverciering. En ook nog: boekverciering komt over het algemeen tot stand in een betrekkelijk korte periode en is daarbij vrij exact dateerbaar aan de hand van de verschijningsdatum van het boek. De onderzoeker van Negentig beschikt in de boekverciering over een medium aan de hand waarvan hij de ontwikkeling van Negentig misschien niet tot in het kleinste detail, maar dan toch wel in een betrouwbare grafiek kan aflezen. Het is daarom dat het in deze studie betoogde niet alleen voor de boekverciering maar zeker ook voor de Nieuwe Kunst in het algemeen van belang is.³⁸

38 Dat de theorie der Nieuwe Kunst, zoals die in zijn ontwikkeling is geschetst in deel II, ook buiten de wereld van het boek doorwerking gevonden heeft, behoeft ternauwernood betoog. In dit verband wil ik volstaan met de vermelding van één voorbeeld: de doorwerking van de grondslagen van Nieuwe Kunst in de lezing, die W.C. Brouwer onder de titel ‘Over aardewerk’ heeft gehouden in de kring van Architectura et Amicitia. Die voordracht is afgedrukt in Architectura 1899. De stellig bredere doorwerking (nu zelfs in de vorm van uitstraling in het buitenland) blijkt nog in 1909 bij beoordeling van het werk aan de Kunstgewerbeschule in Zürich door Albert Bauer: ‘Arbeiten aus der Kunstgewerbe-Schule Zürich’, in: Die Kunst. Monatshefte für freie und angewandte Kunst. Zwanzigster Band. Angewandte Kunst. Der Dekorativen Kunst XII. Jahrgang, 1909, p. 493-512. Zie ook II.D.1, noot 154.

[p. 16]

Kort voor zijn dood houdt Roland Holst een hartstochtelijk pleidooi voor Negentig.³⁹ Het is een gedesillusioneerd man die spreekt over een generatie waarvoor het tij nimmer gekomen is. Negentig is, zo zegt hij, doodtij geworden, zonder dat het ooit is omhooggestuwd in het elan van een stroming. In het verleden ligt de periode als een binnenzee: buiten het tij. Ik ben het met die uitspraak niet eens en meen dat de woorden van Roland Holst voortvloeien uit diens besef dat de taak die de Nieuwe Kunst zichzelf had toegedacht nimmer is vervuld. Het perspectief van nu, weer dertig jaar later, is ontdaan van de persoonlijke betrokkenheid. Vandaag kan men zeggen dat de Nieuwe Kunst zijn taak heeft verricht; dat die taak bijzonder belangrijk geweest is, maar dat hij anders was dan de Negentigers verwachtten. In de smeltkroes van Negentig is het Victoriaans metaal geworden tot de klokspijs van de twintigste-eeuwse vormgeving. Een stroming als De Stijl ware zonder de overwinning van Negentig, waardoor de weg is vrijgemaakt voor de abstracte vorm, wellicht onmogelijk. En is niet de naam van Lauweriks genoemd als inspirator van Charles Edouard Jeanneret, en daarvoor al als intieme vriend van Peter Behrens, leermeester van Le Corbusier?⁴⁰

39 R.N. Roland Holst, In en buiten het tij. Nagelaten beschouwingen en herdenkingen, Amsterdam 1940, p. 193.

40 Men zie hiervoor de wat onstuimige, maar daarom niet minder boeiende uiteenzetting: N.H.M. Tummers, ‘De Hagener impuls. Over het werk van J.L. Mathieu Lauweriks (1864-1932) en de invloed ervan op de ontwikkeling van de moderne vormgeving’, in: Bouwkundig weekblad 85, 1967, p. 393-412, 413-432, 433-464. De enge vriendschap tussen Peter Behrens en Lauweriks wordt bevestigd door een brief d.d. 9 mei 1909 van André Jolles aan Jan Kalff (Universiteitsbibliotheek Leiden): ‘Ik beleef een rare tijd. Ik was zoo vast van plan diep in de wetenschap onder te duiken, maar kijk, dit inepte Berlijn sleept mij in allerlei artistiekerigheid, waar ik eigenlijk niets meer van weten wou. Ze willen zoo graag, ze hebben zoo veel moeite en geld voor hun malligheden over en ze zijn zoo stom, zoo stom. Wat wij van Derkinderen met de paplepel inkregen, daar begrijpen ze niets van. Schilderen hebben ze nooit gekund, en zullen ze nooit kunnen - non pingit Germania - en toch zit alles onder den druk van het “Malerische”. Toevallig leerde ik in den laatsten tijd een aantal lieden kennen die zich hoofdzakelijk met kunstindustrie bezig houden en aan de Kunst-Gewerbeschule een rol spelen, Muthesius, Bruno Paul, Orlik en hoe ze heeten mogen. Dat heele zoôtje, dat bouwt, weeft, boetseert, meubels maakt en verciert, heeft geen vaag besef van konstructie en decoratie. Wanneer een ding er zoo uitziet dat een schilder er een aardig schilderij van maken kon, is het “mooi”. Alles is op het aspect berekend, niets is naar een gezond principe gebouwd.’ ‘Een enkele mijnheer, Peter Behrens, maakte een uitzondering. Hij zei op een avond vrij verstandige dingen.’ ‘“Sie kennen gewiss einige von meinen Landsleuten”, vroeg ik.’ ‘“O, ja, ich war eng befreundet mit Herrn Lauweriks!”’ ‘Tableau! Lauweriks als kultuurheros, als drager der Hollandsche architektuur-ideeen, natuurlijk met een theosophisch luchtje eraan. Ik zou mij bijna op mijn strenge principes gaan verhoovaardigen.’

[p. 17]

Ik kan mij, om in de geest van het onderwerp te blijven, geen treffender symbool denken voor wat er bij de Negentigers gaande is dan de voorstelling die Crane signaleert op de band van Darwins evolutieleer: een vlinder dansend boven de bloem van een plant waarop een rups en een cocon in relatie met een bloemknop.⁴¹ Negentig tracht zich langs ‘Natuurlijke’ weg vrij te maken van de materiële banden, de vormen van de negentiende eeuw. Iets heeft zich ingesponnen dat in blinde worsteling zoekt naar verlossing en eindelijke verheffing in het licht van een nieuwe, nog ongekende dag. Negentig leeft in het bewustzijn van het einde der dagen en ziet daaroverheen naar een nieuwe wereld. Men weet nog niet hoe het zal zijn in dat nieuwe getijde. Toch bereidt men het scheppende voor, opdat, wanneer de gouden eeuw aanbreekt, de nieuwe kunst zich stralend bevleugeld zal kunnen verheffen als toppunt van de nieuwe gemeenschap. Hoe de kunst van de zeer nabije tijd eruit zal zien weet men evenmin; maar dat hij gebaseerd zal zijn op gezonde grondslagen lijdt geen twijfel. Voor de Negentiger zijn de enige juiste grondslagen die waarnaar ook de natuur te werk gaat; wie die grondslagen de basis van zijn werk laat zijn, bouwt aan een toekomst die ieder moment geboren kan worden. Wars van ‘modegrillen’, met de rug gekeerd naar ‘uiter-

41 ‘De hoogepriester der evolutie-leer, nam voor den band van zijn boek een devies, waarin een plant werd afgebeeld aan de aarde ontspruitend, uitbottend in blad, knop en eindelijk bloem; tusschen de bladeren een rups, van den knop afhangend een pop, en een vlinder zwevend over den open bloesem. Wat kon sierlijker zijn en tegelijkertijd klaarder expressie geven, aan het grootste en meest ver-reikende stelsel van onzen tijd?’; aldus Kunst en samenleving. Naar Walter Crane's Claims of decorative art, in het Nederlandsch bewerkt door Jan Veth, Amsterdam 1894, p. 31.

[p. 18]

lijke, oppervlakkige en tegennatuurlijke’ stijlen die zich ontwikkelen in Parijs, Nancy, Brussel, werken zij naar de grondslagen der Nieuwe Kunst die geen modegril zijn maar een onveranderlijk goed.⁴² Alleen een schepping die is opgebouwd naar de enige juiste beginselen kan immers uiteindelijk de zegen der werkelijke schoonheid ontvangen.⁴³

42 Dit sluit niet uit, dat in het werk van Nieuwenhuis (IV.C.4h), Brouwer (IV.C.18), De Vries (IV.C.20), Veldheer (IV.C.21), Koning (IV.C.23) en Moulijn (IV.C.24) tijdelijke beïnvloeding door de slingerlijn der Art Nouveau kan worden aangetoond. Ik meen in het verloop van deze studie duidelijk te hebben gemaakt, dat de slingerende lijn bij De Bazel en Lauweriks een andere oorsprong vindt (IV.C.11.b) en dat ook Lion Cachets grillige belijning niet zonder meer kan worden geduid als aanpassing aan de buitenlandse mode-invloed. De Nederlandse Nieuwe Kunst is enerzijds niet de spiegel van wat zich buiten de landsgrenzen afspeelt, aan de andere kant is zij door vertegenwoordigers a s Toorop juist weer wel een gangmaker in de internationale Art Nouveau gebleken. Is ‘Amsterdam’ het centrum van de strakke vormgeving der Nieuwe Kunst, ‘Den Haag’ is dank zij werk als dat van Toorop en Thorn Prikker een centrum van internationale Art Nouveau gebleken.

43 Dat die beginselen als goed en onveranderlijk worden beschouwd, kan men ten aanzien van de boekband bijvoorbeeld signaleren in de wijze, waarop buitenlands werk wordt beoordeeld. Zo is de verhouding tot het werk van de beroemde Engelse binder Cobden-Sanderson enerzijds getekend door bijzondere waardering (‘prachtige banden’ zegt Kalff in een noot bij zijn artikel ‘Vliegende banden’ in De Kroniek van 8 maart 1896). Maar over die waardering legt zich een Nieuwe-Kunstnorm:
‘Een feit is het echter, dat zijn banden uitmunten door goed gedachte versiering. Wel heeft hij - mij is ten minste geen voorbeeld bekend - nergens gebruik gemaakt van de ribben als uitgangspunt van ornament. De rug en de platten zijn steeds streng gescheiden deelen. Het eenige constructieve in zijn versiering is dat op enkele banden de hoeken het zwaartepunt in de versiering vormden (zie onze afbeelding). Doordacht is zijn versiering dus niet.’ (Artikel van Loebèr(?) over Cobden-Sanderson in De Boekband van 15 april 1897) In Bouw- en Sierkunst, derde jaargang, aflevering V, p. 121-138 geeft J.A. Loebèr Jr. in zijn artikel ‘De wording van onzen boekband’ te kennen: ‘Ook ons land is in deze belangrijke, nieuwe periode van den boekband in een zeer gunstige positie. Er wordt hier inderdaad dieper en ernstiger gewerkt dan over de grenzen. Daar bepaalt de nieuwe richting zich voornamelijk tot andere decoratie, grijpt niet breeder in. Bij ons is allereerst het wezen van den boekband op den voorgrond gesteld en de functies van velerlei onderdeelen zijn beter begrepen. Vandaar een nieuwe opvatting, die zich baseert op de constructie van het boek, dit zelfs bij uitvoerig ornament als heerschende basis behoudt.’ Uit II.D.1, noot 154 blijkt, hoe gemeengoed de beginselen der Nieuwe Kunst rond de eeuwwisseling moeten zijn geweest. Bijzonder leerzaam is ook het artikel door J.G. V[eldheer] verschenen in De Amsterdammer van 11 juni 1899: ‘Engeland en Holland zijn nu wel de toongevende landen en het is een genoegen te mogen zeggen, dat in verschillende opzichten Hollandsche kunstenaars en binders in hunne wijze van versieren en binden oprechter werk geven dan onze overburen.’ ‘In Holland toch is de meening, die onzes inziens wel altijd de eenige goede kan wezen, namelijk dat zoowel in den door een teekenaar versierden band, als in den geheel door den binder samengestelden band het begrip “binden” “te samen houden”, zoowel door lijnenspel als bindconstructie, moet op den voorgrond staan. En hieruit vloeit al weer van zelf voort, dat een goede versiering, ook wanneer die er niet mechanisch is opgebracht en de binder uit de riemen of touwen, waarmee het boek te samen wordt gehouden een versiering op rug en platten tracht te componeeren, zooveel mogelijk van den rug als midden-sterktepunt dient uit te gaan. De rug van een boek is als 't ware het zwaartepunt van den band en hier moet de volle kracht van de bedoeling opgelegd worden.’ ‘Ook de omslagen onderscheiden zich hier en in Engeland door logische opvattingen. Die met één of twee kleuren gedrukt op een rustig fond zijn hier regel en in alle opzichten wordt naar soberheid van kleur en strengheid van vorm getracht.’

[p. 19]

De Nieuwe Kunst ontwikkelt zich in dit eschatologisch klimaat onder de stage wind van het geloof in evolutie. Op de adem van dat geloof bevaart Negentig twee stromen die hun ontstaan vroeger in de eeuw vinden, maar waarvan de oorsprong hier niet zal worden nagegaan.⁴⁴ Deze twee beginselen zijn die van de gerichtheid op vergeestelijking van de materie en die van het geloof in de Natuur als moeder van de kunsten. Deze grondslagen zijn voor de Negentiger zó vanzelfsprekend, dat hij er nauwelijks over rept.

De tendentie tot vergeestelijking van de materie is te begrijpen uit de overweging dat het lichaam beschouwd wordt als iets dat lager staat dan de geest. Op diezelfde grond moet de materie ten

44 De herkomst van deze opvattingen is wél aangegeven. Zo is via Walter Crane aandacht geschonken aan de Engelse beïnvloeding (II.C.1-2) en wordt ook ingegaan op de Franse en Belgische invloed op Noord-Nederland (II.A.6-8). Niet alleen ‘geografische’ beïnvloeding is in deze studie belicht. De Nieuwe Kunst ontstaat immers in een klimaat, dat door de figuur van Cuypers is bepaald (II.D.1). Binnen dit klimaat komt de Nieuwe Kunst, gevoed door nieuwe impulsen, die zijn uitgegaan van eigen bestudering van Viollet-le-Duc en vooral van diens school (II.C.9) tot groei en bloei. Nieuwe Kunst kan men tot op zekere hoogte beschouwen als het resultaat van een nieuwe interpretatie van de beginselen der neogotiek.

[p. 20]

achter staan bij de abstractie der kunst. Het is de taak van de kunstenaar de ruwe materie door zijn scheppend vermogen tot een hoger staat te verheffen. Hij bezielt de stof met zijn geest en deelt er zo schoonheid aan mee. De hoogste kunst is daar aanwezig waar het lichaam geheel in de geest is opgegaan. De hoge waardering voor de muziek bij Negentig wordt nu begrijpelijk. Ook de schilderkunst en de kunst van het woord staan in die tijd hoog genoteerd, omdat in beide kunsten de materie geheel opgaat in de idee. De bouwkunst, in de zin van het zonder meer samenstellen van materie, staat als ‘ingenieurswerk’ laag op de ranglijst van de waardering; maar dat wordt anders wanneer de bouwkundige geen ingenieur is maar architect. In dat laatste geval heeft hij het vermogen als een kunstenaar zijn bouwwerk, die logge massa materie, door zijn decoratieve werkzaamheid te verhogen, er de glimlach van schoonheid over aan te brengen en het door hem samengestelde te verheffen in de wereld van de geest. Decoratie brengt schoonheid aan, verheft tot schoonheid. Elders in deze studie is betoogd dat het deze overtuiging is geweest die de Negentigers van het eerste uur ertoe heeft gebracht de boekverciering te waarderen boven de typografie.

De natuurnavolging vormt de tweede onderstroming die de vormgeving van Negentig bepaalt. Het beginsel is op zichzelf niet nieuw. Sinds de Londense Wereldtentoonstelling van 1851 zoekt de Europese kunst immers een eigen gezicht: ‘Wij hebben geen eigen stijl’ is de verontruste kreet die steeds weer herhaald wordt als reactie op de wildernis van neo-stijlen en bizarre uitwassen daarvan. Men keert zich naar de natuur als leermeester. Florale decoraties zijn daarvan het gevolg en de versieringen naar natuurvormen overwoekeren het negentiende-eeuwse gebruiksvoorwerp. Maar die navolging van de natuur gaat in Negentig veel verder dan de uiterlijke nabootsing. De natuur leert, is de leermeesteres der kunsten. De Negentiger gaat bij haar te rade wanneer hij weten wil hoe hij moet construeren, hoe hij zijn materialen moet toepassen, hoe hij ze moet bewerken, hoe hij ze moet laten spreken. Hij is zich er steeds van bewust dat, wil hij een levend, dat wil zeggen bezield, voorwerp voortbrengen, hij dan op

[p. 21]

straffe van uitsterven van zijn schepping zich zal moeten houden aan de wetten die de natuur geeft.

Om niet tegennatuurlijk te scheppen, gaat de kunstenaar in de leer bij de middeleeuwers, die immers naar het voorbeeld van de levende natuur en haar wetten een schoonheid wisten voort te brengen die de hedendaagse mens nog steeds in zijn ban vermag te houden. Daarnaast wendt de kunstenaar zich echter ook tot de door de natuur ingegeven scheppingen van oude culturen en primitieve volken;⁴⁵ zelfs poogt hij zijn kennis van de natuur te verdiepen door de bestudering van de moderne natuurwetenschappen, bij Darwin met name, die in zijn evolutieleer de geloofsovertuiging van de superioriteit van de geest over de geestloze materie uitgaat.⁴⁶

In de negentiger jaren ontmoeten de stromingen elkaar: de

45 Men kan hier denken aan de doorbraak naar Egyptische en andere klassieke kunsten uit het Oosten van het Middellandse-Zeegebied bij Lauweriks en De Bazel. Ook de ‘exotische’ (Javaanse en Egyptische) vormgeving van Toorop kan worden genoemd. In het werk van Nieuwenhuis (Zomer (970725)*, IV.C.4.f), Veldheer (Op het water (960700)*, IV.C.21) is incidenteel een Japanse invloed aanwijsbaar. Het exotische is ook in technieken te signaleren. Lion Cachet introduceert de batiktechniek o.a. in het Diploma-Moleschott (II.C.8). Een vijftal jaren later wordt het procédé ook door Thorn Prikker toegepast. Omstreeks 1898 gebruiken Loebèr en Smits dezelfde techniek. Deze beide kunstenaars werken met batik en sjabloon, omdat daardoor de stof door en door wordt geverfd en omdat de structuur van het weefsel niet te lijden heeft bij dit werk, zoals dat wel het geval is bij een zware stempeling die het weefsel plet. Hun overwegingen zijn dus rationalistisch (IV.C.18, noot 275). Het is waarschijnlijk vooral aan de batiktechniek en aan de figuur en het werk van Toorop te danken geweest, dat Meier-Graefe zich heeft laten verleiden tot een artikel, waarop Jan Veth in De Kroniek van 10 april 1898 reageert met de woorden: ‘De auteur heeft bij eenige door hem bezochte Hollandsche kunstenaars oostersche motieven of procédés aangetroffen, en bouwt nu met groote handigheid op deze zijn waarneming heel een kwasi sociaal-filosofische beschouwing, die er machtig wijs uitziet al is zij inderdaad wel wat te enkel voortgekomen uit dat vermogen om ietwat blindweg te generaliseeren of plattelijk gezegd door te slaan, waaraan het talent van Meier Gräfe zijn amusantste zijde ontleent.’ Deze aantekening van Veth leert, dat het zonder meer als ‘Books and Batiks’ kenmerken door Madsen (in diens Sources of Art Nouveau) geen recht doet wedervaren aan het werkelijk beeld der Nieuwe Kunst.

46 Zie II.C.4.

[p. 22]

overtuiging dat de hoogste abstractie het goddelijke het dichtste benadert, het nauwste ligt bij de absolute schoonheid, en de overtuiging dat alleen de natuur de beginselen aanwijst die kunnen leiden tot de schepping van een levend en bezield kunstwerk. Deze samenvloeiing leidt tot de zich in een tiental jaren voltrekkende evolutie der Nieuwe Kunst. Die ontwikkeling vangt aan met uiterlijke natuurnabootsing,⁴⁷ aanvaardt daarna ook het beginsel van de innerlijke natuurnavolging door de acceptering van de bouwende principes die door de natuur worden aangeduid,⁴⁸ en ontplooit zich tenslotte geheel onder de hoogste abstractie die in de natuur wordt onderkend: de alles vormgevende wiskunde.⁴⁹

Het is niet verwonderlijk dat de Nieuwe Kunst door deze evolutie steeds scherper in conflict is gekomen met de ‘modieuze slingerlijnen’ van de ‘tegennatuurlijken’, de ‘materiaalverkrachters’ der Art Nouveau.⁵⁰

47 Zie II.B en vooral ook II.B.1, noot 40.

48 Zie II.C.9-II.D.4.

49 Zie II.E.

50 Zie II.D.1, vooral noot 154. B[erlage?] (‘Over architectuur’ in De Kroniek 1898, p. 295) tekent aan: ‘Van ornamenteele teekenkunst zijn kunstenaars als Van de Velde blijkbaar uitgegaan, en eerst later meubels en architectuur gaan maken. Toen werd vanzelf het toch reeds tamelijk zwierig lijnbeweeg hunner ornamentiek ook toegepast op de constructieve deelen van meubelen, betimmering en architectuur, en als dan eenerzijds de kennis en anderzijds de bezinning ontbreken, dan komen er dingen die alle eischen van constructie en materiaal, d.i. stijl, eenvoudig ontkennen.’ In dit verband is ook een uitspraak van H.W.M. in diens ‘Iets over hedendaagsche architectuur’, in Architectura, 3 november 1900, p. 355-356, niet zonder betekenis: ‘Buiten het werk van Cuypers vallen zes stroomingen nu verder waartenemen: 1^o het werk van de navolgers van Dr. Cuypers; 2^o het werk van hen die streven naar het doorvoeren van een zuiver bouwbeginsel en voortbouwende op de goede tradities van alle tijden, hun werk trachten te doen wortelen in het denken en willen van onzen tijd. Hierbij is dus minder sprake van “nieuw”, dan wel van een zuivering van het bestaande. 3^o het werk van de nabootsers van Berlage; 4^o de imitatie à la v.d. Velde c.s., of de krullemiestijl, ook genaamd “l'art nouveau”; 5^o de onverbeterlijke quasi-klassieken, werkende met neus-, buik-, eier- en andere lijsten; 6^o de revolutiebouw.’ In Architectura van 24 september 1898 verschijnt een kritiek van Van de Veldes jongste creatie, waaraan het volgende ontleend is: ‘buiten staande meende ik dat bijv. het lange vertikale stuk steen naast het puiraam, het doorsteken van een stuk der scheidingsmuur, moest voorstellen, - men kan nooit weten, de vervaardiger kon wel eens iets van rationalisme gehoord hebben, dacht ik - maar neen, 't geheim van die vindingen zit blijkbaar in den gevel besloten.’ De auteur tekent dan ook aan: ‘Indien mijnheer Van de Velde nu nog zelf aan de schaafbank deze gedrochten stond te maken, zou door het opsluiten van dien eenen krankzinnige aan deze verkrachting perken te stellen zijn.’ Leerzaam in dit verband is tenslotte het verslag van een jury bestaande uit Jos. Th. Cuypers, A.J. Derkinderen en H.P. Berlage (rapporteur) verschenen in Architectura van 13 januari 1900. De jury oordeelt over omslagen voor de kalender van het genootschap Architectura et Amicitia, die ingezonden zijn voor een in Architectura van 16 december 1899 uitgeschreven wedstrijd. Rueter wint de wedstrijd (zie (991228) in IV.C.27). Bij het rapport zijn ook afbeeldingen van de ingezonden ontwerpen (behalve dat van Rueter) opgenomen. Het ontwerp Eva wordt vooral door het karakter van het daarop voorkomende medaillon afgekeurd: ‘Het is te modieus en te ordinair’ (Afbeelding in Architectura 1900, p. 42). Op 27 januari verschijnt een brief van de ontwerper in Architectura: Jan van Asperen verzoekt daarin om verklaring van het woord modieus. Op diezelfde datum verschijnt ook het antwoord van de jury. Zij heeft willen uitdrukken ‘de neiging die het ontwerp “Eva” vertoont om door eene behandeling van het medaillon met vrouwenkop, die hoewel “mode zijnde” toch minder overeenkomt met den aard en de beteekenis van dezen omslag, - den toeschouwer trachten te behagen.’ Het opstel van J.M. Joosten: ‘Henry Van de Velde en Nederland 1892-1902. De Belgische Art Nouveau en de Nederlandse Nieuwe Kunst’, in: Cahiers Henry Van de Velde 1971 ontslaat mij van de verplichting hier nog verder in te gaan op de ontwikkeling van de in de jaren Negentig snel groeiende controverse tussen Noord-Nederland en België op het gebied der moderne toegepaste kunsten. Joosten heeft in zijn opstel de term Nieuwe Kunst herijkt naar de door mij geïntroduceerde opvatting. Ook in persoonlijke gesprekken bleek mij steeds weer dat Joosten, uitgaande van de Haagse kring rond Thorn Prikker, de eigen geaardheid van de Nieuwe Kunst in de bijzondere zin die hier gegeven is (de autonomie van de ‘Amsterdamse’ ontwikkeling) bevestigd heeft gevonden.

[p. 23]

Hóe gelijk R.N. Roland Holst heeft gehad toen hij, sprekende over de kunstenaars van Negentig, zei: ‘Maar gezien in den tijd van het ontstaan, en dien tijd begrijpend, bezit hun werk vaak een diepte van overtuiging, een rijkheid van inzicht en een dikwijls schuchtere maar sterke bezieling, die het overgrootste deel van de thans levenden nog niet wil of kan verstaan.’⁵¹ Hóe belangrijk de vingerwijzing van deze pionier der Nieuwe Kunst is geweest, hoop ik in deze studie over Het boek als Nieuwe Kunst met feiten te hebben aangetoond.

51 R.N. Roland Holst, In en buiten het tij. Nagelaten beschouwingen en herdenkingen, Amsterdam 1940, p. 193.