Logo DBNL
Het boek als nieuwe kunst (1973)

Het boek als nieuwe kunst

(1973)–E. Braches–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

I. Voorrede

A. Verantwoording

1. Boekkunde en boekverciering1

Het ontstaan van het moderne boek in Nederland wordt gewoonlijk gesitueerd in de aanvang der negentiger jaren van de vorige eeuw. Radermacher Schorer onderscheidt in de eerste ontwikkeling van het moderne boek twee fasen: een korte inleidende periode, die hij die van de Versierders, en een volgende, die hij die van de Typografen noemt.2 De periode der Typografen zet, zo kan men uit het betoog van Radermacher Schorer opmaken, omstreeks 1895 in, en ontwikkelt zich aanvankelijk nog parallel met de langzamerhand naar het tweede plan geschoven werkzaamheid van de Versierders. Met het onderscheid tussen Versierders en Typografen is een belangrijke stap gedaan in een richting, die kon leiden tot nieuwe waardering van het werk van de Versierders; immers: hoewel men het werk van de Versierders steeds is

blijven appreciëren als eerste manifestatie van een nieuwe verhouding tot het boek, waardoor een weg is gebaand voor moderne typografische inzichten, heeft hun werk voor het overige toch meer verwondering dan bewondering kunnen oogsten. Zo constateert De la Fontaine Verwey: ‘Merkwaardig genoeg ontwaakt eerst later het inzicht, dat het bij het boek niet alleen op de decoratie, maar in de eerste plaats op de typografie aankomt.’3 De waardering voor het oeuvre van de Versierders draagt een hybridisch karakter. Naast de appreciatie voor het baanbrekende pogen der boekvercierders wordt in de eerste helft van de twintigste eeuw steeds duidelijker het verwijt hoorbaar, dat de sierkunstenaars van Negentig niet hebben willen inzien, dat typografie in de boekverzorging toch hoofdzaak is.4

Exemplarisch voor dit standpunt, dat al omstreeks 1920 zeer duidelijk wordt ingenomen, is het voorwoord dat De Roos heeft geschreven in de Catalogus van de tentoonstelling van oude en nieuwe boekkunst in de Nederlanden. De Roos, zelf uit de generatie van Negentig voortgekomen, laakt het gebrek aan inzicht bij de Versierders in wat hij als essentie van het boek ziet: de letter en de ordening. Toch is hij nog vol waardering voor de schoonheid van de versieringen en voor de pioniersgeest van Negentig.5

Pannekoek geeft in 1923 en 1927 geen eigen mening, maar weerspiegelt in citaat de opvattingen van de ontwerper der ‘Hollandsche Mediaeval’.6

In 1935 is het vonnis over Negentig evenwel voltrokken: Stols wijst het werk van de boekvercierders af op typografische gronden. Zijn verwijt aan Derkinderen, dat deze zich bij zijn Gijsbrecht toch naar Morris had kunnen richten, getuigt van een totale vervreemding van Negentig.7

De overtuiging, dat de boekvercierders zich op verkeerde wegen hebben bewogen, heeft tot gevolg gehad, dat men zich een halve eeuw lang niet heeft afgevraagd, waaróm de Negentigers die wegen gingen. Niemand heeft zich toen erin verdiept of die voorkeur voor decoratie boven typografie niet op een zelfde hechte basis zou kunnen zijn gebouwd, als onze hedendaagse voorkeur voor typografie boven versiering. In de eerste helft van deze eeuw is de waardering voor de boekvercierders ten onder gegaan, zó onherroepelijk, dat zelfs het besef van de grondslagen waarnaar zij werkten is weggevaagd door de modern typografische norm.

De waardering van de Negentigers naar hun eigen normen kon pas wortel schieten na een halve eeuw. In 1938 nog bleef een dramatisch laatste beroep, een klemmend betoog van Roland Holst voor het goed recht der Negentigers, eigenlijk zonder weerklank.8

Een eerste teken van nieuwe waardering voor het werk van de Versierders is daarom de lezing, die Radermacher Schorer in 1949 voor de leden van het Utrechts Genootschap van Kunsten en Wetenschappen heeft gehouden.9 Hij scheidt de Versierders van de Typografen en beoordeelt ze naar normen, die nu eens niet aan de hedendaagse wereld der typografen zijn ontleend, maar aan contemporaine uitspraken van generatiegenoten. In zijn Bijdrage tot de geschiedenis van de Renaissance der Nederlandse boekdrukkunst grijpt hij terug naar mededelingen van Veth uit 1892 en van Kalff uit 1898.10 Hij beroept zich daarnaast op de zojuist ge-

noemde apologie voor Negentig, die Holst twee maanden voor zijn dood hield voor de Bond van Nederlandse Architecten. Het is niet onmogelijk dat de jarenlange vriendschap,11 die de Holsten met de Radermacher Schorers verbond, tot gevolg heeft gehad dat de Utrechtse lezing tenslotte door iemand kon worden gehouden die openstond voor het inzicht, dat de boekvercierders als kunstenaars van het Teken moesten worden onderscheiden van de kunstenaars met Typen.

De bijdrage die Ovink in 1965 wijdt aan de periode van Negentig ondersteunt de overtuiging, dat Radermacher Schorer goed heeft gezien.12 De boekverciering wordt ook door Ovink als autonoom verschijnsel benaderd en geplaatst in een kunst- en cultuurhistorisch kader. Ook Ovink benadrukt het belang van de idealistische overtuigingen van Negentig voor de boekverzorging van de periode. Hij ziet in Cuypers een van de grote voorgangers van de beweging.

 

Het Nieuwe-Kunstboek is in de afgelopen jaren steeds meer in het middelpunt van de belangstelling geraakt. De belangstelling is gestimuleerd door een internationaal groeiende interesse voor het verschijnsel der Jugendstil, Art Nouveau, waarbinnen de Nieuwe Kunst zijn eigenaardige plaats inneemt.13 In Nederland

zijn sinds 1965 dank zij de bemoeiingen van de firma Beijers studiecollecties van Nieuwe-Kunstboeken geconcentreerd in het Rijksmuseum Meermanno-Westreenianum te 's-Gravenhage en in het Instituut Nederlands van de Universiteit te Nijmegen. Vooral de Haagse verzameling, dank zij een gelukkige samenloop van omstandigheden toegankelijk door middel van een rijkelijk geïllustreerde catalogus, is van belang voor de bestudering van het modern gerichte Nederlandse boek uit de periode 1892-1906.14 In een wijder aspect dan zuivere Nieuwe Kunst evenwel: in deze collectie vindt men immers, behalve specimina van het typische Nieuwe-Kunstboek, ook talrijke voorbeelden van navolging en derivaat van Nieuwe Kunst en Art Nouveau. De Nijmeegse collectie verdubbelt de Haagse grotendeels. Zij blijft onder het Haagse peil, vooral in het gehalte der eigenlijke Nieuwe-Kunstboeken. Ook voor deze verzameling is een catalogus uitgegeven.15 De inventaris baseert zich op de catalogus van de Haagse collectie en houdt daarom enkele van de ghosts in leven, die ik destijds tot een schimmig bestaan heb gewekt in de Utrechtse Jubileumcatalogus, die weer uitgangspunt van de Haagse expositie-catalogus is geweest.16 Mejuffrouw E. de la Fontaine Verwey

schreef voor de laatste catalogus een op goede kennis van de beschikbare gegevens berustend inleidend hoofdstuk.

2. Kunstgeschiedenis en boekverciering

Ook de kunsthistoricus heeft het werk van de Versierders van het boek binnen zijn onderzoekveld betrokken, omdat de boekverciering van veel belang bleek voor de kennis van de herleving van toegepaste kunst in de periode van Negentig. Het aandeel van de boekverciering kwam Madsen in 1956 zelfs zo belangrijk voor, dat hij het deel van zijn Sources of Art Nouveau, dat aan Nederland is gewijd niet beter wist te kenmerken dan met de titel ‘Books and Batiks’.17

Polak promoveerde in 1955 op een proefschrift, dat zich bepaalt tot het ‘internationale, Europese aspect van de symbolistische kunst in ons land’.18 Hoewel de titel van Het Fin-de-siècle in de Nederlandse schilderkunst zulks niet zou doen vermoeden, vindt men in deze publicatie mede een eerste waardering van de bijdrage van de Nederlandse boekdecoratie tot het Symbolisme. Daarmee is ook de begrenzing van Polaks onderzoek gegeven. Zij behandelt het symbolische element in de Nederlandse boekdecoratie van Negentig niet in zijn algemeenheid.

Het proefschrift van Gans uit 1960 heeft het boek een vooraanstaande plaats gegeven. Gans is het ook, die de ‘Gotiserende’ gerichtheid van de kring van Dijsselhof voor het eerst belicht.19

3. Vragen door boekkundige en kunsthistoricus niet of ten dele beantwoord

Polak bevestigt, door de toekenning van een symbolisch karakter aan de Nederlandse boekverciering, de door Roland Holst gege-

ven aanwijzing, dat de Versierders kunstenaars van het Teken zijn geweest. Polak merkt bovendien op, dat na 1894 een teruggang van het symbolisch element in de kunst van Negentig onmiskenbaar is.20 Zij steunt daarmee de visie van Radermacher Schorer, die een overgang van de kunstenaars van het Teken naar de Typografen vaststelt ná 1895.21

Men zou hiermee eigenlijk wel kunnen volstaan, wanneer het uit het onderzoek van de objecten zelf niet duidelijk zou zijn geworden, dat de hier getrokken lijnen te globaal zijn. Een niet onbelangrijk deel van de boekvercieringen uit de periode vóór 1895 laat zich beslist niet voegen bij de symbolische vercieringen door Polak opgemerkt en behandeld. Een groot deel van de vercieringen dat wél binnen het onderzoekveld van Polak te betrekken is, blijkt bij nader onderzoek veel subtieler te zijn bedoeld, dan men uit de voornamelijk door Mario Praz' Romantic agony ingegeven visie van Polak kan opmaken.22

Ook de door Radermacher Schorer aangeduide overgang van Teken naar Typen biedt problemen, zodra men wordt geconfronteerd met het typografisch werk van de Versierder par excellence: A.J. Derkinderen. Derkinderen is immers al in 1892-93 met typografie bezig.23 Hij is het ook, die Roland Holst in typografisch opzicht helpt met Sonnetten en verzen.24 Het is tenslotte Roland Holst (in de directe invloedssfeer van Derkinderen gevormd), die Kalff het eerste besef van moderne typografie bijbrengt.25

De problemen rond de symboliek van de boekverciering en de overgang van Versierders naar Typografen blijken maar ten dele

beantwoord. Onbeantwoord is ook de vraag gebleven, waarom die vercierders de decoratie boven de typografie hebben gesteld. Daarom kan men zich nog steeds afvragen, wat de boekvercierders nu eigenlijk wilden.

4. Noodzaak en nut van de beantwoording van die vragen

De periode der boekvercierders omspant weinig meer dan tien jaren van de geschiedenis van het Nederlandse boek, en het aantal boeken dat bij de vercieringslust der Negentigers betrokken geweest is, beloopt nog geen vierhonderd stuks. Niet zonder reden is daarom aanvankelijk de kwestie gerezen of het onderwerp, waarover in de vorige paragraaf enkele vragen gesteld zijn, wel belangrijk genoeg was om een afzonderlijk onderzoek te rechtvaardigen. Dat schrijver dezes de vraag positief wil beantwoorden, blijkt uit de verschijning van deze studie.

Voor de boekkundige is de periode waarin het moderne Nederlandse boek wordt geboren, op zichzelf al voldoende interessant om een afzonderlijke studie daarover te rechtvaardigen. En buitendien: uit het onderzoek is gebleken dat nog maar ternauwernood driekwart eeuw geleden ten aanzien van de boekverzorging inzichten hebben gegolden, die duidelijk demonstreren, dat zelfs op een zo korte termijn moderne beoordelingsnormen in de waardering van het boek te enen male te kort schieten. Wellicht draagt deze studie ertoe bij, dat de onderzoeker van het gehele veld der negentiende-eeuwse boekproductie zich onafhankelijker van moderne normen in dat verleden kan gaan bewegen.

Voor de kunsthistoricus vormt de boekverciering binnen de ontwikkeling der Nieuwe Kunst een gegeven, waarmee hij de ontplooiing van de kunst van Negentig op de voet kan volgen.

5. Begrenzingen van het studie-object

a. Algemeen. De titel die aan deze studie gegeven is: Het boek als Nieuwe Kunst geeft in beginsel het object aan, dat hier is belicht, en de wijze waarop dat object is belicht.

De belichting van het boek vanuit de zienswijze der Nieuwe Kunst impliceert dat de lezer niet mag verwachten, dat het boek in de Negentiger jaren in deze studie is behandeld als onderdeel van de ‘Herleving der Nederlandse Boekdrukkunst’. Niet uit modern typografisch inzicht is het object van studie bezien, maar aan de hand van normen die door de Negentigers, de ‘Versierders’ zelf, zijn opgesteld.

Voor het hedendaagse oog kan het resultaat van dit onderzoek zich voordoen als een vertekening. Men is nu eenmaal gewoon allereerst te zien naar de grafische vormgeving van het boek, de typografie. Omdat uit de theoretische grondslagen van de Negentigers evenwel blijkt, dat dáár het hoofdaccent van de waardering en beoordeling van het boek van Negentig niet dient te worden gelegd, is in deze studie het onderzoek van de typografie in zekere zin het sluitstuk geworden. Die typografie is bovendien beoordeeld naar de toen geldende normen. Juist het onderzoek vanuit die normen maakt het bijzondere gewicht van de verschijning van een boek als Kunst en maatschappij (031116)* duidelijk, vooral in de aspecten, waarin het zich onderscheidt van vroegere vormgevingen als die van de Gijsbrecht (940309), Kunst en samenleving (931128)*, Gedenkboek Delagoabaai (950701), Büchlein von der Singekunst (951102)*, Sonnetten en verzen (960107)*, Geschiedenis van een stadhuis (970601)*, Bouw- en Sierkunst (980218)* en Gedenkboek Hollandsche Schilderkunst (990106)*. In Kunst en maatschappij begint zich een impuls te verwerkelijken, die ook in Jan Kalffs Jaarverslag De Violier (020622) en in diens Kunstbeschouwingen (031208) wakker geworden is: de groei van het boek als pure typografie met eigen schoonheid.26 Die ontwikkeling wordt begeleid en aangevuurd door de theoretische uiteenzettingen van Enschedé,27 vindt een doorwerking in de aanvankelijk nog vercierde reeks Drukkersjaarboeken en bereikt tenslotte

een bevrijdende verwerkelijking o.a. in de produkten van de Zilverdistel, in de verschijning van de Hollandsche Mediaeval van De Roos en in de korte levensloop van De Witte Mier.28 Er is veel voor te zeggen deze typografische ontwikkeling niet te zien als een direct gevolg van de vormgeving der Nieuwe Kunst, maar als een indirect gevolg daarvan: een eigen, nieuwe ontwikkeling, die in zijn uiteindelijke vorm zo visionair is voorspeld door Roland Holst.29 Het begin van die ontwikkeling ware in dat geval beter gelegd in de eerste jaren van de twintigste eeuw.30

De titel Het boek als Nieuwe Kunst vereist nog een ándere precisering. Eigenlijk zou hij kunnen luiden: Het boek in het licht van datgene, wat de Negentigers beschouwden als de juiste, de énig juiste vormgevingsgrondslagen. Deze studie stelt de grondslagen van vormgeving centraal, voor zover die grondslagen tenminste nog achterhaalbaar zijn in eigentijdse uitspraken van de Negentigers. De boekverciering wordt vanuit het aldus gewonnen inzicht belicht. Uitgegaan is van een analyse van beginselverklaringen en kritieken.

In één opzicht wijkt het resultaat van de analyse van eigentijdse bronnen opvallend af van de zienswijze van Polak en Gans: De zweepslaglijn (hoe belangrijk mogelijkerwijs in het kader van de internationale Art Nouveau) blijkt binnen de vormgevingsprincipes van Negentig geen essentiële rol te spelen. Tegen het einde van de periode, sinds 1898 ongeveer, wordt de zweepslaglijn zelfs fel bestreden.31 Het door Gans geïntroduceerde begrip Nieuwe Kunst, dat zich burgerrechten verworven heeft, is in deze studie daarom weliswaar overgenomen, maar werd daarbij in het licht

van de nieuw gewonnen inzichten herijkt. In dit boek geeft de term ‘Nieuwe Kunst’ enerzijds aan: een complexe beweging, die aan het einde van de negentiende eeuw in de Nederlandse kunstwereld is ontstaan. Anderzijds heeft de term betrekking op de scheppingen van die stroming, de kunstwerken die zijn ontstaan als neerslag van de idealen en theorieën, die binnen de complexe bewegingen leefden.

Dat de slingerende lijnen der Art Nouveau in deze studie alleen terloops ter sprake komen, is daarom terug te voeren tot dezelfde overwegingen, die ertoe hebben geleid ook de typografie van Negentig op de wijze van hun eigen tijd te benaderen.32

Dat in de ondertitel van deze studie niettemin gesproken wordt van ‘Een studie in Art Nouveau’ (een onderzoeksresultaat in de ‘toonaard’ der Art Nouveau) vloeit voort uit mijn stellige overtuiging, dat bij uiterlijk verschil van de vormgevingen der Art Nouveau in Nederland en in het buitenland, er naar mijn gevoel sterke overeenkomst van innerlijke gerichtheid moet hebben bestaan, ook al leidde die overeenkomst tot zo verschillend resultaat.

Het boek is in deze studie behandeld als fenomeen van Nieuwe Kunst, als produkt van de grondslagen en theorieën der Nieuwe Kunst en niet als typografisch gegeven, of als bijdrage van of bijdrager tot de meest kenmerkende uiterlijke verschijningsvorm der Art Nouveau. De hier gevolgde benadering zou als eenzijdig te doodverven zijn, ware het niet dat hiermee een sleutel wordt gehanteerd, die (zo al niet identiek met de door de Negentigers zèlf bij vormgeving en interpretatie toegepaste) dan toch zoveel mogelijk naar het door hun gedicteerde model gesmeed is. De theoretische grondslagen, die in deel II van deze studie geformuleerd zijn, zouden niet in deze vorm zijn weergegeven, wanneer niet in de praktische uitwerking daarvan op het gebied van architectuur en binnenhuiskunst, wanneer niet in talrijke, ja talloze uitspraken van tijdgenoten-geestverwanten een bevestiging zou zijn gevonden van wat hier in grote lijnen is uiteengezet.

Het zoeken naar een toegang tot het werk van Negentig houdt in, dat deze studie zich primair richt op waarneming, registratie

en verklaring van een bepaald complex van verschijnselen. Vergelijking van het resultaat van onderzoek met daaraan verwante vormgevingen en/of opvattingen in heden of verleden, vindt in beginsel alleen plaats, waar dat voortvloeit uit de primaire doelstelling.33 Het ligt in beginsel niet in de bedoeling hier ook te komen tot een evaluatie van Negentig binnen het kader van het hele gebied van kunstgeschiedenis of boekgeschiedenis, of zelfs binnen het kader van de internationale Art Nouveau. Wanneer gesproken wordt van nieuwe fasen, nieuwe bijdragen, nieuwe ontwikkelingen, dan geldt dat binnen het hier aangegeven kader.

 

b. Keuze der kunstenaars. Bij het onderzoek naar het werk der Negentigers is in eerste instantie uitgegaan van het gehele gebied der moderne boekversiering, zoals zich dat bijvoorbeeld manifesteert in de collectie van het Museum Meermanno-Westreenianum. Buiten het dertigtal kunstenaars dat tenslotte geselecteerd is, omvatte het vooronderzoek werk van C.L. van Balen, Nelly Bodenheim, G. van Caspel, C. van der Hart, Henricus, C. Koppenol, M. Mulder-van der Graaf, W.O.J. Nieuwenkamp, W.K. Rees, J.D. Ros, C. Scharten, A. Sipkema, J. Sluijters, W.F.A.I. Vaarzon Morel, G. van de Wall Perné, W.B. Wierink, J.Ph. Wormser, J. Zon en van nog vele anderen, al dan niet met name bekend. Ook Belgen waren bij het vooronderzoek betrokken; tenminste voor zover een directe relatie met Noordnederland aantoonbaar was: Henry van de Velde34 en Doudelet35 werkten bijvoorbeeld een ogenblik voor Versluys. Herman Teirlinck36 leverde zijn belangrijk boekversieringswerk aan Van Dishoeck.37

In deze ongedifferentieerde massa werkstukken werd een structuur zichtbaar, toen eenmaal bleek dat het werk van de boekvercierders te identificeren is met het werk van diegenen, die

de Nieuwe Kunst voortbrachten. Toen daarna bleek welke bedoelingen die Nieuwe Kunst had, bood het inzicht in de door deze stroming gehuldigde opvattingen een toetssteen, waarop het beschikbare materiaal zich duidelijk selecteerde in werk van voorgangers en navolgers; in die laatste groep scheidde zich de goede navolging van het derivaat. In deze studie is het werk van de pioniers opgenomen. Bij de navolgers werd een selectie toegepast, die hierop neerkwam dat in ieder geval dié kunstenaars werden gekozen, die op de een of andere wijze een nieuw element aan de groei van het boek als Nieuwe Kunst hebben toegevoegd. Buiten beschouwing bleef op deze wijze het werk van een aantal op zichzelf vaak zeer verdienstelijke kunstenaars dat zeker nog eens beschouwing verdient. De toch al grote omvang van deze studie dwingt mij tot beperking. Natuurlijk bleef buiten het kader van deze studie werk, dat duidelijk bleek afgestemd op nabootsing van het uiterlijk effect van buitenlandse stromingen als ‘Jugendstil’ en ‘Art Nouveau’. Gans en anderen hebben deze zijde van de moderne Nederlandse kunst in de jaren negentig mede belicht.

 

c. Keuze der objecten. In deze studie wordt in principe alles behandeld wat nog redelijkerwijze onder het begrip ‘boek’ zou kunnen vallen. Iets wat minder is dan een dubbel blad wil ik geen boek meer noemen. Gelegenheidsdrukwerk (meestal in plano uitgevoerd) zoals affiches, diploma's, oorkonden, kalenders, visite-, geboorte-, verhuiskaarten, invitaties, menu's en ex-libris vallen in principe buiten de opzet van dit boek. Advertenties in boek of tijdschrift beschouw ik niet als boekverciering, zoals ik ook in artikelen of boeken opgenomen afbeeldingen naar decoraties, die elders thuishoren - ik denk bijvoorbeeld aan een bespreking van een prentenboek van Wenckebach waarbij een plaatje uit dat boek is afgedrukt - niet tot de boekverciering reken.

 

d. Tijdgrenzen. De eerste voorbeelden van boekverciering verschijnen in 1892. De aanvang van het verschijnsel is daarmee gegeven. De datum waarop het werk van de boekvercierders als beeindigd beschouwd kan worden, is niet zo scherp gemarkeerd.

Als begrenzing is hier tenslotte het moment gekozen, waarop modern typografische gerichtheid een eerste uitdrukking heeft gevonden. Dat is het geval eind 1903 bij de verschijning van het door De Roos verzorgde boek Kunst en maatschappij. Deze uitgave kan men zien als eerste exponent van de overtuiging, dat een boek een gebruiksvoorwerp is; dat het in de eerste plaats gelézen moet worden; dat daarom de typografie uitgangspunt moet vormen. De begrenzing 1892-1903 houdt niet in dat met het jaar 1903 de boekverciering een abrupt einde vindt. Zij betekent wel dat naar mijn overtuiging vanaf dat moment het zwaartepunt in de boekverzorging zich zodanig heeft verlegd, dat degenen die na 1903 nog met de verciering bezig zijn, niet meer tot de avant-garde behoren.

 

e. Ruimtegrenzen. Het boek als Nieuwe Kunst behandelt een verschijnsel dat zich vrijwel tot de Noordelijke Nederlanden beperkt, omdat de invloedssfeer der Nieuwe Kunst immers daarbinnen blijft. De schaarse gevallen waarin ook buiten de landsgrenzen Nieuwe Kunst kan worden aangetroffen, zullen (voor zover zij binnen het kader vallen) worden besproken.

 

f. Terminologie. Ten slotte een precisering van de termen ‘band’ en ‘omslag’. Onder ‘band’ is in deze studie in de eerste plaats te verstaan de uitgaafband, de band die de uitgever aan het boek heeft gegeven. Die band is dan meestal een ‘bandzetter’, een vliegende band, waarbij de band in vele gevallen alleen met het bekende ‘gaasje’ aan het boekblok hangt. In enkele gevallen heeft de uitgever evenwel een ‘echte’ band voor het boek laten maken. Die gevallen zijn ook besproken en als zodanig onderscheiden. Over het algemeen zijn niet ter sprake gebracht de banden, die ten behoeve van één enkele liefhebber ontworpen zijn. Hiertoe zijn vooral de hulde-albums te rekenen, die in de jaren negentig en ook daarna zo veelvuldig zijn aangeboden. Door binders als Smits en Loebèr moeten talrijke van dergelijke privé-banden gemaakt zijn. Omdat die banden zo bijzonder schaars blijken te zijn overgeleverd én omdat de datering daarvan in vele gevallen niet met

zekerheid is te geven, is op enkele uitzonderingen na, op dát aspect van de boekverciering nog niet ingegaan.

Over ‘omslag’ wordt in deze studie gesproken, wanneer het gaat om de papieren vervanging van banden bij ingenaaide boeken en brochures. Verder wordt van omslag gesproken, wanneer het gaat om de omhulling van periodieken en muziekstukken. Omslagen zijn steeds gevormd door een dubbelgevouwen vel papier, dat niet verstevigd is.


Vorige Volgende